MAQUETACION ABRIL - Diverdi

E
PREISER, ORFEO y GOLDEN MELODRAM compiten en nuevas recuperaciones wagnerianas
Sesenta años de Wagner
ntre estas misceláneas mías en la «Hoja parroquial», llega hoy el
turno de una wagneriana muy interesante, pues ahí es nada retroceder
a 1907, para escucharle al legendario Jacques (Jacobus)
Urlus la Despedida del cisne (primer acto) más todo lo que sigue, sal-
tar luego a la primera Walkyria que dirigió Solti (1947) en su larga e
intensa actividad como gran profesional de la batuta y cerrar con algo
que pertenece a mi experiencia propia, esto es, el Tannhäuser bayreuthiano
de 1966, que presencié inquietado por los alarmantes rumores -
¡y tan alarmantes!- sobre el estado de salud de Wieland Wagner.
Seguiré, pues, el orden cronológico.
Jacques Urlus (1867-1935) era holandés y empezó a cantar en este
idioma, aunque con el tiempo llegó a hacer el repertorio alemán, el italiano
y el francés en los idiomas originales cuando así se lo requerían;
por desgracia, LEBENDIGE VERGANGENHEIT nos lo ofrece sólo en la
lengua de los teutones, sin duda por el origen de las grabaciones y lo
temprano de la mayoría de ellas (1907-1912). Urlus debutó en 1894
(Beppo), pero siguió estudiando, con la particularidad de que en 1898
preparó sus papeles wagnerianos en Bayreuth, supongo que en la
escuela que, bajo el patrocinio de Cosima, dirigía Julius Kniese; sin
embargo, no actuó allí hasta 1911 (Siegmund, Siegfried), justo un año
antes de debutar en Nueva York, aquí como Tristán. Curiosamente, no
es en Wagner donde ahora me ha entusiasmado
más Urlus, salvo en los dos registros, aparentemente
tardíos, de 1924, de los que el último de
ellos, el Höchstes Vertraun del tercer acto de
Lohengrin, suena fulgurante y corona la muestra
de esta voz privilegiada; pues, a juzgar por los
hechos, digo y sostengo: Urlus es el paradigma
de tenor heroico aun en mayor medida que
Melchior, ya que el holandés no provenía de la
cuerda de barítonos y mantuvo toda su vida un
repertorio considerablemente más amplio que el
del danés. Además, Urlus debe de haber sido «de
verdad» uno de los tres o cuatro tenores más versátiles
y capaces conservados por el disco, brillante
tanto en Bach como en Mozart, Beethoven,
Weber, Rossini, Verdi (¡espléndida Muerte de
Otelo!), Bizet (¡bella línea en la flor, francesa a
pesar de estar cantada en alemán!), Gounod,
Saint- Saëns, D’Albert, Massenet, Leoncavallo,
Mahler (retirado de la escena, aún cantó en 1934
La canción de la tierra) y obviamente Wagner. Por
último, la condición «sana» de la voz era asombrosa,
como lo demuestran los registros de 1924,
donde el maduro cantante, curtido ya por treinta
años de profesión, aparece como si tal cosa, con
la frescura, la tersura y el brillo de la juventud. La
conclusión es que este documento precioso
recrea en conjunto una verdad, pues, además, la
voz de Urlus «funcionaba» muy bien en las condiciones
técnicas de los registros de su tiempo.
Así, sabemos que el tenor heroico genuino o
natural no es una utopía, puesto que ha existido.
He aquí la prueba. (1)
* * *
Ya en las primeras páginas de su autopanegírico, The Ring
Resounding, John Culshaw relata la gran impresión que le produjo una
Walkyria de Georg Solti en el Prinzregententheater, en 1950. Culshaw
dice allí que la representación era de puro repertorio, sin grandes estrellas,
(2) realizada con una orquesta de buena pero no excepcional calidad;
sin embargo, Solti dirigió con tanto poder y nobleza que aquello
le pareció parangonable sólo a sus experiencias recientes de un Tristán
de Beecham, una Salomé de Clemens Krauss y el concierto que
Richard Strauss dirigió en el Albert Hall el día 19 de octubre de 1947.
Pues bien, lo que edita ahora ORFEO es el primer acto de la primera
función de esa Walkyria de puro repertorio, que tuvo lugar el 7 de
mayo de 1947. Para el joven director húngaro, aquello supuso también
la primera Walkyria de su vida, pues él era director titular de la Ópera
de Múnich desde enero de ese mismo año (presentación con Carmen),
y las óperas que dirigió allí hasta 1952 -un total de 259 representaciones
de 23 obras distintas- fueron todas para él novedad absoluta. (3)
Confieso que el documento me ha sorprendido, y no porque yo le
niegue el pan y la sal -no soy tonto ni tan sectario, que viene a ser la
misma cosa- a sir Georg como director wagneriano, sino porque los
registros de diez años después (tercer acto de La Walkyria, El oro del
Rin, Tristán) no dejan adivinar a un maestro -éste de 1947- tan directamente
proveniente de la gran tradición alemana. En mis garrapateos de
audición puede descifrarse: preludio bien medido y con las violas con
el color adecuado, bellos chelos, madera destacada, entrada orquestal
( 16 )
de Hunding amenazadora, estupendo ritmo en el relato de Siegmund,
relato de Sieglinde claro y limpio aunque la espada no se envaina en
el tronco del fresno, canción de la primavera llevada lírico-épica, finura
en el acompañamiento a la Schech, poco crescendo para no sofocar
a Völker, final: el Solti, posterior, casi histérico. Es decir, salvo en la precipitada
resolución del acto, por otra parte habitual a no ser que se
imite el ritardando exclusivo de «Kna», Solti insufla el hálito de la vida
y su suma teatralidad al maravilloso acto.
