"Grisel y Mirabella, de Juan de Flores: fuente desapercibida en la ...

GRISEL YMIRABELLA, DE JUAN DE FLORES: FUENTE
DESAPERCIBIDA EN LA OBRA DE FERNANDO DE ROJAS
Lillian von der Walde Moheno
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA (IZTAPALAPA)
Es un hecho reconocido que, en la elaboración de Celestina, Fernando de Rojas
tuvo muy presente a la ficción sentimental. El influjo del género puede apreciarse
en el planteamiento argumental con base en una historia amorosa, 1 en el tratamiento
de determinados temas, 2 en el empleo de ciertos recursos, 3 en la caracterización
de algunos personajes, 4 etc. La mayoría de los trabajos críticos
concernientes se ha abocado a la exploración de la evidente utilización de Cárcel
de Amor, y a la de la parodia de elementos provenientes de las ficciones sentimentales
(sobre todo, de la mencionada obra); 5 en relación con esto, debo decir
que creo que el uso concreto y directo de fuentes sentimentales no se limita a
esa ficción de Diego de San Pedro, y que varios de los aspectos que se han con-
1 «[...] casi todo el mundo concurre en que el complot [...] deriva en gran parte de la novela sentimental»
(Dorothy S. Severin, «La parodia del amor cortés en La Celestina», Edad de Oro, 3
[1984], pág. 275).
2 V. gr., «el matrimonio no se plantea y el amor conduce a la muerte» (Mana Eugenia Lacarra, «La
parodia de la ficción sentimental en la Celestina», Celestinesca, 13:1 [1989], pág. 12).
3 «Así como para el diálogo oratorio, también para el monólogo es muy importante la novela sentimental»
(María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de «La Celestina», Buenos Aires:
EUDEBA, 1962, pág. 131).
4 «Calisto es una parodia; pero no de un amante cortés cualquiera, sino de uno en particular, o sea,
del protagonista de la novela sentimental española y, más específicamente todavía, de Leriano,
el protagonista de la Cárcel de amor» (Dorothy S. Severin, «Introducción», en Fernando de
Rojas, La Celestina, ed. de..., notas en colab. con Maite Cabello, 8 a ed., Letras Hispánicas, 4,
Madrid: Cátedra, 1994, pág. 29. Casi lo mismo en su art. cit., pág. 275). O bien: «Rojas' debt to
the sentimental romances may also include the way in which fathers and mothers are portrayed»
(Patricia E. Grieve, «Mothers and Daughters in Fifteenth-century Spanish Sentimental
Romances: Implications for Celestina», Bulletin ofHispanic Studies, 67 [1990], pág. 35).
5 Para la incidencia de la fuente distingo el ya lejano trabajo de Francisco Castro Guisasola (Observaciones
sobre las fuentes literarias de «La Celestina», Madrid: Revista de Filología Española,
1924), y dos sobre el planctus de Pleberio: Luis Miguel Vicente, «El lamento de Pleberio:
Contraste y parecido con dos lamentos en Cárcel de amor» (Celestinesca, 12:1 [1988], págs.
35-43), y Dorothy S. Severin, «From the Lamentations of Diego de San Pedro to Pleberio's
Lament» (A. Deyermond and I. Macpherson, eds., The Age of the Catholic Monarchs, 1474-
1516. Literary Studies in Memory of Keith Whinnom, Liverpool: Liverpool University Press,
1989, págs. 178-184). En cuanto a la parodia, vid. principalmente el citado artículo de María
Eugenia Lacarra.
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siderado paródicos pueden encontrarse en el mismo género de referencia. Para
corroborar, en parte, mi afirmación, estudio la concurrencia de Grisel y Mirabella
en la obra de Rojas, si bien no me es posible detallar -como lo desearía- todos
los casos particulares en que es notable el empleo de dicha fuente.
