el peronismo a la luz de la “desviación latinoamericana” - Spanish

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Colorado Review of Hispanic Studies Vol. 1, No. 1 (2003) 7-25
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EL PERONISMO A LA LUZ DE LA
“DESVIACIÓN LATINOAMERICANA”:
LITERATURA Y SUJETO POPULAR
SUSANA ROSANO
University of Pittsburgh
La irrupción del peronismo implicó en la Argentina posterior
a la década del 40 una ruptura no sólo política sino también
cultural. La esfera liberal autoritaria, que desde la crisis de
1930 fue fundamentalmente antidemocrática y excluyente, vivió
una convulsión radical con la aparición y desenvolvimiento
de la maquinaria peronista. La liquidación del Estado liberal
fue acompañada por la incorporación democratizante de la clase
trabajadora en una Argentina moderna y corporativista, donde
por primera vez las masas se convertían en sujetos históricos
y respondían a la apelación desde el Estado, y donde también
por primera vez las mujeres comenzaron a incorporarse masivamente
a la arena política y social.
El populismo posibilitó por lo tanto en Argentina la reunificación
de interpelaciones que expresaban su oposición al bloque
oligárquico de poder: democracia, industrialización, nacionalismo,
antiimperialismo. La condensación de esas fuerzas
contribuyó a la formación de un nuevo sujeto histórico y potenció
el desarrollo de su antagonismo hacia una confrontación
con los principios del discurso oligárquico: el liberalismo (cf.
Laclau).
Con la nueva visibilidad que adquirieron las masas en una
Argentina que aún resguardaba en su memoria la riqueza de
7

8 SUSANA ROSANO
haber sido el “granero del mundo”, el país se convulsionó. La
irrupción urbana del “folklore aluvional” (Romero 119), obrero,
inmigrante, heterogéneo, produjo con su energía incontrolable
cimbronazos en la oligarquía vernácula, que se obstinaba en
sobrevivir. David Viñas recuerda en ese sentido que si hacia
1890 o 1910 los grupos tradicionales se sintieron perplejos e
irritados con los primeros embates modernizadores y la invasión
urbana de miles de inmigrantes que duplicaron la población
del país, el advenimiento del peronismo aturdió a aquellos
grupos que se replegaron con desánimo, mientras constataban
que sus proyectos y hasta sus propios valores se volvían muchas
veces contra ellos mismos, cuestionando sus islas de privilegio
social y cultural (Viñas, Literatura argentina).
Las migraciones internas incorporaron a la actividad industrial
un nuevo proletariado que migraba hacia las grandes ciudades
desde el interior del país y que imprimió en el peronismo
un tipo particular de discurso, donde lo popular democrático
comenzó a ser central. La aparición de ese nuevo sensorium 1
produjo una modificación cuantitativa: no sólo asqueó a las
elites sino que constituyó un lugar preciso de interpelación de
las clases populares. La irrupción de las masas en las grandes
ciudades habilitó nuevas formas de ver, de sentir, de oír, de
1 Walter Benjamin fue capaz de comprender la complejidad de la ciudad
moderna, y de esta manera pudo superar el miedo que generó el advenimiento
de las muchedumbres en las grandes ciudades. Es en este sentido en que me
refiero al nuevo sensorium. Y es desde una reflexión que pretende pensar lo
popular en su articulación al proceso histórico de constitución de lo masivo
donde Jesús Martín-Barbero reconoce a Benjamin como un pionero. El fue el
primero en vislumbrar la relación que existe entre las transformaciones de las
condiciones de producción y los cambios culturales. Esto es, las transformaciones
en los modos de percepción que la modernización acarrea. Los dispositivos
modernizadores—las nuevas tecnologías aplicadas a la vida cotidiana—desencadenan
una nueva sensibilidad en las masas, en su experiencia
como consumidores de arte, además de profanar la materialidad del aura.
Benjamín ilumina magistralmente estos cambios, a partir de las transformaciones
al nivel de la percepción, del sensorium, que generan nuevas
técnicas como el arte y la fotografía (cf. Martín-Barbero, 61-71, y Walter
Benjamin, Discursos interrumpidos I).

