Alegorías de la Bella Bestia: Salomé en Rubén Darío - Spanish

The Colorado Review of Hispanic Studies | Vol. 4, Fall 2006 | pages 293–308
Alegorías de la Bella Bestia:
Salomé en Rubén Darío
Ana Peluffo, University of California, Davis
Las alegorías de Salomé ocupan un lugar privilegiado en el archivo
orientalista que construyen los escritores latinoamericanos de la belle époque.
Versiones seculares de esta musa de orígenes bíblicos circulan por los
textos de Rubén Darío, Julián del Casal, Enrique Gómez-Carrillo y Delmira
Agustini, entre otros. Una encarnación innominada pero no menos letal
de la mujer asesina aparece en el corpus lírico de José Martí, transformada,
apropiadamente en el contexto de la guerra de Cuba, en una bailarina española
que clava su peineta en el desprevenido corazón de los poetas. 1 En
todos estos casos se trataba de poner á la page (o internacionalizar) la literatura
latinoamericana por medio de la importación y nacionalización de un
tópico que causaba furor en el decadentismo europeo. Al mismo tiempo,
la resemantización de esta figura transplantada a las literaturas periféricas
formó parte de un proceso cultural de gran espesor ideológico en el que
el crimen de Salomé sirvió para reflexionar sobre los conflictos genéricos
del modernismo. En este trabajo, me interesa leer la figura de Salomé en su
versión latinoamericana como un emblema de los miedos masculinos a los
cambios socio-culturales provocados por la modernización. Dentro de la
cadena de infinitas variaciones por las que pasa el tópico me detendré en
las Salomés de Darío que han sido menos estudiadas que las de Casal y que
funcionan como proyecciones de fobias y deseos del sujeto letrado. 2
Bram Dijkstra y Stephanie Bentley han trazado para el caso europeo la
genealogía iconográfica de un tropo cuya mutabilidad semántica traspasó
las fronteras entre las artes. Lo que Bentley llama la “salomé-manía” del
fin-de-siècle tuvo lugar principalmente en Francia y encontró representantes
en los escritores europeos que actuaban como musas masculinas de
los productores culturales latinoamericanos. Gustave Flaubert, Stephan
Mallarmé, Jori-Karl Huysmans, y Oscar Wilde (que escribe su Salomé en
francés) son algunos de los referentes indispensables a la hora de trazar
la cartografía de este mito. 3 A caballo, entonces, entre varias tradiciones
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estéticas que se amalgaman y se superponen entre sí en América Latina
(el simbolismo, el prerrafaelismo, el parnasianismo, el decadentismo), la
Salomé latinoamericana tiene antecedentes prestigiosos en la literatura europea.
En el terreno de la cultura visual, la preocupación por Salomé no
fue menos importante y quedó registrada en ejemplos conocidos del arte
como la “Belle Dame sans Merci” de la pintura prerrafaelista inspirada por
el poema de John Keats del mismo nombre, la versión gitana de Regnault o
la Salomé-alhaja de Gustave Moreau. 4 En la capital cultural del siglo XIX,
Salomé actúa como el equivalente decimonónico de una estrella mediática
que encandila con sus destellos a una comunidad intelectual latinoamericana
preocupada por la pérdida de prestigio del arte y la democratización
de la esfera estética. 5
La complicada textualización de este “icono de la perversidad” remite
inevitablemente a un debate sobre la relación entre las artes que tuvo su
apogeo en la cultura de fines del siglo XIX. El elemento diaspórico de este
topos pictórico queda subrayado por el hecho de que no solamente la figura
viaja a través de continentes, haciendo de puente semántico entre culturas
en diferente estado de modernización, sino también por la forma en la que
Salomé se desplaza dentro de una misma esfera cultural (es decir de la poesía,
a la pintura y a la música). Las reflexiones sobre las correspondencias
entre las artes se remontan al lema horaciano de ut pictura poesis (“como la
pintura así la poesía”) y a la idea de Simónides, retomada por Mario Praz
de que se puede leer un poema en términos visuales, como si fuera una pintura
hablada y un cuadro como un poema mudo. 6 Más recientemente, en el
Nuevo Historicismo propuesto por Stephen Greenblatt se busca establecer
zonas de contacto entre las artes que pese a las diferencias que las separan
(la poesía transcurre en el tiempo, y la pintura en el espacio) comparten
códigos y tópicos provenientes de una misma matriz cultural. En este orden
de cosas, más que establecer un análisis diacrónico que establezca una
genealogía vertical para la figura de la Salomé latinoamericana trataré de
plantear una relación sincrónica entre las artes en la que las zonas de superposición
y cruce remiten a preocupaciones compartidas sobre la formación
de identidades culturales, nacionales y de género en el siglo XIX.
En la extensa iconografía de Salomé, es la versión simbolista de Gustave
Moreau (alabada por André Bretón y atacada por los impresionistas), la
que tuvo más impacto en América Latina. Las Salomés de Moreau, de las
que se hicieron numerosas réplicas y bocetos, tenían modelos literarios y
postulaban una inversión del lema horaciano sobre la jerarquía de las artes. 7
En una de las versiones más conocidas de la pintura titulada La Aparición
(1876), la Salomé de los evangelios aparece semidesnuda, con el cuerpo cubierto
de joyas y tatuajes orientales (Ver figura 1). El aura que emite el
cuerpo enjoyado de la bailarina se recorta contra una zona más sombría

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del cuadro en la que Moreau
coloca a los otros personajes
de la conocida historia:
la madre de Salomé con expresión
beatífica, una música
hindú que toca el bandolín
y el rey Herodes en posición
hierática. Dentro de este séquito
de personajes que actúa
como marco de la silueta de
Salomé, se destaca la figura
momificada del tetrarca, al
que Moreau tansforma en un
emblema visual del mal du
siècle baudelaireano.
