los hijos bastardos de evita, o la literatura bajo el manto de estrellas ...

LOS HIJOS BASTARDOS DE EVITA, O LA LITERATURA BAJO EL MANTO DE
ESTRELLAS DE LA CULTURA DE MASAS
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Lidia Santos
Yale University
Sumario. El presente artículo analiza el mito de Eva Perón bajo la perspectiva de la
literatura argentina. Parte de César Aira y se ocupa también de Copi, Manuel Puig y
Lamborghini. Se muestra la figura de Eva Perón integrada en el proyecto estético
de estos autores cómo un artificio narrativo construido con los modelos retóricos de
la cultura de masas, sobre todo aquellos que se refieren a los estereotipos
femeninos.
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Escena 1: El cuento
El mito de Eva Perón intriga no solamente por su longevidad, sino también por su
carácter polimorfo. A cada renacimiento se le añade un nuevo trazo y Evita parece reírse
otra vez de nosotros, enmascarándose y asumiendo cada vez una nueva identidad. Si
adoptamos la perspectiva de la semiología, podemos admitir que esto es propio de los
mitos. Signo vaciado de su significado, puro significante, el mito se caracteriza por un
vacío estructural que permite transformarlo y rehacerlo indefinidamente. 1
Si preferimos la perspectiva de la antropología, podemos pensar que el mito de
Evita perdura por su carácter simbólico. Si estamos de acuerdo en considerar la sociedad
argentina como una sociedad compleja, podemos ver entonces las variadas caras del mito
de Eva Perón como el resultado de la manipulación de diferentes símbolos tradicionales. El
objetivo de tal manipulación sería construir la ilusión de la continuidad de una identidad, lo
que es virtualmente imposible en las sociedades complejas. 2
Con esta perspectiva, sin embargo, la estaríamos oponiendo al personaje histórico,
lo que no se puede negar. Eva Perón ha sido parte de un capítulo importante de la Historia
argentina y, como tal, sostienen los historiadores, hay que buscar la verdad que se oculta en

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los diferentes ropajes de su mito. En este campo el terreno se mostró resbaladizo. Se
borraron fechas, se cambiaron datos, muchas veces por la iniciativa del propio personaje
histórico en cuestión. 3 Finalmente se le robó el cuerpo, lo único que pareció aceptar que se
transformara en documento de su existencia, al pedir que lo embalsamaran.
Sin embargo, el mito es también un cuento, si lo miramos desde la perspectiva de la
literatura. 4 En el caso del mito de Eva Perón, nos recuerda César Aira: “Eva Perón es un
mito para argentinos: un cuento que todos conocemos y que no nos cansamos de que nos
vuelvan a contar”. 5 En este trabajo muestro cómo la literatura ha narrado este cuento a
partir del final de los años 60. Aunque me restrinja a Cesar Aira, desconstruyendo su red
de lecturas, lo que me lleva a Copi, Lamborghini y Manuel Puig, enseño cómo y por qué el
mito de Eva Perón puede ser una clave para establecer la trayectoria de la literatura
argentina de los últimos treinta años. Investigo también por qué este personaje, en nuestro
fin de siglo, sobrepasa todas las fronteras, desde las geográficas y temporales, hasta las
teóricas.
Mi abordaje crítico propone una tercera posibilidad en el interior del debate ahora
en curso en el campo de la literatura. Propongo que los autores escogidos, por ubicarse en
una escritura radicalmente vanguardística, no pueden prescindir de un análisis textual. Para
realizarla, permanezco fiel a la estética de la recepción, por creer que es el modelo teórico
más adecuado al trabajo con textos que se mueven en el universo de la cultura de masas,
privilegiando, sobre todo, los aspectos de su recepción. 6 Utilizo también la propuesta
desconstruccionista de Paul De Man sobre la autobiografía. 7 Por otro lado, convencida de
que la opción por la cultura de masas marca una toma de posición de estos autores en un
debate cultural y político latinoamericano, utilizo, asimismo, algunos críticos neomarxistas,
sin adoptar, por lo tanto, una postura estrictamente ubicada en el área de los estudios
culturales. 8
Escena 2: Los hijos bastardos
A fines de los años 60, el mito de Eva Perón se incluye en el creciente debate sobre
la cultura de masas. La expansión del consumo, estimulado, además de por la radio, por la
televisión, provocaba la citación de estos medios en diferentes manifestaciones artísticas.

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A esto se añadía la llegada a América Latina de los ecos del pop-art norteamericano. La
presencia de la cultura de masas en la vida de Eva Perón pasa a ser entonces aprovechada
para construirla como personaje - o referencia omnipresente - en algunas narrativas. Sin
embargo, esta mirada no otorgó un espacio privilegiado a sus autores. Al contrario, tal
opción los ha puesto en un lugar marginal en el campo intelectual argentino. El caso de
Manuel Puig es el primer ejemplo. Aunque Boquitas pintadas (1969), haya recibido buena
acogida de público y crítica, La traición de Rita Hayworth (1968), que más directamente
comenta la época del primer peronismo, recorrió una difícil trayectoria hasta su aceptación
por los editores, además de haber conocido una primera recepción muy cercana al rechazo. 9
Otros, como Copi, Lamborghini y César Aira, son incluso hoy tratados como representantes
de una cultura alternativa. 10
El hecho parece repetir lo que le pasó a la misma Evita. Al lado de sus hijos
legítimos, aquellos que pretendieron continuar su papel político - se debe aquí incluir,
además de los escritores, a los actores sociales como la juventud peronista o los
montoneros, los cuales se autotitularon “los hijos de Evita”- se presentaron como sus hijos
bastardos, aquellos que han preferido ocuparse de ella con la mirada de la cultura espuria,
denominación advenida a la cultura de masas por la idea de alejarse de un razonamiento
crítico predominante. 11 Evita hubiera aprobado tal rechazo. Sea cual sea la perspectiva con
que la miremos, nos queda la evidencia de su esfuerzo por legitimarse, aceptando las reglas
de esta misma razón (aunque cuando las arrostraba) como manifestación de una cultura
superior. El hecho de que se negara a contestar preguntas de periodistas que buscaban
detalles de su carrera artística, el hecho de que borrara esta parte de su vida en las
biografías oficiales, denota su vergüenza por haber pertenecido a un medio visto
despectivamente por la oligarquía a la que tanto odiaba. 12
Sus hijos legítimos siguieron su voluntad. La trataron como la Evita heroica, aquella
capaz de dar su vida por sus descamisados, al mismo tiempo como precursora de una
estrategia violenta en la búsqueda del cambio social y político. Creadores del mito de la
Evita revolucionaria, los jóvenes argentinos de los años 60 respetaron su intento de enterrar
el pasado indeseable. Afirmándose como continuadores de una estirpe, salieron a rescatar

