MAQUETACION ABRIL - Diverdi
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BOLETÍN BOLETÍN DE INFORMACIÓN INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA<br />
DISCOGRÁFICA<br />
AÑO IX - Nº 81 - <strong>ABRIL</strong> 2000<br />
c/ELOY c/ELOY GONZALO, GONZALO, 27 • 28010 28010 MADRID MADRID • TFNO.: TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79<br />
e-mail: diverdi@sintax.es<br />
El disco del mes<br />
Esteban Sánchez:<br />
un Fauré surgido en libertad<br />
<strong>Diverdi</strong> entrevista:<br />
entrevista:<br />
Antonio Armet, fundador de ENSAYO<br />
OPUS 111 cumple 10 años<br />
Novedades GLOSSA: Marais por Pandolfo y Dornel por Hazelzet<br />
Donizetti, Donizetti, Verdi, Marchetti, Marchetti, Gomes, Wagner Wagner y Massenet:<br />
Massenet:<br />
aluvión de novedades novedades operísticas<br />
operísticas<br />
El Brahms sinfónico de Toscanini<br />
Savall y Koopman:<br />
25 años después, el reencuentro en Bach
Sellos en Distribución<br />
exclusiva<br />
(Abril 2000)<br />
Los sellos indicados con un ✺<br />
disponen de catálogo gratuito a<br />
disposición de nuestros lectores<br />
ACCENT✺<br />
AGORA✺<br />
AGRUPARTE✺<br />
ALIA VOX✺<br />
ALMAVIVA<br />
ARCANA✺<br />
ARKADIA✺<br />
ARTS✺<br />
BBC LEGENDS✺<br />
BIS✺<br />
BONGIOVANNI✺<br />
COL LEGNO<br />
CPO✺<br />
DURIAN<br />
DYNAMIC<br />
ENSAYO✺<br />
GLOSSA✺<br />
GOLDEN MELODRAM✺<br />
HARMONIC RECORDS<br />
JUBAL<br />
K 617✺<br />
KOCH✺<br />
LINDORO<br />
MUSIC & ARTS<br />
MYTO✺<br />
NUOVA ERA✺<br />
OLYMPIA<br />
ONDINE<br />
ON STAGE<br />
OPERA RARA✺<br />
OPERA TRES✺<br />
OPUS 111✺<br />
ORFEO✺<br />
PANTON✺<br />
PEARL✺<br />
PREISER✺<br />
RICERCAR✺<br />
RICORDI✺<br />
ROMOPHONE✺<br />
STRADIVARIUS<br />
SUPRAPHON✺<br />
SYMPHONIA✺<br />
SYMPOSIUM<br />
TAHRA<br />
TESTAMENT<br />
TIMA CLUB<br />
TIMPANI✺<br />
WERGO✺<br />
WINTER & WINTER<br />
Apartir del 1 de abril DIVERDI asume la distribución en España del sello alemán Winter &<br />
Winter, catálogo que, por su diseño, filosofía y contenidos, puede situarse entre los más atípicos<br />
y exquisitos que hoy pueblan el mercado independiente. En él, no sólo el repertorio clásico,<br />
sino también jazz, folk y otras músicas se dan cita de la mano de artistas que, como Uri Caine,<br />
Marianne Rônez, La Gaia Scienza, Paolo Beschi y Vittorio Ghielmi, no necesitan presentación. WIN-<br />
TER & WINTER supone, en definitiva, una auténtica caja de sorpresas en la que, de lo más tradicional<br />
a lo más insólito, se acumulan toda clase de tesoros discográficos arropados bajo una vestidura<br />
que, desde el principio, resulta inconfundible.<br />
El lector hallará en nuestro próximo boletín comentarios de varias de sus novedades a cargo de<br />
Federico González, así como una entrevista con Stefan Winter, fundador del sello.<br />
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BBC anuncia el lanzamiento de su quinta entrega de la serie BBC Legends, que se abre con un<br />
doble álbum de interpretaciones de Giulini con la Philharmonia de los años sesenta (Réquiem de<br />
Verdi y Misa en mi bemol mayor de Schubert), prosigue con un amplio programa Debussy, Ravel y<br />
Schumann en el teclado de Walter Gieseking y se redondea con sendas y apasionantes primicias discográficas de<br />
John Barbirolli -Séptima de Mahler y Novena de Bruckner- con la Orquesta Hallé, y de Jascha Horenstein, que interpreta<br />
la Quinta de Bruckner con la Sinfónica de la BBC (1971).<br />
TESTAMENT, por su parte, continúa ofreciéndonos los tesoros de los fondos EMI, algunos inéditos, como<br />
el dedicado a Elisabeth Schwarzkopf, con un aria de concierto de Mozart y cantatas y arias de Bach; y<br />
otros nunca publicados en CD: André Cluytens dirigiendo la Pastoral y la Inacabada shubertiana al frente<br />
de la Filarmónica de Berlín. Benno Moiseivitsch acomete los conciertos de Schumann y Grieg con la<br />
Philharmonia y Ackermann, así como otras piezas en calidad de solista. Y el añorado London Baroque Ensemble de<br />
los años cuarenta y cincuenta reaparece con muchos de los grandes solistas de la Philharmonia: Sutcliffe al oboe,<br />
Thurston y De Peyer al clarinete y Brain a la trompa, entre otros, en tres serenatas -la 11 y 12 de Mozart- y esa joya<br />
de Dvorák que es el op. 44, dirigidos por Karl Haas.<br />
ON STAGE regresa a estas páginas con su más reciente tanda de variadas grabaciones operísticas,<br />
que serán comentadas en meses sucesivos: dos piezas representativas del repertorio francés<br />
de comienzos del XIX -el Fernand Cortez de Spontini (1809), en las voces de Ángeles<br />
Gulín, Bruno Prevedi, Bottion, Roni y Blancas (Turín, 1974); y Le cheval de bronze, ópera cómica de Auber (1835),<br />
en versión de Radio France de 1979-; un Don Carlo verdiano ofrecido en Tokio en 1967 con Sandor Konya,<br />
Gwyneth Jones, Biserka Cvejic, Sesto Bruscantini y Nicola Rossi-Lemeni; y, por último, un Marino Faliero procedente<br />
de la RAI y dirigido por Boncompagni en 1977, con Cesare Siepi en el rol titular y nuestra hoy poco conocida<br />
Marisa Galvany como Elena.<br />
TIMPANI, el innovador sello francés del siempre inquieto Stéphane Topakian, amplía su colección<br />
La mélodie française con tres nuevos títulos: el dedicado a Guy Sacre -último exponente,<br />
aún joven y en activo, del género-, una esperada integral Duparc, y un monográfico del siempre<br />
interesante André Caplet. A todo ello hay que añadir el tercer volumen de la serie dedicada a la<br />
música orquestal de Ohana, dirigida por nuestro Arturo Tamayo (Livre des Prodiges, Anneau du Tamarit, Synaxis), y<br />
un disco dedicado a Xenakis que verá la luz después del verano.<br />
CPO continúa su regular lanzamiento de media docena de títulos por mes, entre los que se anuncian<br />
músicas de todas las épocas y géneros, y que casi siempre suponen descubrimientos para el<br />
aficionado español: sinfonías y obras instrumentales de autores nórdicos como Peterson-Berger o<br />
Dag Wirén, alemanes como Henze o norteamericanos como George Antheil o Ruth Crawford-Seeger. También hay<br />
lieder de Robert Stolz, más conocido por sus operetas, y el volumen 5º de obras corales de Schubert por Die<br />
Singphoniker. En el apartado de la música barroca, el Oratorio de la Pasión, de Telemann, con Ludger Rémy; la integral<br />
de Pequeños Conciertos Espirituales de Schütz, las Canciones sacras sobre textos de Sturm, de C.P.E. Bach y las<br />
Siete Sonatas para flauta y cuerdas de A. Scarlatti por la Camerata Köln.<br />
( 2 )<br />
EL TELETIPO
ENSAYO presenta un nuevo registro de Esteban Sánchez con su Fauré «surgido en libertad»<br />
Un artista absoluto<br />
«<br />
Me parece urgente, si de verdad estimamos nuestro acervo cultural y<br />
artístico, la reimpresión de cuanto grabó Esteban Sánchez. Será información<br />
y enseñanza para todos y, además, hará más corta la distancia<br />
que separa su vida y su desaparición». Exactamente tres años después de<br />
que Enrique Franco redactara estas clarividentes palabras -publicadas en<br />
EL PAIS el 4 de febrero de 1997, exactamente al día siguiente de la repentina<br />
muerte del inolvidable pianista extremeño a bordo de un taxi conducido<br />
por su paisano Francisco Fernández Marfil-, parte sustancial de<br />
ese legado único ya felizmente reprocesado al soporte digital y publicado<br />
en óptimas condiciones por el sello español ENSAYO, la modélica y<br />
-en nuestro país- pionera firma en el difícil arte de combinar el tratamiento<br />
de lo autóctono con las máximas exigencias de calidad.<br />
Tras la luminosa, vibrante y coloreadísima Iberia albeniciana, comenzaron<br />
a llegar a los modernos y como nunca surtidos estantes de las tiendas<br />
de discos, casi con cuentagotas, una a una, las lecciones magistrales<br />
de esa «enseñanza para todos» que nos haría «más corta y soportable» la<br />
pérdida del gran artista, del eximio maestro y, sobre todo, de la gran<br />
humanidad que habitaba en un hombre que quiso exiliarse de la multitud<br />
y los competitivos y zancadilleros corrillos musicales para replegarse<br />
al calor y sosiego de su bondadosa y calma tierra natal.<br />
Ejemplo y modelo<br />
Ahora, esta imprescindible y paulatina recuperación en disco compacto<br />
de una parte remarcable de su formidable legado fonográfico está<br />
ayudando a las nuevas generaciones y a todos a comprender mejor y disfrutar<br />
aún más de la música ante el ejemplo y modelo de unas visiones<br />
que subyugan y emocionan por esa imaginación, viva, natural y arrolladora<br />
que siempre desprendían sus interpretaciones. A esa inagotable<br />
naturaleza artística añadía Esteban un virtuosismo trascendente de primer<br />
orden que era siempre regido por un sentido estético que en él era consustancial.<br />
Esteta del teclado, frecuentemente la lógica de sus digitaciones, incluso<br />
la articulación de los ataques o los movimientos de brazos, no respondían<br />
a la conveniencia técnica, sino a su mero impacto estético. «Pon<br />
la mano así, ladeada y bien alta, y luego la dejas caer suavemente en vertical<br />
desde arriba», recomendaba para el inicio de la mano derecha del<br />
Preludio nº 15, en re bemol mayor, de Chopin; mientras que, por ejemplo,<br />
las abundantes notas pedales que pueblan la Iberia, contra toda lógica,<br />
solía atacarlas con el dedo pulgar de la mano izquierda. Cuando sus<br />
alumnos -que le adoraban como a un lama tibetano- le preguntaban el<br />
porqué de tan particulares procederes, la sencilla respuesta solía ser<br />
siempre la misma: «Es que así se ve más bonito».<br />
Alumno de Julia Parody y de Alfred Cortot -quien se entusiasmó con<br />
él hasta tal punto que se lo llevó a París para tutelarlo con vocación paternal-,<br />
Esteban fascinaba allá donde iba. Ya fuera Badajoz, Estados Unidos<br />
o Madrid, donde su debú dejó a todos estupefactos ante una lectura que<br />
aún nadie ha olvidado del Concierto nº 4 de Beethoven junto a la<br />
Nacional. Fascinaba por su pianismo, pero también por su idiosincrasia<br />
personal.<br />
Personaje, gran personaje<br />
Era un personaje, un gran personaje, entrañable y fuera de toda convención.<br />
Su origen humilde y rural -había nacido en 1934 en el remoto<br />
pueblecito badajocense de Orellana la Vieja- no le impidió acumular un<br />
nutrido bagaje cultural que le permitía saborear muy especialmente las<br />
tertulias de algunos amigos y poetas extremeños -Luis Álvarez Lencero,<br />
José Díaz-Ambrona, Manuel Pacheco-. Este contacto casi militante con la<br />
intelectualidad extremeña de los años setenta nunca le limitó la capacidad<br />
de disfrutar de todo. Académico de número de la Real Academia de<br />
las Letras y las Artes, Esteban Sánchez casi nunca dejó de disfrutar del<br />
placer de tomarse una y mil cervezas con un campesino de su pueblo o<br />
con el primer buen amigo que tuviera ante sí.<br />
Viajero del mundo -había tocado por todos sus rincones- se nutrió de<br />
todo para estimular una vida intensa y exagerada que -en el fondo- le<br />
llevó a refugiarse en sí mismo. Había conocido a muchos de los grandes<br />
del siglo, que le admiraron sin recato. Uno de ellos fue Barenboim, rival<br />
y compañero de Esteban en concursos internacionales finalmente ganados<br />
por el extremeño. Siempre deslumbrado por el genio de Esteban, al<br />
pianista y director judeo-argentino aún se le hace la boca agua cuando<br />
habla de las interpretaciones de nuestro pianista.<br />
Artista absoluto<br />
Como Barenboim, Esteban fue un artista absoluto, capaz de asumir<br />
con análogo éxito los más diversos pentagramas. Nunca fue solamente<br />
«el gran intérprete de la música de Albéniz, Falla o Turina», bieninten-<br />
A partir del 1 de marzo, DIVERDI se ha responsabilizado de la distribución en nuestro país del más veterano de los sellos españoles, ENSAYO, al que<br />
debemos tantas grabaciones hoy consideradas históricas por la crítica y el público nacional e internacional. Junto al comentario de su más reciente<br />
reedición, que figura en esta página, el lector encontrará en las páginas 24 y 25 una amena e ilustrativa entrevista con el creador del sello, Antonio<br />
Armet, así como, junto a este Boletín, su catálogo completo, fresco aún de la tinta de imprenta.<br />
Agradecemos a ENSAYO la confianza depositada en DIVERDI e invitamos a nuestros lectores a examinar con atención su variadísima oferta.<br />
( 3 )<br />
EL DISCO<br />
cionado pero insuficiente sambenito que parece<br />
haberle caído tras el deslumbramiento producido<br />
por las reediciones de sus referenciales discos de<br />
música española. Fue, además, intérprete ejemplar DEL MES<br />
y refinadísimo de Chopin, Liszt, Brahms -¡quién<br />
olvida su Scherzo, op. 4!-, Schumann,<br />
Mendelssohn, Chaikovski, Rachmáninov, Beethoven, Saint-Saëns,<br />
Fauré...<br />
Ahora, tras la cuidada recuperación de los discos de Albéniz, de las<br />
ingeniosas y escuetas bagatelas de Beethoven, del fulgurante y recóndito<br />
Falla o del por él universalizado pintoresquismo de Turina, le ha llegado<br />
el turno al fragante e imaginativo disco Fauré que grabó en 1972 bajo la<br />
ejemplar producción del infatigable y jamás suficientemente reconocido<br />
Antonio Armet, creador y alma mater de ENSAYO. Dice Luis Gago en el<br />
muy perspicaz y valioso texto que acompaña la grabación que, ya en la<br />
primera pieza del disco -el Impromptu nº 1, op. 25-, se percibe de inmediato<br />
«una manera de tocar que nada tiene que ver con el Fauré sobrio y<br />
equilibrado de la escuela pianística francesa. El extremeño es mucho más<br />
libre, menos manierista o exquisito si se quiere, y los contrastes entre<br />
unas y otras secciones se extreman en sus interpretaciones».<br />
Como siempre, Luis Gago dice muy bien. Pero Esteban, que ciertamente<br />
era un artista libre y extremado como el que más, fue al mismo<br />
tiempo un perfeccionista indagador y escrupuloso hasta lo inimaginable.<br />
Nadie que haya trabajado cerca de él dudará acerca del afán perfeccionista<br />
que siempre le guió. La idea que, de alguna manera, se está estableciendo<br />
de que fue un artista genial e intuitivo pero ajeno a escuelas,<br />
estilos y, hasta cierto punto, desinformado, es absolutamente falaz. Tenía<br />
una cultura musical y pianística que envidiarían la mayoría de sus colegas.<br />
Intuitivo sí, pero manejando y considerando siempre enorme información.<br />
Se sabía de memoria las sonatas de Beethoven de Schnabel o<br />
Gulda; las Iberias de todos sus colegas; el Prokófiev de Petrov o<br />
Ashkenazy o los Brahms de su amigo Katchen (con quien, por cierto,<br />
compartió muchas cosas en París) o Richter... pero también conocía de<br />
pe a pa las sinfonías de Mahler o Rachmáninov, compositor al que adoraba<br />
y del que corre por los coleccionistas del mundo un disco suyo<br />
tocando el Segundo Concierto para piano grabado en Copenhague bajo<br />
la dirección de Pietro Gamba que quita el aliento y que, ¡ojalá!, llegue<br />
algún día al compacto.<br />
Profundamente francés<br />
Este Fauré, referencial como casi todo lo que hizo Esteban, es, además<br />
de intuitivo y documentado, profundamente francés. No al modo «sobrio<br />
y equilibrado» al que alude Gago mirando probablemente más a Ravel<br />
que a Debussy, sino a la manera de una tradición y de una escuela en las<br />
que el pianista extremeño bebió y se sumergió durante sus bien aprovechados<br />
años parisienses. En este sentido, sus románticas lecturas -pero<br />
también muy analíticas y meditadas, como fue todo el pianismo de<br />
Esteban- entroncan con las interpretaciones de artistas como Samson<br />
François -una figura genial como el extremeño, pero mucho más irregular-<br />
y una pléyade de herederos -a través de Cortot y Marguerite Long- de<br />
la escuela francesa establecida por Georges Mathias y su maestro<br />
Chopin.<br />
Tenuemente sensual y exento de cualquier amaneramiento, este Fauré<br />
«surgido en libertad» (Gago) explora la tímbrica del piano a través de<br />
aquella envidiable capacidad de Esteban de extraer colores del teclado.<br />
Sus sólidos dedos (tenía una privilegiadísima mano para el teclado que<br />
incomprensiblemente él se empeñaba en calificar de «pequeña») podían<br />
mutarse en un santiamén de ser como un sólido y punzante garfio a mostrar<br />
una capacidad tan sedosa que podrían dibujar una raya en el agua.<br />
Esta suntuosa riqueza tímbrica, apoyada en una muy aséptica e inteligente<br />
utilización del pedal (he aquí otra de las variadas señas de identidad<br />
del pianismo estebaniano), configura, junto con la enorme vitalidad<br />
interna y el natural entronque con su entorno francés, el punto fuerte de<br />
este Fauré tan hondamente sentido y tan alejado de las voluptuosas y preciosistas<br />
elucubraciones rubinsteinianas. Las ocho cristalinas (escúchense,<br />
por ejemplo los arpegios del Impromptu nº 3, op. 34) y desinhibidas<br />
(Vals- capricho nº 2, op. 38) versiones que anima Esteban en este nuevo<br />
y afrancesado compacto suponen nueva y enriquecedora oportunidad de<br />
disfrutar las «enseñanzas» de uno de los músicos más magistrales y ejemplares<br />
surgidos en la geografía española.<br />
Justo Romero<br />
[justito@arrakis.es]<br />
G. FAURÉ: Musique pour piano / Esteban Sánchez (piano) / ENSAYO / Ref.: ENY 9738<br />
(1 CD) D10
Música orquestal y vocal de<br />
Johann Friedrich Fasch (1688-1758), en CPO<br />
Ampliando el<br />
repertorio<br />
Poco a poco y sin alardes, el sello CPO se ha convertido<br />
en uno de los más serios promotores europeos de<br />
la música renacentista y barroca. Raro es el mes que<br />
no presenta novedades en este campo, casi siempre con<br />
novedosos programas centrados preferente, pero no exclusivamente,<br />
en el área germánica, y no pocas veces con<br />
intérpretes poco o nada conocidos en el mundillo discográfico,<br />
pero con un encomiable nivel de calidad. Simple<br />
cuestión de política editorial que, por lo visto, no todas las<br />
empresas del sector están dispuestas a asumir. Porque materia<br />
prima existe, y no poca. Abundan, en Europa y fuera de<br />
ella, los grupos y orquestas<br />
barroquizantes que piden su<br />
oportunidad. Y renovar el<br />
repertorio no es excesivamente<br />
difícil: según los datos<br />
publicados en la época por<br />
Johann Nikolauss Forkel,<br />
sólo en el territorio germano<br />
había en 1784 más de 340<br />
compositores en activo que,<br />
lógicamente, se transformarían<br />
en una cifra mucho más<br />
elevada al ampliar el período<br />
y el espacio considerados.<br />
No eran -no podían sertodos<br />
de primera fila, ni siquiera de segunda, pero aun así<br />
hay montañas de excelentes partituras, publicadas o inéditas,<br />
esperando recibir el aliento vital de la interpretación.<br />
Lo demuestra bien a las claras este disco dedicado al<br />
más afamado en su tiempo que en nuestros días (aunque no<br />
sea precisamente un desconocido) J.F. Fasch, durante casi<br />
cuarenta años maestro de capilla de la corte de Anhalt-<br />
Zerbst, desde donde organizó un activo intercambio de partituras<br />
con Telemann, Pisendel y Graupner, entre otros, para<br />
estar al tanto de las novedades estilísticas que se iban produciendo.<br />
Su interés por los instrumentos de viento y las<br />
combinaciones tímbricas audaces (chalumeaux, oboes y, en<br />
su caso, fagot, además de la cuerda) queda patente en tres<br />
de las obras seleccionadas: una espléndida obertura en que<br />
los inevitables ecos franceses se adornan con multitud de<br />
toques personales y movimientos de danza de acusado<br />
ritmo; una página concertante justamente famosa (es la<br />
única del disco grabada con anterioridad) por su originalidad<br />
y belleza melódica; y una Cantata de Pentecostés para<br />
bajo que pone de relieve las más que notables cualidades<br />
del compositor en el campo de la música vocal. Algo que<br />
se remacha con la Cantata de Año Nuevo, también para<br />
bajo, de estructura algo más arcaica que la anterior (lo que<br />
no va en detrimento de sus cualidades estéticas), y con la<br />
grácil miniatura sobre el Salmo Laetatus sum para soprano<br />
y bajo, donde es la cuerda quien proporciona el soporte a<br />
los solistas. Klaus Mertens, el gran protagonista vocal del<br />
registro, nos deleita una vez más con su bello timbre y matizada<br />
emisión, resolviendo con su habitual seguridad los<br />
pasajes virtuosísticos, que no faltan en estas páginas. Le<br />
acompaña en el Laetatus la soprano Deborah York, de quien<br />
sólo lamentamos la brevedad de su intervención. La parte<br />
instrumental corre a cargo de la Academia Daniel, joven<br />
grupo israelí fundado y dirigido por Shalev Ad-El, cuyos<br />
integrantes están curtidos en otras renombradas orquestas<br />
europeas y que exhibe un envidiable nivel técnico -por destacar<br />
a alguno de sus solistas lo haremos con Gili Rinot<br />
(chalumeaux)-, una cabal comprensión de las gradaciones<br />
estilísticas y una sonoridad redonda y refinada. Buena toma<br />
de sonido. Y, en consecuencia, plena satisfacción para el<br />
aficionado.<br />
Mariano Acero Ruilópez<br />
J.F. FASCH: Obertura en re menor; Concierto en si bemol mayor; Cantatas /<br />
Klaus Mertens (barítono); Deborah York (soprano) / Accademia Daniel. Dir.:<br />
Shalev Ad-El / CPO / Ref.: 999674-2 (1 CD) D2<br />
Il Complesso Barocco presenta la primera grabación mundial de<br />
Assalonne Punito, oratorio de Pietro Andrea Ziani (1616-1684)<br />
La grandeza del<br />
oratorio barroco<br />
La composición de oratorios se convirtió durante el Barroco en objetivo<br />
prioritario para la mayoría de los compositores, que encontraron<br />
en esta forma musical todo un filón que les permitía aunar el nuevo<br />
lenguaje operístico, la brillantez de la música instrumental y los reflejos<br />
de la polifonía sacra. Aunque ciertamente durante el último tercio del<br />
siglo XVII los oratorios pasaron a ser<br />
auténticas óperas encubiertas -valiéndose<br />
de un «libreto» sacro-, fueron<br />
muchos los años del Seicento en los<br />
que se cultivó la forma más ortodoxa<br />
del oratorio, siguiendo los modelos de<br />
Carissimi. Así se desarrolló una frenética<br />
actividad musical en la Italia de<br />
mediados de siglo, con una legión de<br />
compositores que ponían música a las<br />
historias bíblicas, con frecuencia<br />
adaptadas por los poetas barrocos,<br />
que oportunamente acercaban la<br />
hagiografía a la estética del momento.<br />
Un hito extraordinario de este panorama<br />
lo constituía la música veneciana, dominada primero por los influjos<br />
de las obras de Monteverdi -que tantos años duraron- y luego, en la década<br />
de 1670, por las de Giovanni Legrenzi. Es en este contexto donde<br />
emergió un excelente compositor, hoy apenas conocido, llamado Pietro<br />
Andrea Ziani (1616-1684) -tío de Marco Antonio Ziani, otro formidable<br />
compositor contemporáneo de Corelli-, quien desplegó una intensa actividad<br />
musical por toda Italia, siendo maestro de capilla en Bérgamo,<br />
organista de la basílica de San Marcos y maestro de música de la capilla<br />
real de palacio en Nápoles, ciudad en la que encontró la muerte. Con<br />
todo, aún tuvo tiempo para pasar un fructífero periplo (1663-1667) en<br />
Austria, al servicio de la casa real en calidad de maestro de capilla de la<br />
emperatriz Eleonora. Allí compuso Assalone Punito, un oratorio en dos<br />
partes para cinco voces, cuerdas y bajo continuo, que se ejecutó en Viena<br />
en la capilla de la emperatriz, sobre la adaptación poética del Padre<br />
Lepori. Es esta una joya del Barroco central que atesora todos los elementos<br />
del repertorio y que atestigua la soberbia maestría de Ziani en la<br />
pintura de la palabra en música, valiéndose de una riquísima sabiduría<br />
contrapuntística -cristalizada en el entretejido de voces e instrumentos- y<br />
de una apasionada vena lírica con la que describe las emociones de la<br />
historia. Música que, basada todavía en el idioma monteverdiano, acaricia<br />
ya los nuevos procedimientos de Legrenzi, Stradella o Pasquini, y nos<br />
brinda toda una suerte de barroquismo exuberante, con arias y madrigales<br />
de incesantes ideas melódicas y tensiones polifónicas. Il Complesso<br />
Barocco, el veterano conjunto historicista que dirige el clavecinista Alan<br />
Curtis, con renovada plantilla, ofrece en primicia la grabación mundial<br />
del Assalone Punito de Ziani, complementado con un bellísimo<br />
Magnificat del propio compositor veneciano; y lo hace con todas las<br />
garantías de la autoridad musicológica de Curtis, que dispone un enfoque<br />
sumamente camerístico para los instrumentos -uno por parte, más un florido<br />
bajo continuo- y un planteamiento vocal muy clarificador de texturas<br />
y planos. Así, las partes polifónicas, como cuando intervienen todos<br />
los cantantes e instrumentistas, quedan transparentemente expuestas y<br />
empastadas, con afinación impoluta y pleno conocimiento estilístico. La<br />
labor de los cantantes resulta por completo adecuada a la estética y retórica<br />
de la obra, con gran cuerpo sonoro y nulo vibrato. Hay que destacar<br />
a la soprano Roberta Invernizzi en el papel protagonista de Assalone, que<br />
canta con dramatismo y elegancia, exhibiendo grandes agilidades.<br />
Muy bien también el contratenor Roberto Balconi, caracterizando con<br />
mucho calor y color vocal a Architofele, así como el excelente tenor Gian<br />
Paolo Fagotto, que logra un expresivo magnetismo desempeñando el consabido<br />
papel del teatral Testo barroco de la historia. Furio Zanasi -barítono-<br />
y Carlo Lepore -bajo- redondean con sus sobrias intervenciones esta<br />
nueva y excelente producción de STRADIVARIUS, a la que sólo le podríamos<br />
reclamar una cosa: la inclusión como apertura del oratorio de una<br />
sinfonía instrumental original de Ziani, de quien se conservan magníficos<br />
ejemplos instrumentales a tres y cuatro partes, lo cual hace incomprensible<br />
que para el CD se haya recurrido a la composición actual -una sinfonía<br />
al estilo del período, por otra parte muy filológica y meritoria- del violinista<br />
barroco Alessandro Ciccolini.<br />
( 4 )<br />
Pablo Queipo de Llano<br />
P.A. ZIANI: Assalonne punito [Oratorio en 2 partes]; Magnificat / Invernizzi, Balconi, Fagotto,<br />
Zanasi, Lepore, Ciccolini / Il Complesso Barocco. Dir.: Alan Curtis / STRADIVARIUS / Ref.: STR<br />
33548 (1 CD) D2
Jordi Savall y Ton Koopman: una nueva referencia absoluta para Bach<br />
Que veinte años son nada<br />
Bien, helos aquí de nuevo reunidos al calor del venerable<br />
Bach. Se les esperaba. La primera vez ante el micrófono fue<br />
hace casi cinco lustros, y su fruto ha sido durante este tiempo<br />
en nuestras discotecas un polo luminoso, un tibio céfiro latino frente<br />
a los rigores implacables de Wieland Kuijken y Leonhardt, sin los<br />
cuales, ay -ese oscuro mecanismo comprensivo de la emoción, que<br />
se burla del principio de no contradicción-, tampoco sabríamos<br />
pasar. Unos con otros, desmintiéndose mutuamente, como alguien<br />
ha dicho, se complementan y ensanchan nuestro horizonte. Por no<br />
entrar en las versiones «tradicionales»: cuántas a violonchelo y -<br />
horror- piano, empezando por aquella de Casals y Baumgartner.<br />
Estas Sonatas en trío para viola de gamba con clave obbligato, de<br />
incierta procedencia, netamente flautística (!) en alguna ocasión, se<br />
prestan tanto a la viola como a lo más insospechado: dentro de un<br />
orden, claro está, lo admiten prácticamente todo. Y lo del violonchelo<br />
no es sólo una extravagante traición anti-historicista: oigan,<br />
óiganlas también en el grandísimo chelo piccolo de Bylsma y el<br />
órgano positivo de Van Asperen.<br />
Aquellos chiflados con sus viejos cacharros eran in illo tempore,<br />
mediados los setenta, unos jovenzuelos casi (pantalones de campana<br />
el catalán, en quien hoy se acentúan sus rasgos de talla románica;<br />
«lisérgico» a lo Timothy Leary el holandés, con pinta ahora de<br />
científico loco) que celebraban felices el descubrimiento de sus afinidades<br />
musicales, plasmadas con los años en hitos discográficos<br />
imposibles de olvidar: Marais, Couperin, Ortiz... La historia queda<br />
evocada a través de una serie fotográfica y una doble entrevista de<br />
la radio francesa, recogidas en el libreto del digipack.<br />
Las discretas melenas que lucían no impedían ya por entonces<br />
«ver la oreja» sin equívoco a su talante como intérpretes: enemigo<br />
de cualquier anquilosis, volcado en el canto y el color, generoso<br />
con el ornamento. Siempre vital, cálido, atrevido como una improvisación.<br />
Un espíritu al que siguen siendo fieles. Carácter es desti-<br />
Misa Non sine quare, de Johann Caspar Kerll (1627-1693), en SYMPHONIA<br />
El siniestro jinete de la peste cabalga de nuevo<br />
Como espoleadas aún por los ecos del<br />
revuelo suscitado por los originales<br />
puntos de vista sobre la creación<br />
musical y su relación con los procesos infecciosos,<br />
brillantemente expuestos por los<br />
doctores Manuel Gomis y Beatriz Sánchez<br />
en su recién aparecido libro Las enfermedades<br />
infecciosas y la música (Círculo<br />
Médico/Bristol-Myers Squibb), a cuya presentación<br />
en el Teatro Real de Madrid tuve<br />
la fortuna de asistir hace unas semanas, las<br />
casas discográficas parecen haber coincidido<br />
en poner en circulación referencias que<br />
vinculan música y peste. Si en el mes de<br />
febrero reseñábamos en este querido boletín<br />
nuestro la reconstrucción de una misa de<br />
Gabrieli en el sello RICERCAR en acción de<br />
gracias por la finalización de la peste en<br />
Venecia (207412), hoy es la casa SYMPHO-<br />
NIA quien nos brinda la oportunidad de destacar<br />
desde estas páginas las concomitancias<br />
entre la Yersinia pestis (antes<br />
Pasteurella), bacilo causante de este terrorífico<br />
azote de la humanidad, y la bellísima y<br />
escasamente conocida producción vocal de<br />
Kerll.<br />
La interesante vida de este brillante compositor<br />
y virtuoso organista sajón nos daría<br />
pie para escribir varias páginas. Siendo aún<br />
muy joven, su talento fue recompensado<br />
con el privilegio de recibir las enseñanzas<br />
de Valentini, entonces maestro de capilla en<br />