Hastiado de los placeres
y riquezas del palacio, el
tetrarca de Galilea trata de
vencer, por medio del voyeurismo,
el ennui de una emergente
modernidad. En un
principio, se podría pensar
en el tetrarca del cuadro de
Moreau como en un doble
visual del rey burgués de Darío
que usa al poeta como una fuente de entretenimiento para cancelar el nihilismo
finisecular. Así como en la versión de Moreau es Salomé la figura
objeto de la mirada lasciva del tetrarca, en el caso de Darío es el poeta el
que se convierte en objeto de la curiosidad del mecenas. En la escena final
de “El rey burgués” el poeta va a ser asesinado, al igual que el profeta, no
por los caprichos de una sádica bailarina sino por la crueldad de una sociedad
mercantilista que no valora la religión del arte. 8 Figura 1: Gustave Moreau, L’apparition, 1876
La reflexión sobre
la complicada relación entre poesía, consumo y materialismo aparece en
ambas esferas estéticas ya que así como el rey burgués del cuento le dice al
poeta “habla y comerás” (628), en el cuadro de Moreau la cabeza sagrada
del santo queda convertida en billete con el que el rey paga la danza de su
hija-sobrina.
En la representación que hace Moreau de la escena, la cabeza cortada
de Juan Bautista aparece rodeada de un aura dorada que rivaliza desde la
otra punta del cuadro con la luminosidad que emite el cuerpo enjoyado
de la bailarina de los siete velos. El encuentro necrofílico de Salomé con la
cabeza refulgente de su víctima (el profeta / poeta) queda concebido como

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una batalla sexual entre los protagonistas del cuadro de la que sale victorioso
post-mortem el profeta. Se podría decir incluso que no es Salomé
la protagonista del cuadro sino la cabeza muerta de Juan el Bautista, que
aparece levitando sobre la bandeja, rodeada de una aureola de gloria. El
espectáculo de la cabeza cortada sirve para que el espectador confirme la
maldad (monstruosidad) de Salomé, que no llora como lo hará mas tarde
María Magdalena a los pies de Cristo sino que se balancea en puntas de pie,
glacial y despreocupada por el efecto mortal de su capricho. 9
Al observar L’apparition de Moreau es fácil entender por qué los escritores
latinoamericanos encontraron este material a la vez atractivo y productivo
culturalmente hablando. La Salomé finisecular tiene un poder
erótico que hace que los hombres pierdan la cabeza por ella: no sólo Juan el
Bautista que sufre en carne propia ese poder letal sino también en un sentido
figurado, el tetrarca y los poetas. En una época en que diversos grupos
marginales estaban defendiendo su derecho a constituirse como sujetos en
el terreno de la letra, Salomé puede ser leída como un emblema del terror
letrado frente a las múltiples amenazas que acosaban su sensibilidad. 10 En
este sentido, el escritor subalternizado por el avance de una modernidad
hostil a las letras proyectó sobre la tragedia del santo la ansiedad que le provocaba
su propia marginalidad. En esta fantasía masoquista la figura perversa
de Salomé actuó como la representante cruel de un orden injusto que
degollaba el mundo místico de la poesía. La monstruosidad de la Salomé de
Moreau, que se convierte para los decadentistas en una “bestia humana.”
opera en varios niveles. Por un lado una corporeidad casi animal aparta al
hombre del ámbito de la razón. Por otro hay una total carencia de atributos
sentimentales y domésticos. El vampirismo de Salomé es literal, porque es
una mujer-animal que se alimenta de la sangre masculina de sus víctimas.
Al mismo tiempo, la cabeza cortada de Juan el Bautista tiene un componente
simbólico ya que es una cabeza masculina que contiene una serie de
atributos emblemáticos del poder patriarcal (la racionalidad, el intelecto,
la espiritualidad).
La crítica anglosajona piensa en el mito de la mujer que mata, ligado
indisolublemente a la Salomé perversa de Oscar Wilde, como en una respuesta
cultural a un contexto de desorden sexual provocado por la emergencia
de nuevas subjetividades de género (Showalter; Dijkstra). Este clima
finisecular en el que se superponen las esferas pública y privada, favorecía
también el creciente activismo de mujeres “masculinizadas” o andróginas
que defendían el derecho de ampliar las fronteras de su propia subjetividad.
En las lecturas feministas, el énfasis en el sadismo de este personaje doblemente
marginal (es mujer y judía) es pensado como una venganza de los
grupos subalternos por una situación histórica de opresión. Sin embargo,
aunque la asociación de Salomé con grupos sexual y racialmente otros es
correcta, la lectura de este personaje como emblema de la “nueva mujer

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latinoamericana” se articula en un segundo nivel con una reflexión homosocial
sobre la forma en que la femme fatale ponía a prueba los ideales de la
masculinidad. Para los autores latinoamericanos, Salomé en sus versiones
visuales y textuales sirvió para reflexionar sobre formas de identidad masculinas
en crisis y para establecer un diálogo con poetas y lectores sobre
la forma en que el sentimentalismo masculino podía hacer frente o no a
excesos de la modernización liberal.
