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Concierto - Diverdi

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sellos en distribución exclusiva<br />

(Octubre 2010)<br />

los sellos señalados con un *<br />

poseen un catálogo gratuito a disposición de nuestros lectores<br />

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trito<br />

verso<br />

vms<br />

wergo *<br />

wigmore hall live<br />

winter & winter<br />

zig zag<br />

editorial<br />

196 / octubre 2010 boletín de información discográfica 3<br />

índice<br />

<strong>Diverdi</strong>, S.L.<br />

09<br />

10<br />

15<br />

24<br />

27<br />

29<br />

31<br />

50<br />

53<br />

54<br />

66<br />

año XIX nº196<br />

octubre 2010<br />

El ungüento del peregrino<br />

La gran Polifonía del Siglo de Oro español por Gardiner y el Coro Monteverdi<br />

Officium Novum<br />

Entrevista a tres con Manfred Eicher, Jan Garbarek y Gordon Jones,<br />

responsables de una de las grabaciones más esperadas del año<br />

El capitán Minko y su barcaza de lujo<br />

Marc Minkowski graba para Naïve una sensacional versión de la Música<br />

Acuática de Haendel<br />

Alfredo Kraus: un instante de madurez<br />

Dynamic publica en DVD un recital inédito del gran tenor canario<br />

Ermione o la insania amorosa<br />

Opera Rara presenta una magnífica versión de la ópera de Rossini<br />

El cuarto tenor<br />

Orfeo brinda un acabado retrato vocal de una de las voces punteras del panorama<br />

lírico mundial: el polaco Piotr Beczala<br />

Vuelve Clemens Krauss<br />

Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1)<br />

28010 Madrid<br />

tel.: 91 447 77 24<br />

fax: 91 447 85 79<br />

www.diverdi.com<br />

e–mail: diverdi@diverdi.com<br />

La discografía incluida en este Boletín se puede<br />

adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las<br />

principales tiendas del país.<br />

Orfeo rescata en su serie dedicada al nuevo Bayreuth el mítico Anillo del 53<br />

Itinerario de Gustav von Aschenbach<br />

Dynamic presenta una puesta en escena de Pier Luigi Pizzi de Muerte en<br />

Venecia, última ópera de Benjamin Britten<br />

El Cielo sobre Los Angeles<br />

Esa-Pekka Salonen y la Filarmónica de Los Angeles estrenan la Cuarta Sinfonía<br />

de Arvo Pärt en ECM<br />

Entrevista con Pascal Dusapin<br />

El compositor francés, una de las máximas figuras de la creación musical contemporánea,<br />

habla en exclusiva para <strong>Diverdi</strong><br />

el chupito: Un santuario de gran música<br />

Director: Juan Lucas (juanlucas@diverdi.com)<br />

Diseño: Valentín Iglesias<br />

Realización: <strong>Diverdi</strong><br />

Maquetación: Jose Pascual (macprimo@diverdi.com)<br />

Publicidad: diverdi@diverdi.com<br />

Dep. legal: M-10066-94<br />

Solicitado control de OJD


muchos más conciertos en diverdi.com<br />

4 di v e r di conciertos & actualidad<br />

c o n c i e r t o s & a c t u a l i d a d<br />

Dagmar Pecková<br />

Durante la primera mitad de noviembre<br />

prosiguen en L’Auditori de Barcelona las<br />

celebraciones mahlerianas con al menos siete<br />

conciertos dedicados a lieder orquestales. Los<br />

programas emparejan mezzosoprano y barítono;<br />

Violeta Urmana y Christopher Maltman<br />

ofrecerán los Rückert Lieder y los Lieder eines<br />

fahrenden Gesellen, mientras Markus Werba se<br />

unirá a Dagmar Pecková en Des Knaben<br />

Wunderhorn. Esta cantante checa ha grabado<br />

canciones de Mahler y Berio en Supraphon y<br />

ha interpretado con gran éxito el rol de Varvara<br />

en la Kat’a Kabanová de Janácek. Los conciertos<br />

de Barcelona correrán a cargo de la OBC bajo<br />

la batuta de su nuevo director Pablo González.<br />

L’Auditori, Barcelona, 5, 6 y 7 de<br />

noviembre de 2010 (Urmana y Maltman),<br />

12, 13, 14 y 16 de noviembre de 2010<br />

(Pecková y Werba)<br />

5<br />

Christophe Coin<br />

El violonchelista Christophe Coin, que, como<br />

miembro del Cuarteto Mosaïques, tiene todo un<br />

legado de grabaciones de cuartetos de Beethoven<br />

y Haydn disponibles en el sello Naïve, demostrará<br />

toda su maestría en el repertorio clasicista en<br />

Sevilla, donde dirigirá a la Orquesta Barroca de<br />

Sevilla en dos sinfonías de Haydn y el <strong>Concierto</strong><br />

para violonchelo nº 4 de Bernhard Romberg. Coin<br />

también participa en la serie que Eric Le Sage está<br />

grabando en Alpha.<br />

Iglesia de los Terceros, Sevilla, 24 de<br />

octubre de 2010<br />

Truls Mørk<br />

El largamente esperado retorno del violonchelista<br />

noruego Truls Mørk a las salas de conciertos<br />

españolas tendrá lugar en Bilbao con un recital<br />

en el que ofrecerá la Tercera Sonata de Beethoven,<br />

la Sonata en sol menor de Rachmaninov y la Suite<br />

en do menor de Bach. Su acompañante será Håvard<br />

Gimse. Además de ser un notable intérprete del<br />

repertorio clásico, Mørk es toda una figura de la<br />

música contemporánea. Un ejemplo reciente de<br />

su talento en este campo es el disco Ondine en el<br />

que ha grabado el <strong>Concierto</strong> para violonchelo de<br />

Haflidi Hallgrimsson.<br />

Sociedad Filarmónica de Bilbao, 19 de<br />

octubre de 2010<br />

5<br />

Mariss Jansons<br />

A finales de octubre, el público de Madrid y<br />

Barcelona tendrá la oportunidad de comprobar<br />

en vivo el talento directorial de Mariss Jansons,<br />

en los conciertos que el maestro letón dará con<br />

su otra orquesta, la Sinfónica de la Radio de<br />

Baviera. En ambos conciertos ofrecerá la Quinta<br />

Sinfonía de Beethoven, pero mientras en Madrid<br />

se podrá disfrutar del Segundo <strong>Concierto</strong> para<br />

violín de Bartók (con Frank Peter Zimmermann<br />

como solista) y de una obra encargada al lituano<br />

Raminta Serksnyte, en Barcelona la de Beethoven<br />

se complementa con otras dos sinfonías, la 97ª<br />

de Haydn y la Novena de Shostakovich.<br />

Auditorio Nacional de Música, Madrid,<br />

24 de octubre de 2010<br />

Palau de la Música, Barcelona, 25 de<br />

octubre de 2010<br />

foto © Morten Krogvold / Virgin Classics<br />

Lisa de la Salle<br />

Aunque aún está disfrutando de la veintena, la<br />

crítica internacional ha premiado los ya cuatro<br />

discos de Lisa de la Salle grabados con Naïve,<br />

con un repertorio que abarca Mozart, Prokofiev,<br />

Shostakovich, Liszt, Bach, Rachmaninov y<br />

Ravel. El quinto lanzamiento llega a tiempo<br />

para celebrar el año Chopin, emparejando las<br />

Cuatro Baladas con el Segundo <strong>Concierto</strong> para<br />

piano, con el acompañamiento de Douglas Boyd<br />

al frente del Musikkollegium Winterthur. Se<br />

nos presentan dos oportunidades de escuchar<br />

a la pianista en directo tocando el Tercer<br />

<strong>Concierto</strong> para piano de Beethoven en Zaragoza<br />

y Bilbao. El programa se completará con la<br />

Sinfonía “Grande” de Schubert y la Frühlings-<br />

Ouvertüre de Hermann Goetz.<br />

Auditorio de Zaragoza, 9 de<br />

noviembre de 2010<br />

Sociedad Filarmónica de Bilbao, 10 de<br />

noviembre de 2010<br />

5<br />

Los hermanos Khachatryan<br />

El violinista Sergey Khachatryan ofrecerá un<br />

recital en Barcelona acompañado por su hermana<br />

Lusine, pianista. Juntos interpretarán la Sonata<br />

“Kreutzer” de Beethoven, y él se adentrará en<br />

dos de las Sonatas a solo de Bach. El conjunto de<br />

las seis Sonatas y Partitas de Bach acaba de<br />

aparecer en un nuevo y muy esperado álbum<br />

editado por el sello Naïve, grabado en vivo como<br />

otros discos de este artista.<br />

Palau de la Música Catalana,<br />

Barcelona, 8 de noviembre de 2010


conciertos & actualidad 196 / octubre 2010<br />

Ernst Reijseger, siempre impredecible...<br />

“Es un chelista magnífico, y puede hacerlo<br />

todo, absolutamente todo con su violonchelo.<br />

Podría interpretar la Guerra Civil Americana<br />

con su instrumento”. Ésta es la opinión<br />

del cineasta alemán Werner Herzog sobre el<br />

violonchelista y compositor Ernst Reijseger,<br />

quien ha ido aportando sus propias composiciones<br />

al sello Winter & Winter y colaborado<br />

con Uri Caine en el sello muniqués. El proyecto<br />

más reciente de Reijseger es la banda<br />

sonora para My son, my son, what have ye done,<br />

el sobrecogedor drama filmado por Herzog<br />

como director, con David Lynch como productor<br />

ejecutivo. Reijseger ya había trabajado<br />

previamente con material de Herzog en<br />

Requiem for a dying planet y Rescue dawn, pero<br />

para esta nueva producción cinematográfica de<br />

2009, él y su conjunto han grabado la banda<br />

sonora de manera independiente de la película<br />

(y sin modificaciones del sonido originalmente<br />

grabado; Stefan Winter estuvo a cargo<br />

del estudio de grabación), para permitir a Herzog<br />

reunir película y música. Además, Reijseger<br />

aparece como actor en la película, y en su<br />

banda sonora (que será editada en breve en<br />

CD por Winter & Winter) hay que destacar la<br />

La OBS en disco<br />

presencia de la cantante costarricense Chavela<br />

Vargas en un par de corridos mexicanos. Al<br />

parecer, lo único que se puede esperar de Ernst<br />

Reijseger es lo inesperado...<br />

Uno de los más recientes sellos españoles dedicados a la música clásica con criterios historicistas,<br />

OBS-Prometeo, está decidido a seguir un patrón tan imaginativo como cabal en sus grabaciones<br />

y lanzamientos, combinando la recuperación del patrimonio con programas del más amplio<br />

repertorio europeo, siempre con solistas y directores del más alto nivel trabajando con la Orquesta<br />

Barroca de Sevilla. A tal fin, la OBS grabará en breve con el violonchelista Christophe Coin las<br />

Sinfonías nº 13, 31 y 36 de Joseph Haydn, con previsión de lanzamiento en 2011. Por otro lado,<br />

abundando en el patrimonio andaluz, la OBS regresa a la música de Juan Francés de Iribarren,<br />

compositor malagueño del siglo XVIII, en su próximo disco, integrado en el Proyecto Atalaya, con<br />

patrocinio de la Junta de Andalucía y desarrollado en cooperación con varias universidades de<br />

esta comunidad autónoma. Esta nueva grabación, que, siguiendo la línea de Arde el furor intrépido<br />

y Serpiente venenosa (su más reciente aparición en el sello Almaviva), llevará el llamativo título de<br />

¡Pardiobre!, de nuevo nos acerca a la música sacra de Iribarren, y contará con la participación de<br />

los cantantes Marta Almajano y Lluís Vilamajó. La dirección correrá a cargo de Alfredo Bernardini,<br />

núcleo del italiano Ensemble Zefiro.<br />

Ricercar presenta su próxima guía musical<br />

Tales han sido el éxito y la acogida general que ha tenido la Guía de instrumentos de época, un estuche<br />

de ocho discos junto a un amplio libro ilustrado, editado por el sello belga Ricercar, en el que<br />

se detalla la historia, evolución y clasificación de todos los instrumentos desde el principio de los<br />

tiempos hasta la época de Rossini, que Jérôme Lejeune, director arístico del sello, ha buscado otro<br />

tema musical capaz de entusiasmar tanto a especialistas como a profanos. Lejeune vuelca su conocimiento<br />

enciclopédico en otro libro de doscientas páginas para elaborar una nueva guía musical<br />

con el título Reforma y Contrarreforma, en el que se analiza la naturaleza de la música luterana, calvinista<br />

y anglicana, las obras del Renacimiento en Escandinavia y los Países Bajos, y el manantial<br />

musical de la Contrarreforma en países como Italia, Francia y Alemania. Los ejemplos musicales<br />

de los discos proceden principalmente del propio catálogo Ricercar, en colaboración con sellos<br />

amigos, e incluyen grabaciones nuevas de música luterana a cargo del grupo Vox Luminis. La primera<br />

guía destacó también gracias a la traducción del texto de Lejeune al castellano, especialmente<br />

realizada por <strong>Diverdi</strong> y disponible gratuitamente en nuestra página web. Se prevé hacer lo mismo<br />

con la próxima guía musical.<br />

ETIPO - TELETIPO - TELETIPO - TELETI<br />

BIS anuncia la aparición de un nuevo SACD<br />

de Thomas Dausgaard y la Swedish Chamber<br />

Orchestra en la serie Opening Doors, sobre la<br />

cual habló el director danés en nuestro anterior<br />

número. Continuando con sus lanzamientos<br />

dedicados a sinfonías de Schubert, Schumann<br />

y Dvorák con efectivos orquestales más<br />

reducidos de lo habitual, su próxima incursión<br />

en el repertorio sinfónico de la época romántica<br />

será con la Segunda de Bruckner.<br />

Durante los últimos quince años,<br />

Paolo Pandollfo ha viajado a lo largo<br />

de todo el repertorio de su instrumento,<br />

la viola da gamba, explorando<br />

la música francesa (Forqueray,<br />

Marais, Sainte Colombe),<br />

alemana (Bach, Abel) e inglesa<br />

(Hume), además de sus propias<br />

composiciones. Sin duda, las tres Sonatas para<br />

viola da gamba y clave de Johann Sebastian Bach<br />

representan una cumbre para cualquier instrumentista,<br />

pues exigen un elevado nivel técnico<br />

y energía interpretativa. Pandolfo se ha puesto<br />

de nuevo a esta tarea (una primera versión<br />

de estas obras las grabó junto a Rinaldo Alessandrini<br />

para Harmonia Mundi en 1994), y el<br />

resultado podrá disfrutarse en un próximo lanzamiento<br />

de Glossa, en el que estará acompañado<br />

por el clavecinista Markus Hünninger.<br />

El ciclo de poemas sinfónicos Má vlast (Mi patria)<br />

de Bedrich Smetana ha servido como examen<br />

decisivo para las orquestas y directores<br />

checos desde su composición hacia (1874-1879,<br />

y constituyó la prueba más elocuente del talento<br />

del joven director Jakub Hrusa cuando este<br />

pasado mayo se puso al frente de la Prague Philharmonia<br />

en el Festival de Primavera de Praga.<br />

Los ingenieros de grabación de Supraphon han<br />

cuidado al máximo el registro de esta importante<br />

velada musical en la sala Rudolfinum.<br />

De la Ermione de Rossini sólo se<br />

llegó a celebrar una representación,<br />

la de su estreno en Nápoles en 1819,<br />

casi 170 años antes de que en Pesaro<br />

se reivindicase su caracter de<br />

obra maestra. Ambientada al final<br />

de la guerra de Troya, sus dos papeles<br />

femeninos son especialmente<br />

exigentes para las cantantes, pero Opera Rara<br />

ha conseguido encontrar las voces perfectas:<br />

para el rol titular, la soprano Carmen Giannattasio,<br />

nacida en Avellino, y para el papel de Andromaca,<br />

la mezzo dublinesa Patricia Bardon.<br />

David Parry dirige a la London Philharmonic<br />

Orchestra.<br />

Para todo aquel que ansíe escuchar más música<br />

de Erich Wolfgang Korngold (especialmente<br />

tras el señalado éxito de Die tote Stadt en la<br />

pasada temporada del Teatro Real), Pentatone<br />

está preparando un disco que recoge la música<br />

incidental para Much ado about nothing de<br />

Shakespeare, compuesta en la época de Die<br />

tote Stadt) y la Sinfonía en fa sostenido mayor,<br />

escrita treinta años después. La Orchestre Philharmonique<br />

de Strasbourg estará dirigida por<br />

Marc Albrecht.<br />

5


6 di v e r di conciertos & actualidad<br />

PO - TELETIPO - TELETIPO - TELETIPO -<br />

A lo largo de los años, el sello CPO ha confiado<br />

muchos de sus álbumes barrocos a Hermann<br />

Max y sus conjuntos coral y orquestal, los Rheinische<br />

Kantorei y Das Kleine Konzert. En esta<br />

ocasión es el grupo instrumental junto a un<br />

equipo de solistas vocales, entre los que se encuentran<br />

Veronika Winter y Jan Kobow, quienes<br />

han interpretado cinco cantatas de Navidad<br />

de Christoph Graupner. El compositor estuvo<br />

durante casi cinco décadas al frente de la<br />

Darmstadt Hofkapelle, hasta su muerte en 1760,<br />

y desarrolló su propia variante, imaginativa y<br />

enormemente elegante, del Barroco tardío.<br />

La carrera de Tugan Sokhiev acelera<br />

su imparable ascenso con la<br />

noticia de su reciente nombramiento<br />

como director musical de la<br />

Deutsches Symphonie-Orchester<br />

de Berlin. Sustituyendo a Ingo<br />

Metzmacher, asumirá el liderazgo<br />

a comienzo de la temporada 2012-<br />

2013. El maestro de Osetia es actualmente director<br />

musical de la Orchestre National du Capitole<br />

de Toulouse, y con ellos ha grabado un<br />

nuevo disco para Naïve: las Danzas sinfónicas de<br />

Rachmaninov y el Segundo <strong>Concierto</strong> para violín<br />

de Prokofiev, con la primera violín de la orquesta,<br />

Geneviève Laurenceau, como solista.<br />

El compositor barroco alemán Johann Rosenmüller<br />

pasó los últimos 25 años de su vida trabajando<br />

en Venecia como trombonista y compositor,<br />

y esta conjunción de habilidades está siendo<br />

puesta de manifiesto por el director y solista de<br />

cornetto Josué Meléndez junto a su conjunto I<br />

Fedeli, en un nuevo disco titulado Lo zuane tedesco<br />

del sello Pan Classics. Los motetes en latín<br />

con acompañamiento instrumental, que tratan de<br />

conjurar el espacio acústico de la gloriosa arquitectura<br />

de San Marco, nos serán servidos por<br />

un quinteto de cantantes entre los que figuran la<br />

soprano Lorenza Donadini y el contratenor madrileño<br />

Javier Robledano Cabrera.<br />

Richard Rodney Bennett, conocido<br />

por sus bandas sonoras (Asesinato<br />

en el Orient Express, Cuatro bodas y<br />

un funeral), sus actuaciones de jazz<br />

y sus composiciones para sala de<br />

conciertos, también es autor de canciones.<br />

En un nuevo lanzamiento<br />

del sello NMC titulado Songs before<br />

sleep, la soprano Sophie Daneman, la mezzo<br />

Susan Bickley, el tenor Benjamin Hulett y el barítono<br />

Roderick Williams, acompañados por Iain<br />

Burnside, demostrarán el talento lírico y tonal de<br />

este alumno de Pierre Boulez.<br />

La secuencia de nueve conciertos espirituales<br />

para piano, trompeta y orquesta de cámara que<br />

configura el Requiem de Hans Werner Henze<br />

va a ser editada por el sello Cybele Records en<br />

un fascinante SACD. La obra, compuesta en<br />

memoria de quien fuese director artístico de la<br />

London Sinfonietta, Michael Vyner, fue grabada<br />

en vivo en la Philharmonie de Essen, en una<br />

velada en que Steven Sloane dirigió a los Bochumer<br />

Symphoniker, al pianista Dimitri Vassiliakis<br />

y al trompetista Reinhold Friedrich.<br />

Neos: nuevas músicas en DVD<br />

Tras el lanzamiento en DVD de la ópera Lázaro de Cristóbal Halffter, el director de Neos Music, Wulf<br />

Weinmann, tiene intención de seguir difundiendo la importancia del medio visual para las nuevas músicas<br />

con la edición inminente de un DVD que recogerá retratos –compuestos por fragmentos musicales<br />

y entrevistas– del festival Musica Viva que se celebró en Múnich en 2008, festival que tuvo su<br />

origen en 1945 como una serie de conciertos de periodicidad mensual promovidos por Kart Amadeus<br />

Hartmann. El cineasta y compositor Peider A Defilla lleva filmando actuaciones en Musica Viva desde<br />

2001, y sus retratos de compositores constituirán el DVD que complementa el estuche de cinco SACDs<br />

titulado Musica Viva Festival 2008. Los compositores que aparecen en este DVD son Enno Poppe, Beat<br />

Furrer, Iannis Xenakis, Adriana Hölzsky, Gérard Pesson y Olivier Messiaen. Neos acaba de editar el<br />

volumen 18 de su serie de discos dedicada a Musica Viva, que incluye dos conciertos de violonchelo de<br />

Elliott Carter y Udo Zimmermann, en interpretación del solista Jan Vogler y de la orquesta habitual<br />

de esta serie, la Sinfónica de la Radio de Baviera, dirigida en esta ocasión por Krystjan Järvi. En este<br />

mismo proyecto de Neos de unir música contemporánea y DVD, el sello muniqués tiene previsto ofrecer<br />

Die Passagierin, la ópera que Mieczyslaw Weinberg creó en 1968, en la reciente producción del Festival<br />

de Bregenz (en la foto). La relevancia de este compositor, judío polaco exiliado de la Alemania<br />

nazi y de la Rusia de Stalin, fue subrayada por su amigo Dmitri Shostakovich, quien consideraba a Weinberg<br />

mejor compositor que él mismo.<br />

Tamestit: variaciones<br />

y transcripciones<br />

Antoine Tamestit acudirá con su viola a la serie<br />

de conciertos del Liceo de Cámara en el Auditorio<br />

Nacional de Música de Madrid, que recorrerá<br />

la historia del tema con variaciones en la<br />

música occidental desde el Renacimiento hasta<br />

el siglo XX. El día 3 de noviembre interpretará<br />

la Passacaglia de Biber, la Elegia de Stravinski,<br />

la Sonata para viola sola de Ligeti y la Segunda<br />

Partita de Bach; el solista ya tiene estas dos<br />

últimas obras grabadas con Naïve. Tamestit utilizó<br />

su talento creativo en beneficio del fértil<br />

campo de las transcripciones en su último álbum<br />

dedicado a la Sonata Arpeggione de Schubert.<br />

“Llevo tocando la Arpeggione desde que era<br />

niño, y lo importante es que por más virtuosa<br />

que sea su música, Schubert siempre compone<br />

con una vena lírica y con lenguaje liederístico.”<br />

De hecho, en el disco, el acompañamiento de la<br />

sonata son lieder transcritos para viola. Tames-<br />

tit añade: “No temo a las transcripciones si aportan<br />

algo a la pieza. Preparando esta grabación<br />

busqué lieder que encajasen con la atmósfera de<br />

la Arpeggione, como Nacht und Träume. La viola<br />

tiene un sonido muy cercano a la voz humana,<br />

y esa cualidad se mantiene.” Esa proximidad<br />

entre la viola y la voz puede percibirse en<br />

toda su grandeza en este reciente álbum cuando<br />

Sandrine Piau se une a Tamestit y al pianista<br />

Markus Hadilla en la canción de Schubert<br />

Der Hirt auf dem Felsen, con la viola interpretando<br />

la parte del clarinete.<br />

foto © Karl Forster<br />

foto © Eric Larrayadieu


conciertos & actualidad 196 / octubre 2010<br />

PREGUNTAMOS A...<br />

Barbara Hendricks<br />

¿Qué hace brotar el Viaje de invierno del interior<br />

de Barbara Hendricks?<br />

Si se canta tanto como hago yo, y se aman los lieder<br />

tanto como yo, el Winterreise es una de esas<br />

obras que te gustaría cantar antes de morir. Es<br />

algo equivalente al deseo de cualquier actor de<br />

protagonizar el Rey Lear de Shakespeare. El ciclo<br />

trata acerca del viaje de la vida, y es una composición<br />

global de extrema belleza y emociones<br />

profundas. Schubert ya estaba al final de su corta<br />

vida, y en esta obra tienes la pura esencia de<br />

su maestría, no hay adornos superfluos, nada innecesario.<br />

Es pura música, y poesía.<br />

¿Qué aporta el piano de Love Derwinger a la interpretación<br />

de su amplísimo repertorio de canciones?<br />

Love es mucho más que un acompañante. Él<br />

aporta su propia contribución a los requisitos<br />

de la partitura, e interpreta su parte intensamente,<br />

no simplemente tecleando música de<br />

fondo a mi canto. Entre nosotros existe una camaradería<br />

llena de coherencia, y una interconexión<br />

real entre la voz y el piano. La parte pianística<br />

es crucial, y Love la entiende desde el<br />

doble punto de vista del solista y director, que<br />

lo es, con un sentimiento de total responsabilidad<br />

en la contribución del piano a la actuación.<br />

¿Con toda su experiencia cantando Schubert,<br />

qué logra extraer del ciclo que acaba de grabar,<br />

Die schöne Müllerin?<br />

Lo que va directo al corazón del oyente es la<br />

profundidad de emociones y la sincera sencillez<br />

del genio de Schubert. Me gustaría lograr enumerar<br />

todas las emociones que contiene este<br />

ciclo conmovedor. Mi experiencia a lo largo de<br />

los años cantando los poemas y recitando la<br />

música me ayudan a conservar la simplicidad y<br />

la inmediatez de las canciones de este ciclo.<br />

Cuando tenía unos veinticinco años no tenía<br />

aún suficiente experiencia vital como para cantar<br />

Die schöne Müllerin. Aunque el ciclo fue compuesto<br />

para voz de tenor, y normalmente es<br />

cantado por un hombre, sobre todo barítonos,<br />

las emociones que expresa no pertenecen a un<br />

género en particular, y ahora me siento muy cómoda<br />

en la piel de su protagonista masculino.<br />

¿Qué importancia tiene para usted el repertorio<br />

popular, que será la base de su próximo CD?<br />

Shout for Joy: a Spiritual Christmas sera el título<br />

de mi nuevo disco navideño, y Shout for Joy<br />

es uno de los espirituales negros inspirados por<br />

la gran cantante Odetta Holmes, que falleció<br />

hace dos años, que canto en este disco acompañada<br />

por una guitarra y un contrabajo. También<br />

aparecerán canciones navideñas muy conocidas,<br />

como Silent Night, The First Nowell, O<br />

come all ye faithful, siendo éstas, y el resto del repertorio<br />

del disco, canciones de contenido sacro.<br />

No he incluido canciones profanas como,<br />

por ejemplo, White Christmas, pero las demás<br />

son temas populares del repertorio navideño.<br />

Tras lanzar Barbara sings the Blues, ¿cree haber<br />

encontrado ya un estilo propio en sus interpretaciones<br />

de jazz?<br />

Desde que comencé a cantar he ido desarrollando<br />

mi estilo. Siempre he cantado a mi modo<br />

y nunca he copiado de nadie. Siempre he estudiado<br />

las partituras, y las indicaciones de los<br />

compositores y la propia música me han ido<br />

guiando. En el fondo mi estilo se ha ido formando<br />

de un modo natural durante casi cuarenta<br />

años, y aún sigo evolucionando. ¡De hecho,<br />

llevo siendo “yo” durante tanto tiempo que el hecho<br />

de ser “simplemente yo” se ha convertido<br />

en algo instintivo!<br />

Barbara Hendricks interpretará el ciclo<br />

Winterreise de Franz Schubert,<br />

acompañada por Love Derwinger, el día<br />

13 de noviembre en la Sala María Cristina<br />

de Málaga.<br />

Tras su disco con la música para piano solo de<br />

Jordi Cervelló, José Enrique Bagaria interpretará,<br />

esta vez como acompañante, al violinista Alejandro<br />

Bustamante en un nuevo álbum de Columna<br />

Música, que incluirá los Seis Sonetos de<br />

Eduardo Toldrá, Thème et variations de Olivier<br />

Messiaen, y cerrará con la Sonata para violín en<br />

la mayor de César Franck.<br />

Una lejana oportunidad de apreciar<br />

el repertorio vocal español en<br />

interpretación de artistas extranjeros<br />

nos llegará desde Stuttgart<br />

gracias a Hänssler Classic, sello en<br />

el que la eslovaca Lucia Duchonová<br />

ha grabado el Canto a Sevilla y<br />

versiones con orquesta del Poema en<br />

forma de canciones, Farruca y la Saeta en forma<br />

de Salve a la Virgen de la Esperanza, de Joaquín<br />

Turina. La mezzo de Trnava estará acompañada<br />

por la NDR Radio Philharmonie bajo la dirección<br />

de Celso Antunes.<br />

La música de Lou Harrison, quien sintetizó los<br />

estilos asiático y occidental, ocupa una importante<br />

posición dentro del catálogo de New<br />

World Records, especialmente sus composiciones<br />

para orquesta de gamelanes. Un conjunto<br />

habitual en este sello neoyorkino, Gamelan<br />

Pacifica, dirigido por Jarrad Powell, nos<br />

ofrecerá esta vez tres composiciones: Scenes<br />

from Cavafy, el <strong>Concierto</strong> para piano con gamelán<br />

de Java, y A Soedjatmoko Set.<br />

7<br />

foto © Mats Bäcker


8 di v e r di antigua<br />

Amor lejano<br />

Dominique Vellard y el Ensemble Gilles Binchois regresan al ámbito de la música medieval profana<br />