LITERATURA Y SUJETO POPULAR 9
gustar. Este nuevo sensorium desplegó notables cambios en la
sensibilidad; una nueva mirada sobre el espacio urbano, donde
era posible descubrir en cada esquina las aristas de un proceso
de cambio absolutamente revulsivo. Es el momento en que los
medios masivos y la consolidación de la industria cultural se
constituyen en los voceros de la interpelación que desde el populismo
convertía a las masas en pueblo y al pueblo en una
nueva forma de Nación. Este nuevo sensorium habilitó también
cambios en los modos de representación ideológico-discursivos.
A la imposición de un arte dedicado exclusivamente a las minorías,
se le opone una masa que comienza a percibir sus nuevos
derechos y exige participar en el consumo de los bienes
culturales.
Me interesa en este trabajo indagar en tres momentos en que
la literatura argentina lee los efectos que produce esta “desviación
latinoamericana” 2 en el imaginario cultural. Se trata de los
cuentos “La fiesta del monstruo”, escrito por Jorge Luis Borges
y Adolfo Bioy Casares en sintonía histórica con el fenómeno
peronista, y publicado en Montevideo en 1956, poco tiempo
después de la caída de Perón. El segundo cuento es “Cabecita
negra”, de Germán Rozenmacher, y data de 1962, cuando ya
han transcurrido siete años de la alianza liberal que destituyó al
peronismo en 1955 y el campo intelectual argentino comienza a
disputarse “el sentido del peronismo”. El último cuento, “El
niño proletario”, de Osvaldo Lamborghini, es de 1973 y se inscribe
en otro momento álgido de la historia política argentina:
la antesala del retorno de Juan Domingo Perón y su tercera presidencia,
y por qué no la antesala también de la dictadura de
1976-83, que no sólo dejó un saldo de treinta mil desaparecidos
sino que concluyó definitivamente con un imaginario de país,
2 Jesús Martín Barbero pondera en su libro De los medios a las mediaciones
el cambio de perspectiva de los estudios marxistas a partir de la década del 80
sobre el populismo como “desviación latinoamericana”, donde las clases
populares logran constituirse en actores sociales sin “seguir el rumbo clásico”,
a partir de la crisis que acompaña los procesos de industrialización de
esos países (173).

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con un sueño de nación, que, con distintos sujetos excluidos o
incorporados, se venía trazando desde principios del siglo XIX.
Mi lectura intenta desglosar tres momentos privilegiados en
donde el horizonte imaginario del peronismo tiñó, no sólo el
proyecto de construcción de la nación argentina, sino también
los intersticios más invisibles de su cultura. Intento leer cómo
la inversión que el peronismo produjo en las asentadas jerarquías
sociales y culturales argentinas marcó un giro fundamental
en la apropiación simbólica que los intelectuales y escritores
realizaron del campo popular, y en las nuevas alianzas que éstos
tramaron a nivel simbólico con las mismas audiencias interpeladas
por Perón en sus discursos populistas. Sin lugar a
dudas, los intelectuales argentinos se sintieron no sólo amedrentados
sino también desafiados ante el nuevo sujeto social
interpelado por el peronismo.
John Kraniauskas, al analizar el fenómeno del “Eva-peronismo”
a partir de la imbricación entre literatura y Estado, sostiene
que la figura de Eva no es tan sólo una figura política o
intelectual tradicional o literaria, porque:
vehiculiza una re-territorialización pasional y mítica de la nación
según nuevos vectores pos-ferrocarrileros masmediáticos
(como por radio, diría Ezequiel Martínez Estrada): las nuevas
rutas del deseo y la movilidad social—viajadas, incluso, por Eva
Duarte como por muchos otros—que, además del territorio nacional,
re-dimensionan tanto el campo político como el campo
cultural, haciendo del estado un ensamblaje conflictivo que conjuga
las industrias culturales con los sindicatos y la institución
cultural, y el entretenimiento con las tácticas políticas [...] En
otras palabras: el Estado se presenta como una estructura institucional
que resuelve el conflicto, pero como uno de los escenarios
privilegiados de la lucha de clases—un teatro de guerra (diría
Lamborghini) de baja y alta intensidad en donde se forja lo
nacional-popular peronista, un “pueblo” que se reproduce como
“pueblo”. Desde esta perspectiva, el Eva-peronismo también se
vive como un “shock” para la ciudad letrada y sus fantasías de
poder social. (46)