Las conjunción de coincidencias temáticas entre Celestina y Grisel y Mirabella
tal vez demuestre el aprovechamiento del texto de Juan de Flores, si bien
hay elementos mucho más específicos. Entre éstas destaco, por ejemplo, la exposición
de una relación amorosa efectivamente carnal, además de ser ilícita;
también, la presentación de un mundo dominado por la obtención individual de
placer, en donde todo trato entre hombres y mujeres tiene una base sexual (eludo
asociar una enorme cantidad de citas de uno y otro libros). Incluso, la obra de
Rojas en ocasiones puede contemplarse como una puesta en práctica de las acusaciones
de los abogados de la de Flores; basta observar el comportamiento de
Calisto para percatarse de que se adecúa a determinadas afirmaciones de Bracayda:
«es más cierto que quando más os fináys, estáys más vivos« (pág. 350, en
abierta burla al supuesto enamoramiento cortés), 6 «pospuesto temor y vergüeña
por complir desseos [...] vuestra porfiosa maldad usa de tales y tantas artes que,
donde ay mayor castidad y nobleza, aquella menos resestir puede» (pág. 347).
El «encendimiento» femenino que recrimina Torrellas (citas innumerables, vid.,
por ejemplo, págs. 345, 346), es un punto del cual se hace estar muy consciente
a la alcahueta (vid., entre otras, pág. 144) 7 y fácilmente se aprecia no tanto en
las prostitutas, como en Melibea o en Lucrecia; es más, la aseveración de la falsa
honestidad de las mujeres que repetidamente se hace aducir al ficcionalizado
poeta (vid. págs. 339, 345, 346, 349 y 355), aparece en voz de la vieja 8 y en la
conducta de la misma Melibea 9 (sin meterme en las honduras del hechizamiento
-que es un hecho textual). Ambos escritos, por otro lado, desarrollan un argumento
que evidencia un mundo en el que los individuos pasan por alto los valores
tradicionales y las instituciones; un mundo que presenta una fuerte asociación
entre los asuntos pasionales y la muerte; un mundo donde una muerte,
cuando interviene el concepto amoroso, conduce a otra a través del suicidio.
Aunque ya no temática, debo indicar también la semejanza en la caracterización
del ser femenino; en efecto, más que en otras ficciones sentimentales, en las dos
6 Utilizo la edición de Matulka, pero soy responsable de la acentuación, de la puntuación y de otras
modernizaciones: Juan de Flores, Grisel y Mirabella, en Barbara Matulka, Tire Novéis of Juan
de Flores and their European Diffusion. A Study in Comparative Literature, New York: New
York University, 1931, págs. 332-71.
7 Cito por la mencionada edición de Dorothy S. Severin.
8 «[...] los golpes, los desvíos los menosprecios, desdenes, que muestran aquéllas en los principios
de sus requerimientos de amor, para que sea después en más tenida su dádiva. Que a quien más
quieren, peor hablan, y si assí no fuesse, ninguna differencia avría entre las públicas, que aman,
a las escondidas donzellas [...]» (pág. 179; vid., entre otras, también pág. 182).
9 Utilizo, para ilustrar, la percepción que se hace tener a la criada: «Que me esté yo deshaziendo de
dentera y ella esquivándose por que la nieguen» (pág. 324).

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obras sobresalen la inteligencia, la voluntariedad y la capacidad de acción de las
mujeres.
El exordio de Celestina, es decir, el texto que aparece bajo el enunciado «El
autor a un su amigo» (págs. 69-71), 10 conduce a pensar que Rojas conocía el de
Grisel y Mirabella. Y es que no sólo comparte con éste la construcción en forma
epistolar con destinatario anónimo pero supuestamente cercano," sino que el
autor de la Comedia seleccionó varios de los tópicos que hay en aquél y, además,
los empleó con una función similar. Veamos dos citas:
Y no me contento en serviros sólo en las cosas más a mí convenibles, mas hahun
en aquellas que más agenas que mías puedo lámar. Esto porque, si con auctoridad
de sciencia de que carezco, presumía hazer cosa a mí bien scusada, no miré que
daba causa de publicar mis yerros [...]. Y assí, sin más determinar en ello -salvo,
senyora, que vuestro favor puede dispensar en mi ozadía- [...] (GM, pág. 333).
[...] siendo jurista yo, aunque obra discreta, es agena de mi facultad, y quien lo
supiese diría que no por recreación de mi principal estudio, del qual yo más me
precio, como es la verdad, lo fiziesse, antes distraydo de los derechos, en esta
nueva lavor me entremetiesse. Pero aunque no acierten, sería pago de mi osadía
(Cel, pág. 70).
