MAQUETACION NOVIEMBRE 2001 - Diverdi

Diverdi entrevista: Juan Carlos Rivera
BOLETÍN BOLETÍN DE INFORMACIÓN INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA
DISCOGRÁFICA
AÑO X - Nº 98 - NOVIEMBRE 2001
c/ELOY GONZALO, 27 • 28010 MADRID • TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79
e-mail: diverdi@diverdi.com
El disco disco del mes
ENSAYO presenta un gran recital de zarzuela con Carlos Álvarez y la Sinfónica de Galicia
El esplendor del Toledo tridentino, en GLOSSA
El barítono y la tiple
En MYTO, novedades ~Butterfly, con Scotto y Carreras,
y Réquiem verdiano con Corelli~ y reediciones de Gencer
Bianca Bianca e Falliero, Falliero, de Rossini, Rossini, última última propuesta propuesta de OPERA OPERA RARA RARA
Oro alemán, o la Tetralogía al alcance de todos
Final de viaje: el último Albéniz de Esteban Sánchez, en ENSAYO
Cowell y Feldman, dos grandes americanos en COL LEGNO
W&W W&W prosigue prosigue sus reediciones reediciones jazzísticas jazzísticas de JMT
JMT
Ópera y ballet en los nuevos DVDs de PIONEER

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(Noviembre 2001)
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SYMPOSIUM
TESTAMENT✺
TIMPANI✺
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WINTER & WINTER✺
Wagner/Knappertsbusch:
otro Anillo... y van tres
GOLDEN MELODRAM añade a su ya impresionante colección de testimonios wagnerianos,
entre los que brillan con luz propia los ciclos completos que del Anillo
del nibelungo dirigiera Knappertsbusch en 1956 y 1957, una nueva edición de la
monumental tetralogía, en este caso la de 1958. Junto a los ya experimentados Hotter,
Varnay, Windgassen y Greindl, comparecen Leonie Rysanek (sustituyendo a Brouwenstijn
y Nilsson en el papel de Sieglinde) y Jon Vickers (reemplazando a Vinay y Windgassen en
Siegmund). Aunque no podremos, evidentemente, deleitarnos con la imaginativa escenografía
e iluminación de Wieland Wagner, que pasaron a los anales del Festival bayreuthiano,
sí podremos disfrutar de un soberbio sonido monoaural que ha sido reprocesado
con la meticulosidad y el cuidado habituales del sello. Todo ello, claro está, nos lo explicará
como es debido don Ángel–Fernando Mayo en el boletín de diciembre.
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GOLDEN MELODRAM no descansa. Aparte del nuevo Anillo de Knappertsbusch de 1958 que se
anuncia más arriba, nuestro sello wagneriano por excelencia anuncia otro Parsifal del mismo director,
en este caso el que dirigiera en Bayreuth, en 1954, con el reparto habitual en esos años. Vendrán,
asimismo, una Elektra del 71 dirigida por Carlos Kleiber con Martha Mödl, Enriqueta Tarrés y Wolfgang
Windgassen, una Cuarta de Mahler por Klemperer (1956) y un álbum doble en el que Kubelik y Barenboim nos
ofrecen los dos conciertos brahmsianos.
Pero MYTO no se queda atrás. Llegarán un espléndido Aragall con Marton y Pascalis en Tosca
(1977), una Turandot con Nilsson y Di Stefano (1961), uno de los relativamente raros encuentros
entre Sutherland y Cossotto –Norma, 1969, dirigidas por Bonynge–, una primicia de Christa
Ludwig en CD, en el papel de la Ariadna straussiana (1964), y otra novedad en el mismo soporte: Carteri como
Traviata y Valletti en un excelente Alfredo, ambos junto a un magnífico Warren y todos a las órdenes del gran
Monteux (1956).
Y, hablando de voces, más de uno se alegrará de la iniciativa que ha emprendido TESTAMENT para conmemorar
la concesión del premio A Lifetime Achievement de Gramophone a nuestra Victoria de los
Ángeles: el sello británico reedita bajo el título The Fabulous Victoria de los Ángeles un recital de magnífico
sonido estéreo en el que la gran soprano, acompañada alternativamente por Moore y el egregio Beecham, nos
ofrece obras de diversos autores, de A. Scarlatti, Haendel, Schubert y Brahms a los españoles Turina, Granados,
Guridi y Nin.
Tantas, y tan interesantes, son las nuevas propuestas que adelanta BIS que se impone ser
esquemáticos: aparte de nuevas entregas de las Cantatas de Bach y de un recital de obras
para piano de Anton Bruckner, llegarán nuevas composiciones camerísticas de Nikos
Skalkottas, un divertido registro de canciones de cabaret con obras de Britten, Weill, Höllander y Bolcom, un
espléndido monográfico Purcell de los London Baroque y, por fin, dos obras líricas, género muy poco frecuentado
hasta ahora por este sello: una singular ópera de cámara –La Pasión de Santo Tomás Moro– del compositor norteamericano
Garrett Fisher, y una no menos sugerente ópera en dos actos –El caballero y el dragón– del finlandés
Mikko Heiniö. Ambas, por supuesto, en absoluta primicia discográfica.
Y hablando de novedades operísticas no podemos dejar de mencionar el Attila verdiano
que nos anuncia DYNAMIC. Donato Renzetti, conocido especialista de ópera italiana del
XIX, dirige a la Orquesta del Teatro Verdi de Trieste, con Ferruccio Furlanetto y Dimitra Theodossiou en los papeles
protagonistas. Además, un festival violinístico en el que Ruggiero Ricci compara el sonido de 18 instrumentos
contemporáneos (formato Digibox con libro incluido) y, ya en la serie IDIS, un monográfico Knappertsbusch con
obras de Brahms (3ª) y Haydn (94ª).
Y, por fin, el siempre sorprendente sello alemán CPO nos anuncia –aparte de novedades más «habituales»,
como nuevas obras de cámara de Pftizner, Tríos para piano de Marschner y recuperación de
un nuevo «olvidado» (en este caso las dos primeras sinfonías de Christian Sinding [1856–1941])– dos
interesantísimos registros, a saber: Dirna, melodrama indio en 3 actos de E.T.A. Hoffmann, y Flammen, ópera en un
acto que supuso el bautismo lírico de Frank Schreker y que aquí se ofrece por vez primera en su versión original.
( 2 )
EL TELETIPO
R. WAGNER: El anillo del nibelungo [Edición
completa] / Hotter, Varnay, Leonie Rysanek,
Vickers, Windgassen, Andersson, Greindl,
Wiener, Uhl, Stolze, Von Ilosvay, Gorr,
Kónya, Saedén, Grümmer, Adam, Siebert,
Boese, Hellmann, Scheppan, Lotte Rysanek,
Hoffman, Madeira, Schärtel, Siemeling / Coro
y Orquesta del Festival de Bayreuth. Dir.:
Hans Knappertsbusch (Bayreuth, 1958) /
GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 1.0052
(14 CD) D10 x 14

Carlos Álvarez presenta un magnífico recital de zarzuela en el sello ENSAYO
El barítono y la tiple
E
stábamos el astuto Lucas y yo sentados ante una magnífica fuente
de setas –lactarius deliciosus, pleurotus eryngii, boletus edulis–
cuando, con su sonrisa de Dorian Gray que todavía no ha
emprendido la carrera de desórdenes tan sabiamente descrita por
Thomas de Quincey en El asesinato como una de las bellas artes, me
dijo: «Traigo aquí una cosa que no vas a atreverte a comentar».
Golpeado así en el amor propio, contesté: «¿Cómo que no? Mientras no
sean las Klavierstücke de Stockhausen...». Entonces, el ladino echó
mano a la bolsa que tenía al lado y extrajo de ella el CD que aquí se
reseña. Lo cogí, asombrado, me reí para mis adentros: «¿Tanto misterio
para esto?», y pinché con el tenedor la primera seta de cardo.
Ruego a los parroquianos que ahora me permiten hablar un poco de
mí mismo. Soy español no sólo en el DNI, madrileño de tercera generación,
aunque con ancestros leoneses y riojanos. Tengo por lo menos
diez años más que don Nadir Madriles, benefactor del discófilo y del
lector mediante su página mensual en Scherzo, quien presume de viejales.
Quiero decir con esto que un español –capitalino por más señas–
de mi edad hubo de salir forzosamente aficionado a los toros, zarzuelófilo
y entusiasta del Real Madrid de Di Stefano, Puskas, Rial y, no en
último lugar, don Santiago Bernabeu: sobre esto último dije aquí algo
aún no hace mucho. La musicopatía fue ya una bendición singular que
me cayó del cielo –«esto para ti, majo»–, y la wagnerofilia, la fuente de
la vida que buscaba el anciano lama en Kim de la India y que yo tuve
la suerte de hallar muy pronto en mi camino.
En la llamada Edad de oro del toreo, el escritor y periodista Eugenio
Noel atribuyó todos los males de España en general –Noel fue un regeneracionista
directamente procedente de Joaquín Costa (no de la calle
de tal nombre, claro)– al flamenquismo y a su caldo de cultivo, la fiesta
de los toros. Por otra parte, he conocido personalmente a seres sin
taras mentales evidentes que despotricaban de la zarzuela como la responsable
de la indigencia musical española del siglo XIX y de nuestro
atraso en la cosa. Mientras tanto, Ortega y Gasset afirmaba que los
toros constituyen el suceso común que más intensamente y durante
más tiempo ha hecho más felices a los españoles. Yo me atrevo a apostillar
que ha sido así junto con la zarzuela. Ésta se ha cantado por grupos
de aficionados de todas las regiones de España. Sus argumentos
valencianos y gallegos, catalanes y andaluces, aragoneses y extremeños,
vascos y castellanos; sus tipos, cercanos aún al mundo rural, al
menestral y al urbano de andar por casa; sus ritmos, melodías y canciones
nacidos de nuestro riquísimo folclor, todo esto llegaba y llega
aún directamente al corazón español no corrompido por el menosprecio
de lo propio. Es más, la decadencia de la fiesta, aunque todavía se
venden al año más de sesenta millones de localidades, acosada por el
antitaurinismo global, y el desdichado abandono en que cayó durante
decenios la zarzuela, sí que son un síntoma, a mi juicio, de la ya casi
imparable destrucción del ser, del sentir y del vivir españoles. Aun así,
los toros persisten y la zarzuela ha recuperado posiciones como espectáculo,
sobre todo en su sede de la calle de Jovellanos, de Madrid. No
tengo el menor recato en declarar que entre los mejores actos musicales
que he presenciado hasta ahora durante este año 2001, por lo
demás nefasto, figura por derecho propio una función de El niño judío:
hacía lustros que no me reía tanto y tan a mi gusto en un teatro, viendo
la escenificación de «De España vengo» y oyendo, cantada con vis
cómica inigualable, la historia de «Desiderio, siempre triste y siempre
serio», iluminado por su rayito de luna. ¡Y cómo reía todo el público!
¡Y qué felices fuimos durante más de dos horas todos los nativos y los
extranjeros, estos un puñado de buenos catadores, que llenábamos
aquella tarde el santuario de nuestro prodigioso género musical autóctono!
Conservo en mi discoteca antigua casi todas las zarzuelas que grabó
Argenta y algunas dirigidas por Sorozábal. No faltan allí registros de
Alfredo Kraus o de Teresa Berganza. He adquirido grabaciones recientes
–El barberillo de Lavapiés o La verbena de la Paloma– y he regalado
copias a queridos amigos alemanes, que me lo agradecieron con
cerveza y un buen Wurstbrot. Me leo de cabo a rabo, para aprender,
los programas de las representaciones que presencio. Por desgracia,
como tengo una voz opaca y nada rica en armónicos, nunca me he
atrevido a cantar, por ejemplo, aquello de «Fiel espada triunfadora», ni
siquiera bajo el chorro de la ducha. Pero ayer sábado, después de
haber oído ya el viernes el recital grabado por Carlos Álvarez, en el
trance del cotidiano lavatorio me puse a berrear: «Dame como el sol
de la mies tu calor, / dame tus caricias, mi bien, / besos calmarán mi
amargura, / besos de tus labios, mujer». En ese momento se abrió la
puerta del cuarto de baño, apareció mi mujer y me dijo: «Calla, que
aún va a llover más. Sal de ahí pronto y te daré otra cosa». Cinco minutos
después empecé a desayunarme con las porras y los churros que mi
legítima había ido a comprar a una churrería del barrio. ¿Cabe un
( 3 )
comienzo de jornada más feliz y más zarzuelero?
El CD de Carlos Álvarez responde a este patrón
bien conocido: el cantante está en plena ascensión
a la fama, un recital de romanzas de zarzuelas será
recibido en consecuencia con expectación, dará
EL DISCO
DEL MES
una imagen castiza del joven artista y divulgará su nombre antes de que
llegue la hora de empeños discográficos mayores; además suena aún su
reciente éxito en el Real como Rigoletto y conviene aumentar la intensidad
de la onda expansiva. Dicho esto, ha de precisarse que el contenido
de la edición es musicalmente muy bueno. La selección está bien
hecha –Guerrero, Sorozábal, Soutullo y Vert, Chapí, Moreno Torroba,
Luna, Guridi– e incluye la relativamente poco conocida «romanza de
Rafael», de Maravilla, de Moreno Torroba, cuyo cálido melodismo
ayuda a que Álvarez consiga aquí uno de sus mejores momentos. Hay
además tres dúos –La del manojo de rosas, La revoltosa, La del soto del
parral–, tres fragmentos instrumentales y un final en punta con la «canción
de Leonello» de La canción del olvido. El programa aparece sabiamente
dosificado para evitar la sensación de monotonía que puede producir
un cantante ya decididamente operístico y que no acude a tranquillos
o golpes de efecto casi propios del género. Lo que nos capta de
inmediato es la calidad baritonal auténtica, sin la menor duda sobre su
condición, y la homogeneidad de la voz en todos los registros: no hay
modificaciones del bello color, tampoco estrechamientos arriba ni falta
de peso abajo. La voz de barítono es la propia del género –manes de
Marcos Redondo, de Luis Sagi Barba y de Manuel Ausensi entre otros–
a distancia de la de tenor, y en este sentido Carlos Álvarez es hoy el
astro solar y entra en comunicación fácil con el oyente. Ya he apuntado
que la línea operística de su canto puede parecer algo apartada de
la tradicional; mas no diría yo que esto sea un defecto. Pero creo que
en el futuro sería bueno para él aparecer de vez en cuando en los escenarios
de la zarzuela, sencillamente para no olvidar las raíces y mantener
el contacto con ese público que no va a encontrar normalmente en
los encopetados escenarios mayores.
Colabora en el programa una soprano de voz cálida y carnosa que
tiende a perder el control en los pasajes fuertes altos –posiblemente la
voz original sea la de una mezzo–, pero que posee la rara virtud de que
se le entiende casi todo lo que canta. Para saber su nombre hay que irse
a la contraportada del cuadernillo, y para ver su foto –es mucho más
guapa que el barítono– también hay que buscar entre las hojas (pocas).
Esto me trae al recuerdo El caballero de la rosa que oí en el Teatro de
la Zarzuela hace ya casi veinte años. Un matrimonio viejísimo y a todas
luces muy adinerado ocupaba sendas butacas dos filas detrás de mí. Yo
me había fijado en la pareja, ella enjoyada y ausente, él elegantón y
rudo. De repente, se oyó la bronca voz del susodicho: «¿Cómo se llama
la tiple?». Silencio. «¡Te estoy diciendo que cómo se llama la tiple!».
Otro silencio. «¡Estás sorda!». Algunos siseos en la sala. «¿Pero me
dices quién es la tiple, desgraciada?». En ese momento cruzó el pasillo
un estupendo melómano y amigo mío, por desgracia ya fallecido en el
ínterin, quien al tiempo que metía el programa de la representación
entre las manos del matusalén casi rugió: «¡Vea usted mismo aquí
quién es la tiple!». Pues bien, la tiple que canta con Carlos Álvarez se
llama Ana Ibarra.
La Orquesta Sinfónica de Galicia es una de las dos punteras hoy en
España, y aunque tiene en plantilla a numerosos extranjeros no hay
duda de que estos saben ya bien lo que es el pulpo a feira, la empanada
de berberechos y el lacón con grelos. Por su parte, Miguel Ortega
dirige con conocimiento del estilo. Ya he dicho que el trabajo es musicalmente
impecable.
Por el contrario, he de reprochar dos cosas a los productores ejecutivos:
las notas de la carpetilla son birriosas, mera publicidad y, además,
mala; la mercadotecnia del producto es un desastre, pues si se
trata de vender en todo el mundo la imagen de Carlos Álvarez y de
nuestra zarzuela, apreciadísima en muchos lugares, no se entiende que
no se haya hecho el esfuerzo de dar la letra de las romanzas en español,
inglés, francés y alemán. Para nosotros, los hispanos que peinamos
canas y nos sabemos de memoria el texto y su solfa, la carencia no
tiene importancia. Pero para el mercado extranjero, este servicio complementario
me parece imprescindible. Las piezas, la orquesta, el
director, el barítono y la tiple merecían haber comparecido ante el
público mejor arropados editorialmente.
Ángel–Fernando Mayo
ZARZUELA GALA – Romanzas para barítono, dúos y piezas orquestales de La rosa del
azafrán, La del manojo de rosas, La del soto del parral, Los gavilanes, La revoltosa,
Maravilla, Molinos de viento, El caserío, Luisa Fernanda y La canción del olvido / Carlos
Álvarez (barítono); Ana Ibarra (soprano) / Orquesta Sinfónica de Galicia. Dir.: Miguel
Ortega / ENSAYO / Ref.: ENY 9811 (1 CD) D3

RICERCAR publica su sexto volumen de El legado de Monteverdi
Petrarquismo musical
Como sexta entrega de «El legado de Monteverdi» se nos ofrece
esta nueva muestra musical del Cancionero de Petrarca
(1304–1374). Pero si nos atenemos a las fechas de nacimiento
de los compositores que integran el volumen, comprobaremos
que unos son anteriores: Bassani, Lambardi, Peri, y otros posteriores
a Monteverdi: Rossi, Trabacci, Gagliano, D’India, Merula,
Presenti, Riccio y Borboni, por lo que no cabe tanto hablar de
«herederos» como de integrantes de aquel curioso fenómeno cultural
que se llamó el Petrarquismo. Desde que Pietro Bembo editara
en Venecia, en 1501, el famoso códice Vaticano Latino 3.195,
que contenía el manuscrito en buena parte autógrafo de las Rerum
vulgarium fragmenta, popularmente conocido como Il Canzoniere,
la fama del Petrarca en vulgar, autor de las más celebradas rimas
amorosas, no cesó de crecer, extendiéndose sus imitadores y seguidores
no sólo por Italia sino por muchos de los países de Europa en
incluso de la América hispana durante los siglos XVI y XVII.
Petrarca era el modelo para los nuevos poetas, y sus Rimas un verdadero
código de amor y un paradigma de perfección formal. Los
poetas valoraron en él la musicalidad de sus versos, y los músicos
no pudieron resistirse a la fascinación de un lenguaje que combinaba
sabiamente los efectos vocálicos y consonánticos con los rítmicos
como expresión de un mundo sentimental de una riqueza
hasta entonces desconocida. Ellos se aplicaron, pues, a la exploración
de ese lenguaje poético, de tan altos valores musicales, con la
pasión y el rigor de unos creadores que en la competencia entre
ellos mismos y con los demás artistas de su época –poetas, pintores,
dramaturgos, arquitectos, etc., tenían el mejor acicate para sus
realizaciones.
De los 366 poemas, entre sonetos, canciones y otras formas breves,
que componen el corpus de las Rimas, en el presente disco se
incluyen 10 textos que se alternan con pequeñas piezas instru-
Polifonía y obras instrumentales españolas de los siglos XVI y XVII, en ARSIS
Cantos de alabanza
Consecuencia inequívoca del creciente interés que en los últimos
años ha despertado la música española, incluso entre nuestros
propios compatriotas, mucho más centrados hasta hace poco en
autores y repertorios más conocidos y por lo tanto más comerciales, es
la aparición en nuestro país de nuevos y audaces sellos discográficos
que van a ir permitiéndonos conocer un legado musical, hasta ahora inédito,
de indudable valor histórico y de una singular calidad técnica. Fiel
a todo lo dicho, el sello ARSIS, que ya nos deslumbró hace algunos
meses con la edición de un compacto consagrado a los maestros de
capilla de la Catedral de Valencia en el siglo XVIII, nos vuelve a sorprender
con un lanzamiento dedicado en exclusiva a la música española
del Siglo de Oro, en el que se nos presentan una diversa variedad de
autores y obras escritas en el quinto tono gregoriano, aquel que según
Pablo Nasarre «...destierra las tristezas, mueve a lágrimas de gozo y alegría...».
Estamos ante una producción que desde los primeros minutos de escucha nos produce una gran emoción
por la belleza de las obras grabadas, desde el soberbio Magnificat de 5º tono a 4 y 6 voces de Melchor
Robledo (ca. 1510–1566), que abre el compacto, ejemplo de destreza contrapuntística del Renacimiento hispano,
al no menos hermoso Tiento de 8º tono de Juan Cabanilles (1644–1712), o la Gaytilla de 6º tono con
dos tiples de Pablo Bruna (1611–1679), sin olvidar el descomunal Magnificat quintus tonus sex vocibus de
Sebastian Aguilera de Heredia (ca. 1565–1627), verdaderos espejos de la gran obra polifónica del mejor arte
Barroco español.
El quinteto de violas Banchetto Musicale, que toma su nombre de la colección de danzas publicada por
Schein en 1617, y en el que participan algunos de los más veteranos intérpretes de la viola da gamba en
España como Itzíar Atutxa o Pere Ros, con la colaboración en las partes vocales de la soprano ibicenca
Estrella Estévez (una verdadera revelación en el panorama actual de la música antigua española) y el tenor
madrileño Miguel Mediano, buenos conocedores ambos del repertorio, nos ofrecen un interesante programa
en el que a las ya citadas calidades y cualidades musicales, debemos añadir una toma sonora de gran nitidez
que contribuye en buena medida a resaltar más aún el sonido aterciopelado, sensual y perfectamente afinado
del conjunto de violas de gamba.
Gracias a sellos como ARSIS y a lanzamientos como éste, la música antigua española menos conocida
pronto habrá de gozar del lugar que por derecho propio le hubiera correspondido desde hace mucho tiempo.
( 4 )
mentales. Los cantados por el
tenor (Stephan Van Dyck)
son el soneto CLVI: I’ vidi in
terra angelici costumi, de
Gagliano; la sextina XXII: A
qualunque animale alberga
in terra, de Landi; y el soneto
XXXV: Solo et pensoso i piú
deserti campi, de Borboni. La soprano (Maria Cristina Kiehr) canta
los sonetos CLIX: In qual parte del ciel, in quale ydea, de Peri; el
LXI: Benedetto sia ‘l giorno, e ‘l mese, e l’anno, y el prologal I: Voi
ch’ascoltate in rime sparse il suono, ambos de D’India; y la primera
estrofa de la última canción, la CCCLXVI: Vergine bella, che di
sol vestita, de Gagliano. Soprano, tenor y bajo (Stephan McLeod)
cantan conjuntamente el soneto CCXLV: Due rose fresche, et colte
in paradiso, de Presenti. El álbum se cierra con el célebre madrigal
de Monteverdi, el soneto CLXIV: Or che ‘l ciel et la terra e ‘l vento
tace, para 2 sopranos, alto, 2 tenores y bajo, con su respectivo
acompañamiento instrumental.
El conjunto es una magnífica muestra del mejor petrarquismo
musical que nos legó la Italia barroca. Una interpretación cálida y
sobria que nos transmite la vigencia de unos textos y una música a
todas luces ejemplares. El único lunar que señalaría en la edición
es incluir algunos de los poemas del ciclo in vita en los del in morte
y viceversa. Resulta un tanto inexplicable y puede con facilidad
inducir a error a lectores y oyentes.
Jacobo Cortines
IL CANZONIERE (El legado de Monteverdi – VI) – Obras de Da Gagliano, Rossi, Peri,
Merula, D’India, Landi, Riccio, Pesenti, Trabacci, Lambardi, Borboni, Bassani y
Monteverdi / Haller, Bertin, Van Elsacker, McLeod / La Fenice / RICERCAR / Ref.:
233402 (1 CD) D2
Francisco de Paula Cañas Gálvez
Y TEMPLANDO POR CUERDAS RUISEÑORES – Polifonía del Renacimiento y obra instrumental española / Obras de Robledo,
Correa D’Arauxo, Bruna, De Cabezón, Di Lasso, Selma y Salaverde, Cabanilles y Aguilera de Heredia / Banchetto Musicale / ARSIS
/ Ref.: ARSIS 4181 (1 CD) D2
GLOSSA
M. D’AGINCOUR: Piezas para clave /
Hervé Niquet (clave) / GLOSSA / Ref.:
GCD 921702 (1 CD) D2 [20% descuento
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M.A. CHARPENTIER: Te Deum / Le
Concert Spirituel. Dir.: Hervé Niquet /
GLOSSA / Ref.: GCD 921603 (1 CD)
D2 [20% descuento ~ Precio especial
de lanzamiento]