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su cuerpo-documento, interpretando sus últimos actos políticos como una señal que
apuntaba a la radicalización de la lucha de clases y, por lo tanto, la justificaba. Para ellos, la
herencia de la madre era la acción.
Los hijos bastardos se rehusaron a aceptar el lado meramente visible de su madre, el
papel construido para consumo de una historiografía oficial. Profundizando su mirada,
buscaron captar sus recónditos deseos y su seducción, reclamando otra parte de la herencia
- el artificio.
Pero como no reivindican un padre, los dos lados de la familia comparten la misma
época y muchas veces suelen dividir la misma casa. Copi, por ejemplo, cuyo primer libro,
todavía firmado con su nombre de pila, se titula La guerrilla (1967), dos años después ya
estará estrenando en París la pieza Eva Perón (1969), escrita en francés, como la casi
totalidad de su obra. Afirmó haber presentado Eva Perón como una heroína de Hollywood
porque “esto era quizás la única cosa que ella quería ser y la única cosa que ha negado.” 13
El hecho de que el teatro donde se daban las presentaciones haya sido invadido por
hombres enmascarados que interrumpieron el espectáculo y depredaron el escenario,
prueba que, en realidad, Copi no se alejaba mucho de los legítimos hijos de Eva Perón. 14
Sin embargo, la crítica francesa se encargó de “bastardear” el texto y el espectáculo
calificándolos con todo tipo de adjetivos negativos, argumentando que “Eva Perón no
merecía tal tratamiento”. 15
Y cúal era ese tratamiento tan ofensivo? En primer lugar, que no se respetara el
aspecto solemne de su enfermedad y su muerte. En segundo lugar, que se la hiciera
expresarse en un lenguaje vulgar que hasta incluyera malas palabras. Finalmente, que se la
hiciera representar a través de gritos inarticulados y todo tipo de exageración escénica, por
un travestí!
Sin embargo, Copi no es el primero en dibujar Eva Perón a través de esta mirada. La
traición de Rita Hayworth, novela de Manuel Puig publicada un año antes de la pieza de
Copi, ya había tratado el tema con una perspectiva semejante. Aunque no hable

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específicamente de Evita, Puig va a ser el primero a escindir el campo literario de la
izquierda argentina en lo que dice respeto al tratamiento del peronismo. Los vestidos y
diamantes, artificio que la transforman en la heroína californiana de la pieza de Copi, se
encuentran en área semántica similar a de las películas contadas por el protagonista de La
traición de Rita Hayworth. Ambas parodias se integran en este tipo de estrategia crítica y
política practicada por los grupos homosexuales, denominada camp. 16 Tal definición del
camp sustituye su primer abordaje como “sensibilidad”. 17 En los años 90, lo camp pasa a
ser pensado como “una estrategia paródica originada en la subcultura gay la cual ofrece la
posibilidad inmediata de una lectura subtextual”. 18 Construido con un kitsch
autoconsciente, lo camp, ayuda, en este caso, a leer el subtexto del mito de Eva Perón, al
mismo tiempo en que ofrece un modo alternativo de contarlo, cual sea, como un artificio.
Escena 3: La traición
En el caso de Puig, lo camp no es tan virulento, porque su crítica al predominio de
la razón crítica entre sus contemporáneos pasa sobre todo por la melancolía. 19 Mientras
tanto, es un maestro en las artes del artificio. En la pieza Bajo un manto de estrellas,
estrenada en Rio de Janeiro en el año de 1982, termina las indicaciones escénicas del
primer acto con la frase: “Nada es realista, todo es estilizado”. 20 Tal intento se extiende a
los diálogos de la pieza, los cuales se caracterizan por una sintaxis narrativa que suena
artificial en el texto hablado. Lo cursi de la adjetivación y de las figuras literarias radicaliza
todavía más la estilización. Otra vez, Puig vuelve a los años 40, precisando la fecha: el año
de 1948. Tal precisión, añadida a la omnipresencia de los melodramas radiofónicos en los
diálogos puede ayudar a llenar lo blanco en que se ubica el espectador al intentar
comprender lo que está pasando: una época de fantasías, culturales y políticas. 21 Aunque
Evita no esté nombrada, se la reconoce como un subtexto del argumento, donde no hacen
falta la hija bastarda y las pasiones adúlteras. Además, la radio donde su voz empezó a ser
conocida es omnipresente en los diálogos. Por la radio, dicen los personajes, se trasmiten
las tragedias “con fondo musical de grandes maestros” (p. 16). Asimismo, por artes del
consumo femenino, los hombres se reducen a “radioescuchas” (p. 19) y todos - los dueños
de la casa y la criada - pueden siempre contar con la radio, si quieren oír “otras voces” (p.
65). Por lo tanto, la radio, especialmente en su versión melodramática, nivela los géneros y