LITERATURA Y SUJETO POPULAR 11
Es ese shock precisamente el que se deja leer en “La fiesta
del monstruo”, donde el tandem Borges-Bioy Casares responde
con una ironía brutal a la invasión que realiza el peronismo del
espacio simbólico del Estado 3 . El narrador de la historia es un
personaje anónimo, al que logramos identificar oblicuamente
como El Gordo, que sin lugar a dudas se constituye como portavoz
de la masa peronista. En primera persona, El Gordo narra
a una interlocutora, Nelly, los acontecimientos de octubre de
1947. Dos años después del episodio histórico—cuando una
gran movilización popular logra rescatar a Perón de la cárcel—
la “chusma” se junta en la Plaza de Mayo para rememorar el
momento fundacional del peronismo: el 17 de octubre. 4 El relato
de Bioy-Casares se centra en el trayecto que emprende el
protagonista junto a un grupo de compañeros desde Toloza
3 Más allá de las declaraciones públicas que realizó Borges, donde se reconoció
antiperonista pero aseguró que esta situación nunca le interesó para
hacer literatura, lo cierto es que junto a Bioy Casares escribió una serie de
textos decididamente políticos a mediados de la década del 40 pero publicados
recién después de la caída de Perón, en 1955. Entre ellos “I’Illusion comique”,
“El simulacro”, “Ragnaröck”, “Martín Fierro”, “Anotación al 23 de
agosto de 1944”, y en particular “La fiesta del monstruo”, tal vez el más virulento
(cf. Avellaneda).
4 El 9 de octubre de 1945, Juan Domingo Perón fue destituido de los cargos
de vicepresidente y secretario de Trabajo y Previsión que ocupaba en el gobierno
militar instalado en la Argentina desde el golpe de junio de 1943. Su
caída en desgracia obedeció a que sus camaradas militares estaban preocupados
por su política pro obrera y el poder que ésta podría proporcionarle. Las
jornadas del 17 y el 18 de octubre respondieron, a la luz de las actuales investigaciones
históricas, a una inmensa manifestación popular que reclamó con
éxito la liberación de Perón y su restitución en el gobierno. Dentro del imaginario
peronista, el 17 de octubre quedó instalado como la jornada fundacional.
Para la memoria colectiva peronista, se estableció como el día en que la
gran masa popular dejó de estar al margen del acontecer social para convertirse
en actor de su propio destino; el día que descubrió su propia capacidad e
imaginó que “todo es posible” por obra y gracia de su propia fuerza. A partir
de ese día, la Plaza de Mayo, el lugar donde se realizó la concentración, quedó
investida de una nueva carga simbólica y ese espacio “en donde todo comenzó”
fue para la mística peronista el lugar obligado de las futuras marchas
y congregaciones multitudinarias que revivían, reforzaban y revalidaban el
poder otorgado por la masa a su líder (cf. James, 83s).

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hacia Plaza de Mayo, para ir a escuchar la palabra de su líder
carismático—que en el relato lleva el nombre de “El monstruo”—,
bajo la vigilancia severa de algunos miembros del partido
gobernante, los alianza.
El pueblo como sujeto colectivo aparece aquí representado
con todos los atributos de lo patológico y lo monstruoso, es “la
merza en franca descomposición”, “la merza hilarante”, “la
turba”. A partir de la irónica reflexión sobre “los resortes más
finos del alma del popolino”, la masa aparece hipnotizada por
la voz del Monstruo y controlada por su aparato represivo: al
narrador, el Monstruo lo “había nombrado su mascota, y algo
después, su Gran Perro Bonzo”. Apelando en su discurso a registros
del lunfardo y la jerga callejera, 5 el Gordo cuenta los
pormenores de la concentración que los lleva finalmente a la
Plaza de Mayo para escuchar la palabra del líder carismático.
La masa está definida a partir de un “nosotros” que los enuncia
diferentes al resto de la comunidad, pero unidos a partir del
común calificativo de ser unos muertos de hambre:
Todos éramos argentinos, todos de corta edad, todos del Sur y
nos precipitábamos al encuentro de nuestros hermanos gemelos,
que en camiones idénticos procedían de Villa Doménico, de
Ciudadela, de Villa Luro, de La Paternal, aunque por Villa
Crespo pululaba el ruso y yo digo que más vale la pena acusar
su domicilio legal en Tolosa Norte.
¡Qué entusiasmo partidario te perdiste, Nelly! En cada foco
de población muerto de hambre se nos quería colar una verdade-
5 Podríamos plantear incluso que la incrustación de estos términos producen
en el relato un mayor efecto de desfamiliarización. La ironía actúa entonces
como repositora de ese sentido presupuesto y, por consiguiente contribuye a
reforzar esta lectura dicotómica, de buenos y malos, civilizados y bárbaros, a
la que nos referiremos más adelante. El recurso ya está presente en el inicio
mismo del cuento: “Te prevengo, Nelly, que fue una jornada cívica en forma.
Yo, en mi condición de pie plano y de propenso a que se me ataje el resuello
por el pescuezo corto y panza hipopótamo, tuve un serio oponente en la fatiga,
máxime calculando que la noche antes yo pensaba acostarme con las gallinas,
cosa de no quedar como una crosta en la performance del feriado”
(259).

