Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé - Centro Virtual Cervantes ...

CRITICÓN, 99, 2007, pp. 125-158.
Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé:
análisis estructural y temático
de un episodio del Persiles
Juan Ramón Muñoz Sánchez
Universidad Autónoma de Madrid
El último texto impreso de Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, que vio
la luz postumamente en 1617, pasa por ser el más controvertido de su producción
artística, debido a su naturaleza genérica, a la complejidad estructural que presenta y a
su sentido último 1
. Aspectos que se muestran íntimamente relacionados entre sí, en
cuanto que Cervantes, con el Persiles, quiso ponerse a la cabeza de la vanguardia
literaria de su época (que había visto en la recién exhumada Historia Etiópica [s. m] de
Heliodoro 2
, tanto desde una perspectiva teórica como práctica, una nueva modalidad de
la épica, sólo que amorosa y en prosa) y sentar así las bases de la novela ideal: aquella
que fuera perfecta en su forma y ejemplar en su contenido. Para ello, como observó
perspicazmente Edward C. Riley 3
, Cervantes no se conformó con emular, adaptándola a
su tiempo, la técnica narrativa y la composición de la novela griega de la segunda
1
La bibliografía sobre el Persiles se ha visto sumamente enriquecida en los últimos años a causa de su
mayor difusión y de una mejor comprensión por parte de sus estudiosos. Una buena puesta al día de los
estudios críticos del texto hasta la década de los 70 es la que ofrece Osuna, 1968; seguida de la más actual de
Montero Reguera, 1995 (más concretamente pp. 166-172). Aparte de estos estudios sobre la exégesis del
Persiles, cabe destacar la completa bibliografía que sobre el texto brindan Romero Muñoz, 2002, pp. 81-101;
Lozano Renieblas, 1999, pp. 193-214; y Nerlich, 2005, pp. 711-729. Tal efervescencia crítica ha obtenido
como recompensa que la Asociación de Cervantistas le haya dedicado al Persiles la casi totalidad de su V
Congreso Internacional, titulado Peregrinamente peregrinos, celebrado en Lisboa en 2003, y cuyas actas han
visto la luz en 2004. Lamentamos no haber podido consultar el monográfico sobre el Persiles dirigido por
Sánchez, 2003.
2
Sobre la importancia de la novela de Heliodoro, véanse López Estrada, 1954; Carilla, 1966; Rey Hazas,
1982; Teijeiro, 1988; Baquero Escudero, 1990; González Rovira, 1996; García Gual, 2005.
3
Riley, 1997. Véase, desde otra perspectiva, el excelente artículo de García Galiano, 1995-1997.

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sofística, sino que con el Persiles efectuó un experimento literario, consistente en
combinar esta novedosa variante de la epopeya con su género preferido: la novela corta,
pero bajo la forma de episodio 4
; si bien sin desbordar los márgenes genéricos de la
primera.
De modo que la estructura narrativa del Persiles 5
descansa sobre dos niveles
narrativos diferentes: por un lado, la historia principal, esto es, el viaje de amor y
aventuras que emprenden, obligados por las circunstancias, Periandro y Auristela desde
Tule hasta Roma; y por otro, los episodios intercalados, o sea, la actualización de las
numerosas historias de algunos de los muchos personajes con que se topan los
protagonistas en su constante deambular por los mares y tierras de Europa, y que
pertenecen a las distintas modalidades genéricas que ofrecía la prosa de ficción áurea,
por lo que se ajustan a sus características respectivas. Mas la disposición de la trama se
complica todavía más por el empleo del arte retórica del ordo artificialis, que propicia la
distorsión cronológica, natural o lineal de la historia, y que precisa, para paliar el inicio
in medias res de la trama, de distintas analepsis completivas, puestas en boca de varios
personajes, pero que, además y para mayor dificultad, no se dan concatenadas
temporalmente, sino que son fragmentos discontinuos. Para conseguir tamaña
demostración de fuerza y pericia narrativa sin quebrar la cohesión formal de unas partes
con otras, Cervantes hubo de ensayar una amplia gama de modos de engarce o de
solapamiento.
No obstante, la unidad de fin y de sentido no se consigue únicamente mediante el
sutil hilvanado estructural de los relatos primario y secundario, sino que precisa además
de la configuración de una tupida red de relaciones temáticas que vinculen a unos
episodios con otros y a estos con la trama primera, ya sea por paralelo o por oposición.
Por lo que, en consecuencia, la unidad vendría dada por la suma de todas las vidas
puestas en escena sobre el hilo conductor de los amores de Periandro y Auristela.
A tenor de lo dicho, se puede aventurar que esta combinación genérica obedece,
además de por la incansable labor de experimentación de nuevas formas por parte del
autor, al hecho de que la historia principal se ajusta a los patrones genéricos de la épica
en prosa, que, en función de sus características y propiedades, se mueve en el ámbito del
heroísmo ejemplar y el ideal, donde los personajes ofician decorosamente en su
categoría: son lo que deben ser, aun cuando manifiesten una ligera evolución psicológica
suscitada por el padecimiento amoroso. Para abrir este mundo poético e hierático,
contrapesarlo, aproximarlo a la realidad cotidiana y hacerlo más creíble, Cervantes
recurre a la profusa intercalación de episodios, en los que se muestra con detalle la
complejidad de la existencia del hombre merced a unos personajes demasiado humanos.
De tal suerte que se da cabida al universo todo, a lo uno y su contrario, desde un
discurso polifónico en el que «lo universal queda diluido, o si se quiere, perdido entre la
variedad de lo particular» 6
.
4
Sobre la diferencia entre novela corta y episodio en Cervantes, véanse Rey Hazas, 1995, pp. 173-179;
Riley, 1998, pp. cxxxvii-cxxxvm; Blasco, 2001.
5
Sobre la estructura del Persiles, véanse Casalduero, 1975; Avalle-Arce, 1972 y 1973; Forcione, 1970 y
1972; De Armas Wilson, 1991; Harrison, 1993; Romero Muñoz, 2002, pp. 15-59; Rey Hazas y Sevilla, 1999;
Deffis de Calvo, 1999; Lozano Renieblas, 1998; Sacchetti, 2001; Muñoz, 2003.
6
Blecua, 2006, p. 360.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 127
Posiblemente el ejemplo más ilustrativo de lo que decimos no sea otro que la historia
adventicia del caballero polaco Ortel Banedre, Luisa la talaverana y Bartolomé el
manchego, debido tanto a la peculiar disposición narrativa con la que se interpola en la
fábula como por el tema que lo informa. De modo que, en lo que sigue, intentaremos un
estudio completo del episodio, en el que se examinarán las diferentes estrategias
narrativas con las que Cervantes lo anuda a la narración de base, al mismo tiempo que
se escudriñarán su sentido y su relación con la historia de Periandro y Auristela,
siguiendo siempre el hilo de su desarrollo argumental.
Antes, sin embargo, de emprender nuestro análisis, quisiéramos, en primer lugar,
trazar someramente la evolución de Cervantes en lo que respecta a su concepción del
discurso narrativo de largo aliento y a la disposición de sus componentes, por cuanto
que, sumado a lo ya dicho sobre la morfología del Persiles, nos ofrece la clave del
porqué de la estructura del episodio; y, en segundo lugar, trazar brevemente las
coordenadas del tema que conforma la esencia de la historia subordinada, que no es
otro que el matrimonio, y su tratamiento en el Persiles.
EL EPISODIO DE BANEDRE COMO RESULTADO DEL DESARROLLO Y
LA EVOLUCIÓN DE LA CONCEPCIÓN CERVANTINA
DE LA NOVELA DE LARGO RECORRIDO
Una de las características más sobresaliente del quehacer literario de Cervantes es su
constante preocupación por la elaboración del discurso narrativo, sobre todo aquello
que atiende a la disposición de los materiales que componen la fábula o a su
estructuración. Más que ningún otro escritor de su tiempo, el autor del Quijote
reflexiona y experimenta en todos sus textos narrativos sobre la función de los episodios
y la relación que han de guardar estos con la fábula que les sirve de soporte estructural,
con el objetivo de hallar la fórmula que concuerde con el principio aristotélico de la
variedad en la unidad, centro del debate de los preceptistas italianos y españoles de la
época, con Tasso y El Pinciano a la cabeza 7
. Desde una perspectiva morfológica, este
hecho se manifiesta con creces en su obra con la multiplicidad y variedad de modos de
engarce que Cervantes ensaya en la intercalación de los episodios, que varían desde la
suspensión de la fábula para dar entrada a la inserción en bloque de una historia lateral,
hasta la disposición fragmentaria de la misma, en la que se compaginan narración y
acción.
Ejemplos de uno y otro tipo de intercalaciones se registran ya en el sutil experimento
que es La Galatea, puesto que el episodio de Lisandro y Leonida no es sino una
inserción en bloque «levemente unida a la narración de base por un cordón umbilical» 8
;
mientras que los de Teolinda y Leonarda, Timbrio y Silerio y Rosaura y Grisaldo se
insertan in medias res, de forma fragmentaria y por entregas, de modo que el desenlace
se representa en el plano básico de los acontecimientos generales. Este modelo
estructural persiste aún en la conformación de la Primera parte del Quijote, ya que al
primer modelo responden los episodios del capitán cautivo y del cabrero Eugenio y al
segundo los de Marcela, Cardenio y Dorotea y don Luis y doña Clara; mas Cervantes va
'Véanse Riley, 1989, pp. 187-208; Urrutia, 1979; Cióse, 1999; Baquero Escudero, 2005a y 2005b.
8
Sabor de Cortázar, 1971, p. 237.

128 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
un paso más allá en lo que respecta a la autonomía del episodio con respecto de la
fábula al intercalar El curioso impertinente, no ya como una historia verdadera en la
que al menos un personaje se mueve en el mismo ámbito de realidad que los de la trama
medular, sino como una metaficción, como una novela independiente que es leída en voz
alta por el cura a un auditorio. De resultas, es el Quijote de 1605 su texto más
multiforme morfológicamente hablando, el que presenta la estructura más abierta. Pero
es también sobre el texto que con mayor profundidad medita y reflexiona y el que le da
las claves de sus futuras creaciones, que orienta en una doble dirección: por un lado la
independencia total y absoluta de la novela corta y por otra su erradicación de la
narración extensa para conseguir una mayor cohesión de la materia narrativa. Así, libres
de ataduras estructurales o de una fábula que las englobe se presentan las Novelas
ejemplares, si exceptuamos la intercalación de El coloquio de los perros en E l
casamiento engañoso, siempre y cuando no se vean sino como dos episodios diferentes
de la vida del alférez Campuzano, es decir, como una sola novela dividida en dos partes.
Mientras que en la Segunda parte del Quijote y en el Persiles efectivamente se eliminan
las novelas sueltas y aquellos episodios sustancialmente narrativos que, por su extensión,
quiebran en exceso la fábula, como el de Lisandro en La Galatea y en especial el del
capitán cautivo en el Quijote de 1605, aunque no elimina del todo la inserción en
bloque siempre y cuando sea breve, como era el caso de la de Leandra. De modo que el
problema que plantea y soluciona Cervantes no estriba tanto en si es pertinente o no la
intercalación de episodios adventicios sobre una fábula como en el modo en el que se
engarzan o se imbrican 9
, y la forma más adecuada es la de la disposición fragmentaria o
por entregas, en la que alterna la narración con la acción.
El caso más extremo que responde a este principio compositivo y el más audaz lo
hallamos en el Persiles con el episodio del caballero polaco Ortel Banedre, Luisa la
talaverana y Bartolomé el manchego, puesto que su disposición se disemina por un
amplio número de capítulos de los libros tercero y cuarto, a saber: por los capítulos vi,
vil, xvi, xvín y xix del libro tercero y el i, el v, el vm y el xiv del libro cuarto. Por lo
que aparece y desaparece de la diégesis casi del mismo modo que el escudero Guadiana
transformado por Merlín en río,
el cual, cuando llegó a la superficie de la tierra y vio el sol del otro cielo, fue tanto el pesar que
sintió de ver que os dejaba, que se sumergió en las entrañas de la tierra; pero, como no es
' Desde la épica homérica hasta la novela del xix, la narración en prosa se estructura, al menos, en torno a
dos niveles narrativos: la fábula y las digresiones narrativas, entre las que se cuentan los episodios novelescos.
Y, lógicamente, Cervantes no es una excepción, sino todo lo contrario. Un ejemplo tan gráfico como
ilustrativo sobre este modelo morfológico es el que ofrece Laurence Sterne cuando escribía lo siguiente:
Si el narrador pudiera dirigir su historia como el mulero dirige su muía —todo seguido— de Roma a Loreto, por ejemplo,
sin tener que volver la cabeza a uno y otro lado, podría aventurarse a predecir la hora en que rendiría viaje. Pero en la
realidad esto resulta imposible. En este caso al menos lo es, pues si el hombre de alguna sensibilidad se desvía cincuenta
veces de la línea recta para tomar, sin poder evitarlo, este o aquel andurrial según camina, se tropieza con visiones y
perspectivas que de continuo solicitan su atención, sin que pueda negarse a mirarlas. Así pues, se ve precisado a
preocuparse de: —Comparar relatos. —Recoger anécdotas. —Interpretar anotaciones. —Tramar historias.
Interpretar anotaciones. —Tamizar consejas. —Invocar personajes. —Hacer panegíricos para propiciar que se le abra
tal puerta. —Hacer pasquines para esto o lo otro... (Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, pp. 94-95).