“El rey Burgués” es, en muchos sentidos, un cuento sentimental en el
que se le pide al lector que llore junto con el poeta por la falta de caridad de
las clases altas. Cuando al poeta se “le llenaban los ojos de lágrimas” en el
jardín del palacio (5:630), se quiere que el lector se solidarice con él y piense
en el revés benigno de lo que se va configurando como una anti-utopía. Si
el rey lo hubiera cuidado más, si lo hubiese dejado entrar a la fiesta del palacio,
el poeta no hubiera acabado muerto de frío a la orilla del lago, como
una estatua más de las que pueblan sus poemas. En “Canción de otoño en
primavera”, uno de los poemas que Darío le dedica significativamente al
traductor de la Salomé de Oscar Wilde al castellano, Gregorio Martínez
Sierra, el poeta vuelve sobre esta auto-representación como un sujeto sentimental
que “[c]uando quier[e] llorar, no llor[a]…/ y a veces llor[a] sin
querer” (5:901). La metáfora del corazón herido, clave del sentimentalismo
decimonónico, se articula con una poetización del sufrimiento que no fue
causado por los excesos del liberalismo económico como en “El rey burgués”,
sino por una cadena de femmes fatales que obstaculizan el acceso del
poeta al reino de las musas. Aunque se trata de un poema muy conocido,
cito las primeras estrofas:
Juventud, divino tesoro,
¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro…,
y a veces lloro sin querer.
Plural ha sido la celeste
historia de mi corazón.
Era una dulce niña, en este
mundo de duelo y aflicción.
Miraba como el alba pura:
sonreía como una flor.
Era su cabellera obscura
hecha de noche y de dolor.
Yo era tímido como un niño
Ella, naturalmente, fue,
para mi amor hecho de armiño.
Herodías y Salomé… (5:901).

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En este poema, la figura de la Salomé aniñada de los evangelios se mezcla
con la de su madre, la vengativa Herodías, que es en la Biblia la verdadera
causante de la muerte de Juan el Bautista. La monstruosidad de Salomé
queda agudizada por el hecho de que ésta comete el asesinato para vengar
a su madre que había sido rechazada por Juan el Bautista. Al construir una
imagen metafórica del pasado, el yo hablante lo recrea poblado de mujeres
malas (bellas por fuera, monstruosas por dentro) que fascinan y repelen al
mismo tiempo. El encuentro entre el sujeto masculino y Salomé preside el
catálogo de “mujeres que matan” (para usar una frase de Ludmer) e inaugura
esa historia plural que es la vida sentimental del poeta. El pasado del
sujeto poético queda asociado con un donjuanismo invertido en el que no
es el yo masculino como héroe romántico o byroniano el que hiere a las
mujeres sino lo opuesto. La segunda Salomé que aparece en el jardín de
flores venenosas de “Canción de otoño en primavera” es igualmente letal:
se confunde con una bacante que busca la cabeza de Orfeo y que no sólo
acabó con los sueños del poeta sino que lo dejó, “falto de luz, falto de fe”
(5:902). 11 La tercera, se parece a las mujeres de los Versos libres de Martí
que “[p]asan, y muerden” con dientes filosos a sus víctimas masculinas
(133) excepto que Darío la animaliza por medio del uso del verbo “roer”.
Cuando dice “Otra juzgó que era mi boca / el estuche de su pasión / y que
me roería, loca, / con sus dientes el corazón” (5:902) la Salomé queda deshumanizada
y convertida en un peligroso animal carnívoro. Esta versión
animalizada de la anti-musa reaparecerá en un poema titulado “Estival”
en el que la mujer fatal es “una fiera virgen”, una bella y temible tigresa de
bengala que se desplaza por la selva sagrada en busca de presas masculinas
(5:728). En todos estos casos el corazón herido del poeta es sinécdoque
de una subjetividad sentimental masculina que es el eje estructurante
de “Canción de otoño en primavera”. En la última estrofa de este poema,
el exceso afectivo del yo lírico se desliza al masoquismo cuando dice que
se seguirá acercando a las “Bellas atroces” (Pedraza 12) pese a haber sido
herido y maltratado por ellas tantas veces. Dice: “Más a pesar del tiempo
terco, / mi sed de amor no tiene fin; / con el cabello gris me acerca / a los
rosales del jardín…” (5:903).
Se podría pensar que en “Canción de otoño en primavera” el poeta llora
por un bien perdido: su juventud. Más interesante aún es postular otra
lectura, pensar que llora por su propia decapitación. De cada uno de los
encuentros que estructuran su autobiografía sentimental el poeta sale fatalmente
herido, al menos a nivel emocional. El solo recuerdo de esos encuentros
desiguales le hace llorar y perder el control de sus emociones. En el
”Poema XXIII” vuelve a aparecer la figura de Salomé, y Darío se identifica
con Juan el Bautista, a quien ve como una figura hercúlea capaz de hacer
frente a los leones, pero no a esas otras fieras que son las mujeres. Dice:

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En el país de las Alegorías
Salomé siempre danza,
ante el tiarado Herodes,
eternamente;
y la cabeza de Juan el Bautista,
ante quien tiemblan los leones,
cae al hachazo. Sangre llueve (5:921).