Luca Marenzio protagoniza un nuevo
registro madrigalístico de La Venexiana
Madrigales de
la incertidumbre
El conjunto La Venexiana añade un capítulo más a su
colección «El madrigal italiano» que, con la complicidad
del sello GLOSSA, va llenando importantes
vacíos discográficos. En esta última entrega le toca el
turno al Sexto libro de los madrigales de Luca Marenzio,
un autor que ya les ha resultado muy congenial. Su anterior
grabación del Noveno libro de los madrigales de
Marenzio encontró una extraordinaria acogida por parte
de la crítica, quedando como una de las pruebas más
redondas en la discografía del joven grupo italiano.
Hay que decir de antemano que el Sexto libro, publicado
en 1594, todavía se queda lejos de las cimas del
Noveno, cuyo experimentalismo se traducía en algunas
construcciones
de visionario
atrevimiento.
Fue editado al
final de un periodoparticularmenteturbulento
en la vida
del compositor,
cuando, a la
muerte de su
entonces protector,
el cardenal
Luigi d’Este,
siguió para Marenzio
una fase
de incertidumbre
y dificultades. En 1592 el compositor encontró en el
cardenal Cinzio Aldobrandini un nuevo mentor, lo que
condujo dos años más tarde a la publicación de los madrigales
que ahora nos ocupan. En cuanto a los textos utilizados,
Marenzio muestra un progresivo alejamiento de los
tonos «arcádicos» en favor de temáticas introspectivas. El
tono es severo, polifónicamente pleno, con un evidente
gusto por la pintura sonora de palabras clave del texto.
Respecto a la producción anterior, Marenzio revela un
gusto más sobrio, la reducción cuantitativa y cualitativa de
los adornos y los melismas junto con la predilección por
la declamación silábica y homófona del texto. Tendencia
ésta que se irá intensificando en los sucesivos libros de
Marenzio y en el madrigal tardío, y en la que se pueden
detectar los reflejos de la naciente monodía florentina
(recordemos que entre 1588 y 1589 Marenzio estuvo en
Florencia). Sin renunciar a la estructura polifónico–imitativa,
el músico delata su atención por la sensibilidad vertical
de las armonías, tal como queda al descubierto en
Donna de l’alma mia. No faltan momentos de extremo
interés. Entre los más altos podríamos citar Udite lagrimosi,
una pequeña obra maestra de contrapunto disonante y
doloroso, Amor se giusto sei, con su lirismo aéreo, o las
líneas melódicas caprichosas y volátiles de Hor chi, Clori
beata.
En las últimas grabaciones, La Venexiana muestra una
plantilla cada vez más renovada en las voces femeninas,
mientras que mantiene inalterados sus puntos de fuerza en
el bajo Daniele Carnovich, los tenores Sandro Naglia y
Giuseppe Maletto, y sobre todo en el alma mater del
grupo, el contratenor y director Claudio Cavina. Su presencia
aporta un sello de garantía en la continuidad y las
siempre elevadas prestaciones de La Venexiana.
Stefano Russomanno
L. MARENZIO: Sexto Libro de Madrigales, 1594 / La Venexiana / GLOSSA
/ Ref.: GCD 920909 (1 CD) D2 [-20% descuento ~ Precio especial de lanzamiento]
La Orchestra of the Renaissance, de la mano del sello español GLOS-
SA, prosigue su brillante periplo por algunas de las capillas catedralicias
españolas más representativas del Siglo de Oro. En esta ocasión
se han centrado en la reconstrucción
de los oficios lutúrgico–
musicales celebrados en la
Catedral Primada de Toledo
con motivo de la festividad de
la Asunción de la Virgen tal y
como se podría haber realizado
en torno al año 1580. El eje
central de esta científica y
excelente labor de reconstrucción
gira en torno a la misa
Benedicta es caelorum regina
del gran Cristóbal Morales, verdadero
paradigma de los maestros
catedralicios españoles del
siglo XVI. Esta deslumbrante
obra, publicada junto a otras
15 misas más en Roma el año de 1544, está en parte basada en el motete
homónimo de Jean Moutón (ca. 1459–1522), en la melodía gregoriana
del mismo texto, y en algunos momentos, sin duda, en un ejercicio de
sapiencia y elegancia musical, en la versión escrita por Josquin a comienzos
del siglo XVI sobre aquellos mismos versos.
Uno de los aspectos más interesantes de esta grabación podría residir
en la utilización, hasta ahora inédita, de una copia de esta misa conservada
entre los libros de coro de la Catedral Primada. También se han
incluído, como parte integrante del desarrollo litúrgico, dos motetes más
de Morales, Exaltata est Sancta Dei Genitrix (aquí interpretado por los
ministriles altos siguiendo la costumbre española de la época) y Ave
Regina caelorum, que abren y cierran, respectivamente el compacto; también,
en un intento máximo de aproximación musical a lo que debió de
interpretarse en aquella festividad en la ciudad imperial, se han recogido
obras de dos de los maestros de capilla más representativos de la Sede
Primada, Bernardino de Ribera (ca. 1520–1571), del que se ha grabado un
deslumbrante Beata Mater, y Andrés de Torrentes (que lo fue tres veces no
consecutivas; verdadero protagonista del cambio de gustos y repertorios
musicales experimentado en la Catedral de Toledo en torno a la década
de 1540), representado, por su parte, con un impresionante Asperges me,
obra de gran destreza polifónica que en Toledo sólo se habría de cantar
cuando la festividad de la Asunción cayera en domingo y la misa fuera, a
su vez, celebrada por el deán, además de varias piezas sacras interpretadas
únicamente por los ministriles altos como el ya citado Exaltata est
Sancta Dei Genitrix de Morales y el bellísimo Dulcissima Maria de
Francisco Guerrero, apodado el cantor de María, por el gran número de
composiciones dedicadas a la Virgen, para concluir con el místico y conmovedor
motete de Ceballos O pretiosum et admirabile sacramentum,
obras todas que se van alternando con partes de canto llano, procedentes
de cantorales custodiados en la Catedral de Barcelona y el Monasterio de
El Escorial.
Estamos, sin duda, ante un trabajo musicológico de gran precisión técnica
en el que las cuestiones tanto litúrgicas como puramente musicales
se han cuidado en extremo, basándose en buena medida en la ingente
documentación histórica, apenas estudiada, que se conserva en el impresionante
archivo de la Catedral de Toledo (las notas del libreto, en las que
se aportan datos inéditos sobre la actividad musical en esta sede episcopal,
son excelentes). Sobre esta base, y contando con la alta calidad ya
contrastada en anteriores producciones (y también en concierto) de los
cantores y ministriles (la Alta Capella es excepcional) que conforman la
Orchestra of the Renaissance, sólo podemos esperar que una grabación
como ésta, brillante, estimulante, espectacular, emocionante, pulcra y
apasionante, sólo sea uno de los primeros eslabones del largo recorrido
por las capillas musicales, tanto reales como catedralicias, del Quinientos
español.
F.P.C.G.
MISA DE LA ASUNCIÓN – Una reconstrucción musical con obras de De Morales, Ceballos,
Guerrero, Ribera y Torrentes, etc. / Josep Cabré (canto llano) / Orchestra of the Renaissance.
Dir.: Michael Noone / GLOSSA / Ref.: GCD 921404 (1 CD) D2 [-20% descuento ~ Precio especial
de lanzamiento]
( 5 )
Una Misa para la Asunción de la Virgen en la
Catedral de Toledo por la Orchestra of the Renaissance
El esplendor del
Toledo tridentino

Suzuki prosigue su grabación integral
de las cantatas de J.S. Bach en BIS
Más cantatas
En la décimocuarta entrega de su serie de las cantatas bachianas
Masaaki Suzuki continúa explorando las que el cantor compuso
en 1723, recién llegado a Leipzig, eligiendo cuatro que
corresponden a los meses de septiembre y octubre. Consciente o
inconscientemente, pretendía Bach convencer al consejo municipal
de lo acertado de su elección –¿habría llegado a sus oídos que el
regidor A.C. Plaz dijo cuando se
supo que Telemann y Graupner retiraban
su solicitud que «ya que no se
podía contar con los mejores se
tenía que elegir a los mediocres»?– y,
aunque son obras de dimensiones
modestas, realizó en ellas un considerable
despliegue de sus aptitudes
como compositor, quedando patentes,
entre otras cualidades, su dominio
de la escritura fugada, su talento
como melodista y orquestador y su
enorme capacidad para la imaginería
y la evocación musical.
Ignoramos –ni siquiera sabemos si lo
expresaron en público– el juicio de sus superiores. En cualquier
caso, a casi tres siglos de distancia, ya no sería sino una anécdota,
como la misma frase del reticente Plaz. A nosotros nos basta con
admirar la jubilosa BWV 148 y su deslumbrante coro introductorio,
en cuya instrumentación el clarín, dos oboes d’amore y uno da caccia
se suman a la cuerda y el continuo; el recogimiento de la BWV
48, recorrida por el sentimiento de horror al pecado, patente en el
aria de contralto; el clima interrogante, entre la severidad y la magnanimidad
divinas, de la BWV 89, la única del programa, por otra
parte, que no comienza con un coro, sino con un aria (de bajo: otra
peculiaridad) de compleja y brillante instrumentación; y cómo esa
duda se refuerza hasta hacerse casi angustiosa, en la BWV 109, de
elevado dramatismo general.
Suzuki ha debido tomar algunas decisiones sobre detalles problemáticos
(instrumentación de las BWV 148 y 89, modelación del
coro de la BWV 109) que justifica cumplidamente en el folleto. Y
en su interpretación subraya los rasgos expresivos señalados, y de
forma muy particular, el intimismo fervoroso de la BWV 48. La
orquesta –esta vez, sin refuerzos occidentales– y el coro responden
con la precisión y musicalidad de siempre y entre los solistas sobresale,
como era de esperar, el tenor Gerd Türk. Y tanto el contratenor
Robin Blaze –aunque su timbre no sea del gusto de todos– como la
soprano Midori Suzuki y el bajo Chiyuki Urano –estos últimos, con
intervenciones muy breves– alcanzan un nivel envidiable. Un
disco, en conclusión, en la excelente tónica de la integral a que pertenece.
Mariano Acero Ruilópez
J.S. BACH: Integral de las Cantatas (Vol. 14) – Cantatas núms. 48, 89, 109 y 148 / Bach
Collegium Japan. Dir.: Masaaki Suzuki / BIS / Ref.: BIS 1081 (1 CD) D2
[Volúmenes anteriores también disponibles]
Imaginativo programa de obras humorísticas de la familia Bach, en CPO
Música, familia y buen humor
P
or si habíamos olvidado que los innumerables miembros de
la familia Bach demostraron a menudo poseer un agudo sentido
del humor y que, al menos durante algún tiempo, se reunían
cada año para regocijarse y hacer música relajadamente,
alternando lo serio, lo jocoso y hasta lo escabroso, aquí están
Hermann Max (con Das Kleine Konzert, por supuesto) y el sello
CPO para recordárnoslo. No pretende el incansable director hacer
una reconstrucción de lo que podría haber sido una de aquellas
reuniones (sería inútil intentarlo, por lo demás: predominaría la
improvisación), sino simplemente ofrecernos una muestra de la
música vocal humorística escrita por compositores que llevaron el
apellido. No está Johann Sebastian el grande (aunque dejó alguna
que otra prueba de que el humor tampoco le era ajeno). Pero sí su
hijo Johann Christian (1735–1782) y su nieto Wilhelm Friedrich
Ernst (1759–1845). Y de las ramas colaterales, el primo de su padre
Johann Christoph (1642–1703) y el hijo de éste Johann Nicolaus
( 6 )
Hermosa antología instrumental y vocal
de G. Frescobaldi (1583–1643) en BIS
Ahora, Frescobaldi
Por si quedaba algún recoveco de la música barroca sin explorar
por los japoneses, aquí los tenemos, envueltos en italianizante
apelativo (Anthonello, en homenaje al compositor
trecentista Anthonello da Caserta),
interpretando a Frescobaldi. En
realidad, no todos los integrantes
del grupo son japoneses, que de la
cuerda pulsada (tiorba, guitarra
barroca) se ocupa Rafael Bonavita,
uruguayo de nación. Pero no es
sino uno entre cinco: el sol naciente
domina claramente al poniente...
Aunque en esto de la música,
como en tantas otras cosas, el
pasaporte y los rasgos faciales son
elementos muy secundarios, casi
meramente anecdóticos. Y, digámoslo
desde ahora mismo, en
asuntos como la técnica, la comprensión y el espíritu de lo que se
interpreta se muestran tan occidentales como los centros donde
han estudiado (Schola Cantorum Basiliensis, principalmente), los
maestros que han tenido (gente como Bruce Dickey, Jordi Savall
o Christophe Coin) y los grupos en que han tocado (La Petite
Bande, Concerto Vocale o el Ensemble Elyma).
Para esta grabación han seleccionado un puñado de piezas
instrumentales entre las más conocidas de las Canzoni... per
sonare de 1628 (no faltan «La Bernardina», «La Tromboncina» o
«La Lucchesina»), que se intercalan con otras vocales, profanas y
sagradas, de los dos libros de arie... per cantarsi de 1630, completando
el programa un par de fragmentos para clave de las
Toccata de 1615. No es más que una pequeña muestra del inmenso
corpus frescobaldiano, pero extraordinariamente sugestiva y
bella. Y poniendo en práctica la libertad que el compositor dejaba
en este campo, emplean como instrumento fundamental para
el canto la sensual y untuosa corneta (en una ocasión, sustituida
por la flauta dulce) y para el basso, la viola de gamba sobre un
entramado de clave y tiorba (sustituidos ocasionalmente por arpa
o guitarra), el mismo tejido que, con el frecuente añadido de la
viola de gamba, sostiene a la voz en las arias. La soprano Midori
Suzuki desgrana éstas con refinamiento y elegancia (y sin dejar
escapar los matices religiosos allí donde se precisan), proporcionando
el adecuado complemento vocal al sólido, virtuoso y emotivo
cuarteto instrumental –en el que es justo destacar la labor del
cornetista Yoshimichi Hamada– con el que comparte protagonismo.
En definitiva, que los japoneses, con el añadido del uruguayo,
firman una recomendable antología de aquel compositor que
estuvo al servicio del obispo de Roma.
G. FRESCOBALDI: Arias, Toccatas y Canzonas / Ensemble Anthonello / BIS /
Ref.: BIS 1166 (1 CD) D2
M.A.R.
(1669–1753). Cuatro generaciones,
pues, y un denominador
común: la música alegre, ligera,
despreocupada, pero no falta de
inspiración.
De Johann Christoph se ha
elegido un hermoso diálogo
nupcial –para quien esto escribe,
lo mejor del disco– interpretado
en 1694, probablemente con escenificación, en la boda de un hermano
de Johann Sebastian; una obra que combina las frases amorosas
del Cantar de los cantares con la invitación a los asistentes a
comer y beber abundantemente, que también la comida y la bebida
son dones divinos. Lástima que las curiosas y clarificadoras glosas
debidas a Ambrosius, el padre del genio, se presenten únicamente
en alemán y sólo se haya incluido algún fragmento en otros

Sonatas para flauta dulce y oboe de G.F. Haendel (1695–1759) en AMBROISIE
Joyitas
L
a mayoría de los compositores tardobarrocos rindió tributo a la
música de cámara instrumental. En ciertos casos porque, siendo
virtuosos instrumentistas, constituía el vehículo ideal para
sus exhibiciones personales. Otros la compusieron para amigos o
compañeros igualmente virtuosos. Algunos más, con fines docentes.
Y casi todos porque, teniendo una demanda segura y relativamente
amplia de profesionales y aficionados, proporcionaba una buena
oportunidad de conseguir ingresos extras, siempre –entonces y
ahora– bienvenidos. Haendel, por supuesto, no fue una excepción,
aunque no siempre conozcamos con exactitud las circunstancias en
que escribió las no excesivamente abundantes obras que en este
campo nos ha legado.
Poco o nada se sabe de los destinatarios de sus sonatas para oboe
y continuo. Y resulta extraño que hayan sobrevivido sólo tres, cuando
parece que en sus años mozos era éste su instrumento favorito y
más tarde contó en su orquesta con extraordinarios oboístas
(Sammartini, por ejemplo). Mainwaring, su primer biógrafo, afirmó
que se habían perdido muchas de sus obras de juventud; más de una
pieza para oboe habría entre ellas. Sí sabemos, por el contrario, que
cuatro de sus seis sonatas para flauta dulce y continuo fueron
empleadas –¿también concebidas?– para tareas pedagógicas, y llaman
la atención, además de por su sencilla pero luminosa y bella
línea melódica, por su complejo y variado bajo continuo, materia
en que la princesa Ana, su discípula predilecta, llegó a ser consumada
especialista. Las otras dos, denominadas «Sonatas
Fitzwilliam» (nombre de la institución que custodia sus autógrafos)
por su descubridor a mediados del siglo XX, son contemporáneas de
las anteriores (c.1724–26) y pudieron ser compuestas para los solistas
de la orquesta de la Royal Academy of Music. La historia de sus
ediciones antiguas y modernas, salpicada por los pirateos del editor
idiomas más asequibles por
estos pagos en el folleto explicativo
(por lo demás, tan
completo como es habitual en
el sello). Johann Nicolaus,
que dirigía el Collegium
Musicum estudiantil de Jena,
aporta en un delicioso singspiel
una historia escolar de
novatos, burlas y alabanzas al
vino y la cerveza. A Johann
Christian pertenecen dos lieder
juveniles escritos cuando
vivió en Berlín con su medio
hermano Carl Philipp
Emanuel. En uno de ellos, que
ironiza sobre los viajes de un
fantasmón, afloran unos
pocos compases de una de las
sonatas para viola de gamba
del padre: puestos a tomar
prestado, mejor que todo
quede en casa. Y, por último,
Wilhelm Friedrich Ernst está
presente con cuatro obritas en
las que muestra su habilidad
para traducir musicalmente
las humoradas del texto. ¿Hay
que extenderse demasiado en
elogiar la interpretación,
sabiendo quién y a qué grupo
dirige y que al fortepiano, en
los lieder, está Ludger Rémy?
Los solistas vocales, al mismo
nivel. Un disco refrescante.
M.A.R.
EL HUMOR MUSICAL EN LA FAMI-
LIA BACH – Obras de Johann
Nicolaus, Wilhelm Friedrich Ernst,
Johann Christian y Johann Christoph
Bach / Rheinische Kantorei / Das
Kleine Konzert. Dir.: Hermann Max /
CPO / Ref.: 999797–2 (1 CD) D2
( 7 )
Walsh y las interpolaciones
de Chrysander, rebasaría el
espacio de que disponemos.
Todas ellas, especialmente
las sonatas para flauta
dulce, son unas joyitas,
pequeñas obras maestras, y
figuran entre las favoritas
de los modernos intérpretes, muchos de los cuales las han llevado
al disco. El joven sello AMBROISIE nos trae hoy la versión de
Héloïse Gaillard, flautista y oboísta que ya ha dejado en discos anteriores
suficientes pruebas de su valía. Lástima que haya seleccionado
sólo cinco de las sonatas para flauta (falta la HWV 377) y dos de
las de oboe (excluye la HWV 357), dejando espacio vacío en el
disco: si no nos falla la memoria, habría sido la primera doble integral
en CD realizada por el mismo solista (la que Michel Piguet
grabó en 1985 no se ha transferido a este soporte sino fragmentadamente).
Al margen de esto, su interpretación, de la que emana un
inconfundible aroma haendeliano, es sumamente elegante, con
tiempos ajustados y una discreta ornamentación, extrayendo un
sonido carnoso del oboe y finamente sensual de la flauta. Y se beneficia
de un imaginativo bajo continuo servido por sus compañeras
del trío Amarilis, Ophélie Gaillard (violoncelo) y Violaine Cochard
(clave y órgano). Interesante.
M.A.R.
G.F. HAENDEL: 2 Sonatas para oboe; 5 Sonatas para flauta dulce / Héloïse Galliard
(flauta dulce y oboe); Ophélie Gaillard (cello); Violaine Cochard (clave) / AMBROISIE /
Ref.: AMB 9910 (1 CD) D2
Música para viola de gamba de Konrad Höffler (1647–1705?) en SYMPHONIA
La cálida e íntima viola de gamba
No hace mucho tiempo, aun sabiendo que había sido un instrumento muy difundido en su tiempo,
sólo conocíamos a un reducidísimo grupo de compositores que escribieron para viola de
gamba. Poco a poco el paisaje se ha ido poblando de figuras de mayor o menor tamaño, situadas
en primer plano o casi perdidas junto a la línea del horizonte,
delineadas con trazos claros y precisos o apenas esbozadas
en una mancha borrosa –todas, no obstante, necesarias–,
y aunque dista mucho de estar completo, se nos presenta
lleno de vida, movimiento, color y, sobre todo, música,
abundante y buena música. Hoy podemos añadir al cuadro
un nuevo y no diminuto personaje: Konrad Höffler.
Nacido en Nüremberg a mediados del siglo XVII, fue discípulo
de Gabriel Schütz –que nada tenía que ver con el gran
Enrico Sagitarius– y trabajó prácticamente durante toda su
vida en las cortes de Bayreuth y Halle–Weissenfels. Excelente
violagambista, su recuerdo como compositor está vinculado a
Primitiae Chelicae (1695), una serie de doce suites para viola
de gamba y bajo continuo en la que se funden, como era frecuente
en su entorno, las influencias italianas, francesas e
inglesas con las tradiciones autóctonas. Su estructura es la clásica
en los cuatro movimientos de danza (Allemande
–Courante–Sarabande–Giga), precedidos en ocasiones por un preludio (cuando éste no existe, los
intérpretes, con buen criterio, lo han suplido con fragmentos de J. Krieger, para clave, y de J.
Pachelbel, en transcripción para archilaúd) y presentan pasajes melódicos y armónicos, retazos de
estilo improvisatorio y otros de compleja textura polifónica y están sembradas de mil detalles virtuosos...
Todo un desafío para el intérprete que Guido Balestracci, a quien acompaña un sobrio, pero eficiente
equipo al bajo continuo (violón, archilaúd, clave/órgano), resuelve con la difícil facilidad a que
nos tiene acostumbrados, regalándonos con un sonido rico en matices, intimista, cálido, y aterciopelado
y demostrando que es una de las figuras punteras del actual panorama de ese difícil y hermosísimo
instrumento. Aunque no se informa sobre el particular, a los amantes de la viola de gamba nos
gustaría que las Primitiae Chelicae se completaran en breve con la grabación de las seis últimas suites.
M.A.R.
K. HÖFFLER: Primitiae Chelicae – 6 Suites para viola da gamba I–VI / Guido Balestracci (viola da gamba) / SYMPHONIA / Ref.:
SY 01186 (1 CD) D2 [-20% descuento ~ Precio especial de lanzamiento]

Las obras camerísticas para clarinete de Mozart, en interpretación de Dieter Klöcker
Música con destinatario
Este disco del sello CPO se trata de una remasterización de una
grabación efectuada en 1974. Una afortunada recopilación
que tiene como protagonista fundamental un instrumento de
la familia de las maderas, como es el clarinete, al que Mozart dedicó
importantes páginas de su producción y del que salieron sonidos
de belleza sobrecogedora.
Como obra principal el registro integra el
Quinteto para clarinete KV 581 que el músico
salzburgués daría a conocer el 22 de diciembre
de 1789, con Antón Stadler –uno de los mejores
clarinetistas del siglo XVIII, al que iba dedicado–
como solista. La partitura, notabilísima,
estará poseída de la misma atmósfera de despedida
y mórbida belleza que el Concierto para
clarinete KV 622, acabado dos meses antes de
su muerte. Para muchos, la más conmovedora
de sus obras de cámara, teñida de melancolía.
Acompañan al mismo dos movimientos de
Quinteto para el mismo instrumento, piezas
éstas que no se descartan como estudios preliminares
al KV 581. Si el KV 516c sostiene la
misma instrumentación, es decir, el clarinete y el cuarteto de cuerda,
no ocurre así con Movimiento de quinteto, KV 580b, composición
que nos parece particularmente interesante por la gran calidad
de algunos de sus compases. La distribución instrumental se
verá alterada, y al clarinete se unirá el corno di basseto y un trío de
cuerdas.
Hoy no dudamos en afirmar que Mozart creó las excelentes
composiciones para clarinete que se encuentran en su catálogo
gracias a la estimulante personalidad de Stadler, que gozaba en
aquél tiempo de una gran popularidad en Viena. Él sería el destinatario
de las creaciones para el subsodicho instrumento, y el inspirador,
por su arte, del compositor en esa etapa de su madurez y
Uno de los géneros más desatendidos
dentro la ingente producción camerística
de J. Haydn continúa siendo
el de sus tríos para piano. Quizá a ello haya
contribuido que un primer grupo de estas
obras, escritas en torno a 1760 (algunas de
ellas incluso de dudosa atribución), cuando
el joven Haydn trabajaba al servicio del
Conde Morzin, estén todavía impregnadas
de las influencias del último barroco y del
gusto rococó que comenzaba a imponerse
en las músicas cultas del Viejo Continente,
y en los que el papel desempeñando por el
teclado fuera todavía el de mero acompañante,
presentando estas obras, en general,
para algunos musicólogos e intérpretes del
siglo XX, un aspecto de simplicidad, en
cierto modo merecido, que las ha relegado
a una situación de casi olvido hasta nuestros
días. Sin embargo, existe un segundo
(ca. 1770–1783) y tercer grupo (ca.
1784–1794) deTtríos para pianoforte, escritos
en plena madurez compositiva del
maestro, que presentan ya unas características
musicales mucho más cercanas al espíritu
creativo y genial del mejor Haydn, y
han despertado el interés por parte de algunas
compañías discográficas, entre ellas
CPO, que lanza ya el tercer volumen dedicado
a estas obras compuestas por el genio
de Rohrau en los años finales de su carrera
musical. Los cuatro tríos aquí grabados fueron
compuestos a mediados de la década
de 1780 por encargo de los editores londinenses
Longman & Broderip, que terminarían
publicándolos, después de varios años
de litigios provocados por las ediciones
piratas a las que estuvieron sometidos en
varias ciudades europeas, tras el segundo
viaje de Haydn a Gran Bretaña, a finales de
1794, siendo dedicados a la condesa María
Teresa, viuda del Príncipe Pablo Antonio II
de Esterházy. Se trata de obras que nos
muestran el gran talento del Haydn maduro,
donde el teclado ya ocupa un lugar cen-
( 8 )
de su último periodo creador (al igual que, posteriormente,
Bärmann inspirara a Weber o Mühlfeld a Brahms, contribuyendo al
desarrollo del instrumento en cuestión). El presente CD incluye una
obra de Stadler, un Trio en Fa mayor para tres corni di basseto; sabido
es que este instrumentista lo tocaba maravillosamente. El mencionado
artilugio no era ni más ni menos que
un clarinete contralto, de tesitura más grave, y
que estaba acodado en su parte media; gozó de
gran estima hasta los tiempos de Mozart. Este
Trío es susceptible de ser atribuido a Mozart,
dado que la composición no puede dejar de
esconder reminiscencias muy claras de su música,
aunque Stadler conoce bien la materia que
trata. Por otra parte, parece ser que Constanza,
en una carta del 31 de mayo de 1800 dirigida a
un editor, denunciaba que Stadler poseía aún
una copia de unos tríos para el instrumento
mencionado, que pertenecían a Mozart y que
desaparecieron. Posteriormente, el afamado
clarinetista declararía que el baúl donde tenía
ordenado sus papeles le había sido robado. A
partir de ahí que cada cual piense lo que quiera.
Se completa la audición con el Dúo para violín y viola en Si
bemol mayor, KV 424. Fruto de un espíritu de generosidad hacia su
amigo Michael Haydn, es obra de un admirable equilibrio entre los
dos instrumentos, un espléndido juego con las dobles cuerdas.
Interesante disco y de sobrada calidad interpretativa si lo avala el
Consortium Classicum con Dieter Klöcker.
Manuel García Franco
W.A. MOZART: Quinteto para clarinete en la mayor, KV 581; Movimientos de quinteto
KV 516c y 580b – A. STADLER: Trío en fa para 3 corni di bassetto /
Consortium Classicum. Dir.: Dieter Klöcker / CPO / Ref.: 999802–2 (1 CD) D5
Volumen tercero de la integral de los tríos para piano por el Trio 1790, en CPO
El talento del genio
tral y protagonista (no en vano el propio
compositor los calificaba de Sonatas para
tecla), que las hace extremadamente atractivas
para el intérprete y el oyente. Así han
parecido entenderlo los miembros del Trio
1790, verdaderos conocedores del repertorio
de cámara de finales del siglo XVIII y
comienzos del XIX, que nos regalan, una
vez más, la interpretación atinada y repleta
de sutilezas que la música camerística de
Haydn requiere. El medido equilibrio y la
perfecta afinación de instrumentos originales
y su objetiva utilización, en especial del
pianoforte con el veterano Harald Hoeren
al frente, viejo conocido de los seguidores
de CPO, contribuyen a crear el ambiente de
recogimiento y de interior necesario para el
disfrute en toda su plenitud de estas obras
rebosantes de gracia, lirismo y melancolía.
F.P.C.G.
F.J. HAYDN: Integral de los Tríos (Vol. 3)
Tríos Hob. KV:5, XV:18, XV:19 y XV:20 / Trio 1790
CPO / Ref.: 999468–2 (1 CD) D5
También disponibles:
F.J. HAYDN: Integral de los Tríos (Vol. 1) – Tríos Hob.
XV/6, 7, 8, 9 y 10 / Trio 1790 / CPO /
Ref.: 999466–2 (1 CD) D5
F.J. HAYDN: Integral de los Tríos (Vol. 2) – Tríos Hob.
XV:11, 12, 13 y 14 / Trio 1790 / CPO /
Ref.: 999467–2 (1 CD) D5