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 129
posible dejar de acudir a su natural corriente, de cuando en cuando sale y se muestra donde el
sol y las gentes le vean 10
.
Esta disposición intermitente del episodio no ha pasado desapercibida para los
exégetas de Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Así, Antonio Rey y Florencio Sevilla 11
han llegado a la conclusión de que esta historia termina por convertirse en una suerte de
narración paralela pero degradada de la de Periandro y Auristela, siguiendo la fórmula
que había impuesto Lope de Vega en el teatro. De manera que los amores sublimados de
los príncipes nórdicos hallan su contrapeso en la historia de amor bajo de los criados, a
partir del momento en que Luisa y Bartolomé unen su destino. Este aspecto coadyuva «a
dar a esta segunda parte [libros III y IV del Persiles] una aire completamente distinto al
de la primera [libros I y II], nuevo, mucho más comediesco y realista, en definitiva, pero
que implica un remozamiento genérico radical del sustrato básico de la novela bizantina,
omnipresente en la primera parte» 12
.
De hecho, el mismo Lope de Vega, en su intento de aclimatar la novela griega de
amor y aventuras al territorio hispánico y a la ideología contrarreformista con El
peregrino en su patria (1604), había estructurado la trama en torno a una doble historia
amorosa, la de Panfilo y Nise, que hace las veces de principal, y la de Celio y Finea, que
le sirve de contrapunto y de complemento. Se trata, como atinadamente ha visto Javier
González Rovira 13
, de «un recurso dramático» que hace del Peregrino «una novela
bizantina protagonizada por personajes de comedia».
De resultas, se confirma que una de las funciones básicas del episodio no sería otra
que la temática, a consecuencia de la relación de contraste que se genera entre los relatos
principal y subordinado, reforzada además por esa disposición fragmentaria e
intermitente que le hace aparecer y desaparecer al episodio de la fábula. Máxime
cuando, a modo de quiebro metafictivo tan del gusto cervantino, se justifica la incursión
del episodio desde tal perspectiva en la propia diégesis textual:
Contad, señor [le ruega Periandro a Ortel Banedre], lo que quisiéredes y con las menudencias
que quisiéredes, que muchas veces el contarlas suele acrecentar la gravedad al cuento; que no
parece mal estar en la mesa de un banquete, junto a un faisán bien aderezado, un plato de
fresca, verde y sabrosa ensalada (III, vn, 319).
Al mismo tiempo que se justifica la variedad de registros o los niveles de escritura.
Factor decisivo, este, en la conformación de la novela moderna y con el que Cervantes
juega a sabiendas, pues, de acuerdo con Francisco Márquez Villanueva 14
, es él «quien
acepta en toda su plenitud el desafío de desenvolverse en una gama virtualmente
ilimitada de niveles, lo cual le lleva al abandono de toda técnica rígida y predeterminada
[...], como base previa de todo elemento o situación novelística».
10
Cervantes, Don Quijote de La Mancha II, cap. xxm, p. 863.
11
Rey Hazas y Sevilla, en su ed. el Persiles, 1999, pp. xxxviii-xu (citamos siempre por esta edición, por
libro, capítulo y página).
12
Rey Hazas y Sevilla, 1999, pp. XL-XLI.
13
González Rovira, 1996, pp. 210 y 220. Véase, además, Lara Garrido, 1984.
14
Márquez Villanueva, 2005a, pp. 33-34.

130 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
EL TEMA DEL MATRIMONIO
Mas el episodio de Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé, como ya hemos comentado, no
se singulariza solamente por su particular forma de ensamblaje, sino también por su
contenido temático.
En efecto, el episodio de Ortel Banedre y Luisa es la última historia matrimonial de la
obra de Cervantes 15
. Como en todos los casos anteriores, el escritor no sólo indaga en
los pormenores que conducen al connubio y que, de alguna manera, determinan la
posterior vida conyugal, sino que precisamente se detiene en describir la vida de la
pareja, a fin de demostrar que la celebración del matrimonio no es sólo el punto de
llegada, sino también y sobre todo el comienzo de una nueva experiencia que dependerá
del comportamiento de los contrayentes y de su compatibilidad en todos los órdenes
para que resulte una aventura dichosa o una catástrofe que puede llegar incluso a la
tragedia. Es decir, para Cervantes el matrimonio no es una solución, sino un problema
de envergadura.
Como enérgicamente ha sostenido Francisco Márquez Villanueva 16
, el matrimonio
«es un tema poco menos que obsesivo para la novelística cervantina». El origen de esta
preocupación parece estribar en el replanteo que del matrimonio cristiano efectúa
Erasmo de Rotterdam, tanto como de las disposiciones resultantes del Concilio de
Trento (1545-1563), por las que se prohiben los casamientos secretos y en las que se
formulan las reglas para llevarlo a la práctica, consistentes en la publicación de tres
proclamas, la presencia de testigos y la obligada intermediación de un clérigo. De
manera que se restaura el control familiar y la autoridad del padre en los asuntos
matrimoniales, su dimensión social, y la presencia necesaria de la Iglesia católica, su
dimensión religiosa o moral.
Curiosamente, Cervantes no describe nunca en las historias matrimoniales la
celebración religiosa del sacramento, siempre queda entre bambalinas, y el de Banedre y
Luisa no es una excepción. La única ocasión en se llega hasta el altar, más allá de este
tipo de historias, es en la de los portugueses Manuel de Sosa y Leonora del Persiles, sólo
que la escena no culmina en boda, sino que lo que se oficia es la toma de los hábitos por
parte de Leonora, su renuncia a la vida social en favor de la monacal que acaba con la
de su amante y con la suya propia. Esto de puertas hacia dentro; fuera de la iglesia se
ofician hasta tres casamientos: el de Daranio y Silveria en La Galatea, el de Camacho y
Quiteria en la Segunda parte del Quijote y los de Carino, Leoncia, Solercio y Selviana en
el Persiles. Ahora bien, las bodas de La Galatea tampoco se registran en la diégesis
15
Entendemos por historia matrimonial aquellos relatos en los que Cervantes sitúa el matrimonio no al
final como remate y como premio al amor de una pareja, sino al principio, de modo que lo que en lo que se
centra y lo que recrea es la vida conyugal. Relatos de este tipo son El curioso impertinente, El celoso
extremeño, El casamiento engañosa, la historia de una dama y su marido de El rufián dichoso, la del rey y la
reina de Pedro de Urdemalas, El juez de los divorcios, La cueva de Salamanca, El viejo celoso y el episodio de
Transita y Ladislao del Persiles.
16
Márquez Villanueva, 2005b, p. 54. Sobre la cuestión del matrimonio en la obra cervantina y la posición
ideológica que adopta el escritor existe una copiosa y contrastada bibliografía, de la que destacamos los
siguientes estudios: Castro, 1972, pp. 376-378; Bataillon, 1964; Piluso, 1967; Descouzis, 1969; Moreno Báez,
1973; Márquez Villanueva, 1975, pp. 63-73; Casalduero, 1980; Forcione, 1982, pp. 93-223; Nerlich, 2005,
pp. 571-585.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 1 3 1
textual, dado que se celebran mientras que Elicio dialoga con el desdichado Mireno
sobre la cruda realidad que le espera como desdeñado, y son, como sostenía Joaquín
Casalduero 17
, «bodas sin historia» porque suponen «el triunfo del oro sobre el amor».
Las otras dos no pueden ser más transgresoras ideológicamente tanto desde una
perspectiva social como religiosa. Puesto que las del Quijote de 1615 acaban con el
engaño de Basilio, con el triunfo del ingenio que le permite desposarse con Quiteria
delante de Camacho el rico y de la familia de ella; se asiste, en fin, a la victoria del
matrimonio basado en la libre voluntad de los contrayentes, en contra del poder del
padre. Las otras, las del Persiles, lo son mucho más aún, pues Auristela, cuando se
estaba oficiando el sacramento, usurpa el papel del sacerdote y contraviniendo los
designios paternos efectúa el trueque de las parejas arguyendo, harto significativamente:
«Esto quiere el cielo» (II, x, 205). Por lo tanto, podemos conjeturar que a Cervantes le
interesaba poco o nada la católica ceremonia; su interés se centraba más bien en la
circunstancia social del matrimonio 18
.
En el marco del Persiles, el tema del matrimonio, que es de capital importancia, se
desbroza, como en el resto de la obra de Cervantes, desde múltiples perspectivas. En
principio, lo más significativo es que tiene un tratamiento diferente en la acción central
que en la materia interpolada. En la historia medular, cifrada en el caso de Periandro y
Auristela, el matrimonio no es sino el premio con que se recompensa los muchos
trabajos que han tenido que sortear los enamorados en su largo y farragoso viaje de
perfeccionamiento espiritual, el remate feliz que supone el triunfo del amor honesto y
virtuoso 19
. Pero en las narraciones subordinadas, se presenta desde varios enfoques,
que, no obstante, se pueden reducir a dos, según la relación de paralelo o de
contrapunto que contraigan con la situación vivida por los héroes.
Primer caso: si el matrimonio se celebra cuando el amor entre los contrayentes es
recíproco y tienen una sincera y genuina voluntad de vida marital, obra, dicho
matrimonio, como contraste positivo que realza el de los príncipes escandinavos, aunque
conviene matizar que no pierde por ello su individualidad específica en cuanto que el
matrimonio es encarado desde presupuestos diferentes en cada historia. A esta primera
modalidad pertenece la mayor parte de los episodios que se centran en asuntos
amorosos, como los de Antonio y Riela; Transila y Ladislao; Carino, Leoncia, Solercio y
Selviana; Renato y Eusebia; Feliciana de la Voz y Rosanio; Clementa Cobeña y Tozuelo;
Ambrosia Agustina y Contarino de Arbolánchez; Ruperta y Croriano e Isabela
Castrucho y Andrea Marulo. Si exceptuamos las bodas de Antonio y Riela, que tienen
lugar en un marco geográfico primitivo no civilizado (la isla Bárbara) 20
, en todos los
demás casos el matrimonio adquiere una dimensión social, por cuanto se enfrenta la
voluntad de los contrayentes con la autoridad paterna (Carino, Leoncia, Solercio y
Selviana; Feliciana y Rosanio; Clementa y Tozuelo; Isabela y Andrea), con la norma
17
Casalduero, 1973, p. 40.
18
No en vano, Bataillon sostenía que Cervantes siente el matrimonio «más como un hecho social que
como sacramento» (1964, p. 24)1. Mucho más radical se muestra Nerlich, hasta el punto de que llega a
sostener que «en realidad, a Cervantes [...] le horrorizaba el ritual tridentino, como demuestra toda su obra»
(2005, nota 3 de la p. 573).
15
Véase Egido, 1994a.
20
Véase Andrés, 1990.

