Juan Díaz Covarrubias y El diablo en México como ... - Spanish

The Colorado Review of Hispanic Studies | Vol. 4, Fall 2006 | pages 239–252
Juan Díaz Covarrubias y El diablo en México
como alegoría del desencanto de la nación
Alejandro Cortazar, Louisiana State University
En un país tan moralizado, tan religioso como el nuestro, se ve esto,
cuando es tan fácil el remedio.
— Florencio M. del Castillo Dos horas en el hospital de San Andrés
I. Introducción
En 1855 dio inicio el período de política liberal combatiente conocido como
la Reforma, cuyo objetivo era modernizar al país a partir de una serie de
reformas constitucionales orientadas hacia lo que los liberales concebían
como justicia, progreso y libertad social. Dicha iniciativa sostenía que para
poder instaurar el orden y entrar en la senda del progreso, había que empezar
por hacer que los habitantes de la nación supieran identificase primeramente
como mexicanos por encima de sus afiliaciones étnicas, religiosas,
culturales. Era ésta una política de cambio que habría de encontrar un rotundo
rechazo en las fuerzas conservadoras, cuya base política e ideológica
radicaba en la autoridad del clero católico. Esta autoridad se basaba en su
fortuna material, pero sobre todo en su capital simbólico como árbitro
de la mentalidad y las costumbres de una sociedad de fuertes raigambres
tradicionales. Viendo amenazados sus intereses y privilegios, el clero y la
oligarquía conservadora incitarían a la violencia que habría de desembocar
en una cruenta guerra civil (1858–1860). Gran parte de la población se vería
presionada a desplazase y entrar en una lucha fratricida por mantener un
sistema de vida tradicional o por emprender uno que se apoyaba en la idea
del progreso. Fue un periodo crítico y decisivo en que los jóvenes intelectua-
les que se identificaban con la causa reformadora se lanzarían a promover y
crear nuevas formas de expresar los remedios a los males y las pesadumbres
de los mexicanos. 1
A la par con la política liberal, el romanticismo literario iniciaría en
México su etapa combatiente como reflexión a la escena teatral por la que
atravesaba el país ahora en una etapa más crítica. Las ideas y los primeros
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moldes habían llegado de Europa con el ideario de los utopistas franceses,
la Revolución Francesa, los catecismos y las novelas sociales, pero nuestros
jóvenes literatos se encargarían de que contexto y contenido fueran ahora
particularmente de carácter nacional. 2 El romanticismo social que había
tenido su etapa de plena formación en Francia entre 1830 y 1843 llegaría a
México a principio de la década de los cincuenta haciendo sentir su influen-
cia en la producción literaria (Pantaleón Tovar, Ironías de la vida, 1851)
y filosófica (Nicolás Pizarro Suárez, Catecismo político del pueblo, 1851). 3
Citando a Víctor Hugo, Roger Picard señala que este romanticismo social
no era en el fondo “más que el liberalismo en la literatura […] La libertad
en el arte, la libertad en la sociedad” (18). Así lo asumieron los escritores de
este nuevo romanticismo combatiente por medio del cual también buscaban
la reivindicación de las almas remitiéndose a los orígenes del cristia-
nismo, la libertad de pensamiento, la justicia, la igualdad social, la belleza
espiritual y la moral del individuo. El joven poeta y pasante de médico,
Juan Díaz Covarrubias (1837–1859), se había nutrido de estas inquietudes
haciéndole despertar las propias a muy temprana edad con lecturas de
Bernardin de Saint-Pierre, François-René, vicomte de Chateaubriand,
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Johann Wolfgang von Goethe, Lord
Byron, Alphonse de Lamartine y Victor Hugo, pero también de escritores
mexicanos como Ignacio Rodríguez Galván, destacando sobre todo las
lecciones aprendidas del profesor Juan Bautista Morales, conocido por su
publicación periodística como “El Gallo Pitagórico”. Cuando en Francia
se reflexionaba sobre el estallido revolucionario de 1830 y sus consecuencias,
en general “los novelistas románticos pintan la sociedad de su tiempo
como materialista y descompuesta por el egoísmo; muchos ven que está a
punto de descristianizarse” (Picard 171). Así en México, en esos tiempos de
la Reforma, Díaz Covarrubias proyectaría un aura de pesimismo invitándonos
a la reflexión al lamentarse del egoísmo materialista y de la “descristianización”
de la sociedad mexicana al referirse a dicho periodo, en el que
él mismo se hacía partícipe, como “una época aciaga de desmoronamiento
social” (El diablo en México 145).
Ante el horror de los rugidos del cañón y de la incertidumbre sociopolítica
del momento, 4 Díaz Covarrubias sentiría la necesidad seguir avante
con sus impulsos creativos decidido a publicar sus novelas, aún teniendo la
certeza y el temor de que lo fueran a señalar de loco por tal atrevimiento, 5
curiosamente, incentivando con ello su pasión por escribir con el deseo de
alcanzar la gloria en la posteridad y llegar a ser reconocido como un geniomártir.