La Tapiola Sinfonietta nos ofrece dos serenatas
mozartianas, las KV 100 y 361, en BIS
Tras las huellas del
salzburgués alegre
Los nombres de Tapiola Sinfonietta y Jean–Jacques Kantorow van
unidos desde el año 1993, fecha en la que el violinista y director
de orquesta francés resultara elegido director artístico de la
agrupación instrumental finesa. De su buen quehacer al frente de
las partituras del genial Mozart tenemos el ejemplo de sus cuatro
Conciertos para trompa y orquesta, con Christian Lindberg como
solista (BIS–CD–1008). Ahora es
el turno de la serenata, en un
nuevo registro que incluye dos
de las más apetecibles, sugerentes
y deleitosas del maestro de la
Getreidegasse nº 9, me refiero a
la KV 100 y a la denominada
Gran Partita, KV 361 (370 a).
En su orígen, la serenata se
destinó a ser interpretada al
anochecer, teniendo una
vinculación directa con el divertimento
y empleando instrumentos
de cuerda y viento. Así, la
Serenata nº1 en re mayor, KV
100 (compuesta durante el verano
de 1769), recibe de Michael Haydn su influencia más sobresaliente,
siendo en fechas posteriores revisada por el propio compositor,
y añadiéndosele al Finale una nueva variación en forma de
rondó.
En el primero de los movimientos de esta pieza se intercala un
concierto para violín, oboe y trompa, con una ligera tendencia al
modelo antiguo de concerto grosso, alternando los momentos de
tutti y de solo, al estilo de Eberlin y Adlgasser.
La Serenata KV 361 (370 a) nº8, Gran Partita, fue escrita a
comienzos de 1781 en la ciudad de Munich. Las bandas de instrumentos
de viento gozaron de una asombrosa fama y moda en la
Viena de comienzos de 1780 –el mismo emperador poseía una– y
muchas de las óperas de nuestro músico fueron transcritas para
estos conjuntos.
Como una obra maestra se cataloga la Serenata para trece instrumentos
de viento (KV 361), aunque sea actualmente para doce,
añadiéndose un contrabajo. Existen algunas dudas sobre el motivo
de su composición, si fue escrita pensando en su propia celebración
de boda con Constanze Weber o, como parece tener una mayor fiabilidad,
para un concierto benéfico dedicado a su viejo amigo y clarinetista
Anton Stadler ( Bruck an der Leitha, 1753 – Viena, 1812).
Clarinetes y corni di bassetto (similares a los anteriores instrumentos)
dos a dos, siguiendo una trayectoria conjunta que culmina,
proporcionando un verdadero momento de éxtasis en el oyente
durante el tercer movimiento, con una melodiosa introducción
desde la cual aparece repentinamente una larga nota sostenida del
oboe. Con el séptimo y último tiempo, Mozart nos sumerge en la
jocosidad, lo danzable y lo cortesano.
Las cuatro trompas, los dos fagotes y el contrabajo contribuyen a
crear esta atmósfera «mágica» o, simplemente mozartiana.
Tanto la orquesta como su director han demostrado, con su
segundo CD destinado a la figura de Wolfgang Amadeus Mozart, ser
unos completos conocedores de la obra del autor de Don Giovanni.
Las secciones de cuerda y viento coordinan a las mil maravillas, con
refinamiento, precisión y criterio.
Espero que los señores de BIS sepan sacar provecho de la Tapiola
Sinfonietta y de Jean– Jacques Kantorow para enriquecer su escasamente
nutrido catálogo orquestal mozartiano.
Están ustedes ante un disco que hará melómanos a aquellos que
no se consideraban anteriormente así e incrementará en su gusto
por la buena música a aquellos que ya poseían otras versiones de
ambas obras.
Jaime Arroyo Moya
jimmysalieri@terra.es
W.A. MOZART: Serenata para instrumentos de viento, KV 361, Gran Partita; Serenata
nº 1 en re mayor, op. 100 / Tapiola Sinfonietta. Dir.: Jean–Jacques Kantorow / BIS / Ref.:
BIS 1010 (1 CD) D2
( 9 )
Il filosofo di campagna, de Baldassare Galuppi,
una rareza operística de TESTAMENT
La esencia del filósofo
Baldassare Galuppi, que compuso una enorme cantidad de
óperas desde que comenzara su actividad a los dieciséis
años, y cuyas páginas musicales formaron parte de la cotidianeidad
de sus contemporáneos, es hoy apenas una referencia
enciclopédica, a lado de otros compositores coetáenos que
monopolizan más fama, como Gluck o Pergolesi. Galuppi
merece mayor atención, como la están consiguiendo paulatinamente
otros nombres cercanos, temporal y estéticamente,
cual Traetta, Piccinni y Jommelli. La partitura autógrafa de Il
filosofo di campagna
fue descubierta
en el
Museo Británico
a mediados
del siglo pasado
por el musicólogo
Taddeo
Wiel. Ermanno
Wolf–Ferrari,
con ocasión
del bicentenario
del nacimiento
de Carlo
Goldoni, libretista
de la
ópera, realizó
una adaptación
de la misma
que se dio a
conocer en Venecia
en 1954, a doscientos años justos del estreno allá en el
Teatro San Samuele (que tuvo lugar exactamente el 26 de octubre
de 1754). En los años cincuenta del siglo veinte se rescataban
con cierta prudencia estos títulos añejos. De ahí esta adaptación
wolferrarriana, en la que se eliminaron personajes, se
cambiaron arias de lugar y de cantante, se rehicieron los recitativos
(escúchese el de tenor y barítono en pizzicati) y se comprimió
la acción, pero sin que se perdiera la esencia musical y
teatral de la obra. Su interpretación se confió a varios cantantes
del momento, de un carisma y un encanto tan peculiares
como los de Anna Moffo o Rolando Panerai, cuya estela se
mantiene actualmente, a los que se sumaron el enorme talento
escénico–musical del tenor Florindo Andreolli y el bajo todoterreno
que fue Mario Petri, quien acabara su actividad artística
como actor en peplums de Cinecittà. La parte instrumental
y directiva se encomendó a un conjunto casi mìtico de la interpretación
setecentesca de entonces: los Virtuosi de Roma con
su director y creador Renato Fasano. Para quien quiera conocer
a este «filósofo» en su edición más completa puede hacerlo
gracias a la grabación de Bongiovanni de Rovigo 1999, en
una revisión de Franco Piva y con una duración cercana a las
tres horas. Pero si quiere gozar igualmente de una interpretación
fresca, desahogada, regocijante de alguna de las páginas
más selectas de esta encantadora partitura, mejor que acuda a
esta reedición de TESTAMENT (antes de La Voz de su Amo),
con un Panerai magnífico (valga de ejemplo «Vado quell’albero»)
y una sedosa y sensual Anna Moffo, sumados a la gran vis
cómica de Petri dentro de la mejor tradición italiana («La mia
ragion è questa»), además de una deliciosa Lesbina («Son fresca,
son bella») en la voz de Elena Rizzieri, quien años después
intervendría igualmente en otro llamativo rescate: el de La
Clementina de Boccherini. Intérpretes todos que luego podían
pasar a hacer un buen Verdi o un comunicativo Puccini, sin
especializaciones a veces dictadas más por las carencias que
por las virtudes del cantante.
Fernando Fraga
B. GALUPPI: Il filosofo di campagna / Moffo, Rizzieri, Andreolli, Panerai, Petri /
I Virtuosi di Roma. Dir.: Renato Fasano / TESTAMENT / Ref.: SBT 1195 (1 CD) D2

Scotto y Carreras, en una Butterfly «sanfranciscana» de 1974
La Scotto, che piacere!
Renata Scotto y el personaje de Cio–Cio–San en la Madama
Butterfly pucciniana protagonizaron una verdadera historia
de amor, iniciada muy tempranamente en 1953 en el
Teatro Pergolesi de Jesi, siendo de hecho su tercer papel operístico
en escena y acabando por montarlo escénicamente en la
Arena de Verona por ejemplo, con Mietta Sighele de protagonista.
En 1966 la Scotto protagonizó una edición completa en
disco, en compañía de Carlo
Bergonzi y Rolando Panerai,
con la Ópera de Roma y la
soberbia dirección de Sir
John Barbirolli. Un año después,
para la RAI de Turín,
volvía a ser Scotto, en una
menos cuidada edición pero
igualmente emotiva, otra vez
la piccola Butterfly. Con un
señalado cambio de repertorio,
a partir de mediados los
años setenta la soprano de
Savona volvió a protagonizar
para el disco en 1977 otra
lectura completa de la heroína
pucciniana. La voz, ahora más oscura y densa, le permitió
erigir un perfil menos frágil e infantil, pero mucho más emocionante.
Entremedias de estas lecturas aparece ahora una interpretación
en vivo en la Ópera de San Francisco, un escenario
que la cantante privilegió dadas las simpatías y cariño que allí
despertaba. Es una interpretación cantada entre dos papeles verdianos
de soprano auténticamente spinto, la soprano del
Requiem en la Arena de Verona y la Elena de I vespri siciliani
para el Metropolitan, lo que indica el momento vocal de la protagonista.
Con timbre rico y lustroso y unos agudos de una firmeza
pocos veces expuesta con tamaña generosidad (ya a partir
de la peliaguda nota final de Ancora un passo or via), cargado
de esa especie de emoción que era patrimonio exclusivo de
esta artista, la Scotto va edificando esta japonesita única que
compartió laureles con las grandes y mejores intérpretes del
papel. El acto primero de la ópera es para la soprano el más
«cantable», y la Scotto aprovecha esos despliegues melódicos
del dúo con el tenor, consiguiendo un «Vogliatemi bene» de
antología. En el segundo, el expresivo recitativo impone a la
cantante unas dotes de actriz que a la de Savona le sobran,
encontrando instantes de auténtica vibración dramática en la
lectura de la carta y en el patético «Che tua madre», donde la
cantante alcanza cotas tan sublimes como las logradas por
Maria Callas. El tercer acto, de una sencillez de recursos apabullante,
obliga por ello a la actriz a sacar de sí su mayor carga
expresiva, en esas frasecillas donde el matiz ha de ser preciso
para que salga al exterior todo el desaliento de la muchacha.
Escúchese, por ejemplo, el abandono sin retroceso que la Scotto
pone en «Tutto è morto per me, tutto è finito», es la prueba de
que nos hallamos ante una interpretación por encima de cualquier
vulgaridad y rutina. Un sonido excelente ayuda a la renovada
satisfacción estética, que no encuentra el más mínimo desfallecimiento
por parte de esta soprano excepcional. Scotto
encontró en aquellas funciones sanfranciscanas nada menos
que a tres tenores: Jaime Aragall, José Carreras y Giorgio
Merighi. La grabación benefició al segundo de los citados.
Felizmente, porque la belleza de la voz, la musicalidad del
intérprete (es un placer escuchar como recrea sus intervenciones
más melódicas del acto primero) colocan a su Pinkerton
muy por encima del que grabó posteriormente en estudio, y
también como uno de los más fascinantes de la discografía. En
el resto del equipo destaca la Suzuki de la mezzo canadiense
Judith Forst y la labor directiva de un animal de teatro que fue
Kurt Herbert Adler, afecto al escenario de San Francisco durante
muchísimos años y en diversas tareas administrativas y musicales.
G. PUCCINI: Madama Butterfly / Scotto, Carreras, Patrick, Forst, Frank / Coro y
Orquesta de la Opera de San Francisco. Dir.: Kurt Adler (1974) / MYTO / Ref.:
2MCD 013.248 (2 CD) D10 x 2
F.F.
En un recital dedicado a varias interpretaciones en vivo, Melodram
adelantaba algunos fragmentos de la única interpretación que
existe grabada de Franco Corelli de una parte que le iba mucho,
tanto por sensibilidad como por voz y personalidad artística: la del
tenor de la Misa de Requiem de Giuseppe Verdi. Aunque al comienzo
de su carrera discográfica grabara el Ingemisco, sólo se contabiliza
después una interpretación completa del papel. Aclaremos algo
este dato: Marina Boagno, en las notas que acompañan al disco
MYTO, afirma que Corelli sólo cantó una vez esta obra verdiana, no
llegando a término otra prevista
posteriormente con Leonard Bernstein
a causa de una enfermedad del
cantante. Sin embargo, la propia
Boagno como biógrafa del tenor,
señala que en octubre de 1971, en
Hamburgo, Corelli volvería a ofrecer
completo este papel. Que lo
cantara una o dos veces sólo interesa
al maniático o minucioso seguidor
del grandísimo tenor de Ancona.
Lo importante es que ahora
nos llegue esta interpretación de la
costa oeste norteamericana de
1967, donde el tenor tiene a su lado
una compañía de voces potentes,
riquísimas, capaces de cantar con fuerza y empuje, combinando estas
cualidades después con otros momentos de arrebatado lirismo. Es
decir, voces que se equilibren con la sonoridad opulenta y la riqueza
de colores que tenía la del tenor. Son la galesa Gwyneth Jones, entonces
en una situación vocal envidiable, capaz de emitir unos mágicos
pianissimi impensables en ese torrencial sonido sopranil que era el
suyo. La mezzo es Grace Bumbry, donde la sensualidad natural de
una voz de mórbido terciopelo oscuro se mezcla con el recogido e
íntimo sentido del canto religioso, propio de una cantante de una
humanidad universalmente reconocida. El bajo es Ezio Flagello, ya
protagonista de una versión de estudio con Birgit Nilsson, Carlo
Bergonzi, Lily Chookasian y Erich Leinsdorf, que canta sumando autoridad
solemne con acentos de terror y de esperanza, en una de las
interpretaciones más sinceras de esta enérgica y viril parte escrita para
la cuerda masculina grave. La orquesta de Los Ángeles encuentra en
la batuta de Zubin Mehta un respetuoso traductor del conflicto
vida–muerte, desesperación–confianza, terror– serenidad, sensaciones
que se pasean intermitentemente por esta magna partitura verdiana.
Pero el protagonista que mayores atenciones atraerá es, sin duda,
Corelli. ¡Qué voz! ¡Qué generosidad! ¡Qué fortaleza! ¡Qué variedad
de acentos! Para dorar al píldora, se ofrecen como bonus otras interpretaciones,
ahora operísticas y cancioneriles, del fenómeno de
Ancona, en solitario o en compañía de dos colegas del Metropolitan:
la exuberante Renata Tebaldi y la sofisticada Dorothy Kirsten.
( 10 )
Corelli, Jones, Bumbry y Flagello, en un
Réquiem verdiano a las órdenes de Mehta
Corelli se
hace religioso
G. VERDI: Requiem / Jones, Bumbry, Corelli, Flagello / Orquesta Filarmónica de Los
Ángeles. Dir.: Zubin Mehta (1967) / MYTO / Ref.: 2MCD 013.245 (2 CD) D10 x 2
OSTINATO - Obras de
Falconiero, Marini, Merula,
Ortiz, Pachelbel, Purcell,
Rossi, Valente y autores anónimos
/ Hespèrion XXI. Dir.:
Jordi Savall / ALIA VOX /
Ref.: AV 9820 (1 CD) D2
F.F.

Nuevos títulos operísticos en DVD: Aida con Studer y Roméo et Juliette con Alagna y la Vaduva
Telones cercanos
PIONEER y Covent Garden unieron sus
fuerzas para hacer llegar los espectáculos
del primer escenario operístico
inglés a todos los rincones conocidos del
orbe lírico. Primero permitieron ese acceso
en laserdisc; ahora, en DVD. Esta especie
de acuerdos se hacen, sin duda, previamente,
sobre el papel, suponiéndole al
espectáculo unas cualidades en vías de
captación visual que luego, en la práctica,
pueden no coincidir con los resultados o no
responder a las expectativas.
En la temporada 1993–94 del Covent
Garden se ofrecieron, entre otras, L’italiana
in Algeri (con la Horne, Bruce Ford,
Raimondi y Corbelli, producción de
Ponnelle), Eugene Onegin (con Catherine
Malfitano, Giuseppe Sabbatini y Dmitri
Hvorostovsky), Elektra (con Marton,
Secunde, Lipovsek, producción de Götz
Friedrich y dirección de Thielemann),
Cherubin de Massenet (con María Bayo, la
Gheorghiu, Susan Graham), Fedora (con
Freni y Carreras), Manon (con Leontina
Vaduva y Sabbatini)...
A todas éstas prefirió plasmarse la Aida
verdiana, por el indudable gancho de la
obra en sí y por la presencia de Cheryl
Studer (una de las sopranos a la sazón de
moda) en el papel protagonista, que canta-
ba entonces por primera vez. El resto de los
papeles fueron encomendados a gente más
o menos afín a los repartos de la house: el
animoso Dennis O’Neill como Radamés, el
todoterreno Robert Lloyd como Ramfis y el
respetable barítono rumano Alexandru
Agache, que hacía así su primer Amonasro.
Luciana d’Intino, la única presencia italiana
del equipo, era una sólida e internacionalmente
reconocida Amneris que debutaba in
loco.
La dirección de escena se encomendó a
Elijah Moshinsky, con continuados trabajos
escénicos en el teatro londinense, que se
esforzó en huir de tópicos, pintando un
Egipto desnudo de objetos, de colores más
orientales que africanos, acentuados por el
vestuario de Michael Yeargan que parecía
evocar una China estilizada en lugar de un
Egipto intemporal o concreto. Los ballets se
convirtieron en escenas de mimo, y la marcha
triunfal en lánguidos paseos de comparsería
y coro. Como siempre, la cámara
de Brian Large da sobrada cuenta de lo que
ocurre en el escenario inglés.
Cheryl Studer hace una Aida dulcemente
melancólica y apesadumbrada, O’Neill
un valiente Radamés (traicionado por un
físico liliputiense), Agache un Amonasro de
cierto nivel, Lloyd el esperable Ramfis de
rutina y Mark Beesley un demasiado juvenil
Rey de medios interesantes. La d’Intino es
lo más sobresaliente del reparto con una
voz de calidad, aunque demasiado clara
para Amneris, y un temperamento genuinamente
meridional.
Pocos meses después de esta Aida, se
montó en Covent Garden Roméo et Juliette
de Gounod con uno de los cantantes que
andaban ya camino del olimpo tenoril,
Roberto Alagna, y una soprano rumana
equipada con una nutrida carrera francesa
en papeles líricos y lírico ligeros, Leontina
Vaduva.
La itinerante puesta en escena de
Nicholas Joël se había presentado en
Toulouse, luego en París–Salle Favart, y llegaba
a Londres avalada por el gran éxito
precedente, en el que había colaborado sin
duda el tenor parisino de ascendencia italiana,
y dos sopranos, la rumana ya citada y
la italiana Nuccia Focile.
El desigual Nicholas Joël, capaz de ofrecer
espectáculos magníficos al lado de
obviedades repelentes o aburridas, encontró
en esta bellísima partitura de Gounod
uno de los mayores aciertos de su carrera.
La sencillez de los decorados van conformes
a su efectividad teatral, el estupendo
vestuario de Carlo Tommasi (como el decorado)
se acopla a la atmósfera del drama y
define muy bien a los personajes, que son
movidos por la escena con una eficacia
ejemplar y marcados en gestos y movimientos
con un cuidado inusual. Todo esto
no luciría en imágenes si, tras la cámara, no
estuviera la sapiencia y el buen ojo de Brian
Large.
Por si fuera poco, esta producción
coventgardiana es asimismo extraordinaria
musicalmente. Alagna encuentra en Roméo
el papel de su vida por belleza tímbrica,
colorido juvenil, musicalidad, dicción natural,
valentía instrumental y elegancia de
canto. Incluso físicamente, su Roméo es
creíble y admirable. El mayor elogio a este
gran cantante es compararle con otros
Roméos del pasado. En la confrontación
sale airoso, aunque el modelo tomado sea
Georges Thill, que dejó unos impagables
fragmentos de la obra con la Juliette de
Germaine Feraldy.
No es menos atractiva la labor de la
Vaduva, soprano asociada durante un tiempo
a la carrera del tenor (hasta que apareció
Angela Gheorghiu, rumana como ella), con
cuya voz y arte se equilibraba homogénea
y perfectamente. Leontina Vaduva, actriz
exquisita y profunda, de dicción inmacula-
( 11 )
da, fraseo imaginativo, musicalidad de ley,
hace una Juliette luminosa, ardiente y apasionante.
Esta ópera cuenta con un peligro añadido
al hecho de encontrar una pareja soprano–tenor
de considerable envergadura
canora y actoral: el largo y comprometido
equipo acompañante, con papeles de
imprevista y relevante importancia, como
Stephano (que tiene a su cargo una bellísi-
ma canción), el padre Laurent, Mercutio (a
quien se permite lucirse con la magnífica
balada de la reina Mab) o Capulet.
Todo el equipo, sin excepción, puede
codearse desde su respectiva parte con la
pareja central. François Le Roux pone toda
su sabiduría de melodista insigne para sacar
a la luz no sólo la balada sino el resto de
sus participaciones. Anna Maria Panzarella
hace un Stephano de manual, con un físico
que ayuda incluso a la comprensión del
personaje. Robert Lloyd transmite a Laurent
ternura y acentos de autoridad y tanto el
tenor Paul Charles Clarke (que ahora ya es
una primera figura) como Peter Sidhom
revelan el lado más asociable a las entidades
dramáticas de Tybalt y Capulet.
Estamos ante una joya de la videografía
moderna, sin duda ninguna.
F.F.
G. VERDI: Aida / Studer, D’Intino, O’Neill, Agache,
Lloyd / Orquesta de la Royal Opera House. Dir.: Edward
Downes / PIONEER / Ref.: DVD 8924 (1 DVD) P.V.P.:
5.495 ptas.–
C. GOUNOD: Romeo y Julieta / Alagna, Vaduva, Le
Roux, Clarke, Sidhom / Orquesta de la Royal Opera
House. Dir.: Charles Mackerras / PIONEER / Ref.: DVD
8925 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.–
También disponibles:
G. VERDI: Otello / Domingo, Te Kanawa, Leiferkus,
Leggate, Earle, Powell, Lackner, Beesley / Orquesta de la
Royal Opera House. Dir.: Sir Georg Solti / PIONEER /
Ref.: DVD 8920 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.–
G. VERDI: Stiffelio / Carreras, Howell, Yurisich, Paxton,
Leggate, Atkinson, Malfitano / Orquesta de la Royal
Opera House. Dir.: Edward Downes / PIONEER / Ref.:
DVD Stiffelio (1 DVD) P.V.P.: 5.495 ptas.–

Antonieta Stella, Di Stefano y Gobbi,
en una Traviata milanesa de Tullio Serafin
La Traviata que
Cuando en 1956 La Voz de su Amo
puso a la venta una nueva versión
de La Traviata, en franca competencia
con la de Decca –protagonizada
por Renata Tebaldi, Gianni Poggi y Aldo
Protti– y la de RCA, cantada por Rosanna
Carteri, Cesare Valletti y Leonard Warren,
la primera reacción del público fue la de
perplejidad. Tenor y barítono, orquesta y
coro, director musical y hasta el equipo
de secundarios que formaban parte del
equipo registrador eran los habituales
acompañantes de
Maria Callas. ¡Y la
soprano griega no
formaba parte de la
grabación! La perplejidad
se multiplicaba,
cuando
tras la reacción inicial
venía la pregunta
inmediata: si
Violetta era uno de
los papeles clave
de la cantante, que
acababa de conseguir
con él un triunfo
sin precedentes en La Scala en la producción
de Luchino Visconti, ¿por qué
esa Violetta Valéry no la cantaba la diva
de divas que era artista exclusiva, además,
de La Voz de su Amo? Fueron razones
de simple y vulgar mercantilismo
contractual. Callas había grabado para
Cetra una versión previa (con Francesco
Albanese y Ugo Savarese), y durante un
período de tiempo el contrato le impedía
realizar una nueva versión de la obra verdiana
destinada al disco para otro sello.
Pese a todo, sin desconocer los términos
del contrato, la más sorprendida (y luego
irritada), fue la propia soprano, que como
pataleta consecutiva se enfadó con Tullio
Serafin y le retiró por un tiempo el saludo.
El paso del tiempo puso las cosas en su
sitio. Callas dejó Violettas varias para
satisfacer cualquier gusto: Traviatas opulentas
de voz y de empuje (como la de la
RAI citada o alguna de México), Traviatas
quebradizas y frágiles (como las de
Lisboa o Londres 1958), además de esa
joya de la discografía pirata que es no
sólo uno de los momentos cumbres de la
interpretación callasiana sino posiblemente
la mejor versión de la obra por
parte de soprano: la de La Scala de Milán
1955, con Di Stefano, Bastianini y
Giulini.
El tiempo delimitó espacios también,
dio al césar lo que es del césar y a Dios
lo que es de Dios, pues permitió también
a una excelente intérprete dejar legado
de esta frágil y emotiva heroína verdiana:
Antonietta Stella. La discografía no fue
avara con esta soprano de Perusa, pero si
no fuera por esto que se ha contado, no
alcanzaría la oportunidad de grabar esta
Violetta, con dos acompañantes de enorme
encanto musical y personal y con un
director de la solidez y la eficacia teatra-
no grabó Callas
les de Serafin. El peor defecto de Stella es
haber nacido en 1929, a siete años del
nacimiento de Tebaldi y a seis del de la
Callas, por lo que muchos años de su
carrera tuvo que compartirlos rivalizando
con las dos míticas sopranos. Sin el profundo
talento dramático de Callas, sin la
belleza vocal y la seducción innata de
Tebaldi, Stella ganaba a la primera en
«simpatía» tímbrica, con una voz, positivamente
hablando, más convencional; a
la segunda la superaba en imaginación
escénica y en tener
mejor equilibrados
los tres registros de la
voz. Además, por
otros flancos, la Stella
sufría la competencia
peligrosa de Victoria
de los Ángeles, Leyla
Gencer y Rosanna
Carteri. Sin embargo,
hizo una brillante y
larga carrera y ocupa
un lugar de privilegio
en el recuerdo de los
aficionados.
Bien demuestra su categoría la soprano
en esta Traviata, superando con holgura
el dificultoso acto primero y construyendo
paso a paso, frase a frase, canto
a canto a esa joven delicada y noble,
atormentada y condescendiente, generosa
y sacrificada, atributos propios de su
gigantesca humanidad y no derivados de
cualquier moral religiosa o social al uso,
que es la Violetta Valéry que todos queremos
ver reflejada en la interpretación de
una cantante. Su personificación es tan
convincente como para ofuscar un poco
a sus dos compañeros de equipo, dado
que su papel es de superior entidad musical
y dramática que los de Alfredo y
Germont. Aunque ¿cabe encontrar un
Alfredo más juvenil, apasionante y mórbido
que Di Stefano? La respuesta está en
el disco, no en los comentarios presumiblemente
pródigos del comentarista. Y
¿cabe hallar un Germont más rígido,
entreverado por destellos de ternura y
paternalismo, que el de Gobbi, un fantástico
barítono–actor? Para cualquier duda
sobre ello, es preciso que se escuche la
manera con que le espeta a la soprano
esas tres frases, al comienzo del dúo del
acto segundo, «Non è cio che chiedo...
Pur non basta... È d’uopo!» Jamás se
habrán escuchado con tanto autoritarismo
y tan cruel frialdad. Una Traviata que
vuelve del pasado para emocionarnos el
presente, acercándonos a una época
donde quizás se cantaba técnicamente
peor pero sí se hacía con mayor pasión y
generosidad.
( 12 )
F.F.
G. VERDI: La Traviata / Stella, Di Stefano, Gobbi,
Galassi, Mandelli / Coro y Orquesta del Teatro alla
Scala de Milán. Dir.: Tullio Serafin / TESTAMENT /
Ref.: SBT 2211 (2 CD) D2 x 2
E
El sello TESTAMENT presenta
tres monográficos Souzay
La exquisitez
s siempre una alegría reencontrarse con el
arte de Gérard Souzay, un cantante de
múltiples resortes expresivos, de una versatilidad
rara, de un enorme talento. La prueba
más palpable de que para entonar, decir,
expresar, emocionar, servir a un texto y a una
música no es necesario contar con una gran
voz, ni por volumen, ni por extensión, ni
siquiera por belleza tímbrica. El artista francés
(Angers, 1918), nacido en el seno de una acomodada
familia de músicos, no poseía, en
efecto, un instrumento privilegiado. No tenía,
por ejemplo, la frescura tímbrica de un
Rehkemper, la calidez de un Hüsch, la amplitud
de un Schlusnus, la riqueza monumental
de un Hotter; ni tampoco la sutileza y facilidad
en todos los órdenes y registros de un Dieskau,
de voz irregular pero de mayor encanto. Por
dar unos
cuantos
nombres de
barítonos
que cantaron
mucho
lied, y bien;
como Souzay,
que era
sin duda
campeón
en la mélodie
y la
chanson,
aventajandoclaramente,
pese a sus posibles limitaciones, a sus
colegas de la misma nacionalidad: Mauclair,
Panzera, Bernac, de voces más reducidas, de
menor interés. La de nuestro protagonista, y
esto es algo que ya todo el mundo conoce, era
de rango lírico, de un timbre no específicamente
encantador, algo nasal en ocasiones.
No demasiado extensa y algo forzada en el
agudo, que en ocasiones tenía fibrosidades
cuando no clareaba tenorilmente ante la falta
de una proyección adecuadamente orientada,
de un carne baritonal más robusta. El cantante
solía abrir excesivamente la emisión. Pero,
frente a ello, ¡qué magistral manera de manejar
el aliento, de ligar, de decir, de colorear, de
regular! ¡Y qué soberanos pianísimos en un
falsete o media voz privilegiados! De todo hay
en estos tres discos, que son disfrutables de
arriba a abajo, aun cuando en algunos casos el
artista ande por los sesenta y se note que el
fiato falla y que el timbre anda escaso de lozanía.
Emulando a sus colegas alemanes y austriacos,
el francés nos da una soberana lección
en la interpretación de una escogida selección
de obras maestras de Schumann. Hay detalles
realmente soberanos, como, por individualizar,
ese hermoso pianísimo en Stirb, Lieb und
Freud!, del op. 35 en un momento en el que el
cantante había sobrepasado con creces la cincuentena.
Magistral la recreación, asombrosamente
regulada, de la dramática Stille Tränen
del mismo opus sobre textos de Kerner.
Curioso y divertido el disco dedicado a canciones
populares de las más diversas latitudes,
cada una con su acento, su gracia, su particularidad,
que Souzay atiende con una solicitud
y una versatilidad sólo al alcance de los más