Salta a la vista, aquí, la adopción del mismo lugar común (el de la falsa modestia),
con desarrollo muy parecido (actividad que no es la propia). Está presente,
también, la idea de que la obra -la «osadía», después de todo- dará lugar a murmuraciones,
aunque por diversos motivos. Flores esgrime las posibles deficiencias,
lo que no es sino otra fórmula de falsa modestia que tiene el propósito contrario:
alabar la calidad de su creación (como en diversas oportunidades lo hace,
sutilmente, en su exordio). 12 Igual que él, Rojas subraya que se trata de un escrito
valioso, «discreto» (que es lo que más se acentúa en ambos exordios). Una
coincidencia más, si bien podría hablar de otras, tiene que ver con el que se exprese
que la creación literaria es producto del servicio, pero no intelectual o ar-
10 El discurso preliminar que se agrega a la Tragicomedia, y que los editores por lo general llaman
«prólogo», en mi opinión no cumple las funciones retóricas exordiales (a pesar de lo que señala
Colbert Nepaulsingh en su muy interesante artículo «The Rhetorical Structure of the Prologues
to the Libro de buen amor and the Celestina», Bulletin of Hispanic Studies, 51 [1974], págs.
325-334); el verdadero prólogo, pues, está constituido por las palabras dirigidas al «amigo».
11 Hay quienes han visto al «amigo» de Rojas como un plausible «personaje real» (Peter Russell,
«Introducción», en Fernando de Rojas, Comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea, ed., introd.
y notas de..., Clásicos Castalia, 191, Madrid: Castalia, 1991, pág. 30), quizá como su protector
o tutor (D. Severin, introd. cit., pág. 14) o, incluso, como probable autor del auto I (P.
Russell, introd. cit., pág. 31). Mientras no existan datos que prueben lo contrario, yo prefiero
verlo, al igual que a la «amiga» (amada) de Flores, como un recurso que sirve para diferentes
propósitos.
12 Analizo en detalle los mecanismos utilizados, en mi libro Amor e ilegalidad. «Grisel y Mirabella»,
de Juan de Flores, Publicaciones Medievalia, 12 y Serie de Estudios de Lingüística y Literatura,
XXXIV, México: Universidad Nacional Autónoma de México - El Colegio de México,
1996, págs. 41-52.

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tístico, sino uno más íntimo: amoroso, en un caso, y amistoso, en el otro. También
en las estrofas de «El autor, escusándose de su yerro en esta obra que escrivió
[...]» (págs. 71-76), en las que Rojas redunda un tanto en lo que previamente
ha dicho, se hallan semejanzas con el exordio de Grisel y Mirabella. Notemos,
simplemente, la aparición de la idea de la «publicación de los yerros» que expone
al escritor a la maledicencia.
Un influjo fundamental de Flores en Rojas se encuentra en la caracterización
de Melibea. De ésta se ha dicho que se considera una «rebelde», 13 que los modelos
con los que parece autoidentificarse no son «las bellas damas sin merced
de la novela sentimental», 14 sino que «tiende a verse a sí misma como la heroína
de un romance morisco, o como la bella malmaridada de la lírica popular»; 15
también, que «las diferencias que hay entre Melibea y Laureola son tan notables
como las que median entre Calisto y Leriano». 16 Aquí se hace explícita la base
que sustenta el rechazo de la influencia de la ficción sentimental en el dibujo de
la enamorada: 17 que -tal vez por la notoria presencia de Cárcel de Amor en
cuanto fuente— se ha tendido a contemplar únicamente a Laureola, como si ésta
representara a la amada de todo el género sentimental, y ello no es así. Creo firmemente
que Melibea en buena parte fue moldeada teniendo como referente a
Mirabella (si bien en sus discursos hay algunos elementos que provienen de la
caracterización de Grisel). 18 Explicar todas las semejanzas que existen entre uno
y otro personajes implicaría un muy largo trabajo que desborda los alcances de
esta comunicación; simplemente, ocuparía muchas páginas la transcripción de la
cantidad de citas que es posible asociar; por tanto, sólo he de referir aquello que
resulta más obvio y fácil de comprobar.
Ambas protagonistas son hijas únicas de hombres ya viejos y de elevada posición
social, de lo que no forzosamente deduzco influencia alguna; pero sí del
hecho de que la soltería de éstas -a pesar de que son solicitadas en matrimonio
por muchos- se debe a que, en palabras del «Auctor» de Flores, hubo «dilación
13
D. Severin, «La parodia...», pág. 279.
14
ídem.