Tenía puesta su fe en que esta lucha pronto habría de llegar a un buen
desenlace para abrirle el camino a la civilización con que también habría de
venir el renacimiento literario. Sintiéndose desahuciado por la vida, sólo la
muerte temprana—acaecida el 11 de abril de 1859—se encargaría de disipar
sus temores, a su vez dejando truncos sus sueños de gloria literaria. En El

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diablo en México (1859), su última novela, Díaz Covarrubias nos legaría una
muestra de su genio y su romántica locura recurriendo a la sabia naturaleza
y a la tradicional metáfora del mal (el diablo) para representar un horizonte
de pesimismo y hastío materialista. Se trataba de un ensayo de reflexión
sobre su entorno—su vida y su preocupación por la patria—y de creatividad
literaria por medio del cual exponía, a partir de las referencias al diablo
como imagen alegórica y de la superstición, la medida explicativa del mal,
del desorden, del porqué de su desencanto de la nación.
II. Diablo seductor del México Republicano
En El diablo Díaz Covarrubias nos presenta su punto de vista sobre el ambiente
de la época referida y la mentalidad de las clases sociales, complementando
su narración con una sutil descripción del paisaje—la ciudad
de México y sus alrededores—las modas y las costumbres. En esta obra se
ocupa en particular del protagonismo social del sector criollo y los nuevos
ricos que sueñan ser o que se consideran de abolengo aristocrático frente
a una débil clase media, asfixiada económica y socialmente por aquélla.
Clementina Díaz y de Ovando concluye que se trata de “una novela corta
en la que se enfrentan los intereses sociales, de sensibilidad, de educación
y amorosos de cuatro jóvenes de distinta clase social, los que, violentando
su voluntad por una conveniencia económica, terminan casándose”
(“Introducción”, xxvii). Solución positivista, dirá el autor, mediante la cual
los cuatro jóvenes quedan finalmente unidos en un mismo nivel social, no
obstante, habiendo degradado moral y espiritualmente como personas.
Enrique es descrito como un individuo “de veintitrés años, muy pálido,
con cabello y finos bigotes castaños, ligeramente rizados, con una frente
convexa y ancha, como la suelen tener los poetas y los hombres de genio”, y
de esbelto semblante y modales refinados pues además viste “con exquisita
elegancia” (El diablo 151). Vive de la apariencia aristocrática escudada en
la herencia familiar de un capital mayor en influencias que en bienes de
fortuna. Elena cuenta con casi dieciocho años de edad, es “blanca como
una inglesa”, con el pelo recogido al estilo de las mujeres puritanas pero
también muy “elegantemente vestida, y con [...] aire de gracia y distinción”
(149). Su condición “humilde como un ángel y dulce como una paloma”
(169) contrasta con el carácter déspota y ambicioso de su madre, para quien
“todo el que no era rico enormemente, pertenecía sin remedio al pueblo
o gentecilla como ella le llamaba” (169). Por otro lado tenemos a Concha
y Guillermo, hijos del inculto comerciante de abarrotes don Raimundo
González y doña Cenobia, madre vanidosa y consentidora que sólo se preocupa
por ver realizado en sus hijos el sueño frustrado de su juventud, esto
es, verlos casados con personas distinguidas de la sociedad, de la aristocracia.
Los encuentros de sociabilidad ocurren en el Teatro Iturbide, un baile

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en casa de don Raimundo con motivo del onomástico de su hija, y la villa
de San Ángel; lugares que Concha aprovecha para hacer alarde de la riqueza
de su padre como prueba de su deseado reconocimiento aristocrático, por
ejemplo, mostrando “en los diez dedos de las manos ocho anillos encima
de los guantes” (159). De manera que frente a la imagen social de Enrique y
Elena, la de Concha no pasa de ser una de cursilería aristocratizante en vez
de una de educación y finos modales. Al margen de este mundo de ambiciones
y distinciones clasistas figura la realidad social del amigo y confidente
de Enrique, Miguel, un joven de provincia que dice sentirse orgulloso de
pertenecer a la clase media por ser ésta una clase honesta y trabajadora. Era
“uno de esos jóvenes que los estados lanzan a México solos, sin recursos,
para hacer sus estudios de medicina y que sin parientes, sin conocimientos
en la capital, se mantienen y hacen su carrera de una manera verdaderamente
providencial” (170). 6
La historia gira en torno a Elena y Enrique, jóvenes que se convierten
en amantes después de un casual encuentro en “la misa del perdón” de la
suntuosa catedral de la ciudad de México; misa así conocida debido a la
congregación que se ha dado en torno a uno de los altares de la catedral
“llamado vulgarmente del Perdón, a causa de no sé cuántas indulgencias,
concedidas no sé por qué arzobispo, a los devotos que oyeren la misa en él
celebrada” (147). Esta misa se oficia principalmente los domingos y los días
festivos cada media hora de forma continua, desde las siete hasta las doce
del mediodía, y los fieles acuden asiduamente por no faltar a su devoción.