En el reparto de este acto inicial de una función, sin duda, de gran
nivel, (4) la baza segura es Friedrich Dalberg, Hunding robusto y suficientemente
ominoso sin exceso. Al contrario, los welsungos resultan
un tanto complicados. Ya he declarado en varias ocasiones que rechazo
las burdas descalificaciones galas de Marianne Schech, quizá porque
yo sí tuve la oportunidad de oírla al natural, en Madrid, justamente
en este mismo papel, mas en la versión de concierto pagada del bolsillo
de su señora y dirigida -es un decir- por el pintoresco César de
Mendoza Lasalle; el tenor fue Ramón Vinay. En 1947 la soprano tenía
33 años y aquí demuestra que era entonces una Sieglinde sensible y
expresiva, dentro de una línea vocal que recuerda a Pilar Lorengar. La
voz corre bien, el temperamento es generoso y apasionado, la progresión
culmina con ese grito exultante, cuando Siegmund arranca la
espada, que algunos creen que fue invención de
Leonie Rysanek; pero hay en su canto una parte,
que va desde el momento en que Sieglinde quiere
saber cómo perdió Siegmund sus armas hasta el
comienzo del dúo subsiguiente a la Canción de
primavera, donde la voz se afea de improviso, da
la impresión de estar mal sustentada y, sacada de
contexto, puede avivar la guasita de los hijos de
Chauvin: Voilà. Respecto a Völker, el gran
Siegmund de los años treinta, viene aquí al caso el
recuerdo del incombustible Urlus porque, a una
edad todavía buena (48), el antiguo contable aparece
ya relativamente envejecido y con su otrora
bello esmalte desgastado. Por supuesto, el oficio,
la experiencia y el pleno conocimiento de causa
le bastan para salir en general airoso y convencer
al oyente, pues la articulación sigue siendo clara y
a Völker no le faltan el valor y la decisión necesarios
para llegar a un final en punta algo preparado,
pero firme. Mas lo en verdad importante hoy
es el poder comprobar la convicción, el amor y la
autoridad con que el casi desconocido Georg
Solti, salido de la noche del inmediato pasado
con terribles heridas en el alma, comenzaba a
caminar por el vastísimo reino de la obra de arte
total.
* * *
La última producción wielandiana de Tannhäuser,
en Bayreuth, tuvo dos formatos: el primero, los
años 1961 y 1962, con el escenario muy abierto
y la famosa Bacanal a cargo del Ballet del Siglo
XX, de Maurice Béjart; el segundo, desde 1964 a
1967, con el escenario delimitado por el ciclorama
y una coreografía menos espectacular; pero la
producción era en sustancia la misma -concepto, vestuario, color,
dirección de escena-, y puede decirse, así, que el nuevo documento de
GOLDEN MELODRAM es el tercero aparecido, ya que existe otro
registro «privado» (1961) y uno oficial (Philips, 1962).
En 1966 hubo renovación de efectivos. Para suceder a Sawallisch y
a Cluytens, se contrató a un prometedor director húngaro de 40 años,
Carl Melles, a quien ya había oído yo con la ONE unas estupendas
Danzas de Galanta. Pero Melles fue flor de un día en Bayreuth y no
cuajó en general, al parecer por un problema de su personalidad en el
que no puedo entrar. Este Tannhäuser era, además, su primera ópera, y
así las dificultades se le acumularon durante el primer acto después de
una obertura -en la versión preparada por Wieland se tocaba completa-
entendida más como pieza de concierto que como prólogo instrumental
a una representación de ópera. Todo le sonó muy fuerte, poco
diferenciado, y si las cosas discurrieron mejor en los actos segundo y
tercero, hay que anotar el haber en la cuenta de resultados a los coros
de Pitz, los cuales, favorecidos por este segundo formato del dispositivo
escénico, contaron con una presencia -nada diré de la afinación- en
verdad protagonista. Ellos son lo mejor de este registro, en el que hay
también otras cosas buenas y hasta muy buenas.
Asimismo eran nuevos, como Tannhäuser y Venus, Jess Thomas y
Ludmilla Dvoráková, ésta sustituyendo a Anja Silja, con quien iba a
alternarse en un principio. El tenor americano cantó con frescura,
potencia y resistencia; además el timbre era entonces grato; pero el