El hachazo y la lluvia de sangre conviven en el mismo verso generando un
efecto casi sinestésico. El poema de Darío es más violento y lacónico que
“La aparición” de Julián del Casal, un poema ekfrástico sobre el cuadro de
Moreau que también poetiza la muerte de Juan el Bautista. 12 En el poema
de Casal, el detalle estético tiene que ver con la pulverización de la imagen
en fragmentos y con un contraste tonal entre “el marmóreo pavimento”
sobre el que cae la cabeza muerta y la “lluvia de sangre en gotas carmesíes”
(Casal 167). Por otro lado, el aire de misterio y los decorados orientalistas
que en la versión de Casal actúan como marco de la escena están completamente
ausentes de la alegoría propuesta por Darío. Al final del “Poema
XXIII”, la Salomé de Darío que en el poema de Casal titulado “Salomé”
aparecía “estrellada de ardiente pedrería” se convierte en una “rosa sexual”
que “al entreabrirse / conmueve todo lo que existe” y que como la Dalila
de la mitología clásica hiere mortalmente a los descendientes de Sansón. La
figura de Dalila aparece en “A un poeta”, un texto lírico en el que se busca
alertar a los poetas discípulos sobre los peligros que acarrean las Dalilas /
Salomés. “Deje Sansón de Dalila el regazo; / Dalila engaña y corta los cabellos.
/ No pierda el fuerte el rayo de su brazo/por ser esclavo de unos ojos
bellos” (V: 747). El efecto que tenía la femme fatale en la construcción de la
identidad masculina era el de un debilitamiento o emasculación del yo.
La genealogía masculina que Darío crea para los poetas establece un linaje
heroico que se remonta al estoicismo del precursor del Mesías. En “A
Goya”, el yo poético se construye a sí mismo como espectador de los cuadros
del pintor español y encuentra en sus visiones fantasmagóricas la figura híbrida
y peligrosa de una musa bella pero letal a la que califica de “soberbia
y confusa / ángel, espectro, medusa” (5:927). Cuando el sujeto hablante le
dice al pintor que “[t]ienen ojos asesinos/en sus semblantes divinos / tus
ángeles femeninos” (5:928), el poema se transforma en un llamado de atención
a los otros productores culturales para que no caigan como Herodes
en las redes de este fatídico personaje. La expresión “ángel femenino” se
constituye como un oxímoron y alude a la necesidad de establecer alianzas
y pactos entre las artes que frenen el avance de la temible Otredad. En este
caso se trata de generar una solidaridad de género entre poetas y pintores
para que puedan combatir a las múltiples medusas, espectros, esfinges y
vampiresas que pueblan el paisaje cultural de fin de siglo.

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Las Salomé de Darío son el principal obstáculo para la configuración de
un yo poético estoico y fuerte, algo que sí podía ocurrir cuando el objeto
de deseo era una Ofelia. 13 El ideal de la masculinidad viril y helénica para
hacer frente a los cambios de la urbanización y secularización es invocado
por Darío en un poema titulado “A un poeta” en el que les dice a sus discípulos
que no hay “[n]ada más triste que un Titán que llora, / hombre-montaña
encadenado a un lirio” (5:747). De lo que se trataba en este poema era
de hacer a la subjetividad letrada refractaria a la tentación de las “femeniles
danzas” (5:747). Por otro lado, también en “Lo fatal” se invocaba como ideal
de la masculinidad una identidad espartana que desterrara de sus fronteras
una sensibilidad concebida como femenina. En el caso de este poema el
ideal helénico de la masculinidad glacial coincide a nivel estético e ideológico
con el anti-sentimentalismo del dandy baudelairiano. 14 Cuando el
poeta dice en “Lo Fatal”: “Dichoso el árbol que es apenas sensitivo, / y más
la piedra dura, porque ésa ya no siente […]” (5:940) se trata de contrarrestar
el poder debilitante del sufrimiento con una obsesión marmórea que
remite a la reacción modernista contra el sentimentalismo decimonónico.
Al mismo tiempo, para hacer frente a los peligros que acechaban al artista,
se buscaba fortalecer la esfera masculina por medio de un llamado a la
fraternidad intelectual. Después de todo, Juan el Bautista muere porque un
miembro de su propio sexo (el tetrarca) es demasiado débil para oponerse
a la alianza “sororal” (y delictiva) entre Salomé y Herodías.
La cuestión de la “sororidad” como amenaza aparece en el corpus dariano
en un texto titulado “La mujer española” (1900). Aunque Darío en
sus crónicas no es abiertamente hostil a la posibilidad de que existan casos
aislados y excepcionales de mujeres escritoras, se muestra preocupado
por la emergencia “masiva” de una generación de mujeres intelectuales
que luchaban por ganar acceso a la república de las letras. La situación se
agravaba por el hecho de que los poetas estaban en una situación de marginalidad
con respecto a los proyectos modernizadores debido a la falta de
público. ¿Cómo procesar entonces las reivindicaciones democratizadoras
de ciertos grupos sociales en un campo profesional que ya estaba pasando
por una aguda crisis? Al referirse a este preocupante fenómeno que queda
asociado con una posible feminización de la cultura, dice Darío:
En este siglo las literatas y poetisas han sido un ejército, a punto de que
cierto autor ha publicado un tomo con el catálogo de ellas—¡y no las nombra
a todas!—. Entre todo el inútil y espeso follaje, los grandes árboles
se levantan: la Coronado, la Pardo Bazán, Concepción Arenal. Estas dos
últimas, particularmente, cerebros viriles, honran a su patria. En cuanto
a la mayoría innumerable de Corinas cursis y Safos de hojaldre, entran a
formar parte de la abominable sisterhood internacional a que tanto ha contribuido
la Gran Bretaña con sus miles de aufhoresse [sic]. Para ir hacia el

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palacio de la mentenda [sic] Eva futura, les falta a éstas cambiar el Pegaso
por la bicicleta (3:363).