Es una muestra de comunión de la comunidad entera. No obstante, una
comunión que carece de los principios de hermandad, armonía e igualdad
social. Así lo demuestra el pintoresco retrato que nos ofrece el autor sobre
“la misa del perdón” haciéndonos ver en él que la fe también separa a los
fieles de acuerdo con sus costumbres particulares o de clase:
De siete a ocho [acuden] ancianos de capa, beatas y verdaderos devotos; éstos
van generalmente en ayunas. De ocho a nueve, comerciantes, abogados
viejos, tenderos ricos. De nueve a diez, padres de familia acompañados de
su numerosa prole. De diez a once y media—esta es la hora exclusiva de
los enamorados de ambos sexos, de los admiradores de la divinidad
humana, de los elegantes, de los que desean no oír o ver la misa, sino ha-
cerse ver. […] La misa de doce está reservada para los flojos, y para los que
se les ha hecho tarde. Finalmente, los que tienen la saludable costumbre de
levantarse a las doce, y tomar el desayuno en la cama, tienen el recurso de
la misa de doce y cuarto en el Sagrario (147–148).
Después del inesperado encuentro con ese ángel en el altar del perdón,
Miguel, el amigo de Enrique, le hace saber a éste que esa joven que lo ha
deslumbrado con su belleza “tiene una madre muy aristócrata, muy déspota”
(156). Le advierte que tenga cuidado al tratar con este tipo de ángeles
que él maldice por su condición materialista sobre la tierra: “llévales tu

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corazón y ya verás qué angelicalmente lo huellan con los pies y lo arrojan
al lodo. Pero en vez de prodigar lágrimas y suspiros, prodiga oro, y ya
verás también de qué diferente manera te tratan” (156). Si el amor existe,
dice Miguel, “no será más que en el pueblo y la clase media, es decir, en
mi círculo” (156). 7 Afirmaciones que vaticinan la desgracia en la batalla
del amor de Enrique por Elena, de este joven cuya existencia estará ahora
guiada por la pasión, la misma que luego lo hace reflexionar sobre las pala-
bras de su amigo y confesar que lo ha entristecido el darse cuenta que su
ángel “posee bienes de fortuna que a mí me faltan, y esto abre tal vez un
abismo entre nosotros” (156). Situación de angustia, de imposibilidad que
hace de éste precisamente un amor romántico; un amor condicionado por
una realidad—que deriva de los desencuentros favorecidos por “la misa
del perdón”—que hace patente el hecho de que las diferencias materiales
también establecen las diferencias sociales. El autor no indaga en ello y, sin
embargo, es una perspectiva particular que induce a reflexionar sobre la
realidad social de los habitantes de México en general. Robert J. Knowlton
señala que durante esa época de inicios de la Reforma “la población
consistía en un clero bien organizado, tradicionalista y agresivo, un pueblo
ignorante y mal nutrido y una clase media débil, impotente para colmar la
brecha entre los pocos privilegiados y los muchos menesterosos” (31). La
aristocracia colonial había degradado en una oligarquía de ambiciones materialistas
y reclamo de privilegios que ya no tenía. Por eso la nueva “aristocracia
mexicana” (“los pocos privilegiados”) ya no era una clase sustentada
en títulos de nobleza, herencias de sangre o virtudes providenciales,
sino que era un sector de la sociedad que se ostentaba como tal en base al
caudal de sus influencias y sus bienes materiales.
Esta mentalidad aristocratizante, 8 que se vuelve una obsesión para algunos,
la personifica doña Cenobia, la esposa del rico comerciante don
Raimundo González y madre de Conchita y Guillermo. Siempre fue vanidosa,
admiraba y a la vez odiaba a la aristocracia por no ser parte de ella,
pero ahora que tenía los medios económicos no dejaría pasar la oportunidad
para que al menos su hija Conchita pudiera mostrarse con modas y
lujos con el fin de casarse con un hombre distinguido. He aquí el problema,
según el autor:
México es un país eminentemente republicano por su forma de gobierno,
y sin embargo, tal vez ni en la monarquía más absoluta de Europa, está establecida
de una manera tan notable la distinción de las clases. Tres son las
que predominan. La aristocracia, la clase media y el pueblo. […] nunca se
mezclan, por el contrario, están separadas por el odio, y ni la amistad, ni el
matrimonio, ni el pensamiento, las han podido unir jamás (168).
La mentalidad aristocratizante representa una tremenda hipocresía. Esta
mentalidad defiende y aspira ser parte de una clase que no existe. 9 Además,
paradójicamente, esa supuesta clase que defienden es la que se encarga de

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reprimir los deseos de movilidad social. Hay quienes inclusive aferrándose
a lo material apostarían la vida por no condescender con otra clase, como
la madre de Elena. En México, dice el autor, “sólo el dinero puede formar
esa aristocracia puesto que no hay pureza de sangre siendo mixta nuestra
raza, ni premio ni servicio porque no hay gobierno estable” (169). Si
México ha ido conformándose étnica y culturalmente como una nación
mestiza con un gobierno de tipo republicano, ¿qué explica el hecho de que
impere este odio y esta ambición de mentalidad aristocratizante que sustenta
su clase y su moral en términos de lo material?. Deacuerdo con Díaz
Covarrubias, precisamente el desamor, la falta de patriotismo de este sector
y su predilección por lo europeo. Y si esta es la paradoja social imperante,
¿quién hizo despertar entre dos seres la pasión que los habría de conducir a
transgredir las normas de la tradición? ¿las miradas y suspiros de Elena por
Enrique eran “amor, coquetería o curiosidad? Yo no quiero decirlo, porque
francamente les tengo miedo a mis lectoras”, dice el autor. “¿Y quién reu-
niría a Elena y Enrique en la misa del perdón? ¿quién inspiraría a éste la
idea de seguir a aquélla? Yo creo sinceramente que fue el diablo” (158). Si
el acto de fe religiosa no es capaz de remediar esta iniquidad, este desvarío
de la paradoja social, ¿entonces qué? ¿quién? Si entendemos al narrador,
estos mismos desvaríos son los que se encargan de que la sociedad quede
propensa a los designios de las fuerzas del mal, esto es, el diablo.