Viena. Fue enviado luego a Roma para estu-<br />
diar con Carissimi y quizá con Frescobaldi.<br />
Encontramos su primera obra publicada en<br />
la Musurgia Universalis de Kircher.<br />
Pachelbel, y probablemente Fux, fueron<br />
alumnos suyos. Desgraciadamente, no se<br />
conserva la partitura de ninguna de sus 11<br />
óperas, pero sí sabemos que la primera,<br />
L’Oronte, fue un encargo para la inauguración<br />
de la Ópera de Múnich. Aunque casi<br />
todos los aficionados a la música antigua le<br />
recordamos por su Capriccio sopra il cucu,<br />
la calidad de su música sacra es incuestionable.<br />
La Missa non sine quare («no sin<br />
razón») es la primera de la colección Missae<br />
Sex a IV.V.VI Vocibus, cum Instrumentis concertantibus<br />
et vocibus in Ripieno, Adjuncta<br />
una pro Defunctis cum seq. Dies Irae (1689),<br />
dedicada a Leopoldo I. El propio Kerll nos<br />
explica en un larguísimo prefacio que las<br />
( 5 )<br />
no. El clave expansivo de<br />
Koopman es lo contrario de<br />
una inerte «dama de compañía»,<br />
sin por ello comprometer<br />
a su partenaire ni<br />
frivolizar el discurso. No<br />
han envejecido un ápice,<br />
pero la estupenda toma<br />
sonora les sirve hoy mejor.<br />
El juego de la transcripción, que está implícito en el origen de<br />
las obras, se prolonga -esto es novedoso- al adoptar como preámbulo<br />
del disco la quinta Triosonata para órgano (BWV 529), en la<br />
que la viola (una altus Andreas Doerffel para el caso) asume la voz<br />
intermedia, en sandwich entre las dos manos del teclado, con<br />
resultados perfectamente «naturales», como si así se hubiese conocido<br />
toda la vida. A fin de cuentas, logros bachianos de la rotundidad<br />
de la tercera de las sonatas (en sol menor, BWV 1029), o cualquiera<br />
de las maravillas que pueblan las tres de este ciclo tan querido<br />
del aficionado, tampoco se sabe con qué excusa instrumental<br />
vieron primitivamente la luz.<br />
Ya que ha salido a colación, el instrumentarium usado merece<br />
quizá nota expresa. Además de la Doerffel citada y la inseparable<br />
siete cuerdas Barak Norman de Savall, aún puede escuchársele una<br />
Pellegrino Zanetti de 1550. Koopman, por su parte, se sirve de un<br />
Christian Zell, joya del Museo de la Música de Barcelona. Un señor<br />
clave asimismo, para una señora grabación. Señora y señera.<br />
Jesús S. Villasol<br />
J.S. BACH: Las Sonatas para viola de gamba y clave / Sonatas I-IV, BWV 1027, 1028,<br />
1029 y 529 / Jordi Savall (viola de gamba); Ton Koopman (clave) / ALIA VOX / Ref.: AV<br />
9812 (1 CD) D2<br />
cinco partes del ordinario de esta misa están<br />
basadas en un versículo para órgano de la<br />
colección Modulatio Organica super<br />
Magnificat, escrita en trágicas circunstancias,<br />
durante la epidemia de peste en Viena<br />
de 1679-82.<br />
La exquisita exhibición de recursos estilísticos<br />
expuestos en esta grabación nos ayudarán<br />
a entender por qué este compositor<br />
fue tan admirado por Pasquini o el gran<br />
Bach, y por qué el propio Haendel usó alguno<br />
de sus motivos melódicos para teclado<br />
en obras de la categoría de El Mesías.<br />
Para este registro (cuyo único inconveniente<br />
es quizá su escasa duración: no supera<br />
los 54 minutos), el grupo La Risonanza,<br />
de Fabio Bonizzoni, ha escogido una acertada<br />
instrumentación a base de cornetto y<br />
grupo de cuerdas, cuyos razonamientos para<br />
la elección se incluyen en las notas del<br />
libreto (traducidas al español, como ya<br />
viene siendo habitual en los discos de este<br />
sello). Para el propio de la misa se han<br />
empleado tres Sacrae Cantiones y unas deliciosas<br />
sonatas instrumentales obtenidas de<br />
manuscritos inéditos en vida del compositor<br />
y que por primera vez han sido llevadas al<br />
disco.<br />
Rafael del Fresno<br />
J.C. KRELL: Missa «Non sine quare» / Franzetti, Bianchi,<br />
Cecchetti, Foresti / La Risonanza / SYMPHONIA / Ref.: SY<br />
99171 (1 CD) D2
STRADIVARIUS afronta un nueva integral<br />
de las Sonatas de Scarlatti<br />
Una propuesta<br />
diferente<br />
Aningún amante de la historia de la música para tecla se le escapa la trascendencia<br />
que en la misma tiene la figura de Domenico Scarlatti, autor<br />
de una monumental obra para tecla que comprende más de quinientas<br />
sonatas de una variedad extraordinaria en cuanto a colorido y ámbito de<br />
expresión. Para nosotros, la influencia del<br />
músico napolitano va aún más allá, a través<br />
de su prolongada estancia española, su<br />
relación con María Bárbara de Braganza y<br />
la indudable influencia que nuestro país,<br />
los ritmos y colores de nuestra música,<br />
tuvieron en buena parte de su obra, además<br />
de la que introdujo él mismo a través de su<br />
enseñanza a uno de nuestros grandes autores,<br />
el padre Antonio Soler, que sin embargo<br />
evolucionaría hacia un lenguaje bien<br />
individualizado y a quien constituye una<br />
notoria injusticia considerar -como se ha<br />
hecho alguna vez- un mero epígono de su<br />
maestro. El atractivo colorido, la fantasía, el<br />
carácter a menudo casi improvisatorio, el muchas veces contagioso ritmo,<br />
constituyen ingredientes que hacen de esta música un bocado de gran atractivo<br />
para el público. Sus elevadas demandas técnicas y su carácter a menudo<br />
virtuoso pero siempre lleno de un singular encanto, las han convertido en piedra<br />
de toque muy codiciada por los pianistas, que sin embargo tan a menudo<br />
ignoran la producción de otros compositores de la época menos, por así decirlo,<br />
«digeribles». El carácter monumental de la producción ha hecho, por su<br />
parte, que la historia discográfica sólo haya conocido un integral, eso sí, extraordinario:<br />
el llevado a cabo por el clavecinista canadiense prematuramente<br />
desaparecido Scott Ross para Erato. El sello discográfico italiano STRADIVA-<br />
RIUS afronta ahora con decisión la nada fácil empresa de ofrecer una alternativa<br />
al ciclo de Ross. Y los primeros ejemplares demuestra que, como mínimo,<br />
lo hace con inteligencia. La empresa será acometida por diferentes artistas italianos,<br />
aunque la «coordinadora» del asunto, según parece evidente en las<br />
notas de estos tres primeros volúmenes, será Emilia Fadini. Ninguno de los tres<br />
artistas hasta ahora escuchados supera -ni supongo lo pretende- la excelencia<br />
técnica y artística de Ross. Sin embargo, todos ofrecen una perspectiva no<br />
exenta de atractivo: su aproximación es rítmicamente más libre, propende más<br />
a destacar ese carácter de fantasía antes apuntado, aunque en algunos casos<br />
bien conocidos -así las K159 y K460- la flexibilidad de tempo puede hacer<br />
levantar las cejas a más de un oído acostumbrado a aproximaciones más<br />
«regulares» en este sentido. Otro aspecto interesante lo constituye la variedad<br />
de instrumentos empleados -con total legitimidad-, que incluirá no sólo distintos<br />
tipos de clave (los dos primeros presentan una copia de un Taskin y otra<br />
de un instrumento portugués de Antunes), sino otros como el órgano, el fortepiano<br />
o, como en el tercer volumen, una espineta «grande» con la insólita<br />
extensión de seis octavas, que posee un timbre precioso aunque adolece de<br />
indudable debilidad en la zona más aguda de la tesitura. En una «carrera de<br />
fondo» como ésta es difícil pronunciarse sobre resultados artísticos con apenas<br />
tres volúmenes escuchados. Sí puede anticiparse, por las razones apuntadas,<br />
que la colección no carece de ingredientes de interés. Entre los aspectos a<br />
mejorar, la información sobre los intérpretes, que distan de encontrarse entre<br />
los nombres más destacados del panorama internacional. Personalmente tengo<br />
también mis dudas de que los sistemas de afinación elegidos sean los óptimos<br />
en algunas obras, e incluso de que la afinación misma sea perfecta en algunas<br />
de ellas, aspecto que debería cuidarse más en futuras entregas. Por lo demás,<br />
estos primeros volúmenes permiten disfrutar de manera más que aceptable de<br />
una música para teclado que cuenta, sin duda alguna, con muchas, muchísimas<br />
páginas de enorme belleza. No es poco bagaje.<br />
Rafael Ortega Basagoiti<br />
D. SCARLATTI: Integral de las Sonatas para teclado - Vol. I: La influencia española / Sonatas K 99,<br />
105, 115, 119, 132, 133, 184, 185, 192, 193, 208, 209, 215, 216 y 239 / Emilia Fadini (clave) / STRA-<br />
DIVARIUS / Ref.: STR 33500 (1 CD) D2<br />
D. SCARLATTI: Integral de las Sonatas para teclado - Vol. II: El estilo italiano / Sonatas K 37, 43, 46,<br />
51, 52, 53, 54, 56, 59, 60, 61, 63, 67, 69, 77 y 87 / Ottavio Dantone (clave) / STRADIVARIUS / Ref.:<br />
STR 33501 (1 CD) D2<br />
D. SCARLATTI: Integral de las Sonatas para teclado - Vol. III: Nápoles ibérica / Sonatas K 159, 287,<br />
288, 328, 394, 420, 421. 460, 461 y 477 / Sergio Vartolo (clave y órgano) / STRADIVARIUS / Ref.:<br />
STR 33502 (1 CD) D2<br />
( 6 )<br />
Un paisaje alemán de la transición XVII-XVIII<br />
A nadie le amarga<br />
un dulce<br />
Presenta el sello italiano<br />
DYNAMIC un<br />
disco misceláneo de<br />
música alemana, instrumental<br />
y vocal, próxima o<br />
inmersa de lleno en la<br />
estética galante. Concretamente,<br />
dos conciertos,<br />
dos sonatas a cuatro y tres<br />
arias. De aquéllos, para flauta dulce y cuerda, el primero<br />
(precioso, de verdad) es del otro Graun, el hermano<br />
pequeño del autor de La muerte de Jesús. El<br />
segundo, abiertamente italianizante y con un delicioso<br />
Andante en que la flauta es mecida por la cuerda en<br />
pizzicato, fue escrito por J.C. Graupner, el prolífico<br />
maestro de capilla de Hesse-Darmstadt. De J.F. Fash,<br />
aquel compositor tan dado a escribir conciertos para<br />
dos instrumentos y cuyas obras fueron interpretadas, al<br />
menos, por Telemann, Pisendel y J.S. Bach, son las dos<br />
graciosas y amables sonatas, una de ellas con original<br />
y atractiva distribución (traverso, dos flautas dulces y<br />
continuo); la otra, para flauta dulce, dos violines y continuo<br />
(de ambas recordamos otra versión a cargo de la<br />
Camerata Köln cambiando, por cierto, un violín por el<br />
oboe en el segundo caso). Y también de Graupner y<br />
Fash son las arias (de origen no especificado), deleitables<br />
y no exentas de virtuosismo y cuyo carácter religioso,<br />
cosa frecuente por aquellos años, se revela más<br />
por el contenido de sus letras que por el fervor emanado<br />
de su música. El italiano y ya curtido Collegium<br />
Pro Musica realiza una interpretación totalmente satisfactoria,<br />
con destacadas intervenciones de su director<br />
Stefano Bagliano a la flauta dulce y Fabrizio Cipriani al<br />
violín, aunque tal vez la parte vocal habría requerido<br />
mayor ligereza que la exhibida por la joven mezzosoprano<br />
Susanne Kelling. No se trata, ciertamente, de un<br />
repertorio esencial, pero ¿no aprecia el buen gastrónomo<br />
un aperitivo estimulante, un exquisito postre o<br />
incluso una comida completa a base de delikatessen?<br />
Pues mutatis mutandis... O dicho de otra forma: a<br />
nadie le amarga un dulce.<br />
M.A.R.<br />
J.F. FASH: Sonata en sol mayor; Aria para mezzosoprano; Sonata en si<br />
bemol mayor - J.C. GRAUPNER: Concierto en fa mayor; 2 Arias para<br />
mezzo - J.G. GRAUN: Concierto en do mayor / Susanne Kellying<br />
(mezzo); Fabrizio Cipriani (violín) / Collegium Pro Musica. Dir.:<br />
Stefano Bagliano / DYNAMIC / Ref.: CDS 186 (1 CD) D2<br />
O P U S 1 1 1<br />
A. VIVALDI: Stabat Mater; Conciertos y<br />
sonatas / Sara Mingardo / Concerto<br />
Italiano. Dir.: Rinaldo Alessandrini /<br />
OPUS 111 / Ref.: OPS 30-261 (1 CD) D2<br />
OPUS 111 PRESENTA<br />
EL PRIMER VOLUMEN<br />
DE UNA COLECCIÓN<br />
HISTÓRICA QUE IN-<br />
CLUIRÁ TODAS LAS<br />
OBRAS DEL ANTONIO<br />
VIVALDI SEGÚN LAS<br />
COLECCIONES FOÀ Y<br />
GIORDANO CONSER-<br />
VADAS EN LA BIBLIO-<br />
TECA DE TURÍN. CIEN-<br />
TOS DE MANUSCRITOS<br />
INÉDITOS SE DISPO-<br />
NEN, POR FIN, A SALIR<br />
A LA LUZ.
Dos nuevos títulos en el catálogo del sello GLOSSA: obras de Marais por Paolo Pandolfo<br />
y música para flauta de Dornel por Wilbert Hazelzet<br />
El barroco francés en sus luces y sombras:<br />
el deleite y el tormento<br />
EL DELEITE...<br />
¿Fue Dornel un compositor secundario, autor de obras de<br />
carácter intrascendente? Quizá este disco de serenas y dulces<br />
piezas para flauta contribuirá a matizar esta generalizada opinión<br />
sobre quien ha tenido la desgracia de ser coetáneo de<br />
figuras de la categoría de Michel de la Barre, Hotteterre,<br />
Rameau, Campra, Charpentier, Chambonnières, Clérambault<br />
o los Couperin. Su música vocal, que desgraciadamente no se<br />
conserva, parece haber sido muy apreciada<br />
en su tiempo. Su obra para teclado,<br />
muy irregular, fue tenida en gran<br />
estima por la burguesía, tal vez por la<br />
facilidad de su ejecución, muy apta para<br />
los diletantes.<br />
Los salones del duque Philippe<br />
d’Orléans, quien se convertiría en<br />
regente de Francia a la muerte de Luis<br />
XIV, ofrecían una muestra del contraste<br />
entre el gusto aristocrático y el monárquico.<br />
El duque había recibido lecciones<br />
del propio Charpentier (formado en<br />
Italia) y favoreció la expansión del estilo<br />
musical italiano. De esa forma, y bajo su<br />
mecenazgo, lo que podía escucharse en<br />
París sin miedo a ser tildado de «traidor<br />
a la patria» era muy diferente de lo que<br />
se oía en la corte de Versalles. Dornel<br />
gozó de su protección, y esto se percibe<br />
en la variedad de las formas que se exhiben<br />
en su música, donde las suites como<br />
agrupaciones de movimientos de danzas<br />
(típicamente francesas) coexisten con las<br />
sonatas italianas, aunque se trata de<br />
sonatas híbridas: terminan con una chacona,<br />
pero fugada. Otra peculiaridad<br />
francesa es que en la designación de los<br />
movimientos aparecen a menudo dedicatorias<br />
a personalidades del momento<br />
(sobre todo musicales) en lugar de indicaciones<br />
de tempi: De la Barre, Forqueray... algunas son incluso<br />
alusiones crípticas de difícil descodificación, presumiblemente<br />
de personajes vinculados a la masonería, como se nos<br />
dice en el libreto de la grabación.<br />
Se trata de una música luminosa, encantadora, deliciosa,<br />
aunque encadenada a las normas entonces vigentes, quizá sin<br />
grandes alardes de creatividad, similar al alegre -pero aprisionado-<br />
gorjeo procedente de la pajarera de un jardín, obras<br />
galantes sin enormes pretensiones, aptas para permitir el goce<br />
de nuestros sentidos sin llegar a conturbarlos, en las muy<br />
correctas interpretaciones de Hazelzet junto a Jacques Ogg,<br />
Jaap ter Linden y Brian Berryman.<br />
... Y EL TORMENTO<br />
Adoro los laberintos desde que era un niño. Bajo sus sugerentes<br />
imágenes subyace siempre la idea atávica del viaje iniciático<br />
que todo hombre debiera emprender a lo largo de su<br />
vida, en su eterna búsqueda del conocimiento.<br />
Hace unos meses recibí como regalo una hermosa fotografía<br />
del laberinto de Chartres. Se la enseñé orgullosamente, a<br />
modo de trofeo de caza, a un buen amigo que por aquellas<br />
fechas yacía en el lecho del dolor, forzado por la enfermedad<br />
a otorgarse a sí mismo más tiempo para cultivar la capacidad<br />
de observación del que probablemente nunca se hubiera atrevido<br />
a desear. Fue él quien me hizo notar que hay varios tipos<br />
de laberintos: unos poseen múltiples caminos, tan sólo uno de<br />
los cuales lleva al objetivo final, generalmente el centro; otros,<br />
poseen un solo recorrido arrollado en numerosas circunvoluciones,<br />
a la manera de un cerebro o de un intestino, y es obligado<br />
pasar por todas y cada una de las vueltas para alcanzar<br />
( 7 )<br />
el centro. Hay incluso un tercer tipo, el que vuelve siempre al<br />
punto de partida. (Para el lector interesado en estas reflexiones,<br />
recomiendo El libro de los laberintos de Paolo<br />
Santarcangeli, en Siruela.) Si no es mirándolo desde arriba, a<br />
vista de pájaro, no hay manera de saber cuál es el laberinto<br />
que nos ha tocado hasta que estamos dentro, rodeados por<br />
paredes más altas que nosotros, desconcertados, sin saber si el<br />
sendero escogido será el correcto, eligiendo la ruta al azar,<br />
quizá desesperados, dejándonos arrastrar<br />
por el instinto. ¿Puede el lector imaginar<br />
la traducción en música de tal<br />
sentimiento? Tal música existe: es Le<br />
Labyrinthe de Marin Marais. Sumido<br />
aún en estas meditaciones, llega a mis<br />
manos este nuevo disco (¿casualidad?)<br />
de Paolo Pandolfo con la colaboración<br />
de Mitzi Meyerson, Thomas Boysen,<br />
Juan Carlos de Mulder, Alba Fresno y<br />
Pedro Estevan, amén del recitador<br />
François Fauché, que interviene en la<br />
famosa Le Tableau de l’Operation de la<br />
Taille, detallada descripción de una<br />
operación quirúrgica de cálculos biliares.<br />
Pandolfo siempre había soñado con<br />
añadir a estas bellísimas obras para viola<br />
de gamba unos comentarios que despertasen<br />
la imaginación dormida del oyente.<br />
En sus notas destaca el paralelismo<br />
entre los laberintos de los jardines de<br />
Versalles, el laberinto armónico de esta<br />
música y el propio laberinto de nuestro<br />
devenir existencial. Pandolfo no se limita<br />
a tocar las obras de Marais; toma partido,<br />
argumenta una historia, radicaliza<br />
su versión. Su acertada meditación, traspasada<br />
a sus textos casi poéticos, se<br />
funde así con su inflamada interpretación,<br />
realzándola. Una vez más, nos fascinará<br />
el virtuosismo que nos anonadó<br />
en A solo (GCD 920403) y la asombrosa capacidad expresiva<br />
a la hora de hacer hablar a su instrumento, cuyo discurso<br />
resulta exquisito, glorioso, tempestuoso, arrebatador; jamás<br />
música alguna describió tan exactamente el pánico, la desolación,<br />
el miedo ante el inexorable avance del destino; el llanto,<br />
el agotamiento, el dolor lacerante que, como el bajo continuo,<br />
sirve paradójicamente de soporte a la melodía de nuestra<br />
existencia; la melancolía, la exasperante ansiedad, el terrible<br />
sentimiento de soledad interior, ese «Dios mío, si es que<br />
existes, ¿por qué me has abandonado?» Y también el agradecimiento<br />
y la rabia por la autocompasión irrefrenablemente<br />
desbocada, y la alegría desbordante, capaz de destruir nuestros<br />
fantasmas interiores. Un disco de Marais diferente... aunque<br />
quizá sólo los que hemos tenido la oportunidad de besar<br />
a la Muerte seamos capaces de entender la desgarradora caricia<br />
destilada por la sutileza presente en cada una de sus notas.<br />
Mas, dejadme; la viola llora en mi salón. Me llama, me busca,<br />
me atisba, me besa, me espera... Debo partir. Todo yo soy<br />
dolor, todo yo soy esperanza.<br />
R.F.<br />
MARIN MARAIS: El laberinto y otras historias - Piezas características / Paolo<br />
Pandolfo (viola de gamba); Mitzi Meyerson (clave); Thomas Boysen (tiorba, guitarra);<br />
Juan Carlos de Mulder (guitar); Alba Fresno (viola de gamba); François<br />
Fauché (narrador); Pedro Estevan (percusión) / GLOSSA / Ref.: GCD 920404 (1<br />
CD) D2<br />
RÉFLEXIONS - (c.1685-c.1775) / LOUIS-ANTOINE DORNEL: Sonatas,<br />
Conciertos y Sinfonías / Wilbert Hazelzet (flauta); Brian Berryman (flauta); Jaap<br />
Ter Linden (viola de gamba); Jacques Ogg (clave) / GLOSSA / Ref.: GCD 920806<br />
(1 CD) D4<br />
[oferta especial de lanzamiento válida hasta el 30 de junio]
El sopranista Angelo Manzotti interpreta seis cantatas de G.F. Haendel en el sello BONGIOVANNI<br />
Una gota más en el vaso<br />
La música vocal de cámara es uno de los apartados menos nutridos<br />
de la discografía de Haendel, sobre todo en comparación<br />
con otros géneros. Sin agotar todos los campos de su muy considerable<br />
producción, comprobamos que están<br />
disponibles en disco, con criterios historicistas y<br />
hasta en varias versiones, la inmensa mayoría de<br />
las óperas (faltan sólo cinco, si no nos equivocamos),<br />
la totalidad de los oratorios (The Choice of<br />
Hercules, por excepción, sólo con instrumentos<br />
convencionales), la mayoría de la música religiosa,<br />
lo esencial de la música orquestal y de<br />
cámara instrumental, y buena parte de la música<br />
para clave (aquí las faltas son numerosas, debido<br />
a la abundancia de obras menores)... Y aunque<br />
los dúos están registrados casi en su totalidad y<br />
sobreabundan las versiones de las Nueve arias<br />
alemanas (y siguen llegando nuevas), nada<br />
puede encontrarse de las otras arias de cámara<br />
ni de las canciones inglesas. Y del centenar casi<br />
justo de cantatas recogidas en el catálogo de B. Baselt (HWV 77-<br />
177), unas cuantas en dos o más versiones), no llegan a sesenta las<br />
llevadas al disco, aunque, eso sí, las hay hasta con ocho grabaciones;<br />
incluso la discreta, pero original Cantata española cuenta con<br />
cuatro, entre ellas la recientísima de María Bayo. Habrá, sin duda,<br />
quien vea el vaso medio lleno, pero a nosotros nos parece medio<br />
vacío.<br />
Y no es que las cantatas carezcan de música de calidad. Si exceptuamos<br />
un puñado, de mayor envergadura, fueron en general composiciones<br />
de circunstancias, acogidas escrupulosamente a las convenciones<br />
formales establecidas poco antes por A. Scarlatti (con<br />
leves modificaciones ocasionales, dos o, a lo sumo, tres bloques de<br />
recitativo secco-aria da capo), y a veces casi improvisadas sobre la<br />
marcha: uno de los ejercicios intelectuales practicados por los<br />
miembros de la romana Academia Arcadia, frecuentada por el compositor<br />
con sus aristocráticos patronos, consistía en escribir la letra,<br />
componer la música e interpretarla inmediatamente en el transcurso<br />
de una de sus periódicas reuniones. Pero Haendel, que avanzaba<br />
hacia la madurez a pasos agigantados, dejó en ellas magníficos frutos<br />
de su genio a los que volverá después asiduamente para injertar<br />
sus fragmentos en otras obras mayores, donde fueron cumplidamente<br />
celebrados.<br />
( 8 )<br />
Por eso no deja de tener algo de contradictorio nuestro sentimiento<br />
ante un disco como el que ahora comentamos: de satisfacción,<br />
porque reúne seis cantatas del caro Sassone; de cierta decepción,<br />
porque sólo contiene una inédita («Un sospir<br />
a chi si more»; de «Un’alma innamorata»<br />
había una versión, hoy de difícil acceso) y dos<br />
(«Nel dolce dell’oblio» y «Mi palpita il cor») que<br />
son de las más trilladas, por ser también de las<br />
más hermosas. Pero, al menos, hay una gota más<br />
en el vaso y, además, la selección, repartida a partes<br />
iguales entre las cantatas con instrumento obligado<br />
(flauta travesera en este caso, a veces suplantando<br />
a los tradicionales violín o flauta dulce) y<br />
las acompañadas sólo por el bajo continuo, es<br />
acertada y constituye una buena muestra del<br />
género, contando con los reducidos límites de un<br />
sólo disco, aunque sea, como éste, de larga duración.<br />
Y tiene el quid añadido de escuchar al<br />
sopranista Angelo Manzotti, peculiar integrante<br />
del grupo de los comúnmente denominados contratenores. Según se<br />
dice en las notas, ha desarrollado tras larga experimentación una<br />
técnica propia que le permite, cuando es necesario, «hacer vibrar<br />
sólo la parte anterior de las cuerdas vocales, reduciendo así su longitud<br />
al arquetipo femenino, por naturaleza más corto que el masculino».<br />
De esta forma, su voz posee más cuerpo y mayor extensión<br />
que las habituales entre los contratenores, lo que le permite afrontar<br />
cómodamente las tesituras de soprano y contralto a las que fueron<br />
destinadas las cantatas que interpreta. Su timbre no carece de atractivo,<br />
tampoco le falta musicalidad y se muestra aceptablemente<br />
seguro en las agilidades. Cuenta ya con un puñado de discos en su<br />
haber (alguno, premiado) y merece que sigamos con atención su trayectoria:<br />
si lima algún defectillo -nadie es perfecto- puede dar bastante<br />
juego en el futuro. La flauta obligada -¿por qué metálica?- y el<br />
bajo continuo -violoncelo y clave, como suele ser habitual- desempeñan<br />
discreta y eficazmente su papel. Interesante.<br />
M.A.R.<br />
G.F. HAENDEL: 6 Cantatas italianas para soprano y contralto, HMV 125b, 132c, 134,<br />
172a, 173 y 174 / Angelo Manzotti / Georges Kiss (clave); Massimo Mercelli (flauta);<br />
Sofia Ruffino (cello) / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5568-2 (1 CD) D2<br />
Diego Fasolis dirige notables versiones de Dixit Dominus y Te Deum de Dettingen, de G.F.Haendel (1685-1759) en el sello ARTS<br />
Haendel católico y anglicano<br />
Afortunadamente, ya no es raro encontrar en los sellos económicos grabaciones que superen abiertamente<br />
el nivel de la mera dignidad (con el que, dado su precio, debería supuestamente conformarse el<br />
comprador) y puedan codearse sin desdoro con otras aparecidas bajo etiquetas de postín (y dos o tres<br />
veces más caras). Es lo que ocurre en este caso. Diego Fasolis, que tiene en su haber muy estimables versiones<br />
de obras de J.S. Bach (Misa en si menor, por ejemplo), Monteverdi o Carissimi en este mismo sello ARTS,<br />
firma ahora dos notables interpretaciones de obras religiosas de Haendel. Son piezas distantes en el tiempo<br />
y escritas en muy distintas circunstancias: de su juventud italiana (1707) y concebido para la liturgia católica,<br />
el Dixit Dominus, un salmo que formaba parte de la ceremonia de Vísperas; de su madurez inglesa (1743)<br />
y destinado al ritual cortesano anglicano, el Te Deum de Dettingem, cantado en acción de gracias por una<br />
victoriosa batalla en que el monarca Jorge II tuvo un heroico comportamiento... como resultado del súbito e<br />
imprevisto desbocamiento de su caballo. Tampoco poseen el mismo nivel de calidad: la primera es una<br />
auténtica obra maestra; la segunda, abundante en «préstamos» (sobre todo, de otro Te Deum del oscuro Francesco Antonio Urio, que también<br />
utilizara en Israel en Egipto), es más discreta, aunque no carezca de pasajes destacables. Pero en las dos desempeña un papel esencial el coro,<br />
ambas derrochan la fuerza y vitalidad característica de su autor y son de las partituras más apreciadas por el público (durante la segunda mitad<br />
del siglo XVIII y todo el XIX, el de Dettingen fue en Inglaterra el Te Deum por antonomasia). Fasolis, que dirige con autoridad y energía y sin descuidar<br />
matices y contrastes, cuenta con un coro, el de la Radio Suiza de Lugano, que reverdece bajo su batuta pasados laureles; con un grupo<br />
instrumental historicista, el Ensemble Vanitas, todavía no muy experimentado, pero que cumple sobradamente y cuyas trompetas (en el Te Deum)<br />
son particularmente brillantes; y con unos meritorios solistas, que en el caso de las voces femeninas del Dixit -no se sorprenderán quienes las<br />
conozcan por otras grabaciones- rayan la excelencia: oigan, si no, a la contralto Gloria Banditelli en «Virgam virtutis», a la soprano Roberta<br />
Invernizzi en «Tecum principio» y a esta última acompañada por Lena Lootens en el «De torrente» (como es sabido, uno de los más sublimes<br />
momentos de toda la creación haendeliana). La toma de sonido es muy buena y sólo unos segundos de aplausos al final testimonian que se trata<br />
de grabaciones en directo. Estamos, pues, ante un disco de gran calidad que puede recomendarse abiertamente. El Dixit, en una discografía de<br />
competencia casi feroz, está a sólo un paso de las dos o tres referencias indiscutibles (Gardiner, Parrott, ¿Minkowski?). Del Te Deum apenas hay<br />
actualmente alguna versión en el mercado español. Y cuenta, además, con el consabido aliciente del precio.<br />
M.A.R.<br />
G.F. HAENDEL: Dixit dominus; Dettingen Te Deum / Cecchi-Fedi, Lootens, Invernizzi, Schofrin, Banditelli, Beasley, Abete, Zanasi / Coro de la Radio de Suiza y Ensemble Vanitas.<br />
Dir.: Diego Fasolis / ARTS / Ref.: 47560-2 (1 CD) P.V.P.: 995 ptas.-
STRADIVARIUS presente una selección de piezas de Dionisio Aguado (1784-1849)<br />
Sólo Aguado<br />
El pecado mayor de los guitarristas de los<br />
últimos tiempos es que no se deciden a<br />
colocar definitivamente a Dionisio<br />
Aguado en el lugar que le corresponde entre<br />
Sor y Giuliani, dejando injustificadamente<br />
coja la trinidad de músicos que dio a la guitarra<br />
moderna su primer repertorio. La razón de<br />
esto es tan misteriosa como tantas otras que<br />
rigen la formación de los repertorios, pero<br />
cabría reflexionar sobre el hecho de que las<br />
obras completas de Aguado se acaben de<br />
publicar a mediados de los 90, cuando las de<br />
Sor y las de Giuliani fueron saliendo en la primera<br />
mitad de los 80: eso explicaría al menos<br />
una década de desfase entre uno y otros. No<br />
hay un estudio de referencia sobre Aguado<br />
como los que Brian Jeffery y Thomas Heck<br />
dedicaron respectivamente a Sor y a Giuliani,<br />
y además, habría que considerar en último término<br />
la situación miserable de desmantelamiento<br />
de la guitarra en España, sin una editorial<br />
que difunda el patrimonio guitarrístico<br />
de forma sistemática, sin una revista digna que<br />
articule y organice la afición a la guitarra, con<br />
los festivales de capa caída, los concursos en<br />
fase regresiva, y un único sello discográfico -<br />
OPERA TRES, por fortuna- que, en cualquier<br />
caso, no puede dar abasto con todo lo que<br />
queda por hacer de forma urgente.<br />
Por ello, lo primero que llama la atención<br />
ante una grabación como la que comentamos<br />
aquí es que se dedique monográficamente a la<br />
música de Aguado, lo cual ya es de por sí bastante<br />
extraordinario. El guitarrista francés<br />
Frédéric Zigante, como director de la serie de<br />
grabaciones guitarrísticas del sello STRADIVA-<br />
RIUS, ha decidido que el volumen segundo -<br />
después del monográfico que él mismo dedicó<br />
a Alexander Tansman (STR 33534)- se dedique<br />
íntegramente a Aguado. Decisión atinada<br />
por lo interesante de la música del guitarrista<br />