grandes. Una de estas piezas,
Jägerleben, arreglada por
Dorumsgaard, tiene un sorprendente
parecido, en el ritmo y en la melodía,
a la conocida El hijo de las
musas de Schubert. Muy entonada
traducción de dos canciones españolas
armonizadas por Nin, Paño
murciano y Granadina. Hay efectos
maravillosos, de la cosecha del artista,
como ese dulcísimo y casi inaudible
falsete en Karjalan Kunnailla,
arreglada por el citado
Dorumsgaard. El espíritu de las
Bachianas aparece en la pieza de
Villa–Lobos Cançao do carreiro. Las
canciones finales del recital, de
Grieg y Respighi, fueron grabadas
por Souzay en 1983, es decir, a los
65 años. La voz aún se mantiene
aparente y aún tiene fuelle para
regular admirablemente el ya un
tanto temblón sonido. El tercer compacto
está ocupado por páginas del
más rancio abolengo francés. En
estas piezas, de Chausson –Poema
del amor y del mar– y Duparc –algunas
de sus más bellas mélodies–, con
la voz también mayor, en torno a los
sesenta, el artista sortea hábilmente
los peligros, abre en los agudos y
denota esfuerzos suplementarios,
con el consiguiente detrimento para
la calidad del sonido, apreciable de
manera clara en el primer movimiento
de Chausson. Colabora con
mesura la Orquesta de Cámara de la
Radio televisión belga dirigida por
Doneux. Las piezas de Duparc son
recreadas de la forma en que sólo un
francés, y de la estirpe de Souzay y
sus congéneres, puede hacerlo. No
importan en este caso los problemas
puramente vocales. L_invitation au
voyage en particular tiene una lectura
de prodigiosa expresividad.
Papageno
CANTOS DE TIERRAS DIVERSAS – Obras de
Mendelssohn, Kilpinen, Buratti, Mussorgsky,
Ginastera, Guarnieri, Caplet, Liszt, Respighi,
Grieg, Roussel, Massenet y autores populares /
Gérard Souzay (barítono); Dalton Baldwin
(piano) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1207 (1 CD)
D2
E. CHAUSSON: Poème de l’amour et de la
mer, Op. 19 [Orquesta de Cámara de la
Radiotelevisión Belga. Dir.: Edgard Doneux] –
H. DUPARC: 12 Canciones [Dalton Baldwin
(piano)] / Gérard Souzay (barítono) / TESTA-
MENT / Ref.: SBT 1208 (1 CD) D2
R. SCHUMANN: 10 Canciones; 12 Poemas,
op. 35; Nachtlied, op. 96/1 / Gérard Souzay
(barítono) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1209 (1
CD) D2
Bianca e Falliero, repropuesta por Parry para OPERA RARA
La sombra de Rossini se alarga
Es de emocionar que, en apenas quince
años, una ópera de Rossini olvidada
durante lustros consiga dos lecturas discográficas:
una, extraordinaria; otra, con suficientes
méritos para competir con aquélla y,
hasta por secciones, superarla. Hablamos de
Blanca e Falliero, la última obra que Rossini
destinó a la Scala de Milán, el 26 de diciembre
de 1819, con libreto del luego «belliniano»
Felice Romani. Tras el estreno milanés,
la obra obtuvo la habitual
difusión de las óperas
rossinianas hasta
desaparecer prácticamente
de los escenarios
hacia 1846. En agosto
de 1986 (¡hagan las
cuentas numéricas!) esta
historia veneciana reapareció
con todos los
honores en el Festival
Rossini; un año después
se cantaba en el Miami
Dade Country Auditorium
y en 1989 de nuevo retornaba al
Auditorium Pedrotti de Pésaro. Después de
este radiante y fugaz resurgimiento, la obra
parece haber vuelto al anonimato (injustamente,
claro). Discográficamente hablando,
de manera aislada, páginas del personaje travestido
de Falliero tuvieron ganas de rescatarlas
la siempre inquieta Della Jones, la
intrépida Jennifer Larmore y la sedante
Vesselina Kasarova, mientras que David
Parry grababa para OPERA RARA el cuarteto
del acto segundo «Cielo, il mio labbro ispira».
Pero he ahí que, de nuevo el tándem
OPERA RARA y Parry han unido sus fuerzas y
anhelos artísticos en una nueva grabación
completa de la obra, cuando ya parecía que
sobre ella hubiera caído la peor de las losas
funerarias del olvido.
Volvamos al principo: la grabación extraordinaria
aludida es la toma en vivo en
Pésaro 1986; la que compite posteriormente
con ella es ésta dirigida en estudio por David
Parry en noviembre de 2000. Ambas utilizan
la edición crítica de Gabriele Dotto, aunque
los recitativos de Parry suenan más livianos y
etéreos que los de Renzetti que además del
piano y el chelo utiliza un contrabajo.
La grabación de 1986 reunía un equipo de
ensueño, sobre todo por parte de la contralto
músico (Marilyn Horne) y de baritenor (Chris
Merrit). A esta pareja imbatible se le sumaban
Katia Ricciarelli –en una de las en verdad
pocas heroínas rossinianas con que fue
capaz de emocionarnos y hasta disuadirnos–
y el muchas veces respetable bajo Giorgio
Surjan (o Surian), en el papel menor de
Capellio. Donato Renzetti dirigía con su
peculiar diligencia. Ricordi distribuyó a los
rossinianos nacionales y a los de todo el planeta
esta joya de la discografía del pesarense.
El reto de Parry, ante aquel modelo,
comienza con el dato de ofrecer entera la
partitura, incluyendo los recitativos que
Renzetti cortaba, en complicidad con Pier
Luigi Pizzi, el director de escena. Continúa
con la elección de los cantantes. Jennifer
( 13 )
Larmore vuelve a sacar a la luz las diferencias
de color entre registros de una voz que
por momentos suena, incluso, ahogada.
Graves velados o entubados y agudos resueltos
con diversa calidad se combinan con una
línea de canto segura, una voluntad expresiva
convincente y una pintura del personaje
de perfil realmente atractivo. Pero la joven y
bella mezzo de Atlanta, como si quisiera
confundirnos, es capaz, de repente, de asombrarnos
en el dúo con
Bianca («Va crudel!...
vedrai l’efetto») con una
interpretación ejemplar
de su parte, mientras
que reserva la sorpresa
final para su gran escena
con coro «Tu non sai
qual colpo atroce»,
donde está francamente
brillante.
El tenor Barry Banks es
el Contareno, con la
peliaguda tarea de rivalizar
con los agudos insolentes y los graves
oscuros y rotundos de Merritt. En su salida,
en una magnífica página a dos con Capellio,
precedida por una breve exposición orquestal
que cuenta con una de las modulaciones
más extrañas e intrigantes del genio rossiniano
(y que luego reaparece sosteniendo el
recitativo del bajo), Banks se queda algo
corto, no soporta la comparación. Pero
luego, las cosas cambian a partir de «Figlia
mia», la perorata que lanza a su hija Bianca
para convencerla de que se case con quien
no ama, como suele pasar a menudo en las
mejores familias operísticas italianas. Con
otro tipo de voz, más clara, más de tenore di
grazia, pese a algunos sonidos que parecen
de poco apoyo tímbrico, Banks tiene poco
que envidiar a su colega Merritt. En cuanto a
Majella Cullagh, gracias a esta heroína heredera
directa de la Amenaide de Tancredi y,
algo menos, de Elena en La donna del lago
(con quien comparte escena final), que se
llama Bianca, rubrica las esperanzas ya
anunciadas (y muchas veces cumplidas ya
aquí) de las grabaciones completas de
Maritana de Wallace y Zoraida di Granata de
Donizetti. Además, su voz funde idealmente
con el colorido de la Larmore, logrando
ambas esa deseable siempre comunicación
vocal, en especial, en el distinguido «Questo
istante, mia speranza».
Magnífica la presencia de Ildebrando
d’Arcangelo como Capellio, una inesperada
sorpresa el Doge Priuli del joven bajo Simon
Bailey, y un pequeño pero agradable reencuentro
con el mozartiano y rossiniano
Ryland Davies, son tres comentarios que nos
sirven para celebrar finalmente la aparición
de esta excelente joya del tesoro rossiniano,
un tesoro que sabe custodiar Parry como
mejor puede hacerlo un director serio y preparado,
mimando y coloreando su música.
F.F.
G. ROSSINI: Bianca e Falliero / Cullagh, Larmore, Banks,
D’Arcangelo, Colecchia / Orquesta Filarmónica de
Londres. David Parry / OPERA RARA / Ref.: ORC 20 (3
CD) D1 x 3

Una Walkyria berlinesa, y Rheingold y Siegfried por Karajan en el Bayreuth inaugural de 1951, en MYTO histórico
Cromos repetidos
L
os chavales de mi tiempo coleccionábamos cromos, y las chicas
alfileres con cabezas de colores, que llevaban clavados en
alfileteros de papel, confeccionados por ellas mismas con gran
habilidad. Los cromos eran muy diversos: películas de terror y de
indios, aviones, barcos, animales, educativos y hasta ideológicos.
Recuerdo, y creo que la conservo, una Historia de España que
comenzaba en Altamira y acababa en las glorias del Régimen,
donde cada uno de los 35 reyes godos tenía su viñeta. Esto nos
venía muy bien para memorizarlos, porque saber la terrible lista
que iba desde Ataúlfo al desdichado don Rodrigo era condición
indispensable para aprobar la asignatura histórico–hispánica en
segundo o tercero de bachillerato. Quizá fue allí donde leí por primera
vez esta ominosa leyenda, siempre actual: «Oscuro se presentaba
el reinado de Vitiza».
El caso es que comprábamos el álbum correspondiente, nos
hacíamos la lista numérica de los cromos y semanalmente nos
pasábamos por el quiosco donde también nos proveíamos de tebeos,
para adquirir los sobres con los cromos «nuevos»; y cuando
teníamos efectivamente la fortuna de conseguir alguno que nos faltaba,
lo pegábamos en el álbum y tachábamos su número de la
lista. Los editores, ladinos ellos, imprimían al principio muy pocos
ejemplares de determinados números, para forzar a la chavalería a
comprar más y más sobres. En algunas papelerías
te vendían las piezas más raras a precio de
incunable. También había críos con instinto
comercial, que te cambiaban un cromo goloso
por veinte, treinta o aun más de los corrientes,
pues este capital cromolitográfico nos servía
para otros pagos y trueques y para jugárnoslo a
cara o cruz, dejando deslizarse dos o tres unidades
al suelo tras mantenerlas apoyadas en
una pared a un metro de altura. En cierta ocasión
me regalaron un maravilloso álbum de los
años treinta, de lepidópteros, y allí descubrí que
nuestros cromos –algunas colecciones eran
realmente vistosas– pertenecían ya a tiempos de
decadencia.
Así, los tres álbumes wagnerianos que hoy
me corresponde reseñar no son cromos nuevos, sino repetidos,
pero tampoco podemos llamarlos corrientes, pues todos ellos estaban
agotados en las ediciones anteriores. La Walkyria berlinesa
apareció en MYTO hará ahora unos ocho años, si bien DIVERDI la
importó más tarde, y los registros karajanianos lo hicieron primero
con el sello CETRA, en disco de vinilo, y después con el de HUNT,
ya en formato CD. Al reaparecer ahora en MYTO Historical Line
presentan dos ventajas y un inconveniente: por una parte, están
mejor reprocesados, aunque sin alcanzar las excelencias de GOL-
DEN MELODRAM, y pertenecen además a la gama del llamado
precio medio si bien en su cota superior; por otra parte, se prescinde
del libreto y se suministra sólo un comentario en inglés y en
alemán.
La Walkyria con Fricsay se representó en Berlín cuando faltaban
poco más de cuarenta días para la reapertura del Festival de
Bayreuth, pero no tiene nada que ver con la revolución que preparaban
los hermanos Wagner. La función del día 10 de junio de
1951 fue hiperrealista –después explicaré lo que quiero decir con
esto– y se fundamentó en el pasado no en cuanto a Fricsay ni a
Greindl, pero sí en lo relativo a la producción y al conjunto del
reparto. Maria Müller había nacido en 1898, Paula Buchner lo
había hecho en 1900, Margarete Klose era de 1902, Josef
Herrmann de 1903 y Ludwig Suthaus de 1906: se trataba, pues, de
voces de los años treinta y cuarenta, que habían padecido las
secuelas de la Segunda Guerra Mundial. De nuevo regía el incombustible
Heinz Tietjen los destinos de la Ópera Municipal de
Berlín, la actual Deutsche Oper. Es instructivo volver a leer el
comentario, pues ya vino con la edición MYTO, sobre el mundo de
intrigas, enfados, celos y desplantes que constituía el medio vital
del astuto intendente. Sólo Fricsay (37) pertenecía a la nueva generación
de directores, pues sus colegas se llamaban Karl Rankl,
Arthur Rother y nada menos que Leo Blech (80). Mas esto no significaba
ruptura alguna, pues el gran maestro húngaro procedía
también de la tradición alemana, es decir, no fue un segundo Szell
( 14 )
ni el parigual, prematuramente desaparecido, de Solti. Salvo el preludio
y el final del acto primero, dirigidos con esa precipitación
atosigante que se halla en casi todos, incluido Furtwängler, el
tempo, el fraseo y la construcción son amplios y Fricsay ofrece una
Walkyria más dramática que lírica, en parte también porque la
mayoría de las voces pertenecía al reino de los pesos pesados. De
esta línea se apartaban Herrmann, más barítono que bajo, con
buen timbre y suficiente registro expresivo, aunque la voz le sonaba
demasiado fija, y sobre todo la gran Maria Müller, ya gastada,
pero que aquí se muestra sorprendentemente en mejor estado
vocal que en 1947, cuando cantó en Múnich dirigida por el novato
Solti. Por el contrario, «pesados» eran Suthaus, de voz y hechos
que tienen parentesco con los de Vinay; la Buchner, quien al abrir
fuego con los terribles gritos de las walkyrias parece que no va a
dar la talla y luego nos convence, pese a la oscuridad de una voz
sin esmalte, con su talento dramático; nuestro bien conocido
Greindl, un Hunding de libro; y la eminente Margarete Klose, también
algo gastada, pero en posesión de un timbre de mezzo auténtica
y de una autoridad que hoy no se halla en ninguna Fricka: la
Klose era la diosa, la esposa de Wotan, ofendida por éste y sus hijos
terrenales, que viene a reclamar reparación por las «leyes sagradas
del matrimonio», violentadas. Queda aún aquello del hiperrealismo,
palpable en la grabación: en la partitura
están indicados por Wagner efectos tempestuosos,
viento, relámpagos y truenos, que Tietjen
ofreció con generosidad, pues en la cabalgata
oímos cuatro insólitas tronadas recias y estratégicamente
distribuidas. El efecto es curioso y
presta cierta singularidad al bonito cromo. El
violento corte en el monólogo de Wotan –único
lunar importante en el documento– desde «Der
Liebe fluchtet» hasta «Den Freier erlang ich mir
nicht» deja espacio para el bonus de Suthaus,
donde se aprecia el peso de esta voz y también
su escasa ductilidad.
La historia del Anillo bayreuthiano de 1951
quedó suficientemente contada en la Hoja
parroquial cuando comenté la edición TESTA-
MENT del legendario Ocaso de «Kna». Ahora hay que completarla
con la constancia de algunos incidentes producidos en el segundo
ciclo –Elisabeth Höngen (Fricka) tuvo que ser intervenida de
apendicitis e Ira Malaniuk la sustituyó en El oro del Rin después de
estudiar el papel en cuarenta y ocho horas (1), la amplificación de
la voz de Fafner como dragón falló durante la primera aparición y
luego se pasaron de volumen en la segunda– y con el dato de que
el éxito del Festival permitió prolongarlo improvisadamente una
semana más con varias representaciones de Parsifal y Los maestros
cantores (2). Así, si se considera que Windgassen cantó Froh sólo
en el primer ciclo, es evidente que Karajan se encontró con un
reparto peor cuando llegó el turno de su Rheingold. Este reparto fue
en todo caso muy desigual. Björling debía de haber cantado antes
muy poco el Wotan joven, pues aquí aparece monótono y con
sonidos fijos. Walter Fritz era un Loge inadecuado desde todo
punto de vista. Pflanzl bramó «furiosamente» la parte de Alberich,
para templarse en las jornadas. Bernauer (Froh) fue otra (mala)
solución improvisada. Paula Brivkalne vino, cantó su anodina Freia
y desapareció de Bayreuth con la Ortlinde de 1952. Todo lo demás
sí tuvo gran nivel: allí estaban Weber y Kuën, el terceto de ondinas
era de primera e incluso Ira Malaniuk cumplió con solvencia. Se ha
dicho en relación al Ocaso de «Kna» que éste se había beneficiado
de los ensayos de Karajan y que la impronta del austriaco se
notó en la marcha fúnebre. No hay aquí espacio para demostrarles
a estos sabihondos su ignorancia. Podría argumentarse a contrariis
que algo de «Kna» persistió en el segundo ciclo (por ejemplo, la
aparición del motivo de la espada). Sobre la cuestión de los ensayos
también habría mucho que hablar: ahí está ese impagable testimonio
de la colegialidad reinante aquel verano, la fotografía que
muestra a Karajan y a una asistente sentados al piano de ensayos
mientras «Kna», instalado en la silla de dirección, mira atentamente
al escenario y tiene a mano –bueno, «a pie»– uno de aquellos
pulverizadores de émbolo con el depósito lleno de maloliente
DDT, pues en Bayreuth los mosquitos guardaban relación con el

tamaño de Fafner(3); o la anécdota, transmitida por el
propio salzburgués, de otro ensayo en el que él y
Kojetinski, de voz más que aguardentosa, suplían a
los cantantes
no presentes,
dando así a
«Kna» oportunidad
para una de
sus humoradas:
«Muy
bien, están
ustedes contratados».
Hay asimismoanticipaciones
del alambicadísimo estilo del «dios» Karajan, como la
interminable subida de los nibelungos desde sus cuevas
hasta la superficie de la tierra. Pero si este interesante
Oro del Rin fluctúa o vacila un tanto, Sigfrido
alcanzó una representación lograda e indiscutiblemente
superior, cuestiones de sonido aparte, a los dos
documentos posteriores, relacionados con el Karajan
del Festival salzburgués de Pascua. Ya he anticipado
que Pflanzl se templó; no hay ahora que insistir en la
calidad del Mime de Kuën; Dahlberg asustó al personal
con sus cavernosos acentos; Björling había superado
con distinción la prueba de La Walkyria; Ruth
Siewert no demereció a su lado como Erda; Aldenhoff
dio todo lo que tenía, que no era poco, e incluso se
inventó aquel terrible Do de cierre, que le salió,
como ya he escrito en otro lugar, «a la buena de
Wagner»; y la Varnay estaba tan fresca como una
rosa, con la voz intacta y dispuesta a apabullar a la
clientela. Incluso Wilma Lipp cantó con finura la poética
parte del pájaro del bosque, lo que hace incomprensible
que nunca volviera a Bayreuth. Sobre el
director me limitaré a decir que este Sigfrido forma
con los Maestros de Dresde y con el Tristán de 1952
la trilogía del mejor Wagner que nos ha legado.
Y ahora, ¿a quién le cambio yo las primeras ediciones
en CD de estos cromos repetidos («repes»,
decíamos) por alguno nuevo? Claro que siempre
puedo insertar en Internet un anuncio que diga:
«Cambio Walkyria aguerrida por Catwoman ronroneante»,
y a ver que pasa.
Á.-F.M.
Notas:
(1) Para la Fricka de La Walkyria se acudió a Hanna Ludwig.
(2) Este curioso hecho quizá justifica la desaparición de
Karajan el día de la última función (Maestros) sin necesidad
de buscar la causa en el rumor de que corrió en pos de una
belleza que él había conocido en Bayreuth. Por otra parte,
¡qué bendición llegarse a la taquilla y encontrar a la venta
entradas para esa misma tarde! Aún así, quiero aprovechar
la oportunidad para salir al paso de a quienes a tontas y a
locas afirman sin más que en nuestros días hay que estar en
la lista de espera del Festival siete años, para obtener localidades.
Esto es oficialmente cierto; pero a la persona decidida
que se líe la manta a la cabeza, viaje a Bayreuth y deambule
alrededor del Festspìelhaus con el letrero: «Suche
Karte» (para la función del día) o, por ejemplo: «Suche
Parsifal IV», muy mal tienen que irle las cosas para que no
logre su propósito.
(3) Los mosquitos siguen siendo descomunales, pero apenas
llegan ya hasta el Festspielhaus urbano, rodeado aún en
1951 de campos de centeno y prados.
R. WAGNER: El oro del Rin / Björling, Malaniuk, Fritz, Pflanzl, Kuen,
Weber / Orquesta del Festival de Bayreuth. Dir.: Herbert von Karajan
(1951) / MYTO / Ref.: 2CD011H054 (2 CD) D10 x 2
R. WAGNER: Sigfrido / Aldenhoff, Varnay, Björling, Kuen, Pflanzl /
Orquesta del Festival de Bayreuth. Dir.: Herbert von Karajan (1951) /
MYTO / Ref.: 3CD011H055 (3 CD) D10 x 3
R. WAGNER: La walkyria / Suthaus, Müller, Buchner, Herrmann,
Klose, Frick / Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín. Dir.: Ferenc
Fricsay (1951) / MYTO / Ref.: 3CD012H058 (3 CD) D10 x 3
La Gencer canta Donizetti y Verdi, en dos registros MYTO
Por siempre Leyla
Pese a que en muchas ocasiones nos hemos ocupado en este Boletín de
la soprano Leyla Gencer (Ankara, 1924), la escucha de estos dos registros,
distantes entre sí 14 años, vuelve a suscitar perplejidad: ¿cuál era
su voz real? Creo que la respuesta se halla en este Trovador grabado por la
RAI para televisión en 1957. La Gencer poseía una voz de soprano lírica,
clara, de delicado empaste, más bien pequeña pero manejada con maestría
excepcional y emitida de modo natural y
fácil. No se trata sólo de la elegante soltura
en la ejecución de los adornos, como atestigua
un ejemplar «Di tale amor», ni de la
sorprendente facilidad para el pianísimo,
incluso en el sobreagudo (re bemol5 en
«Tacea la notte») sino, sobre todo, en la
capacidad para cantar «D’amor sull’ali»
con legato sin mácula y frasear con una
variedad de colores camaleónica. Un último
ejemplo: la memorable frase «Sei tu dal
ciel disceso?», al final del Acto 2. En conclusión:
una Leonora digna de Callas o de
Leontyne Price (con Mehta), próxima al
ideal verdiano, que vista desde 2001 nos
parece irreal.
Catorce años después la escuchamos en un personaje de escritura no
opuesta a la de Leonora, pero que Gencer liga a sus experiencias, a lo largo
de los años sesenta, con Lady Macbeth, Gioconda, Norma o las reinas donizettianas.
Para todas ellas empleaba y emplea en Lucrezia Borgia una emisión
más oscura y «cupa», menos libre y natural, y apoyada con frecuencia
–excesiva, diría yo– en el golpe de glotis, todo ello orientado a oscurecer un
timbre claro en origen, y adaptarlo a la sicología de un personaje que busca
siempre el misterio. Pese a todo, la Gencer sigue brillando en el canto de agilidad,
como demuestra en «Com’è bello» y en el final alternativo que cantó
en La Scala con Raimondi en 1970, ofrecido por MYTO como propina; en
Bérgamo, 1971, la Gencer canta el original y se suprime la gran escena «Era
desso il figlio mio». En toda ocasión refleja magistralmente esa dualidad entre
lo frágil y lo implacable, ese misterio que
rodea cualquier aparición de Lucrecia, y
que la convierten en uno de los grandes
personajes de Donizetti. Todo ello, en
suma, hace de la Borgia de Gencer una
referencia a la que sólo cabe oponer la
deslumbrante perfección de la primera
Caballé (RCA), vocalmente superior pero
menos creíble en lo dramático. Junto a la
Gencer, un reparto de provincia pero no
desdeñable, a condición de olvidar el
Gennaro de Kraus y el Orsini de Horne.
Umberto Grilli y Anna Maria Rota cumplen
muy correctamente, al igual que
Casarini, bien guiados por Adolfo
Camozzo, que obtiene buen rendimiento de los conjuntos bergamascos.
En Il Trovatore, Gencer está rodeada de voces fenomenales de los 50,
pero ninguna alcanza su altura como cantante. A veces se le acerca la
Barbieri, cuando olvida el énfasis verista; y es entonces cuando más lucen su
voz, aún espléndida en 1957, y su alta escuela, que le permitió ser una estupenda
Azucena. Del Monaco canta mejor de lo previsible «Ah sì ben mio»,
hace una «Pira» espectacular (aunque medio tono baja) y consigue algunas
frases imperiosas de imponente efecto; pero no es un Manrico ideal, pues
ensucia su legato de modo casi continuo, con aspiraciones. Otro tanto cabe
decir de Bastianini, cuya línea noble se desluce por falta de matices; pero la
voz es incomparable. Bastante bien Clabassi como Ferrando. Previtali no
puede competir con Karajan o Mehta, pero concierta con maestría los conjuntos
de la RAI. La grabación, de estudio, suena muy bien. Como bonus,
MYTO propone un dúo de la Forza entre Del Monaco y Guichandut, interesante
pero de muy deficiente sonido.
( 15 )
Roberto Andrade
G. DONIZETTI: Lucrezia Borgia / Gencer, Grilli, Rota, Casarini, Sebastian, Manganotti / Coro y
Orquesta del Teatro Donizetti de Bérgamo. Dir.: Adolfo Camozzo (1971) / MYTO / Ref.: 2MCD
013.246 (2 CD) D10 x 2
G. VERDI: Il trovatore / Gencer, Del Monaco, Bastianini, Barbieri, Clabassi, Cesarini / Coro y
Orquesta de la RAI de Milán. Dir.: Fernando Previtali (1957) / MYTO / Ref.: 2MCD 013.247 (2 CD)
D10 x 2