III. Demonios en el jardín
Elena era una joven recatada, de aspecto puritano y semblante pensativo
con el que daba la impresión de sumergirse en unos éxtasis que atacaban su
alma imprimiéndole a su rostro “un triste y particular sello de melancolía”
(150). Tenía la fisonomía de un ángel caído, es decir, “una de esas fisonomías
que traen como una vaga idea de la patria que ningún mortal ha visto”
(164). Pareciera ser un ángel desplazado, desorientado en este mundo. Su
pasión sentimental es su virtud, pero también su “pecado original” sobre
la tierra; pecado que se originó en su suerte revestida socialmente de costumbres
y formas aristocráticas. Suerte ineludible la de este ángel caído que
debe portar tributo a la obediencia familiar y el bien material como base
de su esencia e imagen social. Teniendo en mente no faltar al decoro de sus
lectoras, el autor deduce que a mujeres angelicales como Elena
el exceso de sentimiento las mata, generalmente son burladas por hombres
indignos que abusan de su espiritualismo, o bien son entregadas por sus
padres a magnates que las hacen sus esposas, y entonces obedeciendo a las
necesidades materiales de la vida, su poesía se convierte en prosa, su espiritualismo
en vulgaridad. Tal vez hubieran podido hacer la felicidad de un
hombre sensible; pero su posición social es un abismo que las separa de ese
hombre (165).

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Para Díaz Covarrubias el de Elena es sólo un ejemplo de los “ángeles caídos”
de algo que forma parte del orden social y que, irónicamente, no se
ha tenido que cuestionar por ser parte de la moral preestablecida por las
costumbres y la fe. Así las cosas, entonces, ¿cómo explicar y contener la
pasión que conduce al deseo entre Enrique y Elena?, ¿cómo burlar la vigilancia
social que les advierte cuáles deben ser los márgenes de su comportamiento?
¿Cómo pasar por inadvertidas la inmoralidad y la ridiculez de
los lujos de Concha que evidencian su falta de cultura “aristocrática”? El
autor considera que estos deseos, con sus consecuentes experiencias, deben
ser producto de un ente del mal. Con la licencia que le confiere su oficio
literario, él puede identificar las manifestaciones de este mal que personifica
como “diablo”, con quien le es imprescindible hacer “un pacto” para
narrar desde la perspectiva de éste lo que los personajes no pueden decir
sin faltar a la moral. De esta manera el autor logra contar lo inefable de
estas relaciones humanas solventando su preocupación de no ofender la
decencia y el decoro de sus lectoras. 10 Se trata de un diablo acomodaticio
que rebela las tentaciones de lo prohibido al borde de la inmoralidad. Es un
diablo seductor, confidente, espía, perturbador y dueño del destino de los
personajes de la historia. También es el socio con quien se pacta, por ejemplo,
en un aura de curioso misterio “para saber lo que hacían a la una de la
mañana” los personajes que se habían dado cita en el teatro Iturbide:
Elena se dormía pensando en Enrique. Concha murmuraba en sueños el
nombre del joven. Su madre soñaba que asistían con el joven ya esposo de
su hija a un baile en casa del marqués de ... Enrique encerrado en su cuarto
escribía a Elena una carta en la que vertía su corazón. Y por no ofender el
pudor de mis lectores, no diré dónde estaba Miguel (171–172).
Si en Europa los escritores románticos se identificaron con los parias de
la sociedad, los “ángeles expulsados”, eso no quiere decir, según Tobin
Siebers, que creyeran en Satanás: sólo lo adoraron como “figura política,
retórica y filosófica” (31). Su objetivo era mostrar las aptitudes, la nobleza y
los derechos de igualdad de estos individuos y reivindicarlos socialmente.
En El diablo también hay un “ángel expulsado”, pero aquí no se trata de un
paria sino más bien de un ángel desventurado entre la aristocracia, Isabel,
a quien hay que tratar de salvar. 11 Debido a su identidad “aristocrática”, los
deseos y las acciones de Elena habrían de quedar sujetas a los designios del
mal, del “diablo”.