Casi una década llevaba Dominique Vellard sin<br />

grabar materia estrictamente profana con su<br />

ensemble Gilles Binchois. Tras los últimos discos,<br />

incluido uno de autoría propia que roza la maravilla<br />

(Vox nostra resonet), ha decidido oxigenarse y<br />

volver a repertorios donde un cantor como él, y<br />

como quienes componen el grupo, continúan<br />

encontrándose como pez en el agua. El tema, aun-<br />

LA MUTINE: Piezas para tiorba de Jean<br />

Baptiste Lully, Robert de Visée, Alessandro<br />

Piccinini, Bellerofonte Castaldi, Johann<br />

Hieronymus Kapsberger y Florencio Cruz<br />

Fernández / Rodrigo Jarabo, tiorba / VER-<br />

SO / Ref.: VRS 2093 (1 CD) D10<br />

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-<br />

1787): Orfeo ed Euridice / Ewa Podles,<br />

Orfeo. Ana Rodrigo, Euridice. Elena de la<br />

Merced, Amore / Orquesta Sinfónica de<br />

Galicia. Coro de la Comunidad de Madrid.<br />

Peter Maag, director / ARTS / Ref.: 47753-<br />

8 (2 SACD) D2 x 2<br />

que conocido, es muy atrayente, el amor de lonh, o<br />

cantigas de amigo en su variante galaico-portuguesa,<br />

y el reto estaba en montar un programa que<br />

aportara novedades, además de la interpretación<br />

que, tratándose de quien se trata, ya se presupone<br />

de alto nivel. Para ello, el concurso de Pierre Bec,<br />

autor de unas notas demasiado escuetas, pero de<br />

una obra de investigación admirable y referencial<br />

sobre estos asuntos.<br />

Así, descuella una selección de piezas cuya<br />

tercera parte son aires tradicionales (sefardíes, de<br />

Auvernia, Bearn y Limoges) dos cantigas de Códax,<br />

y piezas de trovadores y troveros. Están las que<br />

no podían faltar, Altas undas (ese unicum de<br />

Raimbaut de Vaqueiras, contrahecho con otra<br />

melodía suya, pues carece de música en los manuscritos),<br />

alguna de Jaufré Rudel, pero también otras<br />

menos oídas o inéditas, como Del gran golfe de mar<br />

de Gaucelm Faidit, musicado con tres melodías<br />

tradicionales francesas. Aunque la voz en que se<br />

expresa el texto es por lo general femenina, se alternan<br />

dos varones y una mujer en su ejecución. Al<br />

oyente ibérico le resultará curiosa la versión de la<br />

canción tradicional gallega Meu amor, meu amoriño,<br />

así como la bellísima sefardí Esta montaña d’en-<br />

CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643):<br />

Vespro e Missa della Beata Vergine /<br />

Ensemble Concerto. Ensemble La<br />

Pifarescha. Gruppo vocale Laurence<br />

Feininger. Roberto Gini, director / DYNA-<br />

MIC / Ref.: CDS 656/1-3 (3 CD) D10 x 3<br />

FLAUTANDO KÖLN: Obras para ensemble<br />

de flauta dulce de Johann Sebastian Bach,<br />

Wilhelm Friedemann Bach y Johann<br />

Christian Bach / Flautando Köln / CARUS/<br />

Ref.: CARUS 83.360 (1 CD) D2<br />

ALEXANDER AGRICOLA (?-1506): Missa<br />

In myne zyn / Capilla Flamenca. Dirk<br />

Snellings, director / RICERCAR / Ref.: RIC<br />

306 (1 CD) D2<br />

TOBIAS HUME (1569-1645): The First Part<br />

of Ayres; Captaine Humes Poeticall Musicke;<br />

ERIC FISCHER: Topographic Long-Range<br />

/ Marianne Muller, violas da gamba. Liam<br />

Fennelly y Pau Marcos, violas da gamba<br />

/ ZIG-ZAG TERRITOIRES/ Ref.: ZZT 100501<br />

(1 CD) D2<br />

Josemi Lorenzo Arribas<br />

frente, grabada por Soledad Bravo hace muchos<br />

años. Se echan en falta las indicaciones de las fuentes<br />

de los temas tradicionales (¿grabaciones de tradición<br />

oral, partituras tardías?, salvo en el tema<br />

gallego citado, que se expresa) y de los manuscritos<br />

o versiones de las medievales. Me sigue pareciendo<br />

más expresiva (no sé si mejor) la añeja<br />

versión de Martin Códax de Synfonie, con esa<br />

inmensa Mara Kiek cantándole a las olas del mar<br />

de Vigo. Pero ahí están Vellard y el Gilles Binchois,<br />

a punto de cumplir los 30 años de grabaciones, y<br />

no hace falta leer esta columna para saber que es<br />

un disco que hay que tener.<br />

L’AMOR DE LONH (EL AMOR DE LEJOS): Canciones medievales<br />

de amor y pérdida (Martín Códax, Raimbaut de<br />

Vaqueiras, Jaufré Rudel, Adam de la Halle, Jaufré Rudel,<br />

Gaucelm Faidit, tradicionales y anónimos)<br />

Ensemble Gilles Binchois. Dominique Vellard, director /<br />

GLOSSA / Ref.: GCD P32304 (1 CD) D2<br />

Novedades<br />

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA<br />

(1525-1594): Misa para el Papa Marcello /<br />

Odhecaton. Paolo da Col, director / ARCA-<br />

NA / Ref.: A 358 (1 CD) D2<br />

MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704):<br />

O Maria! (salmos y motetes) / Ensemble<br />

Correspondances / ZIG-ZAG TERRITOIRES/<br />

Ref.: ZZT 100601 (1 CD) D2


El ungüento del peregrino<br />

En el año 2004 y con motivo del 40º aniversario<br />

de la fundación del Coro Monteverdi, su director<br />

y fundador John Eliot Gardiner y los integrantes<br />

del mismo acordaron celebrarlo de forma especial,<br />

y para ello decidieron realizar el Camino de<br />

Santiago. Sus esfuerzos se iniciaron en la localidad<br />

francesa de Aubrac, al suroeste del país, y siguiendo<br />

la ruta jacobea cruzarían los Pirineos, atravesarían<br />

Navarra, La Rioja, Castilla y León para, al<br />

final de su camino, arribar a la tumba del apóstol<br />

en la mágica ciudad de Santiago. El presente disco<br />

recoge una grabación realizada en Londres<br />

antes de emprender el peregrinaje, después de finalizar<br />

la preparación del repertorio. Posteriormente<br />

y para deleite de los peregrinos que en cada jornada<br />

coincidían con los cantores, estas y otras muchas<br />

obras –unas cincuenta en total– se interpretaron<br />

en los conciertos que el coro realizaba en las distintas<br />

iglesias después de las agotadoras jornadas<br />

de travesía. No es de extrañar que varios peregrinos<br />

decidiesen acompañarles, haciendo coincidir<br />

su peregrinaje con el del coro; la recompensa a<br />

tantos pasos por los senderos interminables y a la<br />

exposición a tantas horas de implacable sol en tierras<br />

castellanas llegaría en forma de música, en un<br />

reparador concierto que haría más llevadero el viaje<br />

y sería el mejor ungüento para el cuerpo, pero<br />

sobre todo para el espíritu.<br />

En pleno Año Santo Jacobeo –el inmediato<br />

posterior al año 2004, cuando este disco fue grabado–,<br />

podemos disfrutar aquí de una magnífica<br />

selección de la música que se interpretaba en la<br />

Península Ibérica a finales de la Edad Media y en<br />

los siglos XVI y XVII. Son obras de los polifonistas<br />

españoles Victoria, Guerrero y Lobo, y también<br />

de los portugueses Manuel Cardoso y João IV, “El<br />

Rey músico”. La lista se completa con el flamenco<br />

Philippe Rogier, integrante de la capilla musical<br />

de Felipe II, y con la célebre pero anónima<br />

“Mariam matrem virginem” del Llibre Vermell de<br />

Montserrat, ejemplo de la música recogida en otro<br />

lugar de peregrinaje. Entre tanta joya destacaríamos<br />

la suntuosa sonoridad del Duo Seraphim a<br />

tres coros de Guerrero, en una versión que plasma<br />

con gran nitidez el espacio acústico en la men-<br />

antigua 196 / octubre 2010<br />

Gardiner rescata, para su propio sello Soli Deo Gloria, una grabación mítica: el primer volumen del<br />

Santiago a cappella, uno de los más grandes registros dedicados a la Polifonía del Siglo de Oro<br />

“Un prodigio de<br />

técnica,<br />

empaste y<br />

equilibrio; el<br />

complemento<br />

ideal a su otro<br />

registro<br />

compostelano<br />

posterior<br />

titulado<br />

Pilgrimage to<br />

Santiago.”<br />

te de quien la escucha, logrando que visualicemos<br />

a través del sonido la iglesia de St. Alban the Martyr,<br />

como si en ella nos encontrásemos. Por otro lado<br />

y como de Santiago se trata, el solemne motete O<br />

lux et decus Hispaniae de Victoria, escrito para ser<br />

interpretado en el día del Santo Patrón, se antoja<br />

imprescindible aquí. A todo ello hay que añadir la<br />

grandiosidad de las titánicas Lamentaciones de<br />

Lobo, que contrastan con la recogida espiritualidad<br />

del Mariam Matrem Virginem antes mencionado,<br />

y entre las obras restantes no debemos pasar<br />

por alto la belleza del Ave Virgo sanctissima de<br />

Guerrero y del O vos omnes de Victoria, además del<br />

conocido pero inevitable Versa est in luctum de<br />

Lobo.<br />

El resultado es un prodigio de técnica, empaste<br />

yequilibrio, el complemento ideal a su otro registro<br />

compostelano posterior titulado Pilgrimage to<br />

Santiago. Sólo nos queda preguntarnos si la experiencia,<br />

el viaje exterior e interior realizado, influyó<br />

en los cantores y en su director, todo es cuestión<br />

de escuchar ambos registros y compararlos, el uno<br />

como consecuencia del otro. De lo que sí estamos<br />

seguros es de que cada vez que los escuchamos, nos<br />

sentimos reconfortados, como peregrinos en la<br />

distancia. Sumamente imprescindible.<br />

9<br />

Urko Sangroniz<br />

PILGRIMAGE TO SANTIAGO: Música del siglo XII del Códice<br />

Calixtino y obras de works by Victoria, Clemens non Papa,<br />

Palestrina, Dufay, Morales y Jean Mouton<br />

Monteverdi Choir. John Eliot Gardiner, dirección / SOLI DEO<br />

GLORIA / Ref.: SDG 701 (1 CD) D2<br />

SANTIAGO A CAPPELLA: Polifonía de la Edad de Oro española<br />

(obras de Francisco Guerrero, Alonso Lobo, Juan IV de<br />

Portugal, Tomás Luis de Victoria, Manuel Cardoso y Philippe<br />

Rogier)<br />

The Monteverdi Choir. Sir John Eliot Gardiner, director /<br />

SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG 710 (1 CD) D2<br />

Elliot Gardiner


foto © Paolo Soriani / ECM Records<br />

10 di v e r di entrevista<br />

Jan Garbarek / Gordon Jones / Manfred Eicher<br />

“Escuchar cómo el saxo y las voces suenan juntos es un privilegio”<br />

Los responsables de Officium novum hablan sobre uno de los discos más esperados del año<br />

Desde el lanzamiento en 1994 del disco Officium del noruego Jan Garbarek, saxofonista<br />

e improvisador de jazz, y el cuarteto vocal británico The Hilliard Ensemble,<br />

las dificultades de catalogación de los frutos discográficos de esta peculiar colaboración<br />

no han sido obstáculo ni para el éxito colosal de aquel álbum (y de<br />

Mnemosyne, editado cinco años después), ni para el espíritu de libertad que sigue<br />

envolviendo todo el proyecto. Mientras Officium bebía de la música renacentista,<br />

el contexto del nuevo y tercer disco, Officium novum, entronca más con la dicotomía<br />

Oriente-Occidente, abarcando música que va desde Arvo Pärt, hasta el monje<br />

y filósofo Komitas, compositor de canciones de finales del siglo XIX (y venerado<br />

en su Armenia natal), pasando por piezas de Bizancio y España. El concepto artístico<br />

que subyace en Officium novum también converge en la poesía de Giorgios<br />

Seferis, que aparece en varios idiomas en la carpetilla del CD. Sin duda los tres<br />

álbumes son resultado de una alianza artística en la que también está involucrado<br />

Manfred Eicher de ECM, tanto como productor, al modo cinematográfico, como guía<br />

espiritual. The Hilliard Ensemble, que lleva cerca de veinticinco años grabando en<br />

la New Series de ECM, viaja a través del mundo y de los siglos en busca de inspiración<br />

musical, lo que les ha llevado a interpretar composiciones de autores contemporáneos<br />

como Heinz Holliger, Alexander Raskatov, Unsuk Chin, Heiner Goebbels,<br />

Matteo D’Amico o Stephen Hartke. Al talento para la improvisación increíblemente<br />

matizada de Garbarek, se añade ahora su propia sabiduría como compositor,<br />

en una conjunción musical que ha ido desarrollando su sensibilidad y libertad<br />

artística a lo largo de muchos años y numerosos conciertos con The Hilliard<br />

Ensemble (en lugares como Santa María del Mar en Barcelona), además de en estas<br />

tres grabaciones de ECM. Coincidiendo con el lanzamiento de Officium novum,<br />

<strong>Diverdi</strong> encontró la oportunidad de conversar con Manfred Eicher, Jan Garbarek<br />

y el bajo Gordon Jones, dándoles la oportunidad de reflexionar sobre sus experiencias<br />

a lo largo de este viaje musical único.<br />

Mark Wiggins<br />

DIVERDI: ¿Cuál fue la inspiración que os llevó<br />

a grabar Officium en 1993?<br />

MANFRED EICHER: Yo estaba rodando<br />

Holozän (una película basada en un relato de Max<br />

Frisch) y un día, mientras conducía por Islandia,<br />

me sentí inspirado por la increíble luz y el paisaje<br />

que me ofrecían los campos de lava y los acantilados.<br />

Allí fue tomando forma en mi cabeza un<br />

nuevo modelo de música, como antiguos cantos<br />

corales combinados con otras ideas. Entonces<br />

pensé en Jan Garbarek –porque allá donde yo<br />

reflexione sobre campos musicales diferentes y<br />

nuevas ideas o aventuras, él aparece en mi mente–<br />

y también en The Hilliard Ensemble, con quienes<br />

había tenido varios y buenos encuentros<br />

musicales. Me pareció que la combinación de<br />

aquellos artistas podría encauzar esta idea musical<br />

como banda sonora para la película. Sin embargo,<br />

la idea pronto adquirió una potente<br />

consistencia musical por sí misma y se independizó<br />

como proyecto musical por derecho propio.<br />

En lo que respecta a mi propia participación en<br />

el proyecto, fue algo similar a la realización de<br />

una película, con la salvedad de que aquí jugaba<br />

con una magnífica amalgama formada por cuatro<br />

cantantes y el viejo camarada musical Jan<br />

Garbarek, a quien conozco desde hace cuarenta<br />

años. Mi instinto me dijo que esto iba a llegar ser<br />

algo distinto a todo lo hecho anteriormente.<br />

Aunque comienzo gran parte de mis producciones<br />

sobre una base de riesgo –nunca puedes estar<br />

seguro de cómo van a funcionar las cosas hasta<br />

que las empiezas– en este caso ya tenía experiencia<br />

con el Hilliard produciendo discos sobre Arvo<br />

Pärt, Gesualdo o Perotin, y con Jan ya sé lo que<br />

puede hacer simplemente oyendo algunos sonidos<br />

o unas pocas notas, inspirándose e inspirando las<br />

cosas hacia otra dimensión.<br />

D.: Tras una pausa de once años desde la grabación<br />

de Mnemosyne, ¿qué os motivó a buscar un<br />

tercer álbum?<br />

M.E.: He ido charlando de vez en cuando con los<br />

músicos durante los últimos tres o cuatro años,<br />

pero nunca se nos planteó la intención de crear un<br />

nuevo disco. Sin embargo este año, cuando les oí<br />

en concierto, me sentí verdaderamente impulsado<br />

e inspirado de nuevo por el desarrollo que<br />

había tomado la música. Por invitación de Tigran<br />

Mansurian, The Hilliard Ensemble viajó a<br />

Armenia, donde encontraron nuevas composiciones<br />

de Komitas, y también desenterraron material<br />

nuevo de fuentes bizantinas y españolas. La<br />

evolución del Hilliard y este fantástico compendio<br />

de materiales son parte del origen de Officium<br />

novum.<br />

D.: ¿Qué pensaste cuando, para el primer disco,<br />

te propusieron colaborar con The Hilliard<br />

Ensemble, un grupo vocal de cámara?


Manfred Eicher<br />

JAN GARBAREK: A decir verdad no tengo educación<br />

musical aparte de haber estudiado contrapunto<br />

al estilo de Palestrina cuando era joven.<br />

Tuve que escuchar algo de esta antigua música<br />

vocal, y la descubrí no solo muy interesante e inspiradora,<br />

sino, a veces, bastante extravagante. Se<br />

trata de música con un peso tonal muy fuerte,<br />

igual que la música folclórica, ¡pero compuesta<br />

antes de que se desarrollasen todas esas modulaciones!<br />

Siempre he sentido afinidad por esa música<br />

tan modal. Así, cuando The Hilliard comenzó<br />

a grabar con ECM y comencé a escuchar este tipo<br />

de música, me sentí inspirado de veras. Manfred<br />

me propuso hacer algo junto a ellos, pero por más<br />

que yo sintiese gran interés, también surgió en<br />

mí cierta aprensión porque no conocía personalmente<br />

al Hilliard y no sabía cuales eran sus objetivos<br />

musicales. Así que se convocó la primera<br />

reunión en Sankt-Gerold en Austria y ellos trajeron<br />

un verdadero montón de música. Se colocaron<br />

junto a la pila bautismal y comenzaron a<br />

cantar de manera informal; les escuché en silencio<br />

durante un minuto y me uní a ellos con el saxofón<br />

durante otro. Entonces paramos y nos dijimos<br />

“sí, creemos que esto puede ser divertido”, pues<br />

percibimos que los sonidos empastaban bastante<br />

bien en aquella sala, y aquello parecía un buen<br />

primer paso para afrontar nuestro mestizaje.<br />

D.: Algunos años antes de la grabación de<br />

Officium, The Hilliard Ensemble ya había comenzado<br />

a trabajar con Arvo Pärt. ¿Qué supuso Pärt<br />

para vuestro grupo?<br />

GORDON JONES: La relación con Arvo fue verdaderamente<br />

cercana y duradera; de hecho, estuvimos<br />

hace un mes con él en Estonia para celebrar<br />

su 75º cumpleaños, cantando su Miserere en dos<br />

actuaciones. Fue el primer compositor contemporáneo<br />

con el que el grupo se relacionó; desde<br />

entonces ha habido otros como James MacMillan,<br />

John Casken, o Piers Halliwell, pero Arvo es el más<br />

conocido internacionalmente. Según he oído contar<br />

acerca de estos primeros encuentros, que sucedieron<br />

antes de mi entrada en el grupo, Arvo<br />

reconoció en el modo de interpretar del Hilliard<br />

algo que había estado buscando en su música y que<br />

entrevista 196 / octubre 2010<br />

“La evolución del Hilliard y un fantástico<br />

compendio de nuevos materiales son parte del<br />

origen de Officium novum (Manfred Eicher)”<br />

(sin tratar de sonar grandilocuentes) es de algún<br />

modo una especie de humildad. Me da la impresión<br />

de que no le gusta notar un exceso de ego en<br />

sus intérpretes. Prefiere que se mantengan calmados<br />

e interiormente en silencio, permitiendo<br />

discurrir a la música. Supongo que en aquel entonces<br />

el grupo lo cumplió en buena medida.<br />

D.: ¿Qué diferencias hubo en el proceso de grabación<br />

de Officium, con Jan Garbarek, respecto a<br />

los discos del Hilliard previos a 1993?<br />

G.J.: La grabación de Officium constituyó un proceso<br />

poco habitual para nosotros, pues teníamos<br />

que trabajar con un quinto miembro que nunca<br />

quería ver la partitura. En un principio, al trabajar<br />

con alguien por primera vez, pasaríamos bastante<br />

tiempo conociéndole. Jan iría diciendo “sí,<br />

no, o quizás” a cada pieza que fuésemos logrando,<br />

y si él le daba el visto bueno, lo ensayaríamos<br />

con él y después lo grabaríamos. Sin embargo hay<br />

un par de obras en Officium que están grabadas<br />

en la primera toma. Eso era muy raro para nosotros,<br />

pero se ha mantenido así hasta hoy en el proyecto<br />

Officium. Obviamente, en estos tres discos<br />

el proceso ha sido muy parecido, con ambas partes<br />

proponiendo música que, si resulta bien en<br />

los ensayos, se interpreta en los conciertos y ya se<br />

verá dónde llega. Es un proceso muy diferente al<br />

habitual de aprender una partitura y prepararla de<br />

cara a la interpretación. Para nosotros, trabajar con<br />

un saxofonísta de jazz e improvisador resulta un<br />

modo totalmente distinto de hacer música.<br />

Supongo que esto ha influido mucho en nuestro<br />

modo de obrar en general, pues creo que hemos<br />

aprendido a disfrutar de mayor libertad respecto<br />

al procedimiento; a tener confianza en no estar<br />

seguros de qué ocurrirá y no preocuparnos.<br />

También nos ha influido en cuanto a poder jugar<br />

con la interpretación de una obra, a diferencia de<br />

cuando cantamos una pieza ciñéndonos rigurosamente<br />

a lo escrito, porque con Jan no cantamos<br />

toda la música de cabo a rabo. A veces son fragmentos,<br />

o escogemos sólo las partes más interesantes<br />

de una obra, y otras veces unimos dos o tres<br />

piezas para elaborar una mas extensa –como en<br />

el caso de Litany en Officium novum.<br />

D.: ¿Cómo ha cambiado vuestro modo de acercaros<br />

al proyecto Officium después de haber grabado<br />

tres discos y haberlo interpretado en<br />

multitud de conciertos?<br />

11<br />

J.G.: Para mí la base sigue siendo la misma: escucho<br />

con atención al Hilliard e intento encontrar<br />

un modo adecuado de responder a esa música. Y<br />

si encuentro una vía que todos consideremos que<br />

vale la pena, aprobamos la pieza. Desde luego que<br />

yo no soy simplemente una parte vocal adicional,<br />

pero a veces esta opción prevalece y trato de encajar<br />

entre ellos y convertirme sutilmente en una<br />

más de las voces. Pero en otras ocasiones tomaré<br />

otro camino y “estropearé” todo los que los<br />

miembros delHilliard están construyendo, haciendo<br />

algo extravagante con el saxo. Aquí está la decisión<br />

de ir con ellos o contra ellos, o no hacer nada<br />

en absoluto o quedarme sonando en mi propio<br />

mundo. Estos cambios se producen dentro de<br />

cada pieza, y mi papel varía de un momento a<br />

otro. Para mí esto queda completamente abierto.<br />

Puedo elegir entre aparecer u ocultarme, a voluntad.<br />

D.: ¿Y ha resultado satisfactoria la experiencia de<br />

trabajar con este conjunto vocal?<br />

J.G.: Desde el primer instante en que nos mezclamos<br />

musicalmente, lo que hacíamos nos resultó<br />

“La grabación de Officium constituyó un proceso<br />

poco habitual para el Hilliard, pues teníamos que<br />

trabajar con un quinto miembro que nunca<br />

quería ver la partitura (Gordon Jones)”<br />

fascinante y muy entretenido. Nos gustaba lo que<br />

hacíamos. Yo diría que ninguno de nosotros sospechó<br />

en aquel momento que aquella música despertaría<br />

ningún interés aparte de nuestra propia<br />

diversión, y cuando lo hizo supuso una especie de<br />

premio adicional y nos fortaleció. Queríamos<br />

interpretarlo en directo y deseábamos seguir con<br />

el proyecto porque todos disfrutábamos con ello.<br />

Cuando estás en una sala de buena sonoridad y los<br />

Hilliard comienzan a entonar, lo único que deseas<br />

es tomar parte, pues resulta muy inspirador.<br />

Tienen un gran sonido, una sonoridad maravillosa.<br />

El hecho de que potencialmente me permitan<br />

destruir lo que hacen –o añadir algo si es posible–<br />

supone una considerable tentación, y estoy muy<br />

orgulloso de que me lo consientan. Disfruto tremendamente<br />

estos conciertos, los encuentro muy<br />

satisfactorios. Además, el timbre que conseguimos<br />

juntos (especialmente en una sala con la sonoridad<br />

adecuada) sin ningún altavoz ni amplificadores,<br />

simplemente escuchar cómo el instrumento<br />

y las voces suenan juntos, todo esto constituye<br />

por sí mismo un privilegio.


12 di v e r di entrevista<br />

“El hecho de que potencialmente me permitan<br />

destruir lo que hacen –o añadir algo si es<br />

posible– supone una considerable tentación,<br />

y estoy muy orgulloso de que me lo<br />

consientan (Jan Garbarek)”<br />

D.: ¿Qué relevancia tiene para The Hilliard<br />

Ensemble y Jan Garbarek la acústica de las salas en<br />

las que interpretáis esta música?<br />

G.J.: Obviamente tenemos que aceptar lo que nos<br />

toque, pero hay muchos emplazamientos que funcionan<br />

bien. Las salas requieren algo de amplitud<br />

para ser resonantes. Una acústica completamente<br />

seca es infernalmente difícil para esta música,<br />

pues es música para grandes espacios. Conociendo<br />

la manera en que Jan toca con nosotros, creo que<br />

también él prefiere tener una amplia acústica con<br />

la que jugar. Nuestros lugares preferidos son aquellos<br />

que resuenan y reverberan, de modo que la<br />

gente puede escuchar a quienes actúan al tiempo<br />

que el edificio añade algo de color al sonido. La<br />

“exploración”de las salas en las que cantamos ha<br />

sido influencia del modus operandi de Jan, pues<br />

habitualmente cuando llegas a la sala del concierto,<br />

está completamente vacía, y no estás ensayando<br />

con la acústica definitiva de la sala. Estoy<br />

convencido de que Jan disfruta una buena sala.<br />

¡Adora vagar por el lugar comprobando lo diferente<br />

que puede sonar su saxo en las diversas partes<br />

del enclave! Hemos hecho esto varias veces en<br />

la catedral de Saint Paul en Londres, un inmenso<br />

campo de fútbol barroco, en el cual, si simplemente<br />

nos quedásemos en el escenario, sonaríamos<br />

tan lejanos para la mayoría del público, que consideramos<br />

mejor cantar deambulando por la nave.<br />

Además, según dicen los espectadores, resulta interesante<br />

escuchar diferentes perspectivas de los<br />

sonidos, según estén cerca, lejos o aproximándose.<br />

Esto forma parte de la interpretación. El edificio<br />

es un miembro más del grupo. Esto también<br />

sucede cuando solamente estamos los cuatro que<br />

formamos The Hilliard Ensemble, y para nosotros<br />

escuchar lo es todo. Adaptarnos a la sala es algo<br />

que hacemos instintivamente.<br />

J.G.: La música que ofrece el grupo vocal está hecha<br />

a medida para esos espacios, donde las notas pueden<br />

colgar de la sala sin problemas. Si hay pureza<br />

se obtiene una enorme sonoridad. El Hilliard tiene<br />

una experiencia sorprendente en ese tipo de<br />

salas, y pueden predecir bastante bien cómo reaccionar.<br />

Somos inmensamente afortunados de que<br />

acuda mucha gente a nuestros conciertos, pero la<br />

mera cantidad de público puede aguar toda la experiencia<br />

a los espectadores, y a veces influir negativamente<br />

en nuestro sonido. Por eso lo ideal<br />

–estrictamente por motivos de sonoridad– sería<br />

una iglesia vacía, como la del monasterio de Sankt-<br />

Gerold en Austria, donde hemos grabado los tres<br />

discos.<br />

D.: En Armenia el Hilliard Ensemble se ha provisto<br />

de algunas fuentes musicales para Officium<br />

novum ¿Cuál ha sido vuestra experiencia en esta<br />

visita?<br />

G:J.: Ya hemos estado tres veces en ese país, y nos<br />

han impactado el paisaje y la sensación de estar<br />

rodeados de historia, no tanto en las ciudades sino<br />

en el campo, en aquellas antiguas iglesias y monasterios.<br />

Emana un sentimiento muy especial de esos<br />

lugares, de esos recintos religiosos tan importantes<br />

que se erigen completamente aislados en medio<br />

de ninguna parte. Además hemos disfrutado<br />

mucho cantando música armenia. Es cierto que<br />

los arreglos de Komitas resultan occidentales, pero<br />

tienen un fuerte sentimiento oriental por las escalas<br />

utilizadas en las melodías. Esta experiencia<br />

armenia representa otra faceta más entre en las<br />

muchas del Hilliard Ensemble. Mientras cantábamos<br />

estas obras nos pareció que algunas podrían<br />

funcionar bastante bien con Jan. Pienso que lo que<br />

en realidad ha ocurrido es que nunca hemos dejado<br />

de trabajar con Jan. Con el tiempo uno necesita<br />

nuevo material, pero estas piezas armenias, sin<br />

embargo, no animan por sí solas a reflejarse en un<br />

disco, así que me puse a buscar más repertorio,<br />

considerando la opción de recoger más material del<br />

Este, bizantino, y algo de música rusa o ucraniana,<br />

con lo que al final obtuvimos una enorme cantidad<br />

de materiales nuevos. En mi opinión, esto<br />

fue lo que ha hecho nacer este nuevo álbum. Nadie<br />

se sentó y dijo “Bueno, necesitamos un nuevo disco,<br />

¿qué hacemos?”. No fue así en absoluto. Uno<br />

de los motivos para grabar el disco Mnemosyne<br />

fue que John Potter percibió que nuestro modo de<br />

interpretar había cambiado, y tenía razón –nos<br />

habíamos soltado notablemente durante aquellos<br />

años–, y otro de los motivos fue que teníamos<br />

mucho material nuevo en nuestras actuaciones<br />

que aún no había sido grabado. En esta ocasión,<br />

aunque nuestro modo de interpretar no haya cambiado<br />

mucho, el material es notablemente diferente.<br />

D.: La conexión Oriente-Occidente parece ser un<br />

tema recurrente en los últimos años en varias grabaciones<br />

de la New Series de ECM. ¿Cuál ha sido<br />

la influencia de Manfred Eicher en esta tendencia?<br />

M.E.: Es muy posible que mis propios intereses<br />

musicales se hayan reflejado en esta grabación.<br />

Quizá se manifiesten en Officium novum por<br />

influencia de Tigran Mansurian y en la presencia<br />

de piezas de Komitas y Arvo Pärt, cuya Most Holy<br />

Mother of God (en versión a cappella) constituye<br />

un sólido núcleo del disco. Cuando el propio Pärt<br />

escuchó Officium novum, se mostró muy satisfecho<br />

por la forma en que su música se integraba en el<br />

disco, y por el modo en que se desarrollaba la forma<br />

musical del álbum. Le sonaba casi como una<br />

nueva composición.<br />

D.: ¿Cuál es la dificultad, como productor, de “crear”<br />

la forma definitiva del disco?<br />

M.E.: Después de que toda la música se haya grabado,<br />

dispongo de un tiempo relativamente largo<br />

ECM 1525<br />

para mí, para escuchar la música antes de comenzar<br />

a decidir el programa definitivo del álbum.<br />

Tengo la costumbre de hacer esto por las mañanas,<br />

muy temprano, y en una de estas ocasiones, cuando<br />

había acudido a la oficina a las cinco de la madrugada<br />

a escuchar música, en dos horas tuve decidida<br />

la estructura del disco ya terminado.Me sentí muy<br />

satisfecho del resultado y se lo envié a los músicos.<br />

Desde un punto de vista técnico no hemos alterado<br />

el modo de grabación. Todo se hizo en una grabación<br />

de dos pistas, en la cual no alteramos el<br />

sonido ni el balance a posteriori; las tomas se escogieron<br />

de entre una selección de versiones disponibles<br />

de cada pieza. El montaje de la secuencia de<br />

cortes necesitó algunos ajustes de nivel acá y allá,<br />

y, naturalmente,los silencios entre las piezas.<br />

D.: En esta última grabación, Jan, contribuyes con<br />

dos composiciones propias. Como improvisador<br />

estás “componiendo” continuamente. ¿Necesitabas<br />

hacer aquí algo especial?<br />

J.G.: Habiendo pasado no pocos años junto a los<br />

Hilliard, me he sentido tentado a escribir algo y ver<br />

cómo ellos lo hacían sonar. Alguna vez yo había elaborado<br />

alguna pieza y ellos habían querido probarla,<br />

comprobar su sonoridad y todo eso. Esta vez nos<br />

ha parecido que se podrían grabar, y han acabado<br />

en el álbum, lo cual ha sido ciertamente una suerte<br />

para mí. Cualquier cosa que compongas para<br />

los Hilliard sonará bien, pero la tentación aquí fue<br />

escribirles algo y escuchar esa sonoridad<br />

concreta.Intentar encontrar soluciones musicales<br />

es maravilloso, pero oír el impresionante resultado<br />

cuando el Hilliard lo canta es una recompensa<br />

en sí mismo.<br />

D.: ¿Cómo ha evolucionado, en tu opinión,el proyecto<br />

Officium a lo largo del tiempo?<br />

J.G.: Los tres discos son muy distintos entre sí.<br />

Para mí, Officium novum tiene más que ver con<br />

Officium que con el segundo álbum, Mnemosyne.<br />

Esa segunda grabación tiene muchas más improvisaciones<br />

de todos nosotros, y se compone de un<br />

montón de fragmentos, mientras que, tanto este<br />

último disco como el primero, tienen más piezas<br />

íntegras, como Litany, una pieza extensa por derecho<br />

propio, que resulta una obra maravillosa, de<br />

gran dinámica, y fuimos capaces de lograr que<br />

cobrase vida. Globalmente, creo que con este tercer<br />

álbum nos encontramos más cerca del espíritu<br />

inicial que con el segundo intento. No obstante,<br />

el proceso ha sido tan extenso como enriquecedor.<br />

Hemos dado varios centenares de conciertos<br />

a lo largo todo ese periodo y eso nos ha hecho crecer.<br />

Hemos elaborado nuestras propias reglas, y es<br />

responsabilidad nuestra descubrir si avanzamos<br />

y en qué dirección lo hacemos. Avanzamos y descansamos,<br />

aunque nunca durante intervalos muy<br />

largos, y siempre nos hemos mantenido en contacto<br />

entre nosotros.