Al referirse a la cultura femenina española, Darío separa del “inútil y espeso
follaje” a escritoras dignas de ser leídas como Pardo Bazán y Carolina
Coronado. Al mismo tiempo las sitúa dentro de una “abominable sisterhood
internacional” que remite por medio de un léxico bélico a una guerra cultural
de sexos. El término “ejército” para referirse a una cultura femenina que
actúa de forma paralela pero marginal a la masculina da cuenta de que Darío
ve a esas escritoras como un enemigo al que hay que combatir. Al igual que las
Salomés, estas mujeres parecen estar armadas y son muchas. Sin embargo,
mientras que las Salomés blandían hachas (Darío), espadas (Casal) o peinetas
(Martí), el arma de la escritora-soldado era la letra. La “sisterhood” globalizada
de la que habla Darío tiene sus orígenes en Gran Bretaña, un país al
que acusa en otras crónicas de estar irradiando al resto del mundo el modelo
de la mujer política. La mención de la bicicleta al final del pasaje asocia a la escritora
con la “nueva mujer latinoamericana” que aparecía frecuentemente
representada en la cultura finisecular montada en este vehículo.
Las frecuentes referencias en las crónicas de Darío a las escritoras españolas
se contrastan con su silencio sobre las escritoras latinoamericanas.
Las colegas locales a las que Darío casi no menciona en sus crónicas fueron
por esta época las protagonistas de un conocido ensayo de Clorinda Matto
de Turner titulado “Las obreras del pensamiento en la América del Sur”
leído en el Ateneo de Buenos Aires en 1895. La proliferación de escritoras
que preocupa a Darío aparece como tema en este texto-catálogo, en el que
se rinde homenaje a “millares de mujeres productoras que, no sólo dan
hijos a la patria, sino, prosperidad y gloria” (250). Hacer visible lo invisible
era la consigna de un ensayo que pasó desapercibido en su época pero que
hoy vuelve a ser leído a partir de las reivindicaciones de la crítica feminista.
Las operaciones ideológicas que contribuyen a la formación del canon se
hacen evidentes al contrastar el texto de Matto de Turner con uno de Darío
titulado: “La novela americana en España”. En el catálogo de novelas que
Darío considera valiosas y dignas de ser leídas en España se coloca en primer
lugar a la María (1867) de Jorge Isaacs, seguida de comentarios más
ambiguos sobre La Bolsa (1891) de Julián Martel o Amalia (1851) de José
Mármol. Cuando le llega el momento de hablar de Argentina, Darío no
menciona a ninguna novelista mujer del Río de la Plata (Juana Manuela
Gorriti, Eduarda Mansilla, Juana Manso) aunque dice que el mejor escritor
del siglo XIX en América Latina es Eduardo Gutiérrez (2:1140). Lo mismo
ocurre en la zona de la crónica en la que habla del Perú, un país en el que la
novela como emblema de la modernidad era un género ampliamente feminizado.
15 Dice Darío al respecto: “Del Perú no conozco novelista nombrable,
aunque hay buenos cuentistas entre los jóvenes literatos, lo que no es
poco. Ricardo Palma ha podido realizar una obra que habría completado

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su fama de tradicionista: la novela de la colonia” (2:1141). Al leer esta cita
uno podría pensar que Darío ignora la existencia de novelistas peruanas
como Clorinda Matto de Turner o Mercedes Cabello de Carbonera o que
las considera partes de ese “inútil y espeso follaje” del que habla en sus
otros textos. Sin embargo, Darío había publicado poemas en El Perú ilustrado,
revista que dirigía Matto de Turner y había intervenido en defensa de
la directora de la revista cuando ésta fue atacada por la Iglesia luego de la
publicación de Aves sin nido (1889). Por otro lado, cuando al principio de la
crónica hace un estado de la cuestión de la novela en América Latina menciona
muy de pasada a la autora de Blanca Sol (1889), como si por un momento
emergieran dudas sobre las opciones estéticas que él mismo postula.
Dice que a diferencia de la poesía, la novela del siglo XIX no se ha independizado
de los modelos españoles y que no ve en el paisaje latinoamericano
a “nuestro Galdós, nuestra Pardo Bazán, nuestro Pereda, nuestro Valera. A
menos que saludemos a Pereda en el Sr. Picón Febres de Venezuela, y a doña
Emilia en la señora Carbonera, del Perú” (2:1139).
Las omisiones y contradicciones de Darío en el terreno de la crítica son
curiosas y remiten a una cultura dividida en dos esferas (la de las mujeres
escritoras y la de los hombres) entre las que hay poquísimas zonas de
contacto. Aunque es cierto que Darío escribe comentarios elogiosos sobre
Juana Borrero (una vez que está muerta y ha dejado de ser una amenaza
[4:841–848.]) o sobre Delmira Agustini, esa “niña genial” sobre la que escribe
breves comentarios epistolares pero nunca una semblanza o un perfil,
la comunidad intelectual en la que se inserta es exclusivamente masculina.