Hace muchos años vi en la tienda
–relojería, pequeñas joyas– de un
amigo de mi padre unos gemelos de
camisa de color rojo pardo, esto es, cobrizos.
Pregunté por qué tenían este color, y
me dijeron que eran de oro alemán.
Después, aunque en el bachillerato se me
dio bien la mineralogía, no he prestado
atención a estas cosas, pues aunque sí me
gusta verlas no me atraen las joyas. Sin
embargo, por lo que luego se dirá, últimamente
he intentado averiguar algo sobre la
naturaleza del rojizo oro alemán. Mi conclusión
provisional es que se trata del llamado
oro de Nuremberg, en cuya aleación
hay fuerte proporción de cobre, pues tiene
sólo catorce quilates (1). Mas ya digo que
soy lego en la materia y puedo así andar
aquí descaminado.
Por otra parte, a punto de cerrar en abril
pasado la segunda edición de mi Guía de
Wagner (2), un amigo que además es creyente
y de paso da su importancia a cada
peseta –pronto tendrá que dársela a cada
céntimo de euro– me comentó que se había
hecho con un Anillo completo, dirigido por
Günther Neuhold, que además de ser dignísimo
en sí costaba menos que los duros
antiguos de Cádiz, de los que todos se hacían
lenguas y nadie los había visto. Así, lo
recogí en la Guía, advirtiendo al lector mi
carencia de datos directos en ese momento.
Ahora resulta que DIVERDI ha decidido
distribuirlo aquí en regla, y esta decisión ha
de ser alabada ya como una obra de beneficencia,
pues el estuche con las cuatro
cajas sale al mercado al en verdad increíble
precio de 4.590 pesetas, esto es, los catorce
CDs cuestan lo mismo que una unidad y
media de esas presuntas maravillas que hoy
aparecen llenas de ínfulas y a menudo
carentes de sustancia. Algún escéptico me
devolverá lo de las monedas gaditanas,
diciéndome que nadie da duros a peseta.
Bien, vayamos al grano.
Este Anillo procede de la Ópera (Teatro
estatal) de Karlsruhe, la antigua capital del
gran ducado de Baden. Ha sido grabado allí
durante representaciones dadas entre abril
de 1993 y noviembre de 1995. Como todas
las capitales alemanas, Karlsruhe tenía su
Teatro de la Corte. Wagner oyó allí por primera
vez a Ludwig Schnorr von Carolsfeld
(Lohengrin) y en seguida empezó a preparar
con él, en Biebrich, la parte de Tristán, pues
el gran duque Federico I le había ofrecido
su teatro para el estreno de la acción
(Wagner dixit), el cual no tuvo al fin lugar
por discrepancias insalvables entre Wagner
y su antiguo amigo Eduard Devrient, en
aquella época –1862– dramaturgo, intendente
y escenógrafo en esta institución.
Con el paso del tiempo el Reposo de Carlos
(Karlsruhe) se convirtió en un importante
centro de comunicaciones fluvial, ferroviario
y rodado. Por ello la ciudad fue arrasada
por la aviación aliada y supongo que
también quedaría destruido el viejo teatro
granducal, pues se levantaba sólo a quinientos
metros de la estación de ferrocarril
central. Además, la constitución del land de
Württenberg–Baden inclinó la capitalidad
Un Anillo wagneriano en inigualables condiciones de relación calidad–precio
Oro alemán
del lado de la pujante Stuttgart. Karlsruhe es
hoy, pues, una ciudad de provincias, industrial,
sin atractivos turísticos como las de las
cercanas Baden–Baden y Heidelberg. Las
actividades de su Ópera no son difundidas
ni comentadas internacionalmente. En fin,
côté province, como suelen decir los
empingorotados escribientes de
L’Avant–Scène Opéra.
Por tanto, la condición provinciana alemana
es lo que caracteriza en primer lugar
a este Anillo: orquesta disciplinada, conocedora,
más capacitada para las partes fuertes,
en las que predomina el metal, que
para las delicadas, que asociamos con la
madera y la cuerda; reparto casi sin figuras
ni nombres conocidos, pero en general
también disciplinado y solvente, en el que
sólo Markku Tervo, Hagen, y en menor
grado Tiny Peters, Pájaro del bosque, quedan
por debajo de la media; un kapellmeister
sólido, buen concertador, que no se permite
casi ni una sola libertad métrica y hace
tocar las notas al pie de la letra, aunque a
veces se le vaya la mano en la intensidad
–por ejemplo, los inmisericordes timbalazos
que acompañan a la llegada de
Waltraute– e incurre en determinadas prácticas
convertidas hoy en tópico: amplio y
solemne preludio de El oro del Rin, Viaje de
Sigfrido por el Rin desbocado. Neuhold
carece de la capacidad para diferenciar las
atmósferas y hacer progresar dramáticamente
la dilatada acción, la cual, por otra
parte, le dura las catorce horas también
habituales hoy. Quizá lo peor sea el carácter
cómico del final del primer acto de
Sigfrido –¿tuvo que ver algo en ello el desconocido
régisseur?– y el tufo a grand opéra
que dejan los dos primeros actos de El
ocaso de los dioses.
¡Pues está usted poniéndonos atractivas
las cosas!, dirá quizá el escéptico de los
duros a cuatro reales. Nada de eso, caballero,
me limito a explicar un poco lo que
aquí no se puede pedir y encontrar, esto es,
un olmo que dé peras. Pero oídas por separado
las cuatro obras –este Anillo no debe
oírse como ciclo en cuatro veladas consecutivas,
sino espaciado– no sólo no se sufre
martirio alguno, sino que a veces se disfruta,
permítaseme la comparación, como
cuando se chatea con clarete. Así, El oro
del Rin tiene buen nivel, es homogéneo,
está expuesto con claridad y no desmerece
al lado de los grabados en los últimos veinte
años, con la excepción del tan promete-
( 16 )
dor –el ciclo quedó truncado– que
Dohnányi comandó en Cleveland: lo que
se echa a faltar es que Loge, no mal cantado
por Hans–Jörg Weinschenk, no se eleve
a la condición de protagonista. La Walkyria
sorprende también por su calidad media
tanto en la orquesta como en la escena.
Eduard Cook canta Siegmund con bello
timbre y notable calidad en los registros
central y agudo; en el segundo acto se aprecia
ya el escaso desarrollo de los graves,
quizá por tratarse de un cantante joven, que
es su mayor lastre al hacer después un
Siegfried del Ocaso decente pero corto.
Más importante parece su Sieglinde,
Gabriela Maria Ronge, otra voz joven y
grata, quien además consigue dar relevancia
a Gutrune y a la Tercera Norna. Frode
Olsen, Hunding de voz potente pero no
oscura, convence con su actuación, en la
que se perciben la distancia inicial, la creciente
desconfianza y la ferocidad final en
presencia del enemigo. Muy bien para los
tiempos que corren John Wegner como
Wotan: los excelentes agudos al final de su
arenga a Brünnhilde son la confirmación de
alguien que mantiene el mismo nivel en el
prólogo, en esta jornada y en la siguiente: si
este hombre tiene prestancia escénica y no
ha decaído vocalmente desde que actuó en
Karlsruhe, parece que podría aspirar a salir
del côté province. También mantiene el
mismo nivel continuo Carla Pohl,
Brünnhilde, de expresividad más limitada o
contenida, pero no fatigada. Con todo, lo
mejor se halla en la estupenda Fricka de
Zlatomira Nikolova, cantante hecha, cálida,
con autoridad, quien luego vuelve a
convencer como Segunda Norna y como
Waltraute: la escena de las dos walkyrias va
a más y quizá puede ser destacada como el
momento más logrado en todo este Anillo.
Como ya anticipé, Sigfrido y El ocaso
son desiguales, aunque tampoco faltan aquí
los logros. El Sigfrido de Wolfgang
Neumann es joven, claramente baritonal,
falto de color personal y pobre artísticamente,
incluso he anotado «algo cursi y
tontorrón». Hubiera sido un milagro que
estuviera oculto en Karlsruhe al menos otro
Kollo o Jerusalem de los buenos (relativamente)
tiempos; mas este caballero no hace
daño al oído, no hace desear que se calle y
deje de martirizarnos. Los dos nibelungos,
Oleg Bryjak y Hans–Jörg Weinschenk, elevan
aquí algo el discreto nivel del prólogo
–donde Mime es Michael Nowak, inferior a
Weinschenk–, el Fafner (con bocina) de
Simon Yang resulta adecuadamente cavernoso,
el ave de Tiny Peters no es jilguero o
mirlo, sino cuclillo, y la famosa Ortrun
Wenkel, que también canta la Primera
Norna, da calidad a Erda, sobre todo cuando
anuncia el final a Wotan. También son
cantantes conocidos Bodo Brinkmann, el
Gunther de Kupfer y Barenboim en
Bayreuth, y Mette Ejsing, la actual Erda en
el Anillo de Flimm. Del Hagen de Tervo ya
dije que con él baja el nivel: es de lamentar,
porque el papel tiene suma importancia.
Una curiosidad es que, en El oro del
Rin, Wilja Ernst– Masuraitis se hace cargo

de Fricka y de Flosshilde; como esto es impracticable
en la escena final salvo trucaje en cuestión
de segundos, hay que deducir que aquí hay un
error o que están ensambladas las tomas de al
menos dos representaciones (3). Concluiré con el
elogio del Terceto de ondinas, entre las que destaca
Doris Brüggemann (Woglinde), y del octeto de
walkyrias, en el que también se oye a la notable
Nikolova (Waltraute).
La ingeniería de sonido responde al estándar
actual. La presentación es buena, obviamente sin
los libretos, pero sí con un comentario general y
las correspondientes sinopsis en cinco idiomas, lo
que revela el propósito de Bella Vista de llegar a
un público amplio; curiosamente, la traducción al
español, anónima, es la más confusa, empezando
ya por el título: El Anello [sic] del Nibelungo. Es
una lástima que no se dé información alguna
sobre la personalidad del director y de sus cantantes;
pero no puede pedirse más a cambio de 959
duros. Aquí hay oro rojizo, oro de Nuremberg (o
Karlsruhe) con mucho(s) cobre(s), pero con su
poco de metal noble. Aquí tienen su oportunidad
quienes quieran iniciarse en los misterios del
Anillo sin realizar dispendios, los jóvenes que aún
dependen del bolsillo paterno, los pensionistas
como nuestro viejo amigo el lobo wagneriano y,
como se leía en los carteles de toros en la época
de la oprobiosa, los militares sin graduación.
También deberían aprovecharla los
Conservatorios y escuelas y colegios públicos,
concertados y privados; pero esto me parece que
suena a música celestial. Por último, a los wagnerianos
de pro e incluso a los «creyentes», que
estas Navidades tendrán que hacer cálculos en
presencia del soberbio Anillo de 1958, sensacionalmente
reprocesado, puede interesarles esta
Tetralogía como complemento e incluso para,
mediante la práctica de «la elegancia social del
regalo», ayudar a hacer afición, que buena falta
hace. ¡Ah, se me olvidaba! Mi querido don
Escéptico, aquí no se le engaña. Haga usted profesión
de fe y compre su parte de este oro alemán.
Me lo agradecerá, si no le parece mal, con un
euro de plata.
Á.-F.M.
(1) Veit Pogner es orfebre en Nuremberg. Wagner no da
detalles sobre su actividad. ¿Mas utilizaría en sus trabajos
el oro autóctono? La cuestión parece menor, pero
quizá daría algo de sí, pues en El oro del Rin se habla
siempre de anillo rojizo; sólo en una ocasión se le adjetiva
como amarillo.
(2) Esta segunda edición, que se distingue de la primera
por un círculo azul que lo advierte en la cubierta y también
por su peso y volumen (120 páginas más), apenas
merecerá cuatro líneas aquí y allá. Así, con toda desfachatez,
pero en legítima defensa, aprovecho la oportunidad
para dejar constancia de su aparición y de que contiene
varias mejoras.
(3) Según la acotación escénica, Wotan lleva de la mano
a Fricka al empezar a pisar el arcoiris. Sólo se me ocurre
que durante la intervención de Loge –«A su fin corren»–
los dioses se acerquen a las bambalinas y allí se produzca
el cambio de Fricka por su doble. Esto me parece
escena–ficción pura y dura. En el segundo Anillo bayreuthiano
de Wieland Wagner, todos los dioses descendían
de la plataforma y desaparecían, pero esto sucedía
sólo después de la segunda intervención de Loge
–«¡Vosotras, ahí, en el agua!»– y las subsiguientes risas
de la tropa divina. Loge (Windgassen) se quedaba sólo,
con los brazos cruzados, rodeado de un gran halo rojizo
y mirando al público: cuadro impresionante. En
Karlsruhe, me quedo con la conclusión de que no hubo
escamoteo, sino parche técnico.
R. WAGNER: El anillo del Nibelungo [Edición completa] /
Wegner, Hannula, Muraro, Weinschenk, Bryjak, Nowak, Yang,
Smith, Ernst–Masuraitis, Floeren, Ejsing, Brüggemann, Vode,
Cooke, Olsen, Ronge, Pohl, Nikolova, Chalker, Egler, O’Brien,
Kempa, Wullkopf, Neumann, Wenkel, Peters, Brinkmann, Tervo
/ Orquesta Estatal de Baden y Coro del Teatro Estatal de
Karlsruhe. Dir.: Günther Neuhold / Comentario y sinopsis en
cinco idiomas / TIM / Ref.: 205200 (14 Cds) P.V.P.: 4.590 ptas.–
Como muchos otros italianos, Giuseppe Di Stefano (Catania, 1921) sufrió los
rigores de la Segunda Guerra Mundial y, cuando ésta ya terminaba, pasó
unos meses internado en un campo de refugiados en Suiza. Su voz maravillosa
fue advertida por el capellán castrense y, al poco tiempo, comenzó a grabar
para la radio de la Suisse Romande. Varios sellos han publicado en parte tales
registros; el último fue Tetasment (SBT 1096, comentado en el número 56 de este
Boletín). Ahora, PREISER recupera las grabaciones
realizadas entre 1944 y 1946, que
recogen una voz llena de hechizo o embrujo.
Tal sería nuestra traducción de la canción de
Tosti, Malía, válida para describir una voz que
no busca imponerse al oyente, como las de
Corelli o Del Monaco, sino seducirle con su
riqueza armónica, con su dulzura y su ductilidad
para el matiz.
Peter Hutchinson, redactor del texto que
acompañaba el CD Testament, ha recopilado
todo el material disponible en la Radio Suisse
Romande relativo al joven Di Stefano.
También ha redactado unos textos de presentación
entusiastas, aunque a veces discutibles.
El primero de los dos CD se titula Joyas inéditas
y contiene 17 números del Paganini de Lehár cantados en francés, en nueve
de los cuales interviene Di Stefano. Los compañeros de reparto son aceptables, y
la Orquesta de la Radio de Lausana (Suisse Romande) toca bien bajo la batuta de
Victor Desarzens. Pero lo más atractivo, en mi opinión, son las nueve canciones
acompañadas con piano u orquestina, entre ellas Musica proibita, Dicitencello
vuje, Visione veneziana y, cómo no, O sole mio, tan hermosas, tan radiantes del
sol mediterráneo que brillaba en esta voz privilegiada, como admirablemente
cantadas. Los registros datan todos de 1946, y suenan de modo aceptable, con
muy buena presencia vocal.
El otro CD, titulado Tesoros tempranos, se acompaña también de un comentario
de Peter Hutchinson y de un breve y útil resumen de los textos cantados. Lo
componen siete fragmentos de ópera y quince canciones de Bixio, Gastaldon y
otros autores. Uno destacaría las dos de Tosti, Ideale y L’ultima canzone, preciosas
ambas, en la primera de las cuales Di Stefano prodiga unas medias voces fascinantes,
un tanto al estilo de Fleta, no siempre ortodoxas pero invariablemente
cautivadoras. Novedad en la discografía del tenor es el célebre dúo de Pescadores
de perlas que Di Stefano canta con un sonoro barítono llamado Marchiò. Muy
bella también la Serenata de Mascagni, el «Lamento de Federico» y el «Adiós a
la vida». En todos los títulos, la dicción de «Pippo» tiene esa inusitada claridad
que siempre le conocimos, y la calidez de su fraseo era ya entonces la misma que
iba a prodigar a lo largo de toda su carrera. Conviene reiterar que estos registros
de 1945 son diferentes de los incluidos en el CD Testament antes mencionado.
Estos dos compactos confirman que la voz del joven Di Stefano fue la más
bella de posguerra en la cuerda de tenor y que, en estos años mozos, cantaba de
modo cautivador. Los aficionados más veteranos acaso aún recuerden una Manon
en la que su voz de oro se unió a la de Victoria de los Ángeles y un Rigoletto con
Carlos Guichandut, óperas que pudieron escucharse en algunas afortunadas ciudades
españolas, a finales de los años 40. ¡Qué tiempos!
( 17 )
PREISER presenta dos monográficos
Di Stefano con grabaciones de 1943–1946
Malía
R.A.
GIUSEPPE DI STEFANO – Joyas inéditas / Grabaciones de autores diversos (1943–46) / PREISER / Ref.:
93426 (1 CD) D2
GIUSEPPE DI STEFANO – Tesoros tempranos / Grabaciones de autores diversos (1943–46) / PREISER /
Ref.: 93432 (1 CD) D2
C.C. DE CASTRO: Obras orquestales
/ O.F. de Gran Canaria / Dirs.:
Adrian Leaper y José Ramón
Encinar / COL LEGNO / Ref.: WWE
20202 (1 CD) D1
LUIS DE PABLO: Música de
cámara / Trío; Retratos y trnascripciones
(I); Compostela; Cuatro
fragmentos de Kiu; Federico
Mompou in memoriam / Diversos
intérpretes / COL LEGNO / Ref.:
WWE 20046 (1 CD) D1
FESTIVAL DONAUESCHINGEN
2000 - Diversos autores, obras e
intérpretes / Primeras grabaciones
mundiales / COL LEGNO / Ref.:
WWE 20201 (4 CD) D1 x 4

Obras de Mozart y Beethoven, en cuatro discos TESTAMENT dedicados a Solomon
La verdad de un mito
Solomon, nombre artístico
de Solomon Cutner
(1901–1988), es no sólo el
mejor pianista inglés de todos los
tiempos –con perdón de Sir
Clifford Curzon y Dame Myra
Hess– sino uno de los mitos de la
interpretación musical del siglo
XX. Protegido de Mathilde
Verne, su escuela sería, por
tanto, la de la mismísima Clara
Schumann. Por la vía Lazare
Levy emparentaría con Clara Haskil y Monique Haas –como Ivonne
Loriod o Anne Queffélec, posteriores a él. Es decir, mayoría abrumadoramente
femenina en el árbol genealógico de un artista a
quien se ha asociado siempre mucho más con la elegancia, la delicadeza,
la huida del poderío sonoro, es decir, con cualidades que
podrían pertenecer más a las que a los pianistas –poniendo en lo
que digo todo el cuidado del mundo para no ser confundido con
alguien políticamente incorrecto. Solomon poseía, y estos discos
que recupera TESTAMENT con excelentes grabaciones estéreo y
mono de mediados de los cincuenta así lo prueban, un extraordinario
sentido de la construcción de la obra, la veía en su conjunto con
una inteligencia admirable para irla construyendo con similar cuidado.
Cualidades expresivas como el rubato o las dinámicas no perjudican
jamás el conjunto, el fraseo es siempre elegante, lejos de
cualquier afectación, y el piano es un primus inter pares ligado, y no
enfrentado, a una orquesta con la que colabora, no riñe. Refinado,
noble, son calificativos que se han aplicado con acierto a la manera
interpretativa de Solomon. No estaría uno tan de acuerdo con
quien le ha tachado de austero, tal vez para ligarle a otra leyenda
igualmente truncada –la enfermedad retiró a Solomon de las salas
de concierto a los cincuenta y cuatro años–: Dinu Lipatti.
Para Bryce Morrison, el Mozart de Solomon es apolíneo y reservado,
mientras que su Beethoven luce dionisíaco y elemental. La
verdad es que, en efecto, el Mozart es tal cual, pero no sé si en
Beethoven no cabría hablar igualmente de un desarrollo de esa
reserva mozartiana, de una conclusión positiva, afirmadora, interior
( 18 )
y compartible al mismo tiempo,
de las cualidades expresivas de
la forma clásica. No podía ser de
otro modo en alguien tan poco
dado a una efusión que no venga
de la mismísima escritura, que
no se revele desde el estilo. En
ese sentido, cabría hablar de
Solomon como de un pianista
esencialmente poético, y entre
todas las muestras de las que
están repletos estos discos uno
destacaría especialmente el inicio del Concierto nº 4 de Beethoven
como ejemplo evidente. Es verdad que el acompañamiento de
André Cluytens colabora con atención extrema, no en vano el belga
era un beethoveniano de primera categoría. Él es el mejor director
de los tres que aquí sirven a Solomon, pero tampoco está mal recuperar
las calidades de Ackermann –algo más que el servidor de la
Schwarzkopf en las operetas que Walter Legge preparó para su
mujer en los buenos tiempos de EMI– y reivindicar a Herbert
Menges, el más injustamente olvidado de los directores de orquesta
ingleses. En fin, no se pierdan ustedes estos discos, que serán una
revelación para muchos y un placer para todos.
Luis Suñén
L. VAN BEETHOVEN: Concierto para piano nº 1 en do mayor, op. 15; Concierto para
piano nº 2 en si bemol mayor, op. 19 / Solomon (piano) / Orquesta Philharmonia. Dirs.:
Herbert Menges y André Cluytens / TESTAMENT / Ref.: SBT 1219 (1 CD) D2
L. VAN BEETHOVEN: Concierto para piano nº 3 en do menor, op. 37; Concierto para
piano nº 4 en sol mayor, op. 58 / Solomon (piano) / Orquesta Philharmonia. Dirs.:
Herbert Menges y André Cluytens / TESTAMENT / Ref.: SBT 1220 (1 CD) D2
L. VAN BEETHOVEN: Concierto para piano nº 5 en mi bemol mayor, op. 73, Emperador
– W.A. MOZART: Sonatas para piano núms. 11 en la mayor y 17 en re mayor, KV 331
y 576 / Solomon (piano) / Orquesta Philharmonia. Dir.: Herbert Menges / TESTAMENT
/ Ref.: SBT 1221 (1 CD) D2
W.A. MOZART: Concierto para piano nº 15 en si bemol mayor; Concierto para piano
nº 23 en la mayor, KV 488; Concierto para piano nº 24 en do menor, KV 491 / Solomon
(piano) / Orquesta Philharmonia. Dirs.: Otto Ackermann y Herbert Menges / TESTA-
MENT / Ref.: SBT 1222 (1 CD) D2
Los dos septetos de Alexander Ernst Fesca (1820–1849): una magnífica primicia de CPO
Brumas de otoño
Niño prodigio, pianista de reconocido talento durante sus años de mocedad, afamado compositor de óperas en su juventud, la prematura
muerte de Alexander Ernst Fesca, cuando tan sólo contaba con 29 años de edad (lo que no fue óbice para dejarnos un
legado de más de 60 obras entre piezas instrumentales y vocales de gran calidad que abarcan casi todos los géneros de moda en
le época), quizás haya sido, en gran medida, la causante de que un músico con sus cualidades haya
pasado casi de puntillas por la historia de la música. Los dos septetos para piano, oboe, trompa, violín,
violoncello y bajo que ahora presentamos (publicados en torno a 1842 con los números de opus
26 y 28, respectivamente), ambos escritos en tonalidades menores, son, sin duda, dignos continuadores
de un género que tuvo sus primeros y más destacados ejemplos en las obras de Beethoven,
Ries, Hummel o Moscheles, y que acaso de la mano de Fesca alcanzara su madurez. Se trata, en
todo caso, de obras camerísticas de gran intensidad musical que nos muestran por momentos el lado
más técnico de un Fesca genial, innovador y desbordante del que emanan sin cesar las ideas melódicas
y armónicas más audaces y bellas, pero también su vertiente humana, posiblemente también
la más íntima, perfectamente plasmada en la emotiva melancolía y dulce delicadeza de sus movimientos
lentos que nos evocan todo un mundo imaginario de ensueños, de fantasías oníricas, de
paisajes otoñales y brumosos (Andante con moto del septeto número 2), tan próximos al espíritu
romántico del compositor, y en la desbordante alegría juvenil de los rápidos, donde la pasión desenfrenada
y una escritura musical de gran talento se mezclan formando un conjunto de inusitada y elegante
belleza (Finale. Allegro con fuoco del septeto número 1, con un solo de violín inolvidable).
Los componentes del Linos–Ensemble, habituales en CPO, nos proponen una versión muy equilibrada,
apasionada y hasta genial en la que el perfecto desarrollo de cada una de las voces (en especial
el piano, verdadero protagonista en las dos obras, magníficamente interpretado por Konstanze
Eickhorst), la elegancia del conjunto sonoro, unidas al interés de unas obras desconocidas pero maestras en su género, convierten este
compacto en uno de los referentes indiscutibles para todos los amantes de la música de cámara del primer Romanticismo alemán.
A.E. FESCA: Septeto nº 1 en do menor, op. 26; Septeto nº 2 en re menor, op. 28 / Linos– Ensemble / CPO / Ref.: 999617–2 (1 CD) D5
El Conde de Bonaplata