El diablo como metáfora del mal no es nada nuevo en la literatura, pero
sí es novedosa aquí su forma de aplicación por asociación (tanto el diablo
como el autor tienen la facultad de poder ver lo que piensan y sienten
las personas/personajes), por alusión y como metonimia de las violentas y
sombrías manifestaciones de la naturaleza. En la literatura romántica de finales
del siglo XVIII y del XIX se hizo costumbre identificar como “romántico”
a todo aquello que captara la imaginación. Así como en Europa, luego

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en la literatura hispanoamericana lo “romántico” también sería aplicado
a aquellos pasajes agrestes y solitarios, las sorprendentes e inexploradas
bellezas de la naturaleza, las altas montañas y todo aquello que fuera motivo
de inspiración trascendental. Lo romántico, asegura Siebers, “llegó a
significar una grata clase de horror, así como ambientes, formas y seres fantásticos”
(11). Pero el diablo de El diablo significa una experiencia de horror
que no es nada grata, por el contrario, para Díaz Covarrubias significa el
deseo de trascender el aislamiento social y el atrincheramiento en defensa
de las balas; 12 es un horror camuflado en una idea (una metáfora del mal)
que funciona para relacionar los desvaríos de inmoralidad y, a su vez, como
creación poética para desbordar la imaginación del autor. Es un horror mediatizado
por el “pensamiento mágico”, 13 lo que Siebers identifica como la
superstición que “representa individuos y grupos como diferentes de los
demás para estratificar la violencia y crear jerarquías sociales” (13).
Siebers sostiene que en la literatura romántica, particularmente la de
corte fantástico, el tema de la superstición siempre se presenta con algún
nivel de violencia y exclusividad que da lugar a un conflicto (42–43), y que
“la superstición siempre representa identidades como diferencias” (50).
Esto se aprecia en El diablo como un conflicto en la mentalidad aristocratizante
con sus diferencias de ricos y ricos empobrecidos (Elena, Enrique)
frente a ricos e incultos (Concha, don Raimundo). Este conflicto alude a
la exclusión propiciada por el odio de clases y encuentra salidas violentas—guiadas
por el diablo—, como el desdén y el menosprecio de Concha
por Nicanor, el empleado de su padre, y, la más poética, la que se representa
por medio de la naturaleza como alegoría del acto carnal. La madre
de Elena se había encargado de llevársela a San Ángel para distanciarla de
Enrique, pero éste se trasladó para allá con la excusa de ir a guardar reposo
como remedio a su enfermedad del corazón. Este la visita de noche en su
jardín, luego ambos se dirigen a un cenador y sentados en un banco “dejan
desbordar el torrente de su amor”:
Y durante algún tiempo no se oyen más que suspiros, palabras vagas de
pasión, quejas, besos, sollozos, juramentos, promesas, etc., etc. […] Pero
de repente, por uno de esos cambios tan comunes en el mes de julio, la
Luna se ha ocultado, densas nubes enlutan el cielo, gime entre las ramas
de los árboles un viento húmedo de tempestad, las aves y las flores se
estremecen en sus nidos y en sus tallos, el trueno rebrama sordo y aterrador
en lontananza y los relámpagos rasgan siniestros las nubes […] (175).
El ángel se moría de amor, de un amor idealizado, de esencia espiritual que
aquí se manifestaba en lo sublime ante la realidad terrenal bajo el manto de
la noche y los auspicios de la naturaleza encontrando con ello su cauce natu-
ral en la materia. El autor reprueba este frágil comportamiento de Elena
contraponiendo la realidad con los principios éticos, pero igual se pregunta
que qué puede hacer una mujer que ama teniendo una madre egoísta

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que sólo vela por la seguridad económica de su hija a la altura de su clase
aristocrática. Esta madre “déspota y ambiciosa” es la imagen del “horror”
(el diablo) que ha conducido al ángel a abandonar el sueño espiritual para
dejarse guiar ahora por el camino de la realidad, de la materia corpórea:
La tempestad se desata, el cielo arroja sus cataratas a la tierra, gruesos
goterones de lluvia azotan las hojas de los árboles semejando gemidos del
espacio. A veces dominando el gemir del aguacero, se escuchan palabras
vagas e incoherentes, saliendo del cenador, o frases tales como: –Te adoro,
Elena. –Te idolatro, Enrique. Nuevos besos, suspiros, etc., etc. El aguacero
continúa […] las flores se han deshojado, el jardín está inundado, y los
arroyos se llevan los pétalos de las rosas, de las azucenas, de las gardenias
[…] Los jóvenes se han refugiado de la lluvia en el pabellón de Elena. ¡Hace
tanto daño mojarse de noche! ¡Pobres flores del jardín, quién les había
de decir esta mañana cuando se abrieron galanas recibiendo los besos del
ambiente, que sólo habían de vivir un día, y que a la noche rodarían hechas
pedazos por el lodo! (175–176).
La analogía con las flores nos sugiere que Elena se “ha desojado”, ha perdido
su virtud angelical; y en su conciencia quedará “hecha pedazos por el
lodo” de esa noche de misterio del mes de julio. La escena se repite, y el diablo
se acomoda, se establece. Por eso el autor ahora justifica que él puede
narrar como un simple testigo de la parte siguiente, que ha quedado registrada
como un “fragmento de un diario”. Es un diario de Enrique dirigido
a Elena en el que cuenta cuánto la amó y cómo vivió sus febriles aventuras
yendo (con el diablo) de la Ciudad de México a la villa de San Ángel para
encontrarse con ella. En tono de aflicción le explica por qué deben de terminar
sus encuentros asegurando que ese amor “se ha convertido [para
él] en una resignación” (180). Elena se refugia en el recuerdo de la relación
como mentira resignándose con su llanto. La “resignación” de Enrique se
debía a que la rutina que le hizo ver a su ángel “enlodarse” a su lado por la
noche y luego “deslodada” al amanecer había llegado a romper el encanto
de lo que antes fuera su fruto prohibido. No estaba preparado para la mujer
de carne y hueso que sustituía y destruía el ideal. Al final de este fragmento
el autor llega a la conclusión de que al parecer durante esas noches de pasión,
promesas y engaños “el diablo había mudado de residencia, y se había
trasladado de México a San Ángel” (180).