Y el verbo se hizo carne<br />

antigua 196 / octubre 2010<br />

Garbarek y el Hilliard vuelven, doce años después,<br />

para firmar el Officium definitivo<br />

Basta con el soplido de Jan Garbarek y una simple<br />

octava del Hilliard Ensemble para que los muros<br />

de la capilla de St. Gerold desaparezcan de súbito<br />

dando paso a los círculos de bruma que se extienden<br />

por las cumbres austríacas. Más allá, está el infinito.<br />

Y es precisamente en ese infinito –una llanura<br />

glacial en Islandia–, donde el señor Eicher, al volante<br />

de su coche, es sorprendido por una revelación<br />

que cambiará la historia del disco. Dándole vueltas<br />

a la banda sonora de su película Hölozan, el<br />

creador de ECM tiene de repente la idea de juntar<br />

el saxofón de su amigo Jan con un grupo de voces<br />

a cappella. Esto sucedía a principios de los noventa.<br />

Hoy en día, con la sonoridad bien incrustada en<br />

el imaginario discófilo (y habiendo soportado estoicamente<br />

una ristra de incontables sucedáneos), no<br />

se nos antoja una elección especialmente excéntrica<br />

u osada, aunque si lo pensamos un segundo<br />

resulta difícil encontrar dos sonoridades más antagónicas:<br />

los saxofones de Garbarek, por un lado,<br />

son el paradigma de la improvisación; las cuatro<br />

voces masculinas del Hilliard, expresión suma de<br />

la primera organización pautada de la música occidental.<br />

Sorprendentemente, el experimento no<br />

sólo convence, sino que vende millones de copias.<br />

Y qué duda cabe que el primer Officium (1993)<br />

se ha convertido en un icono de la fonografía. Ni<br />

Eicher, ni Garbarek y el Hilliard podían esperarse<br />

un éxito semejante mientras planeaban el contenido<br />

específico de esta antología irrepetible: un<br />

par de piezas de Pérotin y Dufay, varias composiciones<br />

gregorianas, un puñado de anónimos checos,<br />

ingleses y húngaros del siglo XIV y para<br />

rematar, tres variaciones del hondísimo Parce mihi<br />

domine del Oficio de difuntos de Morales. La secuela<br />

de esta inmarcesible obra maestra, el álbum<br />

Sebastián Otálora<br />

doble Mnemosyne (1998), va mucho más allá en el<br />

planteamiento del programa, transgrediendo con<br />

afán ecuménico y pluralista todas las convenciones<br />

y expectativas del oído medio: cantos quechuas<br />

e iroqueses, melodías rusas y estonias, una pieza<br />

de Tallis, anónimos medievales franceses e ingleses<br />

y hasta un peán délfico del siglo II repletan un<br />

álbum enorme al que el propio Garbarek contribuía<br />

con un par de exuberantes tonadas.<br />

Ahora, doce años más tarde y con cientos de<br />

conciertos a sus espaldas, los Hilliard y Garbarek,<br />

quienes han aprendido a entenderse sin necesidad<br />

de abrir la boca, vuelven con un superior Officium<br />

Novum que dirige la mirada al oriente europeo: si<br />

Morales era el maestro de ceremonias de aquella<br />

primera aventura transmusical, es ahora Komitas<br />

Vardapet el guía de un apasionante viaje por el<br />

mapa ruso, balcánico y armenio que recala en las<br />

mejores estaciones de la liturgia ortodoxa.<br />

Cambiando neumas por melismas (Svjete tihij),<br />

iglesias por sinagogas (Dostoino est; Nur ein Weniges<br />

noch) y cerros bretones por estepas y olivares (Otche<br />

nash; Litany; Tres morillas), el saxofonista y los cuatro<br />

fantásticos del Hilliard vuelven a hacer una<br />

música mirífica y arrebatadora en la que ya no es<br />

posible distinguir entre lo improvisado y lo escrito.<br />

Es tal la compenetración entre las tesituras<br />

“El saxofonista y los cuatro fantásticos del Hilliard<br />

vuelven a hacer una música mirífica y<br />

arrebatadora en la que ya no es posible<br />

distinguir entre lo improvisado y lo escrito.”<br />

canoras y los lamentos del saxo que resulta incongruente<br />

seguir considerando a Garbarek como<br />

solista o “quinta voz” del conjunto ni arrimar el oído<br />

según el reparto de competencias original, pues el<br />

transformismo musical es completo: no hay aquí,<br />

como en los anteriores registros, una voz improvisadora<br />

y cuatro desplazadas sobre pentagrama,<br />

sino una conversación absolutamente fluida en la<br />

que el uno y los otros (o los otros y el uno) entran<br />

y salen con los ojos cerrados y el corazón palpitante.<br />

Semejante experiencia musical no puede describirse<br />

con palabras: hay que vivirla. Así que<br />

recuéstense, pónganse cómodos y prepárense para<br />

gozar de un disco como ningún otro.<br />

OFFICIUM NOVUM: Obras de Pérotin, Pärt, Komitas,<br />

Garbarek y anónimos<br />

Jan Garbarek, saxofones soprano y tenor. The Hilliard<br />

Ensemble / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2125 (1 CD) P.V.P.:<br />

17,95 euros.-<br />

También disponible:<br />

OFFICIUM: Obras de Cristobal de Morales, Perotin, Pierre<br />

de la Rue, Guillaume Dufay y autores anónimos<br />

Jan Garbarek, saxofones. The Hilliard Ensemble / ECM<br />

RECORDS / Ref.: ECM 1525 (1 CD) P.V.P.: 19,95 euros.-<br />

El buen oficio del<br />

desconocido<br />

Obras sacras de Leonhard<br />

Paminger en Christophorus<br />

13<br />

Urko Sangroniz<br />

A pesar de que no ocupó ningún puesto de<br />

Kapellmeister, Leonhard Paminger fue uno de los<br />

compositores más prolíficos del siglo XVI, con<br />

más de 700 obras en su haber. Nacido en la localidad<br />

austríaca de Aschach an der Donau en 1495,<br />

estudió artes liberales en Viena y allí coincidió con<br />

Paul Hofhaimer y Ludwig Senfl, entre otros.<br />

Posteriormente se trasladó a Passau, donde residiría<br />

el resto de su vida, trabajando primero como<br />

maestro de escuela encargado de los coros en St.<br />

Nikola y como Rektor de la institución después.<br />

Con todo, la actividad musical no era lo único por<br />

lo que Paminger se sintió atraído, y en este sentido<br />

hay que mencionar su interés por las cuestiones<br />

teológicas relacionadas con la reforma<br />

protestante. Seguidor de la doctrina luterana, se<br />

estima que tal condición no influyó en su labor<br />

diaria en St. Nikola, ya que las autoridades de<br />

Passau en un principio se mostraron tolerantes<br />

con los reformistas. Sin embargo, esto cambió con<br />

posterioridad y todo indica que, debido a su doctrina,<br />

Paminger tuvo que abandonar el puesto de<br />

Rektor, pasando a ser secretario en 1557.<br />

En lo musical, la figura de Paminger destaca<br />

entre los primeros compositores luteranos por su<br />

estilo, mezcla entre las formas de componer de<br />

los maestros europeos y el proceder propiamente<br />

alemán. Dejando a un lado sus escasas incursiones<br />

en lo profano, la mayor parte de su producción la<br />

componen antífonas latinas, responsorios, salmos,<br />

himnos, etc. Tal variedad compositiva y el magisterio<br />

creador del autor quedan patentes en esta<br />

selección. La pureza de las voces del conjunto alemán<br />

Stimmwerck es el vehículo de expresión idóneo<br />

para estas obras. Hay que destacar el timbre<br />

puro y la emisión diáfana de sus falsetistas, apoyados<br />

en la redondez de sus voces graves. El resultado<br />

es un equilibrio natural muy apropiado y<br />

beneficioso para el sonido de grupo.<br />

LEONHARD PAMINGER (1495-1567): Obras vocales sacras<br />

(incluye una pieza de Sigismund Paminger)<br />

Stimmwerck / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77331 (1 CD)<br />

D3


14 di v e r di antigua<br />

Raquel Andueza,<br />

como los ángeles<br />

Motetes y Sonatas de Johann<br />

Rosenmüller, en Zig-Zag<br />

Mariano Acero Ruilópez<br />

Cuando ejercía como cantor de la iglesia de Santo<br />

Tomás de Leipzig, Johann Rosenmüller –es lo único<br />

que muchos saben de él– fue perseguido y encarcelado<br />

por un denostable episodio de su vida privada.<br />

Pero huido en 1655 –alguna mano amiga le ayudó a<br />

franquear las rejas– y tras vivir dos años en situación<br />

de semiclandestinidad en Hamburgo, se estableció<br />

en Venecia, donde ocupó plaza de<br />

instrumentista en San Marcos y fue más tarde profesor<br />

de música del Ospedale della Pietà. Quien<br />

había sido predecesor de Bach en Leipzig, lo fue<br />

también de Vivaldi en Venecia. Y desde la ciudad de<br />

los canales, donde siempre mantuvo contacto con<br />

importantes compatriotas de paso, atendió encargos<br />

de diversas cortes germánicas hasta que, un año<br />

antes de su muerte, ya rehabilitado, pudo regresar<br />

como kapellmeister a la corte de Wolfenbüttel. Su larga<br />

estancia en Venecia le sirvió para introducir novedades<br />

mediterráneas en la tradicional estructura<br />

del concierto vocal alemán: notable presencia instrumental,<br />

a modo de sinfonía introductoria o de<br />

ritornelos interversiculares; introducción de recitativos;<br />

cantabilità melódica y fragmentos evocadores<br />

de arias o abiertamente concebidos como tales,<br />

reflejos todos ellos del mundo operístico. Podemos<br />

apreciarlo en los cinco motetes que en rigurosa primicia<br />

presenta Amandine Beyer que, al adentrarse<br />

en el ámbito de la música vocal, inicia nuevas andaduras<br />

en su ya fecunda trayectoria musical. Beyer se<br />

ha identificado plenamente con esta música italogermana<br />

y dirige desde el violín con una naturalidad<br />

pasmosa. Su grupo Gli Incognito, que interpreta<br />

soberbiamente tres sonatas instrumentales de la<br />

colección de 1682, se funde íntimamente en los salmos<br />

con las voces, formando con ellas un todo indisoluble.<br />

Y sobre ese tejido orquestal, se elevan dos<br />

voces de indudable calidad, la del bajo Wolf Matthias<br />

Friedrich y, sobre todo, la de nuestra gran Raquel<br />

Andueza, una voz luminosa y elegante, delicada y<br />

sutil cantando –o rezando– como lo harían los mismísimos<br />

ángeles.<br />

JOHANN ROSENMÜLLER (1619-1684): Beatus Vir?: motetes<br />

y sonatas<br />

Gli Incogniti. Amandine Beyer, violín y dirección / ZIG-ZAG<br />

TERRITOIRES / Ref.: ZZT 100801 (1 CD) D2<br />

Sensual Frescobaldi<br />

El Ensemble Clematis firma un<br />

monográfico para Ricercar<br />

Pablo J. Vayón<br />

Asistente durante años de su compatriota Gabriel<br />

Garrido en el Ensemble Elyma, hace tiempo que<br />

el clavecinista argentino Leonardo García-Alarcón<br />

tomó con fuerza las riendas de su carrera liderando<br />

conjuntos como la Capilla Mediterránea o el<br />

Ensemble Clematis, un grupo asentado en Bruselas<br />

con el que ahora hace en Ricercar un bellísimo<br />

recorrido por la música de Girolamo Frescobaldi.<br />

La base del programa son las arias monódicas<br />

publicadas por el compositor en dos colecciones<br />

florentinas de 1630, piezas que canta espléndidamente<br />

la soprano, también argentina, Mariana<br />

Flores, a la que, confieso, no conocía antes de este<br />

registro. Con un canto elegante, fresco y natural,<br />

de fraseo fluido, gran belleza tímbrica y soberbio<br />

dominio estilístico de los recursos ornamentales,<br />

Flores conquista desde el Se l’aura spira absolutamente<br />

seductor con el que se abre el CD. La sensualidad<br />

está también admirablemente explotada<br />

en Begli occhi o en Gioite selve, donde se potencia<br />

igualmente un tono de raíz popular apoyado en el<br />

color y el ritmo. Pero la versatilidad y ductilidad<br />

de la joven soprano le permiten encontrar de la<br />

misma forma la apasionada fuerza dramática que<br />

exigen temas como Ohimè che fur o Così mi disprezzate,<br />

el patetismo de Maddalena alla croce o la<br />

dulzura exquisita de Ti lascio anima mia.<br />

Los acompañamientos, con mezclas variadas<br />

de violín, viola da gamba, arpa, tiorba, guitarra,<br />

clave y órgano, funden estupendamente con la voz<br />

de la solista, buscando potenciar en cada caso el<br />

sentido y la retórica de los poemas, con dominio<br />

de combinaciones eufónicas, dulces y sugerentes.<br />

Las piezas vocales se van alternando con música<br />

instrumental del compositor (fundamentalmente,<br />

canzonas), que suenan en versiones igualmente<br />

variadas en timbres y articulaciones, con un<br />

tratamiento flexible en materia de fraseo y ritmo.<br />

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643): Il Regno d’Amore<br />

Ensemble Clematis / RICERCAR / Ref.: RIC 300 (1 CD) D2<br />

Tan peregrino ingenio<br />

Paola Erdas brinda un soberbio<br />

recital Cabezón, en Arcana<br />

Pablo J. Vayón<br />

“En este sepulcro descansa aquel privilegiado<br />

Antonio, que fue el primero y el más glorioso de los<br />

organistas de su tiempo. Su nombre, Cabezón, ¿a<br />

qué ponderarlo cuando su esclarecida fama llena<br />

los mundos y su alma mora en los cielos? Murió, ¡ay!,<br />

y le llora toda la corte del rey Felipe, por haber perdido<br />

tan rara joya y tan peregrino ingenio.” Éste es<br />

el epitafio que, en latín, hizo colocar Felipe II en la<br />

tumba de su compositor de cámara preferido, el<br />

organista ciego Antonio de Cabezón, de quien se<br />

conmemora en 2010 el quinto centenario de su nacimiento.<br />

Músico crucial en la formación de un estilo<br />

específico de escritura para el teclado, en lo que<br />

incluso se adelanta a los italianos, Cabezón no publicó<br />

una sola obra en vida. Fue su hijo Hernando de<br />

Cabezón, quien “recogiendo las migajas que caían<br />

de su mesa” dio a la imprenta en 1578, doce años después<br />

de la muerte del padre, las Obras de música<br />

para tecla, arpa y vihuela. Aún en vida del músico,<br />

Luis Venegas de Henestrosa había publicado ya<br />

(Alcalá de Henares, 1557) un Libro de cifra nueva<br />

para tecla, harpa y vihuela con obras del maestro.<br />

Paola Erdas, editora de las Obras de música de<br />

Hernando, brinda su particular homenaje a Cabezón<br />

en un clave flamenco del siglo XVII de una variadísima<br />

y rica sonoridad. Tientos y diferencias, los<br />

géneros preferidos del burgalés, se reúnen en este<br />

disco con muchas de las piezas de las que parten (los<br />

versos gregorianos, las Vacas, el Canto del Caballero<br />

o el Belle qui tiens ma vie de Arbeau), que canta la<br />

soprano Lia Serafini con voz cálida y honda. La clavecinista<br />

italiana se acerca a esta música con una<br />

infinita dulzura en la pulsación, clarificando líneas<br />

en las piezas de más recargada polifonía y jugando<br />

con extraordinaria flexibilidad con el tempo. Un<br />

disco magnífico que, más allá de su final, se cierra<br />

con una sorpresa sefardita, un guiño sin duda a la<br />

villa natal del compositor, que desde antiguo sostuvo<br />

una próspera comunidad judía y que, por esas<br />

cosas del destino, tornó en el siglo XVII de Castrillo-<br />

Mota de Judíos a Castrillo de Matajudíos.<br />

ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566): La tecla de l’alma<br />

Lia Serafini, soprano. Paola Erdas, clave / ARCANA / Ref.: A<br />

357 (1 CD) D2


antigua 196 / octubre 2010<br />

El capitán Minko y su barcaza de lujo<br />

El gran haendeliano Marc Minkowski se enfrenta a una de las páginas más populares<br />

del compositor anglo-germano: la famosísima Música Acuática<br />

Marc Minkowski es uno de los mejores directores<br />

haendelianos de la Historia: el más grande, en mi<br />

humilde opinión, junto a René Jacobs. Desde el<br />

inicio de su carrera discográfica ha dedicado particular<br />

atención a las obras del sajón, con primicias<br />

mundiales que permitieron a muchos, entre los<br />

que me cuento, descubrir obras descomunales,<br />

como Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Ha<br />

dedicado el parisino muchos más afanes a la obra<br />

vocal de Haendel que a la instrumental, desgraciadamente,<br />

porque lo poco que hay por ahí –la opus<br />

III, por ejemplo– es sensacional. Aquí le tenemos<br />

abordando una de las obras más justamente célebres<br />

del maestro de Halle: la Música Acuática. ¿Qué<br />

nos ofrece Minkowski? Pues una lectura sensacional,<br />

equilibrada, con la mejor elección de tempos<br />

de la discografía: siempre meditada, nunca<br />

gratuita, de manera que no opta necesariamente<br />

por tempos extremos, sino que, en ocasiones, la<br />

moderación (con excelente gusto) preside esta<br />

faceta. Como siempre, colma su lectura de detalles<br />

con el acierto que le caracteriza. Así, pueden<br />

mencionarse los estupendos efectos antifonales<br />

entre las trompas (siempre bravas, con un delicioso<br />

toque bronco) y el resto de la orquesta en el<br />

Allegro de la primera suite; el tempo del conocido<br />

Air, ligero, pero pausado, con cierta solemnidad,<br />

sin convertirlo en una marcha trotona, como hacen<br />

otros; la marcialidad del Minueto de la misma suite,<br />

mientras la poderosa sección de bajo subraya<br />

con extraordinaria energía y precisión su parte; la<br />

maravillosa delicadeza y dulzura del primer minueto<br />

de la suite en sol mayor (en realidad sin indicación<br />

en la partitura, nº 13), con fantásticos<br />

ornamentos en la flauta travesera; la rusticidad del<br />

movimiento conclusivo (una giga), sin exageraciones,<br />

con unos fagotes rotundos y sonoros; y, finalmente,<br />

debo decir que nunca antes el último<br />

minueto de la Suite en sol mayor (sin indicación en<br />

la partitura, nº 16) ha sonado tan melancólico, con<br />

una conmovedora intervención de la flauta dulce.<br />

Se graban, al igual que hiciera Gardiner en su<br />

segundo registro para Philips, las dos variantes<br />

catalogadas como HWV 331, auténticas rarezas de<br />

gran interés. Como complemento, se incluyen las<br />

estupendas obertura y danzas de la ópera Rodrigo,<br />

música escasamente grabada que conoce aquí, sin<br />

género de dudas, la versión de referencia (¡quépunzante<br />

emotividad logra el mago Minko en la<br />

preciosísima zarabanda!). Ni que decir tiene que<br />

los excelentes resultados obtenidos no serían posibles<br />

sin el concurso de Les Musiciens du Louvre<br />

que, como suelen, están fastuosos en todos los<br />

aspectos y secciones: cuerda, maderas y metales brillan<br />

con la misma intensidad, si bien quisiera destacar<br />

la afinación y agilidad de las trompetas, que<br />

ejecutan complicadísimos ornamentos con pasmosa<br />

seguridad. Aunque el aficionado tiene a su<br />

disposición una amplia panoplia de excelentes grabaciones,<br />

tanto clásicas –no pueden omitirse las dos<br />

de Gardiner– como recientes –la fulgurante de<br />

Concerto Köln–, ésta que aquí se presenta ocupa<br />

un lugar de privilegio. Suban a bordo, el viaje difícilmente<br />

puede ser más placentero.<br />

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Water Music; Rodrigo (suite de la ópera)<br />

Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Marc Minkowski, director / NAÏVE / Ref.: V 5234 (1 CD) D1<br />