PIONEER presenta los ballets de Chaikovski La bella durmiente y Cascanueces en soporte DVD
Vástagos de la rivalidad
E
l antagonismo no siempre engendra discordia,
sino, a veces, fructuosos logros.
De la competencia entre los dos templos
de la danza rusa en la época zarista –el
Bolshói de Moscú y el Mariinski de San
Petersburgo– brotaron los tres ballets compuestos
por Piotr I. Chaikovski, retoños de
imperecedera fama diferentes en carácter,
devenidos en auténticos clásicos y canónicos
ejemplos para sucesivos cultores del género
como Stravinski y Prokófiev, merced a una
música de superior empaque a la funcional y
mediocre habitualmente escrita para la danza
decimonónica, por entonces reducida a mero
espectáculo decorativo. Primero el teatro
moscovita encargó al compositor –en aquel
tiempo dispuesto a alejarse de la ópera a
causa de las limitaciones
impuestas
por la palabra, y
proclive hacia el
ballet en gracia a
su tendencia a la
infinitud espacial–
el alegórico Lébedinoie
ózero («El
lago de los cisnes»),
que se estrenó
el 20 de febrero
de 1877.
Iván Vsévolozhski,
director de los
Teatros Imperiales,
tenía el deseo
–acaso originado
por la velada pugna antedicha– de un nuevo
ballet de Chaikovski destinado al coliseo
petersburgués que se inspirase en La bella
durmiente del bosque, de Charles Perrault.
Entre diciembre de 1888 y septiembre de
1889, el no siempre deprimido y gemebundo
Petia ultimó la partitura comisionada, ateniéndose
a las pautas del coreógrafo y libretista
marsellés Marius Petipa, inspector de la
Danza e incuestionable regidor del Ballet
imperial ruso desde 1859. Tuvo lugar la creación
de Spiashchaia krasávitsa («La bella durmiente»),
Op. 66, en un prólogo y tres actos,
el 15 de enero de 1890 en el previsto
Mariinski con la asistencia del zar Aleksandr
III, el cual invitó al compositor a su palco y
festejó con unción real el ballet, calificándolo
simplonamente de «muy bonito». Pese a la
fastuosidad versallesca de los decorados y el
vestuario, las infinitas posibilidades de la contrastante
coreografía, la excelencia de los bailarines
–entre los que figuraba Maria, la hija
de Petipa, encarnando al hada Lila– y la magnitud
imperial del evento, el público reaccionó
sin entusiasmo y acogió con tibios aplausos
la elaborada revisión del cuento de hadas.
Después de varios remozamientos, en
1945 se estableció en Londres la compañía
británica de danza de mayor prestigio contemporáneo:
entonces con el nombre de
Sadler’s Wells Ballet y en 1957 rebautizada
con su actual denominación de Royal Ballet,
que duraderamente sería dirigida por su fundadora,
la bailarina irlandesa Ninette de
Valois (en realidad, llamada Edris Stannus).
PIONEER presenta una producción de La bella
durmiente creada para el Royal Ballet por
Anthony Dowell (antiguo y destacado astro de
la troupe ya retirado), grabada para la televisión
por Colin Nears en la londinense Royal
Opera House, e inicialmente editada en 1994.
Utiliza esta versión la coreografía original de
Petipa, con adiciones debidas a Frederick
Ashton (veterano bailarín y coreógrafo),
Kenneth MacMillan (en los años sesenta director
del ballet de la Ópera de Berlín occidental)
y Feodor Lopokov. Es de lamentar la supresión
de varias escenas como en el tercer acto la
Variación de Cenicienta y el Príncipe, la
ausencia de ambos en el Paso de carácter,
además de la de Pulgarcito, sus hermanos y el
ogro. Entre los bailarines solistas destacan la
frágil a fuer de filiforme Aurora de Viviana
Durante, la gracilidad de Benazir Hussein en
el hada Lila y el atractivo aplomo de Zoltán
Solymosi (aquí príncipe Florimundo en vez de
Désiré); aunque el principal reclamo lo constituye
la impactante caracterización del propio
Anthony Dowell cual pérfida y tremebundamente
pavorosa hada Carabosse. Asimismo
el lujoso vestuario, la evocativa escenografía
rococó de caprichosas perspectivas con móviles
decorados y el tejido musical de la
Orchestra of the Royal House, estilan una
luminosa y placentera velada.
Principiando 1891 recibió Chaikovski un
nuevo encargo de Vsévolozhski destinado al
Mariinski: la composición de una ópera en un
acto y un ballet feérico basado en un libreto
de Petipa, según la adaptación de Dumas
padre del cuento de E.T.A. Hoffmann El cascanueces
y el rey de los ratones. A Piotr no le
seducía la idea de tal ballet, por lo que logró
aplazar su entrega para la temporada siguiente.
Esbozó el primer acto, emprendió en primavera
una gira por Europa y América –donde
inauguró el Carnegie Hall neoyorquino– y
regresó a Rusia apeteciéndole introducir en su
pieza danzada la celesta, instrumento que
acababa de descubrir en París. Reanudó la
escritura, que le ocupó hasta abril de 1892,
acuciado por sus sempiternas dudas acerca
del valor de su música, para él inferior a la del
título precedente. Una enfermedad de Petipa
hizo que su segundo maestro de baile, Lev
Ivánov, llevase a término la coreografía. Antes
de que la partitura estuviese concluida, su
autor dio a conocer públicamente una Suite
orquestal en marzo. Finalmente, el telón del
Mariinski se levantó el 18 de diciembre de
1892 para ofrecer un programa formado, en la
primera parte, por su postrera ópera Iolanta,
dirigida por Eduard Nápravnik; y en la segunda
por su último ballet, Shchelkunchik
(«Cascanueces»), Op. 71, dividido en dos
actos y ejecutado bajo la batuta de Riccardo
Drigo. Supuso la función un acontecimiento
cortesano que nuevamente contó con la presencia
aprobatoria del zar y una moderada
aclamación por parte de los espectadores. Si
bien se celebró la profusión de sensitivas y
encantadoras melodías, no gustaron decorados
ni vestuario por encontrarlos faltos de
gusto, y a la célebre Antonietta dell’Era, que
bailaba el hada Confite, se le imputó falta de
ligereza y seducción. En el curso del tiempo la
obra ha cautivado irresistiblemente a las
audiencias, erigida en paradigma de la danza
romántica, y tentado a «creadores» de variopinta
laya, como a Maurice Béjart en su
reciente experimento ególatra para el Ballet
de Lausanne, aquí rememorado del repositorio
de lo equívoco.
Propone PIONEER la concienzuda y convincente
producción ideada para el
Birmingham Royal Ballet por Sir Peter Wright
(anglosajón que desarrolló una importante
actividad en el Ballet de Munich), el cual
aporta aditamentos propios y de Vincent
( 19 )
Redmon a la primitiva
coreografía de
Ivánov. Se trata de
una realización bella
y brillante dentro del
patrón tradicional,
desde los elegantes
decorados oscuros
mas no lúgubres
hasta el suntuoso
vestuario de sobrias al par que cálidas tonalidades,
realzada por una idónea luminotecnia.
Registrada para la BBC por la experta cámara
del ubicuo Derek Bailey en 1990, en el marco
teatral del Birmingham Hippodrome, el auditorio
premia con calurosos aplausos el viaje
de Clara al reino de las golosinas cabalgando
un ave voladora que abre el segundo acto, en
señal de reconocimiento a la utilización de
maquinaria en beneficio de la fascinación
escénica. Desafortunadamente, en este acto
se persiste en la reprobable práctica de suprimir
en el Divertissement la escena de «Madre
cigüeña y los payasos». La orquesta Royal
Ballet Sinfonia es dirigida, igual que la de La
bella durmiente, por el ducho y diligente
Barry Wordsworth. Encabeza el cartel de bailarines
la figura arrolladora de Irek
Mujamédov en la veste del príncipe
Cascanueces, ahora en la sazón de su granada
madurez. En los años ochenta fue un astro fulgurante
en el firmamento del Bolshói, donde,
con completa identificación, contundente
seguridad y prodigiosamente musculada técnica,
encarnó tanto papeles clásicos de
Minkus y Chaikovski como modernos de
Prokófiev, Shostakóvich, Jachaturián y
Melikov; antes de unirse, en los años noventa,
a los bailarines soviéticos en su «evacuación»
hacia la tierra de promisión del consumismo y
establecerse en Londres para consolidar su
reputación en Occidente. A sus flancos, no
desmerecen las notables prestaciones de la
etérea Sandra Madgwick como Clara o de la
alípede hada Confite de Miyako Yoshida.
Con anterioridad PIONEER había permitido
apreciar las cualidades artísticas de Viviana
Durante, Zoltán Solymosi e Irek Mujamédov
en sus intervenciones en el título Gala homenaje
a Chaikovski. Ahora sus nuevas referencias,
servidas con una definición de imagen
de gran calidad en formato para pantalla de
TV normal y excelente sonido estéreo de dos
canales, espectacular Dolby digital y apoteósico
Surround envolvente de seis canales, proporcionan
el gozo de dos sesiones memorables.
José Luis Gómez Lozano
P.I. TCHAIKOVSKY: La bella durmiente [Ballet] /
Durante, Solymosi, Dowell, Hussein, Tuckett, McGorian
/ Orquesta de la Royal Opera House. Dir.: Barry
Wordsworth / Coreografía: Marius Petipa / Menú y libreto
en castellano / PIONEER / Ref.: DVD 8926 (1 DVD)
P.V.P.: 5.995 ptas.–
P.I. TCHAIKOVSKY: Cascanueces [Ballet] /
Mukhamedov, Yoshida, Cipolla, Madgwick / Orquesta
del Royal Ballet de Birmingham. Dir.: Barry Wordsworth
/ Coreografía: Peter Wright, Lev Ivanov, Vincent Redmon
/ Menú y libreto en castellano / PIONEER / Ref.: DVD
8927 (1 DVD) P.V.P.: 5.995 ptas.–
También disponible:
GALA TRIBUTE TO TCHAIKOVSKY – Homenaje de la
Royal Opera House y el Royal Ballet a la vida y obra de
P.I. Tchaikovsky / Dirs.: Edward Downes, Barry
Wordsworth, Stephen Barlow y Plácido Domingo /
Subtítulos en castellano / PIONEER / Ref.: DVD 8922 (1
DVD) P.V.P.: 5.495 ptas.–

Paavo Berglund presenta una integral
sinfónica brahmsiana, en ONDINE
Forma y lirismo
Sorprende encontrar a un director como Berglund (Helsinki,
1929) dirigiendo música de Brahms. Siempre se le asocia,
con razón, a Sibelius (ha grabado tres veces la integral de las
Sinfonías), Nielsen, Shostakovich o, incluso, los checos. Es un
maestro sólido, de los pocos que, por cierto, sujetan la batuta con
la mano izquierda, formado en Finlandia y Centroeuropa, afincado
durante años en el Reino Unido. Músico serio, de criterios firmes,
que suele dar en la diana en partituras de corte rapsódico,
de contrastados colores, y que mantiene habitualmente una línea
constructiva asentada en pautas muy seguras. No es detallista, lo
suyo es el concepto amplio, la gran curva, el dibujo general. Es a
veces curiosamente claro, no ya de gesto, sino en lo que respecta
a la realización de complejos contrapuntos, bien que por su
mímica, su pesada actitud
en el podio, el espectro
tímbrico de sus texturas,
pudiera parecer más lógico
lo contrario. Las características
directoriales de
Berglund están presentes,
para bien y para mal, en
estas versiones de las
Sinfonías de Brahms tocadas
por la Orquesta de
Cámara de Europa, conjunto
con el que ha trabajado
mucho y con el que
ha registrado, por ejemplo,
su tercera integral de
Sibelius. El estilo de Berglund es hosco, concentrado en la forma
y no tanto en el fondo, exento de gracia y sobre todo de lirismo,
de hálito poético, algo tan importante en estas obras del compositor
hamburgués. Es lógico así que algunos de esos momentos
esenciales y claves de esas partituras se le escapen pese a la
buena –no siempre excelente: ahí están esos compases irregulares
del Fugato del Andante de la nº 4– ejecución de la orquesta, que
a veces se nos antoja demasiado liviana, falta de densidad y de
anchura –lo que no está reñido con la transparencia– para dar con
la almendra de tantos compases: frase de la cuerda que abre el
Allegro final de la Primera Sinfonía, coda del Allegro inicial de la
Cuarta, por ejemplo. El comienzo de esta última obra es un caso
claro de esas carencias poéticas: la célebre frase no sale de la
nada, se presenta así, de improviso, con un comienzo y un final,
lo que rompe ese efecto milagroso previsto por el compositor y
obtenido por algunos –no muchos– directores. Paradójicamente
hay instantes en los que se peca por exceso, como en el no menos
conocido Poco allegretto de la Tercera, cuya famosa cantilena
aparece enfáticamente acentuada en la última parte del compás.
El tono, entre soñador y misterioso, nocturnal, del Andante de la
Sinfonía postrera tampoco acaba de ser localizado y todo nos
suena prosaico. Ninguna o poca gracia por su parte en el Scherzo
de la Segunda, con esa apoyatura tan difícil a veces de definir sin
pasarse, aunque hay que reconocer que el trío está realizado con
tino y con la ligereza requerida. Porque en esa ligereza y sobre
todo claridad de voces es en lo que más destaca esta integral.
Seguimos perfectamente la evolución temática y contrapuntística
del primer movimiento de la Sinfonía nº 4, cuyo Finale, esa soberana
Passacaglia, está muy bien trabajado; bien que, como decimos
existan otras limitaciones que impiden otorgar carácter de
grande a la interpretación. Para quien quiera tener una reproducción
clara más que minuciosa, bien expuesta antes que extraordinariamente
tocada, medida más que poética, hasta cierto punto
rigurosa en lo formal antes que alentadora del poderoso lirismo
que albergan estas composiciones, estas interpretaciones son
recomendables. La sonoridad general, en lo que puede estimarse
buena grabación desde un punto de vista técnico, es un tanto
áspera.
Papageno
J. BRAHMS: Integral de las 4 Sinfonías / Orquesta de Cámara de Europa. Dir.: Paavo
Berglund / ONDINE / Ref.: ODE 990–2T (3 CD) D2 x 3
( 20 )
Primicia sibeliana de ONDINE: ¿el maestro a la batuta?
Queremos tanto a Jean
Este CD puede servir de introducción a Sibelius o de epígrafe de
toda su obra. Es un buen resumen, y no va mal acompañado al
final, con una obra ultrawagneriana de quien fue su maestro,
Robert Kajanus (1856–1933). La inclusión de un poema sinfónico
de Kajanus indica que no estamos ante el típico disco con antología,
y examinando y escuchando (y disfrutando) el contenido comprendemos
que se trata de un compendio que propone un sentido.
El sentido es que Wagner, omnipresente y hasta castrante (no porque
la obra de Wagner lo pretendiera, sino porque los discípulos a
menudo se castran ante la inspiración, el hontanar o el magisterio
como un sacerdote de Cibeles), es el punto de partida del estro de
Sibelius. Y que ese estro supo muy pronto huir del modelo y hacer
algo muy distinto: es ya el
Sibelius de las grandes frases,
del concepto propio de desarrollo,
de la inclusión de elementos
populares de una
manera totalmente opuesta a
la de sus contemporáneos
nacionalistas más viejos del
continente, y sin parangón en
los de la generación de
Bartók y compañía, porque
en éstos la sensibilidad era
más moderna.
Si leemos el furioso, el
bilioso ataque de T. W.
Adorno a Sibelius en un escrito de los años treinta que se recogió
en su libro Impromptus, y si al mismo tiempo escuchamos el sentido
de este CD, podemos llegar a una conclusión muy distinta a la
de sus contemporáneos, sin duda estupefactos ante lo inusitado, lo
injusto, lo desproporcionado del ataque. Esa conclusión es: a
Adorno –que, pese a disfraces ideológicos freudomarxistas, practicaba
un fundamentalismo xenófobo de carácter musical, no ya
eurocentrista, sino germanocentrista– lo que le fastidia es que se
huya de la tradición wagneriana y se invente una propia en la que
el concepto de armonía, melodía, frase, desarrollo y otros por el
estilo sean ajenos a la fuente que les dio nacimiento. Tanto Sibelius
como el odiado Stravinski –autor de La historia del soldado, obra
que le fascinaba a Adorno, que luchaba con sus cilicios para huir
de tentaciones como ésa; inútilmente– demuestran que la descomposición
cromática no es el único camino, que hay muchos caminos,
algunos opuestos y disolventes, y para eso desarrolla toda una
inquisición que tiene por objeto la eliminación histórica de los acusados;
inútilmente.
No vamos a referirnos aquí a las obras que recoge este CD, piezas
ampliamente conocidas por quien se haya acercado siquiera un
poco a Sibelius, significativas todas ellas del cómo y del qué de
Sibelius en cuanto forma y en cuanto objetivos, de un nacionalismo
nada étnico, nunca enojoso en sus expresiones melódicas y danzantes.
Certifiquemos con ellas, eso sí, la victoria de Sibelius contra
inquisidores y filisteos. En alguna ocasión hemos oído que si
Sibelius está en el repertorio y es tan popular (entre comillas, claro)
es porque se empeñaron en ello los británicos. Bueno, pues habrá
que agradecérselo a los británicos.
Quien lea los créditos verá que se trata también de una antología
de recursos interpretativos de la más veterana tradición de
Sibelius, con algún especialista de más o menos nueva generación.
Lógicamente, las interpretaciones son de altura, alguna de ellas
modélica (En Saga, por Franck y «sus suecos»). Destaca, claro está,
la interpretación del Andante festivo en la batuta del propio
Sibelius, en cierto momento de comienzos de 1939, año horrible
entre otros muchos de por entonces. No se conservan registros en
que Sibelius sea intérprete, así que éste tiene un interés especial, y
no sólo para fetichistas y mitómanos. El maestro ya se ha sumido en
el silencio desde hace tiempo, y le quedan casi veinte años de vida.
¿Se había creído las acusaciones de tanto moderno, de tanto inquisidor,
de tanto listo?
Santiago Martín Bermúdez
SIBELIUS FAVOURITES – En Saga [Dir.: Mikko Franck]; La hija de Pohjola [Dir.:
Tuomas Ollila]; Impromptu; El amante [Virtuosi di Kuhmo]; Andante Festivo [1ª grabación
mundial – Orquesta de la Radio Finesa. Dir.: Jean Sibelius] - R. KAJANUS: Aino [1ª
grabación mundial] / ONDINE / Ref.: ODE 992–2 (1 CD) D2

R
esulta estimulante, ahora que todo el mundo parece alardear
un día sí y otro también de estar descubriendo nuevas músicas
de Albéniz, comprobar cómo el inolvidable gran pianista
Esteban Sánchez grabó ya en los años sesenta y setenta piezas del
compositor de sus amores que nadie hasta entonces había tocado.
El compacto maravilloso e imprescindible que ahora acaba de editar
ENSAYO recoge algunas de estas ejemplares grabaciones albenicianas,
últimas de las producidas por el inquieto Antonio Armet,
fundador y alma máter del admirable sello barcelonés.
Los registros fueron realizados entre
1973 y 1974, en Barcelona, y brindan, junto a
versiones de absoluta referencia de obritas tan
conocidas como la Pavana–capricho, el Tango
en la menor o la muy grabada Torre Bermeja,
otras obras bastante menos difundidas o incluso
entonces discográficamente inéditas, como la
Quinta Sonata en sol bemol mayor o las once
páginas que integran la deliciosa colección
Recuerdos de viaje.
Esteban, que adoraba y conocía como nadie
los entresijos de la creación albeniciana, se
sumerge en el mundo neoscarlattiano y al
mismo tiempo decimonónico de la estupenda
Quinta Sonata de Albéniz, cuya ausencia en los
perezosos programas de la mayoría de los pianistas
españoles –que parecen empeñados en ceñir sus incursiones
en la obra de este autor a las cuatro páginas de siempre– resulta
verdaderamente imperdonable. Esteban Sánchez imparte con esta
grabación ejemplar una lección del mejor pianismo, pero también
de inteligente amplitud de miras y sensibilidad hacía nuestro propio
patrimonio musical. Sus generosos medios de gran pianista y
excelso artista sirven una lectura plagada de poesía, belleza y gracia
dieciochesca. Ya desde los primeros compases del Allegro non
troppo inicial se siente la contagiosa sinceridad y convicción con
que el inolvidable músico extremeño asumía estos ignorados pentagramas.
El Minueto del Gallo es llevado a cien por hora (probablemente
así lo querría Albéniz, que encabezó la partitura con un
veloz Allegro assai), mientras que el bellísimo tercer movimiento
cobra en manos de Esteban una dimensión que poco tiene que
envidiar a las más hermosas páginas «lentas» de Chopin,
Schumann o Liszt. El Allegro final se convierte en un arrollador y
cristalino festín scarlattialbeniciano en el que parece confluir lo
E
ENSAYO publica un nuevo recital de obras del autor de Iberia
El último Albéniz de Esteban Sánchez
l organista y compositor húngaro Zsigmond Szathmáry (1939)
ha adaptado para su instrumento una de las piezas más colosales
del sinfonismo romántico, la Sinfonía nº 9, Del nuevo
mundo, compuesta por Antonín Leopold Dvorák (1841–1904). La
elaboración se llevó a cabo en Nueva York entre
el 19 de diciembre de 1892 y el 24 de marzo de
1893. El estreno se efectuaría en diciembre, con
la Orquesta Filarmónica de la ciudad en donde
fuera compuesta, con Anton Seidl en la batuta. El
propio Dvorák escribiría: «Es el espíritu de la
música nativa americana el que he tratado de
reproducir en mi nueva sinfonía. Y no he empleado
ninguna de las melodías. Sencillamente he
escrito temas originales incorporando las peculiaridades
de la música india y usando tales temas
como objetos centrales los he desarrollado con
todos los recursos de los ritmos, la armonía y el
contrapunto modernos y el color orquestal».
La adaptación efectuada por Szathmáry, es muy apropiada en
pasajes como el segundo tema del primer movimiento, en el tercer
tema de este mismo tiempo –en donde la similitud con el espiritual
Swing Loe, Sweet Chariot es considerable– en el Scherzo… El músico
bohemio puntualizó: «Estos temas bellos y variados son el producto
de la tierra. Son norteamericanos. Son las canciones folclóricas
de Norteamérica y vuestros compositores deben recurrir a ellos.
En las melodías negras de Norteamérica encuentro todo lo necesa-
( 21 )
mejor de la música española.
Por incomprensible que parezca, únicamente dos pianistas han
llevado a los estudios de grabación la evocadora colección
Recuerdos de viaje, compuesta entre los años 1886 y 1887 y que
incluye dos piezas tan populares como Puerta de Tierra y Rumores
de la caleta. Ambos registros proceden de los años setenta. El de la
cretense Rena Kyriakou (1918), apareció publicado inmerso en su
admirable y voluminosa edición de grabaciones albenicianas editada
en los años setenta por el sello estadounidense
VOX (SVBX–5403) y permanece aún inédito
en el digital mundo del disco compacto.
La vibrante y extravertida versión de Esteban
Sánchez, ahora rescatada en este nuevo compacto
íntegramente dedicado a Albéniz, se
caracteriza por su equilibrio y lozanía. Dentro
siempre de un pianismo de la mejor clase y de
esa estilizada y congénita elegancia que siempre
distinguió el arte del insigne pianista extremeño,
confluyen armoniosamente el mundo
dieciochesco tan amado por Albéniz como el
incipiente influjo nacionalista que enmarca el
carácter popular de estas siete piezas. Esteban
casi hace oler el mar, sentir la atmósfera nazarita
de la Alhambra o vislumbrar un fresco y cristalino
amanecer a través de una realización cargada
de color, calor y riqueza descriptiva. Pocas cosas tan gratificantes
en la perezosa discografía española como emprender este
viaje verdaderamente cargado de recuerdos y evocaciones guiado
por las manos únicas de este intérprete irrepetible.
La nueva joya discográfica, que se extiende a lo largo de 61’44»
y se ilustra con un bien documentado texto de Luis Suñén, se completa
con tres fragantes miniaturas. La Pavana– capricho, Torre
Bermeja y el Tango en la menor encuentran sus mejores y más
absolutas referencias. Sólo Alicia de Larrocha en las dos primeras
páginas alcanza el nivel de fascinación, autenticidad y frescura de
este imparangonable Albéniz.
Justo Romero
justito@arrakis.es
I. ALBÉNIZ: Recuerdos de viaje; Sonata nº 5; Pavana–Capricho; Tango en la menor;
Torre Bermeja / Esteban Sánchez (piano) / ENSAYO / Ref.: ENY 9740 (1 CD) D3
BIS propone una curiosa transcripción para órgano de la 9ª Sinfonía de Dvorák
Un nuevo mundo con aromas del pasado
rio para producir una escuela de música grande y noble».
Pese a lo peculiar del registro, la versión orquestal logra atrapar
al oyente en medio de una amalgama de sonidos, de matices, de ritmos
que el órgano no llega a «imitar». No digo que al sentarse a
escuchar este compacto el melómano quede
defraudado o se sienta engañado, únicamente
opino que su versión tradicional consigue embaucar
al oído con una mayor facilidad.
Este CD se complementa con un fragmento de
Silhouettes, op. 8 (1879) y dos extractos de
Poetické nálady, op. 85 (1889). Piezas, ambas,
originariamente escritas para piano. En cuanto al
instrumento de la Iglesia de San Petrus Canisius
(Freidrichshafen), es un órgano construido por
Gerald Woehl en 1997, de sonido cálido y preciso.
Un pasado lejano vuelve a nosotros mediante la
melodía del órgano, pero nos trae también algo
nuevo, una visión distinta de una pieza por todos conocida. Muy
interesante.
J.A.M.
jimmysalieri@terra.es
A. DVORÁK: Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95, Del Nuevo Mundo [transcripción para
órgano de Zsigmond Szathmáry / Zsigmond Szathmáry (órgano) / BIS / Ref.: BIS 1168 (1
CD) D2