madrileño y muy oportuna por la necesidad<br />
perentoria de difundir este repertorio y sacar a<br />
Aguado del encierro en que se le tiene dentro<br />
de los confines de la didáctica. Efectivamente,<br />
Aguado fue un pedagogo excepcional, el más<br />
grande del siglo XIX, pero fue también un<br />
compositor de gran mérito, un hombre muy al<br />
día de las corrientes musicales de su tiempo<br />
que contribuyó en gran medida al desarrollo<br />
de la guitarra en los primeros pasos de su existencia<br />
moderna. Dedicándose en cuerpo y<br />
alma a este instrumento porque su posición<br />
social así se lo permitía (mejor que a muchos<br />
músicos profesionales), Aguado contribuyó al<br />
desarrollo de la técnica, de la música y de la<br />
propia guitarra como instrumento de una<br />
manera determinante. Esta grabación de tres<br />
de sus obras y de una pequeña selección de<br />
una docena de sus estudios es buena muestra<br />
de su faceta creativa.<br />
J.S. BACH<br />
Integral de<br />
Cantatas<br />
(Vol. 12)<br />
Cantatas<br />
BWV 21 y 147<br />
Bach Collegium<br />
Japan<br />
Masaaki Suzuki<br />
Ref.: BIS 1031<br />
(1 CD) D2<br />
Digo que es buena muestra, pero podía ser<br />
mucho mejor, porque la selección del repertorio<br />
interpretado da demasiado peso a la vena<br />
pintoresquista que en la obra de Aguado,<br />
como en la de Sor, es sólo un aspecto muy<br />
marginal. Es decir, que no creo que tenga<br />
mucho sentido dedicar casi un tercio de la<br />
duración total del disco a las variaciones<br />
sobre el Minué afandangado op. 15 y a las<br />
variaciones sobre el Fandango op. 16, porque<br />
son obras demasiado similares. Y en el catálogo<br />
de Aguado hay muchas opciones para elegir<br />
sin caer en el tópico en el que se cae aquí.<br />
Por ejemplo, lo que a mi juicio es la obra<br />
maestra de Aguado -junto a los Tres rondós<br />
brillantes op. 2 con los que se inaugura esta<br />
grabación- es la Colección de Andantes, Valses<br />
y Minuetos publicada en 1844 y, en especial,<br />
los diez andantes con los que empieza la<br />
colección, que podrían haber reemplazado a<br />
las variaciones sobre el Minué afandangado<br />
dando lugar a un programa mucho más redondo<br />
y representativo. Extraña que a un guitarrista<br />
con vocación y formación musicológica<br />
como es Zigante se le escape esto y firme unas<br />
notas tan insulsas como las que acompañan al<br />
disco, cuando las que acompañaban sus grabaciones<br />
de Tansman y Villa-Lobos son casi<br />
trabajos de investigación. En cualquier caso, si<br />
se tiene muy presente que el tema español es<br />
sólo una anécdota en la obra de Aguado, aunque<br />
no lo parezca en esta grabación, se puede<br />
ver cierto sentido al programa en el que se ha<br />
tenido el buen criterio de separar los dos fandangos<br />
con 20 minutos de estudios del Nuevo<br />
método (1843), siendo el Estudio nº 18 también<br />
bastante afandangado, dicho sea de<br />
paso.<br />
El intérprete es un joven discípulo de<br />
Zigante, el italiano Lorenzo Micheli, que toca<br />
una guitarra romántica parisina. Frente a la<br />
homogeneidad de sonido que se tiende a perseguir<br />
en la mayoría de las guitarras actuales,<br />
en la guitarra de Micheli -una Husson, Buthod<br />
et Thibouville en torno a 1850- se distinguen<br />
con bastante claridad tres registros: el agudo<br />
de la primera cuerda, el registro central de las<br />
cuerdas segunda, tercera y cuarta, y un nivel<br />
de bajos formado por los dos primeros bordones.<br />
Micheli saca el mayor partido de este instrumento<br />
articulando unos arpegios clarísimos<br />
y brillantísimos, produciendo un sonido lleno<br />
que nunca se rompe y cantando con aliento<br />
las melodías en allegro cantabile tan características<br />
de la música de aquella época. Su<br />
buena dosificación del tempo, por otra parte,<br />
le ayuda a expresar muy musicalmente las texturas<br />
más violinísticas que guitarrísticas con<br />
las que Aguado construye algunas secciones<br />
de sus obras.<br />
En su interpretación, Micheli se permite<br />
( 9 )<br />
C.P.E. BACH<br />
Los Conciertos<br />
para teclado<br />
(Vol. 9)<br />
Conciertos H. 407,<br />
446, 449 y 451<br />
Miklós Spányi<br />
Concerto Armonico<br />
Dir.: Péter Szúts<br />
Ref.: BIS 868<br />
(1 CD) D2<br />
algunas<br />
licencias.<br />
Unas, guitarrísticas<br />
y<br />
más o menos<br />
justificadas,<br />
como añadir<br />
un bajo antes<br />
de la primera<br />
cadencia del<br />
segundo rondó,repercutir<br />
los bajos<br />
con el trino del Estudio nº 16 o terminar octavando<br />
el último sonido de la escala de octavas<br />
partidas de la última variación del fandango,<br />
por ejemplo; otras más dudosas, como la de<br />
los primeros tiempos de los compases 5, 9 y<br />
13 del Estudio nº 17 en los que Aguado pide<br />
en el texto de su método que se apaguen los<br />
sonidos con los mismos dedos con los que se<br />
han pulsado las cuerdas y Micheli, sin embargo,<br />
les da el valor completo de negras, perdiendo<br />
la articulación que quiere Aguado; o la<br />
mala lectura del bajo en los compases 23 y 25<br />
del Estudio nº 26. Hay una resolución poco<br />
meditada de los compases 44, 45 y 47 del<br />
segundo rondó, muy mal escritos en las diferentes<br />
ediciones de esta obra. Algunas ligaduras<br />
directas y casi todas las indirectas que funcionan<br />
mejor en instrumentos románticos que<br />
en la guitarra actual, se resuelven como glissandi<br />
perdiéndose aquella forma de articulación<br />
que enriquece tanto la guitarra clásicoromántica<br />
y exagerándose la proporción de<br />
glissandi en un momento en el que todavía no<br />
corresponde. Y, finalmente, también con respecto<br />
a las ligaduras, Aguado se preocupó en<br />
escribir en sus obras la forma exacta en la que<br />
él ligaba (a veces de forma distinta grupos<br />
similares) y Micheli prefiere la uniformidad de<br />
las ligaduras siguiendo prácticas interpretativas<br />
contemporáneas. Se ve, no obstante, que<br />
cuando Micheli tiende a hacer algunas de las<br />
ligaduras marcadas caprichosamente por<br />
Aguado, como en la última cadencia del tercer<br />
rondó, el fraseo se enriquece notablemente.<br />
Pero todo esto son pequeñeces que se pueden<br />
resumir en que Micheli opta por una articulación<br />
moderna con una guitarra antigua.<br />
Eso es todo, de modo que no quitan un ápice<br />
de valor a una grabación óptima y muy recomendable<br />
que me ha interesado hasta el<br />
punto de analizarla con mayor detalle que el<br />
acostumbrado. Y así siempre salen cosas.<br />
Javier Suárez-Pajares<br />
D. AGUADO: 3 Rondós brillantes, op. 2; Minueto afandangado,<br />
op. 15; 12 Estudios; Le Fandango varié, op. 16<br />
/ Lorenzo Micheli (guitarra) / STRADIVARIUS / Ref.: STR<br />
33563 (1 CD) D2<br />
Los BANDIDOS<br />
El trombón<br />
criminal (Vol. 2)<br />
Obras de<br />
diversos autores<br />
Christian Lindberg<br />
(trombón)<br />
Roland Pöntinen<br />
(piano)<br />
Ref.: BIS 988<br />
(1 CD) D2
KOCH prosigue con su integral de<br />
divertimentos y casaciones de F.J. Haydn<br />
Exquisita melancolía<br />
Entre la extensa producción discográfica del gran Joseph Haydn es<br />
sorprendente comprobar cómo apenas hay grabaciones referidas<br />
a sus composiciones de juventud, sobre todo cuando al escuchar<br />
algunas de ellas en este magnífico CD comprobamos que no sólo<br />
son obras de una excelente calidad musical sino que, además, en la<br />
mayoría de los casos nos anuncian el magistral músico que llegó a<br />
ser durante sus años de madurez.<br />
El prolífico director austríaco Manfred Huss, sabedor de esta enorme<br />
deuda musical, continúa con la exitosa colección de divertimentos<br />
y casaciones que viene realizando con la todopoderosa orquesta<br />
de instrumentos originales Haydn<br />
Sinfonietta Wien para el sello alemán<br />
KOCH. Este volumen, el 4º<br />
de la serie, viene a confirmar lo<br />
que los otros tres anteriores ya nos<br />
habían revelado, es decir, que<br />
estamos ante una orquesta y un<br />
director realmente extraordinarios<br />
y grandes conocedores del estilo y<br />
la época musical, pero además<br />
tiene el enorme acierto de incluir<br />
obras del genio de Rohrau -hasta<br />
ahora muy poco conocidas y grabadas<br />
en contadas ocasiones- que<br />
nos aportan mucha luz sobre los<br />
años iniciales de su actividad<br />
como compositor al servicio de sus primeros patronos, allá por<br />
1755-1760.<br />
Conforman el programa de este interesante CD tres divertimenti y<br />
una cassatio que podemos calificar, sin temor a equivocarnos o excedernos,<br />
de obras maestras de juventud, todas ellas rebosantes de una<br />
gracia exquisita, de un delicado y elegante perfume de primavera, de<br />
un equilibrio formal que sólo Haydn sabía dar a sus composiciones<br />
ya desde sus primeros pasos como compositor.<br />
Nos resulta difícil resaltar unas obras sobre otras, pues todas son<br />
portadoras de verdades musicales absolutas, de momentos irrepetibles,<br />
como el Adagio inicial del Divertimento en re para barytón,<br />
viola y bajo continuo, que además abre el CD, como adelantándonos<br />
a los tesoros que vendrán después. La Cassatio o Divertimento<br />
en sol para dos oboes, dos trompas, dos violines, cello y contrabajo,<br />
que cierra la grabación también nos reserva sorpresas deliciosas, en<br />
especial el corte número 12, Adagio, de una belleza melódica que<br />
nos produce una exquisita melancolía, casi divina, evocándonos<br />
cualquiera de las iluminadas salas de estilo rococó del palacio del<br />
conde Morzin, en Lukavec, muy cerca de la ciudad bohemia de<br />
Plzen, primer patrono de Haydn, para quien fue compuesto hacia<br />
1758.<br />
De la orquesta, ¿qué se pueden decir sino los más altos elogios?<br />
Seguramente estamos ante los mejores conocedores del estilo y la<br />
obra instrumental de Haydn. Aquí todo suena equilibrado, armónico,<br />
perfectamente afinado (ya lo demostraron en los dos volúmenes<br />
dedicados a las oberturas de ópera de este mismo compositor), con<br />
unas trompas naturales que debemos resaltar de manera muy sobresaliente,<br />
y todo ello envuelto en un sonido nítido y transparente que<br />
ayuda a dar un mayor vigor a las obras comentadas. En fin, un registro<br />
desde todos los puntos de vista muy recomendable, que nos hace<br />
esperar con ansiedad futuros lanzamientos y, sobre todo, ¿por qué<br />
no?, una futura integral de las sinfonías de Haydn.<br />
Francisco de Paula Cañas Gálvez<br />
F.J. HAYDN: Los divertimentos (Vol. 4) - Divertimento en re mayor, Hob. X:10;<br />
Divertimento en mi bemol mayor, Hob. IV:5; Divertimento en do mayor, Hob. II:11, El<br />
cumpleaños; Divertimento (Casación) en sol mayor, Hob. II:G1 / Haydn Sinfonietta<br />
Wien. Dir.: Manfred Huss / KOCH / Ref.: 314822 (1 CD) D2<br />
También disponibles:<br />
F.J. HAYDN: Los divertimentos (Vol. 1) - Divertimentos Hob. II:20-22 / Haydn Sinfonietta<br />
Wien. Dir.: Manfred Hsss / KOCH / Ref.: 312742 (1 CD) D2<br />
F.J. HAYDN: Los divertimentos (Vol. 2) - Divertimentos Hob. II:1, 9, D22 / Haydn<br />
Sinfonietta Wien. Dir.: Manfred Huss / KOCH / Ref.: 312862 (1 CD) D2<br />
F.J. HAYDN: Los divertimentos (Vol. 3) - Divertimentos Hob. II:2, 24, 17 / Haydn<br />
Sinfonietta Wien. Dir.: Manfred Huss / KOCH / Ref.: 314812 (1 CD) D2<br />
( 10 )<br />
KOCH añade a su catálogo un nuevo disco<br />
de obras religiosas de E.T.A. Hoffmann<br />
Romanticismo entrevisto<br />
Poco a poco se va conociendo algo de la producción musical<br />
del famoso romántico E(rnst) T(heodor) A(madeus)<br />
Hoffmann, venido al mundo en 1776 en la cuna de Kant,<br />
Königsberg, y fallecido en 1822 en Berlín. En medio, una corta<br />
vida agitada, viajera, cambiante y aventurera desarrollada entre<br />
las pandectas, la música y la literatura. Fue esta última la que sin<br />
duda le dio celebridad. Sus Cuentos, base de inspiración para<br />
Offenbach, sus artículos y escritos en la prensa y otros medios,<br />
muchos en forma de crítica musical, firmados con el seudónimo<br />
de Kapellmeister Johannes<br />
Kreisler, caldo de cultivo para<br />
un músico como Schumann<br />
(Kreisleriana), que convirtió al<br />
ficticio personaje en una especie<br />
de alter ego, han tenido<br />
enorme importancia para la<br />
posteridad. Aunque las teorías<br />
hoffmannianas sobre el arte de<br />
los sonidos conectaban curiosamente<br />
con el pasado, el<br />
suyo a través de la influencia<br />
de Gluck o Mozart, y el de<br />
otras latitudes, como los Países<br />
Bajos, en algunos de sus<br />
Cuentos deliberadamente se trasladaba al pasado y tomaba el<br />
papel de un compositor de la escuela polifónica neerlandesa, lo<br />
mismo que en otros interpretaba el de un coetáneo de Mozart.<br />
Su admiración por este compositor le llevó a sustituir su verdadero<br />
tercer nombre, Wilhelm, por el de Amadeus.<br />
No es de extrañar por tanto que su música, de excelente factura<br />
técnica -aprendida aquí y allá, en buena parte durante una<br />
de sus estancias en Berlín con su paisano Johann Friedrich<br />
Reichardt-, sin plantear ninguna ruptura esencial con la forma,<br />
intentara en ocasiones utilizar estilemas del pasado más o<br />
menos próximo. Lo apreciamos, por ejemplo, en partes del trazado<br />
y armonía de las seis Canciones para cuatro voces a cappella<br />
(1808), donde hallamos, al lado de un evidente aire<br />
mozartiano, aspectos nítidamente heredados de Palestrina.<br />
Menos presencia tiene la música antigua en su Misa en re menor<br />
(1805), de línea tradicional y construcción grandiosa, sólidamente<br />
levantada y sin duda muy mozartiana en sus planteamientos<br />
generales y aun particulares: los diseños descendentes<br />
de la cuerda en el Kyrie nos traen a la memoria los del<br />
Recordare del Requiem del salzburgués, obra escrita en la<br />
misma tonalidad. En el resplandeciente Gloria hallamos la huella<br />
de las misas de Haydn, especialmente en el comienzo y en<br />
la entrada en canon de los solistas. El Credo es quizá el número<br />
más flojo, el que se revela menos concentrado y en ciertos<br />
momentos más vacuo. No hay la más mínima unción en instantes<br />
clave como el Crucifixus. Tras un Sanctus conciso y de sabor<br />
schubertiano y una hermosa y apretada fuga en el Hosanna, el<br />
Benedictus nos suena a un joven y apacible Beethoven. El<br />
Agnus, coronado por una solemne y bien trabada fuga, cierra<br />
con brillantez una obra estimable, aunque no del todo representativa<br />
de la importancia que para la cultura posterior tuvo el<br />
compositor-director-narrador-abogado-amante-etc.-etc. Como<br />
músico, Hoffmann daría una medida mayor en algunas de sus<br />
óperas, singularmente en Undine (1816), obra clave para el<br />
romanticismo alemán.<br />
No es el Coro de la Capella Cracoviensis el más refinado y<br />
empastado del mundo, pero actúa, bajo la funcional y conocedora<br />
batuta del especialista Roland Bader, con el suficiente<br />
impulso y vigor. Mejor en la Misa, que requiere menos sutilezas,<br />
que en las canciones a cappella. Los innominados solistas<br />
resuelven con discreción las no demasiadas dificultades de<br />
aquella composición, en la que cumple bien la Orquesta del<br />
grupo.<br />
Papageno<br />
E.T.A. HOFFMANN: Canciones para 4 voces a cappella; Misa en re menor /<br />
Solistas, Coro y Orquesta de la Capella Cracoviensis. Dir.: Roland Bader / KOCH /<br />
Ref.: 314452 (1 CD) D2
Primera grabación digital de un gran título donizettiano: Parisina d’Este<br />
Alexandrina es Parisina<br />
1833 fue un año extraordinariamente activo para Donizetti,<br />
ausente de su residencia napolitana y dedicado a viajar intensamente<br />
por la Península: Il furioso all’isola di San Domingo<br />
(Roma, 2 de enero), Parisina (Florencia, 7 de marzo), Torquato<br />
Tasso (Roma, 9 de septiembre) y Lucrezia Borgia (Scala de Milán,<br />
26 de diciembre) fueron las cuatro nuevas óperas, todas ellas bien<br />
recibidas, que marcaron un significativo progreso<br />
del compositor bergamasco hacia el pleno dominio<br />
de sus recursos como dramaturgo musical,<br />
con la colaboración de los dos libretistas italianos<br />
más importantes del momento, Jacopo Ferretti y<br />
Felice Romani. Parisina, debut florentino del bergamasco,<br />
ofrece un especial interés; fue escrita<br />
para el empresario Alessandro Lanari, quien ya<br />
comenzara su larga y fecunda colaboración con<br />
Donizetti encargándole, un año antes, el sonoro<br />
triunfo milanés de L’elisir d’amore; especialmente<br />
activo en Florencia y Venecia, la gestión de<br />
Lanari se caracterizaba por lo cuidado de sus<br />
compañías de canto y lo lujoso de sus producciones.<br />
Segunda de las tres óperas de Donizetti con argumento tomado<br />
de Byron (entre Il diluvio universale y Marino Faliero), Parisina es<br />
una de sus obras más trágicas por su tema y más sombrías por el<br />
clima de desesperanza, de inexorable destino que, de principio a<br />
final, marca el fatum de sus personajes, sin apenas momentos luminosos<br />
que sirvan de contraste. Su argumento, que en 1913 retomará<br />
Mascagni sobre texto de D’Annunzio, recrea una historia real<br />
acaecida en la corte del soberano de Ferrara, Niccolò III d’Este<br />
(Azo para Byron, Azzo para Romani y Donizetti), que en 1431 hizo<br />
ejecutar a su esposa y su hijo bastardo por sus amores adulterinos.<br />
Byron, en su narración en verso, fechada en 1816, envuelve en<br />
misterio, tras la decapitación de su joven amante, el destino final<br />
de Parisina, cuyo nombre desaparece de labios y oídos («Her name<br />
-as if she ne’er had been- / Was banish’d from each lip and ear»).<br />
Romani y Donizetti, amigos del coup de scène, hacen morir de<br />
dolor a Parisina y convierten a Ugo, de bastardo, en hijo legítimo y<br />
desconocido de Azzo, cuya filiación se revela en una escena de<br />
gran efecto al final del segundo acto, aunque, previamente, el clímax<br />
de la historia se ha alcanzado cuando Parisina, espiada por<br />
Azzo, pronuncia en sueños el nombre de Ugo, con el consiguiente<br />
enfrentamiento violento entre los esposos. Con esta obra,<br />
Donizetti crea una espléndida figura femenina, patética y doliente<br />
en el primer acto («È in me natura il pianto», dirá al comparecer en<br />
escena), desafiante tras el descubrimiento de su amor en el segundo<br />
acto, y anonadada por la tragedia, pero a la vez imprecadora,<br />
en el acto conclusivo. Desde su aparición en una larga escena inicial<br />
con coro y pertichini hasta el breve tercer acto a ella sola confiado,<br />
su figura domina el escenario, del que sólo se ausenta en una<br />
breve secuencia. Los demás personajes, aun sirviendo de contrapunto<br />
a la protagonista, no carecen de interés: Ugo, con su imprudente<br />
vehemencia de joven amante romántico, y Azzo, con su violento<br />
y celoso amor por Parisina.<br />
Al servicio de los formidables intérpretes reunidos por Lanari -la<br />
húngara Carolina Ungher, quien, jovencísima, había participado<br />
como contralto en los estrenos de la Novena Sinfonía y la Missa<br />
Solemnis de Beethoven, luego reaclimatada en Italia como soprano<br />
limitato, cuyos agudos, trabajosamente adquiridos, eran considerados<br />
«puñaladas» (stillettate) por Bellini, grande y expresiva actriz;<br />
el joven tenor francés Gilbert Duprez, en el primer gran papel protagonista<br />
de su mítica carrera, que seguidamente crearía para<br />
Donizetti los roles tenoriles de Rosmonda, Lucia y, ya en París, los<br />
de Mártires, Favorita y Don Sebastián; y Domenico Coselli, excelente<br />
barítono dramático y creador asimismo del Ashton de Lucia-,<br />
Donizetti compone una música que, si no alcanza las últimas cotas<br />
de inspiración de Lucia o Elisir, ofrece abundantes situaciones de<br />
alta tensión dramática e intensidad lírica, especialemente el dúo<br />
Ugo-Parisina del primer acto, el dúo del enfrentamiento Azzo-<br />
Parisina, consecutivo a la revelación en sueños de su pasión, el<br />
cuarteto que cierra el segundo acto tras descubrirse la filiación<br />
secreta de Ugo, y todas las escenas a solo, una por acto, de<br />
Parisina. Pero, sobre todo, Parisina resulta, vista con ojos de hoy,<br />
especialmente interesante por suponer un paso esencial en la con-<br />
( 11 )<br />
figuración de una vocalidad romántica di forza; la crónica del<br />
estreno en la Gazzetta di Firenze refiere las apasionadas discusiones<br />
en la platea entre los detractores de un canto próximo al urlo<br />
(grito) y sus defensores por exigencias expresivas de la situación<br />
dramática. Y, en efecto, Parisina prefigura una vocalidad luego definida<br />
como «verdiana»: voz con mucho cuerpo de la Ungher, voix<br />
sombrée de Duprez, de potencia sonora entonces<br />
desconocida, en contraste con la voz mixta y clara<br />
de un Nourrit o un Rubini; vocalidad baritonal de<br />
un Coselli, distinta de la tradicional figura del bajo<br />
cantante.<br />
Parisina, que fue la primera ópera donizettiana<br />
representada en los Estados Unidos (Nueva<br />
Orleans, 1837), sufrió un largo eclipse hasta la<br />
década de los sesenta de este siglo, en que<br />
comenzó a ser repuesta en diversas ciudades italianas,<br />
a las que tomó el relevo Nueva York en<br />
1973, en célebre versión de concierto a cargo de<br />
una Caballé en excelente momento vocal, ocasión<br />
preservada por el disco y actualmente disponible en el sello<br />
Myto. Con motivo de las conmemoraciones del bicentenario donizettiano,<br />
se repuso en Wexford, Lugano y Lugo de Romagna. Si esta<br />
última reposición dio lugar a una discreta versión publicada por<br />
Bongiovanni y comentada por Fernando Fraga en estas páginas en<br />
octubre de 1998, la radiofónica de Lugano, que ahora nos ofrece<br />
DYNAMIC, contó, para una grabación digital en estudio abierta a<br />
un reducido público, con excelentes mimbres: ante todo, la<br />
Orquesta y el Coro de la Radio Suiza Italiana dirigidos por<br />
Emmanuel Plasson y Diego Fasolis, respectivamente, junto a un<br />
reparto de juvenil atractivo: el tenor napolitano Amedeo Moretti,<br />
presente en las tres citas del bicentenario arriba reseñadas, quien,<br />
sin poseer un timbre especialmente atractivo, resuelve más que<br />
airosamente las múltiples dificultades del rol creado por Duprez; el<br />
barítono español -tal condición le atribuía, al menos, Alexander<br />
Weatherson, presidente de la Donizetti Society, en su crónica aparecida<br />
en el Boletín nº 71 de la entidad- Ramón de Andrés, de<br />
medios no muy refinados pero efectivo y temperamental en el<br />
desagradable rol del celoso Azzo; a ellos hemos de añadir el par de<br />
excelentes contribuciones ofrecidas por el bajo Eldar Aliev y la prometedora<br />
mezzo Daniela Barcellona (que ha sido un sugestivo<br />
Tancredi en Pésaro el pasado verano).<br />
Pero el mayor interés del registro lo ofrece la sensacional prestación<br />
de la joven soprano búlgara Alexandrina Pendatchanska,<br />
estrella ascendente en el firmamento donizettiano tras sus Parisinas<br />
de Wexford y Lugano y sus inolvidables Elisabettas de Roberto<br />
Devereux en el Regio de Turín y el San Carlo de Nápoles, ocasión<br />
esta última en la que el abajo firmante pudo admirarla en junio de<br />
1998 (aunque, todo hay que decirlo, su reciente Adina de Pésaro<br />
resultó bastante pálida): voz lírica con cuerpo, provista de un efectivo<br />
mordiente, excelente zona aguda y graves suficientes, agilidades<br />
impecables y, sobre todo, temperamento, credibilidad escénica<br />
y capacidad para, a través del canto, transmitir intensidad y<br />
emoción a la sufrida Parisina, que resulta no ser ya un personaje de<br />
patetismo pasivo y monocolor, sino una mujer que sufre, lucha e<br />
increpa. Y, para evitar ser tachado de parcial, recurro al testimonio<br />
del antes citado Weatherson en la ocasión arriba mencionada:<br />
«Todo parecía diseñado para arropar la interpretación de la prima<br />
donna, y logró hallarse una espléndida joya para tan cuidado<br />
entorno: Alexandrina Pendatchanska, tan seductoramente joven y<br />
hermosa como era la trágica duquesa de la historia, si bien dotada<br />
de una perspectiva psicológica de este gran papel que fascinó al<br />
auditorio, [...] la soprano muestra una voz dramática capaz de<br />
enfrentarse a todos los desafíos vocales, una voz cuidadosamente<br />
afinada y de notable contraste entre sus abrasadores pianissimi y su<br />
enorme vehemencia». Aunque el registro contiene mucho más,<br />
sólo por ella merecería la pena poseerlo. Colegas donizettianos:<br />
no se lo/la pierdan.<br />
Santiago Salaverri<br />
G. DONIZETTI: Parisina d’Este / Pendatchanska, Moretti, De Andrès, Aliev, Barcellona<br />
/ Orquesta de la Suiza Italiana. Dir.: Emmanuel Plasson / DYNAMIC / Ref.: CDS 227/1-<br />
2 (2 CD) D2 x 2
PREISER recoge en disco una selección<br />
de grabaciones de Charles Dalmorès<br />
Empaste fino<br />
Charles Dalmorès no tiene una entrada propia en el diccionario<br />
Le Grandi Voci; ni en el estudio más específico de<br />
Celletti sobre la voz de tenor; ni tampoco en el de intérpretes<br />
editado por su compatriota Robert Lallont. Sin embargo,<br />
pertenece a un momento en que el canto francés tenía infinitamente<br />
más nivel que el actual, de ahí que la historia se pudiera<br />
permitir el lujo de silenciar algunos nombres importantes.<br />
Kutsch y Riemens seguramente sí advirtieron su posición de<br />
inferioridad, a todas luces injusta, pues incluyeron una nota<br />
sobre Dalmorès (fundamentalmente biográfica) en su propio<br />
gran diccionario universal de voces, publicado en Berna en<br />
1979.<br />
Con los discos, pocos y dispersos, había tenido hasta ahora<br />
pareja suerte. Sus grabaciones pertenecían a sellos más bien<br />
raros, como Rococó, TAP o<br />
Scala, para gente con mucha<br />
fortuna en su vida auditiva. De<br />
lo poco localizable, en tiempos<br />
del gran paisajista y tenedor de<br />
discos Turner, era el «Arrêtez, ô<br />
mes frères!» de Sansón y Dalila,<br />
contenido en el segundo volumen<br />
de A Record of Singers (en<br />
el espacio que tales discos asignaban<br />
a la escuela francesa), o<br />
el «Aria de la flor» de Carmen,<br />
que incluía la edición de Pearl<br />
Covent Garden on Record,<br />
también en su volumen nº II.<br />
Así estaban las cosas cuando de golpe se nos vienen encima<br />
dieciséis facciatas con la aguerrida presencia de dieciséis hidalgos<br />
infanzones. Son caras mejor rasuradas, de eso no hay duda,<br />
que atestiguan incluso la elegancia y el estilo del tenor francés,<br />
su voz de empaste fino y el uso que de ella hacía. Héroes mitológicos,<br />
trovadores, poetas que suspiran por quimeras o militares<br />
enamorados de gitanas, se agrupan con una unidad de tono<br />
que no implica forzosamente uniformidad. Llaman la atención,<br />
dentro de la colocación de las vocales, sus preciosas úes, a las<br />
que -siendo la más difícil de todas- sabe buscar una posición<br />
muy adelantada en los centros de resonancia faciales. La emisión<br />
de la vocal que parecía patrimonio casi secreto de Schipa,<br />
Pertile o Kraus, es ahora uno de los sonidos clave en la organización,<br />
vocal también, de Dalmorès.<br />
Pese a no tener la voz de un Franz, ni probablemente la de<br />
un Scaramberg, Dalmorès busca sonoridades de cierta amplitud,<br />
un poco a la italiana y, además, no recurre virtualmente<br />
nunca al uso del falsete (lo que bien pensado, hecho por gentes<br />
de su época y latitud, puede ser hermoso), optando por sonidos<br />
naturales, de pecho o cabeza. En «Ah! si ben mio», de El trovador,<br />
se recrea en un trino bellísimo, del que luego sabe desasirse<br />
suavemente. Su aria de Carmen, sin la talla de otra tríada<br />
inalcanzable (Fleta, Thill y el propio Pertile), está muy bien cantada,<br />
respirada y hasta suspirada, aunque la vocalidad no sea<br />
perfecta como consecuencia de los contrastes dinámicos algo<br />
bruscos. El Lohengrin (una de sus especialidades interpretativas;<br />
debutó con Wagner) tiene una dicción alemana que se le deshace<br />
literalmente en el paladar, y de Los cuentos de Hoffmann<br />
grabó varios de los momentos más delicados, dejando constancia<br />
de algún problema en el pasaje. Cantando con menos gasto<br />
de aire, frasea admirablemente en tres obritas que satisfarán a<br />
los buscadores de rarezas: Ninon, de Tosti y, especialmente -por<br />
su deje nostálgico-, «Je t’aime», de Massenet, y «Bonjour,<br />
Suzon!», de Leo Delibes.<br />
El disco finaliza con unos bonus de infrecuente humildad<br />
para Lebendige Vergangenheit, donde nos es presentado el<br />
impávido e inexpresivo tenor yanqui Riccardo Martin, quien<br />
luce furibundos mostachos de general mexicano de aquellos<br />
que se devoraban unos a otros en escaramuzas revolucionarias.<br />
Tiene bonita voz, pero la artillería pesada del elogio ha de<br />
enmudecer en esta ocasión.<br />
Joaquín Martín de Sagarmínaga<br />
RECITAL CHARLES DALMORÈS - Obras de Verdi, Gounod, Bizet, Meyerbeer,<br />
Offenbach, Wagner, Saint-Saëns, etc. / Grabaciones de 1907-1912 / (+<br />
Registros de Riccardo Martin cantando Massenet, Mascagni, Dvorák, etc.) /<br />
PREISER / Ref.: 89506 (1 CD) D2<br />
Una rareza se añade al catálogo BONGIOVANNI:<br />
Ruy Blas, de Filippo Marchetti (1831-1902)<br />
Descubriendo a Ruy Blas<br />
Cuando en 1857 se le pidió a Giuseppe Verdi componer una ópera para<br />
el Teatro Imperial de San Petersburgo, el maestro propuso Ruy Blas de<br />
Victor Hugo, un autor y un tema bien a propósito para despertar su<br />
entusiasmo creativo. La censura dio al traste con el proyecto, porque no se<br />
podían ver en escena a un criado enamorado de una reina y correspondido<br />
por ella, que además era, al menos de pensamiento, adúltera. (Recordemos<br />
que Verdi, al final, compondría para aquel teatro la fabulosa Forza del destino).<br />
Varios años después, las circunstancias<br />
políticas eran otras y, por tanto, la<br />
mentalidad de los censores había «mejorado»,<br />
pudiendo el drama de Victor<br />
Hugo acceder a los escenarios operísticos.<br />
Pero no asistido por notas verdianas,<br />
que por entonces se ocupaban en<br />
ponérselas a Aida, sino por las de un<br />