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las clases sociales. De esta manera, todos se encuentran bajo el manto de estrellas de la
cultura de masas, o, dice el subtexto, bajo el peronismo. La presencia de una enfermera
entre los personajes y la criada que encuentra un “atado repleto de joyas” remiten a la pieza
de Copi, en la cual Eva Perón mata a la enfermera - en todos estos autores las enfermeras
de Evita son un leitmotiv - que es velada en su lugar, y huye con las joyas.
Los comienzos de la escritura de Manuel Puig, accesibles ahora a través de la
publicación de los guiones que escribió antes de la publicación de su primera novela,
revelan que el uso del artificio en el tratamiento del peronismo ha sido una opción
consciente. Uno de ellos, La tajada, se ocupa de la Eva Perón actriz y de los bajos fondos
de la corrupción peronista. 22 En este guión, Nélida, la protagonista, es una chica pobre que
se avergüenza de su familia y la rechaza mientras asciende socialmente. Sin embargo, su
ambición se restringe al medio teatral y se la ve verdaderamente interesada en ser
reconocida como actriz. La manera neorealista de contar una historia se vuelve clara en la
denuncia de la corrupción en que se involucra el personaje. Nélida vuelve al medio donde
proviene al buscar matrimonio, pero, melodramáticamente movida por el amor, traiciona al
marido con un ex-novio oligarca y, por venganza, traiciona también los valores morales que
autojustificaban su acción, supuestamente en beneficio del pueblo.
El guión jamás ha sido concretado en película, para suerte de todos los lectores de
Puig, que así tenemos la oportunidad de concordar con el rechazo del autor por esta
“escuela” de hacer cine. Su llegada en la literatura argentina se marca por un modo de
narrar que lo contrasta a sus contemporáneos, caracterizada por un rechazo al realismo.
Aunque La traición de Rita Hayworth, mantenga las técnicas de la novela europea y
norteamericana que encantaron a los autores del boom, como los monólogos interiores y los
cortes espaciotemporales (lo que Aira va a llamar de obediencia de Puig a la doctrina de su
época), 23 ya se muestra, asimismo, una contestación a las prácticas narrativas en vigor, la
cual va a desarrollarse en las novelas posteriores de forma cada vez más contundente. 24
La ficción de Puig no representa, en el sentido mimético de la novela del siglo
diecinueve, lo que significa presentar personajes a través del punto de vista del autor. Al

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contrario, los deja hablar directamente a través de textos escritos por ellos mismos -
parodias de cartas, diarios y composiciones escolares. Los otros “textos” de su primera
novela son los melodramas cinematográficos, que se “cuentan” adentro de los largos
monólogos interiores de los personajes. Es a esto que César Aira llama de
“presentificación” de la historia. 25
Asimismo, el acto de contar películas las reduce a la emoción despertada por el
enredo, sacándoles su especificidad de narrativas visuales. La crítica ha resaltado cómo el
paradigma de esta emoción se encuentra en el folletín y en las novelas clásicas o
románticas. 26 Pero pocas veces se ha dedicado a relacionar las fechas que abren cada
capítulo con la atmósfera emocional en que están involucrados los personajes a través del
contexto. Si las fechas indican otra contestación al realismo - o sea, si ellas critican la
intención documental del relato realista - por otro lado marcan un espacio temporal
ocupado en gran parte por el peronismo. La melancolía de Puig radica en este uso
subtextual que hace de la historia y la cultura de su país. Aunque expuesto al pop-art
norteamericano - La traición ha sido escrita en la Nueva York de los años 60, y sin duda la
presencia de Andy Warhol no le era ajena - Puig va a latinoamericanizar los íconos del
cine y de la cultura de masas norteamericana. En la carta que escribió a Rita Hayworth
pidiéndole autorización para utilizar su nombre en el título, Puig se refiere muy de paso al
pop-art, viéndolo más como un aspecto promocional de su obra, por parte del editorial, que
propiamente una ubicación predeterminada de su parte. 27 En un trabajo anterior demostré
cómo el uso consciente del kitsch va a ubicar Manuel Puig en un grupo de autores
latinoamericanos que comentan el ideologema de la cultura latinoamericana como copia de
modelos importados a los cuales se atribuye mayor prestigio. 28 Aquí me interesa interrogar
hasta qué punto las formas retóricas del peronismo se integran en el reciclaje del mal gusto
característico de la poética innovadora de Manuel Puig.
En el capítulo “Diario de Esther, 1947” - año que indica el transcurso del primero
gobierno de Perón, nombrado literalmente en el “Diario”, los clichés y las formas retóricas
- exceso de exclamaciones, reiteraciones y onomatopeyas - de los discursos de Perón y

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Evita están obviamente presentes en el habla de Ester, como se puede ver en la siguiente
comparación. Dice Esther:
Ahora que los pobres tenemos nuestro diario, sus múltiples páginas la expresión de
nuestro líder, en una palabra encerrado el corazón de un pueblo [...] Perón!, en un año
que eres presidente no caben en las páginas de cada día de todos los meses de este año
de periódicos las cosas que has hecho por nosotros [...] y sin embargo caben en tu
corazón juguetes para tus niños! todos los niños desvalidos del territorio nacional,
leyes para tus obreros! que no han de ser ya humillados! (p. 223/224).
Dice Eva Perón, quien se afirmaba “fanática de Perón”:
Para la mujer ser peronista es, ante todo, fidelidad a Perón, subordinación a Perón y
confianza ciega en Perón!” [...] Nuestro Líder único es el General Perón...(26-7-49).
Perón está en la conciencia de tu esposo, de tu hermano, de tus amigos del taller, la
fábrica, la escuela, la oficina. Haced, pues, que ese mismo Perón esté en todo momento
cerca de vuestro consejo de mujer.(4-4-47) 29
Si las correspondencias pasan desapercibidas en la mayoría de los trabajos críticos
es porque Puig no atribuye un papel prominente al contexto. Lo último que a él le
interesaba era el abordaje documental. El peronismo queda, en toda su obra, como un
discurso melodramático más, ocupando el mismo nivel de importancia que las películas
norteamericanas, los folletines del siglo diecinueve, o las novelas rosa escritas para el
público femenino. Los historiadores leyeron con acuidad estas referencias históricas.
Marysa Navarro, en su biografía de Eva Perón, cita a Boquitas pintadas, llamando la
atención para el hecho que la novela retrata de manera ejemplar la atmósfera sentimental y
glamorosa transmitida por el cine y la radio de los años 30, en la cual, a partir del
testimonio de una de las hermanas de Eva Perón, ésta se había formado: “Coleccionábamos
fotografías de artistas ya desde chicas”, explica Erminda. “Cuando me tocaba a mi secar los
platos [Evita se ofrecía] a reemplazarme en la tarea a cambio de la fotografía de una artista
para completar la colección”. 30