15
D. Severin, introd. cit., pág. 35.
16
M. E. Lacarra, art. cit., pág. 19.
17
No todos los críticos así lo han hecho. Russell, por ejemplo, afirma algo muy sensato: «Melibea
hace pensar en las muchachas que se encuentran con frecuencia tanto en las comedias humanísticas
como en la ficción sentimental de la época, personajes que no son meros objetos de los
amores masculinos, sino mujeres voluntariosas, a veces en rebeldía contra el yugo paterno y
deseosas de fraguar su propio destino» (introd. cit., pág. 80). Lida de Malkiel dice que las palabras
y la actitud de la protagonista en los autos X y XX apuntan a fuentes como, entre otras, la
novela sentimental (op. cit.., pág. 129).
18
También hay unos que se toman de otro autor de ficción sentimental, aunque no de una obra perteneciente
al género: el Bursario, -fuente importante de Celestina como lo demuestra Alberto
M. Forcadas («El Bursario [traducción de las Heroidas de Ovidio por Juan Rodríguez de la
Cámara o del Padrón] en La Celestina», en Antonio Vilanova, ed., Actas del X Congreso de la
Asocialción Internacional de Hispanistas, Barcelona: PPU, 1992,1.1, págs. 179-187).

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en el casamiento» (pág. 334) debido a figuras parentales. Es sugestiva la continuación
de la cita: ello es motivo de «caher en vergüeñas y yerros». 19 Y Mirabella
y Melibea, que dicho sea de paso, aman de la misma manera como «siervas»
de amor, tienen relaciones sexuales extramaritales. Las dos, también, con
extraordinaria voluntariedad posibilitan el primer encuentro amoroso-carnal.
Vuelvo a Grisel y Mirabella: «ella por sí sola, sin tercero, buscó manera a la
más plaziente que peligrosa batalla, donde los desseos de Grisel y suyos vinieron
a efecto» (pág. 337). Lo mismo sucede en Celestina: Melibea determina
cómo ha de encontrarse con Calisto («por las paredes de mi huerto», pág. 262),
pues son iguales sus deseos (no sólo ello se sobrentiende a lo largo del texto, sino
que así se dice con palabras que recuerdan las de Flores: «Ordenó [la alcahueta]
cómo su desseo y el mío oviessen effecto», pág. 334). 20 Las dos protagonistas
sobreponen su propio «yo» a la valoración social; además, descubren
públicamente sus pasiones cuando, por las circunstancias, así lo sienten necesario.
Expresan, asimismo, la imposibilidad de vivir sin el amado, y manifiestan
que lo habrán de seguir en la muerte. Ignoran todo tipo de consuelo, disponen
premeditadamente su muerte y se suicidan arrojándose de las alturas para quedar
«spedacada[s]>> (GM, pág. 363; en Cel, «despedazada», pág. 343). Después de
esta rápida enumeración, debo reiterar que es muchísimo más lo que descubre la
influencia ejercida en relación con la protagonista; de hecho, hay en Celestina
gran cantidad de calcos, llamémosles, semánticos de Grisel y Mirabella, y algunos
bastante literales (con uso de vocablos y construcción sintáctica similares).
En lo que respecta al planctus de Pleberio, son muy extensas las similitudes
con los discursos de la reina de la obra de Flores; sin embargo, Rojas varias veces
prefirió la exposición de San Pedro (los lamentos de la madre de Leriano),
quien se basó, y muy evidentemente, en Grisel y Mirabella. Las tres figuras parentales,
en relación con el triste destino de sus vastagos, presentan semejanzas
en cuanto a su dolor, a su desesperación, a su conciencia de destrucción (sin
consuelo, en la reina y en Pleberio, quienes además no hallan sino el sinsentido).
Se percatan del absurdo de la muerte de quien es joven y la permanencia con vida
de quien es viejo; 21 también, se consideran muertos en vida, y expresan que
no podrán permanecer más en el mundo. En los tres se muestra el sentido de
soledad, pero para el caso de Pleberio -y también de Melibea- me parece que
19 Compárense las dos citas de Flores con «no ay cosa que conserve la limpia fama en las vírgenes
que con temprano casamiento», irónicamente en voz de Pleberio (pág. 302).