Versiones originales de los conciertos para piano y orquesta Primero y Cuarto, de Rajmáninov, en ONDINE
El origen genuino de su especie
L
ograr una obra perfectamente acabada es la ambición legítima de
todo autor. Tal aspiración resulta en muchas ocasiones entelequia
ilusoria, por lo que algunos de ellos se empeñan en revisar sus creaciones
tiempo después de concluidas apelando al perfeccionismo. A
pesar de que una de las bases de la genialidad es la insatisfacción, pulir
y retocar implica modificar y alterar las primitivas intenciones. Inclusive
las simples correcciones de las deficiencias técnicas patentes en una
pieza, desvirtúan la visión del nivel alcanzado por el autor en la etapa
de su elaboración. Una desmedida reforma puede derivar a un imprudente
rehacimiento. Por ende, cada una de las obras es fruto de la circunstancia
de su artífice. Pretender cohonestar en ellas las motivaciones
primigenias con los logros de posteriores estratos evolutivos, posibilita
realzarlas mas también tergiversarlas en una versión definitiva completamente
diferente de la inicial.
Consciente de que lo original es más genuino, el sello ONDINE recupera
las primeras versiones de dos composiciones de Sergéi V.
Rajmáninov (1873–1943), este talento tripartito (director de orquesta,
pianista y compositor) a veces denostado por el morbo contagioso de su
sentimentalismo, algunas de cuyas fluidas (y no sólo fáciles) melodías
han sido porfiadamente manipuladas, trivializadas y vulgarizadas ad
nauseam. Se remonta el Concierto para piano y orquesta nº 1 en fa sostenido
menor, Op. 1 a sus primordios profesionales: a la época en que
estudiaba con Tanéiev y Arenski, y precede en un año a su primera
ópera Aleko, completada en diecisiete días, que le valió una medalla de
oro en su graduación en el Conservatorio de Moscú. En el curso de las
dos últimas semanas de mayo de 1890 escribió Rajmáninov el primer
movimiento del Concierto, pero tuvo que interrumpir su prosecución
para realizar una transcripción para piano a cuatro manos de La bella
durmiente, de Chaikovski. Reanudada la composición entre marzo y
julio del año siguiente, la concluyó aceleradamente trabajando infatigable
desde las cinco de la mañana hasta las ocho de la tarde. Tras dedicarla
a su primo Aleksandr I. Ziloti, pianista discípulo de Liszt y «buen
amigo» de Chaikovski, el mismo Rajmáninov ofreció la ejecución preliminar
del primer movimiento en un concierto de estudiantes, celebrado
en el Conservatorio moscovita el 29 de marzo de 1892 bajo la batuta
del propio director de la institución, Vasili I. Safónov. Ese mismo año
publicó Gutheil la obra que, si lógicamente adolece de falta de madurez,
desde los primeros compases manifiesta ya los rasgos de su inconfundible
melodismo orientado hacia el pasado, amalgamados con una
frescura que comporta indicios de genio. Hacia 1900 el compositor no
se sentía satisfecho del todo con la obra, y en 1908 decidió revisarla por
juzgar su orquestación aún peor que la música. Fue su última labor llevada
a cabo en suelo natío, en el otoño de 1917, poco antes de abandonar
Rusia para siempre con su familia el día de Nochebuena, aprovechando
un contrato para tocar en Estocolmo. Hay quienes reputan
esta revisión la más lograda de cuantas efectuó en sus obras –el Trío elegíaco
nº 2 (1893), la Segunda sonata para piano (1913), el Cuarto concierto
para piano y orquesta (1927), la Tercera sinfonía (1936), además
de diversas canciones y piezas para piano–, por haber dotado de sutileza
al previo ensayo inmaduro. No obstante la transformación, la partitura
no alcanzó el éxito esperado por su autor, sin llegar tampoco a
E
stos dos conciertos para dos pianos
no están entre lo más conocido de
la producción concertística del
compositor, entre otras cosas porque el
excepcional nivel alcanzado en las
obras de madurez de este género, muy
especialmente el Op. 64 para violín
(1844), pero también el Concierto para piano Op. 40 (1837), las han
dejado en un –comprensible– segundo plano. Comparativamente,
claro, lo están, especialmente porque el discurso se hace ocasionalmente
demasiado largo, pero las obras que se nos ofrecen en este disco
no dejan de asombrarnos, como las Sinfonías para cuerda, como testimonios
de una madurez y talento excepcionales en un muchacho que
apenas empezaba la adolescencia cuando las escribió (contaba catorce
y quince años, respectivamente, cuando los compuso). Cierto, son
obras construidas sobre el molde del clasicismo vienés (la influencia de
Beethoven se aprecia bien en el comienzo del segundo movimiento del
primer concierto), y la música es a menudo superficial –¿qué otra cosa
cabe esperar de un muchacho de esa edad?– por lo que el sello perso-
( 22 )
constituir un inapelable fracaso.
Comenzó Rajmáninov la
gestación de su Concierto nº 4
en sol menor, Op. 40 en 1914,
flanqueado por las obras corales
Kolokola («Las campanas»)
y Vsenoshchnoe bdenie
(«Vísperas»), y hubo de interrumpirla
durante más de doce
años. Consiguió retomarla y
acabarla una vez superado un
prolongado período de silencio
creativo debido a presiones
nutricias y anímicas. Acerca de ella consultó confidencialmente al compositor
Nikolái K. Métner, amigo y supuesto dedicatario de esta partitura
que finaliza de modo abrupto con soportables sonoridades siniestras.
Bajo apremiantes exigencias de programación, tuvo lugar su desastroso
estreno el 18 de marzo de 1927 a cargo de la Orquesta de Filadelfia,
suscitando entre los americanos una gélida acogida y desfavorables juicios
críticos. Incluso sometida a variados recortes y rectificaciones por
su autor, la opinión pública siguió mostrándose adversa. Finalmente,
Rajmáninov presentó en 1941 su última versión, que entrañaba amputaciones,
reescritura de pasajes y drásticas enmiendas. Bien que algunos
músicos consideran el Concierto demasiado especulativo, animado por
la búsqueda de nuevas maneras o tímidamente aproximativo a la
corriente neoclásica, otros lo estiman una de las mejores obras para
piano y orquesta del autor, junto con la Rapsodia sobre un tema de
Paganini (1934).
ONDINE anuncia su registro del Cuarto concierto como la primicia
mundial de la versión original, pero ya en 1991 Chandos grabó esta edición
de 1927 con el pianista estadounidense William Black y la
Orquesta Sinfónica de Islandia, regidos por Ígor Buketov, amigo personal
de Rajmáninov. Las grabaciones de los conciertos Primero y Cuarto
han sido realizadas por ONDINE con relumbrante brillantez técnica en
24 bites, en el marco de la Sala Finlandia de Helsinki el pasado marzo.
Domina con pericia el teclado el moscovita de veinticuatro años
Alexander Ghindin, galardonado en 1994 en el Concurso Chaikovski y
en 1999 en el bruselense Reina Elizabeth, escoltado por la Orquesta
Filarmónica de Helsinki. Dirige el conjunto con autoridad de especialista
un Vladímir Ashkenazy de sesenta y cuatro años, quien en calidad
de pianista nos ha legado sus célebres registros de los cuatro Conciertos
de Rajmáninov, datados en la década de los setenta bajo la batuta de
Previn y en la sucesiva a las órdenes de Haitink. ¡Hocemos en el terreno
del lirismo postromántico ruso, reclinados en el decadentismo!
J.L.G.L.
S. RACHMANINOV: Concierto para piano nº 1 [Versión original]; Concierto para piano
nº 4, op. 40 [Versión original – Primera grabación mundial] / Alexander Ghindin (piano)
/ Orquesta Filarmónica de Helsinki. Dir.: Vladimir Ashkenazy / ONDINE / Ref.: ODE
977– 2 (1 CD) D2
Los conciertos para dos pianos de Mendelssohn, por la pareja Uriarte–Mrongovius
El talento del adolescente
nal de Mendelssohn, tal como lo conocemos de las obras mencionadas
al principio, aún no es evidente. Cierto es también que, a la luz del
manuscrito, el joven Mendelssohn parece haber sufrido considerablemente
con la orquestación. Pero el encanto, la brillantez, efusividad y
elegancia, están ahí, y por tanto, son obras que merece la pena conocer
y cuya escucha es grata. Uriarte–Mrongovius son, además, intérpretes
de la mayor garantía. Perfectamente cohesionados, sus interpretaciones
tienen por igual brillantez y encanto lírico, elegancia expresiva
y belleza sonora. Wit y la Sinfónica de Bamberg acompañan con
absoluta corrección y la grabación es excelente. Así las cosas, los mendelssohnianos
de pro no deben dudar ante esta oportunidad de conocer
otras obras juveniles, no demasiado transitadas, del autor de la
Italiana.
Rafael Ortega Basagoiti
F. MENDELSSOHN: Concierto para dos pianos y orquesta en mi mayor; Concierto
para dos pianos y orquesta en la bemol mayor / Begoña Uriarte, Karl–Hermann
Mrongovius (piano) / Orquesta Sinfónica de Bamberg. Dir.: Antoni Wit / ARTS
AUDIOPHILE / Ref.: 47621-2 (1 CD) D6

Alexander Lokshin (1920–1987), un nuevo autor
de nuestro tiempo para el catálogo BIS
Amebas rusas
Catorce años después de su muerte, llega por fin alguna grabación
de obras de este dodecafónico ruso, uno más de los típicos casos
(Karamazov, Nosyrev, y tantos otros) donde la cultura musical
soviet coartó la libertad creativa y la individualidad mediante el boicot
primero, y el destierro a Siberia en segundo lugar. Si los soviets denominaban
burguesa y formalista a la música atonal, por ser incomprensible
para el pueblo llano (y tenían toda la razón, sí señor), Lokshin podría
ser perfectamente considerado el ejemplo simbólico de todo aquello
que rechazaban. Por eso, tras la escucha por parte de las grandes autoridades
musicales especializadas de su poema sinfónico «Las Flores del
Mal», se comentó que cómo un músico joven educado en la era soviet
podía basarse en una obra tan decadente. Acto seguido se le dio un
bonito puesto de trabajo en
Novosibirsk, Siberia, por cierto
encantadora ciudad (y es que es verdad,
por eso los rusos se quejan
ahora de que el Estado ya no les da
trabajo).
Pues bien, en esa fría gorad, Lokshin
se dedica a componer música para
el teatro, el cine, la radio y algunas
misas (eso dice el libreto del CD, yo
no comprendo bien esto último, y
más aún porque Lokshin era judío).
A pesar de la prohibición gubernativa
de que sus obras fueran interpretadas,
Sasha llega a componer hasta
once sinfonías, ninguna de las cuales
llega a ser conocida hasta que el director Rudolf Barshai se larga de
Rusia con las partituras de su amigo bajo el brazo. Esta Cuarta es la
única que no lleva texto. Muy influenciada por el atonalismo blando de
Berg, esta sugestiva obra, subtitulada «stretta» por su brevedad, es una
especie de ameba en crecimiento, en la que partiéndose de un misterioso
tema inicial, se produce una metamorfosis en sucesivas variaciones
que evolucionan en orquestación (por cierto, soberbia) y complejidad.
Todos los instrumentos están tratados con igual importancia, como
si fueran constantes solistas potenciales. Lokshin quiere reflejar en su
prisma musical la expresión del mundo en movimiento, manifestación
de un eterno ciclo de la vida.
En las «Tres Escenas de Fausto», el texto lo puso Boris Pasternak, traduciendo
libremente a Goethe, mientras hacía cura de reposo en la clínica
del Dr. Zhivago. Denominada a veces por él mismo esta obra como
su «Duodécima sinfonía», o como «Ópera de cámara», en esta centelleante
y expresionista autodeclaración de locura de Margarita, la soprano
checa Vanda Tabery llega al paroxismo de sus cuerdas vocales, en
37 minutos de exaltación de sentimientos imposibles, a lo largo de un
crucero sinfónico vocal que va desde el Cabo de la Desesperación hasta
la Isla de la Fiebre.
Mel Smith–Window
A. LOKSHIN: Sinfonía nº 4, Sinfonia stretta; Tres escenas del Fausto de Goethe / Vanda
Tabery (soprano) / Orquesta Filarmónica de Bremen. Dir.: Michel Swierczewski / BIS / Ref.:
BIS 1156 (1 CD) D2
CIACCONA - El gozo de la música en
la Italia del siglo XVII / Obras de
Merula, Frescobaldi, Selma y
Salaverde, Monteverdi, Rossi,
Bartolotti, D’India, Ferrari, Storace,
Falconieri y Kapsberger / Ensemble
Anthonello. Dir.: Yoshimichi Hamada
/ SYMPHONIA / Ref.: SY 01187 (1
CD) D2
( 23 )
Magnífica colección de obras corales del siglo XX,
a cargo de la Schola Heidelberg
Luces y sombras
de las voces
En principio fue la luz. Al escuchar este magnífico disco de
BIS, podríamos tomar la expresión al pie de la letra. Pese
a los treinta y cinco años que han transcurrido desde su
estreno, Lux aeterna, de Ligeti, sigue confirmándose como
uno de los puntos de arranque en la renovación del repertorio
para coro a lo largo del siglo XX. Magno ejemplo de las
técnicas «micropolifónicas» utilizadas por el autor a mediados
de los años sesenta, la pieza está construida a partir de
estratos polifónicos muy finos y disonantes que se superponen
hasta diluirse en una única colada sonora de color uniforme.
Pero no se trata sólo de una innovación técnica. Lux aeterna
contribuyó a abrir la puerta al entendimiento de la voz como
color puro, luminosidad
incorpórea que prescinde
de la definición puntual de
las alturas. Y como cada
elemento acaba reclamando
su contrario, dos años
después a la luz siguió la
noche. En Nuits, Iannis
Xenakis exploraba las
tinieblas, el lado oscuro de
la plantilla coral. En homenaje
a los prisioneros de
todas las dictaduras, el
compositor escribía un
inusitado y extraordinario
«madrigal en negro», con aullidos, glissandi y efectos rítmicos
de las voces. Las pautas expresivas y los medios utilizados
eran distintos a los de Ligeti pero al mismo tiempo complementarios.
Alrededor de este binomio de piezas, los miembros de la
Schola Heidelberg han construido una historia del repertorio
para coro a lo largo del siglo XX. Años más tarde, se descubrió
que Lux aeterna había tenido a un entonces desconocido
antecesor en los Tre canti sacri de Giacinto Scelsi: piezas de
extrema finura y que trabajan coordenadas parecidas a las de
Ligeti, al explorar las microvariaciones del sonido. De Scelsi
también se incluye en el disco TKRDG, para voces masculinas,
3 percusionistas y guitarras amplificadas. En esta segunda
obra, el compositor italiano insiste en los aspectos rituales y
percutidos del lenguaje, aquí reducido a simples fonemas. En
su Ave Maria, de 1991, el japonés Hosokawa realiza un punto
de fusión entre las conquistas tímbricas y de escritura de Ligeti
y Scelsi, y la lentitud oriental del recorrido sonoro, que se abre
gradualmente hacia regiones de serena luminosidad.
En un frente opuesto, se sitúan aquellas obras de raíz dodecafónica
o serial, en las que la investigación de los autores se
concentran en el lirismo de un flujo melódico ordenado por
alturas. Empezando por la intacta y cándida pureza de los
Lieder, op. 18 y op. 19 de Anton Webern. Los contrastes entre
luz y sombra se producen de nuevo al pasar por el sombrío
De Profundis de Schoenberg, mientras que los seriales Two
Settings, de René Leibowitz, intentan buscar un punto mediano
entre los dos extremos anteriores, en nombre del visionario
misticismo de William Blake. Veinte años más tarde, deutsche
tänze de Cornelius Schwer toma conciencia de la afasia y
la crisis de los lenguajes, en una pieza en la que el texto de
Brecht se reduce a un fragmentado murmullo de sonidos
hablados y cantados.
Un programa muy inteligente en interpretaciones excelentes,
para un disco –como ya apuntamos– magnífico. En breve,
una de esas experiencias que hacen bien a la música contemporánea.
S.R.
NOCHES... BLANCAS COMO LOS LIRIOS – Obras para coro y diversos instrumentos
de Hosokawa, Scelsi, Schönberg, Leibowitz, Webern, Schwehr, Xenakis
y Ligeti / Schola Heidelberg / ensemble aisthesis. Dir.: Walter Nussbaum / BIS /
Ref.: BIS 1090 (1 CD) D2

DIVERDI: ¿Cómo y cuándo se produjo su interés por la música
antigua y, más concretamente, por la música para instrumentos de
cuerda pulsada?
J.C. RIVERA: Desde mis estudios de guitarra en el conservatorio de
Sevilla me interesé especialmente por el repertorio antiguo: las
obras para vihuela que yo tocaba en la guitarra me parecían maravillosas,
pero intuía que aquella música debía interpretarse de otra
manera. Mi afición por el repertorio antiguo se convirtió en pasión
el día en que por primera vez tuve la ocasión de escuchar un laúd
en vivo. El abandono de la guitarra clásica se produce casi inmediatamente,
y eso que en aquel momento comenzaba para mí una
prometedora carrera como solista, después de haber conseguido
varios premios en concursos y numerosas proposiciones de conciertos.
D: En su carrera musical se observa una continua ampliación de
perspectivas a través de sus incursiones en repertorios que requieren
distintos instrumentos, desde la vihuela hasta la guitarra renacentista
y barroca, desde el laúd a la tiorba. ¿Puede hablarnos de
este recorrido?
J.C.R.: Recuerdo que comencé a estudiar el
repertorio renacentista del laúd y la vihuela,
pero al poco tiempo adquirí un laúd barroco y
me sedujeron tanto su sonido y su música que
pasé unos siete u ocho años trabajándolo a
fondo y haciendo fundamentalmente recitales
con dicho instrumento. Más tarde me sentí más
en consonancia con el hermoso mundo de la
vihuela, tanto por la belleza intrínseca del sonido
del instrumento como por la cultura de la
época en que alcanzó su plenitud. Al mismo
tiempo, y por necesidades profesionales, la tiorba
y la guitarra barroca empezaron a ser mis
amigas inseparables en el ámbito del continuo.
De ahí a trabajar el repertorio solista para ambos instrumentos
había un solo paso y los dos discos grabados para LINDORO son
consecuencia directa de ello.
D: ¿Podría hablarnos de la aventura que le supuso realizar una
transcripción para chitarrone de tres de las Suites para Violoncello
de Juan S. Bach?
J.C.R.: Pues, como bien dice, fue toda una aventura. Es verdad que
tenía la referencia fundamental de la versión del Bach de su V Suite
de violoncello al laúd, pero este instrumento es muy diferente de
la tiorba, y los retos técnicos que conllevaba la adaptación a este
último eran muy grandes. De hecho, tuve que cambiar mi técnica
de mano derecha para poder abordar las dificultades que presentan
estas obras, pues la técnica habitual no me era suficiente. En el
terreno estrictamente musical tuve muy en cuenta las transcripciones
que en la época hizo para la tiorba Robert de Visée de músicas
de Couperin o Lully, pues una de mis preocupaciones principales
era hacer una versión idiomática explicitando todas las armonías,
tal como es habitual en un instrumento armónico, que a menudo
subyacen ocultas en la obra violoncelística de Bach.
D: Pero, el hecho de llegar a realizar esa transcripción ¿supone una
experiencia Bach anterior?
DIVERDI ENTREVISTA
Juan Carlos Rivera
Juan Carlos Rivera nace en Alcalá de Guadaira (Sevilla) en 1957. Realizó sus estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música
de Sevilla con un brillante expediente académico jalonado de premios. Su interés por la música antigua fue temprano, y decidió trabajar
el repertorio de los instrumentos de cuerda pulsada, comenzando así una carrera que le ha llevado a actuar en toda Europa,
Centroamérica, Estados Unidos y Norte de África. Su primera aventura discográfica se remonta al año 1992, y desde entonces ha grabado
una veintena de discos de los que habría que destacar los grabados como solista para los sellos ALMAVIVA y LINDORO, si bien sus
trabajos con Al Ayre Español, Poema Harmonico y Marta Almajano han merecido también unas excelentes críticas. Las dos incursiones
en el repertorio barroco internacional dentro del sello Lindoro han tenido una estupenda acogida y esperamos nuevos trabajos suyos en
lo sucesivo.
( 24 )
J.C.R.: Hubiera sido imposible realizar una transcripción coherente
sin haber trabajado con anterioridad otras muchas obras de
Bach. Yo había estudiado todas sus obras para laúd y tocado en
concierto repetidamente las suites BWV 995, la BWV 1006 para
violín en su versión para laúd y la Sonata BWV 1001 para violín,
además de haber tocado el continuo con la tiorba en muchas obras
de Bach, entre ellas todos los recitativos del Evangelista y varias
arias de La Pasión según San Mateo. Sin el conocimiento de los
recursos armónicos propios del lenguaje bachiano que me proporcionó
este trabajo de continuista difícilmente podría haber emprendido
con garantías el reto de estas transcripciones.
D: Háblenos de lo que ha supuesto en su discografía este disco de
las Suites BWV 1007, 1008 y 1009. ¿ Podemos tener esperanza de
que realice en una segunda entrega el resto de este ciclo bachiano?
J.C.R.: Siendo Bach una de las figuras claves en la historia de la
música occidental, no podía dejar de hacer un disco dedicado a su
obra. Para mí supuso un gran esfuerzo, pues estuve trabajando
estas tres suites durante un larguísimo período de tiempo, revisando
una y otra vez el trabajo de transcripción,
estudiando todos los detalles de articulación en
los diferentes manuscritos, adaptando mi técnica
a las dificultades que en un principio parecían
insalvables. Respondiendo a la segunda
parte de su pregunta le diré que la tentación es
fuerte porque además de que estas otras suites
me apasionan tanto o más que las ya grabadas,
me ha animado mucho la excelente acogida
del disco en mercados tan exigentes como el
norteamericano o el japonés. Le puedo decir
que el trabajo de base está hecho, pero quiero
madurar suficientemente las obras antes de llevarla
al disco.
D: Después de esta experiencia bachiana, vuelve
por así decirlo al repertorio de raíz española, esta vez con su
disco «Armoniosi Concerti sopra la chitarra spagnuola», ¿ podría
hablarnos de su génesis?
J.C.R.: El repertorio elegido para este disco fue consecuencia del
encargo por parte del festival Los Siglos de Oro, de Caja Madrid,
de un recital de música española de la época de Velázquez. A propuesta
tan estimulante no tenía otra alternativa que ofrecer músicas
que imaginamos pudiera el pintor haber escuchado en sus viajes
por Italia, porque hacer Gaspar Sanz o Santiago de Murzia, aparte
de recurso fácil y manido, me parecía totalmente inadecuado por
ser autores tardíos que no encajaban en la época velazqueña. Se
me dio carta blanca para elegir el programa más adecuado, y después
de haber trabajado a fondo prácticamente todo el repertorio
italiano para tiorba y guitarra de la época me decidí por lo que más
tarde daría lugar al disco, en el que ciertamente podemos apreciar
raíces españolas en algunas de las obras, sobre todo en chaconas,
canarios, caponas...
D: La magnífica acogida de crítica que ha tenido este disco ¿ le
confirma en la elección de compositores, en la visión interpretativa
y en el enriquecimiento y novedad que supone el acompañamiento
de dos intérpretes más?
J.C.R.: Siempre es agradable y estimulante que los críticos alaben

tu trabajo, te anima a
seguir esforzándote.
En cuanto a la elección
de los compositores,
realmente no
he creído necesitar la
opinión de los críticos
pues estaba muy
seguro de la excelencia
de la música
seleccionada. Otra
cuestión muy distinta
es la de hacerme
acompañar en algunas
piezas por dos
excelentes intérpretes
como son Consuelo Navas y Antonio García, pues no estando
escritos originalmente tales acompañamientos los críticos
o el público aficionado pueden estar o no de acuerdo con el
añadido. No obstante, creo que el resultado es altamente
satisfactorio y desde luego hemos trabajado al detalle el estilo
de cada autor para hacer la versión más adecuada. En mi
trabajo, siempre he sido muy respetuoso con el autor y su
obra, y como intérprete no me siento más que un vehículo
necesario para que sus músicas puedan ser escuchadas. Entre
otras cosas, de ahí mi obsesión por reflejar claramente las
«diabólicas» articulaciones de un autor como Kapsperger,
que en una lectura superficial de su obra pueda inducirnos
incluso a pensar que existan errores en las tablaturas. Nada
más lejos de la realidad: un estudio en profundidad de su
estilo nos da luz para entender unas figuraciones métricas y
giros melódicos que parecen más bien sacados de obras del
siglo XX que no de la primera mitad del XVII.
D: ¿Podría hablarnos de su interés por la música española del
Renacimiento y primer Barroco? ¿ Qué rasgos de esta música
despiertan su interés?
J.C.R.: La música del Renacimiento español siempre ha sido
un repertorio fundamental en mi carrera. De hecho, ahí están
los tres discos de vihuela que he grabado para ALMAVIVA.
En el último año y medio me he interesado especialmente
por el repertorio polifónico tanto del Renacimiento como del
primer Barroco y para trabajar este repertorio he creado el
grupo «La Correnta», con el que puedo realizar ensayos regulares
para dotarlo de un sonido propio y empastado. De la
música española de esos tiempos me seduce todo: desde la
elección por parte de los compositores de textos de los mejores
poetas coetáneos, la perfección de estilo contrapuntístico
de autores conocidos tanto como de otros injustamente olvidados,
la gracia y expresividad de tantos y tantos villancicos
y tonos humanos, hasta la música de los riquísimos archivos
catedralicios de Hispanoamérica.
D: Finalmente, ¿puede hablarnos de sus proyectos más inmediatos?
J.C.R.: En la actualidad estoy muy volcado en la música española
a la que hace referencia su pregunta anterior. Entre otras
cosas el grupo «La Correnta» va a presentarse en importantes
festivales el próximo año con repertorio estrictamente español
e iberoamericano del Renacimiento y primer Barroco y
espero ofrecer una visión interesante del mismo. Por supuesto
sigo trabajando con el grupo «Poema Harmonico», del
que saldrá al mercado en breve un disco en el sello LINDO-
RO por completo dedicado al compositor francés Louis
Gabriel Guillemain. También estoy profundizando en el
camino emprendido con el disco «Armoniosi Concerti» en el
sentido de preparar nuevas músicas junto a colegas de la
cuerda pulsada que espero vean la luz en disco en el año
próximo.
ARMONIOSI CONCERTI para la guitarra española / Obras de Kapsberger,
Pellegrini, Negri, Caroso, Corbetta, Castaldi, Bartolotti y Piccinini / Juan Carlos
Rivera (tiorba y guitarra barroca) / LINDORO / Ref.: MPC 0707 (1 CD) D2
También disponible:
J.S. BACH: 3 Suites BWV 1007, 1008, 1009 / Juan Carlos Rivera (chitarrone) /
LINDORO / Ref.: MPC 0704 (1 CD) D2
De adolescente, Ernst Toch ya era un completo degenerado, pues
se iba a su habitación, solo, por la noche, antes de lo normal,
para hacer cositas. Lo que los nazis, y Decca, no sabían cuando
le aplicaron ese calificativo, los primeros como discriminatorio y
los segundos como operación de marketing, es que lo que hacía Toch
era empollarse a fondo los cuartetos de Mozart, cuyas partituras se
había comprado en una edición de
bolsillo sin que sus padres lo supieran.
Toch vivía en una familia muy
pobre, y sus padres querían que
fuera algo económicamente rentable,
como por ejemplo médico. Por
otra parte, tampoco estaba la situación
como para pedir una beca de
estudios musicales para un niño
judío, así que Toch, autodidacta,
tuvo que aprender a componer a
solas.
Este aprendizaje a través de
Mozart, copiando una y otra vez
todos sus cuartetos, primero con la
partitura al lado y más tarde de
memoria, puede que sea la causa de esta cristalinidad de los cuartetos
de Toch. Los dos que se nos ofrecen en este compacto, interpretados
espléndidamente por el Cuarteto Buchberger, son mucho más interesantes
por el momento que sus sinfonías (otra de las integrales que prosigue
en CPO), ya que tenemos que tener en cuenta que éstas esconden
una cierta falta de imaginación tras un telón de estruendo sonoro
enardecido por instrumentos extravagantes. Por el contrario, los cuartetos
son puros, sencillos y diáfanos. Casi 25 años separan unas obras
de otras.
El nº 11, compuesto en Alemania en 1924, utiliza sigilosamente el
atonalismo, pero lo hace de una manera tan sutil que casi no nos
damos cuenta, ya que la estructura es de perfecta forma sonata, y a
pesar de todo, se capta cierto optimismo, cierta liberación y paz interior
descargada. En los años 20 este cuarteto tuvo bastante éxito en
Europa y Estados Unidos, lo que no es de extrañar, ya que su conjunto
resulta bastante impactante, más que nada por la sensación de no
saber a qué atenerse, sumado a momentos de gran espectacularidad
(no sé si es apropiada esta palabra al referirse a un cuarteto), especialmente
en el antológico Vivace molto y en su final fulgurante.
Sin embargo, todo es oscuridad y tenebrismo en el Cuarteto 13,
escrito en Estados Unidos en 1953. Toch emplea sin reparos la técnica
dodecafónica (parece mentira cuántos compositores siguieron utilizando
algo tan desfasado e insoportable hasta casi los setenta). Pero,
lógicamente, se dio cuenta a mitad de la composición de que utilizar
técnica tan estúpida, y que ya entonces nadie aguantaba, mermaba
considerablemente las posibilidades expresivas de su música. Así que
utilizó finalmente el dodecafonismo en los pasajes más patéticos, lo
que según el libreto de CPO ocasionó un escándalo entre los puristas
seguidores de Schönberg. Toch consideró el experimento un éxito, ya
que sus admiradores ni se enteraron de que había dodecafonismo en
esta obra. La verdad es que imaginar a dodecafonistas norteamericanos
escandalizados en los años cincuenta da terreno para escribir un
guión de ciencia–ficción. ¿Cómo debían de ser estos señores? ¿Qué
costumbres tendrían?
El Cuarteto nº 13 no es tan brillante como el 11, pero está vigorosamente
construido y, si no eres propenso a depresiones, resulta muy
interesante. Yo, en concreto, lo escuché la tarde del 11 de septiembre
y casi me da algo, parecía compuesto especialmente para ese día, con
su impresión de pesimismo total, unida a constantes alusiones de sirenas
de ambulancias. De sonido vibrante y juvenil, el Cuarteto
Buchberger, de Frankfurt am Main, comunica con la máxima expresividad
obras tan complicadas de equilibrar, en una interpretación subyugante.
( 25 )
Tras las sinfonías, CPO acomete los cuartetos
de Ernst Toch (1887–1964)
Un cuarteto
de degenerados
M.S.-W.
E. TOCH: Cuarteto para cuerda nº 11, op. 34; Cuarteto para cuerda nº 13, op. 74 / Cuarteto
Buchberger / CPO / Ref.: 999687–2 (1 CD) D5