En la semblanza titulada “Juana Borrero” (1896), que en realidad es una
elegía, se piensa en la recientemente fallecida escritora como en una “María
Bartkisheff latinoamericana” que actúa como musa compartida por varios
poetas (Darío, Casal y Uhrbach). En este sentido, Borrero parecería
no participar de esa “sororidad abominable” contra la que escribe Darío
por varias razones. En primer lugar, ha dejado de existir, y ya no compite
con los hombres. Asimismo, porque en la comunidad intelectual de fin
de siglo se le asigna el papel de Ofelia más que el de Salomé. Sin embargo,
la barrera que separa los modelos de identidad femenina que propone la
cultura finisecular se hace por momentos porosa. Cuando Darío compone
post-mortem el retrato de Juana Borrero a partir de una fotografía que le
envían, se infiltran en el retrato algunos rasgos asociados con la iconografía
de Salomé. Dice Darío: “No la ví nunca en Cuba, pero por su retrato sé
de sus copiosos cabellos obscuros, de sus ojerosos y grandes ojos negros, de
su boca de fuertes y sensuales labios, y de la tristeza profunda y distintiva
que envolvía toda su persona, poniendo en ella algo de desterrada o de nostálgica”
(4: 842). A partir de la mención de las ojeras, los labios carnosos,
y la cabellera fetichizada de Borrero se invita al lector a leer el cuerpo de
la escritora como si se tratara de un lienzo prerrafaelista. En la visión casi

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palimpséstica que da Darío de la escritora cubana, la figura asexuada de
Ofelia se confunde con la de su contraparte perversa: una Salomé criolla
y tropical que no era luminosa como las de Moreau porque odiaba la luz
y las piedras preciosas (4:843). En este sentido, las características salientes
de la femme fatale eran la duplicidad y el hibridismo. Salomé tenía un lado
perverso y uno inocente pero podía hacer en los lugares más insospechados
sus apariciones atroces.
Las preocupaciones de Darío con respecto a los desórdenes sexuales que
caracterizan el fin de siglo se hacen aún más urgentes en un texto titulado
“¡Estas mujeres!”. Aquí se refiere a las abolicionistas como a “las alborotadoras
inglesas” que “quieren votar, y quieren ir al Congreso” (2:549). 16
Si en otros textos se acepta a regañadientes la emergencia de la mujer letrada
(sobre todo si se trata de poetisas) porque después de todo la escritura
como actividad no es tan incompatible con el rol doméstico que se le
asigna a la mujer en la cultura liberal, la idea de la mujer política es para
Darío el máximo tabú. De ahí la necesidad de descalificar a este personaje
por medio de una caricaturización que la devuelve al lugar de objeto
que le pertenece. Dice: “Tengo a la vista unas cuantas fotografías de esas
políticas. Como lo podréis adivinar, todas son feas; y la mayor parte más
que jamonas. El feminismo les ha encendido el entusiasmo” (2:549). En la
misma crónica y al hablar de las escritoras dice que acepta que las mujeres
se dediquen a la literatura porque “las novelistas y poetisas ya no pueden
contarse” y porque son “musas muy recomendables”, pero que le parece
demasiado que quieran votar (2:550). Lo que más le preocupa a Darío no es
que entren en la esfera pública y que domestiquen la política sino que abandonen
el rol de ángeles del hogar. El alejamiento de las mujeres del hogar es
lo que provoca el desorden sexual y de ahí que Darío proponga junto con
otros alarmados colegas restituir las viejas barreras genéricas. Cuando cita
aprobatoriamente a Monsieur Balby que dice que las mujeres “pretenden
todos los derechos y rehúsan todos los deberes” y que “quieren encargarnos
de remendar los calcetines, ellas que no sabrían y no podrían dedicarse al
trabajo del hombre, a su esfuerzo físico e intelectual” (2:552), Darío se pone
del lado de los enemigos del feminismo invocando el cliché de la feminista
frustrada, que se dedica al activismo político porque le va mal en su vida
privada. A manera de consuelo le dice a su colega lo siguiente:
Pero podía fijarse M. Balby en que las propagandistas son solamente unas
cuantas, viejas y feas. Las pocas jóvenes y algunas guapas, si lo hacen, lo
hacen por divertirse. Las demás mujeres, de belleza o de gracia, seguirán
ejerciendo el único ministerio que la ley de la vida ha señalado para ellas: el
amor en el hogar o el amor en la libertad (2:551-552).
Darío se reconforta pensando que todavía quedan algunas mujeres (las
bellas) que no quieren acceder a la ciudadanía porque buscan mantenerse
incontaminadas por los vaivenes de la política y porque quieren seguir de-

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Ana Peluffo
rivando su identidad de su activismo en la esfera doméstica. Por otro lado,
a diferencia de las escritoras que son muchas las activistas feministas “son
unas pocas” a las que hay que poner en su lugar. La preocupación entonces
era que las mujeres feas contagiaran a las lindas de sus reivindicaciones
viriles. Lo que se desprende de estos textos es que para los escritores
modernistas, el feminismo fue uno de los disturbios sociales que junto al
anarquismo y el socialismo agitaron las aguas del proyecto modernizador
urbano. En la imaginación de los letrados lo que Salomé tenía en común
con estas mujeres no era la fealdad (porque era bella por fuera) sino la
forma en que canibalizaba conductas y actitudes de la cultura masculina.
En este sentido, el carácter anti-sentimental y anti-doméstico de la
coleccionista de cabezas colocaba al sujeto masculino decapitado en una
situación feminizante de impotencia y marginalidad.
Es por eso tal vez que en “La muerte de Salomé” (publicado póstumamente
en 1950) Darío propone una nueva versión del mito como una forma
de vengar los delitos cometidos por “las sobrenaturales y avasalladoras beldades”
(4:82). En un principio el cuento parece seguir de cerca la versión
pictórica de Edouard Toudouze, titulada “Salomé Triumphant” (1886) en la
que una Salomé victoriana y núbil con una guirnalda de flores en la cabeza
contempla satisfecha el trofeo de su crimen. Tanto Darío como Toudouze
eligen privilegiar no la escena de la danza en sí sino lo que pasa después de
cometido el crimen en el cuarto de la princesa hebrea, cuando ésta reposa
cerca de la cabeza, en “un gran lecho de marfil, que sostenían sobre sus
lomos cuatro leones de plata” (4:83). El cuento podría haber terminado así,
con el triunfo de esta “serpentina” mujer que tiene enroscada alrededor del
cuello su joya favorita, una serpiente de oro, con ojos de rubí, “sangrientos
y brillantes” (4:84). Sin embargo, Darío rescribe el final de la conocida historia.