músico de cerca de Macerata, que se<br />
hallaba agotando la tercera década de su<br />
vida y que parecía no superar un bache<br />
compositivo desde su triunfante y primeriza<br />
Gentile da Varano de 1856.<br />
(Aquí es preciso hacer un inciso:<br />
hubo adaptaciones operísticas previas<br />
del tema huguiano, como la del triestino Giuseppe Rota, que estrenó un Ruy<br />
Blas en Teatro Carcano de Milán en 1858. Pasó la censura porque no era tan<br />
notorio, y por tanto «peligroso», como Verdi, y porque se adaptó a todos los<br />
cambios exigidos).<br />
Fue Filippo Marchetti (1831-1902) quien con esta obra se aseguró una<br />
merecida presencia en la historia de la ópera italiana del Novecientos.<br />
Estrenada en la Scala de Milán en 1869, Ruy Blas viajó por los principales<br />
escenarios europeos, llegando a escucharse hasta en Nueva York. En Madrid<br />
se estrenó en 1873, parece que con poco éxito, a pesar de que la acción de<br />
la obra transcurre en esta capital, algo susceptible de despertar inmediatas<br />
simpatías; pero meses antes gustó bastante a los espectadores del Liceo barcelonés.<br />
La popularidad de la ópera se extendió hasta principios del siglo<br />
veinte, y muchos tenores (Fernando de Lucia, Bernardo de Muro, Francesco<br />
Marconi, Giovanni Zenatello), sopranos (sobre todo, Celestina Boninsegna)<br />
y algún barítono (Mattia Battistini) inmortalizaron en disco selectas páginas<br />
de la ópera, en especial el dúo del tercer acto entre soprano y tenor, que es<br />
de enorme calidad dramática y musical, hermosísimo.<br />
Si en la década de los veinte del Ochocientos no se podía hacer ópera en<br />
Italia sin oír y dejarse influenciar por Rossini, en la época de Franchetti nadie<br />
se sustraía al influjo verdiano, y Ruy Blas suena a Verdi por los cuatro costados,<br />
dicho todo a su favor y no en su contra. Las partes tenoriles, sobre todo,<br />
tienen el aliento y la virilidad propias del bussetano, como demuestra a primera<br />
vista, especialmente, el gran monólogo del protagonista titular del acto<br />
III, «Già l’Olanda e la Bretagna». La obra tiene de todo para gustar al seguidor<br />
de la ópera italiana más genuina, o sea, arias, dúos, coros y concertantes;<br />
permite a los cantantes, además, su lucimiento vocal y expresivo, ya que<br />
las melodías son de calidad y surgen espontáneas y fáciles.<br />
El Teatro Pergolesi de Jesi (la rima es involuntaria) tiene la costumbre de<br />
rescatar partituras de compositores nacidos en su región de Le Marche y, en<br />
septiembre de 1998, le tocó el turno a Marchetti. Pese a lo que pensarse<br />
pueda de un teatro de provincias (pero, ojo, de provincias italianas), el reparto<br />
elegido funciona a la perfección. Comenzando por el más conocido de<br />
todos, el tenor Mario Malagnini, que pone en Ruy Blas una voz brillantísima<br />
de timbre y una bravura de acentos convincente. La griega Dimitra<br />
Theodossiou está equipada con un centro robusto de colorido dramático y<br />
sabe adaptarlo a los momentos sentimentales y líricos de los muchos que<br />
tiene su personaje de la reina Maria de Neubourg. La sorpresa viene, sin<br />
embargo, por parte del joven barítono Alberto Gazale (Don Sallustio), al que<br />
se augura una excelente carrera gracias a unos medios por encima de lo normal<br />
y a un talante interpretativo de consideración. Ya se va destacando como<br />
barítono verdiano, según llegan noticias de su reciente Rolando de La battaglia<br />
di Legnano en esa plaza fuerte del músico que es el Teatro Regio de<br />
Parma. El bajo Gabriele Monici saca adelante al antipático Don Guritano<br />
con más voluntad que provecho, pero los restantes papeles están bien servidos,<br />
como el de Casilda, que es de bastante relieve, que bien sabe dar la<br />
soprano Sylvia Marini. Todos bajo la ponderada dirección de Daniel Lipton.<br />
Sólo una pega a esta lectura: ¿por qué los cortes?<br />
( 12 )<br />
Fernando Fraga<br />
F. MARCHETTI: Ruy Blas / Theodossiou, Gazale, Malagnini, Marini, Consolini, Nencini /<br />
Orchestra Filarmonica Marchigiana. Dir.: Daniel Lipton / BONGIOVANNI / Ref.: GB<br />
2237/38-2 (2 CD) D2 x 2
MASTER CLASS prosigue con su difusión de las óperas del «Verdi brasileiro»<br />
Cuatro óperas más de Carlos Gomes<br />
En la segunda entrega de grabaciones completas de óperas de Gomes<br />
se incluyen cuatro títulos del brasileño, cada uno aportando un interés<br />
añadido más: A noite do castelo («La noche en el castillo») es su<br />
primera ópera; Il guarany, su partitura más famosa y la primera estrenada<br />
en Italia; Salvator Rosa es la que aporta su música más personal; y<br />
Maria Tudor será su último título «italiano». Con las cuatro grabaciones<br />
se redondea plenamente el marco sonoro de este músico, brasileño de<br />
nacimiento e italiano de corazón, muy dotado para el escenario lírico y<br />
la melodía, autor de numerosas páginas al servicio del lucimiento y la<br />
expansión vocal de los cantantes.<br />
La noche en el castillo se estrenó en Rio de Janeiro en 1861, cuando<br />
Gomes tenía 25 años y aún no había viajado a Italia. No importa: la<br />
ópera es tan italiana como cualquier partitura de ese momento estrenada<br />
en la Península, aunque esté cantada en portugués. Dos años posterior<br />
al Ballo in maschera verdiano y perfectamente contemporánea del<br />
Lohengrin wagneriano, Gomes jalona su obra de magníficos momentos<br />
solistas, briosos despliegues corales y muy bien construidos concertantes.<br />
Y, quizá sin querer, parece evocarnos el mundo nocturno, tétrico,<br />
exasperado de Il trovatore, codeándose con la húmeda Escocia de la<br />
Lucia donizettiana, con cuya protagonista comparte destino su Leonor.<br />
En el bellísimo preludio se adelanta la melodía en que se basará la<br />
espléndida aria de la soprano y, a partir de ahí, el tema será como el<br />
estandarte del primer amor entre Leonor y Henrique, o sea, el detonante<br />
de la tragedia, que reaparecerá en las oportunidades dramáticas más<br />
relevantes. La clásica distribución vocal a la italiana en «A noite» se altera<br />
un tanto. La pareja amorosa sigue siendo de soprano y tenor, mientras<br />
que otro tenor más lírico hace las veces de rival del primero. No es un<br />
barítono porque en realidad es un rival sin quererlo: Fernando, pues así<br />
se llama, va a casarse con Leonor, y en ese momento aparece Henrique,<br />
dado por muerto en Tierra Santa. Barítonos son el padre de Leonor, el<br />
conde Orlando y Raymundo, un viejo servidor, papel que bien podía<br />
haberle sido atribuido a un bajo. Las voces están tratadas a lo grande, y<br />
el coro cuenta con destacada presencia. La soprano necesita una auténtica<br />
intérprete dramática de agilidad, con un registro agudo animoso<br />
(escúchense las palabras «Escuta, atende» que dan paso a su aria, o las<br />
de la escena del delirio) y un empuje y una coloratura (cabaletta de la<br />
citada aria) de órdago. Exigencias bien sacadas adelante por Niza de<br />
Castro Tank, a quien ya conocíamos por la interpretación de Adin de<br />
Condor. Los tenores, Luiz Tenaglia y Alcides Acosta, responden a la vocalidad<br />
exigida por sus respectivos Henrique y Fernando, lírico uno y lírico<br />
spinto el otro. El personaje del conde Orlando, poco a poco, va<br />
tomando interés en la trama y, en el tercer acto, tiene a su cargo una hermosa<br />
página solista donde el barítono José Dainese se emplea a fondo.<br />
Todas las cualidades que distinguen a Gomes (habilidad constructiva,<br />
equilibrado desarrollo escénico, encanto melódico, interés por el lucimiento<br />
de las voces, orquestación sencilla pero diferenciada y adecuada<br />
a las situaciones dramáticas) confluyen perfectamente en su ópera más<br />
conocida: Il guarany. Obra que se enriquece escénicamente por el exotismo<br />
de sus situaciones, debe a ello que mantenga una irresistible atracción<br />
para el público, pese a que, actualmente y salvo en tierras brasileñas,<br />
no goce de la atención que, sin duda, merece. Esta versión de 1970<br />
viene a sumarse a dos anteriores en mercado: una «histórica», también<br />
brasileña, de 1959 (donde Cecilia es aquella Niza de Castro Tank, precisamente)<br />
y otra registrada por la Sony en la Ópera de Bonn con el Pery<br />
del incansable Plácido Domingo. La versión que ahora nos llega se interpretó<br />
en 1970 en el Municipal de Río, y esa velada se motivó por un<br />
acontecimiento especial: recordar el estreno escalígero de la obra en<br />
centenario. Convocó a un equipo de intérpretes de los más populares por<br />
entonces en Brasil y, aunque haya de enfrentarse a la competencia<br />
comercial del llamativo equipo que preside Domingo, la lectura brasileña<br />
resulta de una enorme sinceridad y eficacia teatral, porque todos los<br />
cantantes dan lo mejor y más valioso de sí.<br />
Salvator Rosa hace referencia al pintor napolitano del Seicento del<br />
mismo nombre, quien además fue poeta y músico, y trabajó en la corte<br />
de los Médici de Florencia, a quien el libretista Ghislanzoni (el de Aida<br />
de Verdi y el de la Fosca del propio Gomes) sitúa en Nápoles en la época<br />
de la revuelta popular contra los españoles en Masaniello (1647), héroe<br />
operístico también de Auber, Keiser y Telemann. (Curiosa semejanza:<br />
Masaniello, aquí barítono, canta un aria, «Povero nacqui», que se corresponde<br />
perfectamente, en intenciones dramáticas, con «Du pauvre seul»<br />
del homónimo protagonista tenoril de la partitura de Auber.) La trama<br />
política se entrecruza con otra sentimental protagonizada por Salvator e<br />
Isabella, la hija del gobernador español, el duque de Arcos, enemigo de<br />
Masaniello y Salvator. Tema muy verdiano que permite a Gomes lucirse<br />
tanto en los momentos heroicos como en los líricos, con páginas de<br />
enorme fuerza y belleza, tal y como se evidencia en las arias para tenor,<br />
soprano y bajo. Avalan este interés las grabaciones efectuadas en su<br />
época por Enrico Caruso y Claudia Muzio de «Mia piccirella» (cancioncilla<br />
de Gennariello, travestido personaje en la línea del Oscar verdiano)<br />
o la de «Di sposo, di padre», aria del duque de Arcos, de la que se conservan<br />
precisas lecturas de Adamo Didur, José Mardones y Mark Reizen.<br />
La representación del 11 de septiembre de 1977 en el Teatro Municipal<br />
( 13 )<br />
de San Paolo, base de la presente<br />
grabación, transcurre en un clima<br />
de entusiasmo que se corresponde<br />
con la entrega vocal de todos los<br />
intérpretes, desde el director musical<br />
Simon Blech a todo el equipo<br />
vocal, en el que destaca el cuarteto<br />
protagonista formado por Nina<br />
Carini en Isabella, un emulador de Mario del Monaco, Benito Maresca,<br />
en el papel de Rosa, Edilson Costa en Arcos y Paolo Fortes en Masaniello.<br />
Este veterano barítono, bastantes años atrás en los inicios de su carrera,<br />
en 1951, había protagonizado un destacado De Siriex en la Fedora de<br />
Giordano, al lado de un inconmensurable Loris de sesenta y una primaveras:<br />
Beniamino Gigli. La obra se estrenó en Génova en 1874; cuatro<br />
años atrás, en Nápoles, el compositor local Giovanni Zoboli daba a<br />
conocer otro Salvator Rosa.<br />
Con Maria Tudor, su última partitura destinada a un teatro italiano, la<br />
habitual Scala milanesa, donde se estrenó en 1879, Gomes parece recuperar<br />
aires, a una década de la aparición del verismo, del primer romanticismo<br />
italiano al elegir una reina inglesa, como si siguiera ejemplos de<br />
Rossini, Mayr, Pavesi, Palumbo, G.B. Ferrari, Coccia, Donizetti, Pacini...<br />
El exigido cuarteto vocal sobre el que Gomes construye su trama musical<br />
y dramática ha de ser de nivel. Piénsese que quienes estrenaron la<br />
obra en Milán se llamaban Anna D’Angeri, a quien Verdi directamente<br />
eligió para que estrenara su Simon Boccanegra, revisado en 1881,<br />
Francesco Tamagno, Giorgio Kaschmann y Edouard De Reszke. La madurez<br />
compositiva de Gomes aparece ya en el soberbio y melancólico preludio<br />
que da inicio a la composición donde, como es su costumbre, adelanta<br />
los principales motivos de la ópera.<br />
Con el personaje de Maria, Gomes culmina su trayectoria de heroínas<br />
fuertes pero vulnerables, capaces de los mayores sacrificios y renuncias<br />
cuando encuentran un ideal en su vida que no es el simple acomodo a<br />
laa convenciones. Aquí, la Reina inglesa se ve indecisa ante dos dilemas:<br />
perdonar o castigar a su amante italiano Fabiano Fabiani (el tenor), que<br />
le traiciona con la plebeya Giovanna (otra soprano). El italiano irá finalmente<br />
al patíbulo, por un malentendido en torno a un puñal que lleva su<br />
nombre en la empuñadura. Y todo ocurre ante la mirada desesperada de<br />
la Reina, en una situación que recuerda la escena final de Roberto<br />
Devereux de Donizetti. Por consiguiente, se precisa para la Tudor, de<br />
nuevo, un tipo de soprano spinto, vigorosa en los acentos y sobrada de<br />
registros, como la argentina Mabel Veleris, que luce un temperamento<br />
considerable y unos agudos firmísimos, particularmente en sus dos y<br />
magníficas páginas solistas, al final del acto II y al comienzo del IV. Tenor,<br />
barítono y segunda soprano están correctamente representados, respectivamente,<br />
por las voces de Eduardo Alvares, Wilson Carrara y Adriana<br />
Cantelli, cada uno de ellos, como corresponde, con numerosos instantes<br />
de lucimiento. Dirige el compositor argentino Mario Perusso, autor de La<br />
voz del silencio, una de las óperas argentinas contemporáneas más singulares.<br />
Estas cuatro grabaciones, todas en vivo, sumadas a las comentadas en<br />
el anterior boletín, ofrecen una visión completísima del mundo de<br />
Gomes, tienen un sonido en general suficiente y, por ello, son capaces<br />
de aproximarnos a un compositor tan dotado para el escenario musical,<br />
permitiéndonos así el gozar de partituras tan atractivas.<br />
A.C. GOMES: Maria Tudor / Veleris, Alvarez, Teixeira, Carrara, Kiulitzian / Orquesta y<br />
Coro del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.: Mario Perusso (1978) / MASTER CLASS /<br />
Ref.: MC 009 (2 CD) D2 x 2<br />
A.C. GOMES: Il Guarany / Pacheco, Azevedo, Ditter, Prochet, Braga / Orquesta del<br />
Teatro Municipal de Rio de Janeiro. Dir.: Santiago Guerra (1970) / MASTER CLASS / Ref.:<br />
MC 008 (2 CD) D2 x 2<br />
A.C. GOMES: La noche del castillo / De Castro Tank, Dainese, Tenaglia, Costa, Pessagno<br />
/ Orquesta Sinfónica Municipal de Campinas. Dir.: Benito Juárez (1978) / MASTER<br />
CLASS / Ref.: MC 005 (2 CD) D2 x 2<br />
A.C. GOMES: Salvator Rosa / Maresca, Carini, Fortes, Staerke, Costa / Orquesta y Coro<br />
del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.: Simon Blech (1977) / MASTER CLASS / Ref.:<br />
MC 010 (2 CD) D2 x 2<br />
También disponibles:<br />
A.C. GOMES: Fosca / Miccolis, Marques, Ayres, Mascitti, Rinaudo / Orquesta y Coro del<br />
Teatro Municipal de São Paulo. Dir.:Armando Belardi (1973) / Ref.: MC 001-1/2 (2 CD)<br />
D2 x 2<br />
A.C. GOMES: Odalea / Lucci, Albertini, De Castro, Boschetti, Silva / Orquesta y Coro<br />
del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.:Armando Belardi (1986) / Ref.: MC 007-1/2 (2<br />
CD) D2 x 2<br />
A.C. GOMES: Colombo / Mascitti, Morsello, Albertini, Adonis, Scavone / Orquesta y<br />
Coro del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.:Armando Belardi (1964) / Ref.: MC 0011<br />
(1 CD) D2<br />
A.C. GOMES: Lo schiavo / Miccolis, Braga, Colosimo, Nascimento, Claudia, Terranova<br />
/ Orquesta y Coro del Teatro Municipal de São Paulo. Dir.:Armando Belardi (1959) /<br />
Ref.: MC 006-1/2 (2 CD) D2 x 2<br />
F.F.
Una década de O P U S 1 1 1<br />
OPUS 111 cumple diez años esta primavera. <strong>Diverdi</strong>, nacida contemporáneamente, quiere dedicarle esta doble página central de nuestro número<br />
de abril de 2000, en la que se recogen comentarios a diversas colecciones y novedades recientes, a la vez que aprovechamos para informar<br />
a nuestros lectores de los múltiples tesoros que la infatigable actividad de Yolanta Skura (ver entrevista publicada en el número 75, de octubre<br />
de 1999) prepara para todos nosotros, cualquiera que sea nuestra particular afición: la evocación de la cultura italiana medieval en Cantico<br />
della terra, a cargo de Micrologus y el cuarteto vocal Giovanni Marini; un mosaico de música ortodoxa de diversos países, conservado en el<br />
manuscrito del monasterio polaco de Suprasl (siglo XVI), con el Coro del Patriarcado Ruso de Moscú que dirige A. Grindenko; un álbum de piezas<br />
pianísticas de Tchaikovsky, conteniendo Las Estaciones, Dumka y Tema y Variaciones, en versión de Olga Tverskaya en un piano Érard de<br />
1867; el oratorio Cristo en el Monte de los Olivos, de Beethoven, con Christoph Spering al frente de Das Neue Orchester y, como nuevo proyecto<br />
monstruo, pensado para conmemorar su décimo aniversario y digno de figurar al lado de los Tesoros de la música napolitana y tantos<br />
otros, la OPUS 111 Vivaldi Collection, que irá publicando todas las obras de Antonio Vivaldi contenidas en las colecciones Giordano y Foà de<br />
la Biblioteca Nacional de Turín: más de 110 discos de los que ya está en la calle el volumen I, que será comentado en el próximo boletín.<br />
Felicidades, OPUS 111, y ¡adelante!<br />
OPUS 111 presenta el CD del Jubileo:<br />
2.000 años de Cristiandad<br />
O Jerusalem,<br />
aurea civitas<br />
El grupo Discantus, formado exclusivamente por<br />
voces femeninas bajo la dirección de Brigitte<br />
Lesne, presenta en el sello OPUS 111, como<br />
conmemoración del bimilenario del nacimiento de<br />
la religión cristiana, un recital de motetes, organa,<br />
rondeaux, tropos, secuencias e himnos dedicados a<br />
la ciudad de Jerusalén. El disco comprende 17<br />
composiciones de estilos muy diversos; no en vano<br />
pertenecen a un intervalo de más de siete siglos -<br />
aunque inevitablemente la interpretación de las<br />
que tienen un origen más antiguo (s. V) está basada<br />
en la notación rítmica de documentos provenientes<br />
del s. X y en la tradición<br />
oral transmitida<br />
hasta nuestros días- y<br />
proceden de fuentes<br />
tan diversas como<br />
ma-nuscritos de la<br />
Es-cuela de Notre-<br />
Da-me, el himnario<br />
de Nevers, los graduales<br />
de<br />
Moosburgo, Laon o<br />
Gaillac, colecciones<br />
alemanas o le-mosinas<br />
(San Mar-cial), y<br />
hasta una obra de Hildegarda de Bingen.<br />
Tanta abundancia de alusiones musicales a los<br />
Santos Lugares no parece fruto de la casualidad;<br />
algunos de sus textos casi podrían parecer panfletos<br />
propagandísticos realizados con el fin de promocionar<br />
entre los feligreses el fenómeno de las<br />
Cruzadas que tantas repercusiones tuvo en ámbitos<br />
tan diversos como el social y el económico, a la par<br />
que un intento de recaudar fondos para fines militares<br />
durante la colecta en los servicios.<br />
El conjunto constituye una especie de pequeña<br />
corona engastada con diminutas joyas procedentes<br />
de parajes muy diversos, todas ellas diferentes y a<br />
cual más valiosa. La grabación -realizada en la<br />
abadía francesa de Caunes Minervois, y coproducida<br />
por la abadía de Sylvànes- goza de una agradable<br />
toma de sonido. No deja de ser interesante<br />
escuchar algunas de estas piezas en voz femenina,<br />
apesar de algunos detalles extraños, como la mención<br />
en las fuentes de un corte 18 procedente del<br />
Códice de las Huelgas, cuando tal corte no existe<br />
en el compacto.<br />
R.F.<br />
JERUSALEM - Canto gregoriano y antiguas polifonías de<br />
los siglos V al XIII / Conjunto vocal femenino Discantus.<br />
Dir.: Brigitte Lesne / OPUS 111 / Ref.: OPS 30-291 (1 CD)<br />
D2<br />
Dos excelentes recopilaciones del folklore ruso<br />
Por los caminos de la<br />
vieja y santa Rusia<br />
stos dos nuevos discos de la serie<br />
E<br />
que el sello OPUS 111 dedica a la<br />
música rusa poseen un rasgo común:<br />
su vinculación con el folclore, en el<br />
más amplio sentido de la palabra. Aunque<br />
desde ópticas radicalmente distintas. El primero<br />
de ellos está destinado a ilustrar el<br />
interés existente a finales<br />
del siglo XVIII en los<br />
ambientes cultos del país<br />
de los zares por su música<br />
popular, concretada en las<br />
composiciones de Ivan<br />
Khandoshkin (1747-1804)<br />
sobre melodías tradicionales.<br />
Khandoshkin, muy afamado<br />
en su tiempo, fue un<br />
virtuoso violinista, quizá<br />
discípulo de Tartini, compositor<br />
de renombre y acreditado<br />
profesor, gran conocedor<br />
de la música popular<br />
de su tierra, que gustaba de<br />
introducirla en sus interpretaciones<br />
y emplearla como<br />
base para sus brillantes<br />
improvisaciones.<br />
Desgraciadamente, la<br />
mayor parte de su muy<br />
copiosa producción instrumental<br />
y vocal se ha perdido,<br />
pero entre lo conservado<br />
figuran 6 Melodías<br />
populares con variaciones,<br />
para dos violines sin bajo, publicadas en<br />
1783, que constituyen el grueso del disco.<br />
Casi todas van precedidas de la canción en<br />
la que se basan, procedente de alguna de<br />
las recopilaciones contemporáneas (se<br />
citan dos, una de las cuales, debida a Ivan<br />
Pratsch y el príncipe N.A. Lvov, tuvo gran<br />
éxito en toda Europa, siendo la fuente en<br />
que bebieron cuantos compositores decimonónicos,<br />
Glinka y Tchaikovski incluidos,<br />
adornaron sus obras con aires rusos). Y, a<br />
modo de colofón, se incluye una sonata<br />
para violín solo que hará las delicias de los<br />
amantes del instrumento. La interpretación<br />
corre a cargo del grupo Musica<br />
Petropolitana, reducido a su mínima expresión:<br />
la soprano Olga Pasiechnyk, que dice<br />
con encanto y tiñendo de cierto aire de<br />
melancolía las sencillas, pero hermosas,<br />
melodías populares, acompañada al clave<br />
por Irina Shnyerova, y los violinistas Andrei<br />
Rechetin y Sergei Filchenko, que asumen la<br />
parte del león (el primero, también la sona-<br />
( 14 )<br />
ta a solo), sobrados de técnica y cargados<br />
de expresividad, logrando en conjunto un<br />
atractivo trabajo que invita a la escucha<br />
repetida y sosegada.<br />
El segundo disco, del que comenzamos<br />
por destacar su original y rica presentación<br />
en forma de libro ilustrado con imágenes<br />
inéditas del fotógrafo<br />
Andreï Kolosov, se interna<br />
por los sendero del más<br />
puro folclore, presentando<br />
veintidós temas, la mayoría<br />
(unos pocos proceden de la<br />
liturgia ortodoxa) tradicionalmente<br />
interpretados por<br />
los putnik, cantores ambulantes<br />
que recorrían a pie la<br />
vieja Rusia difundiendo a<br />
los cuatro vientos pequeñas<br />
composiciones de contenido<br />
espiritual: alabanzas al<br />
Creador o a su Santa<br />
Madre, enseñanzas evangélicas,<br />
reflexiones sobre la<br />
brevedad de la vida y la<br />
confianza en Dios... Su origen,<br />
al parecer, es antiquísimo<br />
y subsistieron hasta<br />
mediados del siglo XX para<br />
después caer en el olvido.<br />
Los ha rescatado el grupo<br />
Sirine, especializado desde<br />
su fundación en 1989 en la<br />
investigación de la música<br />
popular de su país. Acompañándose con<br />
instrumentos tradicionales de singulares<br />
timbres o cantando, coro y solistas, a cappella,<br />
van desgranando tersa o desgarradamente,<br />
según los casos, este rosario de<br />
extrañas y audaces melodías en las que no<br />
faltan los contornos angulosos y las armonizaciones<br />
sorprendentes, pero siempre llenas<br />
de una profunda belleza que no dejará<br />
indiferente a nadie dispuesto a sumergirse<br />
en los más recónditos recovecos del alma<br />
rusa. Una aventura cargada de inesperadas<br />
y gratas sorpresas.<br />
M.A.R.<br />
I. KHANDOSHKIN: Canciones populares para los<br />
salones rusos - Músicas galantes sobre temas populares<br />
rusos / Musica Petropolitana. Dra.: Olga<br />
Pasiechnyk / OPUS 111 / Ref.: OPS 30-259 (1 CD)<br />
D2<br />
PUTNIK - Canciones de los peregrinos rusos / Sirine<br />
Ensemble / OPUS 111 / Ref.: OPS 30-300 (1 CD +<br />
libro) D2
OPUS 111 aporta a las conmemoraciones bachianas una exquisita colección a precio especial<br />
Bach, comme tout le monde!<br />
Permitirá el paciente lector de esta hoja parroquial que el abajo firmante<br />
-tan sólo una vaga sombra que se agita en una de las grandes<br />
películas de Robert Bresson- rememore una visita que hace<br />
años realizara al apartamento que el recientemente desaparecido cineasta<br />
poseía en uno de los cabos de la isla de San Luis, en pleno centro<br />
de París. El amplio salón en el que discurrió la conversación, desde<br />
cuyas ventanas la fachada oriental de Notre Dame se adivinaba discreta<br />
y majestuosa, estaba forrado de una amplia librería, uno de cuyos<br />
flancos había sido reservado a una bien nutrida colección de discos.<br />
Pudo más mi curiosidad que mi pudor cuando, ya al término de la visita<br />
y en el momento en que franqueábamos el umbral de la puerta que<br />
comunicaba con el recibidor, osé formular al maestro la pregunta:<br />
«Robert, ¿cuál es la música que más le gusta escuchar?» Bresson me<br />
lanzó una mirada de perplejidad desde sus ojos profundos<br />
y clarísimos, agitando al tiempo su enorme melena<br />
blanca, como si acabase de preguntarle la más estúpida<br />
de las obviedades, y me respondió secamente: «Bach,<br />
comme tout le monde!»<br />
Si es cierto que el arte pertenece al dominio de la subjetividad<br />
y que no hay verdad ni valor artístico que pueda<br />
considerarse inamovible, no lo es menos que algunas<br />
obras, algunos autores, parecen querer escapar<br />
a esta relativización imponiéndose a la<br />
conciencia histórica con una unanimidad<br />
que se diría científica. Kierkegaard, en un<br />
ejercicio de sublime extravagancia, trató de<br />
demostrar matemáticamente que el Don<br />
Giovanni de Mozart representaba el punto<br />
más alto de la creación artística<br />
universal, no sólo<br />
insuperado sino aun insuperable<br />
en los siglos y<br />
milenios venideros. Pero<br />
si un artista existe que<br />
haya congregado en torno<br />
a su obra el acuerdo más<br />
completo en cuanto a<br />
supremacía y permanencia,<br />
ese artista responde al<br />
nombre de Johann Sebastian<br />
Bach.<br />
La avalancha discográfica<br />
motivada por el aniversario<br />
de su muerte,<br />
como hace años ocurriera<br />
con el propio Mozart, puede provocar indigestiones<br />
múltiples si no se aplican estrictas<br />
normas prescriptivas que, bien entendu,<br />
pasan por una adecuada y minuciosa selección<br />
de la gigantesca oferta. Permítale de<br />
nuevo el lector de esta gaceta a este humilde<br />
ratero bressoniano hacer hincapié -sin<br />
perjuicio de importantísimas novedades<br />
como el nuevo Savall con Koopman (casi<br />
nada) o la excelsa Pasión según san Mateo de Suzuki y<br />
sus nipones- en la Edición Bach que acaba de lanzar al<br />
mercado el bien conocido sello francés OPUS 111 y que<br />
supone, pese a su escueta modestia, una de las aportaciones<br />
más exquisitas, suculentas y digestivas de todas las<br />
realizadas hasta la fecha.<br />
Nada nuevo bajo el sol: tan sólo siete volúmenes -los<br />
justos para hilvanar en la parte superior de sus respectivos<br />
cantos las cuatro letras sagradas: BACH- que reúnen<br />
lo que hasta hoy llevan producido Yolanta Skura y su<br />
equipo en torno a la obra del Cantor. Sin ánimo pedagógico, sin estructura<br />
interior que justifique colección alguna, sin mayor relación entre<br />
obras e intérpretes; simplemente siete volúmenes -número que al propio<br />
Bach no hubiera disgustado- que son siete joyas de la discografía<br />
bachiana, que se bastan a sí mismos y que componen una especie de<br />
camafeo en el que se refleja en todo su esplendor la proteica, multiforme<br />
e ilimitada invención del más grande de los ángeles de la música.<br />
Está, por supuesto, esa imprescindible Pasión según san Mateo en la<br />
versión que Mendelssohn realizara en 1841 en Leipzig y que supuso el<br />
definitivo acceso de Bach a la gloria, presentada en primicia por el<br />
espléndido Christoph Spering y su grupo Das Neue Orchester, los cuales<br />
logran que la arriesgada empresa trascienda la anécdota musicológica<br />
mediante un trabajo de traducción y adaptación musical que seduce<br />
y asombra a la vez; con sus cortes -impuestos por el propio<br />
Mendelssohn-, sus cambios instrumentales y la transformación cromática<br />
que de ellos se deriva, esta atípica Pasión es uno de los más bellos<br />
homenajes que un intérprete moderno haya realizado a la figura de<br />
( 15 )<br />
Bach. Están también las celebérrimas Variaciones Goldberg que en<br />
1992 grabara Pierre Hantaï y que pasaron a colocarse, de forma casi<br />
inmediata, a la cabeza de las interpretaciones con clave de esta obra<br />
fundamental. El tiempo no ha hecho sino confirmar las iniciales impresiones:<br />
estas Goldberg de Hantaï congregan en extraña síntesis la aritmética<br />
y la fantasía, la poesía y el<br />
pensamiento, el virtuosismo y la inspiración,<br />
siendo servidas por una<br />
toma sonora en verdad magnífica.<br />
Están las Suites para violoncello de<br />
Peter Bruns, casi contemporáneas de<br />
las de Rostropovich, al que literalmente<br />
desenmascara en su bachiana<br />
ineficacia. ¿Por qué tanto arrebato si,<br />
como aquí hace Bruns, se puede<br />
alcanzar la expresión justa mediante<br />
una sabia combinación de fuerza y<br />
contención? ¿Por qué tanta gestualidad<br />
añadida si esta música la contiene en sí misma,<br />
reclamando del ejecutante una sobria adecuación a<br />
su germinal potencia? No decepcionará a nadie esta<br />
lectura de unas obras demasiado cocidas por el<br />
ardor romántico de intérpretes que gritan y gimen<br />
convencidos de servir con mimo al delicado<br />
Sebastian. Está, cómo no, el Bach meridional, ligero<br />
y transparente, de Fabio Biondi y Rinaldo<br />
Alessandrini, juntos una vez más para realizar una antológica<br />
versión de las Suites para violín y clave, sin duda una de las joyas<br />
máximas de esta colección de joyas. ¡Qué sensualidad, qué emocionante<br />