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Si aceptamos el punto de vista de Paul De Man, según quien es propio de la ficción
autobiográfica velar lo que intenta desfigurar, podemos ahí ubicar La traición de Rita
Hayworth. 31 La convergencia entre estética y historia, más clara en la autobiografía, se
transforma en la ficción autobiográfica, según De Man, en una manera de leer en la cual
están involucrados autor y lector. La permanente sustitución entre la experiencia de ambos -
autor y lector - respecto a los hechos narrados hace con que sea imposible totalizar o cerrar
la experiencia narrada. Asimismo, el carácter figurado del lenguaje literario vela la
referencia externa de esta experiencia.
Sin duda, es a partir de este lugar que Manuel Puig (que siempre definió La
traición de Rita Hayworth como una novela de ficción autobiográfica), nos cuenta una
traición que puede ser tanto de Rita Hayworth como de Eva Perón. Como vimos, La tajada,
el guión olvidado de sus comienzos en la escritura, relacionaba Evita a la traición. En las
novelas publicadas durante su vida, el peronismo parece ser lo único que ha quedado del
llamado a la referencia exterior aprendida por Puig con el neorealismo. Sin embargo, el
tratamiento melodramático vela la referencia, que sólo puede leerse como subtexto. En este
sentido, la mujer linda que hace cosas malas es Hayworth, la latina estereotípica que
traiciona la cultura simbólica de la tauromaquia en Sangre y arena, pero puede ser también
la Eva Perón que, de entre las muchas traiciones que ha hecho a sí misma y al estrato social
de donde proviene, parece haber empezado, según la mirada de nuestro autor, por teñirse el
pelo de rubio para acercase a la imagen de las estrellas del cine norteamericano. Una de las
maneras de marcar los cambios de la protagonista es la introducción de una peluquera que
“le aclara las raíces del cabello” a Nélida, antes de ésta entrar en la escena. (p. 216) Cada
lector de Puig, al añadir a la lectura su propia experiencia del peronismo, juzga esta traición
a su manera, imposibilitando, una vez más, el cierre del tema.
Escena 4: El travestí
Es ahí que Manuel Puig deja puntos suspensivos para que otros narradores sigan la
historia. Velando en Evita su carácter de personaje épico, desvela sus disfraces y sus
máscaras, revelando, de esta manera, un secreto que deslinda César Aira en su ensayo sobre
Copi: Eva Perón es un travestí! 32 Integrando esta afirmación en su propia poética, Aira va a

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narrar el cuento de Evita de variadas maneras. En la primera, la concibe como responsable
por la implantación de una estructura matriarcal que marcó la Argentina de los años de su
niñez (Aira nació en 1949). En este punto está de acuerdo con la interpretación
antropológica del “mito negro” de Eva Perón, en el cual ésta aparece como la controladora
de una red que castraba, según el mito, algunas veces literalmente, a los otros hombres del
régimen peronista que no fueran su esposo. 33
Sin embargo, como en el caso de Manuel Puig, Evita es solamente un subtexto en
las novelas autobiográficas de César Aira. En Como me hice monja (1993), que más
directamente transcurre durante el peronismo, Evita sólo aparece con el apodo de una
enfermera, “la enfermera-Perón de la sala de Pediatría”.(40) 34 Es evidente ahí la relectura
de Copi y Puig, en los cuales, como vimos, la enfermera peronista es un leitmotiv. Pero sólo
en Aira este personaje aparece en el contexto que le cabía durante el régimen peronista. Sin
embargo, al atribuirle el apodo, Aira lo transforma en un simulacro de Eva Perón,
interpretación coherente con el papel que ocupaban las enfermeras durante el peronismo.
En la Fundación Eva Perón ellas, “además de cumplir con sus funciones profesionales en
los hospitales construidos por esa institución, trabajaban en los servicios de emergencia,
preparaban las nuevas obras para las inauguraciones, eran sus asistentes sociales y hasta la
representaban en los desfiles”. 35 Por lo tanto, si las enfermeras multiplicaban el papel de
Evita, siendo sus simulacros, en la novela pasan a representar el proceso de multiplicación
que Aira atribuye a la ficción. Asimismo, alejadas de su contexto temporal e histórico, se
mueven en todas estas novelas, como clones de Evita, transformada así, más que nunca, en
un simulacro postmoderno. En este sentido, Aira diverge del tratamiento que Borges da al
mismo tema. 36 En un relato titulado El simulacro, este se encarna en el mito popular, en las
muchas Evitas que se multiplicaron en Argentina después de la muerte del personaje real.
En el caso de Aira, al contrario, se la considera en sí misma un simulacro, o sea, un
personaje capaz de reproducirse, todavía en vida, a través de otras mujeres, condenadas por
su subordinación a la obediencia ciega de la doctrina peronista. La inexpugnable red
femenina así formada confiere al peronismo el tono de matriarcado que aparece como
subtexto en las novelas de Aira, llenas de madres fálicas, como en Como me hice monja o
histéricas, como la protagonista de La costurera y el viento. 37