En la coda del cuento el collar-serpiente de Salomé cobra vida sobre
el cuerpo de su dueña y se le enrosca alrededor del cuello para vengar la
muerte de Juan el Bautista.
Al querérsela arrancar, experimentó Salomé un súbito terror: la víbora
se agitaba como si estuviese viva, sobre su piel, y a cada instante apretaba
más y más, su fino anillo constrictor, de escamas de metal. Las esclavas,
espantadas, inmóviles, semejaban estatuas de piedra. Repentinamente,
lanzaron un grito; la cabeza trágica de Salomé, la regia danzarina, rodó del
lecho hasta los pies del trípode, adonde estaba, triste y lívida, la del precursor
de Jesús; y al lado del cuerpo desnudo, en el lecho de púrpura quedó
enroscada la serpiente de oro (484).
La feminización de la cabeza muerta de Juan el Bautista apunta al deseo de
redefinir los términos desiguales en los que se daba la batalla de géneros
y de ejercer una justicia poética en nombre de los miembros de la esfera
masculina (poetas, pintores y profetas). 17 Mientras la serpiente se enrosca
alrededor del cuerpo desnudo y descabezado de su malévola dueña, la ca-

Alegorías de la Bella Bestia 305
beza de Salomé rueda hasta posarse cerca de la del santo. La asociación de
la Salomé de Darío con la serpiente, tomada de la iconografía finisecular,
criolliza para el lector latinoamericano el encuentro final de la Salammbô
de Flaubert con la serpiente. Evoca al mismo tiempo la escena bíblica del
pecado original en la que la tentación satánica en forma de serpiente es lo
que determina la expulsión de los poetas adánicos del paraíso. La solución
moralista que Darío le da a la historia se lee como una consigna y es la
siguiente: para que la Salomé serpiente no siga matando poetas hay que
matarla a ella y convertirla en una Ofelia. Sin embargo, en este caso el mal
racial y genérico de Salomé con el que se alimenta la paranoia finisecular
no queda eliminado. Queda viva la serpiente, enroscándose alrededor del
cuerpo decapitado de Salomé, como un emblema del mal en busca de un
nuevo cuerpo que lo hospede.
Las Salomé de Darío actúan como dobles erotizados de los nuevos modelos
de feminidad que estaban desafiando la ideología liberal dominante
en el campo del activismo letrado y político. Desde la perspectiva de los
poetas, el culto a Salomé tuvo dos momentos emblemáticos: uno fue la
celebración del masoquismo masculino y la identificación del poeta con
el sufrimiento de Juan el Bautista, mientras que el otro reivindicó para el
sujeto masculino el ejercicio del sadismo y la agresividad. En sus múltiples
metamorfosis, el fantasma de Salomé sirvió para alertar a los poetas sobre
una situación de peligro en la esfera intelectual a la que había que responder
con nuevos modelos de masculinidad. Para hacer frente a un proceso
incipiente de feminización de la cultura se necesitaba una forma de masculinidad
que reforzara a través de la fraternidad el cerco de la ciudad letrada.
La cabeza ensangrentada de Juan el Bautista funcionó como una luz roja
para los poetas que la usaron para consolidar alianzas homo-sociales en
contra de la perversidad imaginada de múltiples Salomé.
Notas
1 Me refiero aquí en particular al poema “Mantilla andaluza” (Versos libres) en el que el sujeto
lírico se representa a sí mismo con una peineta de mujer clavada en el pecho. Por otro lado en
el “Poema X” (Versos sencillos), la bailarina española se ajusta también a la idea de la mujer fatal
que “[r]epica con los tacones / El tablado zalamera, / Como si el tablado fuera / Tablado de
corazones” (190).
2 Camero Pérez ha estudiado la relación interdisciplinaria entre las Salomés de Casal y la pintura
de Gustave Moreau. También Oscar Montero ha trabajado los poemas de Casal sobre Salomé en
Erotismo y representación en Julián del Casal.
3 Tanto Bentley como Bornay trazan la genealogía literaria de Salomé y comentan los textos de
Flaubert, Mallarmé y Oscar Wilde en los que ésta aparece. Rodríguez Fonseca historiza el mito
de Salomé desde su tímida aparición en el Evangelio de San Marcos hasta su consagración en
la obra de Wilde y su posterior aparición en las letras hispánicas. Según Rodríguez Fonseca, la
Salomé de Wilde no tiene nada que ver con la Salomé bíblica ni con las otras igualmente perversas
que poblaron el paisaje finisecular (15). El texto de Rodríguez Fonseca contiene un apéndice
con textos europeos en los que aparece la figura de Salomé.

306
Ana Peluffo
4 Para un catálogo de Salomés en la pintura del siglo XIX que incluye la versión prerrafaelista
de John Williams Waterhouse (1893), la de Henri-Alexandre-Georges Regnault (1870) y las
múltiples Salomés de Moreau puede consultarse Van Os, Henk, Femmes Fatales
5 Ángel Rama (Las máscaras democráticas) lee el torremarfilismo del modernismo como una
respuesta política a un contexto materialista hostil a las artes, fomentado por el liberalismo
económico. En la época de la modernización el poeta está cada vez más marginado porque los
proyectos nacionales no lo necesitan en las tareas modernizadoras. A esta situación traumática
que acaba con el rol prestigioso de poeta civil que había dominado en la primera parte del siglo
XIX se añade la carencia (o el carácter embrionario) de una industria cultural. Y aquí habría que
añadir un elemento que Rama no considera y que es que las reivindicaciones de las mujeres escritoras
que para Darío se caracterizaban por su gran número ponían aún más en peligro la posibilidad
de que los poetas pudieran corregir esa marginalidad por medio de la profesionalización.