A choral year with bach<br />

El calendario eclesiástico puesto en<br />

música en movimientos seleccionados<br />

de las Cantatas de Bach<br />

Bach Collegium Japan<br />

Masaaki Suzuki, dirección<br />

bis 1951 (1 cd) p.v.p.: 5,95 €<br />

Bach & Beyond<br />

Edición limitada<br />

Grabaciones selectas de obras instrumentales<br />

y corales de Johann<br />

Sebastian Bach, Claudio<br />

Monteverdi, Heinrich Schütz,<br />

Johann Rudolf Ahle, Dietrich<br />

Buxtehude, Johann Kuhnau, Antonio<br />

Vivaldi, Jan Dismas Zelenka,<br />

G.F. Haendel y C.P.E. Bach<br />

Carolyn Sampson, soprano<br />

Dan Laurin, flauta dulce<br />

Bach Collegium Japan<br />

Masaaki Suzuki, clave y dirección<br />

bis 9036/39 (15 cd) p.v.p.: 63,80 €<br />

15<br />

Javier Sarría Pueyo<br />

“Una lectura<br />

sensacional,<br />

equilibrada, con la<br />

mejor elección de<br />

tempos de la<br />

discografía.”<br />

Marc Minkowski


16 di v e r di antigua<br />

A la sombra del dios<br />

mayor<br />

Prosigue la serie orquestal<br />

de Graupner, en MDG<br />

Javier Sarría Pueyo<br />

Curioso el avatar musical de Christoph Graupner:<br />

celebrado en vida (fue uno de los favoritos, por<br />

encima de Bach, del Concejo de Leipzig para el<br />

puesto de Cantor y director musices de la ciudad),<br />

dispuso la destrucción de sus manuscritos tras su<br />

muerte –lo que, afortunadamente, no se cumplió–<br />

y, olvidado tras su óbito, fue recuperado gracias a los<br />

cultores de Bach, quienes dedujeron que, si Bach<br />

había interpretado en Santo Tomás numerosas obras<br />

del Kapellmeister de Darmstadt, algo habría de valor<br />

en ellas. Es sin duda su producción para la iglesia la<br />

mejor faceta de su obra, hasta el punto de que el<br />

catálogo bachiano elaborado por Schmieder en 1950<br />

todavía contenía varias cantatas compuestas por<br />

Graupner. No obstante, su opus para conjunto<br />

instrumental tiene gran interés. Aquí tenemos el<br />

tercer volumen de la que, sin duda, constituye la<br />

mejor serie dedicada a la obra orquestal y de cámara<br />

de nuestro compositor, caracterizada por un muy<br />

germano empleo del contrapunto, el interés por el<br />

color y los contrastes tímbricos, con un abundante<br />

empleo de los instrumentos de viento y un<br />

melodismo muy característico, basado en el empleo<br />

de breves células que se repiten insistentemente, sin<br />

apenas desarrollo. En esta ocasión MDG nos ofrece<br />

dos sonatas para flauta travesera –una con clave<br />

obligado y otra con acompañamiento de continuo–,<br />

una suite orquestal, en la que a las cuatro partes de<br />

cuerda se añade una flauta dulce solista, y una preciosa<br />

y sorprendente sonata para dos oboes y bajo continuo<br />

–para mí, lo mejor del disco–, titulada Canon<br />

all’unisono, toda vez que presenta, en sus seis<br />

movimientos, los dos instrumentos soprano siempre<br />

en canon, si bien, fuera de constituir un seco ejercicio<br />

contrapuntístico, cuenta con una gran fuerza<br />

expresiva, vivacidad y encanto. Nova Stravaganza,<br />

como en anteriores volúmenes, está sensacional,<br />

debiendo destacarse los imaginativos abbellimenti<br />

(nada sorprendente, si se tiene en cuenta que Siegbert<br />

Rampe está detrás).<br />

CHRISTOPH GRAUPNER (1683-1760): Música orquestal, vol.<br />

3 (Obertura GWV 447; Canon GWV 218; Sonatas GWV 707<br />

y 711)<br />

Nova Stravaganza. Siegbert Rampe, director / MDG / Ref.:<br />

MDG 1628 (1 CD) D2<br />

Del clave al fortepiano<br />

Obras para teclado de Joseph<br />

Anton Steffan, en Pan Classics<br />

Blas Matamoro<br />

Bohemio de nacimiento, Joseph Anton Steffan,<br />

anduvo activo por las cortes del Imperio Austriaco<br />

en los ilustrados años de María Teresa. El acendrado<br />

cosmopolitismo de su estética galante se acentúa<br />

en estas valiosas recuperaciones del teclista<br />

Edoardo Torbianelli, que grabó estas obras en un<br />

fortepiano vienés de 1800 y en un club de jazz suizo.<br />

Ahí queda eso.<br />

¿Qué funda su transcripción? El hecho de<br />

que el autor, con frecuencia, anota como cifra<br />

expresiva las alternancias entre el forte y el piano,<br />

matices que suenan más notoriamente en este instrumento<br />

que transita del clave dieciochesco al<br />

pianoforte del siglo romántico. Así consigue aunar<br />

la picante frase de una escritura galante con una<br />

tímbrica más robusta y afectuosa, de mayor brillo<br />

colorístico.<br />

En la trastienda, suena la herencia barroca. Sus<br />

caprichos tienen la búsqueda melódica, climática<br />

y arpegiada de cierto Bach (el papá de la pródiga<br />

familia). Su abordaje de la sonata es muy libre y<br />

recuerda, asimismo, a la suite barroca donde alternan<br />

los ariosos con las danzas, es decir que se mueve<br />

con inteligencia del rigor a la libertad. Esta<br />

síntesis le da una picante originalidad y acentúa<br />

su carácter de búsqueda. Es un músico de escuela<br />

y un artista imaginativo.<br />

En otro orden, permite advertir hasta qué<br />

punto fue elástico el código del clasicismo, abierto<br />

hacia el pasado pintoresco del barroquismo y<br />

hacia el futuro rapsódico de la nueva sensibilidad,<br />

ya vigente a fines del Setecientos. El siglo rococó,<br />

en efecto, fue amante de turquerías y chinerías<br />

tanto como atento a los bailes populares, entre el<br />

minué y la courante, el quiebro inglés y la marcial<br />

polonesa. Todo se sometió a una escritura virtuosística,<br />

de robusto empaque acórdico y un fraseo<br />

vertiginoso en la mano derecha, que esconde o<br />

luce un estro melódico incesante. Un menú sabroso,<br />

una mesa ricamente servida donde hay que<br />

exhibir los buenos modales.<br />

JOSEPH ANTON STEFFAN (1726-1797): Obras para pianoforte<br />

Edoardo Torbianelli, pianoforte / PAN CLASSICS / Ref.: PAN<br />

10219 (2 CD) D10 x 2<br />

El violín en el umbral<br />

Sonatas de Antonio Lolli por<br />

Luca Fanfoni, en Dynamic<br />

Blas Matamoro<br />

El umbral es la pieza de la habitación guardada<br />

por una sugestiva penumbra. De ahí su nombre.<br />

Sirve para entrar, salir o, sin más, detenerse.<br />

Antonio Lolli, violinista bergamasco, ha sabido<br />

tomar las tres actitudes. Luca Fanfoni, que ya nos<br />

ofreció sus conciertos en un delicioso intrumento<br />

de época, ahora explora el rico mundillo de sus<br />

sonatas. Lolli, acojinado en la tradición violinística<br />

italiana, más concretamente en la escuela ligur,<br />

tuvo en cuenta a Nardini, Tartini, Locatelli y, último<br />

pero no menor, al pelirrojo Vivaldi. A la vez,<br />

se sometió a las exigencias de la forma sonata.<br />

Hasta allí, el aire de familia. Luego está lo que<br />

propone su personalidad, porque todo cabe en la<br />

estructura sonatística: aristocráticas entregas al<br />

aria cortesana de largo aliento melódico, sobre<br />

todo en los movimientos reposados; estrofas cantarinas<br />

de la canción popular; ritmos bailables<br />

como el ineludible minué y la provocativa polonesa;<br />

variaciones de una ciencia escritural realmente<br />

suprema; acompañamientos que recurren a un<br />

segundo arco, al clave y hasta a la guitarra (¿hay que<br />

citar a Boccherini por enésima vez?). Lo más parecido<br />

a la “música de umbral” es la alternancia de<br />

un comedimiento galante con un arresto sentimental<br />

que anuncia al romanticismo (¿hace falta<br />

citar al subsiguiente Paganini por enésima vez?)<br />

Lolli, un hombre de la Ilustración, que paseó<br />

su virtuosístico predicamento por tierras italianas,<br />

rusas y alemanas, supo, entonces, incrustar con<br />

delicadeza y elegancia las sugestiones populares<br />

en el gracioso empaque del salón palaciego. Exploró<br />

este espacio a conciencia y señaló el camino venidero.<br />

Entró por el umbral en el cuarto contiguo.<br />

Su escritura violinística es amplia, densa y, a la<br />

vez, cristalina. Fanfoni lo sabe cabalmente. Cabe<br />

escucharlo en el salón, el jardín o la terraza. La<br />

música no se prohibe ningún lugar: los crea a todos.<br />

ANTONIO LOLLI (1725-1802): Sonatas para violín y bajo<br />

continuo<br />

Luca Fanfoni, violín. Paola Del Giudice, clave. Erich Galliani,<br />

guitarra. Antonella Tanetti, violín. Marianne Chen, violonchelo<br />

/ DYNAMIC / Ref.: CDS 660 (1 CD) D10


Pura gloria<br />

Cantatas y Sinfonías de<br />

Bononcini en Ramée<br />

Mariano Acero Ruilópez<br />

Sinceramente, no terminamos de entender por<br />

qué la recuperación discográfica de Giovanni<br />

Bononcini es tan lenta e incompleta. Compositor<br />

prolífico que exploró todos los géneros en boga<br />

en su tiempo, por más que fuera la música vocal<br />

de cámara y escénica su medio natural, fue admirado<br />

y celebrado allí donde se interpretó su música,<br />

ya fuera en Roma, Viena o Londres, robándole<br />

incluso durante algún tiempo aplausos al mismísimo<br />

Haendel en el seno de The Royal Academy of<br />

Music. Y Gasparini escribió que “compuso páginas<br />

dignas del paraíso”, para luego afirmar que en<br />

sus cantatas –se acercan a los tres centenares las<br />

que nos ha legado– se puede encontrar “no sólo originalidad,<br />

sino también belleza, armonía, ingenioso<br />

recursos e imaginación creadora”. No, no estaba<br />

guiado por la adulación ni por intereses ajenos a<br />

lo estrictamente musical. Su calidad es reconocida<br />

unánimemente en la actualidad por todos los<br />

especialistas y los melómanos de a pie hemos podido<br />

comprobarlo en los registros con sus creaciones<br />

que, casi con cuentagotas, nos van llegando. El<br />

último –excelente, por cierto–, con el oratorio San<br />

Nicola de Bari en el sello RAMÉE, que hoy repite<br />

con cuatro cantatas en que el solista, tenor en este<br />

caso, desgrana una letanía de quejas amorosas ante<br />

la ingratitud, el desprecio o la traición de su amada.<br />

Cuatro miniaturas teatrales, cuatrorefinadas y<br />

elegantes joyitas en las que afloran los más diversos<br />

y cambiantes sentimientos y affetti que dan<br />

ocasión a un espléndido Cyril Auvity –que posee<br />

un bellísimo timbre– para hacer toda una exhibición<br />

de su potencialidad dramática, de su versatilidad<br />

y capacidad para el matiz, magníficamente<br />

acompañado siempre por el grupo L’Yriade que,<br />

por su parte, interpreta un par de sinfonías de la<br />

Opus 4. Auvity y L’Yriade, L’Yriade y Auvity, juntos<br />

y por separado, pura gloria.<br />

GIOVANNI BONONCINI (1670-1747): Barbara ninfa ingrata<br />

(cantatas y sinfonías)<br />

Cyril Auvity, tenor. L'Yriade / RAMÉE / Ref.: RAM 1006 (1<br />

CD) D2<br />

antigua 196 / octubre 2010<br />

En la variedad está el<br />

gusto<br />

<strong>Concierto</strong>s y cantatas de Vivaldi<br />

por el grupo Accademia Ottoboni<br />

Javier Sarría Pueyo<br />

Confiesan los intérpretes de este disco que el programa<br />

en él contenido suscitó sus dudas, ante el<br />

riesgo de convertirse en un popurrí incoherente.<br />

Sin embargo –afirman– ese riesgo se ha conjurado<br />

al tomar como principio rector la variedad de una<br />

música particularmente expresiva. Y es verdad: acoge<br />

el registro que ofrece Stradivariustres cantatas<br />

y cuatro conciertos vivaldianos muy contrastados<br />

entre sí, con una música, en general, de gran extraversión.<br />

Nunca destacó especialmente Vivaldi como<br />

compositor de cantatas, género al que dedicó escasa<br />

atención, y, salvo un puñadito, no produjo obras<br />

maestras. Las tres que se presentan aquí cuentan con<br />

acompañamiento instrumental y están claramente<br />

influenciadas por el estilo galante que, a partir de<br />

la década de 1730, causaría estragos en todo el opus<br />

vivaldiano. Sería injusto, no obstante, omitir una<br />

mención a la delicadeza del acompañamiento de los<br />

dos traversos en la RV 678, especialmente en el aria<br />

conclusiva y la animación del aria Sempre penare<br />

que cierra la RV 682 y que, en ocasiones, me ha<br />

hecho pensar en Vivaldi como un Donizetti dieciochesco.<br />

En los conciertos, en cambio, nos hallamos<br />

ante el Vivaldi más enjundioso y auténtico.<br />

Estupendos los conciertos para una y dos flautas (RV<br />

440 y 533, respectivamente), con dinámicos movimientos<br />

finales y expresivos segundos –qué exquisita<br />

fluidez en el diálogo de los dos solistas en el<br />

segundo–. ¿Qué se puede decir de “La Notte”, visionario<br />

concierto en el que se nos ofrece un programa<br />

descriptivo de los placeres y sinsabores de la<br />

noche, desde el dulce sueño hasta los terroríficos fantasmas,<br />

concluyendo con el tormentoso Allegro<br />

conclusivo? Y, finalmente, la joya: el maravilloso<br />

<strong>Concierto</strong> para violonchelo en re menor RV 406, con<br />

un dramático –la tonalidad lo manda– movimiento<br />

inicial, un desolado y patético Andante central y<br />

un severo minueto final. Interpretación de calidad<br />

a cargo de la Accademia Ottoboni –conspicuo vivaldiano<br />

el cardenal– con un Marco Ceccato que se<br />

sale en el RV 406.<br />

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Cupido tu vedi (<strong>Concierto</strong>s<br />

y Cantatas)<br />

Accademia Ottoboni / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33856 (2<br />

CD) D2<br />

Fastos musicales para<br />

una boda real<br />

17<br />

Nueva versión de las<br />

Drottningholmsmusiken de Roman<br />

Francisco de Paula Cañas Gálvez<br />

Las piezas que conforman las llamadas<br />

Drottningholmsmusiken que Johan Helmich Roman<br />

escribiera en 1744 para la boda del príncipe Adolfo<br />

Federico de Suecia con Luisa Ulrica de Prusia,<br />

constituyen, sin duda, uno de los mejores exponentes<br />

de una manifestación artística al servicio de<br />

una causa política en el ocaso del Antiguo Régimen.<br />

Los pormenores de aquel enlace matrimonial, esenciales<br />

para ubicar en su contexto histórico esta<br />

música, han sido recientemente expuestos por<br />

Mariano Acero Ruilópez (Boletín de <strong>Diverdi</strong> 195,<br />

septiembre 2010) por lo que no parece necesario<br />

insistir nuevamente en ello y sí detenernos en las<br />

particularidades de la versión que Andrew Manze<br />

nos ofrece al frente de la Orquesta Sinfónica de<br />

Helsingborg. Lo primero que llama la atención del<br />

oyente es la utilización de una orquesta convencional<br />

para interpretar una pieza que habitualmente<br />

se nos ofrece con instrumentos originales. Manze,<br />

que en la actualidad es director invitado de esta<br />

orquesta, apuesta ahora por esta tercera vía, cada<br />

vez más frecuente en el ámbito de la música antigua,<br />

consistente en interpretar el repertorio barroco<br />

con orquestas “modernas” y criterios<br />

historicistas. Este camino, ya transitado con éxito<br />

en esta misma partitura por Anthony Halstead<br />

al frente de la Orquesta de Cámara de Uppsala,<br />

nos permite disfrutar de unas lecturas quizá algo<br />

más pausadas en los tempi pero también de la sonoridad<br />

de una orquesta amplia lo que, sin duda, contribuye<br />

a solemnizar aún más el carácter festivo y<br />

majestuoso de algunos movimientos. La magnífica<br />

dirección de Manze, impecable y fiel a una partitura<br />

excepcional y la elegante presentación que<br />

nos brinda BIS, hacen de esta grabación una referencia<br />

muy notable en la discografía de Roman, el<br />

“Haendel sueco”.<br />

JOHAN HELMICH ROMAN (1694-1758):<br />

Drottningholmsmusiken. Música para una boda real<br />

Helsingborg Symphony Orchestra. Andrew Manze, director /<br />

BIS / Ref.: BIS 1602 (1 CD) D3


18 di v e r di antigua<br />

Doble menú<br />

Todas la Tocatas de Bach para<br />

clave y órgano, por Léon Berben<br />

Stefano Russomanno<br />

Original y sugerente la idea de Léon Berben –ex-<br />

Musica Antiqua Köln– de reunir en un doble disco<br />

las tocatas que Bach escribió para el órgano y para<br />

el clave. El primer disco contiene las Tocatas y<br />

Fugas BWV 565, 538 y 540, la Tocata, Adagio y<br />

Fuga BWV 564, junto al Preludio y Fuga BWV 532<br />

(inclusión motivada por la utilización del término<br />

tocata en algunas copias) y al Preludio y Fuga BWV<br />

566 (en este caso debido a la similitud entre el<br />

comienzo del Preludio y los compases iniciales de<br />

la Tocata para clave BWV 912). El segundo disco<br />

comprende las siete Tocatas para clave BWV 910-<br />

916, bien distintas de sus hermanas organísticas y<br />

“entre las obras a la vez más misteriosas y fascinantes<br />

de Bach”, como bien apunta Maik Richter en sus<br />

comentarios. Complementa el programa la interesante<br />

aunque espuria Tocata BWV Anh. III 178.<br />

Berben ofrece una prueba mayúscula al clave<br />

–copia moderna de un Christian Zell de 1728– mostrando<br />

un impecable virtuosismo, flexibilidad en el<br />

fraseo y generosidad en las ornamentaciones. El<br />

Adagio de la Tocata BWV 914 se escucha dos veces,<br />

la segunda de ellas en una versión ricamente adornada<br />

por un alumno de Bach, Johann Gottlieb<br />

Preller, lo que ofrece un emblemático testimonio del<br />

arte de la ornamentación en la época del compositor.<br />

En las piezas para órgano, Berben no siempre<br />

luce la misma asombrosa destreza que le caracteriza<br />

al clave, especialmente en algunos difíciles<br />

pasajes del pedal en BWV 564. No obstante, sus lecturas<br />

están marcadas por una fuerte personalidad<br />

de intérprete, con soluciones de gran originalidad<br />

como la traducción casi pétrea de la Fuga BWV<br />

540 o la coda del Adagio BWV 564, de acento inesperadamente<br />

dramático. El instrumento utilizado<br />

es el espléndido órgano de la Iglesia de San Lorenzo<br />

en Alkmaar, construido por Galthus van Hagerbeer<br />

en 1646 y ampliado por Frans Caspar Schnitger<br />

en 1722-25. Óptima la toma de sonido.<br />

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Integral de las<br />

tocatas para clave y órgano<br />

Léon Berben, órgano y clave / RAMÉE / Ref.: RAM 0903 (2<br />

CD) D10 x 2<br />

El señor Jones, supongo<br />

Mitzi Meyerson revela el arte –a la sombra de Haendel–<br />

del autor barroco inglés Richard Jones<br />

La Historia de la música ha actuado en muchas<br />

ocasiones como un prisma deformante, pues, como<br />

ha afirmado Reinhard Goebel tantas veces, se<br />

escribió demasiado pronto y, dominada por la<br />

escuela nacionalista alemana de inclinación luterana,<br />

elaboró un canon raquítico y, en verdad, poco<br />

representativo de la realidad musical del pasado.<br />

Así, para muchos melómanos Gran Bretaña fue una<br />

especie de erial musical desde la muerte de Purcell<br />

hasta bien entrado el siglo XIX o incluso después,<br />

con la sola excepción de Haendel, que era, como<br />

es bien sabido, de origen alemán. La verdad, sin<br />

embargo, es que las Islas Británicas contaron en ese<br />

interregno con muchos compositores (unos nativos,<br />

otros llegados de allende el canal) de gran calidad.<br />

Cierto es que durante la primera mitad del<br />

siglo XVIII no era fácil crecer a la sombra del gigante<br />

Haendel, habida cuenta de su extraordinaria<br />

popularidad, la misma que, tras su muerte, provocó<br />

el olvido incluso de quienes habían conocido<br />

la celebridad en aquel tiempo. Pues bien, aquí<br />

tenemos a uno de esos compositores: Richard<br />

Jones, de quien apenas se sabe que dirigió, como<br />

concertino, la orquesta del Drury Lane y que murió<br />

en 1744. Sólo se conservan tres obras suyas, todas<br />

publicadas: dos colecciones para violín y bajo con-<br />

Javier Sarría Pueyo<br />

“Un maravilloso<br />

descubrimiento<br />

servido, además, por<br />

las expertísimas<br />

manos de Mitzi<br />

Meyerson,<br />

técnicamente<br />

sensacional y, como<br />

siempre, artistaza.”<br />

tinuo y la que aquí se graba por primera vez: las Suits<br />

or Setts of Lessons for the Harpsichord or Spinnet,<br />

publicada en Londres, en 1732. Comprende la edición<br />

seis suites para clave caracterizadas por la<br />

variedad –sus 48 movimientos abarcan todas las<br />

pasiones del alma, desde la alegría más exultante<br />

hasta la más profunda melancolía–, altísima calidad<br />

compositiva, melodiosidad –memorable sexta<br />

suite, caótica en su construcción, pero obra de<br />

un gran artista– y originalidad –amplios saltos de<br />

octava, veloces escalas–. Un maravilloso descubrimiento<br />

servido, además, por las expertísimas<br />

manos de Mitzi Meyerson, técnicamente sensacional<br />

y, como siempre, artistaza. No cabe imaginar<br />

mejor defensa de una música tan espléndida<br />

como desconocida. Imposible que defraude a nadie.<br />

RICHARD JONES (?-1744): Cuadernos de lecciones para<br />

clave (Londres, 1732)<br />

Mitzi Meyerson, clave / GLOSSA / Ref.: GCD 921805 (2 CD)<br />

D10 x 2<br />

GIOVANNI B. PERGOLESI<br />

Stabat Mater; Salve Regina; Sonata; Messa di San<br />

Emidio; Messa per il santissimo natale<br />

ALESSANDRO SCARLATTI<br />

Stabat Mater<br />

LEONARDO LEO<br />

Salve Regina<br />

Gemma Bertagnolli, Barbara Schlick,<br />

Sara Mingardo<br />

Concerto Italiano. Europa Galante<br />

Rinaldo Alessandrini & Fabio Biondi<br />

op 30507 (3 cd) p.v.p.: 18,95 €


Desmontar las certidumbres<br />

El arte de Wilhelm Friedemann Bach empieza<br />

donde termina el de su padre; recoge la letra de<br />

una enseñanza basada en el rigor y la solidez del<br />

contrapunto aunque modifica su espíritu, desmonta<br />

sus certidumbres, lo siembra de inquietudes,<br />

silencios, rupturas y caminos oblicuos. Es<br />

el caso de los conciertos para clave. El modelo de<br />

partida es evidentemente el establecido por<br />

antigua 196 / octubre 2010<br />

Los conciertos para clave de Wilhelm Friedemann Bach en un doble CD Ricercar<br />

Johann Sebastian, pero la organización entre soli<br />

y tutti ya no es tan férrea, la arquitectura se ve<br />

sacudida por modulaciones repentinas y las melodías<br />

están influidas por el gusto galante.<br />

El sello Ricercar refunde parcialmente en<br />

un doble compacto el contenido de tres discos<br />

grabados en 1989, 1990 y 1996. El plato principal<br />

son los cinco conciertos para clave y orquesta<br />

(otros dos han quedado fuera del tintero),<br />

obras de notabilísima inspiración entre las que<br />

merecen una mención especial el magnífico<br />

<strong>Concierto</strong> en Fa menor, cuyo dramático primer<br />

movimiento respira el clima del Sturm und Drang,<br />

o el <strong>Concierto</strong> en Mi bemol, donde el trabajo<br />

temático desempeñado por la orquesta es tan<br />

denso que parece fagocitar en más de un momento<br />

al clave. El <strong>Concierto</strong> en Mi menor es la joya<br />

de la corona: la amplitud de sus dimensiones, la<br />

expansión de las frases, la intensificación del diálogo<br />

entre el solista y el conjunto orquestal, salen<br />

del marco barroco para adentrarse en nuevos<br />

dominios. El generoso minutaje se completa con<br />

un ramillete de piezas solistas para teclado –una<br />

fuga, dos sonatas, dos polonesas– y dos sinfonías.<br />

19<br />

Stefano Russomanno<br />

Protagonista indiscutible del registro es el clavecinista<br />

Guy Penson, de técnica impecable y exquisita<br />

sensibilidad. Alguna pieza solista hubiera<br />

podido quizá ganar algo con un enfoque más dramático,<br />

pero la elegancia de Penson constituye una<br />

opción muy convincente. En el primer disco, la<br />

colaboración orquestal llega de la mano del Ricercar<br />

Consort, de gran delicadeza y expresividad sonora<br />

aunque sin perder de vista la necesaria intensidad<br />

que reclaman estas páginas. El segundo disco<br />

cuenta con la participación no menos valiosa del<br />

prestigioso conjunto Il Fondamento dirigido por<br />

Paul Dombrecht. Un soberbio tributo a Wilhelm<br />

Friedemann en el tricentenario de su nacimiento.<br />

WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784): <strong>Concierto</strong>s de<br />

clave; Sinfonías; Sonatas II y III; Polonesa X; Fuga VIII<br />

Guy Penson, clave y pianoforte. Ricercar Consort. Il<br />

Fondamento. Adrian Chamorro, Paul Dombrecht, directores /<br />

RICERCAR / Ref.: RIC 297 (2 CD) D2


20 di v e r di antigua<br />

Novedades<br />

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):<br />

<strong>Concierto</strong>s de Brandenburgo (con instrumentos<br />

históricos)* / La Petite Bande.<br />

Sigiswald Kuijken, director / ACCENT / Ref.:<br />

ACC 24224 (2 SACD) D10 x 2<br />

ANTONIO VIVALDI (1678-1741): <strong>Concierto</strong>s<br />

para flauta y flautín / Dorothee Oberlinger,<br />

flautas dulces. Sonatori de la Gioiosa Marca<br />

/ ARCANA / Ref.: A 334 (1 CD) D2<br />

VIVALDI SULLE SEI CORDE: Tríos y conciertos<br />

de cámara de Antonio Vivaldi /<br />

Orquestra de Cambra del Principat de<br />

Catalunya. Cristoforo Pestalozzi, director /<br />

COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0265 (1 CD)<br />

D2<br />

GIUSEPPE TARTINI (1692-1770): Tres conciertos<br />

para violín (D. 96, D. 117, D. 78) /<br />

Salvatore Accardo. I Musici / PENTATONE<br />

/ Ref.: PTC 5186137 (1 SACD) D1<br />

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767):<br />

Motetes / Magdeburger Barockorchester.<br />

Lothar Hennig, director / RAUMKLANG / Ref.:<br />

RKS 59803 (1 CD) D6<br />

AN QUELLEN DES JUNGEN BACH: Obras<br />

de Bach, Buxtehude, Froberger, Reincken y<br />

Kerll / Céline Frisch, clave (clave alemán<br />

de Anthony Sidey) / ALPHA / Ref.: ALPHA<br />

149 (1 CD) D2<br />

ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725):<br />

Tocatas para clave / Rinaldo Alessandrini,<br />

clave / ARCANA / Ref.: A 323 (1 CD) D2<br />

JOHANN ROSENMÜLLER (1617-1684):<br />

Rezos vespertinos venecianos (<strong>Concierto</strong>s<br />

salmódicos latinos) / Johann Rosenmüller<br />

Ensemble. Arno Paduch, director / CHRIS-<br />

TOPHORUS / Ref.: CHR 77331 (1 CD) D3<br />

LA CONTINENCIA INGLESA: El estilo inglés<br />

en la Borgoña del s. XV (obras de Dunstable,<br />

Dufay, Binchois, Brassart y otros) / chant 1450<br />

/ CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77332 (1<br />

CD) D3<br />

VIOLA DA GAMBA CONCERTATA: Obras<br />

concertisticas para viola de gamba deAbel,<br />

Telemann y Haendel / Juliane Banse,<br />

Siegfried Pank, Robert Ehrlich,/<br />

Mitteldeutsche Barocksolisten / RAUM-<br />

KLANG / Ref.: RKS 59806 (1 CD) D6<br />

BACH Y LA TRADICIÓN DE ALEMANIA DEL<br />

NORTE, VOL. I: Obras para órgano de<br />

Dietrich Buxtehude, Georg Böhm y Johann<br />

Sebastian Bach / Martin Neu, órgano / AUDI-<br />

TE / Ref.: AUD 92547 (1 SACD) D1<br />

JOHANN HEINRICH SCHMELZER (1623-<br />

1680): La Margarita. Música para la corte<br />

de Viena y Praga / Armonico Tributo<br />

Austria. Lorenz Duftschmid, director /<br />

ARCANA / Ref.: A 339 (1 CD) D2<br />

GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759):<br />

Sonatas para flauta y bajo continuo / Jan de<br />

Winne, flauta. Marco Testori, violonchelo.<br />

Lorenzo Ghielmi, clave / EUFODA / Ref.:<br />

EPRC 006 (1 CD) D2<br />

LEONARDO LEO (1694-1744): L'Alidoro<br />

(ópera en tres actos) / Ermolli, Schiavo,<br />

Varriale, Ercolano, Ruggeri, Morace /<br />

Baroque Orchestra Cappella della Pietà<br />

dei Turchini. Antonio Florio, director /<br />

DYNAMIC/ Ref.: CDS 588/1-2 (2 CD) D10<br />

IL GIARDINO DEL MONDO: Giovanni Paolo<br />

Cima y sus contemporáneos (Merula y<br />

Grandi) / Basel Baroque Consort / PAN<br />

CLASSICS / Ref.: PAN 10226 (1 CD) D2<br />

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):<br />

Cantatas, vol. 46 (BWV 102,17,19 y 45) / Hana<br />

Blažíkova, soprano. Robin Blaze, contratenor.<br />

Gerd Türk, tenor. Peter Kooij, bajo. Bach<br />

Collegium Japan. Masaaki Suzuki, director /<br />

BIS / Ref.: BIS SACD 1851 (1 SACD) D3<br />

BALDASSARRE GALUPPI (1708-1785):<br />

Sonatas para clave / Maria Clotilde Sieni,<br />

clavicémbalo / BONGIOVANNI / Ref.: GB<br />

5164-2 (1 CD) D10<br />

CORONA AUREA: Relaciones musicales<br />

entre España y Polonia en el contexto europeo<br />

del s. XVII (obras de Marcin Mielczewski,<br />

Francesco Rognoni, Bartolomé de Selma y<br />

Salaverde, Jan de Lublin, Tarquinio Merula,<br />

Jan Podbielski y Adam Jarzebski) / La Folía.<br />

Pedro Bonet, director / COLUMNA MUSICA<br />

/ Ref.: 1CM 0248 (1 CD) D2<br />

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750):<br />

Partitas para violín solo (arregladas para<br />

guitarra) / Timo Korhonen, guitarra / ONDI-<br />

NE / Ref.: ODE 1164-2D (2 CD) D2<br />

MARIN MARAIS (1678-1741): Trios pour le<br />

Coucher du Roy / Ricercar Consort. Philippe<br />

Pierlot, director / RICERCAR / Ref.: RIC 298<br />

(2 CD) D2


Estimulante paisaje violinístico<br />

Siempre me cayó bien Antonio Brunetti, el violinista<br />

italiano que llegó a Salzburgo en 1771 para<br />

integrarse en la Orquesta de la Corte. Y eso que<br />

en 1777 sustituyó a mi padre como director del<br />

conjunto. Pero, claro, Wolfgang lo que quería, y<br />

quiso siempre, era perder de vista a Colloredo, el<br />

autoritario arzobispo que lo trajo a mal traer. París,<br />

donde moriría mi abuela, y otras ciudades, atraían<br />

su atención. De todas formas, las relaciones<br />

entre el compositor y el instrumentista, por lo que<br />

yo sé, que tampoco es mucho, pues en esa época<br />

estaba aprendiendo a andar, eran excelentes y venían<br />

marcadas por una mutua admiración. Por esta<br />

razón, y aunque no hay base documental para ello,<br />

desde antiguo se tiene la creencia de que el sarpullido<br />

violinístico que le dio a mi progenitor entre<br />

abril y diciembre de 1775 venía promovido por el<br />

bueno de Brunetti, hombre por otra parte bien<br />

humorado y dotadísimo para el desempeño de su<br />

oficio. Recuerdo vagamente, pocos años después,<br />

a Wolfgang hablar maravillas del arte del italiano.<br />

Es curioso, en efecto, que en esos meses<br />

Mozart se sacara de la manga, sin dejar, por supuesto,<br />

de componer para otros géneros, nada menos<br />

que cinco <strong>Concierto</strong>s, un Adagio y dos Rondós,<br />

todos destinados al gentil instrumento de arco. Y<br />

clasicismo 196 / octubre 2010<br />

Richard Tognetti y la Australian Chamber Orchestra firman sobresalientes versiones<br />

de los <strong>Concierto</strong>s para violín de Mozart<br />

LUIGI BOCCHERINI (1743-<br />

1805): Cuatro conciertos para<br />

violonchelo (nºs. 2, 3, 9 y 10)<br />

/ Wen-Sinn Yang, violonchelo.<br />

Streicherakademie Bozen.<br />

Georg Egger, director / ARTS<br />

/ Ref.: 47754-8 (1 SACD) D2<br />

WOLFGANG AMADEUS<br />

MOZART (1756-1791):<br />

Phantasia, música para bassetto,<br />

viola y pianoforte /<br />

Anneke Veenhoff, pianoforte.<br />

Nicole van Bruggen, clarinete<br />

y clarinete bajo. Jane<br />

Rogers, viola / RAMÉE / Ref.:<br />

RAM 1002 (1 CD) D2<br />

la calidad media es alta, sobre todo la de las tres últimas<br />

composiciones concertantes, que muy bien,<br />

como digo, podrían haber sido escritas pensando<br />

en el esbelto y dulce sonido de Brunetti, capaz de<br />

tocar como los ángeles aunque en algún caso con<br />

unas copas de más. Pero eso, me contaba mi padre,<br />

le daba cierta gracia a sus interpretaciones. Es lo<br />

que evidentemente tienen estas partituras, inspiradas,<br />

no cabe duda, en las de italianos como<br />

Vivaldi, Locatelli, Tartini, Corelli o Geminiani,<br />

que Wolfgang había debido meterse de niño entre<br />

pecho y espalda por consejo –más bien orden,<br />

habría que decir– de su padre, el severo Leopold,<br />

nunca sonriente, él mismo buen tañedor del instrumento<br />

y magnífico profesor. No hay que extrañarse<br />

por tanto de que desde muy pronto mi padre<br />

lo tocara también como los ángeles.<br />

A este grupo de composiciones hay que añadir,<br />

naturalmente, la célebre Sinfonía concertante<br />

para violín y viola en mi bemol mayor K 364 (320d),<br />

terminada en agosto de 1779. Como en los demás<br />

casos, no hay constancia de quién tocó la parte del<br />

instrumento más agudo. Yo, después de revisar<br />

diversas fuentes indirectas, pienso que fue el propio<br />

Wolfgang; aunque hay quien opina que pudieron<br />

hacerlo Brunetti o, incluso, Hafeneder, que<br />

tampoco era manco en su manejo. Para mí por<br />

todo ello es una buena noticia la aparición del este<br />

disco de BIS, pues me hace rememorar esos tiempos<br />

de niñez, en los que estas músicas sonaban en<br />

casa con frecuencia y que mi padre pergeñaba desde<br />

su fortepiano o, también, empuñando su violín<br />

italiano. Por momentos revivían los espíritus de<br />

aquellos compositores italianos o los de figuras<br />

posteriores como Pugnani, Ferrari o Boccherini.<br />

Era una gozada.<br />

Como lo es la escucha de este hasta cierto<br />

punto modesto registro, en el que no hay ningún<br />

nombre de postín. La Orquesta, la de Cámara<br />

Australiana, no posee una sonoridad de especial<br />

refinamiento y muestra un espectro más bien rústico,<br />

lo cual no es en sí un defecto. Pero está afinada.<br />

Por su parte. El solista, Richard Tognetti, que<br />

SALIERI: Requiem; BEETHO-<br />

VEN: Meeresstille und<br />

Glückliche Fahrt y FRANZ<br />

SCHUBERT (1797-1828):<br />

Intende voci / Orquestra<br />

Gulbenkian. Coro<br />

Gulbenkian. Jorge Matta,<br />

director del coro. Lawrence<br />

Foster, director / PENTATONE<br />

/ Ref.: PTC 5186359 (1 SACD)<br />

D1<br />

WOLFGANG AMADEUS<br />

MOZART (1756-1791):<br />

Sonatas para flauta y piano nº<br />

1-6 / Uwe Wegner, piano.<br />

Jean-Claude Gérard, flauta /<br />

CHRISTOPHORUS / Ref.: CHE<br />

0151-2 (1 CD) D13<br />

21<br />

Papageno<br />

es también el director habitual del conjunto, evidencia<br />

un sonido algo debilucho, sin demasiadas<br />

vibraciones, algo pálido en armónicos, aunque,<br />

ojo, tañe un Guarneri del Gesù de 1743, llamado<br />

Carrodus. En todo caso, el timbre es muy agradable<br />

y la concepción cantabile, pese a que algunos<br />

tempi se me antojen en exceso rápidos. Pero<br />

Tognetti toca y frasea con gusto, acentúa con vigor<br />

e intención salpimentando el discurso de discretas<br />

notas de adorno que en modo alguno entorpecen<br />

la expresión; a la que, debo decirlo, le falta en<br />

ocasiones un punto de abandono, de secreta poesía.<br />

Sucede así, por ejemplo, en el admirable Adagio<br />

del <strong>Concierto</strong> nº 3, que tanto me recuerda al lento<br />

del <strong>Concierto</strong> nº 21 para piano. El intermedio alla<br />

turca del Rondó del nº 5 está tocado con estupendo<br />

ímpetu. Pocas veces me ha hecho bailar de esta<br />

manera.<br />

Los entresijos contrapuntísticos de la Sinfonía<br />

concertante están bien resaltados y labrados, con<br />

suficiente claridad, y la expresión no resulta nada<br />

pomposa, en la línea que a mí tanto me gustaba,<br />

de un Georg Szell, que dirige una de las mejores<br />

versiones que recuerdo. Fraseo por derecho, lirismo<br />

contenido, exposición lineal que huye voluntariamente<br />

de lo elegíaco, y dos solistas solventes<br />

como Tognetti y su compañero en esta ocasión, el<br />

violista Christopher Moore, que revela ser poseedor<br />

de un sonido oscuro, dulce y templado. Una<br />

interpretación muy estimulante, que sirve bien<br />

tanto a los presupuestos constructivos y dinámicos<br />

de Mannheim como a los efectos expresivos a<br />

lo Sturm und Drang. Lo mejor, probablemente, la<br />

marcha dada al Presto final, en donde los dos solistas<br />

sortean con habilidad las dificultades.<br />

Imitaciones precisas, contrastes adecuados y ritmo<br />

saltarín.<br />

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): <strong>Concierto</strong>s<br />

para violín y orquesta nº 3, 5; Sinfonía Concertante<br />

Richard Tognetti, violín y director. Christopher Moore, viola.<br />

Australian Chamber Orchestra / BIS / Ref.: BIS SACD 1780 (1<br />

SACD) D3<br />

Novedades clasicismo<br />

CARL PHILIPP EMANUEL<br />

BACH (1714-1788): La obra<br />

para teclado, vol. 20 / Miklós<br />

Spányi, clave / BIS / Ref.: BIS<br />

1623 (1 CD) D3<br />

WILHELM FRIEDEMANN<br />

BACH (1760-1842): Música<br />

para tecla, vol. 1 (Sonatas,<br />

Fantasías, Minueto, Obertura<br />

y <strong>Concierto</strong>) / Léon Berben,<br />

clave / CARUS / Ref.: CARUS<br />

83.346 (1 CD) D2


22 di v e r di ópera<br />

Bellezas semiocultas<br />

Blessed Spirit: gran concierto en el Wigmore Hall dedicado a Gluck por la Classical Opera Company<br />