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La atmósfera, otro componente de la ficción a la que Aira confiere mucha
importancia, es un dato relevante en Como me hice monja. En un relato que es también un
texto crítico, Aira así se refiere a la importancia de la “atmósfera” en la ficción: “Nunca se
encarecerá lo bastante la importancia de la atmósfera en literatura.” 38 Sin embargo, como
otras afirmaciones críticas de Aira, no debe ser tomada en serio. En general, además, es en
la atmósfera que Aira hace más directamente la citación de otros autores, confirmándolo, en
este proceder, como un autor postmoderno. En el caso de Como me hice monja, la
violencia, aunque descripta de una manera cómica, tiene sus raíces en Osvaldo
Lamborghini. El “aire cargado de miedo”, que aparece como marca de este capítulo del
hospital y que va a seguir a través del relato policíaco en que gradualmente se va
transformando la novela, es, sin duda, el aire de los relatos de Lamborghini, su sucesión de
cuevas donde se ocultaban los clandestinos, peronistas y no peronistas, y donde las
jerarquías cerradas generaban relaciones de perversión y rituales de sadomasoquismo.
También el título - a mi entender una parodia en abismo, una vez que parodia los relatos
pornográficos escritos para consumo masculino, que a su vez parodian las confesiones
religiosas del siglo XVIII - es una cita de la pornografía de Lamborghini. En La costurera y
el viento, Aira reescribe literalmente la escena del parto del cuento “El fiord”, de aquel
autor, y hasta pone a actuar al personaje del monstruo, creado por Lamborghini en aquel
cuento. 39
Quizás también de Lamborghini saque César Aira el tema del barroco en su ficción.
La acumulación de hechos y personajes, los cambios de identidades y papeles, sin duda
aúna Aira a Lamborghini. Pero puede haber también otra explicación. Es interesante notar
como los autores que integran la cultura de masas en su ficción se preocupan en atribuirse
una genealogía que va a empezar, casi siempre, en el barroco. En otro trabajo, resalté cómo
el barroco puede ser considerado el primer gesto vanguardista, una vez que se establece a
partir de grupos que se hacían diferenciar por un lenguaje cifrado, haciendo de la dificultad
el principal estímulo para atraer nuevos adeptos y lectores. 40 En los autores postmodernos,
esto se va a transformar en una especie de retórica diferencial, una mirada que los ubica en

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un grupo privilegiado, por compartir sobre todo, técnicas de estilización y artificios
narrativos.
Una de estas técnicas narrativas, en el caso de Cesar Aira sería, según Sandra
Contreras, “la torsión” del estilo que, añadiríamos, se da no sólo en relación a Puig, sino
también a Copi y a Lamborghini. 41 De los tres autores parece venir la voz travestida que
cuenta el cuento autobiográfico de Como me hice monja. Ya he resaltado cómo esta voz es
el primer blanco, en el sentido que le atribuye Iser, a que se expone el lector con esta
novela. 42 Pero Aira va más lejos en su proposición. Cómo me hice monja parece concretar
la teoría de Paul De Man, antes citada. En primer lugar, por rechazar cualquier posibilidad
del pacto autobiográfico entre autor y lector, tal como ha sido propuesto por Lejeune. 43
Aunque el nombre que está en la cubierta sea el mismo del personaje narrador lo que, en la
teoría de Lejeune, aseguraría la legalidad del contracto entre autor y lector, este percibe
haber caído en una trampa. Aunque el discurso directo de los demás personajes se dirija al
narrador en el masculino, éste se presenta a sí mismo en el femenino. Si, intentando
solucionar el enigma, el lector busca la biografía del autor, confirma que el nombre de la
ciudad donde nació César Aira es el mismo que el narrador usa en la novela. 44 Por otro
lado, el nombre completo de César Aira aparece a través de las palabras de su primera
profesora. O sea, el lector no encuentra respuestas a sus indagaciones, y no puede, por lo
tanto, verificar la autenticidad de la firma del narrador.
Podríamos interpretar este blanco como una de las dificultades barrocas del texto, a
la cual va a añadirse la negación, según la teoría de Iser - el narrador refuta informaciones
antes dadas al lector. Por ejemplo, mata el personaje a los seis años, después de haberse
referido a algo que hubiera aprendido a los catorce y haber reafirmado una vocación de
monja que se interrumpe con la solución de la novela. Sin embargo, el narrador considera
que el barroco estaría en las personalidades de los estudiantes que poblaban sus juegos de
“niña”, caracterizados por “personalidades retorcidas, lúdicas, barrocas”. Por lo tanto, el
barroco parece encontrarse en este juego permanente - como vuelta o torsión - que es la
escritura, cuyo modelo, en Como me hice monja, parece estar en los radioteatros. De ellos,
dice el narrador haber sacado la “regla de oro de la ficción: es demasiado complicado para
no ser cierto”(65). Sobre todo del radioteatro de ficción - porque los había también

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históricos y religiosos - sacó el narrador provechosas lecciones, una vez que aquel “no tenía
mecanismo de base, era una complicación flotante”(p. 72). Pero lo que vela César Aira en
este supuesto relato autobiográfico es que quizás de los radioteatros haya sacado la voz
femenina que narra Como me hice monja.
Es evidente que la radio se inscribe en lo que Aira nombra como “el mundo de las
madres”, su “nueva experiencia” después de la prisión del padre. En este punto también
puede estar el racimo de la oscilación de género del narrador, por pasar a compartir las
experiencias domésticas con la madre. Asimismo, la profesión de la madre después de la
tragedia de la familia – planchadora - hace del hogar un espacio de trabajo. En este
universo femenino de clase media baja, donde lo público y lo privado se confundían, la
radio, según el relato, era omnipresente.
Sin embargo, cómo no identificar “el mundo de las madres” con el matriarcado
liderado por Eva Perón? Cómo no relacionar “la roca de amor sólido” que caracterizaba,
según Aira, los radioteatros de amor, con los discursos que Eva Perón también diseminaba
por la radio? Cómo no ver que la descripción de los diferentes géneros de los radioteatros
corresponde a los diferentes tipos de relatos que hicieron a Eva Perón una radioactriz
notable? Y, sobre todo, cómo no percibir la importancia de su voz, que aplastó por tanto
tiempo cualquier otra, femenina o masculina, en la mente de los radioescuchas argentinos?
Por todos estos factores, se puede afirmar que la voz travestida de Aira radica en Eva
Perón, la matriarca que, como los travestís, acumula los dos sexos en un solo cuerpo.
El enigma de la voz narradora femenina seguramente deriva también de Manuel
Puig, quién ha afirmado, a través de las palabras de uno de sus personajes, que cuando leía
un libro imaginaba que éste le estaba siendo leído por una mujer. 45 Aira ha interpretado la
metáfora a través del mito de Sherazade, atribuyendo a Puig el papel del sultán. 46 Esta es
una interpretación posible, pero nos gustaría añadir la importancia de la voz de Eva Perón
en el universo ficcional de estos tres escritores que nos dispusimos a leer en detalle.
Nacidos todos en la época de la expansión de la radio, marcan con ella una toma de
posición en el debate político y literario de la época que les tocó vivir. A través de las