En Grisel y Mirabella es sumamente manifiesto que la protagonista ama con igual intensidad que
Grisel; pero esto también lo podemos encontrar, por ejemplo, en el Siervo libre de amor en relación
con Liessa: «que no menos ardía el amor de aquel» (Juan Rodríguez del Padrón, Obras
completas, ed. César Hernández Alonso, Biblioteca de la Literatura y el Pensamiento Hispánicos,
48, Madrid: Editora Nacional, 1982, pág. 174). Marco esto para confirmar, de nueva cuenta,
la cercanía de Melibea con las amadas de la ficción sentimental.
21 Se trata de un tópico que «in Spain goes back at least to Roncesvalles and Duke Aymón's lament
for Rynalte de Montalbán» (D. Severin, «From the Lamentations...», pág. 179).

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Rojas tomó la idea directamente de Grisel y Mirabella. Y es que en esta obra sin
lugar a dudas se explota la conciencia trágica de la soledad en virtud de la pérdida
de quien se ama (sea amante, sea hija -en la reina); incluso, hay una suerte
de prevención contra la desgracia que conlleva la soledad (que, posteriormente
en el argumento, la vivirá la propia reina): «plázeme que tu crueza pueda tanto,
que hun día sin fijos y mujer quedes solo» (pág. 359). Ya vemos el estado en
que se encuentra Pleberio al final de Celestina, pues ha quedado solo, como repetidamente
se le hace decir, en el valle de lágrimas. Hay dos aspectos que permiten
que sobresalga más el posible influjo directo, pues no se hallan en Cárcel
de Amor. Uno, la idea de que quizá no hubiera tanto sentido aberrante si existiesen
otros hijos. En Flores, el punto aparece brevemente («non me hayas por tan
hozada [...] que si otros hijos te quedassen por ella rogasse», pág. 357), al igual
que en Rojas, quien emplea un ejemplo histórico para desarrollarlo (vid. págs.
339-40). El otro aspecto está constituido por las expresión de la futilidad de los
bienes materiales sin la hija («¿Para quién edifiqué torres; para quién adquirí
honrras; para quién planté árboles, para quién fabriqué navios?», Cel, pág. 337),
que la crítica celestinesca no ha podido, a ciencia cierta, determinar su procedencia.
Desde mi perspectiva, creo que algo tienen que ver estos enunciados de
Grisel y Mirabella:
¿qué valen tus grandezas, villas y ciudades quando hijos en que succedan no tuviesses?
(pág. 79).
pues ya sin ti, amada Mirabella, mi real stado me da pena. ¿Para quién codiciava
yo reyno tan noble? (pág. 360).
¿Qué me aprovechan las muchas mercedes de grande dignidad y stado que me
diste? (pág. 360).
Por otro lado, hay algún parecido entre Sempronio y el maestresala de Flores,
en cuanto que envidian los amoríos de sus señores; también, entre tal empleado
de Calisto y Torrellas, pues no obstante su conciencia sobre los engaños
de las mujeres, estos misóginos caen fácilmente en sus redes. Sin embargo, no
pienso que haya influjo de Flores: se trata de tópicos bastante difundidos; sobre
todo, el segundo. Las influencias notorias son las anotadas, más infinidad de
elementos menos evidentes, pero puntuales. Reservo, pues, para otra ocasión,
hablar de la semejanza en las consolatorias, en la percepción del amado, 22 en las
estructuraciones discursivas, en varias frases, en pequeñas concepciones puestas
en las voces de los personajes, etc. etc. Los dos libros, dicho sea para concluir,
nos dejan una sensación perturbadora, ya que intuímos que el mundo ha de continuar
mal en cuanto que casi todos los seres humanos están condicionados a la
acción indebida; de ésta, no es posible esperar sino un generalizado infortunio.
Este punto es otro que da para hablar de parodia del género sentimental en Celestina. Como observa
M. E. Lacarra (art. cit. pág. 28), el Calisto de Melibea, irónicamente, no concuerda con el
que dibuja Rojas. La percepción de Mirabella, en cambio, sí se adecúa al Grisel que leemos o
escuchamos.

GRISEL Y MLRABELLA, DE JUAN DE FLORES 255
BIBLIOGRAFÍA:
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