despliegue de lirismo el de estos dos portentos italianos<br />
que nos devuelven una música deliciosa en su más deliciosa exuberancia!<br />
Poco menos se puede decir de las otras dos aportaciones<br />
de Alessandrini al frente del Concerto Italiano: la versión instrumental,<br />
pletórica de vida y de color, de El Arte de la Fuga fue<br />
recientemente comentada en estas páginas por Rafael Ortega. En cuanto<br />
al registro que reúne los Conciertos para clave, baste decir que es una<br />
fiesta del ritmo, una bacanal armónica y melódica que arrebatará al<br />
oído más perezoso. Y está, por fin, el Bach alucinante y alucinado de ese<br />
prodigio llamado Grigory Sokolov, quien recupera la gran tradición pianística<br />
rusa para brindarnos su increíble visión de la más abstracta y esotérica<br />
de las obras del alemán. Su Arte de la Fuga no se parece a nada:<br />
Sokolov se encierra en el sublime laberinto de esta música terminal<br />
para, desde él, ir sutilmente desgranando sus infinitos matices<br />
con un sentido del detalle en el que cabe todo: la meditación, el<br />
cálculo, la introspección, el humor, la melancolía, transformando<br />
el aritmético juego de sus fugas y contrapuntos en un viaje iniciático<br />
al universo, erótico y magnético, de la música pura.<br />
La colección se ofrece, con carácter temporal, a precio especial,<br />
y gráficamente se presenta con un atractivo diseño unificador. Sin<br />
duda un gran antídoto contra indigestiones conmemorativas y un<br />
remedio infalible para el aburrimiento integralista. La coherencia<br />
está en la propia música, la de aquel al que volvemos<br />
y volveremos siempre como se vuelve al primer<br />
amor, aquí servida de la más primorosa de las maneras.<br />
Bach es eterno, ¡qué obviedad!, y el regusto de<br />
eternidad es placer al que hasta el más humilde ratero<br />
no puede sustraerse. Comme tout le monde.<br />
Martin Lasalle<br />
J.S. BACH: 6 Sonatas para violín y clave,<br />
BWV 1014-1019 / Fabio Biondi (violín);<br />
Rinaldo Alessandrini (clave) / OPUS 111 /<br />
Ref.: OPS 2016/17 (2 CD) D2 x 2 [-25%]<br />
J.S. BACH: Conciertos para clave BWV 1044,<br />
1052, 154 y 1057 / Rinaldo Alessandrini<br />
(clave) / Concerto Italiano. Dir.: Rinaldo<br />
Alessandrini / OPUS 111 / Ref.: OPS 2018 (1<br />
CD) D2 [-25%]<br />
J.S. BACH: El Arte de la Fuga / Concerto<br />
Italiano. Dir.: Rinaldo Alessandrini / OPUS<br />
111 / Ref.: OPS 2019 (1 CD) D2 [-25%]<br />
J.S. BACH: 6 Suites para violoncello solo, BWV 1007-1012 / Peter Bruns (violoncello) /<br />
OPUS 111 / Ref.: OPS 2020/21 (2 CD) D2 x 2 [-25%]<br />
J.S. BACH: La Pasión según San Mateo [Versión F. Mendelssohn, 1841] / Jochens, Lika,<br />
Kasimierczuk, Browner, Schäfer, Selig / Chorus Musicus & Das Neue Orchester. Dir.:<br />
Christoph Spering / OPUS 111 / Ref.: OPS 2022/23 (2 CD) D2 x 2 [-25%]<br />
J.S. BACH: Variaciones Goldberg, BWV 988 / Pierre Hantaï (clave) / OPUS 111 / Ref.:<br />
OPS 2024 (1 CD) D2 [-25%]<br />
J.S. BACH: El Arte de la Fuga / Grigory Sokolov (piano) / OPUS 111 / Ref.: OPS 2025/26
E<br />
PREISER, ORFEO y GOLDEN MELODRAM compiten en nuevas recuperaciones wagnerianas<br />
Sesenta años de Wagner<br />
ntre estas misceláneas mías en la «Hoja parroquial», llega hoy el<br />
turno de una wagneriana muy interesante, pues ahí es nada retroceder<br />
a 1907, para escucharle al legendario Jacques (Jacobus)<br />
Urlus la Despedida del cisne (primer acto) más todo lo que sigue, sal-<br />
tar luego a la primera Walkyria que dirigió Solti (1947) en su larga e<br />
intensa actividad como gran profesional de la batuta y cerrar con algo<br />
que pertenece a mi experiencia propia, esto es, el Tannhäuser bayreuthiano<br />
de 1966, que presencié inquietado por los alarmantes rumores -<br />
¡y tan alarmantes!- sobre el estado de salud de Wieland Wagner.<br />
Seguiré, pues, el orden cronológico.<br />
Jacques Urlus (1867-1935) era holandés y empezó a cantar en este<br />
idioma, aunque con el tiempo llegó a hacer el repertorio alemán, el italiano<br />
y el francés en los idiomas originales cuando así se lo requerían;<br />
por desgracia, LEBENDIGE VERGANGENHEIT nos lo ofrece sólo en la<br />
lengua de los teutones, sin duda por el origen de las grabaciones y lo<br />
temprano de la mayoría de ellas (1907-1912). Urlus debutó en 1894<br />
(Beppo), pero siguió estudiando, con la particularidad de que en 1898<br />
preparó sus papeles wagnerianos en Bayreuth, supongo que en la<br />
escuela que, bajo el patrocinio de Cosima, dirigía Julius Kniese; sin<br />
embargo, no actuó allí hasta 1911 (Siegmund, Siegfried), justo un año<br />
antes de debutar en Nueva York, aquí como Tristán. Curiosamente, no<br />
es en Wagner donde ahora me ha entusiasmado<br />
más Urlus, salvo en los dos registros, aparentemente<br />
tardíos, de 1924, de los que el último de<br />
ellos, el Höchstes Vertraun del tercer acto de<br />
Lohengrin, suena fulgurante y corona la muestra<br />
de esta voz privilegiada; pues, a juzgar por los<br />
hechos, digo y sostengo: Urlus es el paradigma<br />
de tenor heroico aun en mayor medida que<br />
Melchior, ya que el holandés no provenía de la<br />
cuerda de barítonos y mantuvo toda su vida un<br />
repertorio considerablemente más amplio que el<br />
del danés. Además, Urlus debe de haber sido «de<br />
verdad» uno de los tres o cuatro tenores más versátiles<br />
y capaces conservados por el disco, brillante<br />
tanto en Bach como en Mozart, Beethoven,<br />
Weber, Rossini, Verdi (¡espléndida Muerte de<br />
Otelo!), Bizet (¡bella línea en la flor, francesa a<br />
pesar de estar cantada en alemán!), Gounod,<br />
Saint- Saëns, D’Albert, Massenet, Leoncavallo,<br />
Mahler (retirado de la escena, aún cantó en 1934<br />
La canción de la tierra) y obviamente Wagner. Por<br />
último, la condición «sana» de la voz era asombrosa,<br />
como lo demuestran los registros de 1924,<br />
donde el maduro cantante, curtido ya por treinta<br />
años de profesión, aparece como si tal cosa, con<br />
la frescura, la tersura y el brillo de la juventud. La<br />
conclusión es que este documento precioso<br />
recrea en conjunto una verdad, pues, además, la<br />
voz de Urlus «funcionaba» muy bien en las condiciones<br />
técnicas de los registros de su tiempo.<br />
Así, sabemos que el tenor heroico genuino o<br />
natural no es una utopía, puesto que ha existido.<br />
He aquí la prueba. (1)<br />
* * *<br />
Ya en las primeras páginas de su autopanegírico, The Ring<br />
Resounding, John Culshaw relata la gran impresión que le produjo una<br />
Walkyria de Georg Solti en el Prinzregententheater, en 1950. Culshaw<br />
dice allí que la representación era de puro repertorio, sin grandes estrellas,<br />
(2) realizada con una orquesta de buena pero no excepcional calidad;<br />
sin embargo, Solti dirigió con tanto poder y nobleza que aquello<br />
le pareció parangonable sólo a sus experiencias recientes de un Tristán<br />
de Beecham, una Salomé de Clemens Krauss y el concierto que<br />
Richard Strauss dirigió en el Albert Hall el día 19 de octubre de 1947.<br />
Pues bien, lo que edita ahora ORFEO es el primer acto de la primera<br />
función de esa Walkyria de puro repertorio, que tuvo lugar el 7 de<br />
mayo de 1947. Para el joven director húngaro, aquello supuso también<br />
la primera Walkyria de su vida, pues él era director titular de la Ópera<br />
de Múnich desde enero de ese mismo año (presentación con Carmen),<br />
y las óperas que dirigió allí hasta 1952 -un total de 259 representaciones<br />
de 23 obras distintas- fueron todas para él novedad absoluta. (3)<br />
Confieso que el documento me ha sorprendido, y no porque yo le<br />
niegue el pan y la sal -no soy tonto ni tan sectario, que viene a ser la<br />
misma cosa- a sir Georg como director wagneriano, sino porque los<br />
registros de diez años después (tercer acto de La Walkyria, El oro del<br />
Rin, Tristán) no dejan adivinar a un maestro -éste de 1947- tan directamente<br />
proveniente de la gran tradición alemana. En mis garrapateos de<br />
audición puede descifrarse: preludio bien medido y con las violas con<br />
el color adecuado, bellos chelos, madera destacada, entrada orquestal<br />
( 16 )<br />
de Hunding amenazadora, estupendo ritmo en el relato de Siegmund,<br />
relato de Sieglinde claro y limpio aunque la espada no se envaina en<br />
el tronco del fresno, canción de la primavera llevada lírico-épica, finura<br />
en el acompañamiento a la Schech, poco crescendo para no sofocar<br />
a Völker, final: el Solti, posterior, casi histérico. Es decir, salvo en la precipitada<br />
resolución del acto, por otra parte habitual a no ser que se<br />
imite el ritardando exclusivo de «Kna», Solti insufla el hálito de la vida<br />
y su suma teatralidad al maravilloso acto.<br />
En el reparto de este acto inicial de una función, sin duda, de gran<br />
nivel, (4) la baza segura es Friedrich Dalberg, Hunding robusto y suficientemente<br />
ominoso sin exceso. Al contrario, los welsungos resultan<br />
un tanto complicados. Ya he declarado en varias ocasiones que rechazo<br />
las burdas descalificaciones galas de Marianne Schech, quizá porque<br />
yo sí tuve la oportunidad de oírla al natural, en Madrid, justamente<br />
en este mismo papel, mas en la versión de concierto pagada del bolsillo<br />
de su señora y dirigida -es un decir- por el pintoresco César de<br />
Mendoza Lasalle; el tenor fue Ramón Vinay. En 1947 la soprano tenía<br />
33 años y aquí demuestra que era entonces una Sieglinde sensible y<br />
expresiva, dentro de una línea vocal que recuerda a Pilar Lorengar. La<br />
voz corre bien, el temperamento es generoso y apasionado, la progresión<br />
culmina con ese grito exultante, cuando Siegmund arranca la<br />
espada, que algunos creen que fue invención de<br />
Leonie Rysanek; pero hay en su canto una parte,<br />
que va desde el momento en que Sieglinde quiere<br />
saber cómo perdió Siegmund sus armas hasta el<br />
comienzo del dúo subsiguiente a la Canción de<br />
primavera, donde la voz se afea de improviso, da<br />
la impresión de estar mal sustentada y, sacada de<br />
contexto, puede avivar la guasita de los hijos de<br />
Chauvin: Voilà. Respecto a Völker, el gran<br />
Siegmund de los años treinta, viene aquí al caso el<br />
recuerdo del incombustible Urlus porque, a una<br />
edad todavía buena (48), el antiguo contable aparece<br />
ya relativamente envejecido y con su otrora<br />
bello esmalte desgastado. Por supuesto, el oficio,<br />
la experiencia y el pleno conocimiento de causa<br />
le bastan para salir en general airoso y convencer<br />
al oyente, pues la articulación sigue siendo clara y<br />
a Völker no le faltan el valor y la decisión necesarios<br />
para llegar a un final en punta algo preparado,<br />
pero firme. Mas lo en verdad importante hoy<br />
es el poder comprobar la convicción, el amor y la<br />
autoridad con que el casi desconocido Georg<br />
Solti, salido de la noche del inmediato pasado<br />
con terribles heridas en el alma, comenzaba a<br />
caminar por el vastísimo reino de la obra de arte<br />
total.<br />
* * *<br />
La última producción wielandiana de Tannhäuser,<br />
en Bayreuth, tuvo dos formatos: el primero, los<br />
años 1961 y 1962, con el escenario muy abierto<br />
y la famosa Bacanal a cargo del Ballet del Siglo<br />
XX, de Maurice Béjart; el segundo, desde 1964 a<br />
1967, con el escenario delimitado por el ciclorama<br />
y una coreografía menos espectacular; pero la<br />
producción era en sustancia la misma -concepto, vestuario, color,<br />
dirección de escena-, y puede decirse, así, que el nuevo documento de<br />
GOLDEN MELODRAM es el tercero aparecido, ya que existe otro<br />
registro «privado» (1961) y uno oficial (Philips, 1962).<br />
En 1966 hubo renovación de efectivos. Para suceder a Sawallisch y<br />
a Cluytens, se contrató a un prometedor director húngaro de 40 años,<br />
Carl Melles, a quien ya había oído yo con la ONE unas estupendas<br />
Danzas de Galanta. Pero Melles fue flor de un día en Bayreuth y no<br />
cuajó en general, al parecer por un problema de su personalidad en el<br />
que no puedo entrar. Este Tannhäuser era, además, su primera ópera, y<br />
así las dificultades se le acumularon durante el primer acto después de<br />
una obertura -en la versión preparada por Wieland se tocaba completa-<br />
entendida más como pieza de concierto que como prólogo instrumental<br />
a una representación de ópera. Todo le sonó muy fuerte, poco<br />
diferenciado, y si las cosas discurrieron mejor en los actos segundo y<br />
tercero, hay que anotar el haber en la cuenta de resultados a los coros<br />
de Pitz, los cuales, favorecidos por este segundo formato del dispositivo<br />
escénico, contaron con una presencia -nada diré de la afinación- en<br />
verdad protagonista. Ellos son lo mejor de este registro, en el que hay<br />
también otras cosas buenas y hasta muy buenas.<br />
Asimismo eran nuevos, como Tannhäuser y Venus, Jess Thomas y<br />
Ludmilla Dvoráková, ésta sustituyendo a Anja Silja, con quien iba a<br />
alternarse en un principio. El tenor americano cantó con frescura,<br />
potencia y resistencia; además el timbre era entonces grato; pero el
antiguo psicólogo no era<br />
capaz de llevar de la teoría<br />
a la práctica sus consideraciones<br />
sobre el complejo<br />
personaje que tan<br />
acabadamente había realizado<br />
desde 1961 el gran<br />
Windgassen: (5) este<br />
Tannhäuser nos deja en<br />
conjunto un poco indiferentes.<br />
Por su parte, la<br />
soprano checa se mostró<br />
en todo -la presencia, el<br />
canto- como una notable<br />
Venus. Por el contrario,<br />
no eran «nuevos» la<br />
Rysanek, Prey y Talvela,<br />
aunque sí «recientes». La<br />
gran Leonie está inmensa en el segundo acto, que es el gran logro de<br />
esta representación. Si ya canta admirablemente la hermosa y radiante<br />
aparición de Elisabeth, es en el conjunto de la acción dramática<br />
donde impone su arrolladora personalidad: ¡así se domina y se aplaca<br />
a una tropa de guerreros dispuesta a aniquilar al blasfemo entre<br />
ellos!; sin embargo, el canto es un punto lineal en la plegaria, y la<br />
expresión resulta algo afectada, como deliberada: nadie es perfecto.<br />
Prey, en sus gloriosos 37 años, canta y dice con la nobleza de los<br />
mejores las bellas canciones del minnesänger Wolfram y, además,<br />
sostiene con suficiencia la pugna con el desesperado Tannhäuser. Al<br />
menos, esta es mi sincera opinión. Pero hace poco más de una semana,<br />
un notable Wolfram actual, Eike Wilm Schulte, me comentó en<br />
Santa Cruz de Tenerife que a Prey le faltaba el lado dramático del personaje;<br />
quizá tenga razón su colega. (6) Quedan aún el buen Walther<br />
de Willy Hartmann, el notable Biterolf de Gerd Nienstedt, un todo<br />
terreno de Bayreuth durante catorce años, y sobre todo el magno<br />
Landgrave de Martti Talvela, lujo de su cuerda por la figura, la voz y<br />
la nobilísima expresión a los 31 años de edad.<br />
La muerte de Wieland iba a abatirse sobre el «Nuevo Bayreuth»<br />
tres meses después. La decadencia proyectaba una sombra aún<br />
pequeña -por el momento extendida ya al foso- sobre la magnificencia<br />
de aquel bello Tannhäuser. Entre Urlus y los cantantes de 1966<br />
hay ya sesenta años de distancia. Luego, han transcurrido casi treinta<br />
y cinco más de creciente ruina acumulada detrás de la fachada de la<br />
técnica y del dinero. Estos documentos me ponen alegre y a la vez<br />
triste. Alegre, porque son testimonios de la historia, pruebas, información<br />
real. Triste, porque vienen a hacer aún más evidente la estupidez<br />
del último cuarto de siglo, que se ha complacido y hasta refocilado al<br />
hacer de «lo más grande» un horroroso esperpento o una nadería<br />
Notas:<br />
Ángel-Fernando Mayo<br />
(1) Urlus no aparece relacionado en el Diccionario de intérpretes que más<br />
circula, traducido, en España, el de Alain Pâris. ¡Qué bonito!<br />
(2) Wotan fue Ferdinand Frantz, y Brünnhilde, su mujer, Helena Braun.<br />
Una curiosa opinión más de John Culshaw sobre lo que es o no es primera<br />
fila.<br />
(3) Como Celibidache en Berlín, Solti fue elevado al cardenalato, en<br />
Múnich, por los rectores culturales de las fuerzas de ocupación, aprovechando<br />
que los «colaboracionistas» no podían dirigir temporalmente. Una<br />
cosa que tengo que averiguar es el porqué de que Knappertsbusch, ciudadano<br />
de honor, colmado de honores y venerado en la ciudad del Isar,<br />
no recuperara su titularidad vitalicia en la ópera al marcharse Solti. Los<br />
sucesivos titulares en vida de «Kna» fueron Kempe, Fricsay y Keilberth.<br />
(4) El Wotan de esta función fue Hotter; la Brünnhilde, Helena Braun.<br />
(5) En 1966, Windgassen tenía ya bastante con Tristán, los dos Sigfridos y<br />
Loge.<br />
(6) Schulte fue el Wolfram del Tannhäuser de Werner Herzog en Sevilla.<br />
Cantó francamente bien, pero la figura no le ayuda en este papel. Por el<br />
contrario, es en todo un Beckmesser excelente.<br />
RECITAL JAQUES URLUS - Registros de 1907, 1910, 1911, 1912 y 1924 de fragmentos<br />
de obras de Bizet, D’Albert, Halévy, Leoncavallo, Meyerbeer, Mozart, Verdi,<br />
Wagner y Weber / Con Melanie Kurt (soprano) y Desider Zador (bajo) / Orquestas y<br />
directores desconocidos / Registros originales: Gramophone y Odeon / PREISER /<br />
Ref.: 89502 (1 CD) D2<br />
R. WAGNER: La Walkyria - Primer acto / Völker, Schech, Dalberg / Orquesta de la<br />
Ópera de Baviera. Dir.: Georg Solti (7.5.47) / ORFEO / Ref.: C019991Z (1 CD + catálogo<br />
de ORFEO D’OR) D14<br />
R. WAGNER: Tannhäuser (Versión mixta) / Thomas, Rysanek, Prey, Talvela,<br />
Hartmann, Nienstedt, Winkler, Slembeck, Miljakovic / Orquesta y Coro del Festival<br />
de Bayreuth de 1966. Dir.: Carl Melles / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 1.0033<br />
(3 CD) D10 x 3<br />
( 17 )<br />
Fricsay dirige Verdi, con un Fischer-Dieskau<br />
recién estrenado en la ópera<br />
Don Carlo en disco:<br />
los primeros pasos<br />
En la biografía de Fischer-Dieskau siempre hemos leído que su<br />
primera función de ópera fue un Don Carlos en Berlín, 1948,<br />
dirigido por Fricsay: helo aquí, gracias a MYTO. Cantado en alemán<br />
y acogido por el público<br />
con entusiasmo creciente,<br />
acorde con la calidad superior<br />
de la interpretación en<br />
los dos últimos actos, tiene<br />
varios puntos de interés. En<br />
1948, Don Carlo era un título<br />
muy poco habitual, y en el<br />
catálogo discográfico no figuraba<br />
versión alguna. Tanto<br />
mayor, entonces, el mérito de<br />
un casi debutante Ferenc<br />
Fricsay, sensible a las muchas<br />
bellezas de una partitura de la<br />
que ofrece la versión en cinco<br />
actos -aunque el de Fontainebleau está muy abreviado y hay cortes<br />
frecuente en los demás- con la inclusión, al comienzo del tercero,<br />
de música infrecuente.<br />
Lo más flojo del reparto es, como de costumbre, el protagonista,<br />
que ha de medirse con un papel largo, difícil y poco agradecido.<br />
Boris Greverus poseía medios considerables y un buen registro<br />
agudo, pero su prestación tiene muchos altibajos, y la línea de<br />
canto es muy poco depurada. Los nombres de Irma Demuth, Isabel,<br />
y Johanna Blatter, Eboli, no nos dicen hoy gran cosa; también el<br />
libreto es parco en información sobre sus carreras, pero ambas cumplen<br />
con bastante acierto en sus temibles papeles. Dieskau firmaría<br />
para DECCA, unos 20 años más tarde, un Posa excelente, que ya se<br />
anuncia aquí, especialmente en el fraseo elegante e imaginativo y<br />
en la bella calidad vocal, sólo empañada por algunos defectos de<br />
emisión (agudos abiertos) que siempre limitaron sus prestaciones en<br />
las óperas de Verdi. Bien en conjunto Greindl como Felipe II, especialmente<br />
a partir de su gran escena del cuarto acto: su línea canora<br />
es poco verdiana -en buena medida, por cantar en alemán- pero<br />
interpreta con acierto y se adivina su presencia escénica imponente.<br />
Y muy bien Josef Herrmann como Gran Inquisidor; el estuche de<br />
3 CD se completa con un recital de este notable barítono en páginas<br />
de Wagner (muy buen Sachs) y Verdi, dirigidas por Karl Böhm.<br />
Sonido bastante bueno para la época, procedente de transmisión<br />
radiofónica.<br />
Roberto Andrade<br />
G. VERDI: Don Carlo / Fischer-Dieskau, Greindl, Demuth, Greverus, Herrmann, Blatter<br />
/ Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín. Dir.: Ferenc Fricsay (1948) / +Bonus:<br />
Arias por Josef Greindl / MYTO / Ref.: 3CD 001.H038 (3 CD) D10 x 3<br />
SAMPLER OPERA RARA<br />
(Vol. II)<br />
Extractos de las mejores óperas,<br />
recitales y antologías del sello.<br />
(Incluye catálogo actualizado<br />
de la marca)<br />
OPERA RARA<br />
Ref.: ORR 209 (1 CD+catálogo) D6<br />
BELLA IMMAGIN<br />
RECITAL DIANA MONTAGUE<br />
Obras de Rossini, Mosca, Mayr,<br />
Benedict, Meyerbeer, Paer,<br />
Mercadante, Winter y Donizetti<br />
Dir.: David Parry<br />
OPERA RARA<br />
Ref.: ORR 210 (1 CD) D1
CPO publica los dos últimos volúmenes de su integral de lieder de Hans Pfitzner<br />
Un pino se alza solitario<br />
Así comienza uno de los poemas, éste<br />
del gran Heinrich Heine, a los que<br />
Hans Pfitzner (1869-1949) puso<br />
música en plena juventud y que no llevan<br />
número de opus. Visto hoy el panorama de<br />
su vida y el del conjunto de su obra, este<br />
lied de 1884 o 1885 ha de parecernos premonitorio;<br />
pues Pfitzner fue siempre ese<br />
pino solitario «en el Norte sobre la altura<br />
pelada», que siempre soñó con la palmera<br />
que está triste, a causa asimismo de su soledad,<br />
en una pared rocosa ardiente del sol<br />
de Oriente.<br />
Ya he dicho en otras ocasiones que<br />
Pfitzner, tan poco utilizado en los programas<br />
de conciertos, recitales<br />
y óperas, sí está,<br />
curiosamente, bastante<br />
bien representado en el<br />
disco; en realidad,<br />
cuando se graben La<br />
rosa del jardín del amor<br />
y El corazón, podrá<br />
decirse que ya disponemos<br />
de su producción<br />
completa a falta sólo de<br />
cosas menores. A esta<br />
feliz realidad ha contribuido<br />
CPO con ejemplares<br />
visión y dedicación,<br />
seguramente poco<br />
rentables además en términos de suma y<br />
sigue, pues aunque «el bicho que picó al<br />
tren», como he llamado a Pfitzner en otra<br />
ocasión y en otro lugar, murió en la indigencia,<br />
la editorial que posee sus obras<br />
exige un dineral por su programación o<br />
emisión. ¿Cambiará este estado de cosas -<br />
me refiero ahora a un hipotético boom<br />
Pfitzner- cuando prescriban estos derechos<br />
de autor? Traiga lo que quiera traer el futuro<br />
internetizado que se nos viene imparablemente<br />
encima, no creo que la música<br />
del autor de Palestrina llegue a ser nunca<br />
cuestión de multitudes (obviamente las<br />
melómanas, que forman sólo un puñado de<br />
arena en la inmensa playa de las masas);<br />
por el contrario, insisto ya por tercera o<br />
cuarta vez en señalar a Pfitzner como buen<br />
compañero doméstico, educado, nada<br />
escandaloso, abstemio -aunque en esta<br />
vida bebía a su gusto, como relata Thomas<br />
Mann- con el encanto de lo melancólico<br />
exterior que oculta el fuego, por otra parte<br />
no abrasador, existente en las almas solitarias.<br />
Lo que antecede como pronóstico puede<br />
fallar en parte y a contrario en el terreno del<br />
lied. CPO ha culminado felizmente con los<br />
volúmenes cuarto y quinto la aventura de<br />
grabar todas las canciones de Pfitzner para<br />
voz solista y piano: en conjunto 115 piezas<br />
compuestas entre 1884 y 1931, que en su<br />
mayoría aparecen agrupadas en conjuntos<br />
de tres a ocho, dando lugar a números de<br />
opus: la gama de voces comprende todas<br />
las fundamentales masculinas y femeninas,<br />
a excepción de la de contralto. No hay<br />
aquí, pues, grandes ciclos, reemplazados<br />
en el propósito de Pfitzner por su magna<br />
cantata Del alma alemana sobre poemas de<br />
su poeta más afín, Joseph von Eichendorff;<br />
por cierto, son diecinueve los lieder sobre<br />
textos de éste, mientras que el conjunto de<br />
autores, empezando por Walther von der<br />
Vogelweide, Petrarca, Uhland, Bürger y<br />
Goethe para acabar con los contemporáneos<br />
Dehmel, Grun o Huch, se eleva a cuarenta<br />
más tres anónimos. Suele hablarse<br />
siempre, en estos casos, de la «distinta calidad»<br />
de los poemas. Como yo sé cual es su<br />
calidad singular y de conjunto, porque los<br />
he traducido ahora para <strong>Diverdi</strong>, puedo<br />
decir que, efectivamente, Grun no es<br />
Heine, por referirme sólo a dos de los poetas<br />
que ya he citado, pero también puedo<br />
asegurar que no hay en estos textos una<br />
sola obra vulgar o prosaica:<br />
véanse, por ejemplo<br />
Historia curiosa (R.<br />
Reinick), Ave de paso (J.<br />
Grun), De los hijos del<br />
pescador (W. Müller<br />
von Königswinter), El<br />
organillero (C. Busse), La<br />
ciudad callada (R.<br />
Dehmel), las Seis canciones<br />
de amor, de<br />
Ricarda Huch, tan inequívocamentefemeninas,<br />
o las Viejas melodías<br />
del escritor suizo<br />
Gottfried Keller, muy<br />
apreciado en su tiempo, quien conoció y<br />
trató a Wagner en Zúrich. Las atmósferas<br />
románticas reinan en la mayoría de estos<br />
poemas: anhelos, soledades, silencios, nieblas,<br />
espacios vacíos, caballeros y corceles,<br />
viejos relatos, caminantes, alegorías y símbolos<br />
del amor, de la vida y de la muerte.<br />
Pero también aparece aquí y allá otro<br />
Pfitzner más risueño e incluso el satírico de<br />
sus diatribas y polémicas, que escoge cosas<br />
como Gretel (C. Busse), La canción del<br />
cuco (M. Graf-Bartholomew), Revelación<br />
(A. Kaufmann), De otro modo (J. Von<br />
Eichendorff), o el grotesco Historia trágica<br />
(A. von Chamisso), donde un desdichado se<br />
empeña en vano en tener la coleta no<br />
detrás, sino delante.<br />
Mas visto por encima el fino gusto literario<br />
de Pfitzner, lo que nos interesa aquí es la<br />
calidad, el sabor de sus lieder. Al comentar<br />
las dos entregas anteriores de CPO, ya<br />
expuse que nuestro hombre no poseía la<br />
maravillosa inventiva melódica de<br />
Schubert, la hermosa reciedumbre renana<br />
de Schumann, el poderoso aliento de<br />
Brahms ni la fabulosa creatividad de Wolf.<br />
Es más, hay cuarenta o cincuenta lieder de<br />
Richard Strauss fastuosos que, una vez más,<br />
postergan a su coetáneo al ingrato puesto<br />
de segundón, que le marcó de por vida.<br />
Pero dicho esto, y limitándonos al territorio<br />
de la canción alemana de concierto, el<br />
mundo de Pfitzner es sugerente, diverso y<br />
rico. No se encontrará aquí la imitación de<br />
los grandes modelos. Este músico alemán<br />
amaba y respetaba a sus mayores, pues él se<br />
sentía como «el último eslabón de la cadena»<br />
(Palestrina); pero tenía una personalidad<br />
no por poco comunicativa menos interesante.<br />
Si la línea vocal es siempre clara y<br />
la cantabilidad, en el sentido más bienhe-<br />
( 18 )<br />
chor, jamás<br />
queda sacrificada,<br />
el<br />
piano si-gue<br />
sus ca-minos<br />
con la libertad<br />
que ya<br />
había conquistado en Wolf. Una de las<br />
cosas que más me impresionan son algunas<br />
introducciones donde el piano obtiene<br />
sonoridades correspondientes a acordes<br />
propios de la madera a tres, en la orquesta;<br />
otra, el sentido de lo estático o «suspendido»,<br />
como si el tempo no existiera: el ejemplo<br />
más acabado de esta singularidad lo<br />
ofrece la Canción nocturna del caminante,<br />
de Goethe, con su anhelo infinito de descanso:<br />
«Tú, que eres del cielo, que acallas<br />
toda pena y dolor al que es doblemente<br />
desdichado...». Atractivos, pues, para los<br />
pianistas, novedad asimismo para los cantantes,<br />
quiero decir -y así retomo el hilo de<br />
la quiebra de mi pronóstico general- que<br />
los conjuntos de lieder, como por ejemplo<br />
los dedicados a Heine (Op. 4), a<br />
Eichendorff (Op. 9), a Meyer (Op. 30), a<br />
Keller (Op. 33) y a Ricarda Huch (Op. 35),<br />
bien pueden pasar poco a poco a formar<br />
parte de recitales que busquen salirse de los<br />
caminos más trillados.<br />
No me extenderé sobre los intérpretes,<br />
pues son los mismos de toda la serie: cantantes<br />
importantes y con estilo; pianistas<br />
creativos y acompañantes habituales de<br />
aquéllos. Los comentarios canción por canción<br />
se ofrecen en alemán, inglés y francés,<br />
y los poemas, en los dos idiomas primeramente<br />
citados, a los que puede añadirse mi<br />
versión española si cada interesado se pone<br />
de acuerdo con <strong>Diverdi</strong>, cuestión que a mí<br />
no me concierne.<br />
Y ahora, a esperar la llegada de Das<br />
Christelflein, grabado por ORFEO en colaboración<br />
con la Radio de Baviera, otra rama<br />
verde y sana del «pino solitario», a la que<br />
también procuraré abrirle las piñas para<br />
que todos podamos probar sus piñones.<br />
Á.-F.M.<br />
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 4) / 5 Lieder, op.<br />
22; 4 Lieder, op. 24; 5 Lieder, op. 26; 4 Lieder, op. 29 /<br />
Julie Kaufmann (soprano); Iris Vermillion (mezzo);<br />
Christoph Prégardien (tenor); Andreas Schmidt (barítono);<br />
Robert Holl (bajo) / Donald Sulzen, Axel Bauni,<br />
Michael Gees y Rudolf Jansen (piano) / CPO / Ref.:<br />
999490-2 (1 CD) D5<br />
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 5) / 4 Lieder, op.<br />
30; 4 Lieder, op. 32; Alte Weisen, op. 33; 6 Liebeslieder,<br />
op. 35; 6 Lieder, op. 40; 3 Sonetos, op. 41 / Julie<br />
Kaufmann (soprano); Iris Vermillion (mezzo); Robert<br />
Holl (bajo); Donald Sulzen, Axel Bauni y Rudolf Jansen<br />
(piano) / CPO / Ref.: 999491-2 (1 CD) D5<br />
También disponibles:<br />
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 1) / Ref.: 999228-<br />
2 (1 CD) D5<br />
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 2) / Ref.: 999364-<br />
2 (1 CD) D5<br />
H. PFITZNER: Integral de Lieder (Vol. 3) / Ref.: 999461-<br />
2 (1 CD) D5<br />
NOTA: CON LA COMPRA DE LOS LIEDER DE<br />
HANS PFITZNER, DIVERDI OFRECE GRATUITA-<br />
MENTE A SUS LECTORES UN DISQUETE DE ORDE-<br />
NADOR CON LA TRADUCCIÓN COMPLETA DE<br />
LOS MISMOS POR ÁNGEL-FERNANDO MAYO.