LITERATURA Y SUJETO POPULAR 13
ra avalancha que la tenía emberretinada el más puro idealismo,
pero el capo de nuestra carrada, Garfunkel, sabía repeler como
corresponde a este farabutaje sin abuela. (262)
Andrés Avellaneda se refiere a la utilización del efecto de
desfamiliarización 6 que provoca el uso de la ironía en “La fiesta
del monstruo”, que ya había sido magistralmente trabajado
por Roberto Arlt en la década del 30 para desestabilizar en sus
novelas la naturalización de los valores y mitos culturales de la
pequeña clase media urbana. Pero a partir de 1945, la aparición
del peronismo fue percibida por la clase media y la alta cultura
argentina como una agresión de sectores ajenos que intentaban
apropiarse de espacios culturales y políticos que no les correspondía
(cf. El habla 32-33). De esta manera, en la oposición
peronismo-antiperonismo que se articula desde entonces se
reedita en una nueva inflexión la oposición civilización-barbarie,
de larga tradición desde el siglo XIX y una verdadera
máquina de leer en términos políticos a los sujetos y a la cultura
popular (cf. Montes 131). “La fiesta del monstruo” reedita la
lectura hegemónica de la alta cultura argentina sobre un nuevo
sujeto histórico que sólo puede ser leído como “la merza”. Si la
6 El efecto de desfamiliarización (Verfremdungseffekt para Brecht) es el procedimiento
a partir del cual se logra una nueva perspectiva de la realidad al
hacerse extraños los objetos, por ejemplo quebrando la aparente naturalidad
de los hechos para presentarlos como históricos, es decir susceptibles de
cambio. Andrés Avellaneda reconoce que para que el efecto de desfamiliarización
sea efectivo es necesario un mecanismo de decodificación por parte
del lector. Este lector debe tener la competencia necesaria para desmontar
determinados códigos de referencia insertados en el discurso literario, a partir
de un contrato de lectura. Es lo que sucedió, en su opinión, en el campo cultural
argentino a fines de la década del 50, donde escritores adscriptos a un
mismo sistema hegemónico de prestigio (básicamente el grupo de la revista
Sur y los diarios La Nación y La Prensa) leen la antinomia “peronismoantiperonismo”
como una nueva edición de la de “civilización-barbarie”. En
el plano del discurso, entonces, estas diferentes formas culturales antiperonistas
practicadas por las capas medias (su literatura pero también sus chistes) se
interconectan a partir de un sistema retórico común, donde suele dominar la
parodia, la contradicción, la alegoría y la estructura del relato policial (cf.
“Evita: cuerpo y cadáver de la literatura”, 102-06).

14 SUSANA ROSANO
metáfora fundacional de la nación es el romance, la comunión,
el matrimonio como plantea Doris Sommer, el espacio nacional
que deja leer “La fiesta del monstruo” deja bien en claro los
dispositivos de exclusión que éste supone, las fronteras que su
escritura traza. El sujeto popular—apelado desde el peronismo
bajo los nombres de “cabecitas negras”, “grasitas”, “descamisados”—se
inscribe y se escribe en este texto como un otro que
amenaza la estabilidad; la chusma metaforiza aquí el afuera de
la nación, el peligro que su presencia impone en la Argentina
de 1947. Lo “otro” de la nación es el pueblo y su violencia, lo
siniestro.
El mito de origen del 17 de octubre, en su versión populista
pero también en la leyenda negra que instrumentó la oposición
antiperonista, se trabaja en “La fiesta del monstruo” a partir de
la cita y la parodia. La voz oficial, pública, hegemónica de la
narrativa peronista es sustituida en el cuento por un habla anónima
y privada que ironiza permanentemente sobre las consignas
presentes en aquella época en el discurso demagógico del
peronismo. 7 Por eso la presencia del protagonista en la plaza
para conmemorar una fiesta con el Monstruo sólo puede culminar
con una reescritura de El matadero de Esteban Echeverría.
En el cuento, los festejos populares terminan sangrientamente
con el asesinato de un joven estudiante judío porque éste se
niega a reverenciar la imagen del Monstruo:
Yo me calenté con la sangre y le arrimé otro viaje con un cascote
que le aplasté una oreja y ya perdí la cuenta de los impactos,
porque el bombardeo era masivo. Fue desopilante: el jude se puso
de rodillas y miró al cielo y rezó como ausente en su media
lengua. Cuando sonaron las campanas de Monserrat se cayó,
porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato más,
con pedradas que ya no le dolían. Te lo juro, Nelly, pusimos el
cadáver hecho una lástima. Luego Morpurgo, para que los mu-
7 El texto apela permanentemente a este tipo de sobreentendidos, como por
ejemplo cuando recuerda que el discurso del Monstruo “se transmite en cadena”
(269).