Gluck ha pasado, con razón, por ser el gran reformador<br />

de la ópera –uno de ellos, podríamos decir–,<br />

al intentar y conseguir, partiendo del dictado de<br />

Algarotti y con la base del texto de Calzabigi, edificar,<br />

con Orfeo y Eurídice, una narración musical<br />

y dramática continua, sin aparentes fisuras, poniendo<br />

así una primera piedra a las futuras construcciones<br />

wagnerianas o del Pelléas debussyano. Todo<br />

es relativo, porque es fácil percibir cesuras, al fin<br />

y al cabo, en la fluida exposición, que se haría más<br />

cerrada en óperas posteriores como las Ifigenias o<br />

Alcestes. Pero ahí ha quedado el compositor alemán<br />

como el rupturista por excelencia y por vivir y servir<br />

uno de los fenómenos líricos más espectaculares<br />

de la historia.<br />

Pero Christoph Willibald, antes de ese punto<br />

de inflexión, antes de que su arte se bañara de<br />

esa pureza helénica que bebía en las fuentes clásicas<br />

alumbradas por Winckelmann, fue un compositor<br />

fiel a los principios de la más rancia ópera<br />

seria o a las raíces de la ópera semibufa, del singspiel,<br />

del intermezzo o de la festa teatrale y géneros<br />

afines; bien que su estilo, como el de Mozart, aunque<br />

aspirara directamente la savia italiana, tuviera<br />

siempre un aroma más austero y racional, más<br />

humanista. Lo resaltable de este disfrutable disco,<br />

grabado durante un concierto en vivo en el<br />

Wigmore Hall de Londres y editado por la propia<br />

entidad, es que nos ofrece un amplio abanico en<br />

el que poder degustar no ya fragmentos de óperas<br />

diríamos que de madurez, sino, sobre todo, menos<br />

conocidos números de obras de juventud, anteriores<br />

a la gran reforma, donde encontramos innumerables<br />

bellezas.<br />

Entre ellas, sin duda, la línea tendida, de constante<br />

latido, del aria Se mai senti spirarti sul volto de<br />

La clemenza di Tito (1752) –Gluck fue uno de los<br />

cuarenta compositores que pusieron música al<br />

libreto de Mestasio–, introducida por un mágico<br />

oboe. Soberbia página, que en el presente registro<br />

canta magníficamente la soprano Sophie Bevan,<br />

haciendo gala de un buen fiato, de un hermoso<br />

legato y de una singular destreza para el filado,<br />

siempre bien regulado; hasta el punto de competir,<br />

situada en otro terreno, nada menos que con<br />

Cecilia Bartoli, que grabó el<br />

aria hace algunos años en su<br />

disco dedicado al músico<br />

germano, en el que solamente<br />

se produce otra coincidencia<br />

con éste, en el aria de<br />

Antigono (1756). En la parte<br />

final de ésta, tras el recitativo<br />

Berenice, che fai?, a<br />

partir de las palabras Perchè,<br />

se tanti siete?, en un furibundo<br />

allegro, dominado por un<br />

maravilloso y tan gluckiano<br />

ostinato, se luce en el disco<br />

que comentamos la soprano<br />

Alish Tynan, de timbre<br />

más ligero que su colega. No<br />

se arredra y escala con arrestos<br />

en el final nada menos<br />

que un re sobreagudo; aunque<br />

debemos admitir que se<br />

destempla no poco y que el<br />

instrumento acaba siendo<br />

en exceso agresivo y gutural.<br />

Previamente, Tynan nos<br />

ha introducido en la cálida<br />

y ondulante melodía del aria<br />

Se povero il ruscello de Ezio,<br />

en donde encontramos el<br />

germen de la secuencia de<br />

los Campos Elíseos, que el<br />

autor incluiría, tras los oportunos<br />

cambios, en la versión francesa de Orfeo.<br />

Más entonada, mesurada, de atractivo bien<br />

que nada fúlgido metal, es la mezzo lírica Anna<br />

Stéphany, que muestra maneras muy expresivas y<br />

patetismo de buena ley en el recitativo Ombre tacite<br />

e chete y en el aria subsiguiente de Telemaco<br />

(1765). Admiramos el espléndido juego vocal del<br />

dueto Vanne a regnar, ben mio de Il re pastore (1756)<br />

entre las dos sopranos, mecidas por encantadores<br />

vientos; o el acompañamiento, por movimiento<br />

contrario, del aria Non jamais un tel époux de<br />

L’ivrogne corrigé (1760). La orquesta de época de<br />

la Classical Opera Company, que es la que, dirigida<br />

comedida y musicalmente por su titular Ian<br />

Page, sostiene estas fioriture, en ocasiones excelsas,<br />

posee un espectro sonoro un tanto pálido y no<br />

siempre es del todo precisa, pero resulta, aunque<br />

a veces ubicada en un plano secundario, bastante<br />

ágil y ligera; lo que pone de manifiesto con frecuencia,<br />

particularmente en una alada interpretación<br />

del conocido rondó Che farò senza Euridice,<br />

cantado con buen gusto por Stéphany, quien también<br />

se aproxima de manera excitante, nerviosa y<br />

eléctrica el aria Jupiter, lance la foudre de Iphigénie<br />

en Aulide (1774).<br />

La Bevan cierra la sesión con una página de<br />

Armide (1777), On s’étonnerait moins que la saison<br />

nouvelle, y lo hace con calor y sentido, regulando<br />

con tino los difíciles meandros de la partitura, en<br />

la que el da capo manda, aunque aplicado con la<br />

Arturo Reverter<br />

“Un disco ameno,<br />

variado y muy bien<br />

resuelto<br />

estilísticamente.”<br />

finura propia de un músico avanzado y nada amigo<br />

de las reglas fijas. El concierto ha sido del agrado<br />

del respetable y por eso Page y sus colaboradores<br />

brindan un bis, anunciado por el propio director:<br />

el trío Ah, lo veggo de Paride ed Elena (1770). Una<br />

delicia que corona un disco ameno, variado y muy<br />

bien resuelto estilísticamente.<br />

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787): Blessed Spirit<br />

(Una retrospectiva)<br />

Ailish Tynan, soprano. Sophie Bevan soprano. Anna<br />

Stéphany, mezzosoprano. Classical Opera Company. Ian<br />

Page, director / WIGMORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE 0037<br />

(1 CD) D5<br />

Gluck


24 di v e r di ópera<br />

Instante de madurez<br />

Dynamic publica un DVD con un recital en Tokyo de Alfredo Kraus<br />

¡Qué sabio que era don Alfredo Kraus! Hay que ver<br />

cómo, según pasaban los años, iba adaptando su<br />

técnica y su arte a sus disponibilidades físicas;<br />

siempre desde un criterio que aunaba el respeto a<br />

la medida, a las indicaciones expresivas, al valor de<br />

las notas; y permanentemente aplicado al repertorio<br />

no sólo más afín a su maneras, sino que mejor<br />

podía servir a ciertas edades que podríamos calificar<br />

de provectas. Básicamente su concepción del<br />

canto, su línea, lo mismo que su timbre de líricoligero,<br />

permanecieron idénticos a lo largo de su<br />

dilatada carrera; pero se fueron ahormando y evolucionaron<br />

para acoplarse de la mejor manera a<br />

las facultades de cada momento. Que en junio de<br />

1996, cuando se realizó el recital que se contiene<br />

en este DVD, habían disminuido en parte.<br />

La verdad es que tampoco importa demasiado<br />

porque, como se dice, Kraus era un profesional<br />

único, cuidadoso siempre de las formas y<br />

sabedor de lo que podía dar en cada instante. Se<br />

aprecia en el curso de esta actuación en el<br />

Bukamura Orchard Hall de Tokyo que, efectivamente,<br />

los agudos, aun siendo potentes, bien proyectados,<br />

penetrantes, no poseen ya el lustre ni el<br />

esmalte de antaño; que el fiato, todavía notable,<br />

no tiene el desahogo precedente, o que la facilidad<br />

de emisión, reconocible también aquí, no muestra<br />

la fluidez portentosa de otros tiempos. El tenor<br />

busca nuevas cavidades de resonancia, modula las<br />

vocales, impulsa el aire para adecuarse a su estado<br />

físico, ya no tan exultante. El resultado es un canto<br />

aún más inteligente, un fraseo más perfilado y<br />

un manejo de la articulación más acentuado.<br />

Planeando sobre todo ello, la acostumbrada capacidad<br />

de regulación de intensidades, lo que ocasiona<br />

un canto coloreado, variado y ameno.<br />

El recital se situaba en la estela de los muchos<br />

que el cantante dio en todo el mundo para celebrar<br />

sus 40 años de carrera y en los que iba acompañado<br />

de su pianista de los últimos tiempos,<br />

Edelmiro Arnaltes, siempre hábil, con su clara<br />

digitación, para acoplarse con flexibilidad a la respiración<br />

y flujo del solista, y del chelista Asier Polo,<br />

que evidencia en los distintos arreglos un cálido<br />

sonido y una dicción muy expresiva. Para entrar<br />

en materia, Kraus solía elegir arias y canciones<br />

más o menos ligeras, que iban bien a sus cualidades<br />

y que, al no ser básicas en su repertorio operístico,<br />

son leídas con partitura delante. Nada más<br />

empezar, en Chi vuole innamorarsi de Alessandro<br />

Scarlatti, apreciamos la generosidad del sonido y<br />

la direccionalidad y penetración de la emisión. De<br />

vez en cuando, en las notas más graves –la zona<br />

inferior era lo menos lucido del tenor– se denota,<br />

además de una pérdida de esmalte, alguna que otra<br />

leve flemilla; lo que no preocupaba en absoluto al<br />

artista, que daba lo mejor de sí mismo en la esplendente<br />

y luminosa franja aguda, que aquí prodiga<br />

con holgura. El público, muy caluroso, lanza los primeros<br />

¡bravos! tras el si bemol3 de Ouvre tes yeux<br />

bleus de Massenet, y aplaude con entusiasmo el si<br />

natural de Las coplas de Curro Dulce de Obradors,<br />

de quien, previamente, se ha ofrecido una versión<br />

alada y matizadísima de la celebérrima Del cabello<br />

más sutil.<br />

“Kraus era un profesional único, cuidadoso<br />

siempre de las formas y sabedor de lo que<br />

podía dar en cada instante.”<br />

Antes de pasar a la segunda parte, el DVD<br />

brinda una mini entrevista, que resulta sosita y<br />

esquemática. Lo que llama la atención son las palabras<br />

del artista: “La salud es lo más importante”.<br />

Quién iba a predecir que tan sólo tres años después<br />

un cáncer maligno se lo llevaría por delante cuando<br />

todavía mantenía suficiente resuello para cantar<br />

y cuando ya planeaba retirarse para dedicarse<br />

a la enseñanza…<br />

Uno de los números habituales del tenor era<br />

la romanza de La tabernera del puerto de Sorozábal,<br />

que canta espléndidamente y que corona con ese<br />

si natural no escrito que siempre nos pareció un<br />

pegote. El aria de Werther, especialidad de la casa<br />

por grado de matización, por expresión y por limpieza<br />

de ejecución nos quita cualquier mal sabor<br />

de boca; que todavía se endulza con la magistral<br />

interpretación del aria de La arlesiana de Cilea,<br />

Arturo Reverter<br />

“El resultado es un<br />

canto aún más<br />

inteligente, un fraseo<br />

más perfilado y un<br />

manejo de la<br />

articulación más<br />

acentuado.”<br />

dicha y expuesta en un crescendo continuo, de paulatina<br />

intensidad, con la corona de un si natural<br />

agudo no escrito, aunque aquí muy lógico.<br />

Estupendo el acompañamiento de pianista y chelista.<br />

El bis de la jota de El trust de los tenorios de<br />

Serrano, cantado con gracia muy aragonesa, cierra<br />

el concierto en el que antes se ha vivido un gran<br />

momento operístico con el dúo de Lucia di<br />

Lammermoor de Donizetti. Escuchamos a la soprano<br />

japonesa Emiko Suga, de emisión dura y excesivo<br />

vibrato, pero que no desentona al lado de su<br />

compañero, que pone de manifiesto de nuevo su<br />

dicción exquisita y bien labrada, suadmirable manera<br />

de forjar las palabras, de dar a cada sílaba la<br />

intensidad precisa en una línea plenamente romántica<br />

y noble. Ella se inventa un do sobreagudo en<br />

la fermata de cierre. La verdad es que no molesta.<br />

ALFREDO KRAUS: El recital de Tokio de 1996 (arias y canciones<br />

de A. Scarlatti, Gluck, Massenet, Ruiz de Luna,<br />

Obradors, Sorozábal, Massenet, Donizetti, Cilea y Serrano)<br />

Alfredo Kraus, tenor. Emiko Suga, soprano. Edelmiro<br />

Arnaltes, piano. Asier Polo, violonchelo (grabado en directo<br />

en el Tokyo Bunkamura Orchard Hall el 15 de junio de 1996)<br />

/ DYNAMIC / Ref.: CDS 33606 (1 DVD) P.V.P.: 21,95 euros.-<br />

También disponible:<br />

ALFREDO KRAUS: EN VIVO DESDE LAS PALMAS - 1995;<br />

arias y oberturas de Donizetti, Verdi, Cilea, Mascagni,<br />

Offenbach, Puccini, Massenet, von Weber, Gounod y<br />

Serrano<br />

Alfredo Kraus (tenor), Orquesta Filarmónica de Gran<br />

Canaria. José Collado, dirección / DYNAMIC / Ref.: CDS<br />

33471 (1 DVD) D2 x 2


26 di v e r di ópera<br />

De Requiem a Requiem<br />

Rilling ofrece su versión de la<br />

Misa de Difuntos de Verdi<br />

Fernando Fraga<br />

En 1989 Helmuth Rilling tuvo una feliz idea que<br />

puso de inmediato en práctica: rescatar el Réquiem<br />

que Verdi se inventara para llorar la muerte de<br />

Rossini. Un Réquiem en el que colaboraban muchos<br />

de los músicos italianos en rodaje por aquel entonces,<br />

finales de la década de 1860, y hoy, si no olvidados<br />

del todo, sólo esporádicamente recordados.<br />

Es decir, Carlo Coccia, Lauro Rossi, Federico<br />

Ricci, Antonio Bazzini, Antonio Cagnoni, Carlo<br />

Pedrotti, etc. Verdi, como se sabe, se reservó un<br />

Libera me que al fracasar el proyecto rossiniano<br />

incorporaría, algo retocado, a su propio Réquiem<br />

en memoria de Manzoni. Veinte años después<br />

Rilling, con las mismas fuerzas instrumentales<br />

(Radio Stuttgart SWR) y corales (Gächinger<br />

Kantorei) ataca la obra verdiana, asombrándonos<br />

por la claridad y hondura del concepto en un director<br />

al que asociamos más bien a mundos barrocos<br />

oclásicos que románticos. Su provechosa madurez<br />

como intérprete le permite tal traslado cualitativo,<br />

amparado en unos elementos, a más de los<br />

ya citados, de suficiente valor para sacar adelante<br />

el proyecto. Un cuarteto vocal de diversos orígenes<br />

pero homogéneo en la sonoridad, unitario en<br />

el concepto y equiparable en resultados. De la eslovaca<br />

Luba Orgonásova (que ya había grabado esta<br />

parte con Gardiner en 1992) llama la atención su<br />

infalible musicalidad; del coreano Alfred Kim, la<br />

limpieza de su colorido tenoril punteado por un fraseo<br />

bien cuidadoso; de la mezzo alemana Anke<br />

Vondung la contrastada manera de dibujar su parte;<br />

del bajo italiano Carlo Colombara la suntuosidad<br />

de su colorido inequívocamente mediterráneo.<br />

Todos al servicio de una lectura más cercana en su<br />

balance decididamente religioso al pietismo de un<br />

Giulini que al desgarro dramático de un Toscanini<br />

o un Markevich.<br />

GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Messa da Requiem<br />

Luba Orgonásova, soprano. Anke Vondung, mezzo-soprano.<br />

Alfred Kim, tenor. Carlo Colombara, bajo. Gächinger<br />

Kantorei. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR.<br />

Helmuth Rilling, director / HANSSLER / Ref.: 98.606 (2 CD)<br />

P.V.P.: 29,85 euros.-<br />

Un nido di memorie<br />

Dieciséis Prólogos de Pagliacci, en la mítica serie Bongiovanni<br />

Nueva recopilación de interpretaciones históricas<br />

de un mismo fragmento operístico llevada a cabo<br />

por el sello italiano Bongiovanni: se trata esta vez<br />

del Prólogo de Los payasos, la única ópera popular<br />

de Ruggero Leoncavallo (1858-1919). Página<br />

realmente inspirada y hermosa que soporta, en mi<br />

opinión, la escucha repetida, facilitando al oyente<br />

un rico panorama de la voz baritonal, y diferentes<br />

estilos interpretativosy formas de realizar el texto<br />

musical de Leoncavallo.<br />

La primera grabación, fechada en 1911, corre<br />

a cargo de Pasquale Amato, que pertenece al cuarteto<br />

de intérpretes nacidos en torno a 1875, con<br />

Viglione Borghese, Ruffo y Stracciari. Destacan los<br />

dos últimos citados: cada uno en su estilo, sonintérpretes<br />

máximos de esta página, aquél por voz<br />

torrencial y expresividad desbordante, éste por su<br />

estilo señorial, por su admirable línea de canto y<br />

por una voz que, aun cumplidos los 50, daría envidia<br />

a cualquier barítono de hoy con la mitad de<br />

años. Amato, notable, no está a igual altura en esta<br />

ocasión y Viglione–Borghese aparece algo fatigado.<br />

Acaso los dos mejores intérpretes que figuran<br />

en esta antología son Carlo Galeffi y Mario Basiola,<br />

que grabaron el Prólogo en los años 30 (aquél, en<br />

el registro completo de la ópera con Merli; éste, con<br />

Roberto Andrade<br />

“Una propuesta muy<br />

interesante, que<br />

permite al aficionado<br />

aprender mediante el<br />

didáctico método de la<br />

escucha comparada.”<br />

Gigli). Sorprende la voz clara, casi tenoril de<br />

Galeffi, magistralmente emitida, con una facilidad<br />

insultante en las notas sobreagudas que la tradición<br />

ha impuesto. Su estilo patético me parece<br />

admirable. Y Basiola resulta, si cabe, aún más completo<br />

como intérprete. El tercer candidato al trono<br />

sería, seguramente, Leonard Warren, discípulo<br />

de Giuseppe de Luca (otro grandísimo, ausente<br />

de esta recopilación), de timbre menos atractivo,<br />

pero gran cantante de poderosa voz y línea impecable,<br />

también con pasmosa facilidad arriba. Los<br />

otros dos barítonos americanos incluidos, Tibbett<br />

y Merrill, no alcanzan el mismo nivel. Silveri,<br />

Gobbi, Tagliabue y Protti, en los años 40 y 50, dan<br />

versiones interesantes, pero inferiores. Cierra la<br />

selección Mario del Monaco en vivo (Rio de<br />

Janeiro, 1956), más imponenteque sutil. Una propuesta<br />

muy interesante, que permite al aficionado<br />

aprender mediante el didáctico método de la escucha<br />

comparada. Excelentes notas de Davide<br />

Annachini.<br />

RUGGIERO LEONCAVALLO (1857-1919): Pagliacci (16 prólogos)<br />

Ruffo, Amato, Borghese, Stracciari, Warren, Gobbi, Merrill,<br />

Tagliabue, Protti, Del Monaco y otros (grabaciones en directo<br />

y de estudio, 1915-1982) / BONGIOVANNI / Ref.: GB<br />

1214-2 (1 CD) D3


Ermione o la insania amorosa<br />

Sexta de la formidable serie de nueve opere serie de<br />

Rossini concebidas para los Teatros Reales de<br />

Nápoles, que revolucionarían las formas de la ópera<br />

italiana heredada del siglo XVIII y sentarían<br />

nuevos moldes por los que transcurriría el género<br />

hasta bien entrado el romanticismo y la irrupción<br />

de Verdi, Ermione es también la sexta de ellas<br />

en ser grabada por Opera Rara, en una serie que<br />

comenzó hace ya catorce años con Ricciardo e<br />

Zoraide y a la que aún quedan por añadir Armida,<br />

Mosè in Egitto y Maometto II. Esperemos que la<br />

finalización del apoyo que la Fundación Peter<br />

Moores ha venido brindando al benemérito sello<br />

británico no impida la culminación de un proyecto<br />

que constituye la más importante aportación<br />

de la discografía al conocimiento del legado rossiniano.<br />

Aún recuerdo el gesto admirativo con que<br />

Alberto Zedda, en un lejano almuerzo en Irízar, el<br />

entonces estupendo restaurante vasco de la calle<br />

Jovellanos, a principios de 1986 (con motivo de su<br />

presentación en La Zarzuela como director rossiniano<br />

con Cenerentola), me hablaba de Ermione<br />

como una de las más imprescindibles recuperaciones<br />

que el Rossini Opera Festival (ROF), entonces<br />

en sus primeros pasos pero ya<br />

internacionalmente prestigiado por la triunfal resurrección<br />

de Il viaggio a Reims, iba a emprender.<br />

Ermione, basada en la Andromaque de Racine, cuya<br />

trama se ha recordado aquí en varias ocasiones<br />

–muy recientemente (boletín 192) con motivo de<br />

la edición de la tragédie lyrique de Grétry–, fue<br />

olvidada desde su estreno en el San Carlo el 27 de<br />

marzo de 1819 y no repuesta hasta 1977 en la iglesia<br />

de la Annunziata de Siena, en una mediocre<br />

versión de concierto con numerosos cortes que<br />

apenas sirvió para poner de manifiesto sus innumerables<br />

novedades y bellezas. Las fuentes discrepan<br />

en el numero de funciones que se dieron en<br />

ocasión de su creación, tal es el manto de silencio<br />

y la ausencia de referencias a las mismas que se<br />

hallan en la prensa de la época e incluso en la correspondencia<br />

de su autor; las notas al disco que comentamos<br />

hablan, siguiendo a las crónicas preservadas<br />

en los Archivos estatales napolitanos, de cinco<br />

ópera 196 / octubre 2010<br />

Opera Rara presenta una magnífica versión del genial y poco frecuentado título rossiniano<br />

funciones completas y dos más sólo del primer<br />

acto; después, el silencio durante 158 años. Se trató,<br />

sin duda –y pese a un deslumbrante reparto<br />

que incluía a la Colbrán (Ermione), la contralto<br />

Pisaroni (Andrómaca), el bajo Benedetti (Fenicio)<br />

y los tenores Nozzari (Pirro), David (Oreste) y<br />

Cicimarra (Pilade), los mismos que habían estrenado<br />

Otello tres años antes en los respectivos papeles<br />

de Otelo, Rodrigo y Yago–, del más rotundo e<br />

inexplicable fracaso de Rossini en Nápoles; y sin<br />

embargo el pesarés tuvo siempre la obra en gran<br />

estima, hasta el punto de calificarla en 1854, treinta<br />

y cinco años más tarde, de “mi Guillermo Tell italiano”.<br />

Afortunadamente, y tras una segunda<br />

reposición concertante en Padua un mes después<br />

de mi conversación con Zedda, en 1987 Ermione<br />

quedaba definitivamente consagrada en Pésaro<br />

con su recuperación en la edición crítica de Philip<br />

Gossett; y esa representación fue seguida, en abril<br />

de 1988, de su estreno en La Zarzuela bajo la dirección<br />

de Zedda, con Caballé y Merritt repitiendo<br />

sus roles de Pésaro. En el programa de mano de esas<br />

funciones madrileñas tanto Gossett como Zedda<br />

ponderaban los grandes hallazgos de Rossini en la<br />

obra, dotada de una intensidad que, si hunde sus<br />

raíces en el neoclasicismo posgluckiano, y tras su<br />

obertura con la revolucionaria intervención del<br />

coro, encuentra ecos mozartianos e incluso beethovenianos<br />

(coro de los prisioneros de Fidelio) en<br />

su escena inicial a cargo de los cautivos troyanos,<br />

para seguidamente ofrecer extraordinarias muestras<br />

de canto concitato y profusamente adornado<br />

a cargo de los tres principales protagonistas –figuras<br />

mitológicas larger than life arrastradas por<br />

pasiones incontrolables que los llevan a la mutua<br />

destrucción–: dúos de Pirro con ambas rivales y su<br />

aria “Balena in man del figlio” con intervención de<br />

seis solistas y coro, cavatina de entrada de Oreste,<br />

el exquisito duetto “Amarti?” de Oreste y Ermione<br />

abriendo el grandioso finale primo, que contiene<br />

“uno de los más originales movimientos lentos de<br />

todos los finales de las obras de madurez de<br />

Rossini” (Gossett dixit). Pero, sobre todo, es la<br />

monumental (17 minutos) Grande Scena di Ermione<br />

–“el más refinado logro de Rossini en su género,<br />

cuya variedad e intensidad difícilmente pueden<br />

describirse en pocas palabras” (Gossett de nuevo)–<br />

la que centra todo el segundo acto con la intensidad<br />

de sus recitativos, con sus tres secciones<br />

lentas de cantabile separadas por intervenciones de<br />

otros personajes o el coro, que van incrementando<br />

la tensión y el desvarío de la protagonista hasta<br />

culminar –precedida por un obsesivo crescendo<br />

ya oído desde la obertura sobre el cual, en rápido<br />

diálogo, la repudiada Ermione exige a un horrorizado<br />

Oreste el asesinato de Pirro– en una cabaletta<br />

de invocación a las estrellas para que coadyuven<br />

a la venganza; al lado de ella las grandes escenas<br />

de locura del romanticismo parecerán pálidas,<br />

carentes de grandeza trágica. Y, para remate, la<br />

escena final, que encadena un nuevo recitativo de<br />

Ermione, su dúo feroz (¡tan diferente del prime-<br />

27<br />

Santiago Salaverri<br />

ro!) con el ensangrentado Oreste –que, atónito, se<br />

ve reprochar el hacer cedido a los dictados del despecho<br />

amoroso–, y la apresurada huída de los griegos,<br />

que arrastran al desesperado Oreste mientras<br />

Ermione cae sin sentido.<br />

Aunque no ha sido una obra muy frecuentada<br />

por su extrema dificultad, nuevas generaciones<br />

de cantantes se han aproximado a los grandes papeles<br />

que Ermione brinda (entre ellas Antonacci,<br />

Miricioiu y Pendatchanska en el rol titular).<br />

Recientemente Fernando Fraga comentaba en<br />

estas páginas la edición en DVD por Dynamic de<br />

su reposición en el ROF de 2008 en una nueva<br />

puesta en escena, a los 21 años de la primera. Y es<br />

ahora Opera Rara quien nos la ofrece en CD, en<br />

versión grabada en marzo de 2009 en la Henry<br />

Wood Hall londinense; y resulta interesante comparar<br />

ambas versiones –en lo estrictamente musical,<br />

claro, porque la versión ROF ofrece el plus de<br />

una satisfactoria mise en scène–, muy dignas ambas,<br />

pero a mi entender (y me encantaría coincidir en<br />

ello con mi admirado FF) superior en la nueva propuesta<br />

de Opera Rara. Y no sólo por la gran calidad<br />

de los conjuntos orquestal y coral –la excelente<br />

LPO frente a la buena Orquesta del Comunale de<br />

Bolonia, el magnífico Geoffrey Mitchell Choir<br />

frente al cumplidor Prague Chamber Choir–, sino<br />

por mayor adecuación de los protagonistas; ante<br />

todo Carmen Giannattasio, de características vocales<br />

ideales para el rol de Ermione, una verdadera<br />

soprano drammatico di agilità (Sonia Ganassi es<br />

una mezzo lírica que ha ido ensanchando, y quizá<br />

forzando, sus medios vocales de partida) con el<br />

color, la anchura vocal y el temperamento que le<br />

permiten dar la intensidad requerida a todas sus<br />

intervenciones, junto a la extensión vocal y el dominio<br />

de la coloratura exigidos por el agotador papel<br />

(bien es verdad que estamos comparando una intervención<br />

escénica en vivo y una grabación de estudio).<br />

En el más episódico papel de Andrómaca<br />

Patricia Bardon resulta en todo caso no inferior a<br />

Marianna Pizzolato. Y en cuanto a los dos tenores<br />

principales, Paul Nilon resulta un baritenore<br />

quizá no tan artista y avezado como Kunde (un<br />

poco en el límite de sus fuerzas en Pésaro) pero sí<br />

dotado de juventud y frescura vocal muy superiores,<br />

mientras el sudafricano Colin Lee, ya un habitual<br />

del sello, hace gala de un timbre más grato<br />

que el del por otra parte seguro y honesto artista<br />

Antonino Siragusa. Y, en fin, David Parry en el<br />

podio es el gran rossiniano que todos conocemos<br />

hace ya tantos años, y una vez más pone todo su<br />

entusiasmo y su sabiduría (baste leer su nota introductoria<br />

en el libreto del álbum) al servicio de tan<br />

genial creación.<br />

GIOACHINO ROSSINI (1792-1868): Ermione<br />

Carmen Giannattasio, Patricia Bardon, Paul Nilon, Colin Lee,<br />

Bülent Bezdüz, Graeme Broadbent, Rebecca Bottone,<br />

Victoria Simmonds, Loïc Félix / Geoffrey Mitchell Choir.<br />

London Philharmonic Orchestra. David Parry, director / OPE-<br />

RA RARA / Ref.: ORC 42 (2 CD) D1 x 2


28 di v e r di ópera<br />

“El ánimo está tan cansado, la nostalgia es tan grande”<br />

Hänssler presenta un interesante DVD con Dietrich Fischer-Dieskau de protagonista enfrentándose<br />