Una nueva recuperación de CPO:<br />
obras orquestales de Richard Wetz (1875-1935)<br />
Singular<br />
personalidad<br />
Aporta el sello discográfico CPO un compositor y<br />
profesor germano apenas conocido, ya que no le<br />
veremos reflejado en los habituales diccionarios de<br />
música, aunque sí, con escaso comentario, en el célebre<br />
New Grove. Se trata de Richard Wetz, del que podemos<br />
afirmar, una vez oídas las dos obras que el CD de referencia<br />
contiene, que su música goza de un rico cromatismo<br />
y de un<br />
minucioso y<br />
escrupuloso contrapunto.Características<br />
éstas<br />
que han hecho<br />
que sus creaciones<br />
se vieran<br />
calificadas, con<br />
cierta lógica, como<br />
fruto de profundasreflexiones<br />
a la vez que<br />
como obras totalmenteracionales.<br />
Juicios que<br />
a la vista del compositor eran totalmente erróneos, pues<br />
siempre, según él, abordaba sus composiciones sin el<br />
menor trabajo preliminar, no reflexionaba en términos<br />
de estructura, armonía o instrumentación, y los temas de<br />
sus creaciones se encadenan unos a otros como si estuvieran<br />
movidos por una voluntad propia, lo que no tiene<br />
nada que ver con la razón y todas sus sutilidades.<br />
Hasta 1900 estudiaría en Leipzig y Múnich. A partir<br />
de 1906, tomaría la dirección de la Musikverein y de la<br />
Academia de Canto de Erfurt. Después de 1916, fue profesor<br />
de la Escuela de Música de Weimar. Sería elegido<br />
en 1928 para enseñar en la Academia de las Artes de<br />
Berlín. Su producción no abarca más de sesenta obras,<br />
entre las que se encuentran piezas para orquesta: tres<br />
Sinfonías, la Kleist Overture, op. 16 y sus dos Conciertos<br />
para violín, op. 33 y op. 57, este último en un solo movimiento.<br />
Obras vocales: Hyperion, op. 32, para barítono,<br />
coro mixto y orquesta; su notable Réquiem, op. 50 y el<br />
voluminoso Oratorio de Navidad, op. 53, como ejemplo.<br />
Obras de cámara: dos Cuartetos para cuerda, a los<br />
que se unen unas Variaciones románticas, op. 42, y una<br />
Toccata, Passacaglia y Fuga, op. 55 para órgano.<br />
Richard Wetz era un gran admirador de la cultura alemana,<br />
como lo demuestran su pasión por Johann<br />
Wolfgang Goethe y sus homenajes a dos grandes poetas<br />
por los que confesaba igual admiración: Hölderlin y Von<br />
Kleist, así como su interés por el estudio de la creación<br />
musical de los grandes maestros clásicos, Mozart,<br />
Beethoven, Mendelssohn, para llegar a Liszt y Bruckner,<br />
cuya influencia es decisiva en su obra como podremos<br />
comprobar en el registro que se nos brinda, con una<br />
Kleist Overture que fue un verdadero éxito y de la que<br />
Arthur Nikisch haría una revisión, y su Sinfonía nº 2, op.<br />
42, concebida en tres movimientos (renuncia al Scherzo<br />
para hacer del tiempo central un amplio y bello Adagio).<br />
Así, reconocemos a un Wetz que permanece casi impasible<br />
ante las modernas tendencias, manteniendo su<br />
lealtad romántica a las formas establecidas pero, todo<br />
hay que decirlo, con una personalidad muy singular. La<br />
experimentada batuta de Werner Andreas Albert le da la<br />
relevancia que se merece.<br />
Manuel García Franco<br />
R. WETZ: Sinfonía nº 2, op. 47; Obertura Kleist, op. 16 / Orquesta<br />
Filarmónica Estatal de Rheinland- Pfalz. Dir.: Werner Andreas Albert /<br />
CPO / Ref.: 999695-2 (1 CD) D2<br />
Ustedes perdonen, pero el<br />
mejor Massenet -el de<br />
Werther y el de Manon,<br />
el de Don Quijote y, sobre todo,<br />
el de su obra maestra,<br />
Chérubin- me parece un músico<br />
fascinante. Malquerido por<br />
muchos que<br />
lo considerandemasiadosensible<br />
-o sea,<br />
sensiblero-,<br />
se olvida su<br />
sentido de la<br />
progresión<br />
dramática,<br />
su sabiduría<br />
orquestadora,<br />
su talento<br />
para el<br />
detalle expresivo. Ya sabemos<br />
que le gustaba a Fauré, que no<br />
dejó de gustarle a Debussy, que<br />
su público le adoraba, que fue<br />
el epítome de una música finisecular<br />
sin futuro alguno, pero<br />
su toque personalísimo, sus guiños<br />
llenos de inteligencia acaban<br />
por rendir a cualquier<br />
oyente que deje a un lado las<br />
obligaciones a que la cátedra<br />
parece conducirle. Roma es la<br />
última de sus óperas estrenadas<br />
en vida, pues luego, ya póstumas,<br />
vendrían Panurge -asombrosa<br />
la dedicación de un hombre<br />
en sus últimos días a componer<br />
una ópera cómica-,<br />
Cleopatra y Amadis. Estrenada<br />
en 1912 -naturalmente en<br />
Monte Carlo-, la verdad es que<br />
Roma nada añade a la gloria de<br />
quien ya había dado a la escena<br />
Chérubin y Don Quijote como<br />
verdaderos testamentos en vida<br />
de lo que había sido lo mejor de<br />
su obra. Roma es la obra de un<br />
creador doliente, que vuelve la<br />
mirada atrás, hacia un tema que<br />
ya parecería rebasado con creces<br />
si no fuera porque hay<br />
entonces en Europa una suerte<br />
de deseo de reafirmaciones<br />
patrióticas que hacen que el<br />
libreto de Henri de Bornier -<br />
basado en Tito Livio y con parada<br />
intermedia en Alexandre<br />
Parodi, sin olvidar que en el<br />
mismo asunto se fija Spontini<br />
en La vestale- lleve una peligrosa<br />
carga de autocomplacencia -<br />
Roma es una entidad metafísica<br />
trasplantable a la Francia que<br />
quiere ser grande- que seguramente<br />
le agradaría al público<br />
burgués a quien tanto complacía<br />
Massenet. Pero sentada la<br />
base de su calidad intrínseca,<br />
( 19 )<br />
Roma, por primera vez en grabación completa<br />
en el sello DYNAMIC<br />
La Roma francesa de<br />
Jules Massenet<br />
de sus limitaciones, digamos<br />
también que hay en ella, como<br />
señalara Fauré en su crítica al<br />
estreno, un admirable uso de<br />
los medios que el propio autor<br />
se proporciona y que la grandeza<br />
buscada llega a través de una<br />
economía<br />
de medios<br />
que la aleja<br />
del cromo<br />
que pudo<br />
ser. No hay<br />
desarrollos<br />
adecuados<br />
de la personalidad<br />
de<br />
sus personajesprincipales<br />
-la aristócrata<br />
Fausta y su amante el soldado<br />
Lentulus, tras los cuales tiene<br />
lugar la afirmación patrióticapero,<br />
claro está, ahí aparecen<br />
los detalles massenetianos, esta<br />
vez transidos de un anhelo por<br />
hacer más esencial su escritura:<br />
el preludio del tercer acto, la<br />
preciosa aria de Lentulus «Soir<br />
admirable», la de Junia «Le<br />
soleil se couchait», únicos fragmentos<br />
conocidos, siquiera<br />
medianamente, antes de esta<br />
primera grabación de la ópera<br />
completa recogida en una de<br />
las sesiones del Festival de<br />
Martina Franca -cuyo productor<br />
es el conspicuo Sergio Segalinide<br />
1999. La versión que se nos<br />
ofrece da de la obra de<br />
Massenet una lectura intensa y<br />
entregada al mando de Marco<br />
Guidarini, con destacada calificación<br />
para los dos personajes<br />
principales: la Fausta de la<br />
excelente -y cada vez más dada<br />
a unas rarezas cuya recuperación<br />
hay que agradecerle- Iano<br />
Tamar, y el Lentulus de Warren<br />
Mock, con el apoyo del Sumo<br />
Sacerdote del bien conocido<br />
Francesco Ellero D’Artegna, sin<br />
olvidar al siempre solvente<br />
Coro de Cámara de Bratislava.<br />
Ningún amante de la obra de<br />
Massenet se perderá esta irregular<br />
pero bella Roma que, sin<br />
alcanzar otras glorias, nada desdice,<br />
en definitiva, del genio de<br />
su autor.<br />
Luis Suñén<br />
J. MASSENET: Roma / Tamar, Arginbaeva,<br />
Franzil, Masi, Mitchell / Orquesta<br />
Internacional de Italia. Dir.: Marco<br />
Guidarini / DYNAMIC / Ref.: CDS 267/1-<br />
2 (2 CD) D2 x 2 [1ª grabación mundial]
TESTAMENT presenta una integral sinfónica de Brahms a cargo de Arturo Toscanini<br />
La Filarmonía acerca a Brahms y a Toscanini<br />
Los dos conciertos que Toscanini ofreció en 1952, al frente de la<br />
Filarmónica de Walter Legge, señalaron su retorno y última aparición<br />
en Londres. TESTAMENT ha reprocesado las cintas originales<br />
en que EMI los grabó y nos ofrece su mejor edición hasta la fecha, con<br />
sonido seguramente no mejorable. En el aspecto musical, este ciclo<br />
Brahms con la Filarmonía es superior<br />
al que Toscanini grabó con la NBC.<br />
En primer lugar, la toma de sonido,<br />
aunque monoaural y con las limitaciones<br />
inherentes a sus casi cincuenta<br />
años, es más cálida que las de<br />
RCA en el estudio 8H o el Carnegie<br />
Hall. Además, la admirable sonoridad<br />
de la Filarmonía de aquellos<br />
años queda patente en esta cuidada<br />
edición. Por último, en estos dos<br />
conciertos -precedidos de unos ensayos,<br />
muy relajados, cosa poco habitual<br />
en el maestro- Toscanini suavizó bastante su concepto brahmsiano,<br />
casi siempre rápido y enérgico hasta la brusquedad. Aquí, los tempi,<br />
aunque movidos, son más elásticos y relajados; el fraseo, más cálido, y<br />
la dinámica, de mayor riqueza de matices, por lo que las obras suenan<br />
más centradas estilísticamente, en especial la Tercera, la mejor de sus<br />
versiones de esta obra tan problemática y la más perfecta de las ofrecidas<br />
en Londres. Creo que el punto débil de Toscanini en estas sinfonías<br />
fueron siempre sus movimientos centrales, cuyo carácter íntimo, frecuentemente<br />
expresado con texturas camerísticas e impregnado de un<br />
sentimiento de la naturaleza sólo explícito en el Adagio de la Segunda,<br />
pero siempre perceptible, no hallaban eco en la sensibilidad del maestro<br />
italiano. La música de Brahms tardó en abrirse camino en la Europa<br />
meridional y, salvo la excepción de Victor de Sabata, hasta la llegada<br />
de Cantelli y -sobre todo- Giulini, no hallamos a directores italianos<br />
identificados plenamente con ella.<br />
En esta ocasión los movimientos centrales de la Tercera resultan muy<br />
hermosos: la aterciopelada sonoridad de cuerda y madera de la<br />
Filarmonía, muy preferible a la seca de sus colegas de la NBC, resulta<br />
admirable; los tempi son perfectos; y el fraseo, cálido y flexible. En el<br />
Allegro inicial, Toscanini repite acertadamente la exposición y consigue<br />
el necesario equilibrio entre el todo y las partes; el contrapunto es<br />
claro, y el impetuoso fraseo habitual del maestro se matiza con los contrastes<br />
y remansos que pide Brahms. Y si las versiones de la NBC nos<br />
Obras orquestales de Josef Suk, en CPO<br />
Los sinfonismos crepusculares<br />
( 20 )<br />
habían hecho dudar de que Toscanini conociera el pianissimo, en estos<br />
conciertos los hay en abundancia. El Finale redondea una gran interpretación,<br />
que entusiasmó a Legge con todo motivo. No cabe duda de<br />
que el impacto de estos conciertos en el recién inaugurado Royal<br />
Festival Hall, a cargo de quien pasaba por ser batuta número uno del<br />
mundo y de la mejor orquesta de Londres, que se contaba entre las más<br />
perfectas de la época, hubo de ser inolvidable. Mucho de ella se percibe<br />
en esta excelente publicación.<br />
En la Primera Sinfonía, los movimientos extremos, de gran dramatismo,<br />
son muy impresionantes, aunque no se aproximen a la intensidad<br />
y emoción conseguidos por el inalcanzable Furtwängler (TAHRA: con<br />
la NDR y la Concertgebouw; o con Berlín, DG) y por Giulini (EMI). En<br />
la Segunda, el final es electrizante y provoca el delirio del público; es<br />
obligado destacar el fraseo cálido y amplio del segundo tema que,<br />
como en la Primera Sinfonía, Brahms pide «largamente». Pero los dos<br />
«allegrettos», es decir los terceros tiempos de ambas sinfonías, resultan<br />
apresurados, impacientes, bruscos, o todo a la vez; así, su magia se<br />
esfuma y, con ella, el contraste que han de aportar, con lo que la versión<br />
no alcanza la plenitud y equilibrio de las que firmaron los citados<br />
u otros grandes brahmsianos (Wand, Bruno Walter o Sanderling). La<br />
Cuarta no me parece particularmente lograda: pese a su admirable<br />
dinamismo, los movimientos primero y segundo se hallan carentes de<br />
la atmósfera adecuada, y quedan muy, muy lejos del ideal que señaló<br />
Furtwängler (TAHRA, ORFEO, EMI), y el final transmite una extraña<br />
sensación, pues su segunda parte -es decir, desde la variación 16 hasta<br />
que concluye- está llevada a tempo más retenido que la primera mitad.<br />
Impecables, por el contrario, las versiones de obras tan diferentes entre<br />
sí como las Variaciones Haydn y la obertura Trágica.<br />
En suma, una óptima ocasión de conocer el Brahms de Toscanini en<br />
las mejores condiciones musicales y técnicas; un Brahms que parte de<br />
la crítica americana e inglesa sigue considerando de referencia y que,<br />
a despecho de las reservas expuestas, revela la calidad indiscutible de<br />
uno de los grandes directores del siglo XX, que a los 85 años aún daba<br />
lecciones de energía y de entusiasmo por esta música imperecedera.<br />
Muy buenos comentarios de Alan Sanders.<br />
R.A.<br />
J. BRAHMS: Integral de las 4 sinfonías; Obertura Trágica, op. 81; Variaciones sobre un<br />
tema de Haydn, op. 56a / Philharmonia Orchestra. Dir.: Arturo Toscanini (1952) / TES-<br />
TAMENT / Ref.: SBT 3167 (3 CD) D2 x 3<br />
Sabemos que el compositor checo Josef Suk (1874-1935) es uno de los grandes posteriores a Dvórak<br />
y contemporáneos de ese otro compositor especialísimo que, pese a ser veinte años mayor, se dio a<br />
conocer más o menos al mismo tiempo que la generación de Suk. Suk, además, fue yerno y discípulo<br />
de Dvorák. Su cometido no fue el de innovar, sino el de continuar una tradición nacional y consolidarla,<br />
junto con músicos como Foerster o Novák. Ahora bien, como intérprete, Suk fue un espléndido<br />
segundo violinista del Cuarteto Checo, que dio a conocer las grandes obra de la especialidad de su<br />
patria y de otras patrias. El propio Suk compuso un par de cuartetos para cuerda y alguna otra obra para<br />
esa formación.<br />
El gran Josef Suk orquestal no se limita a os cuatro poemas sinfónicos compuestos entre 1905 y 1933 y que formaban algo parecido<br />
a un ciclo o un legado (Asrael, Cuento de estío, Maduración, Epílogo), sino que tiene su correspondencia en obra como las dos aquí<br />
incluidas. Hasta hace algún tiempo, era imposible conseguir un registro del poema sinfónico Praga, pero ahora es posible acudir a varias<br />
lecturas fonográficas, entre las que necesariamente destacará ésta, la de Alun Francis con la Filarmónica del Nordeste de Alemania, que<br />
no se le debe a una orquesta ni a un director checos, y que acaso sea muestra de la salida del repertorio nacional fuera de las fronteras<br />
y los estudios de grabación de la pequeña república centroeuropea.<br />
El poema sinfónico Praga (que, por cierto, empezó Suk a esbozar durante una gira por España del Cuarteto Checo) incluye el motivo<br />
del mismo coral husita utilizado por Smetana para los dos poemas sinfónicos históricos de Mi patria, Tábor y Blánik (los otros cuatro se<br />
refieren a la naturaleza y a la leyenda), y este tema le presta carácter a la obra, recorriéndola como un hilo conductor unitario, como un<br />
nervio dramático esencial para el sentido del discurso. Pero Suk incluye también en Praga el tema de amor de la música incidental que<br />
compuso en plena juventud, en 1897, para Radúz y Mahulena, drama de Julius Zeyer. Y aquí es donde entra Pohádka, Cuento de hadas<br />
(¡cuántos compositores checos, entre ellos Smetana, no tienen su propio Pohádka!), porque esta suite sinfónica, esta sinfonía en cuatro<br />
movimientos, utiliza música de esas piezas incidentales mediante una transformación posterior que no se atiene por completo a la propuesta<br />
original. En ambas obras, el sinfonismo de Suk queda patente por la fuerza expresiva de sus planteamientos y desarrollos, por el<br />
lirismo sugerente de los episodios lentos, por el pathos poderoso de su dramatismo. Alun Francis y esta orquesta consiguen con esos<br />
materiales y su comprensión de los discursos un CD realmente notable.<br />
J. SUK: Praga, op. 26; Cuento de hadas «Pohádka», OP. 16 / Filarmonía del Noroeste de Alemania. Dir.: Alun Francis / CPO / Ref.: 999576-2 (1 CD) D14<br />
Santiago Martín Bermúdez
CPO expende la docena de Sinfonías completas de Darius Milhaud (1892-1974), en edición galardonada<br />
con el premio CANNES CLASSICAL AWARDS 2000 en la categoría de estrenos orquestales en CD<br />
Insaciable anhelo de componer<br />
Entre los títulos seruendos del copioso catálogo creativo de<br />
Milhaud fue el postrero Ani maamin, un canto perdido y<br />
recobrado, cantata compuesta para la edición de 1973 del<br />
Festival de Israel sobre un texto de Elie Wiesel con la cual alcanzó<br />
su opus 441. Escribió en 1962 Claude Samuel: «¿Puede una<br />
producción inmensa ser acaso perfecta? ¿Puede uno imaginarse<br />
cuatrocientas obras todas igualmente impregnadas por la gracia<br />
del genio? [...] Incluso en sus páginas<br />
más flojas, Milhaud conserva un estilo,<br />
su estilo...» Observó atinado Adolfo<br />
Salazar: «La facilidad y la fecundidad de<br />
Milhaud se hicieron pronto legendarias».<br />
Incomparablemente industrioso en el<br />
marco del siglo XX, se mantuvo activo<br />
por igual en la salud como postrado en<br />
su lecho de enfermo o incluso sumido en<br />
las molestias de los viajes, creando obras<br />
voluminosas (óperas, ballets, conciertos,<br />
partituras sinfónicas) a la par que otras<br />
numerosas de reducido formato (ciclos<br />
de canciones, piezas de cámara e instrumentales).<br />
Enemigo de los sistemas,<br />
Milhaud utilizó todos los procedimientos<br />
de expresión factibles con un estro melódico<br />
innovador sin cesar, en una desconcertante<br />
mezcolanza de sencillez y complejidad<br />
siempre ajena al hermetismo.<br />
«Soy un francés provenzal y por religión un judío», declaró al<br />
comienzo de su autobiografía Ma vie heureuse. Si bien transitó<br />
por múltiples movimientos estilísticos (neoclasicismo, exotismo,<br />
influencias del jazz, politonalismo) debido a su curiosidad y<br />
goloso apetito, se desenvolvió por los cauces del gusto armónico<br />
latino y la claridad francesa pero sin desdeñar cierta monumentalidad<br />
altilocuente. De la causticidad cara a Les Six hasta un lirismo<br />
denso, el politonalismo -que no anula la tonalidad sino<br />
superpone tonalidades diversas- ejemplifica la particularidad técnica<br />
más lucida de su música.<br />
Las seis sinfonías de cámara previamente compuestas por<br />
Milhaud entre 1917 y 1923 equivalieron al ejercicio de estilo<br />
propedéutico a su inmersión en el genuino elemento sinfónico,<br />
requeridor de una más nutrida plantilla orquestal. Promediada su<br />
prolífica andadura artística y recluido en su residencia de su natal<br />
Aix-en-Provence a causa de la artritis reumática que le aquejaba<br />
y ocasionalmente le confinó en una silla de ruedas, afrontó en<br />
1939 la escritura de su Primera sinfonía, portadora del núm. 210<br />
de opus. Acicateado por esta comisión de la Orquesta Sinfónica<br />
de Chicago que celebraba así su aniversario, pudo enfrentarse a<br />
su severa incapacidad física y sobrellevar la inquietud suscitada<br />
por las expectativas aciagas que los acontecimientos de la contienda<br />
bélica hacían presagiar. Ilustra sus cuatro movimientos la<br />
premisa que Milhaud se propuso imprimir en sus demás obras<br />
sinfónicas: esbozar estampas características discordantes entre sí<br />
mas concertados sus contrastes en el lienzo conjuntivo, fuesen de<br />
talante jubiloso, extravagante, solemne, vigoroso o relajado.<br />
Huido en 1940 de la Francia invadida por y rendida a los<br />
nazis, el semita Milhaud durante el resto del transcurso de la conflagración<br />
europea se refugió en los Estados Unidos, donde<br />
ocupó un puesto de profesor en el Mills College de Oakland<br />
(California) y luego aceptó, en 1944, el encargo de componer su<br />
Segunda sinfonía (en cinco movimientos), proveniente de la<br />
Fundación Koussevitzky en memoria de Nathalie. En 1946 la<br />
estrenó el mismo compositor al frente de la Orquesta Sinfónica<br />
de Boston, desplegando una sucesión de acentos serenos, misteriosos,<br />
fúnebres o recónditamente gozosos.<br />
A modo de manifestación del regocijo inspirado por la finalización<br />
de una guerra de tan funestos efectos para la humanidad<br />
cuan execrable sea para siempre el recuerdo de sus instigadores,<br />
Henri Barraud, director de la Radiodifusión francesa, pidió a<br />
Milhaud en 1946 que compusiera un Te Deum según el himno<br />
ambrosiano en alabanza de Dios -como, asimismo, hiciese en<br />
1936 Kodály con su Budavári Te Deum («Tedéum del castillo de<br />
( 21 )<br />
Buda»), en conmemoración del 250 aniversario de la reconquista<br />
de la plaza húngara del dominio otomano-. Regresó Milhaud<br />
a su ciudad natía para crear una obra festiva y de gran envergadura<br />
en cuatro tiempos que revistiera forma de sinfonía -su<br />
Tercera- para coro (sin palabras en el segundo movimiento y<br />
sobre el texto latino en el último) y orquesta, avivada por un<br />
ánimo laudatorio debido al desenlace acaecido.<br />
Retornado a su morada estadounidense<br />
recibió Milhaud en 1947 la proposición<br />
del ministro francés de Educación nacional<br />
de escribir una composición para la<br />
ocasión del centenario de la Revolución<br />
de 1848. De ella derivó la Cuarta sinfonía,<br />
en cuatro evocativos cuadros con<br />
música programática sin acción, reminiscente<br />
de marcialidad y tonos insurreccionales,<br />
plena de elocuencia y sugestivo<br />
colorido.<br />
Fechadas en la década de los cincuenta,<br />
las sinfonías Quinta (1953), Sexta (1955),<br />
Séptima (1955), Octava (1957; Del<br />
Ródano: descriptiva del curso de este río,<br />
crucial para la historia de Francia, desde<br />
su nacimiento entre las brumas alpinas<br />
suizas hasta su desembocadura del delta<br />
de La Camargue en tierras provenzales) y<br />
Novena (1959), fueron originadas por las<br />
respectivas encomiendas de la itálica RAI, Charles Münch y la<br />
Orquesta Sinfónica de Boston, la Radio belga, la Universidad de<br />
Berkeley (California) y Mario de Bonaventura para la Orquesta de<br />
Fort Lauderdale. Presentan recíprocas concomitancias tales como<br />
la duración oscilante entre los veinte y treinta minutos y una grafía<br />
suelta impelida por un ímpetu de alígera progresión, embebida<br />
en la tinta secretada por un abundante e inextinguible ideario<br />
estético.<br />
La tríada sinfónica final de Milhaud data del bienio 1960-61,<br />
época en que el autor mantenía -en transoceánico acaballamiento-<br />
la responsabilidad de sus puestos americanos y franceses.<br />
Cimentado su estilo en el formalismo tradicional, difería palmariamente<br />
del furibundo vanguardismo de sus contemporáneos.<br />
Mientras que la Décima (1960; compuesta por el centenario del<br />
estado de Oregón) inhala el alborozo neoclásico, la Undécima<br />
(1960; Romántica: encargo de la Biblioteca pública de Dallas)<br />
consecuentemente exhala un aire meditativo y la Duodécima<br />
(1961; Rural: requerida por la Universidad de Davis) muda con<br />
naturalidad las impresiones en sensaciones sonoras, y la luminosa<br />
sustancia mediterránea en cálida claridad californiana.<br />
CPO realizó entre 1992 y 1997 la primera grabación integral<br />
de las doce sinfonías (invariablemente perspicuas) de Milhaud<br />
con la estimable aportación de la Orquesta Sinfónica de la Radio<br />
de Basilea y la participación del Coro del Teatro basiliense en la<br />
Tercera, regidas ambas formaciones por la diligente (y ducha en<br />
el repertorio coetáneo) batuta de Alun Francis. La edición (en un<br />
estuche de cinco discos) añade el aliciente gráfico de reproducir<br />
en las portadas de los librillos cuadros de Paul Cézanne, ínclito<br />
conciudadano del compositor.<br />
Podría la sinfonía coral Pacem in terris (1963) ser considerada<br />
cual Decimotercia integrante del ciclo sinfónico de Milhaud.<br />
Basó el músico judío esta obra en fragmentos de la encíclica<br />
homónima dirigida por el papa Juan XXIII al orbe católico (provocadora<br />
del interés universal), cuyo estreno fue conducido por<br />
el protestante Charles Münch. Consistía su mensaje ecuménico<br />
en una llamada para terminar con el racismo, por el reconocimiento<br />
de la igualdad de todos los pueblos en dignidad y derechos,<br />
así como por el desarme mundial y la consiguiente desaparición<br />
de las armas nucleares: fruslerías utópicas.<br />
José Luis Gómez Lozano<br />
D. MILHAUD: Integral de sinfonías - Sinfonías 1-12 / Orquesta Sinfónica de la Radio<br />
de Basilea. Dir.: Alun Francis / CPO / Ref.: 999656-2 (5 CD) D14 x 5
BIS presenta su segundo y último CD dedicado<br />
a las sinfonías de Albéric Magnard (1865-1914)<br />
La summa sinfónica de un<br />
creador insobornable<br />
Con la publicación del presente disco, BIS completa la integral sinfónica de Albéric<br />
Magnard a cargo de Thomas Sanderling y la Orquesta Sinfónica de Malmö, iniciada el<br />
pasado verano con el dedicado a las Sinfonías 1 y 3, que fue comentado en estas páginas<br />
en el Boletín nº 74. Razones de minutaje han obligado a utilizar dos discos de corta<br />
duración, uno por sinfonía, aunque el álbum se vende a precio de un disco sencillo; ya<br />
puestos, quizá hubiera sido preferible aprovecharlos<br />
para editar una auténtica integral orquestal del compositor<br />
francés, incluyendo en el álbum sus restantes<br />
obras, de dimensiones más reducidas, encuadradas en<br />
el género sinfónico-poemático: el Canto fúnebre, la<br />
Obertura, el Himno a Venus y el Himno a la justicia.<br />
En el artículo anterior ya se comentó la importancia del<br />
legado sinfónico de Magnard como lazo de unión del<br />
sinfonismo francés de los años ochenta (Saint-Saëns,<br />
Franck, Lalo, Chausson) y el del nuevo siglo, cuyo<br />
representante más egregio será Albert Roussel. La personalidad<br />
de Magnard no ha dejado de intrigar a quienes<br />
se han acercado a su figura: hombre de insobornable<br />
honestidad y consecuente con sus ideas, vivió en<br />
un creciente aislamiento frente al tumulto parisino,<br />
retirándose con su familia a Baron, pequeña población<br />
en el nordeste de Francia, donde le sorprendió el estallido<br />
de la Guerra del 14. Tras evacuar a su mujer e hijas, permaneció tranquilamente componiendo<br />
hasta que el avance del ejército alemán le llevó, en un acto de absurdo heroísmo<br />
-ilustrativo de su intransigente personalidad- a enfrentarse en solitario desde su propiedad<br />
con las tropas enemigas, que arrasaron su casa, pereciendo su autor y destruyéndose todos<br />
sus papeles, recuerdos y manuscritos, incluidas las obras en curso de composición.<br />
La Segunda Sinfonía, compuesta entre 1892 y 1893 -una vez concluidos sus estudios con<br />
D’Indy-, no siendo una obra perfecta, supone un avance sobre la inmadura Primera. Tras<br />
una inicial ejecución pública en Nancy en 1896 a cargo de su amigo Guy Ropartz, mal acogida<br />
por la crítica, que la motejó de complicada, oscura y «logarítmica», Magnard sustituyó<br />
el segundo movimiento -Fugas- por el frescor popular de unas Danzas «deliciosas de inspiración<br />
y ritmo» a juicio de Ropartz. Cuatro movimientos componen la obra: una Obertura<br />
(Assez animé) en forma sonata con un doble tema, el primero, lleno de energía, a cargo de<br />
los cellos, y el segundo, más lírico y soñador, confiado a las maderas; un Scherzo -las<br />
Danzas antes citadas-; un extenso y apasionado tiempo lento (Chant varié), consistente en<br />
un expresivo tema a cargo de los violines seguido de tres desarrolladas variaciones, cerrándose<br />