LITERATURA Y SUJETO POPULAR 15
chachos se rieran, me hizo clavar la cortaplumita en lo que hacía
las veces de cara. (268)
Si, como indica Viñas, la literatura argentina comienza con
una violación, con sangre y violencia—la que se produce al
final de El matadero por parte del unitario—esta última parece
ser reeditada cada vez que una “amenaza” aparece a contrapelo
en el escenario de la nación. 8 Una vez más, en “La fiesta del
monstruo” se postula la intraducibilidad de dos dimensiones
sociales, el hiato inseparable entre letrados y plebeyos. Para el
modelo liberal romántico, dirá Ludmer, la política se hace con
la palabra; para el rosismo, actualizado en este relato de 1947
en la aparición del peronismo, con el cuerpo. Desde allí, entonces,
podríamos postular a “La fiesta del monstruo” como una
cifra de las relaciones entre los intelectuales, la masa y la política.
La invasión
Pero esta cifra adquiere otra dimensión en el cuento “Cabecita
negra”, de Germán Rozenmacher. Se invierte aquí no sólo
el punto de vista de “La fiesta del monstruo” sino también un
topoi del antiperonismo muy trabajado en la época: el de la
invasión. Aunque “Cabecita negra” puede ser ubicado en la
misma serie narrativa que “Casa tomada” 9 , de Julio Cortázar—
escrito en 1945 pero recogido en Bestiario en 1950—Rozenmacher
invierte sus sentidos. Ya no se trata de una invasión
misteriosa, descrita en un tono fantástico, de la que son vícti-
8 De la misma manera en que la masacre del toro anticipa en El matadero la
violencia posterior que estalla con la muerte del unitario, en “La fiesta del
monstruo” podemos encontrar un claro antecedente de la barbarie posterior
en los destrozos que los manifestantes realizan con sus cortaplumas en los
asientos de los colectivos en que son trasladados a la Plaza (cf. 264).
9 Juan José Sebrelli en Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, en 1964,
realiza por primera vez la ya hoy clásica interpretación de “Casa tomada” a
partir de dos sentidos fundamentales: el ingreso de lo extraño como invasión
que descompone el mundo familiar y el intento de adaptación a lo invasor,
sin ningún interés en conocerlo y menos aún de poder explicarlo.

16 SUSANA ROSANO
mas dos hermanos de la burguesía porteña claramente enrolados
en un “nosotros” que ve crecer paso a paso su sentimiento
de despojo e incertidumbre. En “Cabecita negra”, un narrador
omnisciente ubica su punto de vista en una noche de insomnio
del señor Lanari. Se trata de un típico representante de
la clase media argentina, “un hombre decente”, dueño de una
próspera ferretería, que tiene un cómodo departamento en Buenos
Aires, familia, casa quinta, sirvienta, padre inmigrante:
Claro que había tenido que hacer muchos sacrificios. En tiempos
como éstos, donde los desórdenes políticos eran la rutina,
había estado varias veces al borde de la quiebra. Palabra fatal
que significaba el escándalo, la ruina, la pérdida de todo. Había
tenido que aplastar muchas cabezas para sobrevivir, porque si
no hubieran hecho lo mismo con él. (40)
En el cuento de Rozenmacher la invasión tiene un nombre y
un rostro: son dos “cabecitas negras”, un policía y su hermana—a
la que describe “como una china que podía ser su sirvienta”—quienes
se introducen en la cotidianeidad burguesa
del protagonista, ya que fuerzan a Lanari a abrirles la puerta de
su casa, y convierten su presencia en una “amenaza espantosa,
que no sabía cuándo se le desplomaría encima ni cómo detenerla”.
Lanari se siente “atrapado por esos negros”, tiene que soportar
incluso que “ese hombre, un cualquiera, un vigilante de
mala muerte, lo tratara de che, le gritara, lo ofendía”.
En el recorte de los territorios, “Cabecita negra” persiste en
el paradigma interpretativo de civilización vs. barbarie pero
invierte sus términos, a partir de la ironía con que construye su
personaje, el señor Lanari. En esta demarcación de territorios, a
Lanari y a los de su clase les corresponde el acceso simbólico a
los productos culturales (el cuento se regodea en reconocer que
“el señor Lanari tenía su cultura” y da un lugar de privilegio en
su biblioteca a la Historia argentina del general Bartolomé Mitre,
encuadernada en cuero). La biblioteca constituye el capital
cultural y simbólico que legitima la pertenencia de Lanari al
orden de la “gente decente”, en cuya distribución no todos los
sujetos sociales han sido incluidos: “Hubiera querido sentarse