a algunos de los grandes ciclos liederísticos de Robert Schumann<br />

La biografía de Dietrich Fischer-Dieskau está cuajada<br />

de hitos. A los diecisiete años cantó, agárrense<br />

bien, su primer Winterreise. No sabemos cómo<br />

cantaba el barítono púber, pues no hay –que se<br />

sepa–, documento sonoro del acontecimiento, pero<br />

a los veintitrés (1948) lo grabó por vez primera (e<br />

insuperable), con Klaus Billing (edición oficial en<br />

Audite), y ya encontramos a un maestro en plenitud<br />

intelectual, vocal y de medios expresivos. Junto<br />

con Schubert, Schumann ocupó muy pronto un<br />

lugar preeminente en su carrera. Dos ciclos,<br />

Liederkreis op. 39 sobre poemas de Joseph von<br />

Eichendorf (con el Dichterliebe el más popular) y<br />

Doce poemas op. 35 sobre textos de Justinus Kerner<br />

fueron siempre favoritos de Fischer-Dieskau. En<br />

1951 grabó el op. 39 (con Hertha Klust, no publicado).<br />

En 1954 y 1955 lo volvió a grabar, con el<br />

gran Gerald Moore (EMI) y con Günther<br />

Weissenborn (Audite). También el menos apreciado<br />

y grabado op. 35 (la poesía de Kerner, con<br />

sus tonos de misticismo y tragedia, tristezas, soledades,<br />

renuncias, es de emociones más abstractas<br />

y ocultas que la más extrovertida de Eichendorff)<br />

encontró en el barítono alemán un firme valedor<br />

desde sus comienzos: ya en 1954 lo grabó con<br />

Herthe Klust (Audite).<br />

Para el tango veinte años no es nada, pero<br />

para un cantante de Lied o de ópera pueden ser<br />

una vida. Cuarenta o cincuenta ya serían dos, las<br />

transcurridas desde aquel Winterreise adolescente<br />

hasta las grabaciones incluidas en este DVD y<br />

el generoso (70’) “bonus-CD”, que documentan<br />

la saludable vejez del joven sabio. Han sido décadas<br />

de dedicación al Lied, creciendo con sus canciones<br />

predilectas, que a su vez crecieron con él,<br />

y grabándolas repetidamente. Lógicamente en 1987<br />

la voz había perdido frescura. Hay notas, especialmente<br />

las agudas (hay tendencia a calar) o las emitidas<br />

en forte, que ya no pueden producirse con<br />

comodidad. Fischer-Dieskau adapta el Liederkreis<br />

(“probablemente mi ciclo más romántico”, escribió<br />

Schumann) a sus posibilidades, atemperando<br />

la efusión lírica y adoptando un tono más sereno,<br />

contemplativo, íntimo. En algunas canciones<br />

(Waldesgespräch, p. ej.) se aprecia con crudeza la<br />

decadencia vocal. La interiorización del texto, su<br />

decantación elegante, están ahí, pero la voz es pálido<br />

reflejo de lo que fue. Milagrosamente, mantiene<br />

sus carencias a raya y mide hasta dónde puede<br />

llegar sin traspasar la línea roja. No hay vibrato<br />

molesto o sonidos feos. El legato, el sentido del<br />

fraseo, la regulación de intensidades (Stille Tränen),<br />

siguen siendo portentosos. La dicción clarísima y<br />

la cuidada pronunciación de las consonantes, incluso<br />

en pp, no se resienten. En ningún momento<br />

resulta Dieskau alambicado, manierista o retórico.<br />

El gesto es expresivo, pero sobrio y elegante.<br />

La expresión del rostro sigue las emociones del<br />

poema. No hay asomo de ampulosidad o muecas<br />

extemporáneas y gratuitas. Se mueve para buscar<br />

la postura cómoda o relajarse, nunca con intención<br />

de captar la atención del público. El brazo<br />

derecho extendido, reposando sobre el piano; ocasionalmente<br />

junta las manos durante un pianissimo.<br />

Hartmut Höll cede todo el protagonismo al<br />

barítono. Se pliega gustoso a un segundo plano<br />

(desenfocado) y a un pianismo contenido, noble,<br />

serio, de escaso vuelo. Tan solo en Frühlingsnacht<br />

o Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes<br />

abandona la sombra y se deja ir.<br />

En el interesantísimo bonus, que recoge un<br />

recital de 1997, encontramos a Fischer-Dieskau en<br />

su faceta de supremo recitador y narrador en baladas<br />

de Schumann (Hebbel) y Liszt (Lenau y Bürger)<br />

y una rareza: la última obra del degenerado<br />

(Entartete Musik, no me malinterpreten) Viktor<br />

Ullmann (1898-1944), el melodrama Romanza de<br />

vida y muerte del alférez Cristóbal Rilke, compuesta<br />

en julio de 1944 en el campo de concentración<br />

de Theresienstadt, sobre narración poética de<br />

Rainer Maria Rilke. Casi siempre hubo otro que<br />

lo hizo antes, sobre todo cuando nos movemos<br />

entre grandes poetas. En este caso, el suizo Frank<br />

Martin musicó el texto de Rilke tan solo un año<br />

antes. Recomiendo leer la reseña de Santiago<br />

Martín Bermúdez de la grabación de la obra de<br />

Martin en el sello MDG, en este boletín. El melodrama<br />

de Ullmann lo grabó Fischer-Dieskau con<br />

Burkhard Kehring para DG (doble CD titulado<br />

Melodramen, que incluía el raro Enoch Arden de<br />

Richard Strauss).<br />

Incomprensiblemente, el DVD carece de subtítulos.<br />

La carpetilla incluye los textos de los dos<br />

ciclos schumannianos en alemán. No así los del<br />

CD. ¡Ya les vale! Todos los textos se encuentran en<br />

alemán, inglés y francés en la utilísima página<br />

www.recmusic.org/lieder. Hiperion y Fondo de<br />

Cultura Económica publicaron el bello texto de<br />

Rilke en edición bilingüe. Puede encontrarse fácilmente<br />

en castellano en internet:<br />

h t t p : / / w w w . e a d . p u c v . c l / w p -<br />

content/archivos/2008/07/el-canto-de-amor.pdf.<br />

Miguel Ángel González Barrio<br />

“En el interesantísimo<br />

bonus, que recoge un<br />

recital de 1997,<br />

encontramos a Fischer-<br />

Dieskau en su faceta<br />

de supremo recitador<br />

y narrador en baladas<br />

de Schumann (Hebbel)<br />

y Liszt (Lenau y<br />

Bürger) y una rareza:<br />

la última obra de<br />

Viktor Ullmann<br />

compuesta en 1944 en<br />

el campo de<br />

concentración de<br />

Theresienstadt.”<br />

DIETRICH FISCHER-DIESKAU interpreta ROBERT SCHU-<br />

MANN (1810-1856): Eichendorff-Songs; Kerner-Songs //<br />

Bonus CD: FRANZ LISZT (1811-1886): Der traurige Mönch;<br />

Leonore; ROBERT SCHUMANN: Ballade vom Haideknaben;<br />

VIKTOR ULLMANN (1898-1944): Die Weise von Liebe...<br />

Dietrich Fischer-Dieskau, barítono. Hartmut Höll, piano (grabado<br />

en los años 80 y 90) / HANSSLER / Ref.: 93.906 (1<br />

DVD) D4 x 2


El cuarto tenor<br />

El tres parece ser un número, si no mágico, al<br />

menos cómodo para organizar nuestra vida. No ha<br />

mucho un conjunto de tres lo formaron sendos<br />

tenores que movilizaron masas, suscitaron apetencias<br />

y vendieron productos. Muerto uno, medio<br />

silenciado otro y un tercero todavía en sana y fecunda<br />

actividad, puede que muchos se estén preguntando<br />

por los sucesores. Una trimurti que cualquier<br />

lector puede y hasta debe plantearse. Ahí va una<br />

propuesta: Marcelo Álvarez, Juan Diego Flórez y<br />

Jonas Kaufmann. Entre estos tres, aparte sus personales<br />

virtudes, que son muchas y bien conocidas,<br />

se asegura una suficiente amplitud de repertorio,<br />

la necesaria para satisfacer los gustos actuales,<br />

siempre cumplimentados con las suficientes garantías.<br />

Pero hay un cuarto tenor capaz de opositar su<br />

pertenencia a tan selecto círculo, quebrantando (o<br />

ampliando) así el hechizo que supone aquel confortable<br />

número tres. Es polaco, como dos célebres<br />

antecesores, Jean de Rezske y Jan Kiepura, de los<br />

que parece haber heredado alguna de sus cualidades:<br />

la elegancia innata y la buena presencia de<br />

uno, el impacto directo o la simpatía inmediata en<br />

el público del otro. Y llegó ya la oportunidad de<br />

citarle: se llama Piotr Beczala y motivan estos<br />

comentarios dos publicaciones recientes que permiten<br />

hacernos un buen retrato, aunque no del<br />

todo completo, de su personalidad tenoril y profesional.<br />

Presente en los mayores escenarios europeos,<br />

Beczala cantó en Bilbao el Duque de Mantua,<br />

Alfredo Germont y el Faust de Gounod, y en el Real<br />

madrileño el otro Faust, el de Berlioz. No se trata,<br />

pues, de un total desconocido para el aficionado<br />

nacional.<br />

Precisamente el primer Faust citado, el de<br />

Gounod, justifica elinicio del comentario de esta<br />

nota. Ningún nombre francés (qué pensaría<br />

Gounod de esta globalización de su más famosa<br />

ópera 196 / octubre 2010<br />

Con un recital de escenas de óperas eslavas y una representación vienesa de Faust de Gounod,<br />

con él de protagonista, Orfeo presenta un acabado retrato vocal de un astro en ascenso: Piotr Beczala<br />

“La inminente belleza de la voz de Beczala, de<br />

colorido más cercano al tenor meridional que al<br />

centroeuropeo, sirve a un canto fluido y flexible.”<br />

obra) en este Faust proveniente de la Ópera de<br />

Viena, captado en vivo durante el otoño de 2009:<br />

el polaco seduciendo a una finlandesa, incitado y<br />

sostenido por un diablo coreano, en medio de un<br />

grupo de austriacos que asisten curiosos a tan<br />

inquietante acontecimiento. Sólo, oculto en el foso,<br />

un Bertrand de Billy francés, parisino como el<br />

compositor para más parentesco, viene a subsanar<br />

esa carencia gala en obra tan asociablemente<br />

francesa, tan de ellos casi como La Marsellesa. Se<br />

trata de una velada excelente, en la que se ejecuta<br />

la difundida partitura de manera bastante completa:<br />

falta, eso sí, el ballet de la noche de Walpurgis,<br />

pero tal carencia se compensa con la escena en el<br />

interior de la casa de Marguerite, ésta consolada<br />

por Siebel tras haber sido seducida y abandonada,<br />

triste situación de la que normalmente se prescinde,<br />

inexplicablemente, incluso en grabaciones discográficas<br />

de estudio. Soile Isokoski, la finlandesa,<br />

es una Marguerita delicada y dulcísima que aprovecha<br />

las melodías gounodianas para hacer un<br />

retrato de una joven que pasa de la ilusión amorosa<br />

a la desesperación de manera tan imperceptible<br />

como eficaz. El coreano es Kwangchul Youn, quien<br />

hace de Méphistophélès el demonio embaucador,<br />

irónico y algo petulante que produce más simpatía<br />

que rechazo, como la mayoría piensa que debe<br />

ser. El barítono austriaco Adrian Eröd pone en<br />

Valentin el adecuado colorido lírico y la también<br />

austriaca Michaela Selinger el tono mezzosopranil<br />

asociado habitualmente al joven einfeliz pretendiente<br />

de Marguerite. Pero quien parece dominar<br />

el equipo es el Faust del protagonista de estas líneas,<br />

Piotr Beczala. Se lo permite la inminente belleza<br />

de la voz, de colorido más cercano al tenor<br />

meridional que al centroeuropeo, sirviendo a un<br />

canto fluido y flexible −al que, sin embargo, y<br />

poniéndonos exquisitos, se le podría exigir por<br />

29<br />

Fernando Fraga<br />

momentos mayor utilización de la media voz−,<br />

que se desliza por la sinuosa escritura de su melódica<br />

parte con un dominio de la misma y con una<br />

gracia y satisfacción propias de un intérprete que<br />

merece ser adjetivado con mayúsculas. Remata las<br />

faenas con un agudo cuyas notas, límpidas y seguras,<br />

evocan a veces la luz, otras la suavidad y la iridiscencia<br />

de una perla, natural desde luego.<br />

Beczala es un tenor muy completo, pues dentro<br />

de su categoría de esencias eminentemente líricas<br />

asume un repertorio en el que caben obras<br />

checas (Smetana, Dvorák, Janácek), rusas<br />

(Chaikovski, Rubinstein), polacas (Szymanowski),<br />

italianas (Bellini, Verdi, Puccini, Donizetti), alemanas<br />

(Johann y Richard Strauss, Beethoven,<br />

Wagner) y francesas (Gounod, Massenet) sin olvidar,<br />

desde luego, a Mozart. Y precisamente al repertorio<br />

eslavo dedica su tercer recital en solitario,<br />

tras uno de canciones polacas y otro de páginas<br />

operísticas italianas y francesas. Un ramillete de<br />

momentos, entre arias y ariosos, algunos muy<br />

conocidos, como la canción hindú del Sadko de<br />

Rimski-Korsakov,que tentó hasta al tan admirado<br />

Miguel Fleta, y que su colega Beczala desgrana en<br />

dos versiones (una con acompañamiento orquestal<br />

más denso y nutrido). Otra parte bien difundida<br />

es el aria del Lenski chaikovsquiano, que se<br />

empareja con rarezas polacas de Nowowiejski<br />

(Leyenda báltica), Zelenski (Janek) o Moniuszko,<br />

del que incluye fragmentos de La mansión encantada,<br />

Halka y Flis. Ni que decir tiene que todo el disco,<br />

además del interés por el repertorio elegido<br />

(atención a la bellísima canción de Rafael, Raphael<br />

o Raffaello, de Arenski), es de una calidad notoria.<br />

El intérprete, que ha registrado el disco apenas<br />

dos meses después de cantar el Faust vienés antes<br />

comentado,no sólo está cómodo con lo que está<br />

cantando, aunque fugazmente se atreva con situaciones<br />

que puedan parecer más pesadas para sus<br />

medios como puede ser el histérico brindis previo<br />

a la muerte de Hermann en La dama de picas; también<br />

disfruta de lo que está cantando, en complicidad<br />

con un joven director de orquesta, Lukasz<br />

Borowicz quien ya debutara en el medio discográfico<br />

acompañando a la gran Ewa Podleš en otro<br />

magnífico recital al frente también de la excelente<br />

Orquesta de la Radio Polaca.<br />

PIOTR BECZALA: Arias de ópera eslavas (Borodin,<br />

Nowowiejski, Tchaikovski, Zelenski, Rimsky-Korsakov,<br />

Moniuszko, Rachmaninov, Smetana, Arensky y Dvorák)<br />

Piotr Beczala, tenor. Katarzyna Bak, mezzosoprano. Polish<br />

Radio Symphony Orchestra. Lukasz Borowicz, director /<br />

ORFEO / Ref.: C814101A (1 CD) D4<br />

CHARLES GOUNOD (1818-1893): Fausto<br />

Piotr Beczala, Doktor Faust. Kwangchul Youn,<br />

Méphistophélès. Soile Isokoski, Marguerite. Adrian Eröd,<br />

Valentin. Michaela Selinger, Siébel. Zoryana Kushpler,<br />

Marthe Schwertlein. Hans Peter Kammerer, Wagner / Chor<br />

der Wiener Staatsoper. Orchester der Wiener Staatsoper.<br />

Bertrand de Billy, director / ORFEO / Ref.: C805103D (3 CD)<br />

D4 x 3


30 di v e r di ópera<br />

Karita Mattila en su reino<br />

Ondine presenta un magnífico recital ofrecido por la soprano<br />

finlandesa en la Ópera de Helsinki<br />

Rafael Banús Irusta<br />

“Ante un público<br />

rendido ya de<br />

antemano, la diva<br />

finlandesa ofreció un<br />

repertorio generoso,<br />

como ella misma,<br />

quien se mostró<br />

expansiva y<br />

desbordante durante<br />

toda la velada.”<br />

El presente DVD contiene en su integridad el programa ofrecido por la soprano Karita Mattila y el pianista<br />

Martin Katz en sendos recitales –con el cartel de “no hay entradas”, como muy bien se nos indica–<br />

en la Ópera de Helsinki, en octubre de 2006. Ante un público rendido ya de antemano, la diva<br />

finlandesa ofreció un repertorio generoso, como ella misma, quien se mostró expansiva y desbordante<br />

durante toda la velada. Ésta se abre con cinco mélodies de Henri Duparc, entre las que sobresale la<br />

espléndida Au pays où se fait la guerre por su contenida sensualidad. Le sigue después Quatre instants,<br />

una colección escrita en 2002 por Kaija Saariaho sobre poemas en francés de Amin Maalouf y dedicada<br />

a la propia cantante, que se ha reconocido fascinada por la música de su paisana, sin duda una de<br />

las voces creativas más originales de la actualidad. Son cuatro piezas de una particular dificultad, que<br />

requieren un dominio pleno de la escritura vocal por parte de la soprano, pero al mismo tiempo logran<br />

crear un impacto inmediato en el oyente, cautivado por el fascinante lenguaje de la compositora, no<br />

menos imaginativa y exigente en el acompañamiento instrumental. A continuación, en el bloque dedicado<br />

a Sergei Rachmaninov (que comienza con la célebre No cantes más en mi presencia, bella mujer, sobre<br />

versos de Alexander Pushkin), es donde quizá Karita Mattila, sin duda por el entusiasmo del directo,<br />

más se deje llevar por su temperamento, arrastrando incluso al pianista. Por último, en las Canciones<br />

gitanas de Antonín Dvorák logra plasmar toda la melancolía y añoranza que destilan. Ya en las propinas,<br />

una mirada a la comedia musical americana (con la canción Pendientes de oro de Victor Herbert)<br />

y a la música popular de su tierra, en una pieza arreglada por el pianista y compositor Ralf Gothóni, al<br />

parecer, muy divertida –Mi novia es muy guapa–, y en la que Martin Katz participa también en el juego<br />

imitando las risas de los caballos. A modo de CD de regalo, podemos disfrutar, además, de casi una<br />

hora de música, con otro de sus acompañantes habituales al piano, su compatriota Ilmo Ranta, en<br />

Lieder alemanes de Beethoven, Schubert y Brahms y canciones de autores finlandeses (entre las que<br />

ocupa un destacado lugar Jan Sibelius), destilados todos ellos con la misma pasión de siempre.<br />

KARITA MATTILA: Recital de Helsinki (canciones de Henri Duparc, Kaija Saariaho, Sergei Rachmaninov y Antonin Dvorák)<br />

Karita Mattila, soprano. Martin Katz, piano. Aarno Cronvall, director del vídeo // Bonus CD: Lieder de Beethoven, Schubert,<br />

Brahms, Sibelius, Kuula y Melartin interpretados por Karita Mattila / ONDINE / Ref.: ODV 4004 (1 DVD) P.V.P.: 23,90 euros.-<br />

Cornelius Hauptmann<br />

y la muerte<br />

Una schubertiada para la<br />

introspección<br />

Elisa Rapado Jambrina<br />

A la hora de analizar una colección de canciones<br />

dedicadas a un tema tan singular y arraigado en la<br />

producción liederística de Schubert, quizá no deberían<br />

llamarnos la atención las muchas variantes<br />

en cuanto a forma, actitud y sonido que puede<br />

adoptar la todopoderosa Parca. Esto deviene de<br />

que la muerte en el Romanticismo del siglo XIX,<br />

y especialmente en Schubert, puede ser temida,<br />

pero es más habitual que sea invocada por el corazón<br />

que sufre. Así, no solamente encontramos un<br />

estereotipo solemne –asociado al modo menor,<br />

mezzopiano, andante–, sino numerosas imágenes,<br />

melancólicas o redentoras. De todas ellas, la más<br />

conocida es la personificación en forma del suave<br />

pero inexorable joven que se lleva en brazos a una<br />

desafortunada muchacha en Der Tod und das<br />

Mädchen. Sin embargo, la muerte no aparece sólo<br />

como una metáfora de aspecto humano, sino que<br />

puede ser también el anhelo de trascendencia que<br />

despierta en la ladera de un espeso bosque<br />

–Wandrers Nachtlied–, a la orilla de un río heraclitano<br />

–Auf dem Donau– o en el transcurso de un viaje<br />

–Der Pilgrim–. La reflexión es más<br />

filosófico-mística que religiosa en estos textos<br />

variados, que surgen tanto de la pluma de los grandes<br />

–Goethe, Schiller– como de la creatividad de<br />

los amigos de Schubert –Spaun, Mayrhofer–. En<br />

ellos, las figuras protectoras tienden a ser los elementos<br />

naturales, el cielo y la noche, aunque no faltan<br />

las referencias mitológicas: Grenzen der<br />

Menschheit es una de las piezas clave del disco y en<br />

ella el desafío de los hombres a los dioses tiene<br />

una adecuación especial a través de la voz de<br />

Hauptmann, oscura y rotunda. Surgiendo de un<br />

pensamiento pianístico, bien construido por Eric<br />

Schneider, el bajo alemán discurre por los paisajes<br />

de estas almas serenas, penetrando en su belleza<br />

y sus misterios.<br />

FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Oscuridad o luz (Selección<br />

de canciones)<br />

Cornelius Hauptmann, barítono. Eric Schneider, piano /<br />

CARUS / Ref.: CARUS 83.359 (1 CD) D2


Vuelve Krauss<br />

Ahora, por fin, de forma oficial. Nunca se fue realmente:<br />

el suyo fue uno de los primeros Anillos del<br />

Nuevo Bayreuth en ser publicado (en el circuito corsario)<br />

con buen sonido y siempre ha estado en<br />

catálogo. La historia, con ribetes de leyenda, lo<br />

opone a dos colosos: Furtwängler y “Kna”. La crítica<br />

(sobre todo la italiana) que siempre vio con<br />

ojos y oídos sospechosos todo lo alemán no ahorra<br />

ditirambos y le concede cierta superioridad<br />

sobre aquellos. Krauss reivindica los aspectos líricos<br />

y pone coto a la épica. Este enfoque cantabile,<br />

de impulso teatral, añadido al tratamiento de la<br />

orquesta, que se aclara y se complace en articular<br />

multitud de detalles y colores (la llegada de la primavera<br />

en el primer acto de La Valquiria es casi<br />

impresionista) antes que destacar la frase larga,<br />

que propende al refinamiento (“a un mayor refinamiento”<br />

sería lo justo; pues de otro modo parecería<br />

que los demás son toscos, y nada más lejos de<br />

la realidad: “Kna”, Furt y Keilberth eran refinados),<br />

a la diferenciación tímbrica, a un sinfonismo<br />

que podríamos llamar de cámara, de estratos superpuestos,<br />

sonoridades transparentes, puras, tempi<br />

ligeros (sobre este punto se suele caer en la confusión<br />

y el error: los de Krauss no lo son más que<br />

los de Keilberth, prototipo de lo alemán y, por<br />

consiguiente –así nos lo quieren pintar–, de lo<br />

ampuloso y pesado), lo sitúan entre los directores<br />

wagnerianos modernos, que practican un Wagner<br />

alejado de toda grandeur, como el joven Karajan o,<br />

más descarnado, el penúltimo y aquilatado Boulez,<br />

una vez que sus propuestas, plenamente aceptadas<br />

y valoradas ya no escandalizaban a nadie ni debían<br />

abrirse paso a base de exabruptos y desdén<br />

hacia una tradición que, más que combatir, buscaba<br />

usurpar.<br />

ópera 196 / octubre 2010<br />

En su serie oficial dedicada al ‘Nuevo Bayreuth’, Orfeo presenta el legendario Anillo dirigido en 1953<br />

por Clemens Kauss, en la mejor toma de sonido posible<br />

Sigfrido<br />

Acto I<br />

Acto II<br />

Acto III<br />

Total<br />

Keilberth 52<br />

76:16<br />

71:25<br />

76:33<br />

224:14<br />

Keilberth 53*<br />

82:37*<br />

72:58<br />

78:05<br />

233:40*<br />

Después de los experimentos de los dos años<br />

anteriores, Wieland había encontrado su equipo<br />

ideal de actores-cantantes, que en 1953 estaban en<br />

plenitud. Hace casi 20 años (en 1992), antes de que<br />

contásemos con ediciones de las tetralogías de<br />

“Kna” y Keilberth que pudieran competir en sonido<br />

con la de Krauss, Ángel-Fernando Mayo recomendaba<br />

ésta como “primera opción para quienes<br />

quieren empezar a iniciarse en los misterios de la<br />

Tetralogía por la vía del puro placer auditivo”. La<br />

precisión no era ociosa. Como escribí hace tiempo,<br />

«junto a pasajes insuperables, como los cuatro<br />

finales, las dos llegadas de Siegfried a la roca de<br />

Brünnhilde, o la escena de Waltraute en Ocaso,<br />

por poner sólo algunos ejemplos, hay otros donde<br />

la tensión decae y resultan incluso aburridos,<br />

como la tercera escena del Oro, la segunda escena<br />

del Primer Acto y el monólogo de Wotan de La<br />

Walkyria o, sorprendentemente, el final del<br />

Segundo Acto del Ocaso». Los largos pasajes narrativos<br />

no parecen interesar a Krauss, que llega a<br />

desentenderse de los cantantes (p. ej., en Der<br />

Männer sippe). Bien por problemas con la acústica<br />

del Festspielhaus, bien por discrepancias sobre<br />

el tempo (Varnay se quejaba amargamente de esto),<br />

hay varios desencuentros entre el foso y la escena.<br />

Con todo, el soberbio Anillo de Krauss es una fiesta<br />

para los oídos y un hito de obligado conocimiento<br />

que alumbró nuevos caminos.<br />

Hace algunos meses Pristine Classical lanzó<br />

soberbios procesados de Anillo y Parsifal de Krauss<br />

(de Andrew Rose, con ligeros toques de reverberación<br />

artificial), disponibles online como descarga<br />

o en CD. Pristine y Orfeo ofrecen el mejor<br />

sonido posible. El sonido de Pristine Classical es<br />

más brillante y tiene un discreto soplido de fondo<br />

ausente en la edición Orfeo. En primera escucha<br />

el sonido de Pristine parece más grato al oído, aunque<br />

el metal, quizá por el filtrado o la intensificación<br />

del registro agudo, es más estridente. En los<br />

tutti más estruendosos el sonido Orfeo, natural y<br />

honesto, es marginalmente preferible.<br />

El misterio del primer acto de Sigfrido<br />

El primer acto de Sigfrido de los Anillos de 1953 dirigidos<br />

por Keilberth (Golden Melodram) y Krauss<br />

(cualquier edición, incluida ésta) es el mismo. No<br />

sólo son idénticas las duraciones, sino que ambos<br />

contienen el mismo clamoroso despiste de<br />

Windgassen en la canción de la forja y los mismos<br />

ruidos del público. Se pensó que lo dirigía Keilberth<br />

Krauss 53<br />

82:38<br />

74:52<br />

78:56<br />

236:26<br />

Keilberth 55<br />

76:43<br />

70:43<br />

75:32<br />

222:58<br />

31<br />

Miguel Ángel González Barrio<br />

“El soberbio Anillo de<br />

Krauss es una fiesta<br />

para los oídos y un hito<br />

de obligado<br />

conocimiento que<br />

alumbró nuevos<br />

caminos.”<br />

por haber dirigido él el primer ciclo y ser, por tanto,<br />

más plausible el fallo del tenor, que además<br />

debutaba el papel en Bayreuth, y por aspectos relacionados<br />

con el estilo de ambos directores. La<br />

duración acto por acto permite aclarar las cosas.<br />

Como se ve en la tabla, Krauss es consistentemente<br />

más “lento” que Keilberth. La mayor diferencia<br />

se alcanza, precisamente, en el disputado primer<br />

acto. Las duraciones de Keilberth fluctúan como<br />

máximo 2 minutos y medio en los actos 2 y 3. En<br />

el primero, sin embargo, las diferencias son de ¡6<br />

minutos! Parece, pues, fuera de toda duda que el<br />

primer acto de 1953 es de Krauss. El de Keilberth<br />

debe de haberse perdido.<br />

RICHARD WAGNER (1813-1883): El Anillo del Nibelungo<br />

Hans Hotter, Hermann Uhde, Erich Witte, Ludwig Weber,<br />

Josef Greindl, Gustav Neidlinger, Paul Kuën, Ira Malaniuk,<br />

Bruni Falcon, Ramón Vinay, Regina Resnik, Astrid Varnay,<br />

Brünnhild Friedland, Wolfgang Windgassen / Orquesta y<br />

Coro del Festival de Bayreuth. Clemens Krauss, director<br />

(grabado en directo en el Festival de Bayreuth en 1953) /<br />

ORFEO / Ref.: C809113R (13 CD) D4 x 5<br />

Clemens Krauss


32 di v e r di grabaciones históricas<br />

Confiesa, Lenny<br />

Bernstein dirige la Quinta de Shostakovich y su propia Segunda sinfonía en un concierto salzburgués<br />

de 1959 rescatado por Orfeo D’Or<br />

La Segunda sinfonía de Leonard Bernstein sigue<br />

con detalle el poema confesional de W.H. Auden<br />

La Edad de la Ansiedad. Cuenta la historia de tres<br />

jóvenes y una muchacha que se encuentran en un<br />

bar y hablan de todo, también de Dios, sin llegar<br />

a establecer verdadera comunicación. A los cuatro<br />

les atenaza la falta de rumbo existencial. Luego<br />

acudirán a casa de la joven, tras haber pimplado lo<br />

suyo, para organizar una fiesta privada, que en lo<br />

esencial tampoco les aliviará. La obra musical, muy<br />

sincera, se estructura sobre dos movimientos, subdivididos<br />

a su vez tripartitamente.<br />

El piano hace de narrador de los hechos, por<br />

lo que con frecuencia transgrede el mero papel<br />

concertante para erigirse en protagonista que dialoga<br />

con la formación de tú a tú. Ésta simboliza una<br />

realidad cotidiana donde los personajes, incómodos<br />

en ella, carecen hasta de un modesto quinqué<br />

con que iluminar sus vidas sin norte. La obra combina<br />

con maestría materiales muy heterogéneos:<br />

melodía generosa, de vena romántica; series dodecafónicas,<br />

como la que nutre el Canto fúnebre que<br />

abre la segunda parte; ritmos de origen jazzístico<br />

o stravinskiano. Es pues tan ecléctica como el propio<br />

gusto de Bernstein, pero revela siempre su voz<br />

reconocible.<br />

SERKIN interpreta BEETHO-<br />

VEN : <strong>Concierto</strong> para piano y<br />

orquesta nº 2 y 3 / Rudolf<br />

Serkin, piano. Orchestra<br />

Sinfonica di Roma della RAI.<br />

Orchestra “Alessandro<br />

Scarlatti” di Napoli della RAI,<br />

Franco Caracciolo, Ferruccio<br />

Scaglia, directores / IDIS /<br />

Ref.: IDIS 6597 (1 CD) D5<br />

Esa voz es también la de un brillante director<br />

de orquesta, y un fajador espiritual deseoso de<br />

compartir sus hallazgos con el público. Pocas veces<br />

ha estado Bernstein tan sobrio como aquí. Parece<br />

más interesado en resaltar la compleja estructura<br />

y el acabado formal de la pieza que sus grandes<br />

efectos, que también atesora, y cuando asoman<br />

no les hace ascos. Que mime tanto esos aspectos<br />

de la sinfonía acaso se deba a su interés por realzar<br />

al máximo mediante la interpretación su música<br />

más culta, porque para él era más valiosa que la<br />

suya de raigambre popular, incluidos los musicales<br />

de éxito. Mantiene, pues, un discurso estimulante<br />

y variado, pero sin concesiones bombásticas.<br />

Música llena de anhelo vital y siempre convincente<br />

salvo en el Epílogo, un tanto postizo. Seymour<br />

Lipkin, pianista conocedor del mundo de Bernstein,<br />

merece mención aparte por su fluidez y control<br />

rítmico.<br />

La Quinta de Shostakovich es mucho más<br />

famosa y no necesita un proemio tan prolijo.<br />

Formalmente, es más accesible que las sinfonías<br />

precedentes de este autor, pero su tejido de relaciones<br />

melódicas, armónicas y rítmicas, nada simple,<br />

está labrado con mucha fortuna. De nuevo<br />

Bernstein plantea una versión muy distinta de otras<br />

al uso, ampulosas o lacrimógenas. Aquí hay también<br />

sentimiento, claro, y aun desgarro, pero nunca<br />

desborda sus cauces. El dolor, como el<br />

dinosaurio de Monterroso, siempre seguirá ahí,<br />

latente en algunos momentos de ambos tiempos<br />

Joaquín Martín de Sagarmínaga<br />

impares –los más bellos–, pero Bernstein tiende a<br />

equilibrarlo con un lirismo de altos vuelos y un<br />

rico claroscuro, y el tono imperante en largos tramos<br />

del lento es incluso de rara serenidad. El<br />

Scherzo es expuesto con alegre facundia y guiños<br />

a Mahler, como el del solo de violín del trío y la<br />

respuesta del fagot, semejantes a los andares de<br />

un borrachín. Lenny rubrica un portentoso encaje<br />

de bolillos, a la vez fino y vulgar.<br />

El Finale de la obra, en fin, le va como anillo<br />

a su dedo. Lo prueba una electrizante filmación de<br />

un ensayo del mismo, contenido en una selección<br />

de grandes batutas. Aquí su enfoque es a menudo<br />

radiante, salvo por algunas nubes pasajeras que<br />

envuelven un episodio lento y de medio carácter;<br />

en casi todo el resto, lo triunfal es la moneda circulante.<br />

Los arcos bregan con entusiasmo, y metales<br />

y percusión liberan su deseo de desfogarse, que<br />

hasta ahora el director había mantenido embrida-<br />

“Imagino a Lenny dando alguno de sus famosos<br />

brincos en el podio ante unos contagiados<br />

filarmónicos de Nueva York, con ese entusiasmo<br />

musical que a nosotros también ahora nos<br />

alcanza.”<br />

JOHANNES BRAHMS (1833-<br />

1897): Un requiem alemán /<br />

Agnes Giebel, soprano.<br />

Hermann Prey, barítono.<br />

Orchestra Sinfonica e Coro di<br />

Milano della RAI. Giulio<br />

Bertola, director del coro.<br />

Sergiu Celibidache, director<br />

(grabado en Milán el 19 de<br />

febrero de 1960) / IDIS / Ref.:<br />

IDIS 6596 (1 CD) D5<br />

SERKIN interpreta BEETHO-<br />

VEN : <strong>Concierto</strong>s para piano<br />

y orquesta nº 1 y 4 / Rudolf<br />

Serkin, piano. Orchestra<br />

Sinfonica di Roma della RAI.<br />

Orchestra “Alessandro<br />

Scarlatti” di Napoli della RAI.<br />

Franco Caracciolo, Ferruccio<br />

Scaglia, directores / IDIS /<br />

Ref.: IDIS 6595 (1 CD) D5<br />

do. Pero incluso ahí se respira vitalismo sin necesidad<br />

de exagerar la nota. Con todo, imagino a<br />

Lenny dando alguno de sus famosos brincos en el<br />

podio ante a unos contagiados filarmónicos de<br />

Nueva York, como lo hacía en la filmación aludida,<br />

con ese entusiasmo musical que a nosotros<br />

también ahora nos alcanza.<br />

BERNSTEIN dirige BERNSTEIN: Sinfonía nº 2 The Age of<br />

Anxiety; SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 5 en re menor<br />