Al seguir con la cronología de la historia, el autor nos conduce a la casa
de la familia de Concha en el momento en que están se arreglando para el
baile con todo lujo de detalle, ya que tienen por objetivo mostrarse ante
los invitados como una familia poseedora de modales y bienes de fortuna—aunque
el pobre de don Raimundo tenga que sufrir sin saber qué
hacer al ponerse unos guantes por mandato de doña Cenobia—, y para que
Concha—la “señorita condesa”, como le decía su madre haciendo gala de su
buen humor— aproveche la noche bailando con Enrique. El baile termina

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a las tres de la mañana y cada uno de los invitados se retira a descansar a
su casa, excepto Miguel, que sólo fue a su vivienda para cambiar “de traje,
se desayunó en un café de la calle Tacaba, y se encaminó al hospital de San
Pablo” (192). Luego, “merced al diablo que entonces estaba en México”, el
autor nos cuenta los siguientes detalles:
Concha soñó que era esposa de Enrique. Clotilde [la hermana de Enrique]
soñó con Miguel, Guillermo con Elena, don Nicanor lloró y suspiró todo
el resto de la madrugada. Doña Cenobia, se soñó en el salón del ministro,
y Enrique al dormirse pensó mucho en Elena y tuvo remordimientos.
Ahora cuando uno tiene remordimientos, es porque ha cometido una falta
(192–193).
Enrique valsó toda la noche con Concha, y según el autor el vals “no
puede menos de ser diabólica invención” (191) porque con este baile se
lleva en brazos a la mujer y se siente su aliento y el roce de sus mejilla haciendo
“hervir la sangre menos inflamable” (192). Si seguimos con la imagen
del diablo como metáfora del mal, ese mal que ya estaba en México se
traduce aquí como el erotismo y la seducción de éste en la mentalidad de
los protagonistas del baile por pretenciosos, por falsos y no vivir la vida
con la honestidad, por ejemplo, de la clase media que disfruta del “café,
el champagne, los bailecitos de piso bajo” (154). Pero el diablo sigue con
sus caprichos instando a una serie de correspondencias entre los persona-
jes. Concha y Guillermo se ofrecen como “amigos” de Enrique y Elena ingeniándose
la forma de ser invitados a San Ángel para estar cerca de ellos.
Ante este enredo de frivolidad destaca el contrastante hálito de resignación
que refiere Nicanor a un amigo: “La señorita Concha se ha ido a San Ángel.
¡Quién fuera la tierra que ella pisa o siquiera su zapato!, ¡quién la siguiera
hasta el fin del mundo! ¡Ah!, pero qué dirían ella y el patrón si lo supieran.
¡No lo permita Dios!” (196).
Si a raíz de la exigente y falsa moral que ostentaban Enrique y Guillermo,
y a la que quedan sujetas Elena y Concha por ambición y terquedad de sus
madres, se había desarrollado un torbellino de deseos, intrigas, fantasías,
esto mismo hacía evidente el exclusionismo al que quedaba relegada la
clase media, la clase a la que pertenecían Miguel y Nicanor. Al final de este
capítulo de correspondencias el autor apela al juicio del lector para que
convenga con él “en que sólo el diablo podía haber arreglado las cosas de tal
manera” (196). Elena, el ángel caído, había terminado siendo absorbida por
la inmoralidad tomando iniciativa propia de palabra y acción al preferir
el anonimato de su relación con Enrique exponiendo su temor de “que la
publicidad quite a nuestro amor ese perfume que sólo para nosotros tiene”
(198). El diablo había ganado su voluntad, y, al tiempo que transcurría esta
nueva forma de expresar el amor el mismo diablo, manifestándose a través
de la naturaleza, nos entonaba la melodía del ocaso de dicha relación: “las
nubes volaban en caprichosos giros y las aves cantaban dulcemente entre el

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ramaje y las hojas amarillas al desprenderse del árbol caían a la tierra sollozando
[...]” (200). Más que la “amistad”, los lujos y los dineros de la familia
de Concha son quienes terminan seduciendo a Enrique y desplazando en
éste la “enlodada” imagen de Elena; 14 y ésta encuentra alivio a su decepción
ocupándose de las necesidades prácticas de su nueva vida como esposa de
Guillermo. “Cuando Elena y Enrique se encuentran en la sociedad, se ríen
y platican de los gastos de una casa, de los enfermedades de los niños, etc.”
(206). Las virtudes poéticas de Elena y Enrique habían degradado en lo
prosaico, mientras que lo prosaico de Miguel se ensalzaba con la belleza de
su honestidad ante los demás y la valoración por su persona y su trabajo.