LITERATURA Y SUJETO POPULAR 17
amigablemente y conversar de libros con ese hombre. Pero, ¿de
qué libros podría hablar con ese negro?” (45).
Lanari comparte “la misma vejación, la misma rabia” que
nos transmite el narrador de “La fiesta del Monstruo”. Ambos
textos, su estructura de sentimiento, apuntan—aunque de una
manera invertida—a la resemantización del paradigma civilización
vs. barbarie. Si una de las metáforas privilegiadas de la
nación es la del cuerpo, los cuerpos de los cabecitas negras no
pueden integrar este espacio simbólico: son ordinarios, se lavan
las patas en las fuentes de plaza Congreso, no son seres humanos,
pertenecen tan sólo a “la chusma.” 10 Su presencia en la
casa de Lanari pone las cosas “al revés”, y por eso, Lanari se ve
forzado a reconocer que “la casa estaba tomada”. Cuando finalmente
logra desalojar a los dos cabecitas negras, la amenaza
está claramente delimitada y también el camino a seguir frente
a su permanente acechanza:
“La chusma”, dijo para tranquilizarse, “hay que aplastarlos,
aplastarlos”, dijo para tranquilizarse. “La fuerza pública”, dijo,
“tenemos toda la fuerza pública y el ejército”, dijo para tranquilizarse.
Sintió que odiaba. Y de pronto, el señor Lanari supo que
desde entonces jamás estaría seguro de nada. De nada. (47)
Si en “Casa tomada” la invasión aún no estaba nombrada ni
identificada, en “Cabecita negra”, escrita doce años después, el
invasor está ya claramente delimitado, pero a partir de una inversión
de códigos y representaciones ideológicas, los atributos
de la barbarie (desorden, ruido, salvajismo) son despojados de
10 Esta sensación agobiante de que la gente de los suburbios, del campo y del
interior del país habían invadido Buenos Aires fue compartida por sectores
pertenecientes a las clases medias y altas porteñas, pero también por los intelectuales
de izquierda que en aquel entonces se solidarizaron con el espanto
de la “gente bien” de Buenos Aires y su intento por preservar su carácter de
ciudad culta y aristocrática, sus jerarquías espaciales y su propiedad territorial.
Daniel James sostiene que fue precisamente para acabar con esa “glacial
indiferencia” de la ciudad y su desdén que la multitud peronista se lanzó a las
calles el 17 y 18 de octubre de 1945 (125-27).

18 SUSANA ROSANO
su connotación negativa. Se problematiza a partir del uso de la
ironía el orden doméstico del protagonista y su moral pequeño
burguesa pasa a ocupar en este relato el lugar que la barbarie
ocupaba en “La fiesta del monstruo”.
Pero el proceso de ficcionalización que se establece en “Cabecita
negra” pone en juego esquemas narrativos y argumentativos
ya instalados en el discurso social de la época. El peronismo—al
que John William Cooke definiera por aquellos años
como “el hecho maldito de la política argentina”—se resignifica
como movimiento político y social a partir del derrocamiento
del régimen por la Revolución Libertadora de 1955. Las
Fuerzas Armadas se convirtieron entonces en custodia de una
regla que hizo de la oposición peronismo-antiperonismo 11 el
gran clivaje de la vida política argentina y de Perón uno de sus
árbitros. Pero la regla instituida por la revolución libertadora no
impidió que, aunque proscrito, el peronismo se convirtiera en el
actor central de la política argentina durante casi veinte años
posteriores a su caída. Es en este momento cuando Rozenmacher
publica su cuento, ofreciendo un giro significativo a la
función del intelectual tal cual había sido concebida en el campo
intelectual argentino hasta entonces y que sin lugar a dudas
podemos inscribir en el relato maestro de los años 60 y 70. Es
en ese entonces cuando las nuevas generaciones proponen leer
al peronismo más allá de los debates locales como un episodio
de las luchas de los pueblos colonizados. Andrés Avellaneda
reflexiona con acierto sobre la estrategia narrativa que siguen
aquellos escritores:
11 Carlos Altamirano (Peronismo y cultura de izquierda) analiza los debates y
desplazamientos que se produjeron en la izquierda argentina a partir de la
caída de Perón, en lo que define como un verdadero combate por el significado
del hecho peronista. Abroquelada en alianza con las fuerzas liberales
que dieron el golpe de 1955 contra Perón, la izquierda argentina descubrió
azorada que el peronismo había hecho emerger una verdad histórica reprimida,
la de las masas desamparadas sometidas a la explotación y a la persecución
política, que Perón había hecho ingresar a la vida pública argentina.
Para profundizar en el tono de la época que siguió a la caída de Perón en el
55 (cf. Terán, Nuestros años 60, 33-95, y Altamirano, Peronismo 39-79).