la obra con un Final (Vif et gai) coronado por un fortissimo en unísono.<br />
La Cuarta Sinfonía, compuesta entre 1911 y 1913, a más de quince años de distancia de<br />
la anterior, la sugestiva Tercera (1895-96), es una página de plena madurez, sin duda la obra<br />
maestra del entero ciclo y una de las más elevadas muestras del quehacer sinfónico francés,<br />
digna de figurar entre las mejores de su tiempo al lado de las de Franck, Dukas o Roussel.<br />
Su estreno triunfal tuvo lugar en la Sociedad General de Música el 16 de mayo de 1914, dos<br />
meses antes del estallido de la conflagración que acabaría con sus días. Obra que transpira<br />
serenidad por todos sus poros, y sin embargo compuesta «en un completo marasmo», a juicio<br />
de su autor, cuenta con una orquesta rica: maderas a dos, más piccolo, corno inglés y<br />
clarinete bajo; cuatro trompas y restantes metales por tres, arpa y percusión. El primer movimiento<br />
se abre con un Moderé -que contiene el tema generador de la obra, con tres células<br />
o elementos que reaparecerán a lo largo de la sinfonía en citas textuales, desarrollos o<br />
superposiciones con otros temas-, seguido del tradicional Allegro bitemático, que respeta<br />
todos los cánones del género (exposición, desarrollo, reexposición y coda con cita del tema<br />
generador; el segundo (Vif), es un Scherzo también con dos temas, el segundo de los cuales<br />
es una transposición de la recurrente célula inicial, al que sigue sin interrupción un tiempo<br />
lento, aunque precisamente titulado Sans lenteur et nuancée (Sin lentitud y matizado),<br />
extenso lied variado en cinco secciones que alternan pasajes líricos y otros de mayor inquietud<br />
e inestabilidad, y que a su vez se encadena con un grandioso final (Animé) que concluye<br />
en la calma y la serenidad. Pero toda descripción técnico-estructural, aun la más precisa,<br />
no alcanzará a expresar lo que constituye el rasgo más característico de esta summa<br />
sinfónica magnardiana: lo noble y bello de sus ideas, su contagiosa energía, su optimismo<br />
y ternura, su amor a la vida. Auténtica radiografía del alma exigente y autocrítica de su<br />
autor, resulta merecedora del conocimiento de un público todavía alejado del mundo sinfónico<br />
francés, al que esta brillante interpretación de la centuria sueca, dirigida por un heredero<br />
de la mejor tradición directorial alemana como Thomas Sanderling, puede desvelar<br />
nuevos horizontes, insospechadas cimas. Un disco de los que hacen afición.<br />
A. MAGNARD: Sinfonía nº 2 en mi mayor; Sinfonía nº 4 en do sostenido menor / Orquesta Sinfónica de Malmö.<br />
Dir.: Thomas Sanderling / BIS / Ref.: BIS 928 (2 CD) D2 [2 CD al precio de 1]<br />
También disponible:<br />
A. MAGNARD: Sinfonía nº 1 en do menor, op. 4; Sinfonía nº 3 en si bemol menor, op. 11 / Orquesta Sinfónica<br />
de Malmö. Dir.: Thomas Sanderling / BIS / Ref.: BIS 927 (1 CD) D2<br />
( 22 )<br />
S.S.<br />
BIS publica el segundo volumen de la<br />
integral pianística de Isaac Albéniz,<br />
por Miguel Baselga<br />
Añorada en<br />
la lejanía<br />
Se ha dicho que de un modo original, y<br />
un tanto tardío, España se incorpora<br />
con Albéniz al lado pianístico del<br />
romanticismo europeo. Cierto es que el<br />
músico aglutina todas las características del<br />
intérprete romántico: niño prodigio triunfante,<br />
nomadismo, autodidacta, desbordante<br />
humanidad, viajero con Liszt por varias ciudades<br />
europeas...<br />
Si en un principio, como todos los compositores<br />
de la época, Albéniz aprende a<br />
hacer música siguiendo fielmente el concepto<br />
de lo «español» que les venía de<br />
fuera: Glinka, Liszt, Lalo, Bizet, con ese<br />
carácter pintoresco y «tópico», finalmente,<br />
su instinto de<br />
gran músico,<br />
su autodidactismoperfecto,<br />
le encumbrarán<br />
a<br />
sobrepasar<br />
esa estética<br />
costumbrista,<br />
llegando a ser<br />
uno de los<br />
grandes hitos<br />
del pianismo<br />
del siglo XX.<br />
Su música no<br />
ha nacido de una escuela, y aunque lleve<br />
asimilada los postulados de la nueva escuela<br />
francesa, es más fiel al radical individualismo<br />
español, en su caso decidido a tomar<br />
la vieja raíz hispana para expresarla con<br />
savia nueva.<br />
Casi año y medio después de la grabación<br />
del primer volumen de la obra completa<br />
para piano de Isaac Albéniz, el sello BIS<br />
pone a nuestro alcance este segundo álbum<br />
registrado en julio de 1999 en el Auditorio<br />
de Zaragoza por el pianista que ha iniciado<br />
la serie: Miguel Baselga, quien está comprometido<br />
a finalizarla. El CD incluye esta vez<br />
el segundo de los cuatro cuadernos de esa<br />
síntesis colosal del virtuosismo romántico<br />
que es Iberia. Las tres piezas que lo componen,<br />
Triana, Almería y Rondeña, se nos ofrecen<br />
por el orden en que se publicaron por<br />
vez primera en 1907. Habitualmente estamos<br />
acostumbrados a escucharlas invertidas<br />
las secuencias de las piezas, al tomarse<br />
como modelo una segunda edición que el<br />
compositor publicó poco tiempo después y<br />
en la que la gracia impresionante de<br />
Rondeña aparece en primer término con<br />
Triana en último lugar, manteniéndose<br />
Almería en el lugar central. El segundo cuaderno<br />
de Iberia fue dado a conocer por la<br />
pianista Blanca Selva en septiembre de 1907<br />
en St. Jean de Luz, aunque Triana se daría a<br />
conocer, meses antes, por Joaquim Malats<br />
en Barcelona y Madrid, respectivamente.<br />
Siguen a estas piezas los 7 Estudios en los<br />
tonos naturales mayores, op. 65, deudores<br />
de la estética listziana, aunque también<br />
podemos averiguar tras sus notas a<br />
Schumann y a Chopin. Estudios éstos de
gran expresividad y de cierta<br />
complejidad para el intérprete.<br />
Las dos mazurkas de salón:<br />
Amalia, op. 95 y Ricordatti,<br />
op. 96, son tributos al concepto<br />
burgués de la música<br />
de salón en la que si no hay<br />
hondura sí hay algo del alma<br />
y musicalidad de su autor.<br />
Continúa con las dos piezas<br />
que forman la colección<br />
Espagne (Souvenirs), que<br />
apuntan al estilo maduro en<br />
un alarde de cálida sensibilidad<br />
poética y de audacias<br />
armónicas. El disco se completa<br />
con la única obra escrita<br />
y acabada que está pensada<br />
para suite sinfónica articulada<br />
en seis piezas y denominada<br />
Alhambra. En La Vega,<br />
que así se llama la pieza en<br />
cuestión, se nos muestra<br />
como una «reflexión musical»<br />
en su mismo forcejeo formal.<br />
Ella nos indica el tránsito<br />
hacia una unión del gran virtuosismo<br />
pianístico, con un<br />
sentido claramente «nacionalista»<br />
de la composición: la<br />
evocación de la vega granadina,<br />
el fondoso paisaje que<br />
bordea la ciudad. No es tanto<br />
una descripción, es una interiorización<br />
la que nos hace<br />
sentir esa música de Albéniz:<br />
la vieja raíz hispana añorada<br />
en la lejanía. Indiquemos que<br />
esta bella pieza está colocada<br />
en la banda 11 en lugar de en<br />
la 15 como se señala en los<br />
créditos del disco.<br />
Si a Miguel Baselga ya en<br />
sus inicios se le daba como<br />
un prometedor ejecutante,<br />
hoy ya no queda duda de su<br />
ascenso en el escalafón. Nos<br />
proporciona un registro del<br />
todo atractivo, con un piano<br />
brillante y ágil al que no le<br />
falta expresividad. La forma<br />
de presentarnos la obra del<br />
compositor hace interesante<br />
su audición, ya que en su<br />
simultaneidad pueden distinguirse<br />
las distintas etapas y<br />
evolución del maestro catalán<br />
que le llevaron a ocupar un<br />
puesto de privilegio en el universo<br />
musical. Excelentes<br />
comentarios de Jacinto Torres<br />
en el librito que acompaña al<br />
disco.<br />
M.G.F.<br />
I. ALBÉNIZ: Integral de la obra para<br />
piano (Vol. 2) - Iberia (Cuaderno II);<br />
Siete Estudios en los tonos naturales<br />
mayores, op. 65; Amalia, op. 95;<br />
Ricordatti, op. 96; Espagne<br />
(Souvenirs); La Vega / Miguel Baselga<br />
(piano) / BIS / Ref.: BIS 1043 (1 CD) D2<br />
También disponible:<br />
I. ALBÉNIZ: Integral de la obra para<br />
piano (Vol. 1) - Iberia (Cuaderno I); 12<br />
Piezas características, op. 92; Mallorca<br />
(Barcarola), op. 202 / Miguel Baselga<br />
(piano) / BIS / Ref.: BIS 923 (1 CD) D2<br />
ALMAVIVA publica una cuidada selección de grabaciones históricas de Joaquín Turina<br />
Sombras benefactoras<br />
Rebuscando en el túnel del tiempo y en<br />
archivos raros, el sello ALMAVIVA, dependiente<br />
del Centro de Documentación<br />
Musical de Andalucía, ha espigado una serie de<br />
recónditos tesoros: interpretaciones históricas de<br />
pentagramas de Joaquín Turina, un compositor<br />
andaluz de mucho tronío, un competente artesano,<br />
dotado de una preparación musical importante,<br />
de una notable inspiración para aprovechar<br />
temas populares de su tierra, de una formación<br />
académica -la parisina Schola Cantorum de por<br />
medio- a prueba de bomba y de una sutil capacidad<br />
para, desde esa altura, colorear todo tipo de<br />
imágenes musicales; siempre partiendo de una<br />
por lo común impecable factura en la que lo folklórico<br />
no llegaba a adquirir casi nunca el vigor,<br />
el grado de estilización, la trascendencia que<br />
entrañaban algunas de las mejores composiciones<br />
de Albéniz, Falla o, incluso, Granados. Gusta<br />
siempre en todo caso escuchar la música del sevillano,<br />
aunque a veces, a fuerza de repetir esquemas,<br />
giros, diseños melódicos y rítmicos, se sitúe<br />
próxima al cliché.<br />
Cómo no seguir con atención, por ejemplo,<br />
esa sensacional interpretación de los cuatro<br />
números vocales -no se incluyen los tres instrumentales-<br />
del Canto a Sevilla, en los que brilla<br />
como un diamante la impoluta voz de una<br />
Victoria de los Ángeles de 28 añitos (1951), tersa,<br />
cristalina, capaz de dar a unas piezas algo anodinas<br />
y repetitivas un misterio y un encanto que no<br />
poseen en tal grado; ni siquiera en la versión con<br />
acompañamiento orquestal, que es la que en este<br />
caso se brinda y en la que presta su brío la batuta<br />
de Antal Dorati, que hace vibrar a la Orquesta<br />
de la Residencia de La Haya. Siguiendo con lo<br />
sinfónico, hay que resaltar la presencia de una<br />
soberana recreación, plena de vida y color -en<br />
ocasiones solamente entrevisto dada la pobreza<br />
del espectro sonoro-, fechada en 1954, de La procesión<br />
del Rocío, debida a Argenta y la Nacional<br />
de las grandes épocas, y la estupenda aunque<br />
lejana lectura de Ensueño, una de las tres Danzas<br />
fantásticas, con nada menos que Fernández Arbós<br />
y su Sinfónica (1929); la sensitiva y poética narración<br />
de La oración del torero de Toldrá y la<br />
Sinfónica de Barcelona (1949) y la curiosa interpretación<br />
de la Rapsodia sinfónica, op. 66 a cargo<br />
de la pianista inglesa Moura Lympany y el director<br />
checo Walter Süsskind con la Philharmonia de<br />
Londres (1947).<br />
En lo vocal, aparte lo comentado acerca de<br />
Victoria de los Ángeles, nos encontramos con una<br />
auténtica joya: Cantares, del ciclo Poema en<br />
forma de canciones, op. 19, en versión de<br />
Conchita Supervía (1928), que despliega, en un<br />
tono más bajo del habitual, una magistral lección<br />
de gracia, intención y arte, con la palabra muy<br />
dicha y la voz, con su característico trémolo, en<br />
sazón: timbrada, caliente, llena de sugerencias y<br />
de envolventes significados. No es corriente escuchar<br />
hoy en día grabaciones de la durante tantos<br />
años profesora y fundadora de la Escuela de canto<br />
de Madrid, Lola Rodríguez de Aragón. Aquí la<br />
tenemos a sus 36 primaveras (1946), con su fresca<br />
y ligera sonoridad de jilguero, una moderna<br />
Elisabeth Schumann -de quien había sido pasajera<br />
discípula- pero con menor encanto tímbrico y<br />
unas dosis mayores de infantilismo interpretativo.<br />
Algunos ocasionales ataques al agudo faltos de<br />
redondez y de exactitud tonal perjudican una<br />
plausible aproximación a las cuatro canciones del<br />
Canto a Sevilla, esta vez en su versión con piano,<br />
( 23 )<br />
instrumento que tañe el propio Turina. Bastantes<br />
grados peor que la ya citada Victoria, Los dos miedos<br />
y Tu pupila es azul son otras dos páginas para<br />
soprano que aborda doña Lola.<br />
Dos obras para guitarra, la Sonata, op. 61 y el<br />
Fandanguillo,<br />
op. 36, nos recuerdan<br />
las habilidades<br />
de<br />
los dos quizá<br />
más grandes<br />
guitarristas<br />
españoles de la<br />
posguerra,<br />
Narciso Yepes<br />
y Andrés Segovia,respectivamente,<br />
en<br />
grabaciones<br />
muy alejadas en el tiempo. La del primero, tomada<br />
en el Teatro Real en 1969, suena con mucha<br />
presencia aunque un tanto oscura; la segunda es<br />
de 1928 y pese a ello se sigue con cierta limpieza.<br />
Dos relevantes pianistas se hacen cargo de<br />
tres de las Cinco danzas gitanas, op. 55 y de<br />
Mujeres españolas, op. 17. El uno, José Cubiles,<br />
que toca con su sentido del ritmo y su gracia tradicionales<br />
en un registro de los años cuarenta; el<br />
otro, Esteban Sánchez, que exhibe su digitación<br />
primorosa y su fraseo incisivo en una exultante<br />
interpretación para RNE de 1974 perjudicada por<br />
una toma sonora metálica en la que el piano<br />
parece una pianola; algo en lo que intervenía<br />
también la tímbrica agresiva y el estilo percutivo<br />
del instrumentista extremeño, un artista de talla<br />
que, inexplicablemente y por diversos problemas<br />
que no vienen al caso, no llegó a hacer, en contra<br />
de lo que se podía prever, una carrera internacional<br />
de altura pareja a sus dotes y méritos, fácilmente<br />
comprobables en esta marchosa y calurosa<br />
recreación del juvenil Op. 17, uno de cuyos<br />
números, el segundo, La andaluza sentimental,<br />
encuentra un arreglo abreviado en los precisos y<br />
garbosos palillos de Antonia Mercé, La Argentina.<br />
Otra bailarina no menos famosa, Encarnación<br />
López, La Argentinita, nos obsequia con el<br />
Zapateado, de tres Danzas andaluzas, op. 8, grabación,<br />
como la anterior, de 1930.<br />
Un álbum de dos discos que, según lo expuesto,<br />
nos trae, como apunta Justo Romero en sus<br />
documentadas notas, un cierto olor a naftalina:<br />
no porque la música recogida en sagaz labor de<br />
producción por José María Martín Valverde no<br />
posea un valor artístico innegable, sino por la<br />
antigüedad de las tomas y por las características<br />
de unos pentagramas que, en algunos aspectos,<br />
más allá de su acertada configuración formal,<br />
podían acercarse demasiado a la frontera del sentimentalismo<br />
y no llegaban a trascender del todo<br />
el límite de lo genial. La publicación tiene en<br />
todo caso calidades suficientes y ofrece aspectos<br />
instrumentales y vocales de rango y categoría<br />
indiscutibles, contenidas en una selección que no<br />
guarda ningún aparente orden.<br />
Papageno<br />
GRABACIONES HISTÓRICAS DE JOAQUÍN TURINA -<br />
Registros de 1928 a 1974 / Interpretaciones de Victoria de los<br />
Ángeles, Antal Dorati, Esteban Sánchez, Narciso Yepes, Ataúlfo<br />
Argenta, Conchita Supervía, A. Mercé «La Argentina», E.F.<br />
Arbós, José Cubiles, Lola Rodríguez Aragón, Eduardo Toldrá,<br />
Andrés Segovia y Joaquín Turina / ALMAVIVA / Ref.: DS 0128<br />
(2 CD) D10 x 2
DIVERDI:<br />
Es sabido que ENSAYO se creó en Barcelona en 1968. ¿Quiénes fueron<br />
las personas y entidades involucradas en la aventura fundacional, cuáles<br />
fueron las razones que llevaron a la creación del sello y qué criterios<br />
editoriales se formularon?<br />
ANTONIO ARMET:<br />
ENSAYO nació en el ámbito de una pequeña empresa ubicada en<br />
Barcelona y pionera en el mundo de la alta fidelidad, una empresa que<br />
distribuía algunas de las mejores marcas del momento, marcas míticas<br />
algunas de las cuales aún perduran. En ella se vivían y recomendaban<br />
con fervor aquellas grabaciones que destacaban por sus méritos técnicos<br />
y musicales. ENSAYO se gestó en este ambiente como un proyecto<br />
personalizado, y sin ambiciones profesionales ni empresariales. Sólo<br />
como un reto ilusionado, ingenuo, un punto osado, de emular aquello<br />
que tanto admirábamos. Por supuesto, no olvidábamos nuestros escasos<br />
recursos, las dificultades del empeño... Creo que el nombre de la marca,<br />
ENSAYO, ya insinúa las aprensiones de nuestro entusiasmo.<br />
D.: ¿Cuál fue el primer disco grabado y publicado por el sello, y por qué<br />
precisamente ése? ¿Recuerda usted alguna anécdota relevante en el proceso<br />
de su elaboración? ¿Cómo fue recibido por el público y la crítica?<br />
A.A.: La primera producción grabada enteramente y publicada fue el<br />
Trío con piano de Tchaikovsky. ¿Por qué? Fue el primer proyecto que<br />
encontró las maneras adecuadas para poder plasmarse en realidad.<br />
Admiraba y defendía la música de Tchaikovsky, en gran parte desconocida<br />
en aquellos tiempos y algo menospreciada por la crítica y los iniciados.<br />
Tenía predilección por su hermoso Trío, del que sólo existía una<br />
versión que apenas se encontraba. Por otro lado, Víctor Martín, uno de<br />
los primeros intérpretes admirados con quien contacté, era un magnífico<br />
intérprete del Concierto para violín del compositor ruso. Él se puso<br />
en contacto con el violonchelista italiano Marco Scano y con el pianista<br />
Jorge Bolet. Me extendería en exceso hablando de ello: ¡son tantas<br />
cosas, tantas circunstancias aleatorias que se encadenaban...! ¿Cómo<br />
fue recibido? Con sorpresa y admiración. Año 1968, un sello autóctono<br />
graba en Barcelona, un trío apenas conocido de un compositor ruso,<br />
interpretado por un español, un italiano y un cubano... era un hecho singular.<br />
Y la vehemencia y emoción que rodeó los preparativos y las sesiones<br />
de grabación casaban perfectamente con las que emanan de la obra<br />
de Tchaikovsky. Y esto se nota.<br />
D.: En ENSAYO grabaron algunos de los artistas líricos españoles más<br />
importantes de aquellos años, en un momento de espléndida plenitud<br />
vocal, señaladamente Teresa Berganza y José Carreras. ¿Cómo y por qué<br />
se grabaron esos discos? ¿Cuáles le resultan especialmente próximos o<br />
mejor conseguidos? En este mismo sentido, ¿qué nos diría de los proyectos,<br />
realizados o no, con Carlo Bergonzi?<br />
A.A.: Permítame que altere el orden de las preguntas. Un cierto pudor<br />
que se siente al comentar públicamente aquello que se ha vivido personal<br />
y entrañablemente se hace evidente con fuerza al hablar de Carlo<br />
Bergonzi. Me limitaré a decirle que desde 1960, en que le escuché la<br />
Madama Butterfly que grabó para la Decca junto a Renata Tebaldi, he<br />
sido un admirador-cómplice de su forma de cantar, de interpretar, a<br />
niveles más comprensibles en edades tempranas. Fue mi ídolo, como lo<br />
fueran Leonard Warren y Ettore Bastianini, y se me morían prematuramente<br />
por aquella época. Pues bien, que en el año 1972, con un<br />
pequeño catálogo como único reclamo, lo que sólo tenía que ser un<br />
encuentro para conocerle y expresarle mi admiración se convirtiera en<br />
propuesta y origen de un proyecto que se plasmaría seis meses después<br />
en los estudios Fonogram de Madrid, aún hoy en día me parece una<br />
pirueta, un golpe del destino con ribetes mágicos. Cosas parecidas<br />
ANTONIO ARMET<br />
( 24 )<br />
DIVERDI<br />
entrevista<br />
ENSAYO es el sello español que, desde finales de los años sesenta, supuso sin duda la aventura más exitosa de la industria discográfica<br />
nacional. En su rico catálogo es posible hallar lo mejor de muchos de los grandes nombres de la música española, tanto autores<br />
-de Albéniz, Arriaga o un hispanizado Boccherini, pasando por Falla, Guridi y los Halffter, hasta Sor, Toldrá y Turina- como intérpretes<br />
-ante todo, Federico Mompou y Esteban Sánchez, y también Ros Marbá, López Cobos, Achúcarro, Zanetti, los García Asensio y cantantes<br />
de la talla de Teresa Berganza y José Carreras-; pero no es menos posible encontrar los nombres de Beethoven, Brahms, Liszt,<br />
Mozart, Pergolesi o Vivaldi, o los de Bergonzi, Bolet, Marco Scano, el Cuarteto Rasoumovsky o la Orquesta de Cámara Inglesa. Y, como<br />
muestra de la apertura de horizontes del sello, que nunca se planteó la falsa dicotomía música culta-música popular, la zarzuela, las canciones<br />
de toda la vida, los pasodobles, los boleros, la música sudamericana y las grandes aportaciones jazzísticas de Tete Montoliu se<br />
codean en condiciones de igualdad en sus páginas con los grandes clásicos.<br />
Hemos pedido a Antonio Armet, alma mater del sello desde su creación, que nos hable de sus orígenes, su historia, sus proyectos y<br />
sus sueños, realizados o no. Estas son sus confesiones.<br />
comentaríamos acerca de Teresa Berganza y José Carreras, sin olvidar a<br />
Renato Capecchi, uno de los artistas que más me han impresionado<br />
humana y artísticamente. Hemos tenido suerte con las voces. A todos les<br />
propuse repertorios que a un tiempo no colisionaran con sus grabaciones<br />
habituales y que casaran con el carácter eminentemente latino de<br />
ENSAYO. Todas estas producciones han merecido premios y galardones,<br />
y creo que el paso del tiempo no las dejará en el olvido.<br />
D.: Dos grandes figuras del piano español, Esteban Sánchez y Federico<br />
Mompou, han hecho aportaciones sustanciales al catálogo de ENSAYO,<br />
ambos como intérpretes y el segundo, además, como compositor.<br />
¿Cómo se produjeron sus respectivas colaboraciones con el sello? ¿Qué<br />
hitos recuerda como especialmente significativos en ambas relaciones?<br />
A.A.: En el avión, regresando de Londres, donde habíamos grabado los<br />
salmos y motetes de Vivaldi con Teresa Berganza y la Orquesta de<br />
Cámara Inglesa, Ros Marbá y yo especulábamos acerca de futuros proyectos.<br />
Dos de ellos se harían realidad con el tiempo: Ros Marbá sugirió<br />
el enorme interés que supondría que Mompou grabara su propia<br />
obra pianística; y yo tracé el esbozo de lo que más adelante sería El<br />
Madrid de Chueca. Colaborar con Mompou, tratarle personalmente,<br />
compartir su entrañable personalidad, su mundo musical hecho de ternura,<br />
de magia... ¡extraordinario! ¿Y qué voy a decir de Esteban<br />
Sánchez? Desde su primer disco Albéniz de 1968, año fundacional de<br />
ENSAYO, se convirtió en un amigo y colaborador de nuestros proyectos,<br />
hasta que decidió tomar el camino de su pudoroso retiro de la escena.<br />
Significativo en nuestra relación y que define anecdóticamente su personalidad,<br />
era cuánto disfrutaba yo cuando preparando un nuevo proyecto<br />
le hacía leer a primera vista partituras candidatas. Era sorprendente,<br />
cautivador, genial...<br />
D.: ¿Hay alguna peculiaridad especial en el proceso de grabación de sus<br />
discos? ¿Existe un especial «sonido ENSAYO», un estilo de la casa que<br />
Vd. quiera resaltar? Y, como complemento a esta pregunta, ¿de qué premios<br />
conseguidos por el sello a lo largo de su trayectoria se siente usted<br />
más satisfecho?<br />
A.A.: Creo que sí tengo una cierta idea, una cierta sensibilidad acerca<br />
de cómo debe ser una grabación discográfica. Tenía mis admiraciones<br />
cuando inicié el periplo de ENSAYO y, de algún modo, intenté emularlas.<br />
Pero las posibilidades de una pequeñísima empresa, en tiempos en<br />
que en este país no había tradición ni estructuras adecuadas, eran más<br />
bien escasas. He amado el disco; he visto en él algo más que el simple<br />
testimonio enlatado de unas interpretaciones musicales. He creído que<br />
tiene un lenguaje, una emoción propia; que ha de ser respetuoso con el<br />
hecho musical, pero sin complejos... En definitiva, siempre me he propuesto<br />
cotas muy altas y nunca, ni en el mejor de los casos, la dicha ha<br />
sido completa. Deseo que lo poco alcanzado sea suficiente para darle a<br />
ENSAYO una cierta personalidad. Con respecto a los premios alcanzados<br />
a lo largo de nuestra trayectoria, acudiré al tópico: todos y cada uno<br />
de ellos me han dado momentos de alegría y reconocimiento. Los años<br />
relativizan, un tanto, su importancia. Ahora, el mejor premio es ver que<br />
alguien compra un disco en el que has involucrado razones y emociones<br />
personales y se lo lleva a su casa, a su ámbito. E imaginar que cundo<br />
lo escuche percibirá alguna de esas razones y emociones.<br />
D.: ¿Qué discos hubiera deseado grabar en esa etapa que no llegaron a<br />
hacerse realidad?<br />
A.A.: En treinta años, sobre todo en los períodos más entusiastas, es lógico<br />
que proyectos imaginados no fueran posibles. Deseo y realidad<br />
pocas veces coinciden. Pero recordaré un caso por su trascendencia:
paseando con Carlo Bergonzi por Villa Agata, residencia de Verdi, le<br />
propuse una grabación en la que interpretara todas las romanzas para<br />
tenor habidas en la obra verdiana y cuya edición coincidiría con el 75<br />
aniversario de su muerte (1976). Aceptó y puse manos a la obra.<br />
Cuando todo estaba a punto, tuve que cancelarlo porque la envergadura<br />
económica y el riesgo que comportaba era superior a nuestras posibilidades.<br />
Afortunadamente, una gran empresa retomó el proyecto y lo<br />
llevó a cabo tal y como Carlo y yo lo habíamos planeado. Ahí está, y<br />
eso es lo importante. Algo parecido me ocurrió con los conciertos de<br />
Liszt proyectados con Jorge Bolet y la New Philharmonia; un Retablo de<br />
Falla al que le faltó un último detalle, etc.<br />
D.: ¿Cómo afrontó ENSAYO la transición al CD? ¿Cuáles han sido las<br />
premisas de su relanzamiento actual?<br />
A.A.: Sin entrar en las sutilezas que han venido cuestionando las cualidades<br />
del CD, he de confesar que fui un decidido partidario desde su<br />
aparición, convencido de que venía a solventar milagrosamente<br />
muchos problemas del vinilo que siempre me habían perturbado. Tuve<br />
la suerte de que un distribuidor y amigo en Holanda tuviera buenas relaciones<br />
con las fábricas (en 1983, en los inicios, no sobraba la producción),<br />
y eso nos permitió que ENSAYO fuera una de las pioneras en la<br />
edición en CD. En cuanto al actual relanzamiento, éste significa el<br />
punto de partida, el arranque de una etapa, en un contexto de nueva<br />
savia, de nuevas aportaciones y expectativas acordes con los tiempos<br />
que corren, ¡tan distintos!, pero sin traicionar el talante de ENSAYO. Este<br />
relanzamiento nos ha permitido editar aquellas producciones del fondo<br />
de ENSAYO que consideramos vigentes y hacerlo en las mejores condiciones.<br />
A la vista del catálogo alcanzado, creo que es una buena credencial<br />
para acometer futuras ambiciones.<br />
D.: ¿Qué discos importantes de la etapa anterior están aún pendientes<br />
de lanzamiento? ¿Cuáles son las novedades discográficas más significativas<br />
de la nueva etapa?<br />
A.A.: Con los anunciados para este año 2000 creo que ya hay poco por<br />
reeditar. Quedarán grabaciones que sí fueron muy importantes y significativas<br />
en su momento, pero que por diversas razones han perdido<br />
actualidad. De la nueva y aún breve etapa, viniendo de hablar de la<br />
anterior, en la que el tiempo ya ha hecho su criba y selección, se me<br />
hace difícil e incluso inoportuno destacar nada. Sólo desear que todo lo<br />
hecho esté justificado y tenga un digno nivel de calidad.<br />
D.: ¿Qué distribución internacional tiene actualmente ENSAYO? ¿Está<br />
usted satisfecho de los dos años transcurridos desde el relanzamiento<br />
del sello?<br />
A.A.: ENSAYO se distribuye en Francia, Benelux, Alemania, Japón,<br />