Seymour Lipkin, piano. New York Philharmonic Orchestra.<br />

Leonard Bernstein, director (1959) / ORFEO / Ref.:<br />

C819101B (1 CD) D4<br />

GULLI interpreta PAGANINI:<br />

<strong>Concierto</strong>s para violín y<br />

orquesta nº 1 y 5 / Franco<br />

Gulli, violín. Orchestra<br />

“Alessandro Scarlatti” di<br />

Napoli della RAI. Orchestra<br />

Sinfonica di Roma della RAI.<br />

Nino Sanzogno, Mario Rossi,<br />

directores / IDIS / Ref.: IDIS<br />

6594 (1 CD) D5<br />

Novedades Idis


El inconformista<br />

Pocos pianistas del siglo XX tuvieron una carrera<br />

tan atípica como Friedrich Gulda (1930-2000).<br />

Formado desde muy joven en la mejor escuela vienesa,<br />

a los 16 años ganó el Concurso internacional<br />

de piano de Ginebra, gracias a unas<br />

deslumbrantes ejecuciones de la música de<br />

Beethoven, autor que iba a ser su caballo de batalla<br />

durante toda su carrera: entre 1954 y 1958 grabó<br />

sus 32 Sonatas de piano para Decca, lo que<br />

repitió en 1967 para el sello austriaco Amadeo. A<br />

partir de los años 70, tras haber sentado cátedra<br />

en Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Debussy<br />

y Ravel, y haberse afirmado como uno de los más<br />

grandes pianistas clásicos, Gulda, llevado su espíritu<br />

inconformista, comenzó a dedicar buena parte<br />

desu tiempo al jazz, como intérprete y<br />

compositor,lo que fue en detrimento de su actividad<br />

clásica. Aun así, quienes asistimos a su recital<br />

de los años 80 en el Teatro Real de Madrid, guardamos<br />

un recuerdo imborrable de las dos sonatas<br />

mozartianas K 333 y 457 que allí ofreció.<br />

ORFEO nos propone ahora una tercera colección<br />

completa de las Sonatas de Beethoven, que<br />

Gulda grabó para la Radio Austriaca ORF entre<br />

octubre de 1953 y enero de 1954, en paralelo con<br />

unas ejecucionesde dicho ciclo en ciudades austriacas.<br />

Gulda mantuvo en las tres ocasiones unas<br />

constantesinterpretativas muy marcadas. En primer<br />

término, un fenomenal dominio técnico, sin<br />

duda adquirido durante su temprana formación<br />

con grandes maestros, pero resultado también<br />

deunas dotes naturales de excepción, dominio que<br />

mantuvo hasta el final de su carrera. Su estilo para<br />

Beethovenes objetivo, más próximo a Schnabel y<br />

Backhaus que a Arrau o Kempff,y de una sorprendente<br />

madurez. Gulda adopta, casi invariablemente,<br />

tempi movidos o rápidos,<br />

manteniéndolosconstantes a lo largo de cada movimiento.<br />

Esta característica, unida a su sonoridad<br />

clara y transparente, contribuye decisivamente a la<br />

perfecta construcción de cada Sonata, que desde<br />

sus primeros compases capta la atención del oyente,<br />

sin soltarla hasta su acorde final. Los contrastes<br />

de dinámica, más que los de color, contribuyen<br />

a iluminar el discurso musical. El fraseo es siem-<br />

grabaciones históricas 196 / octubre 2010<br />

Orfeo propone un nuevo ciclo inédito de Sonatas de Beethoven<br />

por el austriaco Friedrich Gulda<br />

Roberto Andrade<br />

“Su estilo para<br />

Beethoven es objetivo,<br />

más próximo a<br />

Schnabel y Backhaus<br />

que a Arrau o Kempff,y<br />

de una sorprendente<br />

madurez.”<br />

pre animado, desbordante de vitalidad, a menudo<br />

de una alegría contagiosa. Este planteamiento es<br />

idóneo para las primeras 23 Sonatas (o casi todas),<br />

hasta la opus 54. Pero la célebre Appassionata opus<br />

57 convence solo a medias: falta ese carácter apasionado<br />

que no solo encontramos en la recreación<br />

romántica de Arrau o en la volcánica de Richter,<br />

sino también en las de Kempff o Brendel, más tradicionales<br />

ymucho más afines al estilo de la obra.<br />

Algo de eso ocurría ya en el largo de la opus 10.3 y<br />

en parte de la opus 31.2, la llamada Tempestad, aunque<br />

el ritmo obsesivo en el final de ésta es admirable.<br />

En las últimas Sonatas, desde la opus 81 a,<br />

Los adioses, hasta la opus 111, el nivel, aunque muy<br />

alto, no resulta siempre excepcional: mejores, por<br />

ejemplo, las tres últimas Sonatas –magníficas– que<br />

la Hammerklavier, en la que la decisión radical de<br />

ajustarse lo más posible a los metrónomos beethovenianos<br />

deja cierto regusto de impaciencia y compromete<br />

algo la claridad y la construcción de la<br />

fuga final. Pero aun en ella es difícil objetar al gran<br />

arquitecto musical que fue Gulda. El álbum se<br />

enriquece con unas grabacionesposteriores<br />

(noviembre de 1957): las soberbias Bagatelas opus<br />

126 y unas excelentes Variaciones Diabelli; las<br />

Variaciones Heroica opus 35 convencen menos.<br />

Para la época, el sonido monoaural es, en<br />

general, bueno; ocasionalmente, el micrófono parece<br />

estar demasiado cerca del piano y el timbre se<br />

endurece algo en el forte. En suma, un Beethoven<br />

histórico que aun hoy, casi 60 sesenta años después<br />

de grabado, conserva prácticamente intactos sus<br />

valores y sigue siendo referencia. Un gran álbum,<br />

testimonio fiel del arte de un gran pianista.<br />

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sonatas completas<br />

para piano; Variaciones Eroica; Variaciones Diabelli y 6<br />

bagatelas<br />

Friedrich Gulda, piano (grabaciones entre 1953 y 1957) /<br />

ORFEO / Ref.: C808109L (9 CD) D10 x 4<br />

PIANISTAS FRANCESAS VOL. 2<br />

Monique de la Bruchollerie, Youra Guller,<br />

Yvonne Lefébure Y Magda Tagliaferro (interpretan<br />

obras de Beethoven, Saint-Saens y Chopin) /<br />

Varias orquestas. Stanislas Skrowacewski,<br />

Leopold Ludwig y Paul Paray, directores<br />

tah 712-713 (2 cd) d6 x 2<br />

BACK FROM THE SHADOWS<br />

WÜHRER interpreta BEETHOVEN<br />

Gimpel, Schuster. Vienna Pro Musica Orchestra.<br />

Stuttgart Pro Musica Orchestra. Bamberger<br />

Sinfoniker. Württembergisches Staatsorchester.<br />

Hans Swarowsky, Heinzich Hollreiser, Walter<br />

Davisson. Jonel Perlea, directores<br />

tah 704-707 (4 cd) d6 x 4<br />

FRICSAY dirige MOZART<br />

Gran Misa en Do menor, KV 417 (417a) para solistas,<br />

coro y orquesta<br />

Stader, Töpper, Haefliger, Sardi<br />

Coro de la Catedral de Sta. Eduviges.<br />

Orquesta Sinfónica de la Radio-Berlín.<br />

(grabado en directo en 1959)<br />

tah 690 (1 cd) d6<br />

33


Ronald Brautigam<br />

34 di v e r di siglo XIX<br />

Beethoven al piano para escuchar y leer<br />

Ronald Brautigam prosigue su referencial serie en BIS, y Luca Chiantore firma<br />

una imprescindible monografía<br />

Charles Rosen inicia su último libro, titulado Music<br />

and Sentiment y publicado por Yale University<br />

Press en junio pasado, con una elocuente<br />

explicación sobre cómo debería tocarse el<br />

comienzo de la parte solista del Rondo final del<br />

<strong>Concierto</strong> para piano Emperador de Beethoven. El<br />

veterano pianista y escritor de temas musicales<br />

norteamericano advierte del peligro que corre el<br />

intérprete al utilizar un tempo más rápido del<br />

indicado por el compositor (Allegro, ma non troppo)<br />

a la hora de expresar correctamente los tres afectos<br />

que coexisten en los primeros diez compases de la<br />

partitura: una sonora fanfarria inicial, un gracioso<br />

ritmo de alemanda y, tras la repetición de lo<br />

anterior, un pasaje expresivo que implica ciertas<br />

libertades de tempo. En la inmensa discografía de<br />

esta obra encontramos numerosos ejemplos sobre<br />

cómo estas consideraciones se han tenido en<br />

cuenta, a veces en exceso, o han sido desoidas por<br />

completo; el propio Rosen dejó constancia sonora<br />

de su planteamiento interpretativo eminentemente<br />

intelectual de la obra en su grabación (hoy<br />

inencontrable) de 1977 con la Symphonica of<br />

London bajo la dirección del recientemente<br />

desaparecido Wyn Morris, con interesantes<br />

detalles, como la forma en que pone en práctica sus<br />

ideas acerca del Rondo, aunque su interpretación<br />

carezca por lo general de nervio e intensidad.<br />

En el nuevo lanzamiento de Ronald Brautigam<br />

(1954), que cierra con el <strong>Concierto</strong> Emperador y la<br />

Fantasía coral su ciclo de los conciertos pianísticos<br />

beethovenianos para BIS junto a la Norrköping<br />

Symphony Orchestra y la dirección de Andrew<br />

Parrott, el pianista holandés opta por una visión<br />

integradora de los tres elementos referidos con el<br />

fin de construir un discurso musical fresco y<br />

coherente. Y es que en esta integral prima la música<br />

por encima de las angustias historicistas o los<br />

planteamientos intelectuales; tal como comentamos<br />

en sus tres lanzamientos anteriores (véase Boletín<br />

nº 182, pág. 37 y nº 190, pág. 36), Brautigam consigue<br />

mantener un altísimo nivel interpretativo en todos<br />

los conciertos, tratando de integrar el piano en un<br />

discurso camerístico con la orquesta o buscando<br />

una articulación clara y equilibrada que le lleva a<br />

sacrificar su pasión por los fortepianos McNulty<br />

en favor del convencional Steinway D. Su versión<br />

del Emperador destaca desde el principio con una<br />

brillante cadencia inicial o por el fraseo completamente<br />

diáfano y expresivo del movimiento lento,<br />

donde convierte los intercambios camerísticos con<br />

la orquesta en pura poesía. El acompañamiento<br />

con instrumentos modernos de los sinfónicos de<br />

Norrköping y Parrott es limitado en cuanto a<br />

calidad, suena si cabe más historicista que en<br />

anteriores grabaciones y destaca especialmente en<br />

Pablo-L. Rodríguez<br />

el Larghetto. El disco se completa con una<br />

formidable versión de la Fantasía coral donde<br />

Brautigam subraya la cualidad improvisatoria de<br />

la introducción (sabemos que Beethoven la<br />

improvisó en el estreno de la obra en diciembre de<br />

1808), mientras que Parrott le acompaña con<br />

maestría o dispone al coro (el magnífico grupo<br />

vocal camerístico sueco Eric Ericsson) delante de<br />

la orquesta, tal como se hacía en la época del<br />

compositor, lo que aporta un interesante equilibrio<br />

al conjunto.<br />

Además de este CD concertante, la serie<br />

beethoveniana de Brautigam se ha incrementado<br />

los últimos meses con dos nuevos volúmenes de su<br />

integral pianística para BIS con fortepianos<br />

copiados por Paul McNulty (sobre los anteriores<br />

véase el Boletín nº 179, pág. 36 & nº 187, pág. 38).<br />

Para empezar, la copia de un fortepiano Conrad<br />

Graf en el volumen 8, dedicado a las Sonatas 28 y<br />

30-32, resulta todo un acierto: el timbre es infinitamente<br />

más rico que en la reconstrucción de otro<br />

Graf utilizada por Paul Komen en su famosa<br />

grabación de 1993 de las últimas tres sonatas<br />

beethovenianas para Globe. Aquí Brautigam conecta<br />

a la perfección con las texturas más polifónicas<br />

y contrapuntísticas de la Sonata op. 101 y especialmente<br />

con la fluidez melódica introducida por el<br />

compositor en esa obra; de la Sonata op. 109 cabe<br />

destacar la imponente construcción de las variaciones<br />

del movimiento final que conduce magistralmente<br />

hacia las climáticas superposiciones de<br />

planos sonoros de la sexta y termina con el bello<br />

tema de sarabanda que abre el movimiento; en la<br />

Sonata op. 110, el pianista holandés impresiona una<br />

vez más en el extenso movimiento final, aunque<br />

ahora por lograr una gran profundidad dramática<br />

en el bellísimo Arioso dolente e intelectual en la<br />

Fuga que le sigue; finalmente, su versión de la<br />

famosa Sonata op. 111 gravita otra vez sobre el<br />

movimiento final donde resuelve magistralmente<br />

esa proeza constructiva formada por disminuciones<br />

progresivas y elementos superpuestos.<br />

Por su parte, el volumen 9 esta dedicado a las<br />

tempranas Kurfürsten Sonatas junto a otras sonatas<br />

y sonatinas sin número de opus, al que seguirán<br />

otros lanzamientos dedicados a variaciones, danzas<br />

y bagatelas del compositor de Bonn.<br />

Precisamente, la mayor parte de lo incluido en el<br />

volumen 9 fue compuesto por un Beethoven adolescente<br />

en su Bonn natal, por lo que Brautigam utiliza<br />

una apropiada copia McNulty de un Stein de<br />

1788; recordemos que Beethoven visitó en 1787 el<br />

taller del famoso constructor y es probable que se<br />

hiciera con uno de sus instrumentos poco tiempo<br />

después gracias a la mediación del Conde<br />

Waldstein. De todo lo incluido en este volumen 9<br />

lo más interesante son sin duda las tres Kurfürsten<br />

Sonatas que Beethoven llegaría a publicar en 1783,<br />

llegando a considerarlas como parte de su colección<br />

de sonatas pianísticas en la primera edición<br />

completa de las mismas preparada por su amigo<br />

Tobías Haslinger en 1832; tan sólo en 2007 estas


sonatas han recuperado el lugar que les corresponde<br />

dentro de la nueva edición de Barry Cooper<br />

publicada por ABRSM y titulada provocativamente:<br />

Beethoven: The 35 Piano Sonatas. De las<br />

tres sonatas impresiona la segunda en Fa menor que<br />

supone un preámbulo ideal para la colección de<br />

las 32 sonatas al incorporar elementos de la música<br />

orquestal y camerística (presentes en sus futuras<br />

Grande sonate como la op. 7), resabios tonales de<br />

sonatas posteriores (como la Appassionata) o una<br />

introducción lenta que se reexpone (como en la<br />

Patética). La interpretación de Brautigam es tan<br />

apabullante como magistral, y se erige en referencia<br />

fonográfica de la obra, por encima incluso de<br />

la famosa y mozartiana versión de Emil Gilels en<br />

DG. No hay duda de que estamos ante uno de los<br />

grandes ciclos de las 32 sonatas de Beethoven.<br />

“No hay duda de<br />

que estamos ante<br />

un ciclo de<br />

referencia de las<br />

32 sonatas de<br />

Beethoven.”<br />

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): <strong>Concierto</strong> para<br />

piano y orquesta nº 5; Fantasía coral en Do menor<br />

Ronald Brautigam, piano. Norrköping Symphony Orchestra.<br />

Eric Ericson Chamber Choir. Andrew Parrott, director / BIS /<br />

Ref.: BIS SACD 1793 (1 SACD) D3<br />

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Obras completas<br />

para piano, vol. 9<br />

Ronald Brautigam, fortepiano / BIS / Ref.: BIS SACD 1672 (1<br />

SACD) D3<br />

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Obras completas<br />

para piano solo, vol. 8<br />

Ronald Brautigam, pianoforte / BIS / Ref.: BIS SACD 1613 (1<br />

SACD) D3<br />

siglo XIX 196 / octubre 2010<br />

Un complemento ideal para la colección fonográfica<br />

de Brautigam en BIS, en este caso para leer, es<br />

el reciente libro de Luca Chiantore (1966) titulado<br />

Beethoven al piano (NorteSur, 2010). Milanés<br />

afincado en España desde hace mucho tiempo,<br />

Chiantore es una especie de Rosen europeo que<br />

combina la enseñanza del piano con la investigación<br />

sonora de su técnica e interpretativa de su<br />

repertorio; es autor del principal manual sobre historia<br />

de la técnica pianística disponible en el mercado<br />

(Alianza Música, 2001) que ha sido admirado<br />

por artistas de la talla de Krystian Zimerman. Su<br />

nuevo libro ahonda en el universo pianístico de<br />

Beethoven con profundidad pero manteniendo<br />

siempre un particular equilibrio con la alta divulgación;<br />

el autor se apoya habitualmente en narraciones<br />

contextuales, leves digresiones o anécdotas<br />

que refuerzan su discurso a la par que hacen muy<br />

amena la lectura. Se divide en cuatro partes: la<br />

primera se centra en la relación de Beethoven con<br />

el piano, ahondando tanto en su formación, cualidades<br />

físicas como también en los instrumentos<br />

que utilizó durante su vida y, por supuesto, la evolución<br />

de su técnica a través de sus composiciones<br />

que muestra el enorme bagaje técnico y experimental<br />

que tenía el joven Beethoven al piano cuando<br />

llegó a Viena en 1792; la segunda parte trata<br />

propiamente del estudio de sus ejercicios pianísticos<br />

como fuente para conocer su escritura pianística<br />

y también su interpretación al ahondar en lo<br />

que el autor llama “investigación sonora”; la tercera<br />

parte ahonda en la improvisación, un tema tan resbaladizo<br />

como fascinante para una musicología<br />

que todavía hoy limita su campo a la obra escrita,<br />

ahondando en el tema a través del estudio de la<br />

Fantasía op. 77, del arreglo para piano del <strong>Concierto</strong>,<br />

op. 61 o del manuscrito revisado del <strong>Concierto</strong> nº<br />

4, op. 58 (grabado precisamente por Brautigam),<br />

pero también con singulares ejemplos de otros<br />

compositores (por ejemplo, la sensacional historia<br />

de la Sonata para piano, op. 24 nº 2 de George<br />

Enescu que el compositor tocó en público en varias<br />

ocasiones aunque nunca llegó a ponerla en el pentagrama<br />

y, por tanto, desapareció a su muerte);<br />

finalmente, el cuarto y último apartado plantea<br />

una visión final del tema central del libro en perspectiva<br />

al ahondar tanto en la problemática de las<br />

obras inacabadas (donde aborda el problema de<br />

la Sonata D. 840 de Schubert), como el famoso y<br />

polémico tema de la falsificación de Para Elisa o la<br />

compleja relación que tenía Beethoven con la<br />

notación y el concepto de obra musical desde consideraciones<br />

musicales actuales que convierte en<br />

un homenaje al compositor norteamericano<br />

Frederic Rzewski.<br />

LUCA CHIANTORE (1966): Beethoven al piano<br />

Norte Sur. Musikeon. 2010. 416 págs. / NorteSur. Musikeon<br />

3 / ISBN: 978-84-937357-6-0 (1 LIBRO) P.V.P.: 29,50 euros.-<br />

Interesantes rarezas<br />

Nueva grabación de la Sinfónica<br />

de Extremadura para XXI<br />

35<br />

Pablo-L. Rodríguez<br />

Jesús Amigo y la Orquesta Sinfónica de Extremadura<br />

continúan su exitosa discografía en el sello XX-21 con<br />

esta particular combinación de tres obras olvidadas<br />

y nunca llevadas al disco de música austrohúngara<br />

del ochocientos. Para empezar, se incluye un concierto<br />

romántico de estudio para violonchelo y orquesta del<br />

sajón Georg Goltermann (1824-1898) junto a otro<br />

del bohemio Wilhelm Jeral (1861-1935); ambos fueron<br />

violonchelistas profesionales y sus obras suelen formar<br />

parte del estudio del instrumento al igual que las de<br />

Jean-Louis Duport, Bernhard Romberg, David Popper<br />

o Franz Neruda. De los cinco conciertos de<br />

Goltermann tan sólo existía una grabación del Segundo<br />

o ya en 1916 Pau Casals registró el movimiento lento<br />

del Primero; en los conservatorios suele estudiarse el<br />

Cuarto, cuyo acompañamiento pianístico está<br />

disponible en Play It, aunque el elegido aquí es el<br />

Tercero: uno de los más bellos y donde quizá mejor se<br />

combina lirismo y virtuosismo (el número de opus<br />

correcto es el 51). Por otro lado, el <strong>Concierto</strong> op. 10<br />

inaugura la discografía de Jeral y resulta menos<br />

convencional e instrumentalmente más atractivo al<br />

disponer de un interesante Adagio donde el joven<br />

chelista italo-suizo Orfeo Mandozzi canta a placer y<br />

luce su bello sonido; recordemos de paso que Jeral<br />

trabajó como primer atril de la Ópera de Viena durante<br />

el mandato de Mahler o coincidió en ese puesto con<br />

Franz Schmidt. El disco termina con la suite que<br />

publicó Hans Gál en 1955 de la ópera Der Corregidor<br />

escrita por Hugo Wolf en 1895; la obra incluye, además<br />

de las dos páginas puramente orquestales de la ópera<br />

(el preludio del primer acto y el intermedio del<br />

segundo), arreglos del fandango de Frasquita y la<br />

marcha que cierra el primer acto o del nocturno que<br />

abre el tercero junto al entreacto del mismo acto. Jesús<br />

Amigo dirige brillantemente, con más claridad que<br />

ímpetu y subrayando lo que tiene esta música de<br />

remedo del Meistersinger wagneriano.<br />

GEORG GOLTERMANN (1824-1898): <strong>Concierto</strong> para violonchelo<br />

y orquesta nº 3; WILHELM JERAL (1861-1935):<br />

<strong>Concierto</strong> para violonchelo y orquesta; HUGO WOLF (1860-<br />

1903): Suite Corregidor<br />

Orfeo Mandozzi, violonchelo. Orquesta Sinfónica de<br />

Extremadura. Jesús Amigo, director / ORQUESTA EXTRE-<br />

MADURA / Ref.: XXI-CD 21605 (1 CD) D10


36 di v e r di siglo XIX<br />

Mendelssongs<br />

Daniel Müller-Schott y Jonathan Gilad ofrecen en Orfeo un registro<br />

con las obras para chelo y piano de Felix Mendelssohn<br />

Ignacio González Pintos<br />

Daniel Müller-Schott continúa explorando el repertorio romántico para su instrumento, deteniéndose<br />

en esta ocasión en la producción camerística que Felix Mendelssohn ideó para violonchelo y piano.<br />

Un catálogo compuesto por cuatro obras que Müller-Schott amplía a siete con la inclusión del breve<br />

Assai tranquillo que Mendelssohn escribió para Julius Rietz, sin número de opus, y la trascripción para<br />

violonchelo y piano que el artista ha realizado de dos lieder del compositor. En conjunto se trata de un<br />

corpus de melancólica belleza y una muy especial dulzura, algo común en la producción mendelssohniana<br />

pero que se explica también, quizá, por el hecho de que Felix tuviera en mente a su hermano pequeño<br />

Paul, violonchelista de talento, cuando escribía para este instrumento.<br />

En todo caso el sonido de Müller-Schott, pulido y redondo, grave y sin aristas,se ajusta con naturalidad<br />

a la amable estética del compositor hamburgués. El violonchelista adorna su fraseo, además,<br />

con un delicado vibrato que proyecta una sombra lánguida y soñadora sobre el torrente melódico que<br />

tiene a su disposición. Lo acompaña al piano, con imaginación y análoga sensibilidad interpretativa, el<br />

francés Jonathan Gilad, artista con el que Müller-Schott ya colaboró en un celebrado registro para<br />

Pentatone dedicado a los Trios de Mendelssohn precisamente, en el que la violinista Julia Fischer completaba<br />

la nómina de intérpretes. Violonchelo y piano nos ofrecen ahora un ejercicio camerístico de<br />

atmósfera densa, de líneas claras pero espesas, nutridas, animadas en todo momento por el intenso arrobo<br />

expresivo de la ejecución.<br />

El comentario a la lectura de las encantadoras Variaciones concertantes Op. 17 podría servir como<br />

síntesis del contenido del disco: desde la exposición del Tema el oído se deja seducir por la tersura y la<br />

opulencia del registro grave de Müller-Schott, por la elegancia de su amoroso fraseo, por el perfecto balance<br />

con el que se desarrolla el concurso de ambos instrumentos –fantástica la toma sonora, espaciosa y<br />

envolvente. La enérgica efusividad desplegada en la tercera variación, la gracia mostrada en las originales<br />

sonoridades de la quinta, la fuerza con la que es abordado el Presto ed agitato que define a la sexta,<br />

el canto desolado del violonchelo que en su morir introduce la postrera variación… todo ello se<br />

convierte en anticipo del encanto, la fantasía, la espectacular turbulencia sonora y el encendido lirismo<br />

que recorre de principio a fin un disco que resulta conmovedor por su belleza, desde luego, pero<br />

que también se muestra ejemplar por lo que se refiere al ímpetu y la total sintonía con la que se emplean<br />

ambos artistas.<br />

FELIX MENDELSSOHN (1809-1847): Obras para violonchelo y piano<br />

Daniel Müller-Schott, violonchelo. Jonathan Gilad, piano / ORFEO / Ref.: C750101A (1 CD) D2<br />

“Un disco que resulta<br />

conmovedor por su<br />

belleza, desde luego,<br />

pero que también se<br />

muestra ejemplar por<br />

lo que se refiere al<br />

ímpetu y la total<br />

sintonía con la que se<br />

emplean ambos<br />

artistas.”<br />

Los arcos de Foerster<br />

Los Cuartetos de cuerda del autor<br />

checo, en Supraphon<br />

Blas Matamoro<br />

La casa Supraphon ha ido permitiendo un examen<br />

ordenado de la obra del checo Josef Bohuslav<br />

Foerster (1859-1951). Rescatado de entre colegas<br />

más vistosos como Martinu y Janacek, merece<br />

atención por, al menos, el hecho de haber vivido<br />

casi un siglo de remoción estética intensa y hasta<br />

violenta. Foerster, como Novak, pertenece a los<br />

herederos fieles y alertas del romanticismo, capaces<br />

de sostener su vigencia y su renovada actualidad.<br />

Ser es ser romántico, podríamos decir, en<br />

poesía y en música, parafraseando a Rubén Darío.<br />

En su obra para arcos, Foerster trabaja como<br />

un sinfonista, tal es su habilidad para construir<br />

masas sonoras anchas y expansivas, en las cuales<br />

los instrumentos individuales juegan como solistas<br />

del conjunto. La similitud estructural entre el<br />

cuarteto y la sinfonía permiten esta labor paralela<br />

y la aplicada maestría de nuestro hombre hace<br />

el resto.<br />

Como variantes sabrosas y de retorno a las<br />

fuentes están sus quintetos, con arpa o contrabajo<br />

añadidos, que evocan las tareas de quienes empezaron<br />

a “cuartetear” en el siglo XVIII, en primera<br />

fila ese experimentador de dispositivos que fue<br />

Boccherini.<br />

Foerster pasó indemne por las convulsiones<br />

de las vanguardias, las guerras mundiales y el nacimiento,<br />

desaparición y resurgir de su patria checa.<br />

Las fechas de sus trabajos lo demuestran. El final<br />

lo halló pluma en mano, acabando su quinto cuarteto<br />

para cuerdas. Con ello demostró, al menos, dos<br />

cosas: que los años no habían mellado su capacidad<br />

compositiva y que su música, más allá del compositor<br />

vivo o muerto, habría de seguir su curso a<br />

la sombra, también alargada, de los maestros<br />

románticos. Y quien dice romanticismo dice subjetividad,<br />

expresividad emotiva, amplio melodismo,<br />

sutiles memorias de la tierra. ¿Hace falta<br />

reiterar a Rubén? ¿Quién que es, no es romántico?<br />

JOSEF BOHUSLAV FOERSTER (1859 –1951): Cuartetos de<br />

cuerda completos<br />

Stamic Quartet. Jana Boušková, arpa. Jirí Hudec, contrabajo /<br />

SUPRAPHON / Ref.: SU 4050-2 (1 CD) D2


Robert y Clara Schumann<br />

El retrato de una época<br />

Es sabido que Schumann, aparte de compositor,<br />

fue crítico y esteta del romanticismo. Por ello y<br />

por su obra creadora, alguien lo definió como el<br />

Romántico de los románticos. Su tarea literaria<br />

tuvo un órgano privilegiado, la Neue Zeitschrift für<br />

Musik (“Nueva revista de música”) en la cual, aparte<br />

de sus juicios –no siempre dulces ni benévolos–<br />

publicó una serie de partituras bajo el nombre<br />

común de Colección de piezas musicales antiguas y<br />

modernas como apéndices anuales de la hoja principal.<br />

Son 69 títulos de 39 autores que se distribuyeron<br />

en cuatro fascículos entre los años 1837 y<br />

1840, y que se pudieron encuadernar conjuntos<br />

como Álbum de Navidad.<br />

Son estas partituras las que integran la cajuela<br />

de tres CD que recuperan el sonido de su escritura,<br />

en el mismo orden con que fueron editadas<br />

originalmente. Cabe recordar aquí, asimismo, a<br />

Robert Friese, pianista aficionado y corista entusiasta,<br />

como tantos alemanes de siempre, el cual<br />

actuó como editor, impulsor de la iniciativa y protagonista<br />

en la exhumación de la obra bachiana, por<br />

entonces reducida al conocimiento de los especialistas<br />

y que Mendelssohn empezó a presentar al<br />

público de los melómanos.<br />

El proyecto no consistía en repetir el esquema<br />

de otras misceláneas, compuestas por trabajos<br />

sencillos, ahormados al gusto Biedermeier de la<br />

época –plena Restauración y Santa Alianza posnapoleónica–<br />

y enfilados a las reuniones sociales<br />

donde algunos contertulios lucían sus modestas<br />

facultades. Por el contrario, Schumann intentó<br />

siglo XIX 196 / octubre 2010<br />

CPO presenta, en un fascinante triple CD, la Colección de piezas musicales nuevas y antiguas<br />

que Robert Schumann recopiló y publicó, entre 1837 y 1840, en la Neue Zeitschrift für Musik<br />