En esta relación amorosa el exceso de sentimentalismo lo condicionaban
los excesos del materialismo positivista 15 —escudo de la mentalidad aristocratizante—,
y entonces se tenía como resultado la mediocridad de los
individuos, ya no tanto en su imagen ni en su condición social sino en su
condición humana, es decir, lo espiritual y lo moral. Un mal derivado de
individuos, mentalidades e instituciones socialmente caducados, “descristianizados”,
que abogando por sus intereses sembraban el desequilibrio y el
desorden social—remítase a la crítica implícita en el cuadro de “la misa del
perdón”. Es el resultado, si entendemos al autor, de los odios engendrados
por la mentalidad social de los privilegios y las ambiciones que han hecho
que el diablo se haya “radicado en México” (206).
III. Conclusión
Díaz Covarrubias fue un ferviente defensor de la Reforma a la cual se adhi-
rió aportando sus conocimientos científicos y literarios para beneficio de
la nación. En El diablo, con su “genio romántico” se propuso “transformar
el signum diaboli en el genios diaboli, y hacer del pavor de la superstición el
poder de su arte” (Siebers 234), el mismo que nos dejaba una sensación de
amargura haciendo evidente su queja, su preocupación espiritual, debido
a los odios de la guerra y el aislamiento que sentía en esos años de incertidumbre
social. Escribió sintiéndose mártir de su arte con el deseo de que
su genio fuera recordado en la posteridad, a su vez mostrando su inconformidad
con su presente y, con ello, el porqué de su “locura romántica”.
Vivió la ilusión del ser romántico que devino en una crisis personal ligada
al contexto crítico de la época. Es la crisis de un amor romántico aristocratizante
que no le fue correspondido y que en la ficción literaria tampoco
correspondía con las aspiraciones de la nación. Mientras la mayoría
de sus colegas romántico-liberales se ocupaban combatiendo en la tribuna
pública y el campo de batalla, Díaz Covarrubias se sumaba a la acción ciudadana
combatiendo por medio de las letras haciéndonos ver que para que
dicha Reforma de justicia, igualdad y progreso social pudiera realmente
llevarse a cabo habría que empezar por emprender un cambio interno, de

250
Alejandro Cortazar
moral, y así, un cambio de mentalidad social. Elige la vena pesimista para
destacar lo antirromántico de lo romántico en México—lo nada idealista
del instructivo sentimentalismo de autores europeos que favorecía mayoritariamente
la oligarquía criolla—, lo que debe ser eliminado por falso, por
pretender ser una calca de modales extranjeros, por ser parte de una mentalidad
clasista y desarraigada de todo sentimiento de amor por lo mexicano.
Esto era para Díaz Covarrubias lo que se tenía que solucionar: “el
diablo” que se había radicado en México, una preocupación alarmante—
eso sí muy a lo romántico—como testimonio de su desencanto social de la
nación con el que le daría su adiós a la vida.
Notas
1 Era una generación de jóvenes, en su mayoría provenientes de las ciudades de provincia, faltos de
recursos, pero llenos de optimismo y de un bagaje cultural y político considerable. Cabe destacar
en esta etapa combatiente el nombre de Nicolás Pizarro Suárez, quien sería el primer escritor en
novelar con detalle los objetivos de la Reforma (ver Cortázar, Reforma, capítulos 1 y 2).
2 Durante el primer romanticismo mexicano el propósito nacionalista—mexicanizar la literatura—
se vio opacado, entre otra de las razones, por la predilección que gozaban las obras de escritores
europeos, particularmente aquellas que trataban de castillos medievales, aventuras de viajes y
sentimentalismos orientados hacia la consagración de la moral y la honorabilidad de la familia.
Dicha predilección correspondía con la mentalidad y los intereses de quienes formaban la mayor
parte del reducido público lector de la época, esto es, “‘las señoritas mexicanas’, pertenecientes
a una oligarquía criolla de aspiraciones aristocratizantes” (Ruedas de la Serna 63). Por esta razón
el ideario de fuerza libertadora, de justicia y de movilidad social de las clases marginadas en el
romanticismo europeo no llegó a tener un gran impacto en la obra literaria en México anterior a
esos años de la Reforma. Como ya se mencionó anteriormente, el primer escritor que se ocupó
debidamente de esta temática como asunto principal fue Nicolás Pizarro Suárez en su novela El
monedero (1857; 1861).
3 Picard divide el romanticismo francés en tres etapas: “el periodo militante, de 1815 a 1830, el del
triunfo, que va de 1830 a 1843 (fracaso de Los burgraves) y el del ocaso, que empieza hacia 1848”
(El romanticismo social 19).
4 También se incluía a él mismo cuando se refería a “esta juventud que estudia y progresa al
estruendo del cañón fratricida” (“Discurso Cívico” 16).
5 De acuerdo con la lista cronológica que hace en su libro clásico México en su novela, Brushwood
encuentra que de 1855 á 1860 Díaz Covarrubias es el único novelista que publica. Brushwood
advierte que esta lista no es exhaustiva, sin embargo las palabras de Altamirano sugieren que
posiblemente ningún otro escritor haya publicado su obra durante esos años. Altamirano apunta
que para 1857 Nicolás Pizarro Suárez ya había escrito La coqueta y parte de El monedero pero que,
debido a la guerra civil, el autor tuvo que dejar su obra interrumpida hasta 1861; ya para entonces
“había concluido y rejuvenecido su Monedero, y había escrito nuevamente su Coqueta, dos novelas
que llamaron mucho la atención y que se leyeron con avidez” (Obras completas, XII: 66).