6 En realidad Praz habla de un malentendido con respecto al lema de “ut pictura poesis”. Lo que
Simónides quería decir, dice Praz, es que así como podemos contemplar un poema muchas veces
sin cansarnos, lo mismo ocurre con la poesía (Mnemosyne 4). Fuera de contexto, la frase parece
querer significar otra cosa, que la letra se subalterniza frente al poder de la pintura.
7 Según Erika Bornay, Moreau se inspiró para componer su cadena de Salomés en modelos litera-
rios como “La Belle Dame Sans Merci” (1820) de John Keats, “Atta Troll” (1841) de Heinrich
Heine, y Salambó (1862) de Flaubert. A su vez, las Salomés de Moreau son incorporadas a través
de la ekrasis a la novela A Revours (1884) de Joris-Karl Huysmans. En esta novela, el héroe-dandy
Des Esseintes convierte una de las pinturas de Salomé de Moreau en fetiche de su imaginación
decadentista.
8 En el caso de esta alegoría el poeta ocupa un lugar análogo al de las prostitutas porque como
diría Walter Benjamín, el poeta convierte su alma en vez de su cuerpo en mercancía. Sin embargo,
en el cuento de Darío el poeta es más marginal que una prostituta porque ni siquiera tiene
acceso al interior del palacio. El mensaje del cuento es que al orden dominante representado por
el rey burgués no le interesa lo que el poeta produce porque éste prefiere leer “novelas de M.
Ohnet, o bellos libros sobre cuestiones gramaticales, o críticas hermosillescas” (Darío, “El rey
burgués” en Obras Completas 5, 626–627).
9 El anti-sentimentalismo de Salomé es lo que subvierte las ideologías dominantes de género
que ven a la mujer como la encargada de hacer el trabajo moral y sentimental del proyecto
modernizador.
10 Graciela Montaldo (La sensibilidad) trabaja la configuración de una subjetividad amenazada en las
culturas de fin de siglo por el avance de una cultura democratizada regida por las opciones estéticas
de las muchedumbres/masas. Frente al caos de la mezcla y la anarquía se busca reestablecer
el orden. Dice: “La novedad que encanta a los modernistas es una realidad a la que tiene acceso
cada vez mayor cantidad de gente (en el espacio público) por ello la historia y la mitología vienen
en rescate de los intelectuales y crean una mirada estética que, con el material de lo público y lo
vulgar, celebra lo privado, la historia, el saber y la diferencia cultural” (115).
11 El pasaje completo en el que Darío se refiere a esta Salomé-Bacante es el siguiente: “En un peplo
de gasa pura/una bacante se envolvía…/[…]En sus brazos tomó mi ensueño/y lo arrulló como a
un bebé…/Y le mató, triste y pequeño,/falto de luz, falto de fe” (V: 902).
12 Julián del Casal escribe dos poemas sobre las Salomés de Moreau titulados “Salomé” y “La apa-
rición” que aparecen en Mi museo ideal (1892). En el caso de Casal la Salomé es más parnasiana
que la de Darío pero tiene un lado recatado y tímido. Una vez que comete el crimen pega un
“hondo grito” y “huye del Precursor decapitado / que esparce en el marmóreo pavimento / lluvia
de sangre en gotas carmesíes” (167). Por otro lado en “Mis amores” de Delmira Agustini la poeta
asume la máscara de Salomé presentándose a sí misma como una mujer fatal que colecciona
cabezas masculinas alrededor de su lecho. Las cabezas cubiertas de lágrimas de los amantes le
sirven para enhebrar un rosario erótico que es más lacrimógeno que sangriento. En “De todas las
cabezas quiero tu cabeza” hago una lectura de este poema a partir de la compleja feminización
del mito de Salomé.
13 He trabajado la figura de Ofelia en la poesía masculina de la época en “Decadentismo y necrofilia”.
Sostengo allí que la mujer muerta como vacío simbólico posibilita la proyección de una
masculinidad activa, aunque por momentos sentimental, por parte de los productores culturales.

Alegorías de la Bella Bestia 307
14 Hinterhäuser dice que los dandys configuraban su identidad de acuerdo a una búsqueda de
control sobre la persona y el otro que remitía a la búsqueda del esteticismo y de la perfección
formal. Parafraseando a George Brummell, Hinterhäuser, afirma que los dandys estaban al tanto
de los peligros del “donjuanismo” porque para poder dominar “no deb[ían] dejarse comprometer
por los sentimientos” (68).
15 Para una lectura de los procesos de la modernización cultural en el Perú desde una perspectiva
de género puede consultarse Denegri y Peluffo (Lágrimas andinas).
16 Esta crónica está recogida en una sección del segundo volumen de las Obras Completas de Rubén
Darío titulada “Todo al vuelo” y fechada en 1912.
17 Siguiendo los pasos de este cuento de Darío, Gómez-Carrillo, en un cuento titulado “El triunfo
de Salomé”, también hace que muera de una misteriosa enfermedad una Salomé que no sólo es
bailarina sino también compositora.
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