132 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
social imperante, ya esté consignada en una costumbre (el ius primae noctis en la
historia de Transila y Ladislao) o representada por un personaje (Bernardino Agustín en
la de Ambrosia y Contarino y el anciano escudero en la de Ruperta y Croriano), o con
un tercero que intenta frustrarla (Libsomiro en la historia de Renato y Eusebia). Aparte
de los matrimonios de Transila y Ladislao, de Carino y Leoncia y Solercio y Selviana y
de Isabela y Andrea, que se dan el «sí quiero» públicamente, todos los demás son
casamientos secretos al modo pretridentino 21
, y pueden quedar sellados con la cópula
(Antonio y Riela, Feliciana y Rosanio, elementa y Tozuelo, Ruperta y Croriano) o no
(Renato y Eusebia, Ambrosia y Contarino). La mayor parte de estos casos pone de
manifiesto, pues, que para Cervantes el matrimonio no precisa de ceremonia civil ni
religiosa si se reúnen estos requisitos entre los esposos: el apretón de manos es suficiente.
Segundo caso: si el casamiento se oficia en ausencia de algunos de estas condiciones y
mediante motivaciones oportunistas, engaños, falsas esperanzas o coacciones, se torna
en ejemplo negativo del principal. A esta segunda clase responde un solo caso: el de
Ortel Banedre y Luisa, como veremos pormenorizadamente en su análisis que sigue.
EL EPISODIO DE BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ: FORMA Y FONDO
A pesar de la complejidad morfológica que presenta, el episodio de Ortel Banedre,
Luisa y Bartolomé se puede estructurar en torno a tres momentos. Por un lado, los
capítulos vi y vn del libro III, en los que acontece el encuentro fortuito del caballero
polaco con el escuadrón de peregrinos, a los que relata extensamente su peripecia
biográfica, que gira en torno a dos acontecimientos principales de su vida, siendo uno de
ellos, el más importante, su matrimonio con Luisa. Por otro, los capítulos xvi, xvm y
xix del libro III, en tanto que ahora el personaje focalizado narrativamente, luego de
otro encuentro marcado por el azar, es Luisa, quien no sólo confirma ser la esposa del
caballero polaco, sino que además cuenta los acontecimientos que le han sucedido desde
el fin del cuento de Banedre. Este segundo impulso episódico es más complejo que el
primero por cuanto que la narración se entrevera con la acción: así, una vez que Luisa se
integra en la comitiva de romeros que encabezan Periandro y Auristela, seduce a
Bartolomé, el bagajero, y se escapa con él. Por último, los capítulos i, v, vm y xiv del
libro IV, en los que acaece, ya en la ciudad de Roma, meta de la novela, el desenlace.
Como en las dos partes anteriores, un encuentro supone la irrupción del episodio, sólo
que esta vez no es casual, sino provocado o buscado; hay también un relato que
actualiza los hechos pasados del episodio, mas ya no es oral, como los dos anteriores,
sino epistolar, y el personaje narrador es el tercero en discordia, Bartolomé el manchego.
De modo que el episodio se compone de tres encuentros de signo dispar y de tres
narraciones intradiegéticas a cargo de tres personajes-narradores diferentes; a lo que hay
que sumar que cada parte se desarrolla en un espacio geográfico distinto: España,
Francia e Italia, respectivamente.
Véase Sacchetti, 2001, pp. 74-75.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 133
LA NARRACIÓN DE ORTEL BANEDRE: UNA HISTORIA MATRIMONIAL
Como atinadamente ha analizado Isabel Lozano Renieblas 22
, la construcción de la
trama que se desarrolla por los países meridionales del Persiles pivota «alrededor del
motivo del encuentro». Lo que supone de continuo, para dar entrada a numerosos
episodios, la «interrupción en la narración del viaje para reanudarla posteriormente».
En efecto, luego de su paso por tierras extremeñas y de su implicación en la aventura
episódica de Feliciana de la Voz y Rosanio, Periandro, Auristela y la familia del español
Antonio, disfrazados con el atuendo de peregrinos, prosiguen su viaje por las tierras de
España camino de Roma, previo paso por el Quintanar de la Orden. A la altura de
Talavera de la Reina, se topan con un personaje singular y ambiguo donde los haya: la
vieja peregrina 23
, que a la sazón se encuentra descansado en un verde y fresco prado.
Convidados por la amenidad de sitio y por la extraña figura, la comitiva de romeros (en
este sentido son igual de escudriñadores de vidas ajenas que los pastores de La Galatea y
sobre todo que los protagonistas del Quijote), le preguntan a la vieja peregrina su razón
de ser. Ella, sin demora, pasa a referirles su vida de viajera ambulante y ociosa, que le
hace ir de romería en romería.
En estas están cuando, de improviso, «vieron venir un hombre a caballo, que,
llegando a igualar con ellos, al quitarles el sombrero para saludarles y hacerles cortesía,
habiendo puesto la cabalgadura, como después pareció, la mano en un hoyo, dio
consigo y con su dueño al través una gran caída» (III, vi, 312). Ya se sabe que
Cervantes, como indiscutible maestro del detalle que es, mima la presentación de sus
personajes, pues en ella denota parte de su carácter. Cierta tradición literaria quiere que
cuando un personaje irrumpe en escena cayendo de una montadura significa, entre otros
aspectos, que la falta de dominio es uno de sus rasgos etopéyicos, que el apetito le hace
las veces a la razón 24
. Y, en efecto, este, como veremos, es uno de los temas principales
de la historia matrimonial. Un asunto que, en el Persiles, halla su punto más álgido en el
entrelazado que se produce entre el fin de la larga narración de Periandro y el episodio
de Renato y Eusebia, en el crepúsculo del libro II. Para que no quepa la menor duda, el
caído caballero, luego de haber sido diligentemente socorrido, y sin que nadie se lo pida,
haciendo trizas entonces todas las normas retórico-narrativas sobre la intercalación de
relatos homodiegéticos 25
, cuenta su vida:
—Quizá, señores peregrinos, ha permitido la suerte que yo haya caído en este llano para poder
levantarme de los riscos donde la imaginación me tiene puesta el alma. Yo, señores, aunque no
queráis saberlo, quiero que sepáis que soy... (III, vi, 313).
Tanto la violencia de la caída como el ímpetu con que Banedre pasa a relatar su
historia, sin contar previamente con el beneplácito de su auditorio, revelan su carácter
entusiasta e impetuoso. No en vano, en el momento de su llegada, se encuentra en plena
22
Lozano Renieblas, 1998, p. 64.
23
Sobre este personaje, véase ahora Nerlich, 2005, pp. 289-318.
24
Sirva como botón de muestra la caída de don Fadrique a poco del comienzo de Peribáñez y el
Comendador de Ocaña de Lope de Vega.
25
Véase Nerlich, 2005, pp. 331-335.

134 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
turbulencia interna, prisionero en la celda de sus pensamientos, sumido en el corazón de
sus tinieblas.
Aurora Egido 26
, no sin razón, nos ha advertido de que «el Persiles es una constate
variación sobre el ejercicio de la memoria y sus funciones en el arte de novelar», y que
uno de sus atributos es que «la memoria es [...] selectiva», de modo que «el narrador
debe [...] omitir todo aquello que no es de sustancia para su objetivo». Es decir, que
cuando un personaje se ve en la tesitura de tener que relatar su peripecia biográfica no
cuenta sino aquello que, desde su perspectiva, son los hitos que jalonan su vivir, las
aventuras que estima necesarias para valorar su estado presente. Pues bien, el caballero
polaco estructura su cuento en torno a dos acontecimientos que considera principales,
aunque sólo uno de ellos es el que trae en el pensamiento, a saber: el asesinato en Lisboa
del hijo de doña Guiomar de Sosa 27
y su matrimonio en Talavera con Luisa 28
.
Antes, sin embargo, de relatar la primera peripecia, Ortel Banedre se presenta como
un caballero, polaco de nación. A diferencia de los personajes meridionales que
acaparan los episodios de la zona septentrional del Persiles, que viajan movidos por la
necesidad, la presencia en el sur de Europa de Ortel Banedre responde a un deseo de
conocer tierras, por lo que de niño se vino para España, aprendió la lengua y, luego de
haber servido a varios señores, dirigió sus pasos a la ciudad de Lisboa. Podemos deducir,
en consecuencia, que se trata de uno de los muchos personajes viajeros que pululan por
la obra de Cervantes, que se lanzan a los caminos en pos de adquirir conocimiento y
experiencia en el roce con el mundo. Pero Ortel Banedre es además un buscavidas, como
queda patente en la mención de su servicio a varios amos. Es en la ciudad de Lisboa
donde padece el primer revés que le depara la fortuna y que le hace variar el rumbo de
su vida. Una noche, nada más arribar a la gran urbe lusa y mientras camina por sus
rúas, tropieza, más bien colisiona, con un embozado portugués que le empuja.
Agraviado, saca la espada, se bate con él en duelo y, de resultas, lo mata. Verdad es que
Banedre se siente vejado por el empellón del portugués, al que se conoce por su
insolencia, pero su virulenta reacción («Despertó el agravio la cólera, remití mi venganza
a la espada» [III, vi, 314] denota su carácter impulsivo y belicoso, así como la falta de
moderación y templanza suficientes como para reflexionar lúcida y fríamente en
situaciones límite. Despavorido, huye hasta toparse con la puerta abierta de una casa,
donde se cuela en busca de refugio. En una de las estancias, se encuentra con una señora
a la que, tras una breve y rápida conversación, demanda auxilio. Ella, auspiciada en la
más pura filantropía, le promete cuanta ayuda esté en su mano y, con diligente
celeridad, le esconde en el hueco que vela un tapiz. Desde allí observa y escucha cómo
un criado porta la mala nueva de que han matado al hijo de la señora, don Duarte, en
una refriega y de que su matador ha sido visto entrando en la casa. A renglón seguido,
traen al muerto, sobre el que doña Guiomar, su madre, presa de la ira, clama venganza.
26
«Egido, 1994b, pp. 288 y 294. Véase, desde otro enfoque, el excelente artículo de Isabel Lozano
Renieblas, 2002.
27
Sobre sus posibles fuentes, véase Romero Muñoz, nota 32 de la p. 494 de su edición del Persiles.
28
En este sentido, el relato de su vida es similar, por ejemplo, a los de Rui Pérez Viedma, Carrizales,
Campuzano o el español Antonio, pues todos ellos articulan su discurso sobre dos aspectos cruciales: su vida
militar y Zoraida, el primero; su marcha a América y Leonora, el segundo; su matrimonio con doña Estefanía
y el coloquio de los perros, el tercero, y el encontronazo con el hidalgo de su pueblo y Riela, el cuarto.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 135
Justo en ese instante se persona en la casa la justicia y, cuando el polaco esperaba ser
descubierto por doña Guiomar, esta, como le había prometido, le salva y exculpa:
Si ese tal hombre ha entrado en esta casa, no a lo menos en esta estancia; por allá lo pueden
buscar, aunque plegué a Dios que no le hallen, porque mal se remedia una muerte con otra, y
más cuando las injurias no proceden de malicia (III, vi, 315).
Pero no sólo se conforma con eso, sino que, una vez ida la justicia, le facilita la huida
y aun le da dinero. Huelga decir, por tanto, que nos la habernos con una asombrosa
historia de perdón, basada en la magnanimidad y en el respeto a la palabra dada de
doña Guiomar, en su «nunca visto ánimo cristiano y admirable proceder» (III, vi, 316).
Una de las varias que se registran en el Persiles, sobre todo en los libros II y III, y que no
apuntan sino a ese amplio humanismo cristiano en el que se mueve la ideología de
Cervantes, en su faceta más amable y positiva. Doña Guiomar, pues, le brinda toda una
lección de dominio y gobierno de las pasiones más irracionales, de humanismo y de
generosidad a Ortel Banedre, «porque —como ella misma expresa— mal se remedia una
muerte con otra» y porque «quiero que se oponga mi palabra a mi venganza» (III, vi,
315 y 316). Una lección que el caballero polaco no aprenderá, no hará suya, no
meditará, y su no interiorización le conducirá, en parte, a la tragedia.
Pero de todos modos, y de forma inmediata, sí acarrea un viraje importante en el
periplo vital de Banedre, pues determina su viaje a las Indias portuguesas, donde se
enrola, como soldado, en el ejército, y, tras pasar quince años, regresa rico de
experiencias, que se guarda en el magín, y de dineros 29
.
Ya en suelo español, Ortel Banedre decide visitar las ciudades más importantes antes
de retornar a su Polonia natal, sobre todo Madrid, «donde estaba recién venida la corte
del gran Felipe Tercero» (III, vi, 317). Pero de camino, se detiene en un mesón vecino de
Talavera de la Reina, «que no [le] sirvió de mesón, sino de sepultura» (III, vi, 317). Es
así como Ortel Banedre efectúa una llamada de atención sobre sus paranarratarios, y,
basándose en la recursividad del lenguaje, sobre el lector, para indicarles que va a contar
el otro hito fundamental de su biografía: su matrimonio con Luisa, aquel por el que
tiene el alma desgarrada por los demonios. De hecho, a renglón seguido, Ortel, haciendo
uso de sus habilidades en el arte retórica, introduce una apelación al público por la cual
indica el cambio de tema o de centro de atención de su relato, tanto más cuanto que
incide sobre el asunto a tratar; es decir, utiliza, entreveradas, fórmulas de transición y de
presentación o deíctica:
29
La biografía del Ortel Banedre, a nuestro parecer, guarda algún que otro punto de contacto con la de
Felipo Carrizales, el protagonista masculino de El celoso extremeño, en tanto que los dos dedican su juventud
al conocimiento del mundo, para después poner rumbo a las Américas y regresar a España cargados de
experiencias y de dineros. No obstante, las correspondencias entre estos dos personajes no se agotan con lo
dicho, sino que se acentúan aún más, puesto que las circunstancias que rodean sus historias matrimoniales no
son sino dos variaciones sobre un mismo tema, de tal forma que podemos decir que presentan una particular
relación de reescritura (sobre este aspecto de la poética cervantina, véanse Rey Hazas, 1995 y 1999;
Canavaggio, 2000, y 2005; Muñoz Sánchez, 2001).