6 La descripción de este personaje refleja en gran medida la biografía de Díaz Covarrubias (véase
“Datos biográficos” en Gil Gómez el insurgente o la hija del médico). Sólo que, a diferencia de la
preocupación social del autor, este personaje se resigna y vive contento en su marginado círculo
social— ¿el nuevo idealismo de Díaz Covarrubias?—poniendo por encima de lo material los
valores humanos y sociales de su clase.
7 El “círculo” de los marginados socialmente, en particular la clase media por vivir a la sombra
de quienes cuentan con bienes (influencias, puestos y riquezas). Esta es la queja implícita, por
omisión, del autor ya que aquí su objetivo no es ocuparse de la clase media sino de lo inicuo e

Juan Díaz Covarrubias 251
intrascendente de la llamada “aristocracia mexicana”. La clase media como tema de estudio lo
refiere en su novela homóloga La clase media, también publicada en 1859.
8 Empleo este término en relación a los personajes que defienden o que aspiran ser parte de la
clase aristocrática.
9 Díaz Covarrubias no hace una diferencia entre “aristocracia” y “mentalidad aristocrática”, aunque
luego explica que en realidad en México ya no existe una aristocracia como clase social.
10 Resulta irónico que el autor intente dar lecciones de recato y patriotismo por medio de su novela
a las personas menos interesadas en estos asuntos siendo a su vez el público más asiduo a la
lectura de novelas en México por tradición. En la dedicación “Al joven poeta Luis G. Ortiz” que
antecede al primer capítulo, el autor escribe: “Introduzca usted estos cuadros aislados que no
son ni una novela, en los salones de esas hermosas jóvenes que le inspiran tan hermosos versos”
(146). Pero esto es precisamente otra de las paradojas que intenta resolver, la lección que sus
lectoras también deben aprender con el ejemplo de Elena—véase la nota siguiente.
11 Entiéndase también el mensaje implícito del autor de querer “reivindicar” socialmente a sus lectores
a quienes no quiere ofender; lectores particularmente del género femenino de clases acomodadas
que, cuidando de sus finos modales así como de su moral y su decencia, evadían la realidad
mexicana soñando con la fantasía favorecida por el mito, la leyenda, los palacios, las cortes y los
salones aristocráticos, las historias de amor y la literatura de viajes de escritores europeos. Esta
evasión y fantasía por medio de la lectura operaba asimismo como medio de instrucción femenina
de obediencia, de moralidad y de honorabilidad de la familia. “Tanto los patrones morales impuestos
por la oligarquía como sus inclinaciones aristocrático-europeizantes, determinaron el
ejercicio de censura que no sólo actuó como condicionante y limitante de los escritores locales,
sino también como cedazo en la selección y mutilación de los textos importados. Gran parte de
la literatura romántica europea traducida y publicada [en los órganos difusores de la Academia
de Letrán, de 1837 a 1847 aproximadamente] era censurada, o para decirlo con las palabras de
la época, ‘expurgada de todo error’” (Ruedas de la Serna 63). Con el ejemplo de Elena, Díaz
Covarrubias invierte este mundo de ficción—que apoyaba la moral tradicional—para representar
el error de esta mentalidad aristocratizante alejada de la realidad mexicana. Dado que la historia
de Elena y Enrique—reflejo de sus lectores—no puede tener un final feliz, el autor advierte:
“Lector, si sois feliz, si para vos la vida en vez de ser un valle de lágrimas es un camino de flores, si
os vive aún vuestra madre, si la mujer que amasteis no os ha engañado, si no amáis sin esperanza,
[. . .] si en fin para vos la vida no ha sido más que una larga infancia. . . , entonces no continuéis
leyendo esta novela” (200).
12 Elena es un “ángel caído” entre la ambición y el materialismo de la aristocracia; Díaz Covarrubias
es un “ángel caído” que quisiera contar con la tranquilidad y la aceptación social que hacen
posibles los caudales de la tal aristocracia. Es el ángel caído que el primer romanticismo mexicano
se olvidó de reivindicar.
13 Sigo de cerca el estudio de Siebers porque en este trabajo también es importante subrayar que
“la superstición no tiene significado alguno fuera del marco de las relaciones humanas” (13). Es
decir, también se expone aquí el concepto de superstición como parte del orden de la lógica de la
razón humana.
14 El vaticinio de Miguel se había cumplido. Sólo que como Enrique no contaba con grandes capitales,
el diablo se le anticipa para que sea él mismo quien cometa la traición: Concha le “prodiga
oro” y entonces Enrique trata de manera diferente a Elena “resignándose” a vivir sin su amor.
15 En esos años en que se inicia la Reforma, así como lo da a entender Díaz Covarrubias, Pizarro
Suárez también lanza la idea de que el sector de mentalidad aristocratizante se apoyaba en el
pragmatismo de la filosofía positivista (de amor, libertad y progreso) para defender sus intereses
particulares olvidándose de sus implicaciones sociales y “los males públicos y privados” (Cortazar
59; véase también 195-196). La filosofía positivista se establece de forma oficial en el sistema de
educación superior en México con la proclamación de la Oración Cívica de Gabino Barreda en
1867.

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Bibliografía
Alejandro Cortazar
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