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“voces del éter”, con las palabras de Aira, se configuran como un grupo vanguardístico que
recicla estas voces de “abajo” integrándolas de una manera crítica en sus novelas. De estas
voces, la de Eva Perón es sin duda una de las más fuertes.
Escena final: El archivo
Nuestro fin de siglo ha devuelto Evita a sus orígenes, o sea, a la cultura de masas. Si
Copi tenía razón, a ella le gustaría verse retratada en películas producidas en tan distantes y
diferentes países. Por otro lado, sus vestidos de Dior se hacen presentes en exposiciones del
Museo Metropolitano de Nueva York y nosotros, los académicos de las más diversas
disciplinas, dedicamos nuestro tiempo a investigar su mito. Protagonista de una
modernización autoritaria, ha sabido como nadie preparar su escena en la postmodernidad
globalizada.
Según Marysa Navarro, la experiencia teatral en mucho facilitó su éxito. Su
personaje público ha sido en gran parte inventado por ella a partir de los radioteatros que
leía, los cuales parecen haber sido su único repertorio cultural. En este sentido, su nivel no
difería del de sus descamisados, lo que ha determinado la mutua identificación. La cultura
sentimental de los radioteatros ha pasado con facilidad a sus discursos (su primero redactor,
incluso, ha sido el autor de sus radioteatros) y su vida, finalmente, ha sido la realización
plena de sus melodramáticos enredos. 47
Profundizando la mirada de estos argumentos, podemos encontrar la razón de la
perennidad de su mito. Estos mismos autores que elegimos nos dan algunas otras claves.
Lamborghini da a la parturienta de “El fiord” el nombre de Carla Greta Terón. Con él se
puede identificar, además del carácter andrógino, la coexistencia de polos opuestos en la
constitución del mito de Evita. Carlos Gardel y Greta Garbo, en sí mismos figuras
andróginas, se agregan en este nombre anulando no sólo la oposición entre masculino y
femenino, sino también entre el mito local y el mito alienígena de la cultura de masas. El
apellido es un anagrama que agrega Perón y tesón, palabra que denota la inflexibidad, o la
masculinidad. En este sentido, el travestí de Copi sólo vuelve explícita la misma idea.

Lidia Santos 15
Aira, a su vez, así explica la constitución de Eva Perón como un travestí: “Basta
tomar uno a uno sus elementos [del mito de Eva Perón] (la mujer fálica, la humillación de
ser mujer, los vestidos de Dior, la Revolución...) y barajarlos como si los fuera
interpretar.” 48 La obra de Puig, cuyo espectro de la cultura de masas es más amplio, quizás
sea la que mejor nos pueda ayudar a comprender la permanente inclusión en el mito de Eva
Perón. De sus libros podemos extraer casi todos los estereotipos encontrados en la ficción
de la cultura de masas. Román Gubern llama la atención sobre la diferencia entre la mujer
morena y la mujer rubia en el cine norteamericano. La primera caracteriza la latina, a la
cual se atribuye la valorización sensual, pero también la devaluación social. La rubia en los
comienzos del cine, con Griffith, era el estereotipo de la inocencia, aunque más tarde pase a
ser identificada como la mujer fatal, representando además la libertad de costumbres. 49 Los
dos tipos, que se oponen en la mayoría de las novelas de Puig, aparecen mezclados en el
caso de Eva Perón. Pasó de morena a rubia, de sensual a inocente, desde ahí a poderosa y
libre para terminar, simbólicamente, como la morena de sus orígenes.
Si le aplicamos la receta de los melodramas latinoamericanos, encontramos
coexistencias similares. Eva Perón es la hija ilegítima que ha poblado tantos enredos en las
películas mejicanas. Sigue el destino de muchas chicas de estos melodramas, o sea
abandona la familia en el interior para tentar la suerte en la ciudad grande. Termina casada
con el rico poderoso y es castigada con la enfermedad destinada a los ricos, el cáncer. 50 La
pecadora joven vuelve a la religión y termina como santa. La lista sería interminable,
porque lo que caracteriza el mito de Eva Perón es su vuelta completa a todo el espectro que
compone el panteón femenino de la cultura de masas. Su mito es un archivo de los modelos
de esta cultura que, al constituirse como la retórica de nuestro tiempo, permite su
utilización en una estética neobarroca. 51 Dominando, por el largo uso, los códigos de esa
retórica, Eva Perón garantizó su supervivencia como mito al borrar las oposiciones
maniqueas de aquellos códigos.
Es otra vez Cesar Aira quién nos ayuda a leer el mito de esta manera, lo que prueba
que la literatura también puede ofrecer instrumentos analíticos a las ciencias humanas. El
concepto de travestí, supone, en su caso, una especie de acumulación de los atributos