136 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
¡Oh fuerzas poderosas del amor; de amor, digo, inconsiderado, presuroso y lascivo y mal
intencionado, y con cuánta facilidad atropellas disinios buenos, intentos castos, proposiciones
discretas! (III, vi, 317).
Como se sabe, el Persiles es un libro que se estructura en dos mitades, aun cuando
manifiesta una clara unidad de fin y de sentido: por un lado, el viaje por mar de norte a
sur, el que se desarrolla en las frías aguas septentrionales del continente europeo; por el
otro, el viaje por tierra de oeste a este, el que acontece por los calurosos caminos
meridionales. El periplo marino está salpicado de numerosas islas que lo jalonan, y cada
una de ellas contiene su propia historia, que se rescata siempre en forma de relato
homodiegético; el recorrido terrestre, lógicamente, se adecúa a los condicionantes
espaciales, de modo que las islas son sustituidas por casas particulares, mesones y algún
que otro centro de devoción cristiana. Pues bien, la venta, el mesón o la posada, en tanto
que lugar de paso y de reunión de personajes, se convierten en el espacio lúdico idóneo
para el surgimiento de la peripecia y, por su condición libre en que todas las inversiones
y transgresiones son posibles, también para el del amor. Buena prueba de ello, aparte del
nuestro, son los mesones en los que se desarrollan las historias de Ruperta y Croriano y
de Isabela Castrucho y Andrea Marulo.
Joaquín Casalduero 30
observaba que «para este episodio de la moza de Talavera,
Cervantes está pensando en sus dos novelas ejemplares: El celoso extremeño, La ilustre
fregona. En estas dos novelas se había dado forma artística a la confrontación de la
coerción y de la libertad como fundamento de la virtud. El encierro había sido la
sepultura del honor del celoso extremeño; en cambio, la libertad del mesón era el lugar
donde florecía la virtud de la ilustre fregona [...]. La manera de expresarse del polaco ya
nos muestra la antítesis establecida por Cervantes: mesón-sepultura». Y, efectivamente,
esa dualidad antitética se registra en la historia de Banedre entre los personajes de Luisa,
la moza libre, y Martina, la moza encerrada. Al elegir a Luisa, el polaco se distancia de
Carrizales, o, dicho de otro modo, es este el motivo que hace variar una historia
respecto de la otra, aunque el proceder de ellos sea similar.
Nada más entrar en el mesón de Talavera, Ortel se topa de bruces con Luisa, de la
que se enamora fulminantemente, de modo parecido a como le sucede a otro hombre
sumamente experimentado, Carrizales, cuando ve a la niña Leonora asomada a una
ventana. Sin embargo el polaco no solamente se deleita con la presencia de la joven, que
ya no lo es tanto, sino que presencia una escena de amor bajo, en la que la mesonera, a
modo de juego sentimental no muy distante del que se da en el patio de Monipodio en
Rinconete y Cortadillo, es acoceada por Alonso, su futuro esposo. No es necesario
insistir en la forma en la que presenta Cervantes a sus personajes, pero quizá sea
conveniente constatar una vez más cómo con dos brochazos caracteriza a Luisa,
personaje liviano, juguetón, alegre y vivo. Sin embargo, Banedre no para en mientes, y
rápidamente inquiere información sobre la talaverana a otra moza, Martina. Se trata de
otro de los recursos poéticos que Cervantes utilizará con bastante frecuencia en los
muchos episodios que complementan la trama del libro III: la de un personaje en
función de informante de vidas ajenas. Así, lo mismo que Martina harán, por ejemplo, el
30
Casalduero, 1975, p. 158.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 137
milite que presenta a Ambrosia Agustina disfrazada de soldado, el anciano escudero de
Ruperta, que cuenta la historia de la bella viuda escocesa, la mesonera que describe con
suma gracia al famoso Soldino, o el caminante que informa sobre la dama de verde,
Isabela Castrucho. De resultas, el personaje de Luisa es presentado in absentia, primero
por la escena que describe Banedre en su relato, luego, a modo de caja china, por lo que
de ella cuenta la otra mesonera: son dos perspectivas diferentes, anudadas en el relato
del polaco, que nos brindan un retrato de la joven pintado desde el sentir de cada uno.
Banedre, que mira a Luisa con los ojos de la concupiscencia, sólo ve lo que quiere ver: la
fresca y lozana hermosura de la talaverana; Martina, en cambio, apunta a la psicología
de Luisa, en marcado contraste consigo misma. En efecto, el polaco cuenta que Luisa
«venía en cuerpo y en trenzado, vestida de paño, pero limpísima, y al pasar junto a mí
me pareció que olía a un prado lleno de flores por el mes de mayo, cuyo olor en mis
sentidos dejó atrás las aromas de Arabia» (III, vi, 317-318). Martina, luego de haber
informado a Banedre de que la moza no está todavía casada, pero que lo estará en breve
porque sus padres y los de Alonso tienen concertado el matrimonio, no repara ya en el
retrato físico de Luisa, sino que fija su atención en su carácter: «es algo atrevidilla, y
algún tanto libre y descompuesta» (III, vi, 318). Su comentario no esconde un juicio de
valor negativo sobre la honestidad de Luisa, hecho desde el punto de vista que le ofrece
su vida, que, aunque queda en rasguño, sabemos que la ha pasado encerrada, porque su
madre «fue persona que no me dejó ver la calle ni aun por un agujero, cuanto más salir
al umbral de la puerta» (III, vi, 318). De modo que Martina, frente a la libertad con la
que vive Luisa, se hace portavoz de la ideología de la época en lo que respecta a la
educación de la mujer, cifrado en tratados como La perfecta casada (1583) de fray Luis
de León, que aconsejaban su encerramiento como medida cautelar para salvaguardar su
honra, y de la que Cervantes era contrario, pues advierte continuamente en su obra de lo
poco eficaces que son estas medidas preventivas («Madre, la mi madre, / guardas me
ponéis, / que si yo no me guardo, / no me guardaréis») 31
, que tan sólo servían para
añadir el aliciente de lo prohibido al deseo natural del amor y a la curiosidad de ver
mundo. De hecho, aunque el contraste entre Luisa y Martina es evidente, cabe
preguntarse, como el propio Banedre le demanda a su informante: «¿cómo de la
estrecheza de ese noviciado vino [Martina] a hacer profesión en la anchura de un
mesón?» (III, vi, 318). A lo que Martina responde que «hay mucho que decir en eso, y
aun yo tuviera que decir de estas menudencias, si el tiempo lo pidiera o el dolor que
traigo en el alma lo permitiera» (III, vi, 318). Martina, en consecuencia, se opone
radicalmente al modo de vida de Luisa, pero, sin embargo, esconde en su alma un agrio
dolor que no osa verbalizar, hacer discurso, y que no es sino el motivo que la ha
conducido a servir de mesonera. Tenía razón, entonces, Casalduero: la posada de
Talavera alberga en su interior a la mujer libre, Luisa, que tiene su propia historia, y la
encerrada, Martina, que también la tiene, pero sólo como una posibilidad sugerida.
Mas Banedre no hace caso de las advertencias de Martina sobre el talante de la
joven, no se detiene a analizar la situación con la fría razón, sino que actúa bajo la
calentura de la pasión:
Cervantes, El celoso estremeño, p. 357.

138 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
Fui y vine una y muchas veces aquella noche a pensar en el donaire, en la gracia y en la
desenvoltura de la sin par, a mi parecer, ni sé si la llamé vecina moza o conocida de mi
huéspeda. Hice mil disignios, fabriqué mil torres de viento, cáseme, tuve hijos y di dos higas al
qué dirán; y, finalmente, me resolví de dejar el primer intento de mi jornada y quedarme en
Talavera, casado con la diosa Venus, que no menos hermosa me pareció la muchacha, aunque
acoceada por el mozo del mesonero. Pasóse aquella noche, tomé el pulso a mi gusto, y hállele
tal, que, en no casarme, con ella, en poco espacio de tiempo había de perder, perdiendo el
gusto, la vida, que ya había depositado en los ojos de mi labradora (III, vi, 319-320).
No hacer caso de Martina no es, empero, su mayor disparate, sino el que procede de
su arrobamiento, que le ciega y que, de nuevo, incide en su falta de dominio y en su
carácter impulsivo y poco reflexivo. Una y otra vez Cervantes trata, aunque siempre
desde presupuestos distintos o desde perspectivas creadoras diferentes, el combate que se
libera en el alma de sus personajes entre la realidad objetiva y la que no es sino un
producto de su imaginación, de sus creencias, de su fantasía, de sus sueños. Se complace
en mostrar a sus personajes ante situaciones límite en las que han de efectuar una
elección o adoptar una determinación. Estos, mediante sus monólogos, escudriñan la
situación en la que se hallan y deciden después de razonar. Lo que significa que, en
primera instancia, la pasión o la turbación no aniquila del todo la capacidad de
enfrentar el hecho con voluntad reflexiva y lúcida. En unos casos, vence la fría razón,
siendo quizás el ejemplo más significativo Dorotea, la rica labradora del Quijote de
1605. Pero en otros la pasión influye con más fuerza en la decisión que la razón, por lo
que el ejercicio de dolorosa autorreflexión al que se someten estos personajes no
garantiza una elección feliz, sino todo lo contrario, ya que terminan por suplantar la
realidad objetiva por la imaginada o deseada. El amor, los celos y el desdén suelen ser
las causas que originan estas controvertidas situaciones; y, en este sentido, el caso más
célebre es el del viejo y celoso Carrizales 32
. Pues bien, es con estos últimos con los que se
alinea Ortel Banedre, puesto que su encendido y vehemente deseo ejerce más poder que
su entendimiento.
Sabemos, desde por lo menos El pensamiento de Cervantes (1925) de Américo
Castro 33
, que el autor del Quijote «no conoce límites para la libertad de quienes
mutuamente se aman», y que en «ni un solo momento olvida [...] ese dogma del amor
libremente correspondido; sus mujeres están protegidas por los más violentos rayos de
su pluma contra quienes se empeñan en forzarles la voluntad». Y este es el máximo
error de Banedre en la consecución de su matrimonio, puesto que para conseguir su
objetivo se entromete en la relación de Luisa y Alonso, al pedírsela al padre de ella por
esposa. Pero no sólo, pues lo que hace, como Carrizales con Leonora, es comprar
literalmente a la talaverana:
Atrepellando todo tipo de inconvenientes, determiné de hablar a su padre, pidiéndosela por
mujer. Enséñele mis perlas, manisfestéle mis dineros, díjele alabanzas de mi ingenio y de mi
industria, no sólo para conservarlos, sino para aumentarlos; y, con estas razones y con el
32
Las perturbaciones pueden estar ocasionadas por otros estímulos, como la literatura o, más bien, la no
diferenciación entre la realidad y la ficción, siendo, qué duda cabe, don Quijote el caso más célebre y más
extremo.
33
Castro, 1972, pp. 135 y 131.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 139
alarde que le había hecho de mis bienes, vino más blando que un guante a condecender con mi
deseo, y más cuando vio que yo no reparaba en dote (III, vn, 320).
Si nefasto es el proceder de Banedre, lo mismo cabe decir de la actuación del padre de
Luisa, que se ciega con el oro del polaco, de forma similar a como les acontece a los
padres de Leonora en El celoso extremeño. Pero también a los de Silveria en La Galatea,
a los de Luscinda en la Primera parte del Quijote y a los de Quiteria en la Segunda. Son
casos todos en los que Cervantes arremete contra la dimensión social del matrimonio
postridentino, por el que se restauraba, como hemos dicho, el control de la familia y de
la autoridad paterna, en la medida en que esta puede derivar en una tiranía, en un abuso
de poder que no responde sino al «imperio de los más fríos materialismos sociales» 34
.
El resultado no puede ser otro, lógicamente, que el fracaso más estrepitoso. En
efecto, a poco de celebrarse la ceremonia, Luisa, despechada, huye con Alonso,
habiéndole sustraído primero a su marido una importante cantidad de dinero y
dejándole «burlado y arrepentido, y dando ocasión al pueblo a que de su inconstancia y
bellaquería en corrillos hablasen» (III, vn, 320).
Son más bien pocas las ocasiones en las que una historia matrimonial de Cervantes
desemboca en el adulterio, pues al lado del de Luisa sólo se sitúan el de Camila en El
curioso impertinente, el de Leonarda en La cueva de Salamanca y el de doña Lorenza en
El viejo celoso; si bien a punto de cometerlo están las amas moras de cristianos de las
comedias de cautivos El trato y Los baños de Argel, el personaje de Halima en El
amante liberal, la niña Leonora de El celoso extremeño y la dama de El rufián dichoso,
aunque no pasan del intento. Se trata, en consecuencia, de una transgresión del
matrimonio, pero, si exceptuamos el caso deL¿z cueva de Salamanca, no es menos cierto
que es el resultado de un pésimo obrar del cónyuge masculino, que de alguna manera es
responsable del mismo: a fin de cuentas Camila era una esposa perfecta hasta que
Anselmo decide poner a prueba su virtud; y qué decir de doña Lorenza, casada con un
viejo que rezuma celos por los cuatro costados y que la enclaustra en una casa hecha a la
medida de su aberración.
El adulterio de Luisa, pues, se cohonesta con los errores de Banedre, que no ha
atendido a las palabras de Martina, obcecado, como lo estaba, por su deseo de poseer
para sí a la talaverana; que no ha tenido en cuenta la libertad ni la voluntad de la joven,
habiéndose entrometido y desecho además la relación de esta con Alonso; que ha
comprado, auspiciado en la disparidad económica que se da entre él y la familia de su
amada, a la joven mesonera, por lo que ha devenido un matrimonio a la fuerza. Una vez
más, si hacemos caso de lo que dice Francisco Márquez Villanueva 35
, para Cervantes
«las tragedias del matrimonio no se originan de los arrojos pasionales de la juventud,
sino, por el contrario, del cálculo, egoísmos, apetitos y manías de hombres (siempre
hombres)». De hecho, Banedre consigue hacer, con su intromisión, de Luisa y de Alonso
dos criminales.
Dado el contexto geográfico en el que se desarrolla la historia de Ortel Banedre, la
villa de Talavera de la Reina, y dado que en la construcción del viaje terrestre de los
protagonistas del Persiles por los países mediterráneos se produce una relación orgánica
34
Haciendo nuestras las palabras de Márquez Villanueva, 1975 p. 70.
*Ibid,r>. 70.