LITERATURA Y SUJETO POPULAR 19
Si en lo político, van a proponer un reexamen crítico del peronismo
sin los traumas de rechazo propios del pasado, en literatura
van a proponer una reelaboración de los lenguajes, los sentidos
y las prácticas que se conectan con ese tipo de reexamen.
Ante todo van a preguntarse qué hacer con los recursos de sus
predecesores, sobre todo con la reposición de lo ausente hecha
célebre por Borges. (Evita 10)
El niño proletario
Escrito en 1973, “El niño proletario” está incluido en el libro
Sebregondi retrocede, de Osvaldo Lamborghini, y produce
en esta serie literaria de tres cuentos que elegimos para investigar
la representación de los sujetos populares, una inversión
fundamental: la del rol habitual del criminal. El narrador es
ahora un niño burgués, tan burgués como el señor Lanari del
cuento de Rozenmacher, pero este niño y sus dos amigos, Esteban
y Gustavo, son los asesinos sádicos de otro niño, el niño
proletario. Es en ese sentido que se produce una operación de
inversión de la estigmatización ideológica (cf. Nancy Fernández
414) según la cual el crimen es siempre perpetrado por
un proletario o personaje similar, como en la serie narrativa del
naturalismo argentino (por ejemplo en los textos de Eugenio
Cambaceres, o más atrás aún y nuevamente, El matadero). En
el cuento de Lamborghini el asesino es un niño burgués, y su
voz anticipa desde los inicios del relato quién va a ser el sujetoobjeto
de su crimen:
Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño
proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explotada.
Nace en una pieza que se cae a pedazos, generalmente con
una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras la autora
de sus días lo echa al mundo asistida por una curandera vieja y
reviciosa, el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemidos
ilícitos de la parturienta, se emborracha con un vino más
denso que la mugre de su miseria. Me congratulo por eso de no
ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario.
El padre borracho y siempre al borde de la desocupación le
pega a su niño con una cadena de pegar y cuando le habla es pa-

20 SUSANA ROSANO
ra inculcarle ideas asesinas. Desde niño, el niño proletario trabaja
saltando de tranvía en tranvía para vender sus periódicos. En
la escuela, que nunca termina, es diariamente humillado por sus
compañeros ricos. En su hogar, ese antro repulsivo, asiste a la
prostitución de su madre que se deja trincar por los comerciantes
del barrio para conservar el fiado. (63)
Desde el poder que implica el uso de la palabra, el narrador
inscribe su voz en un nosotros que abarca el territorio de los
niños burgueses y que deja leer el encuentro incompatible de
dos mundos. La extremada violencia del cuento no se sostiene
tan sólo a nivel discursivo: hay sangre en el episodio que se
relata, en la violación y el asesinato que los tres niños cometen
en esta fiesta sádica sobre el cuerpo del niño proletario. Como
en Echeverría, como en Cambaceres, el poder de la letra, de la
palabra escrita, de la cultura, traza un territorio de exclusión
sobre el cuerpo de aquellos que están alejados de la posibilidad
de narrar su propia historia. No es casual que al niño proletario,
que se llama Stroppani—con toda la carga de sentido y de marginación
que su apellido italiano conlleva para la elite ilustrada
criolla— 12 la maestra lo rebautice como “¡Estropeado!”. Estropeado
para la cultura nacional hegemónica, que sentó sus bases
pedagógicas en el modelo liberal decimonónico, y para la cual
este niño, por ser hijo de inmigrantes, pobre, marginal, no tiene
atisbos de salvación. Dentro del relato hegemónico y moraliza-
12 Representante de la generación del 80 argentina, Eugenio Cambaceres
articula el ideario liberal de otra generación ilustre, la del 37, con la lectura
naturalista del fin de siglo latinoamericano. Es un momento en donde la apropiación
de la imagen del gaucho—cuyas tropas habían sido reclutadas en los
ejércitos nacionales del siglo XIX para pelear en las fronteras contra los indios—comienza
a cambiar de signo, para ser resemantizada a partir del Centenario
de 1910 como el icono de la argentinidad (cf. El payador, de Leopoldo
Lugones) Ya en Cambaceres se puede leer cómo la figura del gaucho como
representante de la barbarie argentina es desplazada por la del inmigrante
(cf. En la sangre, de 1887) que lleva todos los estigmas degenerados de la
lectura positivista de la herencia, y cuyo impacto en la sociedad argentina
desde mediados de siglo XIX hasta bien avanzado el siglo XX promueve su
marginación.

LITERATURA Y SUJETO POPULAR 21
dor de la cultura argentina, inscrito en sus dispositivos pedagógicos,
este niño es sólo “una larva”, un desecho, sin posibilidades
ni futuro.
Como en “La fiesta del monstruo” y “Cabecita negra”, la
parodia y la ironía se incrustan en el texto de Lamborghini, y
producen el efecto de desfamiliarización que habilita una lectura
ideológica. Antes de comenzar el ritual sádico con que los
tres niños burgueses gozarán y asesinarán al otro niño, el narrador
se justifica al pensar que “con el correr de los años el
niño proletario se convertirá en hombre proletario y valdrá menos
que una cosa”, tendrá sífilis y la transmitirá y sólo podrá
dejar de herencia 13 a su prole los chancros, ya que “su semen se
convierte en venéreos niños proletarios”.
Desde una estrategia narrativa que juega paródicamente con
la serie literaria abierta por El matadero, “El niño proletario”
articula los tópicos de la fiesta del crimen, el goce del horror
que mezcla el cuerpo con el barro y la muerte, con un efecto de
carcajada sarcástica. Si en El matadero Josefina Ludmer leyó
la necesidad de matar al otro para descifrarlo, el relato de Lamborghini
no permite esta ilusión. Al otro, al niño proletario, se
lo aniquila, se lo sodomiza, se lo estrangula, se lo destruye en
una orgía lúdica no exenta de un gesto irónico, pero también de
desesperación. Los puentes interpretativos, la posibilidad de
conocer al otro, de descifrarlo, han sido absolutamente dinamitados.
Sólo queda la posibilidad de una fiesta negra, ciega,
que conduce al agujero negro de la muerte.
A diferencia de El fiord—que John Krasniauskas magistralmente
lee como una alegoría de la emergencia de la izquierda
nacional del peronismo y como un ataque literario (y
sexual) al Estado argentino (“Revolución-Porno” 44-45)—, en
“El niño proletario” la fiesta del crimen sólo puede dejar lugar
a la tragedia. El cuerpo del niño queda ciego, mudo, sin posibilidad
de articular palabra frente a las innumerables operaciones
13 Nancy Fernández trabaja las implicancias del intertexto naturalista, y en
especial la relación que “El niño proletario” trama con la escritura de Cambaceres
(414-15).