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femeninos. Lo prueba la definición de la enfermera peronista presente en la pieza de Copi,
caracterizada por Aira como un producto de “la vuelta completa a la transexualidad” y a la
salida “por el otro lado... como una mujer, simplemente”. 52 O la manera por la cual el
narrador define a las madres, bajo la perspectiva de los niños, en La costurera y el viento:
“Es el punto de vista infantil el que hace parecer ridículas a las mujeres; más exactamente,
las hace parecer travestis, y por ello un tanto cómicas, como artefactos sociales cuya única
finalidad, una vez que la perspectiva infantil se desplaza un poco, es hacer reír.” (p.179)
Por estas definiciones llegamos a la perspectiva postmoderna con la cual los hijos
bastardos de Eva Perón dibujan a su madre. Dejando de mirarla en serio, han podido
percibir las tretas de esa mujer que tan bien ha sabido explotar los “artefactos sociales” con
que se construyen las mujeres latinoamericanas. 53 La recepción de las calificaciones de
buena y mala, femenina y masculina, magnánima y autoritaria a la misma vez, sólo le ha
sido posible a Evita a través de la inclusión, en su personaje, de todos los grados presentes
en el espectro de la retórica de la cultura de masas, hasta los absolutamente
complementarios. El montaje resultó un personaje tan eficaz que ha servido como subtexto
en una vertiente de la literatura de su país. Aquella que privilegia el imaginario en
detrimento del documento, quizás por haber aprendido con Eva Perón que incluso el
documento puede ser inventado en la composición de algunas malas ficciones que nos
hacen creer las historias oficiales.
1 Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957).
2 J.M. Taylor, Eva Perón, The Myths of a Woman (Chicago: The University of Chicago Press, 1979), p. 8. La
noción de sociedad compleja ha permitido a la antropología caminar desde el modelo de las relaciones de
parentesco hasta el de las relaciones de producción, típicas del capitalismo. A partir de la noción de
complejidad la antropología mira la producción simbólica en el seno de la división social del trabajo en la
sociedad urbana industrial contemporánea, la cual, caracterizada por un trabajo más especializado, divide los
grupos en redes más o menos ubicadas en un sistema, pero manteniendo fronteras discernibles.
3 Marysa Navarro, Evita (Buenos Aires: Corregidor, 1981); Nicholas Fraser and Marysa Navarro, Eva Perón
(New York and London: W.W. Norton & Company, 1981).
4 Las intersecciones entre mito y cuento han sido establecidas sobre todo a través del estructuralismo. En la
teoría de la literatura, ya desde su fundación rusa, con el análisis de Wladimir Propp (Morphology of the
Folktale) libro que, sin duda, ha influenciado la descripción de los mitos por la antropología de Lévi-Strauss.
5 Cesar Aira, Copi (Buenos Aires: Beatriz Viterbo Ed., 1991), p. 106.
6 Me refiero sobre todo a Wolgang Iser, L’acte de la lecture (Bruxelles: Pierre Mardaga, 1976).

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7 Paul De Man, “Autobiography as De-Facement,” The Rhetoric of Romanticism (New York: Columbia
University Press, 1984), pp. 67-81.
8 Es el caso de las teorías de Fredric Jameson sobre el cruce de la alta y de la baja cultura y a la obra de Jesús
Martín Barbero y Carlos Monsiváis en el caso de los procesos de interacción y mediación involucrados en la
cultura de masas latinoamericana.
9 En cuanto a los problemas de la edición, consultar Julia Romero, “Del monólogo al estallido de la voz,” in
Manuel Puig., Materiales Iniciales para La Traición de Rita Hayworth. José Amícola, ed.., Graciela
Goldchluk, Roxana Páez y Julia Romero, colab., (Buenos Aires: Universidad Nacional de la Plata, Facultad
de Humanidades y Ciencias de la Educación y Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, 1996) pp.
464-465. En cuanto a la recepción, consultar Silvia I. Cárcamo, “Manuel Puig en los años setenta,” América
Hispánica. Homenagem a Manuel Puig, 4. III (jul.dec. 1990):138-145, p. 138.
10 Libertella, Héctor, ed., Copi, Lamborghini, Wilcock y Otros. 11 Relatos Argentinos del Siglo XX (Una
antología alternativa) (Buenos Aires: Editorial Perfil, 1997).
11 En la época del advenimiento de la obra de Puig, había un predominio del marxismo no sólo en el área de la
política, sino también en campo de los estudios de la cultura. Lo más avanzado en el tratamiento de la cultura
de masas era el instrumental de la Escuela de Frankfurt, con predominio de la visión de Adorno, cuyo
concepto de industria cultural se basaba en la oposición de una cultura genuina a una cultura espuria, porque
producida en serie. Puig va a ser, en este sentido, un precursor de un nuevo abordaje de la cultura de masas,
sólo mucho más tarde introducido al pensamiento teórico. La emoción, condenada por los frankfurteanos
como la principal herramienta de la estética del efecto practicada por la cultura de masas, pasa a ser descripta
a partir de su recepción, aclarando procesos de interacción y mediación entre los medios masivos y sus
consumidores.
12 Marysa Navarro, Evita, p. 162.
13 Copi, quoted. in J. M. Taylor, Eva Perón. The Myths of a Woman., p. 103.
14 Copi, Textes Rassemblés par Jorge Damonte. Photos Jorge Damonte (Paris: C. Bourgois, 1990), pp.. 5,
8,13.
15 Maurice Rapin, Le Figaro, 7 de marzo de 1970. Ibid., p. 17.
16 Moe Meyer, introduction., “Reclaiming the Discours of Camp,” in Moe Meyer, ed., The Politics and
Poetics of Camp (London and New York: Routledge, 1994) pp. 1-22.
17 Sontag, Susan, 1964. “Notes on camp,” in A Susan Sontag Reader (New York: Vintage Books) pp. 105-
119.
18 Chuck Kleinhans, “Camp and the politics of parody,” in Moe Meyer, ed., The Politics and Poetics of
Camp., pp. 182- 201, p. 182.
19 Sandra Contreras, “César Aira lee a Manuel Puig,” in José Amícola & Graciela Speranza , comp.,
Encuentro Internacional Manuel Puig. 13-14-15 de agosto de 1997, La Plata (Selección de ponencias)
(Rosario: Beatriz Viterbo Ed., 1998), pp.307-312, p. 309.
20 Manuel Puig, “Bajo un Manto de Estrellas,” Bajo un Manto de Estrellas / El Misterio del Ramo de Rosas
(1983;1987; Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1997), p. 13. Las páginas citadas se refieren a esta edición.
21 Wolfgang Iser, “L’acte de la lecture,” L'Acte de la lecture, pp. 299, 317-365. Iser afirma que la
interpretación texto-lector pasa, inevitablemente, por la experiencia de la negatividad. Similar a la interacción
interpersonal, le hace falta, por lo tanto, la situación común y la referencia ya dada, presentes en la relación
cara-a-cara: el texto jamás podrá responder al lector cuanto a los vacíos generados por la lectura. Estos vacíos,
propios a cualquier acto de comunicación, son, en el acto de leer, el contrapeso de su asimetría.
Conceptuándolos en dos tipos - los blancos y las negaciones - Iser les atribuyó el papel de estimulantes a la
actividad del lector. Gracias a ellos, él es obligado a reestructurar continuamente las relaciones establecidas
con el texto, transformándose la lectura, por este proceso, en un acto creativo. Así, los blancos serían las
omisiones del texto, el no-dicho. Al encontrarse con el blanco, el lector tiende a accionar una representación
para lo que fue omitido, a partir de las alternativas ofrecidas por su repertorio. En el seguimiento de la
lectura, ese proceso generado por el blanco se liga al de otro blanco, trazando una nueva imagen. El resultado
es un proceso incesante de interacciones, dirigidos por el texto. Progresión horizontal de imágenes, ese
proceso organiza el eje sintagmático de la lectura (p. 365), regulando las interferencias entre los diversos
segmentos temáticos.
22 Manuel Puig, “La Tajada,” Materiales Iniciales para La traición de Rita Hayworth, pp. 127 - 230.
23 César Aira, Citado en Sandra Contreras, “César Aira Lee a Manuel Puig,” p. 307.