140 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
entre espacio e historia, es decir, se vincula la historia con el lugar en el que acontece 36
,
no sólo no parece excesivamente aventurado establecer una correspondencia entre el
personaje de Luisa y su circunstancia real o anecdótica y el mito de Venus, sino que,
debido a ciertas alusiones, es lo que demanda el texto 37
. Pues, efectivamente, el
escuadrón de peregrinos bordea la ciudad castellana justo cuando conmemora «la gran
fiesta de la Monda, que trae su origen de muchos años antes que Cristo naciese,
reducida por los cristianos a tan buen punto y término, que si entonces se celebraba en
honra de la diosa Venus 38
, ahora se celebra en alabanza de la Virgen de las vírgenes»
(III, vi, 309). Esta información extradiegética sobre los festejos paganos de Talavera es
confirmada y corroborada de seguida, desde la diegésis textual, por el personaje
estrafalario y solitario de la vieja peregrina. Por último, es el propio caballero polaco
quien establece la referencia simbólica con el mito, al pintar en su imaginación su boda
con la diosa Venus, «que no menos hermosa me pareció la muchacha» (III, vil, 320). De
modo que el caso particular de Ortel Banedre y Luisa se proyecta sobre la tradición
mítica del matrimonio de Venus con Vulcano y el adulterio de ella con Marte 39
.
Debido a las múltiples correspondencias que se pueden hallar, parece que Cervantes
toma como referencia del mito grecorromano la recreación que efectúa Homero en La
Odisea (canto VIII). Recordemos que, por boca de Demódoco, cuenta el patriarca de la
literatura occidental los amores ilícitos de Venus con Marte, la venganza de Vulcano, la
petición de justicia de este a los dioses y la intervención de Neptuno convenciéndole de
que deje libres a los adúlteros. La transformación operada por Cervantes en su texto,
lógicamente, no sólo se adecúa a sus intereses estético-ideológicos, sino también a su
época. Banedre, «aterrado y consumido» (III, vn, 321), no puede vengarse del agravio
sufrido por Luisa y Alonso hasta que no es informado, como Vulcano por Hermes, de
que los adúlteros están presos en la cárcel en Madrid, donde se le espera para «que vaya
a ponerles la demanda y a seguir [su] justicia» (III, vn, 320). Encolerizado por la
situación ominosa, el polaco, como Vulcano, clama venganza, pero como hijo de su
tiempo que es no quiere sino lavar la felonía con la sangre de los tramposos infieles. Y
ahí, a Madrid, es donde dirigía sus pasos cuando se topó con Periandro, Auristela, la
familia del español Antonio y la vieja peregrina, y es a donde desea encaminarse para
desagraviar el ultraje, una vez que ha puesto fin al relato de su caso. Mas Periandro le
detiene y le hace reflexionar, le brinda toda una lección de sabiduría. Le hace ver lo
inútil que resultan sus pretensiones vengativas, pues lo único que va a conseguir es que
la dimensión pública de su deshonra sobrepase las reducidas lindes de Talavera. Pero
mucho más importante son sus informaciones sobre lo que es el matrimonio cristiano.
En efecto, Periandro le explica a Banedre que, a diferencia de otros tipos de matrimonios
que no son sino un modo de concierto, «en la religión católica, el casamiento es
sacramento que sólo se desata con la muerte, o con otras cosas más duras que la misma
36
Véase Lozano Renieblas, 1998, p. 124.
37
Véase de Armas, 1993.
38
En realidad no se celebraban en honor de la diosa citerea, sino de Ceres (véase Romero Muñoz, nota 2
del cap. VI del libro III de su edic. del Persiles, p. 484).
39
Esta posible reminiscencia mítica, tratada irónicamente, puede ser concebida como un rasgo más de
unión entre las historias de Banedre y Carrizales, dado que, entre otros, en El celoso estremeño se alude al
mismo mito (véase Dunn, 1973).

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 141
muerte, las cuales pueden escusar la cohabitación de los dos casados, pero no deshacer
el nudo con que ligados fueron» (III, vn, 321-322), por lo que le anima no a que
perdone a Luisa, sino a que la abandone a su suerte, la repudie. Sin embargo, la
actuación del héroe de la novela como prudente y discreto consejero no acaba ahí, sino
que muestra la solidez de sus principios éticos y morales al advertir al colérico caballero
polaco lo que este ya debería saber, dado su affaire lisboeta («mal se remedia una
muerte con otra»): que «las venganzas castigan, pero no quitan las culpas [...], y
finalmente, quiero que consideréis que vais a hacer un pecado mortal en quitarles las
vidas» (III, vn, 322). Convencido por Periandro, como Vulcano por Neptuno, Banedre,
finalmente, decide dejar a su suerte a Luisa con el intento de regresar a su patria. Es de
esta manera como se concluye esta parte primera de la historia.
Es decir, parece que Cervantes usa el mito recreado por Homero como sustrato de su
historia, realizando una adecuación de sus características de modo similar a como ha
obrado la Iglesia con el paganismo, puesto que si sobre la base pagana del culto a
Venus, las fiestas de las Mondas se conmemoran ahora en loor de la Virgen, el adulterio
cometido por la diosa del amor se muestra en este tiempo bajo las coordenadas del
cristianismo, en las que el matrimonio es un sacramento. Mas la humorada cervantina
esconde bajo cuerda una crítica que no puede ser más severa, pues en realidad el
matrimonio de Ortel y Luisa no se ajusta para nada a los preceptos religiosos que
apunta Periandro, o, al menos, en el texto no se los menciona, sino que, al contrario, lo
que se muestra es la operación de compra-venta por la cual el polaco adquiere, por la
fuerza del oro y la autoridad paterna, a Luisa como esposa. Lo mismo, en consecuencia,
cabe pensar de la decisión de Banedre, que no responde sino a su carácter extremo y sin
dominio, ya que el paso de esa venganza en la que tenían que tener cuidado «hasta los
mosquitos del aire» (III, vn, 321) y sobre la que los ruegos, dádivas ni demás baratijas
iban a tener efecto alguno, a terminar abandonando sin castigo a su mujer no puede ser
tomada en serio. De hecho, no veremos a Banedre regresar a su patria, sino que nos lo
encontraremos en Roma tras los pasos de Luisa.
Luego de la despedida de Ortel Banedre con la determinación de renegar de Luisa y
de regresar a Polonia, la historia queda suspendida y ya no volverá a aparecer hasta que
el escuadrón de peregrinos se adentre en suelo francés. Durante este trayecto lo más
significativo es que el grupo de protagonistas ve alterada su composición. Pues,
efectivamente, a su paso por el Quintanar de la Orden, la patria chica del español
Antonio, este y su mujer, Riela, deciden poner fin a su viaje; no así sus hijos, cuyo
propósito no es otro que acompañar a Periandro y Auristela, dada la afición que les han
cobrado, a la ciudad de Roma. Como compensación, sin embargo, llevan consigo a un
criado de la casa, Bartolomé el manchego, para que porte el bagaje. Esto supone la
incorporación de un nuevo personaje a la trama medular del Persiles. Cabe decir que se
trata de un personaje secundario que, en principio, carece de historia propia, por lo que
su función se limita a estar al servicio de la narración principal. Mas cuando los viajeros
vuelvan a cruzarse con los personajes de la historia matrimonial, el bagajero se
desvinculará de la trama medular y de su función primera para desarrollar su propia
historia al incorporarse al episodio como amante de Luisa. Este hecho —el que un
personaje de la trama principal de un texto se individualice y salga de ella para
conformar una historia independiente— no es un aspecto novedoso en la obra de

142 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
Cervantes, pues lo mismo sucede con doña Rodríguez, la dueña de honor del palacio de
los duques, en la Segunda parte del Quijote. No obstante, el caso de Bartolomé es
diferente y único, en la medida en la que él, a diferencia de la dueña, carece de pasado,
no tiene una historia particular que tenga que ser referida y resuelta en el plano básico
de los acontecimientos generales, sino que se suma, como partícipe activo, a una historia
adventicia ya en curso. Es, en consecuencia, una ligazón entre relatos primario y
secundario que nunca antes Cervantes había puesto en práctica.
ENTRE BURLAS Y VERAS: LUISA LA TALAVERANA EN FRANCIA
Que el Persiles es un desafío literario es un aspecto que no cabe poner en duda desde
el punto y hora que su autor decide competir con el texto que hacía las delicias de los
preceptistas, los moralistas, los escritores y el público lector de la época, la Historia
etiópica de Heliodoro. Mas Cervantes no se limita a imitar a su modelo, sino que con
toda deliberación su intención es superarlo, y a fe que lo consigue, no sólo porque
moderniza el género e inaugura nuevas vías de experimentación 40
, sino porque,
sirviéndose del humor, de la ironía y, en menor grado, de la parodia, pone en solfa los
parámetros del género, así como los principales aspectos de discusión de la preceptiva de
la época, tales como la unidad y la variedad, la invención, la verosimilitud, la
legitimidad de la narrativa y la distinción entre poesía e historia, y lo hace en aras de la
libertad absoluta del poeta y de la defensa a ultranza de la literatura como un deleite y
un goce que alimenta el espíritu 41
. Lo cual no impide, desde luego, que la literatura no
pueda ser entendida como una entidad de conocimiento, sino todo lo contrario, puesto
que se convierte en una alternativa de saber en el sentido en el que indaga sobre la
situación del hombre en la historia y en la sociedad.
El centro del debate crítico sobre la poética del Persiles ha girado fundamentalmente
en torno a dos aspectos, íntimamente ligados entre sí, conviene saber, la forma en que se
estructura la narración o el principio de la variedad en la unidad, y el poder de
persuasión con el que se cuenta y expresa la historia o el criterio de la verosimilitud.
Parece que en el Persiles, como en la bilogía El casamiento engañoso-El coloquio de los
perros, todo apunta precisamente hacia la exploración de los dominios de la
verosimilitud, tensando sus límites al máximo al dar cabida a lo asombroso, lo
excepcional y lo maravilloso, o, dicho de otro modo, señalando como se «puede /
mostrar con propiedad un desatino» 42
. Para ello Cervantes establece una dialéctica entre
el mundo desconocido y el conocido, de tal forma que la lejanía espacial le permite, por
ignoto, dar entrada a lo maravilloso, casi siempre por boca de los personajes; mientras
que la proximidad temporal se ajusta a los estrictos parámetros del concepto de la
mimesis realista. Sin embargo, una vez que los protagonistas se adentran en Francia,
cambia la estrategia que opera sobre el criterio de la verosimilitud, puesto que ahora se
insiste en que la realidad a veces supera a la ficción, pero que como la labor del narrador
* Véase Lozano Renieblas, 1998.
41
Véase Márquez Villanueva, 2005b.
42
Cervantes, Viaje del Parnaso, cap. VI, vv. 26-27, p. 82.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 143
es la de un historiador fiel y puntual, ha de contar todo en pro de la verdad 43
, y así se
hace. Tales estrategias prueban que para Cervantes la verosimilitud es un principio de
orden interno y no externo, puesto que no depende de su comparación con la realidad
externa del texto, sino que estriba íntegramente de las normas internas de la propia
obra, como la ironía, el distanciamiento, la gradación, el perspectivismo, etc.
Buena prueba de ello es el fragmento que abre el capítulo xvi:
Cosas y casos suceden en el mundo, que si la imaginación, antes de suceder, pudiera hacer que
así sucedieran, no acertara a trazarlos; y así, muchos, por la raridad con que acontecen, pasan
plaza de apócrifos, y no son tenidos por tan verdaderos como lo son; y así, es menester que les
ayuden juramentos, o a lo menos el buen crédito de quien los cuenta, aunque yo digo que
mejor sería no contarlos, según lo aconsejan aquellos antiguos versos castellanos:
Las cosas de admiración
no las digas ni las cuentes,
que no saben todas gentes
cómo son (III, xvi, 382).
Se podría pensar que la digresión metafictiva del narrador va en contra precisamente
de uno de los pilares básicos en los que se asienta la poética de Cervantes, la admiración,
pero tal afirmación, escrita a modo de sentencia, queda por completo desmentida por el
contexto que la circunscribe, puesto que lo que se ha contado antes es nada más y nada
menos que el vuelo de la mujer paracaidista y lo que le sigue es el sorprendente e
increíble encuentro del grupo de peregrinos con Luisa la talaverana en un mesón
francés 44
:
La primera persona con quien encontró Constanza [en el mesón] fue con una moza de gentil
parecer, de hasta veinte y dos años, vestida a la española, limpia y aseadamente, la cual
llegándose a Constanza, le dijo en lengua castellana:
—¡Bendito sea Dios, que veo gente, si no de mi tierra, a lo menos de mi nación: España!
¡Bendito sea Dios, digo otra vez, que oiré decir vuesa merced, y no señoría, hasta los mozos de
cocina!
—Desa manera —respondió Constanza, ¿vos, señora, española debéis de ser?
—¡Y cómo si lo soy! —respondió ella; y aun de la mejor tierra de Castilla.
—¿De cuál? —replicó Constanza.
—De Talavera de la Reina —respondió ella.
Apenas hubo dicho esto, cuando a Constanza le vinieron barruntos que debía ser la esposa
de Ortel Banedre, el polaco, que por adúltera quedaba presa en Madrid (III, xvi, 382-383).
Si bien, lo admirable no es la concurrencia en sí misma, sino el modo en el que se
desencadena esta suerte de anagnórisis entre los personajes centrales y el episódico, toda
ella revestida de humor e ironía y toda repleta de dardos envenenados que apuntan a la
43
El problema de la verdad, estrechamente ligado al de la variedad y la ejemplaridad, es clave en la teoría
y la praxis poética de Cervantes, como ha destacado Riley, 1973, pp. 212 y ss.
44
Este hecho, sin embargo, no es nuevo en la producción literaria de Cervantes: que la práctica de la
narración invierta un juicio aseverativo emitido con anterioridad es algo que ocurre en el comienzo de La
gitanilla y en el capítulo xvu del libro III del Persiles, donde se cuenta la historia de Ruperta. Sobre este
segundo caso, véase el magnífico estudio de Blecua, 2006.