22 SUSANA ROSANO
asesinas de los tres niños burgueses. El otro arrojado a las orillas
del no lugar, de la nada. La negación absoluta del cuerpo
del otro, su destrucción, física y cultural, es en esta serie literaria
que hemos armado, la imposibilidad cabal de descifrarlo:
Los despojos de ¡Estropeado! Ya no daban para más. Mi mano
los palpaba mientras él me lamía el falo. Con los ojos entrecerrados
y a punto de gozar yo comprobaba, con una sola recorrida
de mi mano, que todo estaba herido ya con exhaustiva precisión.
Se ocultaba el sol, le negaba sus rayos a todo el hemisferio
y la tarde moría. Descargué mi puño martillo sobre la cabeza
achatada de animal de ¡Estropeado!: el me lamía el falo. Impacientes,
Gustavo y Esteban querían que aquello culminara para
de una vez por todas ejecutar el acto [...] Le metí en la boca el
punzón para sentir el frío del metal junto a la punta del falo.
Hasta que de puro estremecimiento pude gozar. Entonces dejé
que se posara sobre el barro la cabeza achatada del animal. (68-
69)
Si la metáfora de la casa, ya lo dijimos, es uno de los lugares
comunes de la crítica para hablar del trazado imaginario de
la nación, en este cuento de Lamborghini las exclusiones que la
cultura y la política nacional argentina durante dos siglos realizó
de los otros—ya sean estos gauchos, indios, negros, mujeres,
inmigrantes o cabecitas negras—parecen haber encontrado su
límite. Entre la sangre, la violación, el goce siniestro y sádico,
los niños se convierten en criminales, en la tersa—casi transparente—escritura
de Lamborghini.
Ernesto Laclau argumenta que el Estado peronista se caracterizó
por su eficiente capacidad mediadora y un contenido
democrático que articuló, conectó y reconectó fuerzas sociales
alrededor de un conjunto fundamental de interpelaciones populares.
El populismo fue leído en Argentina y en otros países de
América latina como Brasil y México por los sectores populares,
“los de abajo”, como una “edad de oro” de beneficios para
el pueblo y esto siguió operando como factor de legitimación
de las estructuras políticas herederas. La Argentina de la década
del 70 es un claro ejemplo de ello. En nuestra lectura, “El

LITERATURA Y SUJETO POPULAR 23
niño proletario” parece cerrar un ciclo. Intentamos leer en tres
cuentos cómo la literatura construye al sujeto popular, con sus
consecuentes movimientos de apropiación, legitimación y rechazo.
Los límites, las orillas que se trazaron en el espacio escriturario
al pensar y escribir sobre el cuerpo de la nación, su
sistema de inclusiones y exclusiones. Y es en ese sentido que
pensamos al peronismo a partir de su impacto no sólo político o
social sino también cultural. Esta “desviación latinoamericana”,
como llama Martín-Barbero a los populismos de América Latina,
tuvo efectos también en el ámbito de la representación,
porque habilitó la existencia y le dio visibilidad pública a nuevos
sujetos. Con distintos procesos de simbolización la literatura
se apropió de ellos. Convirtiendo en monstruo a su líder demagógico
en “La Fiesta del Monstruo”; representando los temores
difusos que frente a la irrupción de la plebe siente un
integrante de la clase media en “Cabecita negra”. En “El niño
proletario”, decíamos, parece cerrarse un ciclo. En su asesinato,
no sólo leemos la imposibilidad de la representación. También
la antesala del estallido violento que culminó en la Argentina
no sólo con el mito del retorno de Perón en la década del 70
sino también con la vida de 30 mil personas a partir de esa
nueva fiesta negra de horror y sadismo que fue la dictadura
militar de 1976-83, y que de alguna manera parece anticipar
alegóricamente el niño proletario de Lamborghini.
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