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24 Manuel Puig, La Traición de Rita Hayworth (1968; Barcelona: Seix Barral, 1982). La numeración de las
páginas citadas se refiere a esta edición.
25
Citado en Sandra Contreras, “César Aira Lee a Manuel Puig,” p. 307.
26
Julia Romero, “La Imaginación Melodramática ; Sentimiento y Vida Nacional,” in Sandra Lorenzano,
coord., La Literatura es una Película. Revisiones sobre Manuel Puig ( México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 1997) pp. 111-134.
27
Manuel Puig, Materiales Iniciales para La Traición de Rita Hayworth, p. 434.
28
Lidia Santos, “Le Kitsch comme métalanguage: le récit dans l’Amerique latine des anées soixante-dix et
quatre-vingt,” in Eva Le Grand, ed., Séductions du Kitsch. Roman, art et culture, ( Montréal: XYX, 1996) pp.
97-112.
29
Eva Perón, Habla a las Mujeres (Buenos Aires: Editorial de la Reconstrucción, 1975) pp. 90, 54.
30
Marysa Navarro, Evita, pp. 29-30.
31
Paul De Man, “Autobiography as De-Facement,” pp. 67-81.
32
César Aira, Copi, p. 106.
33
J. M. Taylor, “The Woman of the Black Myth”, Eva Perón, The Myths of a Woman, pp.78-83, p. 79.
34
César Aira, “Como me hice monja,” Como me hice monja ( México: Joaquín Mortiz Ed., 1996), pp. 8-108.
Las páginas citadas se refieren a esta edición.
35
Marysa Navarro, Evita, p. 235.
36
Jorge Luis Borges, “El simulacro,” El Hacedor. Obras Completas. Tomo II. 1952-1972. (Barcelona,
Emecé, 1989), p. 167.
37 César Aira, “La Costurera y el Viento,” Como me Hice Monja, pp. 109-229.
38 César Aira, “Cecil Taylor,” in Copi, Lamborghini, Wilcock y otros. 11 Relatos Argentinos del Siglo XX
(Una antología alternativa), pp. 11-26, p.15.
39 Osvaldo Lamborghini, “El Fiord,” Novelas y Cuentos (Barcelona: Serbal, 1988), p. 18-34.
40 Lidia Santos, “Lo kitsch y la cultura de masas en la poética neobarroca hispanoamericana,” in Petra
Schumm, ed. Barrocos y Modernos. Nuevos Caminos en la Investigación del Barroco Iberoamericano
(Frankfurt am Main: Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 1998), pp. 337-351.
41 Sandra Contreras, “César Aira lee a Manuel Puig,” p. 311.
42 Lidia Santos, “Mémoire et amnésie: litérature et culture de masse en l’Amérique latine,” in Walter Moser,
org., Recyclages de la mémoire (Montréal, en fase de impresión).
43 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique (Paris: Seuil, 1975).
44 Una vez más se conectan Aira y Puig. La ciudad de Coronel Pringles, de Aira, tiene similitudes con la de
Coronel Vallejos, de Puig - en este caso, un anagrama de la ciudad real, General Villegas.
45 Manuel Puig, Maldición Eterna a Quien Lea Estas Páginas ( Barcelona: Seix Barral, 1980), p. 49.
46 César Aira, Paradoxa, 4/5, Rosario, 1991. Citado en Sandra Contreras, “César Aira Lee a Manuel Puig,” p.
312.
47 Marysa Navarro, “Evita y el Peronismo,” Evita, p. 336-351.
48 César Aira, Copi, p. 106.
49 Roman Gubern, Mensajes Icónicos de la Cultura de Masas, 2 nd. ed. (1974;Barcelona: Lumen, 1988), p.
201-204.
50 Silvia Oroz, Melodrama. O Cinema de Lágrimas na América Latina (Rio de Janeiro: Rio Fundo Ed.,
1992). Según esta autora, en los melodramas latinoamericanos, el cáncer es siempre la enfermedad de los
ricos, mientras a los pobres les cabe la tuberculosis.
51 Aunque la metáfora del archivo en la crítica de la literatura hispanoamericana haya sido inventada por
Roberto González Echevarría en Mith and Archive: a Theory of Latin American Narrative (Cambrige; New
York: Cambridge University Press, 1990), me gustaría resaltar que la utilizo en el sentido de las ciéncias de la
información. Concibo la cultura de masas como una retórica que sustituye las reglas letradas por modelos en
permanente disponibilidad, organizados como los archivos de la computadora.
52 César Aira, Copi, p. 106.
53 Josefina Ludmer, “Las tretas del débil”, Elena González & Eliana Ortega, org. La sartén por el mango
(Rio Piedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1985) pp. 47-54.