144 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
capacidad de adivinación, sea del signo que sea, aun cuando las astrologías desempeñan
un papel tan importante en el Persiles.
En efecto, tras el reconocimiento de Luisa por parte de Constanza, la hermana de
Antonio conduce a la talaverana ante la presencia de sus compañeros de viaje, a los que
exhorta para que vean cómo es capaz de adivinar el pasado de la moza:
Si yo os dijere cosas pasadas que no hubiesen llegado ni pudiesen llegar a mi noticia, ¿qué
diríades? ¿Queréislo ver? Esta buena hija que tenemos delante es de Talavera de la Reina, que
se casó con un estranjero polaco, que se llamaba, si mal no me acuerdo, Ortel Banedre, a quien
ella ofendió con alguna desenvoltura con un mozo de mesón que vivía frontero de su casa, la
cual, llevada de sus ligeros pensamientos y en los brazos de sus pocos años, se salió de casa de
sus padres con el referido mozo, y fue presa en Madrid con el adúltero, donde debe de haber
pasado muchos trabajos, así en la prisión como en el haber llegado hasta aquí (III, xvi, 383-
384).
A pesar de la distancia que cabe observar entre la Segunda parte del Quijote y el
Persiles, estos dos textos redactados casi a la par guardan no pocas concomitancias en
múltiples aspectos, tanto temáticos como morfológicos. Uno de ellos es el papel de
demiurgo adivinador que se otorga Constanza, que no dista mucho, aunque la
circunstancia y el alcance son otros, del de Maese Pedro, alias Ginés de Pasamonte, y su
mono adivinador, cuando en otra venta vuelve a cruzarse en el devenir vital de don
Quijote y Sancho. Si aquí el tema giraba sobre la verdad y la mentira y sobre las
apariencias, en nuestro caso, aparte de garantizar la veracidad de lo narrado por
Banedre, sirve como excusa para que Luisa relate su peripecia personal, para que anude
su relato con el de su esposo y dé buena cuenta de los sucesos que le han acaecido desde
que estuvo presa hasta el momento actual.
Y, efectivamente, lo primero que hace Luisa es hacerse cruces de la sapiencia
adivinatoria de Constanza, para, de seguida, confirmar que «yo, señora, soy esa
adúltera, soy esa presa y soy la condenada a destierro de diez años, porque no tuve parte
que me siguiese» (III, xvi, 384).
Una de las características de los personajes femeninos del Persiles es la enorme
capacidad sintética con la que narran sus historias. Frente a los personajes masculinos,
que son prolijos en su verborrea discursiva, los femeninos van a lo esencial, su economía
verbal es en verdad encomiable. Así, Riela narra de un plumazo su relación amorosa con
Antonio, luego de haber referido este extensamente su peripecia biográfica; Transila se
deja sin contar no pocas cosas de su vida errabunda, a diferencia de su padre, Mauricio,
que es el que se detiene en los pormenores del caso; Auristela, que no cuenta sus
aventuras en solitario después de que acabe Periandro la narración de las suyas por no
cansar al auditorio de la isla de las ermitas, cuando lo hace, en casa de Diego de
Villaseñor, es tan concisa como directa. Lo mismo sucede con Luisa con respecto a
Banedre, pues ella reduce al mínimo los datos de su mísera y áspera vida: que en la
actualidad está amancebada con un soldado español que le lleva de aquí para allá,
«comiendo el pan con dolor, y pasando la vida, que por momentos me hace desear la
muerte» (III, xvi, 384); y que Alonso murió en la cárcel, donde la socorrió este de ahora,
«que no sé en qué número ponga» (III, xvi, 384).

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 145
Aun cuando el contexto en que acontece el encuentro con la talaverana tiene un
marcado acento de broma, la relación que hace de su vida no puede ser más triste,
desgraciada y desoladora. Una vez más Cervantes presenta lo trágico a través de lo
cómico. Luisa es víctima, es el producto resultante del abuso de poder cifrado en el
matrimonio, en la medida en que ha sido obligada por la autoridad paterna a casarse
por la fuerza con un hombre que la compra a golpe de oro, justo en el momento en el
que estaba a punto de desposarse con otro con el que compartía la afición, la edad y el
estado social. Como consecuencia de la intromisión de Banedre y la actuación codiciosa
del padre, Luisa se ve abocada a la vida marginal de la criminalidad y la prostitución.
Cabe matizar que ella es también responsable, dado su carácter casquivano, de la huida
de su casa y el abandono de su marido. No sabemos cómo hubiera resultado su
matrimonio con Alonso de haberse producido, puesto que Cervantes deshecha tal
posibilidad narrativa; lo que nos muestra, sin embargo, es el casamiento que la une con
Ortel Banedre, que no es sino el conflicto medular de su existencia, el que condiciona su
actuación posterior como personaje del Persiles. Un conflicto en el que se dirimía su
futuro, pero en el que Luisa no pudo mediar, pues fue dejada de lado por su
pretendiente y su padre, y ante el que se rebela. De manera que seguir tras los pasos de
las compañías de soldados era básicamente el único camino que le restaba a una mujer
de su condición social, luego de haber estado presa por adulterio y de haber sido
desterrada, y, por lo tanto, desprovista de la oportunidad de poder ejercer el
amancebamiento o la prostitución en otro lugar como la corte o un mesón 45
. Pero lo
más dramático es que a ella no se le escapa el ruinoso estado en el que se encuentra, sino
todo lo contrario, es plenamente consciente de él, y por eso ruega a los héroes del
Persiles que la auxilien:
Por quien Dios es, señores, pues sois españoles, pues sois cristianos, y, pues sois principales,
según lo da a entender vuestra presencia, que me saquéis del poder deste español, que será
como sacarme de las garras de los leones (III, xvi, 384).
Periandro y Auristela, como cabe esperar de ellos, deciden ayudar a Luisa al
aceptarla en su grupo, pero eso sí, exhortándola para que de aquí en adelante mude su
proceder e intente ser buena.
La incorporación de Luisa al hermoso escuadrón de peregrinos acarrea que por vez
primera desde su presentación indirecta a través del relato de Ortel Banedre pueda obrar
según el dictamen de su libre voluntad. Pues, efectivamente, la moza de Talavera, como
ya hemos mencionado, fue obligada por el poder que representan el dinero del polaco y
la autoridad paterna a celebrar las nupcias con el primero; para, después, ya en la
prisión de Madrid, venderse o acomodarse por la necesidad con el soldado español que
la maltrata y que la lleva a rebufo de su compañía a Italia. Ahora, por fin, tiene la
posibilidad de cambiar su mísera existencia itinerante y de hombre en hombre o de
45
Sobre la desdichada situación de las prostitutas en la España de la época y su puesta en relación con la
obra de Cervantes, véase Salazar Rincón, 1986, pp. 186-187.

146 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
proseguir con su vida descarriada y moralmente perniciosa: la una o la otra serán ya su
elección 46
.
«La moza arrepentida de Talavera» (III, XVIII, 395) opta por la segunda, pues nada
más concluir su relato conoce a Bartolomé, que viene a invitar a sus amos a ver el
espectáculo siniestro de la cuadra en la que se aloja la bella Ruperta y poder contemplar
en secreto sus juramentos vengativos e iracundos. De este modo el episodio de la viuda
escocesa trunca la progresión de la historia de la talaverana en el plano básico de los
acontecimientos generales. Sin embargo, la moza castellana, en el ínterin, no pierde el
tiempo, sino que lo aprovecha para seducir al bagajero, puesto que, nada más concluir el
estético episodio de Ruperta y mientras el fuego, anunciado por el sabio eremita
Soldino, asóla el mesón francés, en la huida, la vemos aparecer sujeta «al cinto de
Bartolomé y él del cabestro de su bagaje» (III, xvm, 395) y desaparecer con él,
aprovechando la confusión reinante, al no ser invitados por el astrólogo judiciario a
entrar en sus dominios:
Viéndose, pues, Bartolomé y la de Talavera no ser de los escogidos ni llamados de Soldino, o
ya de despecho, o ya llevados de su ligera condición, se concertaron los dos, viendo ser tan
para en uno, de dejar Bartolomé a sus amos, y la moza a sus arrepentimientos; y así, aliviaron
el bagaje de dos hábitos de peregrinos, y la moza a caballo y el galán a pie, dieron cantonada,
ella a sus compasivas señoras, y él a sus honrados dueños, llevando la intención de ir también
a Roma, como iban todos (III, xvm, 396).
Es a partir de este momento cuando Bartolomé se desvincula de su participación de
la narración medular para conformar su propia historia al lado de Luisa. Una trama de
amor, en consecuencia, que camina paralela de la de Periandro y Auristela, y que sirve
no sólo de contrapunto rebajado de esta, sino que, desde una perspectiva poética,
coadyuva a dar un tono más realista a la fábula, propicia «un cambio genérico que
adapta la novela bizantina al mundo [...] de la picaresca» 47
. No obstante, a diferencia de
la historia de los amantes nórdicos que, finalmente, alcanzarán la dicha y la merecida
vuelta a casa, el viaje de los mozos españoles será un camino sin retorno, una fuga sin
fin.
Soldino 48
, en su labor profética, será el encargado de anunciar al escuadrón
peregrino de la huida de Bartolomé y Luisa con el bagaje, así como de advertir, en un
papel de informante similar al de Martina, que el carácter de la moza talaverana «es más
del suelo que del cielo, y quiere seguir su inclinación a despecho y a pesar de vuestros
consejos» (III, xvm, 398). La confirmación de Luisa como un personaje alocado y
jovial, apegado a los placeres y las miserias más terrenales, al límite de la marginalidad o
al margen de la sociedad, de la que se vio escindida, luego del abuso de poder de que fue
objeto y por su determinación de soliviantarse de una situación que no había elegido,
46
Esta suerte es la misma que corre el personaje de Leonora en El celoso estremeño, aunque se deba más a
un proceso de evolución psicológica que a otra cosa. Leonora, como Luisa, es casada a la fuerza con el viejo
Carrizales, siéndole usurpados sus derechos individuales, que no tienen en cuenta ni sus padres ni su esposo ni
sus criadas, pero llegado el caso y cuando nadie lo espera mostrará que tiene carácter y obrará según el
dictado de su voluntad.
47
Antonio Rey y Florencio Sevilla, 1999, p. xxxiil.
48
Sobre Soldino, véase ahora Nerlich, 2005, pp. 472-500.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 147
será la tónica dominante en cada reaparición del episodio, ya sea por boca de
Bartolomé, quien a pesar de todo se verá permanentemente arrastrado por la pasión más
vehemente sin límite ni reparo, o por la palabra escrita en forma de aforismo o de carta.
De hecho, tras abandonar la cueva de Soldino y siempre camino de Roma siguiendo
el itinerario indicado por el sabio astrólogo, el hermoso escuadrón se topa con
Bartolomé, que viene en su busca para devolverles el bagaje, del que tan sólo han
sustraído dos trajes de peregrinos, uno el que lleva él, «y el otro queda haciendo romera
a la ramera de Talavera» (III, xix, 402); pero también para hacerles sabedores a sus
amos de su resolución de seguir tras los pasos de Luisa, «porque no siento fuerzas que se
opongan a las que hace el gusto con los que poco saben» (III, xix, 402). Periandro y
compañía intentan persuadir al manchego para que reniegue de su propósito, pero
«todo fue, como dicen, dar voces al viento y predicar en desierto» (III, xix, 402).
Máxime cuando sabemos que en el Persiles la pasión amorosa en una fuerza
todopoderosa que arrastra a los personajes y los lleva a cometer todo tipo de extremos y
locuras, es, a fin de cuentas, el motivo mismo que pone en marcha la novela al originar
el largo viaje de los amantes nórdicos 49
, pero mostrado en una variada gama de casos de
notable oscilación que va del más virtuoso, aquel que está templado por la razón, hasta
el más sensitivo, el que no mira más que a la satisfacción del apetito sexual; de modo
que la consecución de la dicha depende del buen uso y del talante de los enamorados. El
amor de Bartolomé no dista mucho, en su abrasamiento, del padecido por Ortel
Banedre, sólo que ahora es una elección de Luisa y antes fue una imposición. Antonio el
hijo, en su papel de castigador y ante lo que estima como una presunción insolente,
pretende infligir con sus flechas un severo correctivo a su criado cuando este da la
espalda al grupo para reunirse con su amada, mas es disuadido por Feliz Flora al hacerle
comprender que Bartolomé «harta mala ventura lleva en ir a poder y a sujetarse al yugo
de una mujer loca» (III, xix, 403). Que su amor por Luisa parece ser la condena del
manchego no queda sino confirmado en la siguiente ocasión en que los viajeros
peregrinos tienen noticia de la pareja. Esta ya no será de viva voz, como en todos los
casos anteriores, sino que se transmitirá mediante la comunicación a distancia de la
escritura.
LA SUSTITUCIÓN DE LA ORALIDAD POR LA ESCRITURA
EN EL DESENLACE: LA CARTA DE BARTOLOMÉ
Una de las características fundamentales en el desarrollo y la evolución de la prosa
narrativa desde comienzos del Quinientos hasta la época de Cervantes es la paulatina
suplantación de la técnica compositiva medieval del entrelazamiento 50
, según la cual el
hilo narrativo no progresa en orden lineal, sino que se entrelazan las secuencias
narrativas que protagonizan diversos personajes, en espacios diferentes y en tiempos
simultáneos, saltando, con o sin previo aviso, de una a otra; por otra que persigue el
orden y la unidad, por lo que se centra en referir los avatares de uno o varios personajes
en estricto orden cronológico, a pesar de que la trama pueda empezar ab ovo o por el
medio o el final de los hechos. De modo que cuando acaecen diversos sucesos a un
«Véase Egido, 1994a, pp. 251-284.
51
Véase el excelente estudio de Cacho Blecua, 1986.