Estados Unidos, Suiza... con las esperanzas y dificultades que comparte<br />
la industria discográfica en general. Estoy satisfecho (o todo lo satisfecho<br />
que puede estar un perenne insatisfecho) del trabajo realizado en<br />
esta nueva etapa. He de reconocer que ENSAYO, por razones personales<br />
que no vienen al caso, languidecía, y tengo que agradecer los nuevos<br />
entusiasmos personalizados en la juventud de David Martí, ¿eco de<br />
los de 1968?, que han venido a reconducir la situación.<br />
D.: Y, por último, las preguntas obligadas: ¿Cuáles son los futuros planes<br />
del sello? ¿Cuáles los anhelos que espera ver satisfechos?<br />
A.A.: Esta es la pregunta que me resulta más difícil de contestar. En<br />
treinta años largos de actividad hace uno acopio de mucho escepticismo<br />
o, como mínimo, de mucha prudencia hablando del futuro. Mi<br />
talante natural ya era ése, y las experiencias vividas me han reafirmado<br />
en él. Déjeme que le diga, simplemente, que los hay, y que algunos me<br />
recuerdan sensaciones pretéritas un tanto olvidadas.<br />
Entre los próximos lanzamientos del sello se encuentran la reedición<br />
de su primer disco, publicado en 1968 y ampliamente comentado en<br />
la entrevista que antecede (Trío, op. 50, de P.I. Tchaikovsky), y dos<br />
novedades dedicadas, respectivamente, a obras de autores catalanes<br />
contemporáneos con la London Sinfonietta bajo la dirección de<br />
Edmon Colomer, y a un monográfico de Manuel Castillo (n. 1930),<br />
con Ana Guijarro al piano y la batuta de Juan Luis Pérez al frente de<br />
la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.<br />
*<br />
Junto con el presente boletín, el lector encontrará un catálogo<br />
completo de la marca. Los códigos de precio correspondientes<br />
a los discos que lo integran son los siguientes:<br />
De ENY 9701 a ENY 9738: D10(salvo el ENY 9710 [Iberia], un<br />
disco doble a precio sencillo D2)<br />
De ENY 9770 a ENY 9806: D3<br />
( 25 )<br />
ONDINE prosigue su recorrido por la obra<br />
del finlandés más actual, de la mano de Ashkenazy<br />
Recientísimo<br />
Rautavaara<br />
Estamos ante dos obras recientísimas de Einojuhani Rautavaara,<br />
el compositor finlandés nacido en 1928 al que estas páginas<br />
le han dedicado ya considerable atención. Rautavaara, pese a<br />
su fecha de nacimiento, no tiene nada que ver con los compositores<br />
vanguardistas de su generación.<br />
Obras como el Concierto para<br />
piano nº 3 (1998), aquí incluido,<br />
podrían hacernos deducir que se<br />
trata de un creador apegado a la tradición.<br />
En efecto, este Concerto en<br />
tres ortodoxos movimientos y con la<br />
carga enfática y dramática de las<br />
grandes obras del repertorio, desde<br />
Grieg a Rach-maninov, desde<br />
Schumann a Chai-kovski (e incluso<br />
parodias cinematográficas como el<br />
Concerto macabro de Herrmann o<br />
el Concerto de Varsovia de<br />
Addinsell). Pero los niveles de conciencia sonora e histórica no<br />
admiten marcha atrás así como así. El tenso discurso de<br />
Rautavaara no responde en esta obra concertante a las referencias<br />
heroicas de sus modelos, ni siquiera a sus demandas virtuosísticas,<br />
y mucho menos a la lucha que, pretendiéndolo o no, retratan<br />
aquellos artistas y retrata éste. El Concerto de Rautavaara es muy<br />
fin de siglo, y en su desarrollo a partir de acordes plenamente<br />
tonales hay al menos uno de los hallazgos de la música del siglo<br />
XX, la desolación. Y la desolación, descubierta por Mahler y desarrollada<br />
por compositores tan distintos como Shostakovich y unos<br />
cuantos soviéticos más; como Bernd Alois Zimmermann o Luigi<br />
Nono, es marca de una época, de una conciencia y de una crisis<br />
que va más allá del derrumbamiento de la tonalidad clásica y la<br />
generalización del serialismo (lo integral: ¿lo integrista?). El lirismo<br />
del Concerto es desbordado, pero esto no es noticia en<br />
Rautavaara. Como tampoco lo es que ese lirismo se convierta en<br />
abierto drama. Y hasta en sugerencia de tragedia, si es que la tragedia<br />
es posible en música no teatral.<br />
El Concerto nº 3 es encargo de Ashkenazy, como pianista y<br />
director. Si sabemos esto, descubriremos un sentido profundo en<br />
el discurso de estos tres movimientos, un sentido más allá del simple<br />
divismo, del puro virtuosismo.<br />
Por título, por planteamiento y por modelos, Jardines de otoño<br />
(1999) tiene presente nombres como Debussy, el maestro que<br />
desmiente el monopolio vienés; como Messiaen, incomprensible<br />
sin la comprensión espiritual de los materiales; como Takemitsu,<br />
el de los sueños sonoros. Pero el cromatismo de los acordes básicos<br />
y la reorganización del material sitúan a Rautavaara en otra<br />
línea, la de un lirismo ajeno a Debussy; la de un sinfonismo extraño<br />
a Messiaen y a Takemitsu; la de una tradición que tiene a gala<br />
reivindicar las modernidades del pasado, que no son muerte, sino<br />
vida que transcurre por caminos paralelos. Por eso, de nuevo está<br />
aquí el gran finlandés, Sibelius, con el poderío de sus frases<br />
inmensas y desmentidas, inspirador de ideas y episodios que se<br />
abren, culminan y decrecen, que viven y se extinguen, inquietos<br />
y se diría que sin fin y sin solución de continuidad. Pero hay gesticulaciones<br />
británicas en esta obra en tres movimientos cercana<br />
a la ópera del compositor La casa del sol: Delius, pero también<br />
Vaughan-Williams. En rigor, Jardines de otoño, que parece menos<br />
tradicional que el Concerto nº 3, muestra un apego más cerrado<br />
con los modelos tradicionales de los que saca inspiración y fuerza.<br />
La belleza sonora de este CD la consigue Vladimir Ashkenazy<br />
en lo que sin duda es uno de sus mejores discos como director, al<br />
margen de su espléndido cometido como pianista en el Concerto.<br />
El CD se cierra con una jugosa conversación en inglés entre el<br />
compositor y su intérprete, que es algo más que una propina<br />
(como el encargo era algo más que lo de siempre).<br />
S.M.B.<br />
E. RAUTAVAARA: Concierto para piano nº 3, Regalo de sueños; Jardines de otoño /<br />
Entrevista de Einojuhani Rautavaara por Vladimir Ashkenazy / Vladimir Ashkenazy<br />
(piano) / Orquesta Filarmónica de Helsinki. Dir.: Vladimir Ashkenazy / ONDINE /<br />
Ref.: ODE 950-2 (1 CD) D2
BIS presenta nuevas grabaciones<br />
de un prometedor Ilya Gringolts<br />
Savia joven<br />
para el<br />
repertorio<br />
infrecuente<br />
En el Boletín nº 72 comenté el CD<br />
con que se presentaba el jovencísimo<br />
violinista Ilya Gringolts (San<br />
Petersburgo, 1982). BIS anunciaba<br />
entonces la publicación de éste que<br />
ahora ve la luz y que propone una<br />
combinación, el dúo de violines,<br />
infrecuente y muy difícil, pues los problemas<br />
técnicos que acehan al instrumentista<br />
se multiplican no por dos,<br />
sino por cuatro, cuando ha de tocar a<br />
dúo con otro colega: el fraseo, el<br />
encaje rítmico, la afinación, la compatibilidad<br />
de timbres y de vibrato...<br />
Todos estos problemas, que los aprendices<br />
conocen bien, parecen inexistentes<br />
para estos dos jóvenes<br />
(Alexander Bulov nació en 1983) que<br />
tan admirablemente tocan. De las tres<br />
obras incluidas, la más interesante son<br />
los 8 Estudios-Capricho, op. 18 de<br />
Wienawski (1835-1880), en los que el<br />
gran violinista y compositor polaco<br />
derrocha ingenio, encanto e inspiración,<br />
y que halla perfecta respuesta en<br />
estos intérpretes. El Dúo, op. 27/3 de<br />
Alard (1815-1888), profesor nada<br />
menos que de Sarasate y Auer, resulta<br />
grato; e incluso la obra más convencional,<br />
la Suite para dos violines y<br />
piano, op. 71, de Moszkowski, se<br />
escucha con gusto, admitiendo su<br />
estética de salón. En esta última página,<br />
nuestro dúo resiste sin pestañear la<br />
comparación con Perlman y<br />
Zukerman (EMI); creo que sobran más<br />
elogios. La excelente toma sonora<br />
pone de relieve la excepcional calidad<br />
tímbrica de estos dos músicos -<br />
Bulov toca un Stradivarius deslumbrante-<br />
cuya carrera hay que seguir.<br />
R.A.<br />
H. WIENIAWSKI: 10 Estudios-capricho, op. 38 -<br />
J.-D. ALARD: Dúo nº 3 (De los Dúos brillantes,<br />
op. 27) - M. MOSZKOWSKI: Suite para dos violines<br />
y piano, op. 71 / Ilya Gringolts y Alexander<br />
Bulov (violín) / BIS / Ref.: BIS 1016 (1 CD) D2<br />
ORFEO publica los lieder de Ernst Krenek (1900-1991)<br />
Un universo fascinante<br />
El caso del compositor Ernst Krenek es bastante atípico dentro<br />
de la música del siglo XX. Nacido en la capital austríaca,<br />
comenzó allí sus estudios musicales con Franz Schrecker,<br />
siguiéndole después a Berlín, donde entró en el círculo de<br />
Ferruccio Busoni y Hermann Scherchen, entre otros. Sus obras<br />
fuertemente disonantes de esta época le alejaron de su profesor, y<br />
pronto asumió también elementos de jazz, que llegarían a su culminación<br />
en su genial ópera Jonny spielt auf. Al mismo tiempo, sus<br />
primeras obra sinfónicas y camerísticas muestran la influencia de Bartók, y también se sintió<br />
fascinado por la elegancia de la música francesa y el neoclasicismo stravinskiano. Por otra<br />
parte, tras una inicial crítica al sistema dodecafónico adoptó en su madurez la música serialista.<br />
Todo esto puede hacernos pensar en un autor de un absoluto eclecticismo, pero esto no<br />
debe entenderse como una crítica sino todo lo contrario. Puede decirse que Krenek mantuvo<br />
siempre una absoluta libertad creativa, que se hace especialmente perceptible en sus canciones,<br />
donde alternó las melodías populares (siempre con un tratamiento muy personal) con<br />
páginas de trasfondo autobiográfico, que reflejan una azarosa trayectoria vital (en 1938, como<br />
tantos de sus coetáneos, tomó el camino del exilio americano), mientras que otras reflejan la<br />
profunda huella que ejerció en su obra su estrecho contacto con el escritor Karl Kraus.<br />
La soprano Katherine Arthur domina apreciablemente bien estos cambios de lenguaje y de<br />
atmósfera, que van desde la ligereza hasta el dramatismo, lo cual se refleja también en una<br />
exigente línea vocal. No menor dificultad implica la escritura pianística, que Reinhard<br />
Schmiedel supera con holgura, tanto en el acompañamiento a la cantante como en las dos<br />
piezas en solitario. Ambos nos conducen por este viaje absolutamente fascinante al universo<br />
de Ernst Krenek.<br />
Rafael Banús Irusta<br />
E. KRENEK: 3 Baladas italianas, op. 77b; Hoja de álbum, op. 228; La balada de los ferrocarriles, op. 98; 4 Canciones<br />
sobre poemas antiguos, op. 53, y otras canciones / Katherine Arthur (soprano); Reinhard Schmiedel (piano) / ORFEO /<br />
Ref.: C383991A (1 CD) D2<br />
Fe de lapsus: En el número anterior indicábamos erróneamente la noble Viena como lugar de estreno de<br />
Capriccio, de Richard Strauss. Como el avispado lector ya sabrá, no fue tal el marco de su presentación,<br />
sino la ciudad de Múnich.<br />
BIS nos ofrece una colección de obras corales «apocalípticas<br />
de Bengt Hambraeus (n. 1928)<br />
Arrepentíos, ha llegado<br />
el día de la bestia<br />
Verdaderamente devastador, este primer<br />
compacto que BIS dedica al<br />
organista, pedagogo, granjero y compositor<br />
Hambraeus. Las dos obras escogidas<br />
tienen relación con el libro del Apocalipsis,<br />
y están escritas para coro y orquesta. En el<br />
Motetum Archangeli Michaelis, este peculiar<br />
creador sueco retrata el paisaje mundial una<br />
vez realizadas sus tareas los correspondientes<br />
ángeles de fuego, pero traslada semejante<br />
panorama al vacío y la soledad de la vida<br />
humana. La obra, especialmente protagonizada<br />
por la sección femenina de los cantores,<br />
se inspira lejanamente en Déserts, de<br />
Varèse, compositor al cual, por cierto, va<br />
dedicada.<br />
Pero este Motetum no es más que un preludio<br />
tras la catástrofe que, mediante un<br />
flash-back, se nos comunica abigarradamente<br />
con este Apocalipsis cum figuris secundum<br />
Dürer, escrito veinte años más tarde y<br />
cuya redacción fue comisionada por la<br />
Iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg (también<br />
Motetum fue financiado por una iglesia<br />
de Estocolmo: encomiable la labor artística<br />
de las entidades religiosas de algunos países).<br />
Este Apocalipsis con imágenes según<br />
Durero se basa en la serie de litografías que<br />
( 26 )<br />
el artista de<br />
Nuremberg realizó,<br />
también por<br />
encargo de la<br />
Iglesia de su tiempo,<br />
en 1499, para<br />
«festejar» la llegada<br />
del Apocalipsis<br />
al año siguiente.<br />
Durero tenía entonces 27 años, y la Iglesia<br />
había «declarado» que 1500 iba a ser el año<br />
del Apocalipsis. Como se acababa el<br />
mundo, era necesario realizar una serie de<br />
códices que prepararan al personal de la<br />
comunidad cristiana para la total devastación,<br />
arrepentimiento y redención incluidos.<br />
Si ustedes pudieron asistir el año pasado a la<br />
exposición de estas placas y libros originales,<br />
seguro que quedaron impresionados por<br />
el detalle meticuloso del trazo (en muchos<br />
casos se trata de auténticas miniaturas), así<br />
como de la escatología y violencia dominantes<br />
en las imágenes.<br />
Pues Hambraeus procede, mediante<br />
narrador-bajo, un luciférico gran órgano y<br />
estremecedor coro mixto, a plasmar en<br />
música lo que Durero hizo con sus litografías,<br />
y si este último intentaba conseguir el<br />
arrepentimiento y la redención final, el
Nuevo registro STRADIVARIUS de obras de Franco Donatoni<br />
Aportación y entusiasmo<br />
Me parece que éste es el quinto compacto que STRADIVA-<br />
RIUS nos ofrece de la obra de Franco Donatoni, tras uno<br />
dedicado a la música de cámara,<br />
otro a las obras para piano, otro a Madrigale<br />
(obra para coro de niños y percusiones) y el<br />
más reciente, consagrado a piezas orquestales.<br />
El particular feeling que el sello milanés<br />
ha establecido con el compositor nos va regalando<br />
grabaciones de obra de muy rara audición.<br />
Proporciona cierta curiosidad verificar<br />
el artesanado y la versatilidad de Franco<br />
Donatoni en contacto con la ardua dimensión<br />
de la percusión solista. La verdad es que<br />
tampoco en esta ocasión el compositor<br />
renuncia a los que han venido siendo las<br />
bases de su poética actual. Así, por ejemplo,<br />
en Omar (1985), para marimba, predomina la<br />
manipulación prácticamente exhaustiva de<br />
un material inicial del que emerge una componente<br />
de lúcido intelectualismo y potenciación<br />
de las cualidades artesanales del quehacer compositivo.<br />
De estos presupuestos no se aleja tampoco Clair (1980), para clarinete<br />
(ya un clásico de la literatura contemporánea para este instrumento),<br />
donde las sonoridades más sensuales del instrumento de<br />
viento alcanzan una dimensión casi teatral. Se señala también la<br />
extroversión continuamente renovada de Mari (1992), para marimba,<br />
y sobre todo de Mari II, para cuatro marimbas, donde el material<br />
de la pieza precedente es sometido a un proceso de proliferación<br />
dentro de un contexto rigurosamente contrapuntístico. La<br />
composición más lograda me parece Darkness (1984), para seis<br />
percusionistas. La utilización de percusiones a altura indetermina-<br />
monumental apocalipsis del<br />
sueco reproduce un retrato de<br />
la catastrófica situación mundial<br />
en la actualidad: triunfo<br />
total de la alienación humana<br />
(cuya cúspide se ha alcanzado<br />
con la irrupción del teléfono<br />
móvil), destrucción del<br />
ecosistema y genocidios<br />
constantes.<br />
Recordemos que el personaje<br />
de la novela Doktor<br />
Faustus, de Mann, el compositor<br />
Adrian Leverkühn, acometía<br />
también la creación de<br />
una obra descomunal basada<br />
en el Apocalipsis de Durero.<br />
Hambraeus ha conseguido<br />
una partitura escalofriante, a<br />
la vez tenebrosa y angelical,<br />
un tránsito de la catástrofe a<br />
la paz, expresado este último<br />
concepto con un motivo del<br />
órgano que va salpicando<br />
cada vez más al agitado coro<br />
hasta culminar todos en un<br />
estado de placidez etérea.<br />
Arrepentíos, pues, por no<br />
haber conocido antes a Bengt<br />
Hambraeus.<br />
Mel Smith-Window<br />
B. HAMBRAEUS: Motete para el<br />
Arcángel San Miguel; Apocalipsis con<br />
figuras según Durero 1498 / Hans-Ola<br />
Ericsson (órgano) / Coro de la Radio<br />
Sueca. Dir.: Stefan Parkman / BIS / Ref.:<br />
BIS 1048 (1 CD) D2<br />
( 27 )<br />
da empuja al compositor a plantearse una obra más centrada en las<br />
potencialidades del timbre, con secciones claramente definidas por<br />
el predominio de una determinada familia de<br />
percusiones.<br />
Completa el disco una larga pieza para cinco<br />
percusiones y electroacústica del joven compositor<br />
Andrea Molino, Earth and Heart<br />
Dances, escrita en 1998 y dedicada a los<br />
setenta años de Donatoni. Se trata, pese al<br />
título primitivista, de una composición básicamente<br />
delicada, aunque no faltan en ella<br />
momentos de intensidad sonora. Articulada<br />
en cuatro partes sin interrupción, la obra utiliza<br />
de forma personal procedimientos de<br />
escritura queridos por Donatoni que se<br />
acompañan con una exaltación vital y espontánea<br />
del gesto musical y el ritmo. Esto para<br />
producir, en palabras del autor, «no una<br />
pieza intelectual y tampoco programática. Al<br />
contrario, un trabajo que se reconoce en una<br />
intensa dimensión emotiva». Las prestaciones del Demoé<br />
Percussion Ensemble, otro grupo italiano de formación bastante<br />
reciente, y del clarinetista Edmondo Tedesco, resaltan los valores<br />
de músicas en las que la aportación convencida y el entusiasmo<br />
del intérprete constituyen un elemento indispensable.<br />
Stefano Russomanno<br />
F. DONATONI: Darkness; Omar; Mari; Mari II; Bok; Clair - A. MOLINO: Danzas del<br />
corazón y del hogar [Dedicado a Franco Donatoni] / Edmondo Tedesco (clarinete) /<br />
Conjunto de percusión Demoe’. Dir.: Daniele Vineis / STRADIVARIUS / Ref.: STR<br />
33499 (1 CD) D2<br />
CPO publica Esquisses hébraïques, una colección de quintetos sobre temas judíos<br />
Nostalgia eterna<br />
La música judía está de moda. La variante klezmer, estilo que los ashkenazi<br />
de la Europa oriental trasladaron, en especial a Estados<br />
Unidos, en sus incesantes olas migratorias, está demostrando una<br />
creciente capacidad de influencia. Quizá el caso más llamativo de revitalización<br />
del fenómeno se esté produciendo en el jazz, espacio estético<br />
cada vez más amplio y flexible que en los últimos años ha reforzado<br />
considerablemente sus lazos con el klezmer. El proceso de absorción en<br />
este campo, y en otros colindantes, ha sido tan intenso y rápido que hoy<br />
se cuentan por cientos los grupos que practican esta música desde una<br />
perspectiva tradicional, o incluso con talante decididamente experimental.<br />
En ambos casos, el sabor predominante suele ser popular, y la improvisación<br />
desarrolla un papel crucial.<br />
Por eso tiene particular significación este doble disco que presenta la música judía desde un enfoque bien<br />
diferente. Aunque los compositores propuestos, todos judíos excepto Alexander Gretchaninov, utilizan motivos<br />
tradicionales en abundancia, el carácter camerístico de las composiciones (enteramente escritas), anima<br />
a pensar en una aproximación «culta» al fenómeno. Ninguno de los nombres convocados resulta familiar<br />
pero, a juzgar por lo escuchado en estas genuinas exquisiteces hebraicas, su solvencia musical está fuera de<br />
toda duda.<br />
La inicial Kol Nidrej, una deliciosa miniatura de belleza penetrante y evocadora, enamora a primera escucha.<br />
En sus seis minutos de duración se suceden esas ráfagas de nostalgia incurable tan características de un<br />
pueblo que nació nómada y se vio obligado a crecer lejos de su lugar de origen. La impresión se refuerza después<br />
en el Quinteto, op. 40, cuyo planteamiento más ambicioso no le impide a su autor, Jacob Weinberg, lanzar<br />
guiños festivos de nítida intención danzable. Más adelante van surgiendo pasajes de bravura agitanada<br />
que parecen mirar a un oriente misterioso y espacios en los que menudean melodías tiernas y risueñas.<br />
Lástima que no haya espacio material para detallar todos los matices que convierten estos discos en una muestra<br />
variada pero homogénea y, no menos importante, en un documento de primer orden para todo aquel interesado<br />
en una cultura de tan enorme trascendencia histórica.<br />
Los miembros del Cuarteto de cuerda Vlach de Praga tocan con admirable dominio idiomático y extraen<br />
de las partituras toda la humilde grandeza que encierran. Por su parte, el excelente clarinetista Dieter Klöcker,<br />
gran conocedor de la materia y promotor de la idea, sigue el criterio interpretativo ideal y sabe imprimir, sin<br />
merma de pulcritud, el aliento popular que ha hecho del clarinete judío uno de los emblemas del siglo XX<br />
(¿quién no ha escuchado el glissando inicial de Rhapsody in Blue)?<br />
Federico González<br />
ESQUISSES HÉBRAÏQUES - Quintetos para clarinete sobre temas judíos / Obras de S. Gurowitsch, J. Weinberg, S. Gardner, F.<br />
Gorodezky, A. Krein, S. Secunda, B. Levenson, A. Gretchaninov y Abraham W. Binder / Dieter Klöcker (clarinete) / Cuarteto Vlach de<br />
Praga / CPO / Ref.: 999630-2 (2 CD) D2 [2 discos al precio de 1]
La música de Luciano Berio está arrebatada por una sensualidad luminosa sólo<br />
comparable al insolente virtuosismo de su escritura, a la perfección inverosímil<br />
de su acabado. La de Berio es una música cuyo refinamiento roza la exquisitez:<br />
una perfección que se ha depurado, si cabe, con el curso del tiempo, pero que se<br />
manifestaba con total plenitud desde sus primeras obras importantes. Perfección<br />
inseparable de la naturaleza más o menos interdisciplinar de una creación inscrita a<br />
caballo del espectáculo teatral puro, la acción musical miscelánea y el espacialismo<br />
sonoro, pugnando por articular nuevos ámbitos significantes que integren a la música<br />
el lugar topográfico y el símbolo visible, dotando de nuevas dimensiones al tiempo<br />
y la memoria. Por eso resulta oportunísimo el registro que aquí se comenta: registro<br />
que enfrenta su última composición orquestal anterior a Cronaca del Luogo (la<br />
ópera escrita para la última edición del Festival de Salzburgo) con una de las obras<br />
mayores del período medio (la inmediatamente posterior a Sinfonia), en una suerte<br />
de díptico tan atractivo como revelador. Ekphrasis (Continuo II) fue la obra encargada<br />
por el Festival de Canarias, donde se estrenó en enero de 1997: una de esas iniciativas<br />
que prestigian y definen esta clase de celebraciones filarmónicas. Por su<br />
parte, Coro es una de las más famosas y originales invenciones del músico de<br />
Imperia (y también de las más complejas y difíciles): estrenada en el Festival de<br />
Donaueschingen de 1976 por el autor al frente en aquella ocasión del Coro y la<br />
Orquesta de la Radio de Colonia, fue grabada por DGG tres años más tarde por los<br />
mismos intérpretes, siendo distribuida en 1980 en un registro hoy inencontrable.<br />
De ahí la oportunidad de su retorno, en versión ahora del Coro de la Radiodifusión<br />
de Baviera y la Sinfónica de la Radio de Frankfurt, orquesta con la que Berio había<br />
ofrecido la première de Ekphrasis y que registra ahora su magnífica interpretación.<br />
Ambas obras exploran la espacialidad de las fuentes sonoras: Ekphrasis divide la<br />
orquesta en grupo heterogéneos que se sitúan en diferentes alturas y que, o bien<br />
dialogan entre ellos, o se desarticulan en familias que se reconstruyen desde diferentes<br />
puntos. Coro, como es sabido, es un inmenso fresco en el que cada uno de<br />
los cuarenta cantantes forma dúo con un instrumento de su misma tesitura, con el<br />
que conversa, dobla su parte o se integra en registros de más amplio espectro tímbrico<br />
(para dar una idea de la mixtura: las diez sopranos se asocian a cuatro flautas,<br />
un oboe, un clarinete, una trompeta y tres violines).<br />
Ekphrasis son veinte minutos de música de un misterio, delicadeza e imaginación<br />
admirables: obra de texturas cambiantes que se prolongan y se interpenetran,<br />
texturas cuya mutación define una suerte de continuidad irisada penetrada aquí y<br />
allá por fogonazos contrastantes y fuertemente coloreados que desembocan de<br />
modo gradual en episodios de violenta agitación. Texturas en las que determinados<br />
modos de producción del sonido (trinos, trémolos, frullatti...) asumen una<br />
función sustancial, configurando una obra que exige a los intérpretes una absoluta<br />
exactitud en la emisión y al director una gradación de matices y planos sonoros<br />
de la más variada y sostenida intensidad. Berio habla de analogías arquitectónicas<br />
no deliberadas (con Mies, Sulliva o Renzo Piano), pero semejante imagen<br />
se antoja innecesaria y poco operativa. Ekphrasis es, ante todo, un deslumbrante<br />
itinerario por la infatigable coloración del tiempo, un juego de alturas y tensiones<br />
cuya mutable topología fluye y refluye sobre sí, cristalizando y disolviéndose a<br />
cada paso en lugar de definirse, como la Arquitectura lo hace, por oposiciones tectónicas<br />
y significantes (lleno/vacío-interior/exterior-estructura/cerramiento-sustentante/sustentado-tracción/compresión...):<br />
Ekphrasis es un trabajo magistral que<br />
atestigua un asombroso dominio de la materia sonora y del modo de percibirla.<br />
Coro, además de un monumental collage, es obra al tiempo sencilla en la audición<br />
(por su carácter directo y su arrolladora inventiva) y de una complejidad no<br />
abordable en nota como ésta. Delirante canto a la Música, en tanto que forma<br />
suprema del arte (y de la vida), obra de la que es imposible hablar sin hipérbole o<br />
desmesura, heterofonía de heterofonías en que conviven técnicas y escrituras muy<br />
diferenciadas, la multiplicidad de las citas y las referencias cruzadas se ofrece como<br />
el mapa de una realidad exterior multiforme, inabarcable y arbórea, proliferante<br />
hasta el infinito, en la que la individualidad se subsume para encontrar su más secreta<br />
raíz en la palabra poética, como una selva en que el texto de Neruda que escande<br />
la sucesión (y superposición) de textos anónimos obra como hilo conductor o, si<br />
se prefiere, como inconfeso refrain de un gigantesco rondo, tanto más presente cuanto<br />
menos legible en su lectura coral y multiplicada. Música a la que hay que arrojarse<br />
como a un verdadero río, la nueva interpretación, a dos décadas de distancia,<br />
es aún más madura y matizada si cabe que la antigua (solamente cabe lamentar que<br />
los 31 episodios de la obra no aparezcan indizados, como lo estaban en el disco de<br />
1980), permitiendo apreciar, en su quizá ilógica proximidad con Ekfrasis, la coherencia<br />
y sinceridad de un itinerario creativo que es, por derecho propio, uno de los más imaginativos<br />
y brillantes de esa música que en el año que viene será del Siglo pasado.<br />
Dos Berios imprescindibles: un estreno<br />
canario y una espectacular obra coral<br />
Berio de ayer,<br />
de hoy y de<br />
siempre<br />
por José Luis Téllez<br />
L. BERIO: Ekphrasis [Continuo II]; Coro<br />
/ Orquesta Sinfónica de la Radio de<br />
Stuttgart. Dirs.: Luciano Berio; Lucas<br />
Vis / COL LEGNO / Ref.: WWE 20038<br />
(1 CD) D1<br />
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