La música completa para violín
de Arne Nordheim (n. 1931)
Este violín vino
del espacio
exterior
Este tal Nordheim es el compositor noruego
contemporáneo de más prestigio internacional,
y con razón, pues su Concierto para
cello (llamado «Tenebrae»), el de oboe (llamado
«Boomerang»), y sobre todo éste para violín y
orquesta, son obras impactantes, de espléndida
factura, que recuerdan mucho a otros tiempos en
los que la música era entretenida. Nordheim
explora por igual neoclacisismo y serialismo, y
también gusta de adecuar sonidos electrónicos a
los tradicionales.
Y además
lo hace de una
manera funcional
e inteligente,
pues la atmósferavoluble
de estos
«Cuadros de
una Exposición
de Paul
Klee», titulados
«Partita para
Paul», para violín
y sintetizadores,
generan una atmósfera sónica y antigravitatoria
mediante la distorsión, difuminación o
estiramento en el tiempo del sonido del violín,
que ya en esta breve pieza utiliza todos los recursos
más virtuosos posibles, a la manera de un
Ysaÿe interplanetario.
Con los pies más en tierra tenemos un dúplex,
pero este no es para entrar a vivir, sino para violín
y cello, y como protagonista soberano del
compacto, este monumento dedicado al tema de
la lucha entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad,
que es el Concierto para violín y orquesta.
Esta obra rezuma modernidad por los cuatro costados:
pocas veces hemos escuchado combinaciones
instrumentales y rítmicas más llamativas e
innovadoras al mismo tiempo. En ella se combinan,
por lo tanto, elementos estilísticos de vanguardia
con otros procedentes de la tradición
romántica. A una ya nutrida orquesta se le añaden
tres grupos diferentes de percusión que
imprimen a la pieza insospechadas posibilidades
de color. El violín tiene la posibilidad de demostrar
el límite de sus posibilidades técnicas.
Agotado debió quedar el joven violinista Peter
Herresthal, que por cierto se permite su propia
cadenza, absolutamente imposible.
En este Concierto, que Nordhem define como
«una larga canción de funeral», asistimos a un
inmenso viaje espacio–temporal, cual tripulantes
de la «Enterprise», desde el Barroco al período
romántico, y de allí hasta el caótico lenguaje de
la música contemporánea. Especial mención
para el clarinete, que juega un especial papel, a
la manera de pícaro escudero contrapuntísticamente
opuesto al diablesco y demencial solista.
M.S.-W.
A. NORDHEIM: Integral de la obra para violín – Concierto para
violín; Duplex, para violín y cello; Partita para Paul; Peter
Herresthal (violín) y otros solistas / Orquesta Sinfónica de
Stavanger. Dir.: Eivind Aadland / BIS / Ref.: BIS 1212 (1 CD) D2
Dos clásicos y un inédito en formato digital componen
la nueva entrega jazzística de WINTER & WINTER
Segunda hornada
de reediciones JMT
El suculento programa de reediciones
JMT prosigue con una triple entrega
compuesta por dos títulos clásicos del
sello alemán, protagonizados por Steve
Coleman y Cassandra Wilson, y una atractiva
rareza, inédita hasta ahora en formato
digital.
Hay que rastrear a fondo
la historia del jazz para
encontrar una pareja de
improvisadores tan distinguida
y peculiar como
la que formaban Jay
Clayton y Jerry Granelli.
El carácter excepcional
de este dúo no se debe
únicamente a la inusual
suma de voz y percusión
que proponen, sino a la
originalidad y frescura
con que la alianza trata
el material escogido en
su Sound Songs (grabado
en diciembre de 1985).
El título del disco no
puede ser más exacto y
descriptivo: las canciones
trascienden los límites
convencionales para
convertirse en sonidos
puros que eluden cualquier
categorización.
Clayton, tan familiarizada
con la interpretación
ortodoxa de standards
jazzísticos como con la
improvisación libre y las
innovaciones vocales
que Berio puso en boca
de Cathy Berberian,
resulta ideal para este
proyecto especulativo
pero siempre revelador
que Granelli, dueño de
un envidiable currículo
en el que figuran colaboraciones con músicos
del calibre de Hampton Hawes y
Ornette Coleman, apoya con exquisita discreción,
siempre alerta para crear atmósferas
sugerentes y crear ritmos invitadores y
flexibles. Sound Songs, basado en composiciones
espontáneas con excepción de
una evocadora versión del Good Bye Pork
Pie Hat de Charles Mingus, merece una
especial bienvenida porque, además, es el
único documento disponible del preciso
entendimiento artístico de la pareja.
Otra idea bien distinta alienta el disco
de Steve Coleman que ahora recupera JMT.
On The Edge Of Tomorrow (1986) supuso
una vigorosa vuelta de tuerca en la trayectoria
de este saxofonista de Chicago interesado
en todas las variantes de música
negra, tanto las de sustancia puramente
acústica como las de vocación netamente
eléctrica. Coleman ha demostrado después
que es bien capaz de sacar lúcidas conclusiones
de ambas, pero en su segundo disco
para la etiqueta alemana, el primero al
frente de su grupo Five Elements, parecía
particularmente interesado en combinar
las posibilidades de los metales tradicionales
con la de ciertos instrumentos eléctricos,
y de encontrar un cauce más abstracto
y significativo para la declamación rapera.
On The Edge Of tomorrow puede con-
( 26 )
siderarse el punto de partida de una apasionante
trayectoria que todavía hoy sigue
devorando etapas con pantagruélico apetito
creativo. El disco tiene el atractivo adicional
de contar con la participación de
Cassandra Wilson, protagonista de la tercera
reedición JMT.
La cantante de Jackson,
Mississippi, era en las
fechas que grabó Point
Of View una estricta
seguidora de las reglas
estéticas del movimiento
M–Base, y no es extraño
que Coleman, su principal
promotor, le devolviese
la cortesía en el que
significaba el primer
disco de la dama para el
sello germano. Además
del saxofonista, Wilson
está arropada con esmero
casi paternal por el veterano
Grachan Moncur III,
un soberbio trombonista
de olvidado talento (sus
discos Evolution y Some
Other Stuff son dos
recónditas joyas del catálogo
Blue Note). El sector
joven de la plantilla se
completa con Jean–Paul
Bourelly, camaleónico
guitarrista; Lonnie
Pláxico, tan seguro y confortable
con el contrabajo
como con el bajo eléctrico;
y Mark Johnson, todo
un experto en ritmos
complejos. En tan selecta
compañía, Cassandra
demuestra que era ya una
vocalista impregnada de
fragancias sureñas y decidida
buscadora de futuros
tentadores a través de su cabal comprensión
del blues. Escucharla con atención es
toda una experiencia.
Federico González
CASSANDRA WILSON – Point Of View / Cassandra
Wilson (voz); Steve Coleman (saxofón alto);
Grachan Moncur III (trombón); Jean–Paul Bourelly
(guitarra); Lonnie Plaxico (bajo); Mark Johnson
(batería) / WINTER & WINTER – JMT EDITION /
Ref.: 919004–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
STEVE COLEMAN & 5 ELEMENTS – On The Edge Of
Tomorrow / Steve Coleman (voz, saxofón alto);
Graham Haynes (trompeta); Cassandra Wilson (voz);
Geri Allen (sintetizador); Kelvyn Bell (guitarra eléctrica,
voz); Kevin Bruce Harris (bajo, voz); Marvin
«Smitty» Smith y Mark Johnson (percusión, batería) /
WINTER & WINTER – JMT EDITION / Ref.:
919005–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
JAY CLAYTON & JERRY GRANELLI – Sound Songs
/Jay Clayton (voz); Jerry Granelli (batería y percusión)
/ WINTER & WINTER – JMT EDITION / Ref.:
919006–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
También disponibles:
THE STEVE COLEMAN GROUP – Motherland Pulse
/ WINTER & WINTER – JMT EDITION / Ref.:
919001–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-
HERBERT ROBERTSON – Transparency / WINTER
& WINTER – JMT EDITION / Ref.: 919002–2 (1 CD)
P.V.P.: 2.995 ptas.-
JANE IRA BLOOM & FRED HERSCH – As One /
WINTER & WINTER – JMT EDITION / Ref.:
919003–2 (1 CD) P.V.P.: 2.995 ptas.-

COL LEGNO desvela el legado pianístico de Henry (Dixon) Cowell (1897–1965)
Viaje al país del cluster
Pocas obras tan ciclópeas y, a la vez, tan ignoradas como la del
californiano Henry Cowell. Anclado cronológicamente a mitad de
camino entre la generación de Ives y la de Cage, constituye el
ejemplo acabado de compositor más conocido por sus ensayos teóricos,
sus innovaciones técnicas y sus múltiples actividades docentes que por
su propia obra musical; Cowell comenzó a estudiar violín a los cuatro
años y a componer a los once. Ya había escrito un centenar de obras
cuando en 1914 se formó con Charles Seeger –el futuro esposo de la
genial compositora Ruth Crawford– en la Universidad de California.
Muy pronto alcanzó notoriedad en los círculos más vanguardistas por su
innovadora técnica de escritura pianística, que incluía el empleo masivo
de clusters (esos «racimos» de notas muy próximas, ejecutados con
el puño o la palma de la mano, y que con Stockhausen llegarán hasta el
antebrazo ¿recuerdan a Pollini en mangas de camisa en su recital madrileño
de hace dos años?).
Pero Cowell no permaneció, como algunos de sus compatriotas,
ajeno a la revolución que en la Europa de entreguerras se estaba gestando.
Entre 1923 y 1933 realizó cinco giras por el viejo continente que
le permitieron entablar amistad con Bartók, Berg y Schnabel, estudiar en
Berlín con Schönberg y ser el primer compositor norteamericano invitado
a visitar la Unión Soviética en 1929. El inquieto músico inventó nuevos
métodos de notación musical y, con Theremin, creó un primitivo
instrumento electrónico denominado rhythmicon al tiempo que, en la
década de los treinta, se convertía en verdadero precursor de las técnicas
aleatorias y se interesaba igualmente por la música persa, india y
japonesa y la cultura musical primitiva americana. Fue amigo y biógrafo
de Charles Ives y enseñó en la Universidad de Columbia contando
entre sus alumnos a Gershwin y Cage. Si todo esto y mucho más bastaría
para colmar toda una vida musical, Cowell compuso; y compuso
nada menos que casi ¡un millar! de obras entre las que se cuentan veintiuna
sinfonías, varios conciertos, una asombrosa cantidad de música de
cámara, piezas para órgano, obras vocales y corales y hasta una ópera
incompleta, O’Higgins of chile (1947– 1950). Si el noventa y nueve por
ciento de este inabarcable legado se ha evaporado por los desagües del
olvido, su importantísimo corpus pianístico merece una más que urgen-
Markus Hinterhäuser, que
ya ha grabado para este
mismo sello otras obras
para piano del período de madurez
de Morton Feldman, nos ofrece
ahora una excepcional oportunidad
para adentrarse en la evolución
de la exquisita escritura del músico
neoyorquino, que falleció en 1987
dejándonos una obra sencillamente
enorme, admirable por su vastedad, calidad e interés artístico.
A mi modo de ver, la música de Feldman configura un abierto
camino de reflexión hacia una refinada depuración formal libre de
retórica, abstracta, esencial, que nos conduce directamente a planos de
intangible y estática belleza con esa sencilla elegancia que destila la
sabiduría. En paralelo a los hallazgos y propuestas de sus íntimos amigos,
los pintores abstractos de la Escuela de Nueva York, Feldman,
como músico visual, fue desentrañando la compleja ambigüedad de la
superficie, situándose en un espacio intermedio de tensado equilibrio
que trata de reconciliar pares de conceptos opuestos; de modo que si
estructura sus composiciones mediante diseños regulares o repetitivos,
su propia intuición se encarga de añadir irregularidad, haciéndolas discurrir
en los márgenes de lo imprevisible, de la sorpresa, rompiendo
simetrías para producir sutilísimas desproporciones. La cuidada emisión
del sonido en el espacio, que fluctúa libremente entre lo tonal y
atonal, no se concibe sin el valor musical del silencio, del intervalo. Y,
naturalmente, ¿no es hacia la quietud adonde se dirigen esos serenos
movimientos llenos de delicadeza? Un atractivo halo de misterio, una
secreta vibración, envuelve la meditativa música de Feldman. El arte,
tal y como diría Chikamatsu, vive en el delgado margen que separa lo
real de lo irreal.
La transición del expresionismo abstracto al minimalismo late de
forma genuina en Piano and orchestra (1975). La flexibilidad de la
superficie es explorada por Feldman experimentando gradaciones,
transiciones, novedosas articulaciones de tempo y diversas posibilidades
tímbricas, anunciando en determinados pasajes su incursión en los
modelos repetitivos de desarrollo posterior. Un juego interior de tami-
( 27 )
te recuperación a la que sin duda contribuirá
esta extraordinaria y trascendental
grabación en la que, a través de
algunas de sus obras más representativas
para piano solo o con orquesta,
podemos acceder por vez primera en
unas condiciones interpretativas y sonoras
difícilmente superables a este universo
extravagante y profético, personalísimo y fascinante, hecho de primitivismo
y sofisticación, de armonías politonales y contrapuntos disonantes,
y provisto de la más inimaginable exuberancia sonora. Quienes
gusten del recuerdo de las raíces folklóricas americanas e irlandesas –el
padre de Cowell procedía de este país– encontrarán claras referencias
en los Four Irish Tales para piano y orquesta, The Tides of Manaunaun o
el bellísimo Concerto Piccolo. Los degustadores de manjares exóticos
paladearán los ecos lejanos del gamelán en The Hero Sun (1922) o el
sorprendete augurio del Final de la Turangalîla de Messiaen en The Lilt
of the Reel (1928/1940). Los partidarios de un lenguaje de mayor abstracción
podrán hallarlo en la espléndida Sinfonietta (1928), que
Webern dirigió en Viena en 1932. Y los fanáticos del pianismo tumultuoso
y agresivo, percutivo y disonante que en aquella misma época –la
década de los veinte– en la lejanísima Unión Soviética, practicaban
maestros como Roslavets o Mossolov, tendrán aquí su disco de cabecera.
Tan indispensable –en lo que supone de recuperación de uno de los
pilares ocultos de la vanguardia americana, al que John Cage llamó
«Ábrete Sésamo de la Nueva Música en América»– como para cualquier
estudioso de la contemporánea «generación perdida» supondría el descubrimiento
de un texto inédito de E.E. Cummings o Thomas Wolfe. Así
de claro.
Jean Marie Viardot
H.(D.) COWELL: Concierto para piano y orquesta; Irish Jig (Allegro rubato); Domnu, la
madre de las aguas; Cuatro cuentos irlandeses; 3 Leyendas; Sinfonietta; Concerto piccolo
/ Stefan Litwin (piano) / Orquesta Sinfónica de la Radio de Saarbrücken.Dir.:
Michael Stern / COL LEGNO / Ref.: WWE 20064 (1 CD) D1
El piano de Morton Feldman, de nuevo en COL LEGNO
El ángel sin memoria
zadas luces y sombras alberga un diálogo fondo–figura de gran interés
y, en esta ocasión, tomado en vivo entre el piano de Hinterhäuser y la
orquesta RSO Frankfurt que dirige el español Arturo Tamayo. A propósito
de esta pieza, Feldman hacía alusión al ángel sin memoria citado
en el Talmud para declarar cómo precisamente la ruptura de ésta, la
proximidad a un estado de amnesia, es lo que posibilita que su escritura
no se detenga y atienda a lo esencial en cada momento. La estructura
repetitiva minimalista genera un espacio sin memoria, en suspenso,
apelando al presente que el compositor emplea para crear ese
clima introspectivo de apariencia estática (aunque de gran movilidad
interna) que le caracteriza.
Y así ocurre también con Piano, de 1977, obra en la que un envolvente
sereno y de apariencia humilde contiene una compleja estructura
formada por la unión y superposición de diferentes temas a modo de
collage, contrastes entre densos acordes y finas líneas, y texturas en
pianissimo que se van desenvolviendo en un amplio registro y distintos
tempi, colocando el listón muy alto para el intérprete. Feldman
comunica en voz baja, requiere un alto grado de intimidad y exige del
oyente (y del intérprete) una concentración máxima para saborear un
bellísimo continuo musical próximo a la frontera del silencio.
En 1986, nueve años más tarde, escribirá la que es su última obra
para piano, Palais de Mari que, junto con Triadic Memories y For
Bunita Marcus forman una trilogía esencial por su radicalidad y caudal
poético. En esta ascética obra, las sombras y el gesto dramático del
expresionismo abstracto se despejan definitivamente al encuentro de
una nueva luz más nítida, clara y transparente, de delicados colores y
contrastes. La estructura se apoya en motivos más leves, evolucionando
abiertamente, de nuevo, en pianissimo, con un intervalo más dilatado,
flotantes, ingrávidos (memoria del pintor Mark Rothko) utilizando
el pedal para proporcionar a cada nota limpia vibración, dejándolas
desvanecerse y diluirse en el espacio irradiando quietud, consumando
de forma conmovedora el poético acto de su extinción.
Manuel Luca de Tena
M. FELDMAN: Piano and Orchestra; Palais de Mari; Piano / Markus Hinterhäuser
(piano) / RSO Frankfurt. Dir.: Arturo Tamayo / COL LEGNO / Ref.: WWE 20070 (1 CD)
D1

Arturo Tamayo y la Filarmónica de Luxemburgo, en un monográfico Xenakis para TIMPANI
Inolvidable Xenakis
Hace cosa de un año saludábamos en esta misma hoja la aparición del primer volumen de los dos que, consagrados a la obra orquestal
de Iannis Xenakis, se anunciaban en el sello TIMPANI a cargo de Arturo Tamayo al frente de la Filarmónica de Luxemburgo. En su
momento calificamos aquel registro como ejemplar e imprescindible: dé el lector por repetidos los encomios y encarecimientos entonces
escritos, aplicándolos ahora a la grabación que acaba de hacerse pública y que completa (como también anunciábamos, bien que fuera
con una anticipación excesiva, ya que ha tardado más de siete meses en materializarse) el centón de obras orquestales del autor grecofrancés,
del que solamente cabe lamentar su brevedad (ocho composiciones en total), aunque hay que reconocer que no pueden estar mejor elegidas,
tanto por representar todos los períodos creativos de la madurez del músico (desde Antikhton, de 1971, hasta Roaï, veinte años posterior) como
por la altísima calidad de todas las obras seleccionadas, más de la mitad de las cuales estaban disográficamente inéditas. En el caso del volumen
que ahora se comenta, casi puede incluirse en tal categoría la ya citada Antikheton (inicialmente se había anunciado Synaphaï) cuyo único
registro, debido a Edgar Howarth, fue grabado por Decca hace ya un cuarto de siglo y (que uno sepa) no se transfirió a compacto, resultando
hoy por completo inhallable. Se trata de un ballet escrito para Balanchine (que ya había coreografiado Metastaseis y Pithopraktha a finales de
los sesenta) inspirado en una metáfora pitagórica (la otra Tierra invisible que duplica la visible) cuya escritura nace a partir de juegos topológicos.
Los años ochenta (los más prolíficos del autor en el ámbito orquestal) están representados por Lichens (una de las primeras obras basadas en
lo que, en nuestra anterior reseña, denominábamos algoritmos dendríticos) y por Shaar, escrita para cuerdas y una de sus más felices partituras
constituidas por glissandi de diferente amplitud y duración, que transcriben una multiplicidad de campos vectoriales: campos de velocidades
de gradiente variable que modulan el espacio acústico desde diferentes perspectivas simultáneas, llevando a un notable extremo de elaboración
lo que en aquella pieza augural denominada Metastaseis había sido una idea puramente intuitiva (genial, eso sí), derivada del análisis de
las proyecciones ortogonales de superficies regladas que, pocos años después, daban lugar a esa fascinante intersección de tres conoides abiertos
de hormigón pretensado que articulaban el Pabellón Philips de la Expo de Bruselas de 1958 (y que significó la ruptura entre Xenakis y Le
Corbusier): ahí, en una visión sin precedentes, la música, arte del tiempo (y una música concreta: justamente Metastaseis), había engendrado
un espacio físico inmóvil, preciso y mensurable, demostrando hasta qué extremo era correcta la célebre afirmación de Goethe: la Arquitectura
es Música petrificada.
Pero el punto culminante del registro, como no podía ser menos, viene dado por Jonchaies: obra maestra absoluta del siglo recién concluido
y, probablemente, la obra máxima de Xenakis en el terreno orquestal. Aquí, el compositor ha dado un paso fundamental en su técnica de
escritura, abandonando sus procedimientos gráficos iniciales para aplicar las funciones de la estocástica markoviana a la descripción de los
movimientos brownianos (los de las moléculas de un gas) en función de cuyas colisiones múltiples e impredecibles pueden expresarse la presión,
la temperatura y las demás funciones de estado. Si identificamos la unidad de volumen con la correspondiente amplitud del espacio acústico
elegido (que se modula de acuerdo con la teoría de cribas según una distribución de escalas que no se reproducen a la octava, ideada por
el autor) y hacemos corresponder las diferentes variables con los parámetros musicales (alturas, duraciones, formas de ataque, densidades, dinámicas,
color instrumental...) obtenemos una música que, al tiempo que es el exacto reflejo del esqueleto de un proceso físico preciso (la expansión
simultánea de diferentes masas gaseosas: nubes de diferentes colores y espesores que se interpenetran, por buscar un símil visualmente
inteligible), traza líneas, volúmenes y superficies que poseen igualmente un significado estrictamente musical que se justifica y explica por sí
mismo. De ahí esa fascinante ramificación polifónica con que se abre la composición y en la que, además de una suerte de difracción de campos
de velocidades y de choques de partículas (unísonos en diferentes registros simultáneos), hay un maravilloso juego de glissandi que recuperan
desde una nueva perspectiva la dimensión melódica, y en los que, por momentos, es perfectamente posible leer verdaderas líneas modales
(Re, con tercera mayor, segunda menor, quinta disminuida y sin sexta), en una superposición a seis partes reales que juega con las inversiones
y retrogradaciones de un material que prolifera incesantemente.
De las versiones discográficas existentes, la de Tamayo, cuarta hasta el presente y única realizada en estudio que uno sepa, resulta ser, con
diferencia, la de mayor nitidez y transparencia, y también la más cuidadosamente matizada: el bruitismo que, en ocasiones, acarrea la difícil
escritura de Xenakis, se ha reducido aquí al mínimo, devolviendo una imagen orquestal harto más diáfana y menos abigarrada que aquella a
la que solemos estar habituados. Habituados escuchando discos, se entiende: como bien dice Stéphane Topakian al hablar de la grabación en
las notas que acompañan al disco (con artículos excelentes de Halbreich de Rof Gehlhaar y Nouritza Matossian –la biógrafa del compositor–
y de Rudolf Frisius, vaya lujo de libreto), «cualquier grabación de esta especie de tsunami sonoros resulta forzosamente frustrante, y sólo puede
incitar al oyente a buscar la experiencia de la escucha en vivo». Profunda verdad que la realidad diaria hace impensable, toda vez que las
orquestas (y los adocenados públicos que normalmente van a escucharlas) siguen sin otro horizonte, al parecer, que la Cuarta de Tchaikovsky
o el Concierto de Aranjuez. Y así va el mundo.
I. XENAKIS: Obras para gran orquesta ~ (Vol. II)
Jonchaies; Antikhthon; Shaar*; Lichens*
[*] 1ª grabación mundial
Orquesta Filarmónica de Luxemburgo. Dir.: Arturo Tamayo
TIMPANI / Ref.: 1C1062 (1 CD) D2
por José Luis Téllez
Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94