148 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
tiempo, lo que se hace es que se registra uno, el principal, en la diégesis en tiempo
presente y los otros se rescatan en forma de narración homodiegética puesta en boca de
personajes. Podría ser este uno de los motivos por los que en el Renacimiento la
morfología de los textos narrativos se conforma en torno a una trama principal sobre la
que se suspenden otras en forma de episodios. Como venimos diciendo, Cervantes se
sirve principalmente de esta última, por lo que la variedad es consecuencia de la
inserción de historias secundarias que se subordinan a una que hace las veces de
principal y de soporte estructural de las otras. No por ello, sin embargo, deja de utilizar
en determinadas ocasiones la técnica del entrelazamiento, sobre todo cuando en torno a
un mismo espacio se desarrollan un elevado número de intrigas, tal y como sucede en los
libros IV y V de La Galatea, en la venta de Maritornes cuando se convierte en un nuevo
campo de Agramante, en la Primera parte del Quijote, y durante la estancia de
Periandro y Auristela y sus acompañantes en la isla del rey Policarpo, en el libro II del
Persiles. Sólo en una ocasión se sirve del entrelazado para contar los sucesos simultáneos
que les acontecen a personajes diferentes en espacios distintos, a saber, durante la
separación de don Quijote y Sancho en los terrenos ducales, en la Segunda parte del
Quijote. Por el contrario, lo evita cuidadosamente en el Persiles, aun cuando Periandro y
Auristela estén por algún tiempo separados el uno del otro; el complutense opta o bien
por la recuperación de las aventuras individuales en forma de relato intradiegético puro,
o bien por registrar solamente los avatares de uno de ellos (como sucede en los compases
finales del libro I). De modo que el hecho de que la historia sentimental de Luisa y
Bartolomé se erija en una trama paralela de la principal no conlleva que, para su
exposición, Cervantes recurra al entrelazamiento, sino que consigna en el presente
narrativo el viaje de Periandro y Auristela y puntualmente, aquí y allá, va registrando los
acontecimientos que les ocurren a la talaverana y el bagajero. Lo sorprendente del caso
es que en el muestrario sustituye la oralidad, que suele ser el modo en el que se
recuperan los hecho acaecidos simultáneamente, por la escritura.
En efecto, ya en tierras italianas, el escuadrón se topa con el curioso poeta español
que está compilando la Flor de aforismos peregrinos, ese libro en el que sintetizan su
vivir los principales personajes del Persiles, entre los que se cuentan Bartolomé y Luisa,
pues ellos, antes que Periandro y compañía, también han entrado en conocimiento con
el escritor. El manchego ha cifrado su andadura por la novela con la sentencia de que
«no hay carga más pesada que la mujer liviana» (IV, i, 421), aun cuando siga obcecado
en su amor. Mientras que Luisa, que desde la graciosa anagnórisis con Constanza, se
debate entre la virtud y el pecado, no deja para la posteridad de la letra impresa sino eso
mismo: «más quiero ser mala con la esperanza de ser buena, que buena con propósito de
ser mala» (IV, i, 421), es decir, que sigue más apegada al suelo que al cielo. De todos
modos, tanto uno como otro, al menos de palabra, albergan el propósito de conseguir
una alternativa vital menos descarriada 51
. Y así es como lo interpretan los que fueron
sus amos, sobre todo en lo que se refiere a Bartolomé, dado que su aforismo «les dio que
pensar [...] que le debía pesar ya la [carga] que llevaba en la moza de Talavera» (IV, n,
423).
Véase Nerlich, 2005, p. 342.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 149
En esta ocasión, sin embargo, Cervantes conjuga aún en mixtura la información que
proporciona un personaje oralmente, el poeta —recurso que en la historia de Luisa
deviene fundamental—, con lo que ellos dejan por escrito, o mejor dicho, dictan para
que otros viertan la tinta en el papel.
El paso definitivo en la sustitución de la palabra hablada por la escrita acaece en la
ciudad de Roma, la meta del viaje de los amantes nórdicos, no la de Luisa y Bartolomé.
En efecto, un día por la mañana se persona un mensajero en la casa en la que se alojan
los peregrinos con una carta para Antonio el hijo. Ella no es sino la relación por escrito
del desenlace de la historia de Luisa y de sus compañeros o amantes: Banedre, el soldado
y Bartolomé.
La carta 52
como elemento de orden narrativo, aunque usado ya en la antigüedad
grecolatina, cobra un interés inusitado a lo largo del siglo xvi, hasta el punto de que se
convierte en una novedosa variedad genérica, bien como molde o recurso axial en el que
verter una trama, como sucede en el Lazarillo de Tormén, bien como módulo
independiente: las colecciones de letras verídicas, como las Epístolas censoras (1540) de
Pedro de la Rhúa, de cartas apócrifas, como las celebérrimas Epístolas familiares (1539-
1541) de fray Antonio de Guevara 54
, o novelas epistolares, como el Proceso de cartas de
amores (1548) de Juan de Segura 55
. Pero lo más significativo del caso es que coadyuva, y
cómo, a la conformación de la novela moderna, por cuanto que «la mera apariencia
epistolar equivalía a una presunción de historicidad, de realidad» 56
, es decir,
conformaba «una fórmula de ficción esencial y deliberadamente seudohistórica» 57
,
puesto que en ellas «venían también el ambiente contemporáneo, la perspectiva
cotidiana, el tono familiar», de tal forma que en el paso de las verídicas a las falsas
«todo fluía como si fuera verdad, por más que uno estuviera convencido de que no lo
era» 58
. Cervantes apenas participa de esta apoteosis epistolar, que tiene en el medio siglo
del Quinientos su máxima difusión, ya que no construye ninguno de sus textos bajo este
patrón morfológico, sino que, a lo sumo, lo que hace es entreverar de cuando en cuando
en sus narraciones alguna que otra carta o billete, especialmente cuando la historia en
cuestión se aviene con las normas de la novela sentimental. En el Persiles, sin contar la
de Bartolomé, son tres las cartas que se recogen en la narración, las de Periandro a
Auristela, Rutilio a Policarpa y Clodio a Auristela, todas ellas concentradas en el palacio
del rey Policarpo y todas ellas amorosas. Curiosamente, sólo la de Clodio llega a su
destinatario, puesto que Rutilio en un acceso de lucidez racional romperá la suya y
Periandro finalmente suplantará la palabra escrita por la hablada.
La de Bartolomé es completamente diferente a estas otras; su contenido no sólo es
informativo, sino que se trata de una petición de auxilio y de merced. Su tono es
decoroso, por cuanto que refleja la condición social del escribiente, más bien dictante,
2
Véase Rico, 1992, pp. 65-77.
53
Recordemos que como «epístola hablada» es como define Guillen el Lazarillo (1957, p. 268).
a
Sobre De la Rhúa y Guevara, puede verse Márquez Villanueva, 1973, pp. 187-194.
s
Como dice Rey Hazas, el Proceso de cartas de amores es «la primera novela totalmente epistolar de
nuestra literatura» (1982, p. 72).
*Rico, 1992, p. 75.
57
Márquez Villanueva, 1973, p. 197.
58
Francisco Rico, 1992, pp. 76 y 77.

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como lo atestiguan su estilo llano y jocoso, su léxico y el uso continuo de refranes. Por el
mundo que refleja, se aproxima bastante al orbe de la picaresca y del hampa rufianesco,
que en la Roma del Persiles cobra una importancia decisiva. De hecho, la carta de
Bartolomé, escrita desde la cárcel, manifiesta no pocos puntos de contacto con las
epístolas de jaques que se habían puesto de moda a principios del siglo xvn, al calor de
la famosas jácaras de Quevedo sobre Escarramán y la Méndez. Moda a la que se había
sumado Cervantes con el entremés de El rufián viudo 59
, y también Mateo Alemán 60
con
la misiva que envía la esclava a un Guzmán encarcelado y condenado a galeras, en la
novela homónima (parte II, libro m, capítulo 7) 61
.
La relación escritural de Bartolomé, lógicamente, es una forma de comunicación a
distancia, en tanto que se actualiza mediante un acto de lectura: la que realizan Antonio
el hijo y Periandro. Se trata de una variación formal no ensayada nunca antes por
Cervantes en lo que concierne a la materia interpolada con que complementa sus
narraciones de largo aliento, pues la mayor parte de las misivas se relatan de viva voz y
mediante un poderoso ejercicio memorístico, si exceptuamos la que encuentra don
Quijote en el libro de memorias de Cardenio, sólo que en este caso, a diferencia de la de
Bartolomé, los personajes implicados en el proceso comunicativo se desconocen. Los
únicos episodios que se actualizan por un acto de lectura son El curioso impertinente,
magnífico ejemplo de lectura voceada para un auditorio: el que se reúne en la venta de
Juan Palomeque el Zurdo, y El coloquio de los perros, leído por medio de ese refinado
juego burgués de la intimidad que es el diálogo silencioso con el texto por el licenciado
Peralta. Las diferencias entre estas dos novelas y la carta de Bartolomé son más que
obvias, máxime cuando son ficciones para sus lectores, mientras que la carta pasa por
ser un retazo de vida auténtica y real, pero, con todo, no son sino un indicio más de
literatura dentro de la literatura.
Sea como fuere, lo cierto es que Bartolomé y Luisa han dado con sus huesos en la
cárcel y el cómo es lo que explica la carta-relación intradiegética. Resulta que la pareja
de bajas credenciales, a poco de arribar a la anhelada meta del Persiles, que parece
funcionar como centro magnético al que van a parar todas las vidas, se topa con el
soldado que sacó a Luisa de la trena madrileña, el cual, viéndose agraviado en su fuero
interno, no pretende sino lavar su deshonra con el uso de la violencia, pero su propósito
se vuelve en contra suya y finalmente perece a manos del bagajero. Sin embargo, no es
este el único homicidio de la pareja, sino que Luisa hace lo mismo con su esposo
Banedre, que por acaso o sin él se hallaba también en Roma:
59
Véase Asensio, 1970, pp. 34-37.
81
Véase Rico, nota 26 de la p. 870, del capítulo 7, del libro III, de la parte 2" de su ed. del Guzmán de
Alfarache.
61
La carta de la esclava a Guzmán, que no es sino un «intermezzo ridículo», pero que se erige, sin
embargo, en el «único oasis en el inmenso yermo del Guzmán de Alfarache», bien podría ser uno de los varios
capítulos de intertextualidades que se dan entre Alemán y Cervantes, pues el primero podría haber tenido al
segundo como modelo para la redacción de una carta que a su vez podría ser la fuente de la de Bartolomé,
como sostiene Márquez Villanueva, 1995, pp. 282-293 (las citas pertenecen a la p. 285). En cambio, Rey
Hazas duda de la posibilidad de que la carta de la esclava fuera un reflejo del quehacer literario cervantino en
la obra de Mateo Alemán (2002, p. 180).

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 15 1
Estando en la fuga de esta pendencia, llegó otro peregrino, que por el mismo estilo comenzó a
tomarme la medida de las espaldas; dice la moza que conoció que el que me apaleaba era un su
marido, de nación polaco, con quien se había casado en Talayera; y, temiéndose que, en
acabando conmigo, había de comenzar por ella, porque le tenía agraviado, no hizo más de
echar mano a un cuchillo, de dos que traía consigo siempre en la vaina, y, llegándose a él
bonitamente, se le clavó por los ríñones, haciéndole tales heridas que no tuvieran necesidad de
maestro (TV, v, 438).
No cabe dudar de la habilidad con la que Cervantes transgrede las normas sociales
de la honra y de su uso estipulado en la literatura, por cuanto que lo lógico y corriente,
luego del adulterio de Luisa, hubiera sido la venganza asesina de su marido, y, sin
embargo, lo que sucede es lo contrario. La razón de esta inversión puede residir en lo
que Américo Castro 62
definió como la muerte post errorem, «tanto más cuanto que ya
aparecía bastante castigado Banedre con la fuga de la moza y la pérdida de sus dineros.
Juzgó, empero, necesario [Cervantes] encerrar el episodio dentro de líneas aún más
inexorables». Y, en efecto, el severo castigo que recibe el polaco parece estribar en el
cúmulo de errores y abusos que rodean y con los que se consuma su matrimonio con la
moza, principalmente el de la vulneración de uno de los principios sagrados de
Cervantes que consiste en el respecto absoluto a la libertad del otro, y que el polaco ni
tiene en cuenta ni sigue, pues como bien dicen Antonio Rey y Florencio Sevilla, en la
obra del alcalaíno «el amor puede oscilar hasta extremos [...], pero no forzar, ni
violentar la independencia de nadie» 63
. Además, el fallecimiento de Banedre, tanto
menos el del soldado, sirve para allanar el camino amoroso de Luisa y Bartolomé, el
único que ella eligió libremente y según el dictado de su voluntad, puesto que «la muerte
del polaco puso en libertad a Luisa» (IV, vm, 45o) 64
.
De resultas del doble homicidio, la criminal pareja no sólo fue hecha presa y
conducida a la cárcel, sino que está a la espera de su ahorcamiento. Y aquí, más que en
la relación de los hechos, es donde se halla el porqué de la carta, que no es otro que una
petición de socorro. No sin irónico desgarro, Bartolomé, que sabe que los jueces y
funcionarios romanos son igual de corruptos que los de España, esto es, que dictaminan
sus sentencias según de donde provenga el brillo del oro 65
, ruega misericordia a
Constanza, a Periandro y a Auristela para que interfieran con sus gracias y dádivas a su
favor, si no para librarles de la horca, a lo menos para que su ajusticiamiento, como
quiere Luisa, tenga lugar en su tierra, «donde no faltaría algún pariente que de
compasión le cerrase los ojos» (IV, v, 439).
62
Castro, pp. 123-142, la cita es de la p. 132.
a
Rey Hazas y Sevilla, 1999, p. XLIX.
m
La muerte de Banedre, aunque acaecida de forma diferente, cobra un alcance similar a las de Carrizales
y Anselmo, con las que se relaciona. Los tres son maridos que juegan con la voluntad de sus esposas; los tres
son burlados de pensamiento o de obra; a los tres se les niega la venganza, ya porque reconocen su culpa, ya
porque son convencidos; y los tres perecen como castigo poético de sus despropósitos.
65
Estas corruptas analogías entre el sistema judicial español y el romano que sirven para subrayar las
similitudes existentes entre ellos, a pesar de sus diferencias, no es nuevo en la obra de Cervantes, puesto que ya
había sido utilizado, por lo menos, en El amante liberal, donde se efectúa un juego de correspondencias
especulares similar entre el funcionamiento de los imperios español y turco (véase Cardillac, Carriére y
Subirats, 1980).

152 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
Como era dable esperar, puesto que es norma casi fija de los paranarratarios
cervantinos, lo primero que hacen los lectores intradiegéticos es admirar la calidad
literaria de la carta, para, de seguida, afligirse por el desgraciado y trágico contenido y
ponerse manos a la obra. Son Croriano y Ruperta, que desde su juntamiento viajan con
los héroes, los que se hacen cargo del asunto, en función de las buenas relaciones que
tienen establecidas en Roma. De modo que «en seis días ya estaban en la calle
Bartolomé y la Talaverana: que, adonde interviene el favor y las dádivas, se allanan los
riscos y se deshacen las dificultades» (IV, v, 440).
No podía ser de otro modo. Pues, efectivamente, entre otros aspectos, la peripecia
vital de Luisa está íntimamente vinculada al poder del dinero y la corrupción que
genera, que se cifra en los abusos de poder. No hemos parado de repetir cómo su
matrimonio con el polaco no es más que una operación de compra-venta. Y si el oro es
el responsable último de su posterior vida en la marginalidad y la criminalidad, es
asimismo el que le devuelve la libertad. Es obvio, por lo tanto, que Cervantes dispara un
carcaj de dardos envenenados contra estos abusos específicos de la vida social de su
tiempo; de aquella que, viciada y pervertida, se había despojado de los valores éticos y
morales en favor del dinero, encarnada primero en la autoridad paterna y luego en el
quehacer de la justicia romana. La historia de Luisa, en su realismo cotidiano y en el
mundo sin valores que representa, semeja pues una visión no muy distinta de la de la
picaresca: su vida, de alguna manera, es la historia de un fracaso, la vida de una mujer
vencida por el mundo y que, víctima de un matrimonio forzoso y de las necesidades y
culpable por su liviano talante, ha renunciado a todo con tal de salir a buen puerto.
Mas, sin embargo, la ironía y el espíritu sin horizontes de Cervantes no tienen límite, y
la salvación de la joven depende de los mismos que la pervierten, aparte, claro está, de
que Luisa no es un ser sometido a proceso, sino que es un personaje presentado amable
aun a sabiendas de su maltrecha vida y al que se le concede la esperanza de subsistir
libremente con el premio del amor y del matrimonio, pero el que se fundamenta en la
libertad y en la paridad de los contrayentes y no en el forzoso y el que vulnera las leyes
naturales.
Pues, efectivamente, una vez muerto Banedre y habiendo recuperado la libertad,
Luisa y Bartolomé participan de esa ley cervantina según la cual el matrimonio es «el
remate de los amores dichosos [...]. El amor de dos jóvenes acaba por triunfar: ha
vencido los obstáculos que le oponían la familia, la sociedad o el destino» 66
:
Aquella noche la fue la primera vez que Bartolomé y la Talaverana fueron a visitar a sus
señores, no libres, aunque ya lo estaban de la cárcel, sino atados con más duros grillos, que
eran los del matrimonio, pues se habían casado (IV, vm, 456).
De hecho, el narrador del Persiles, en el momento de cerrar la novela, no se olvida de
mencionar a la moza castellana y el bagajero manchego, que, de alguna manera, se
suman a esa apoteosis matrimonial y de dicha con que todo se resuelve. Bien es cierto
que su destino es diferente al de las otras parejas que se conforman al final del libro:
estas pueden regresar a sus casas y a la sociedad de la que se habían desgajado con
plenas garantías, su andadura por el Persiles es un viaje de ida y vuelta, del que se
^Bataillon, 1964, p. 253.

ORTEL BANEDRE, LUISA Y BARTOLOMÉ 153
regresa con una identidad reafirmada, tras la superación y el triunfo de cuantas trabas lo
han obstaculizado; mientras que el de Luisa y Bartolomé es un camino sin retorno, un
viaje sin fin, una fuga permanente hacia ningún sitio, en el que se camina hacia un
futuro brumoso, repleto de dudas y de intrigas, pero incierto:
Bartolomé el manchego y la castellana Luisa se fueron a Ñapóles, donde se dice que acabaron
mal, porque no vivieron bien (IV, xiv, 482).
Banedre, Martina, Soldino, Bartolomé, Feliz Flora, el poeta castellano, el portador de
la carta, todos ellos, siempre desde su visión y conocimiento de los hechos, han juzgado
negativamente a Luisa; es más, incluso ella, consciente de sí misma y siguiendo el
modelo abierto por doña Estefanía de Caicedo, la protagonista femenina de El
casamiento engañoso, no ha escondido ni su pasado ni su presente de mujer pecadora.
Sólo el narrador, que «es el personaje más importante de todas las novelas (sin ninguna
excepción), y del que, en cierta forma, dependen todos los demás» 67
, es el único que se
ha mantenido neutral e impasible y no ha emitido ninguna sentencia sobre la conducta y
el carácter de la joven. Ni siquiera esa frase última en la que se deja entrever un posible
final funesto para la pareja es suya, puesto que no está garantizada por su omnisciencia
de los hechos, sino que se escuda en ese «se dice que». Como es fácil suponer, este hecho
no nos habla sino del perspectivismo del episodio, de la filosofía de los puntos de vista
que lo sustenta, de la relatividad individual y de la atomización de la realidad. De este
modo el episodio sobrepasa las lindes de los apriorismos, los dogmas y los prejuicios,
posibilitando que el personaje pueda realizar por cuenta propia su proyecto vital según
el dictado de su voluntad. Pues, como sabiamente afirma Francisco Márquez
Villanueva 68
, «lo que a Cervantes le interesaba era la dimensión humana y relativa de
los problemas, y no las soluciones de orden doctrinal, con las que nadie ha podido hacer
buenas novelas». Le corresponde, en consecuencia, al lector la tarea de juzgar por sí
mismo, de implicarse, como han hecho los personajes, y emitir su propio veredicto.
Cervantes ha conformado una historia, la de Luisa, que lejos de moverse en un plano
ideal, como la de los protagonistas del Persiles, lo hace en el terreno de la vida, en el que
la moral y el vicio quedan subsumidos por la relatividad de los hechos y encuadrados en
un mundo depravado e inmoral que tiene como única ley la del dinero. Luisa no es más
que el producto del abuso de poder, que la conduce a la vida de la marginalidad, la
prostitución y la criminalidad, y también de su temperamento veleidoso; mas su
respuesta, sin embargo, es amable, vital y repleta de esperanza 69
, y si finalmente acaba
mal o no, es una responsabilidad suya que se basa en el ejercicio de su libre voluntad.
*
En definitiva, el episodio de Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé es una respuesta más
de Cervantes sobre un tema que le obsesiona y que recorre su obra de cabo a rabo: el del
matrimonio cristiano. Para que no haya lugar al equívoco, el autor del Quijote encuadra
67
Mario Vargas Llosa, Carta a un joven novelista, p. 1322.
ffl
Márquez Villanueva, 1995a, p. 76.
ffl
Una interpretación diferente de la historia puede verse en Nerlich, 2005, pp. 343-346.

154 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
la historia entre dos casamientos, el que acontece al principio y el que la cierra. El
primero es un fracaso estrepitoso y trágico a causa de la grave transgresión que comete
el marido, en el sentido en el que fuerza la voluntad de su mujer al comprarla
literalmente, además de por ser un matrimonio desigual en todos los órdenes, que
conduce a Luisa al adulterio y a Banedre a la muerte. El segundo, basado en el deseo
libre y recíproco de unión de los dos contrayentes y en la paridad y la aquiescencia 70
,
presenta, no obstante, un desenlace nebuloso por el que el escritor nos advierte de que la
felicidad de la vida conyugal depende del buen gobierno de la pareja y de su
virtuosismo. Tanto uno como otro, por consiguiente, se oponen y contrastan a los
casamientos felices que cierran el texto, sobre todo al de Periandro y Auristela ya como
Persiles y Sigismunda, puesto que ellos, en su accidentado viaje, han limado todas su
asperezas, han sabido controlar sus pasiones y han hecho del amor y la virtud la base de
su unión. Y de ahí deriva la justificación temática de la interpolación en el seno de la
novela; ampliamente reforzada además por esa disposición intermitente del episodio que
le permite mantener una dialéctica constante con la acción principal y garantizar la
cohesión unitaria del conjunto. Pero el episodio es también la constatación fáctica de la
maestría de Cervantes en el arte literario, sobre todo en lo que concierne a la disposición
diegética de los distintos materiales que la conforman y al uso de una prodigiosa gama
de estrategias narrativas, así como de su incansable labor de experimentación, que le
lleva a introducir una fresca y sabrosa ensalada de vida cotidiana al lado de a un plato
de faisanes bien aderezados y estilizados.
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70
Desde esta perspectiva, el episodio de Luisa se distancia del final de El celoso estremeño, puesto que en
la novela ejemplar Leonora desprecia la oferta matrimonial de Loaisa, ya que no es sino una imposición más
de su marido, que quiere seguir gobernando su destino incluso después de su muerte, su elección libre es el
convento. Luisa, en cambio, está demasiado apegada al suelo y en consecuencia opta por la incorporación al
ciclo de la vida que supone el matrimonio, y no a su renuncia.

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temático de un episodio del Persiles». En Criticón (Toulouse), 99, 2007, pp. 125-158.
Resumen. En el presente estudio ofrecemos un análisis estructural y temático del episodio de Ortel Banedre,
Luisa y Bartolomé, inserto en Los trabajos de Persiles y Sigismunda, con el objetivo de mostrar las estrategias
diegéticas que utiliza Cervantes a la hora de intercalar historias laterales en una narración mayor y así
conseguir la mejor cohesión de la materia narrativa de las distintas partes.
Résumé. Analyse structurelle et thématique de l'épisode d'Ortel Banedre, Luisa y Bartolomé, dans Los trabajos
de Persiles y Sigismunda; il s'agit de montrer les stratégies diégétiques utilisées par Cervantes pour l'insertion

158 JUAN RAMÓN MUÑOZ SÁNCHEZ Criticón, 99, 2007
d'histoires secondaires dans un récit premier en vue d'obtenir la parfaite cohésion de la matière narrative
contenues dans les diverses parties de l'ouvrage.
Summary. The article is a structural and thematic analysis of the Ortel Banedre, Luisa and Bartolomé's episode
in Los trabajos de Persiles y Sigismunda. The aim is to show the diegetic strategies used by Cervantes to insert
minor stories in a major narrative in order to achieve a better cohesion of the narrative matter of the different
parts.
Palabras clave. CERVANTES, Miguel de. Estrategias diegéticas. Historias intercaladas. Los trabajos de Persiles y
Sigismunda. Matrimonio. Ortel Banedre.