“Schumann<br />

intentó hacer<br />

un cuadro de<br />

conjunto,<br />

presentando a<br />

jóvenes<br />

músicos,<br />

inéditos<br />

algunos de<br />

ellos, que<br />

representaban<br />

la nueva<br />

tendencia<br />

estética.”<br />

hacer un cuadro de<br />

conjunto, presentando a jóvenes músicos, inéditos<br />

algunos de ellos, que representaban la nueva tendencia<br />

estética y que se codeaban con los ancestros<br />

más ilustres. Esto significa que, siendo un movimiento<br />

de ruptura y renovación, el romanticismo<br />

no ignoró la historia ni desdeñó recoger una herencia<br />

mayúscula, aquí representada por Bach y<br />

Beethoven. Era lo moderno porque, justamente,<br />

había existido y subsistía lo antiguo, entretejido<br />

en la perpetua lozanía original del arte verdadero.<br />

La lista sería agotadora y superflua de copiar.<br />

Baste señalar que están los caudillos de lo que, por<br />

entonces, como diría Heine, y más allá de sus proclamas<br />

de soltura y libertad, configuraba la escuela<br />

romántica. Unos cuantos de ellos apenas<br />

superaban la adolescencia. Veamos: Schumann,<br />

Schubert, Mendelssohn, Spohr, Weber, Liszt y<br />

Paganini. Una segunda fila, muy honorable, recoge<br />

a Heller, Moscheles –desde siempre, brillante y<br />

virtuosístico–, Hiller y Kufferath. Notable es la<br />

inclusión de varias mujeres, como prueba de que<br />

no se las ignoraba en la selección: Pauline Viardot-<br />

García, Clara Wieck-Schumann y Julie von<br />

Webenau. El resto es numeroso y pertenece a la<br />

memoria erudita de aquellos años. Espigo sólo<br />

algunos nombres: Henselt, Rieffel, Berger, Schefer,<br />

von Püttingen, Kinkel –compositor y poeta– y<br />

Sechter. Me hago cargo de las injustas y necesarias<br />

exclusiones. Anoto, como curiosidad, a un autor<br />

anónimo que pone en música uno de los cantos<br />

de Ossián, esa impostura de Macpherson que se<br />

37<br />

Blas Matamoro<br />

constituyó en icono romántico. Para compensar,<br />

vayan algunas firmas poéticas de fuste:<br />

Goethe, Uhland y Heine, entre otros.<br />

Schumann atravesaba por aquellas fechas lo<br />

mejor de su carrera compositora, la que algunos<br />

críticos consideran la estrictamente schumanniana.<br />

Su criterio de selección fue formal:<br />

piezas breves, de formato sencillo: piano solo, voz<br />

e instrumento, dúos y cuartetos vocales, órgano.<br />

Es decir: cosas que pudieran tocarse en un salón<br />

doméstico, acaso en una mansión mecenática y<br />

que no exigieran orquesta ni escena. Contados<br />

trozos de ópera se ofrecen con acomapañamiento<br />

de piano. Hasta hay una canción con guitarra,<br />

otro detalle romántico.<br />

Melodías simples, arranques de genio, ejercicios<br />

escolares, ciertos piezas destinadas a ser<br />

ejemplares en la canción de cámara y la brevedad<br />

pianística, Bach en sus corales y fugas. Es fascinante<br />

asomarse al imaginario tinglado donde<br />

toda esa juventud esbozaba la música europea del<br />

siglo XIX, destinada a ser modelo de la música<br />

en el mundo. Había que formar una humanidad<br />

moderna, un gusto moderno, un público moderno,<br />

a partir de estos cuadernos que ahora vuelven<br />

a resonar como un vibrátil retrato de época.<br />

“Es fascinante asomarse al<br />

imaginario tinglado donde<br />

toda esa juventud<br />

esbozaba la música<br />

europea del siglo XIX.”<br />

ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Colección de piezas<br />

musicales nuevas y antiguas (obras de Mendelssohn, J. S.<br />

Bach, Beethoven, Schubert, Weber, Wieck-Schumann, R.<br />

Schumann y otros arregladas por el compositor)<br />

Johanna Stojkovic, Veronika Winter, Jan Kobow, Andreas<br />

Pruys, cantantes. Cord Garben, piano. Alsfelder<br />

Vokalensemble. Wolfgang Helbich, director / CPO / Ref.:<br />

777595-2 (3 CD) D2 x 2


Ara Malikian<br />

38 di v e r di siglo XIX<br />

Dos conciertos de violín españoles de signo romántico<br />

Ara Malikian y la Orquesta Sinfónica de Castilla y León graban para Tritó dos obras esenciales<br />

del XIX español, de Bretón y Monasterio<br />

El auge de la ópera durante la primera mitad del<br />

siglo XIX en Italia, Portugal, Francia y España, no<br />

favoreció la creación de música absoluta, es decir<br />

aquella puramente instrumental. La prematura<br />

muerte de Arriaga en París, el exilio de Sor, de<br />

Gomis y de Rodríguez de Ledesma –quien, a su<br />

regreso a España, sólo compuso música religiosa–<br />

impidieron un sinfonismo mínimamente próximo<br />

al que se generaba esos años en el mundo<br />

germánico con figuras egregias como Beethoven,<br />

Schubert, Schumann y Mendelssohn. La Guerra<br />

de la Independencia, además, frenó la notable siembra<br />

de autores como Garay, Baguer, Boccherini o<br />

Rodríguez de Hita. Se hubo de esperar a la segunda<br />

mitad del siglo y a la fundación de instituciones<br />

como la Sociedad de <strong>Concierto</strong>s de Madrid,<br />

impulsada por Barbieri entre otros, para que<br />

comenzara a asentarse un sinfonismo español que<br />

aún tardaría en abrirse paso. Entre lo más destacado<br />

que se produce en España en esa segunda<br />

mitad del XIX están las cinco sinfonías de Pedro<br />

Miguel Marqués (1843-1918), las tres de Tomás<br />

Bretón y las de Ruperto Chapí, Jerónimo Jiménez<br />

y Emilio Serrano. Se podrían señalar otras como<br />

el <strong>Concierto</strong> fantástico de Isaac Albéniz o algunos<br />

poemas sinfónicos de Felipe Pedrell, Chapí,<br />

Jiménez o el mismo Bretón. Ya sabemos que hay<br />

más autores como Olleta, Brull, Espino, etc, que<br />

han compuesto música sinfónica, y que Arrieta,<br />

Carnicer, Barbieri, Chapí y Bretón han demostrado<br />

en cuartetos, preludios y oberturas buena mano<br />

para la música instrumental, sea de cámara o sinfónica,<br />

pero hemos de reconocer la escasez de un<br />

sinfonismo español de talla europea en el siglo<br />

XIX. Por todo ello,damos una alborozada bienve-<br />

nida al disco que ahora nos presenta el sello Tritó<br />

conteniendo los dos conciertos para violín y orquesta<br />

más importantes del romanticismo español. Me<br />

refiero, naturalmente, al <strong>Concierto</strong> en si menor de<br />

Jesús de Monasterio y al de Tomás Bretón. Como<br />

precedente de ambos sólo recordamos el de<br />

Fernando Sor, descubierto el pasado siglo en<br />

Canadá.<br />

El <strong>Concierto</strong> para violín y orquesta de Tomás<br />

Bretón tiene una curiosa historia. Compuesto por<br />

el maestro salmantino “a la memoria de Pablo<br />

Sarasate”, es de suponer que date de los años inme-<br />

diatos a 1908, año de la muerte en Biarritz del violinista<br />

y compositor navarro, a quien le ligaba una<br />

buena amistad. Recordemos que Don Tomás era<br />

un excelente violinista, y como tal actuó repetidas<br />

veces en su mocedad salmantina y en los primeros<br />

años madrileños. De hecho, en Madrid se ganaba<br />

la vida actuando en cafés o formando parte de<br />

orquestas en el foso de los teatros. Albéniz le conoció<br />

cuando actuaba en un café de la calle del Prado.<br />

Convertido en un famoso compositor, sobre todo<br />

a partir de 1894 gracias al éxito de La verbena de<br />

la Paloma (ya era muy respetado por sus óperas Los<br />

amantes de Teruel y La Dolores) no dejó por eso de<br />

cultivar la música de cámara (varios cuartetos, un<br />

Andrés Rúiz Tarazona<br />

trío con piano, un sexteto para piano y vientos, y<br />

un quinteto con piano, por cierto, todavía perdido)<br />

y la sinfónica, siempre con ambición y dignidad<br />

artística raras entre nosotros en aquel tiempo.<br />

El <strong>Concierto</strong> en la menor da prueba de ello, si bien<br />

es milagrosa su propia existencia, ya que, tras su<br />

estreno en el Queen’s Hall de Londres, la partitura<br />

desapareció, probablemente en los bombardeos<br />

que destruyeron el edificio durante la Segunda<br />

Guerra Mundial. Pero en 1995, una reducción para<br />

violín y piano apareció en el Museo de Pontevedra<br />

dentro del legado del ilustre violinista Manuel<br />

Quiroga. Fue uno de sus descubridores el violinista<br />

y profesor en la Universidad de Santiago, Enrique<br />

Jiménez, quien solicitó al compositor gallego<br />

Rogelio Groba la orquestación de la obra, cosa<br />

que este hizo con el primor y sabiduría que se aprecia<br />

en su propia música, no todo lo conocida que<br />

debiera por estos pagos madrileños. El <strong>Concierto</strong><br />

de Bretón es realmente magnífico y muy característico<br />

del estilo sobrio del maestro salmantino.<br />

Un extenso y bien trabado allegro con un bello<br />

tema inicial y una balada quasi adagio de gran hondura<br />

y patetismo como segundo tiempo, dan paso<br />

al allegro non tanto final, en el que Bretón se muestra<br />

abiertamente nacionalista. Fíjense en ese bolero<br />

transfigurado que muestra a un músico ya lejano<br />

en ideas y madurez expresiva de aquel otro bolero<br />

compuesto en sus juveniles años de Roma.<br />

Nacido en Potes, en la comarca cántabra de<br />

la Liébana, Jesús de Monasterio es una de las grandes<br />

figuras del romanticismo musical español. Su<br />

discípulo, el violinista y director Enrique Fernández<br />

Arbós, decía que España podía enorgullecerse de<br />

su escuela de violín, heredera de los grandes maestros<br />

italianos de los siglos XVII y XVIII (Corelli,<br />

Tartini) a través de la escuela franco-belga del siglo<br />

XIX (Alard, Beriot, Vieuxtemps, Gevaert, Isaÿe)<br />

y representada con todo su esplendor en Pablo<br />

“El <strong>Concierto</strong> de Bretón es realmente magnífico y<br />

muy característico del estilo sobrio del maestro<br />

salmantino.”<br />

Sarasate y Jesús de Monasterio. De este último,<br />

su discípulo Pablo Casals dijo: “Fue el más grande<br />

maestro que pude tener y representó para mi una<br />

verdadera bendición recibir su enseñanza en un<br />

periodo crucial de mi formación”. Tras haber estudiado<br />

cuatro años en el Conservatorio de Bruselas<br />

con Gevaert y con Beriot, alcanzando el premio<br />

extraordinario, Monasterio fundó en Madrid la<br />

Sociedad de Cuartetos y desde 1869 a1876 dirigió<br />

la Orquesta de la Sociedad de <strong>Concierto</strong>s, antecedente<br />

de la actual Orquesta Sinfónica de Madrid.<br />

Siguió dando conciertos y clases en el<br />

Conservatorio, por lo cual hubo de reducir su vocación<br />

creadora, tan brillante en obras como la


“Con la técnica y<br />

facilidad que le<br />

caracteriza, Malikian<br />

resuelve todas las<br />

dificultades con una<br />

admirable soltura.”<br />

Fantasía original española, el Scherzo fantástico o el<br />

famoso Adiós a la Alhambra, que él llegó a tocar en<br />

Berlín acompañado de Meyerbeer al piano.<br />

El <strong>Concierto</strong> en si menor para violín y orquesta<br />

(de 1859, aunque revisado, por sugerencia de<br />

Gevaert, en 1880) es un modelo de concierto<br />

romántico que sigue la huella del de Mendelssohn,<br />

aunque el allegro ma non troppo con el que da<br />

comienzo, de grandes dimensiones, no tenga nada<br />

que ver, en su nórdico y solemne arranque orquestal,<br />

con la luminosidad casi mediterránea del autor<br />

alemán. Luego predomina el trabajo bien hecho<br />

de un compositor que, lamentablemente, no cultivó<br />

lo orquestal con la asiduidad que desearíamos<br />

y que nos llevaría a hablar del sinfonismo español<br />

romántico de manera entusiasta. Un adagio cantabile<br />

elegante y lírico da paso al último movimiento,<br />

una polaca que permite al solista desplegar el<br />

virtuosismo exigido por quien tuvo que ser un violinista<br />

excepcional. Gevaert le llegó a decir: “La<br />

orquestación me ha satisfecho... Solamente me<br />

parece que has abusado un poco de las armonías<br />

“picantes” y también de las modulaciones con<br />

dobles sostenidos. Los músicos se darán a los mil<br />

diablos con tus tonos de Mi bemol mayor y menor,<br />

y con los pasos enarmónicos... pero desde el<br />

momento en que te has metido en la endemoniada<br />

tonalidad de Si mayor, era difícil no incurrir en<br />

semejante defecto”.<br />

La versión del violinista Ara Malikian de<br />

ambos conciertos merece el más fervoroso aplauso.<br />

Con la técnica y facilidad que le caracteriza,<br />

resuelve todas las dificultades con una admirable<br />

soltura. Los numerosos pasajes acordales o la decisión<br />

y brillantez que pide Monasterio a la entrada<br />

del solista en el primer movimiento del <strong>Concierto</strong>,<br />

queda resuelta por Malikian con gran vuelo.<br />

También ayuda el buen sonido y la delicadeza de<br />

una Orquesta Sinfónica de Castilla y León a la que<br />

el colombiano Alejandro Posada otorgó calidades<br />

y méritos bien reconocidos por la crítica y la filarmonía.<br />

TOMÁS BRETÓN (1850-1923): <strong>Concierto</strong> para violín en la<br />

menor; JESÚS DE MONASTERIO (1836-1903): <strong>Concierto</strong><br />

para violín en si menor<br />

Ara Malikian, violín. Orquesta Sinfónica de Castilla y León.<br />

Alejandro Posada, director / TRITO / Ref.: TD 0071 (1 CD)<br />

D2<br />

siglos XIX & XX 196 / octubre 2010<br />

Albéniz y Falla, en manos forasteras<br />

Azumi Nishizawa y Katia Michel se acercan al pianismo español<br />

en sendos compactos Verso y Columna<br />

El tópico de que la música española únicamente puede ser entendida por intérpretes nacionales se torna<br />

cada día más gratuito y estúpido. Cierto es que nadie como Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez,<br />

Rafael Orozco y algunos otros pocos han logrado calar tan hondo en sus pentagramas. Pero de ahí a<br />

decir que nuestro patrimonio sonoro es coto vedado supone una tontería similar a la de cuestionar las<br />

valiosas aportaciones que músicos como Arturo Rubinstein, Claudio Arrau o Aldo Ciccolini –por<br />

citar sólo unos pocos– han hecho al patrimonio musical español.<br />

Viene esta pequeña perorata a cuento de los dos compactos que llegan ahora a la mesa del crítico,<br />

firmados por la japonesaAzumi Nishizawa y la hispano-suiza Katia Michel, dedicados respectivamente<br />

a Falla y a Albéniz. Dos discos que merecen el máximo respeto por la entidad de sus interpretaciones,<br />

y por el rigor y seriedad con que una y otra afrontan las músicas del gaditano y del camprodonés.<br />

Azumi Nishizawa ofrece en VERSO un todo Falla bien planteado. Desde las primeras páginas juveniles<br />

–la Canción, el Vals-capricho, las dos serenatas, el Nocturno…–, hasta las obras de mayor envergadura,<br />

como las Cuatro piezas españolas o la Fantasía Baetica, la artista japonesa recorre el piano fallesco<br />

con pulcritud y comedimiento. Le falta, sí, la garra de un Esteban Sánchez, la contundencia de un<br />

Orozco o la magia de Alicia. Pero sus versiones tienen sello propio y revelan irrefutable interés,aunque<br />

pequen de cierto comedimiento, de un respeto excesivo a “salirse de madre”.<br />

Bienvenida es también la incursión albeniciana de Katia Michel, quien elude el Gran Albéniz para<br />

optar por ese otro gran Albéniz que es el de la Primera suite española y Recuerdos de viaje. Páginas teñidas<br />

de sabor popular; postales a vuela pluma que reflejan lugares, recuerdos, vivencias, sueños de una<br />

memoria idealizadora… Katia Michel se adentra en estas miniaturas con decisión y desparpajo. La hispano-suiza<br />

les da gracia, carácter y su mijita de emoción. Quizá falté algo de libertad métrica, de ironizar<br />

y juguetear con el tempo, de saborear esa albeniciana salazón que rezuma el pentagrama. Es el<br />

plus que marca la distancia entre lo notable y lo sobresaliente. Pero la limpieza ysinceridad de las interpretaciones<br />

les confiere persuasora credibilidad.<br />

Ambos compactos comparten una cuidada edición, tanto en su presentación como en sus valiosos<br />

contenidos sonoros. El compacto de Falla cuenta, además, con el lujo añadido de incluir unos textos<br />

firmados por Antonio Gallego. Dos compactos en manos forasteras que son absolutamente<br />

bienvenidos en la tierra universal de Albéniz y Falla.<br />

MANUEL DE FALLA (1876-1946): Obra completa para piano<br />

Azumi Nishizawa, piano / VERSO / Ref.: VRS 2089 (1 CD) D10<br />

ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909): La España imaginada (Suite Española n.º 1; Recuerdos de viaje)<br />

Katia Michel, piano / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0254 (1 CD) D2<br />

39<br />

Justo Romero


40 di v e r di siglos XIX & XX<br />

Jóvenes, eslavos y residentes en el Reino Unido<br />

Andris Nelsons graba para Orfeo un monográfico Stravinsky, y el Wigmore Hall ofrece un recital<br />

beethoveniano de la violinista Alina Ibragimova y el pianista Cédric Tiberghien<br />

“Andris Nelsons exhibe<br />

una personal<br />

combinación de<br />

frescura y energía con<br />

musicalidad y<br />

refinamiento sonoro.”<br />

El Reino Unido vive desde hace varios años una verdadera<br />

invasión de músicos de origen eslavo. Se trata<br />

principalmente de directores de orquesta, aunque<br />

no tan sólo de maestros consagrados más o menos<br />

vinculados a formaciones sinfónicas británicas de<br />

prestigio como el komi Vassily Sinaisky (1947) con<br />

la BBC Philharmonic o el osetio Valery Gergiev<br />

(1953) con la London Symphony, sino también<br />

directores que han forjado un nombre dirigiendo<br />

festivales u orquestas británicas, como el moscovita<br />

Vladimir Jurowski (1972) con Glyndebourne<br />

y la London Philharmonic, o incluso también el<br />

israelí de ancestros ucranianos Ilian Volkov (1976)<br />

al frente de la BBC Scottish Symphony Orchestra;<br />

si incluimos más recientemente en la lista la labor<br />

del sampeterburgués Vasily Petrenko (1976) en<br />

Liverpool o la del letón Andris Nelsons (1978) en<br />

Birmingham, queda claro que la mayoría ronda los<br />

treinta y tantos. Desde luego, la juventud de éste<br />

último no está siendo óbice para mantener una<br />

discografía en el sello Orfeo del más alto nivel junto<br />

a la City of Birmingham Symphony Orchestra<br />

(CBSO) de la que es titular desde 2007 y lo será al<br />

menos hasta 2014; ya destacamos, tanto de su primer<br />

disco dedicado a Tchaikovski (véase Boletín<br />

nº 186, pág. 44) como también del segundo centrado<br />

en Richard Strauss (Boletín nº 189, pág. 27),<br />

esa personal combinación de frescura y energía<br />

con musicalidad y refinamiento sonoro que recientemente<br />

exhibió en el Festival de Bayreuth al frente<br />

de Lohengrin. Las mismas características<br />

destacan todavía más en este nuevo lanzamiento<br />

“Ibragimova y<br />

Tiberghien se inclinan<br />

por un Beethoven muy<br />

actual, mezcla de<br />

ímpetu, intimismo,<br />

tempi rápidos y<br />

claridad de fraseo.”<br />

dedicado a Igor Stravinsky que se inicia con la versión<br />

completa del ballet El Pájaro de Fuego, si bien<br />

en detrimento de la intensidad dramática; estamos<br />

ante una versión que se acerca al preciosismo<br />

de un Boulez y que se opone a la intensidad desbordante<br />

de un Gergiev, aunque aquí el modelo<br />

vuelve a ser Jansons, al que de momento el joven<br />

Nelsons no puede alcanzar (precisamente, uno de<br />

los hitos del pasado verano ha sido la Suite de 1945<br />

de esta obra que el veterano maestro letón dirigió<br />

al frente de la Royal Concertgebouw en varios festivales).<br />

Mucho más interesante resulta, desde luego,<br />

la Sinfonía de los Salmos que completa el CD.<br />

Nelsons dirige una versión asombrosamente introspectiva<br />

de la obra, combinando preciosismo sonoro<br />

y claridad de líneas (escuchen el sensacional<br />

inicio de la doble fuga del segundo movimiento<br />

controlando hasta el vibrato de la madera) con una<br />

magnifica intensidad y capacidad para contrastar<br />

texturas (en especial en el tercer movimiento); brillante<br />

actuación de la CBSO con su coro de cristalina<br />

tintura anglosajona y estupenda realización<br />

técnica del equipo de Orfeo.<br />

Decía antes que la invasión musical eslava del<br />

Reino Unido estaba formada principalmente por<br />

directores, pero no exclusivamente: un ejemplo es<br />

la violinista rusa de familia tatar Alina Ibragimova<br />

(1985). Formada desde los cinco años en la Escuela<br />

Gnessin de Moscú, se trasladó a Londres con su<br />

familia en 1996 cuando su padre, Rinat Ibragimov,<br />

Pablo-L. Rodríguez<br />

fue nombrado primer contrabajo de la London<br />

Symphony. En la capital británica pronto se convirtió<br />

en una de las alumnas favoritas de Yehudi<br />

Menuhin, llegando a tocar en su funeral en la<br />

Abadía de Westminster en 1999; ese mismo año<br />

también fue la ganadora más joven del Emily<br />

Anderson Prize de la Royal Philharmonic Society.<br />

Terminó su formación en la Guildhall School y<br />

también en el Royal College of Music donde se<br />

especializó en interpretación historicista y música<br />

de cámara. Estamos ante una de las violinistas<br />

más completas del momento que abarca un enorme<br />

repertorio tanto solístico como camerístico<br />

desde la música barroca y clásica con o sin instrumentos<br />

de época (forma parte del cuarteto de instrumentos<br />

de época Chiaroscuro) hasta el siglo<br />

XXI (este verano estrenó en los Proms el <strong>Concierto</strong><br />

para violín de Huw Watkins); graba desde 2007<br />

para Hyperion y cuenta cada nuevo CD como un<br />

gran éxito: impresionantes han sido sus discos<br />

dedicados a Hartmann o Szymanowski, pero no<br />

menos que su grabación de las Sonatas y Partitas<br />

de Bach. Desde hace algunos años, la joven<br />

Ibragimova hace dúo con el pianista francés Cédric<br />

Tiberghien (1975) y con él suele aparecer varias<br />

veces al año en la mítica sala Wigmore Hall; entre<br />

octubre de 2009 y mayo de 2010 ambos tocaron<br />

la integral de las sonatas para violín y piano de<br />

Beethoven en tres sensacionales conciertos que el<br />

sello Wigmore Hall Live ha comenzado a publicar<br />

individualmente. Este primerlanzamiento incluye<br />

el concierto del 27 de octubre de 2009 con cuatro<br />

sonatas (en este orden: op. 12 nº 1, op. 23 y op.<br />

30 nº 3 y 2) y no sólo destaca por conseguir recrear<br />

la nítida acústica de la sala sino también la especial<br />

química entre ambos interpretes a pesar de<br />

que no podamos verlos. Ibragimova y Tiberghien<br />

se inclinan por un Beethoven muy actual que combina<br />

a la perfección ímpetu, intimismo, tempi rápidos<br />

y claridad de fraseo; de todo y más encontrarán<br />

escuchando la impresionante interpretación del<br />

Tema con Variazioni del op. 12 nº 1.<br />

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sonatas para violín<br />

y piano, vol. 1 (Op. 12 nº 1, Op. 23 y Op. 30 nº 2 y 3)<br />

Alina Ibragimova, violín. Cédric Tiberghien, piano / WIG-<br />

MORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE 0036 (1 CD) D3<br />

IGOR STRAVINSKY (1882-1971): El pajaro de fuego; Sinfonía<br />

de los salmos<br />

City of Birmigham Symphony Orchestra. City of Birmigham<br />

Orchestra Chorus. Andris Nelsons, director / ORFEO / Ref.:<br />

C804101A (1 CD) D2


Brahms ohne Wagner<br />

John Eliot Gardiner tiene una tesis. Un argumento,<br />

una teoría, una proposición, una reivindicación<br />

¡ésa es la palabra! La idea tiene que ver con la<br />

bifurcación en dos caudalosos ríos que la música<br />

alemana experimenta en el siglo XIX, momento en<br />

que su superioridad en casi todos los campos acabó<br />

por ser apabullante. Gardiner ama el Barroco<br />

con toda su alma: a Bach le ha dedicado más energías<br />

que a ningún otro autor, venera a Schütz por<br />

ser éste el mensajero en lengua alemana de<br />

Monteverdi y Gabrieli, reverencia a Mozart y a<br />

Beethoven y a ellos dedica ambiciosas integrales<br />

sinfónicas y concertísticas, sigue de cerca a<br />

Schubert, a Mendelssohn, a Schumann. Y luego,<br />

como si de una consecuencia ineludible y natural<br />

se tratase, se adentra en Brahms. Y allí se queda.<br />

Allí se empapa de las aguas profundas de un sinfonismo<br />

maduro y denso como no se conocía hasta<br />

entonces, de una música concebida en las<br />

antípodas de la precipitación, cocida a fuego lento,<br />

huyendo de cualquier atisbo de frivolidad. Y<br />

ve en ella con claridad los ecos de sus adorados<br />

ídolos Schütz (autor del primer Réquiem alemán)<br />

y Bach (siempre Bach). Y percibe la fuerza de<br />

Beethoven traducida a un magma prodigioso. Y<br />

explora con su Coro Monteverdi la fecunda música<br />

coral del genio de Hamburgo (para deleite de<br />

todos), y estudia los dilemas y críticas que Brahms<br />

experimentó en su tiempo, cuando el suelo de la<br />

siglo XIX 196 / octubre 2010<br />

Culmina la integral brahmsiana de Gardiner con una fúlgida Cuarta Sinfonía<br />

música alemana se abría, fracturado en dos vertientes<br />

irreconciliables. A un lado Brahms, al otro<br />

Wagner. El uno, arquitecto de la música sinfónica<br />

pura, el otro, profeta visionario del drama escénico<br />

total. Brahms nunca escribió óperas. Wagner<br />

nunca compuso sinfonías. Y Gardiner piensa que<br />

la sombra de Wagner es demasiado larga, y cree que<br />

se extiende como una niebla espesa y lo impregna<br />

todo. Opina que el tiempo ha terminado por confundir<br />

ambas orillas y debemos a la Historia un<br />

Brahms primigenio, un Brahms no traicionado ni<br />

contaminado por la atmósfera de los seguidores de<br />

su oponente, un Brahms sin Wagner, aun cuando<br />

personalidades como Hans von Bülow (y demás<br />

creyentes confesos en el ecumenismo y la reconciliación)<br />

fueran, en su momento, nexos entre<br />

ambos universos enfrentados.<br />

Con este cuarto volumen dedicado a la particular<br />

tetralogía sinfónica de Brahms, Gardiner<br />

termina de poner las cartas boca arriba, y convoca<br />

para su enunciado y demostración a testigos de<br />

peso: los ya citados Bach, Beethoven, Schütz, hasta<br />

Gabrieli. Cualquier testimonio es bueno para llevar<br />

a cabo este particular proceso de<br />

deswagnerización. Los tempi adoptados son los<br />

primeros en acusar la transformación, aligerados<br />

de carga e inyectados de fluidez, las gradaciones<br />

dinámicas son ahora menos tímidas, el paso del for-<br />

“Con este cuarto volumen dedicado a la<br />

particular tetralogía sinfónica de Brahms,<br />

Gardiner termina de poner las cartas boca<br />

arriba, y convoca para su enunciado y<br />

demostración a testigos de peso: Bach,<br />

Beethoven, Schütz, hasta Gabrieli.”<br />

te al piano no tiene ya las ataduras de una tradición<br />

obsesionada por la inmortalidad. Descubrimos<br />

materia viva en rincones alicatados durante más de<br />

un siglo de admirativa trascendencia. Gardiner<br />

restaura a Brahms, lo limpia, y muestra al mundo<br />

lo que de barroco hay en él. Su tejido contrapuntístico<br />

se conecta a la misma fuente de energía que<br />

dio la luz a cantatas, pasiones, misas y motetes de<br />

los siglos inmediatamente anteriores al suyo. No<br />

hay texto pero en la articulación del entramado<br />

tímbrico subyace una torrentera de cantos con una<br />

fonética precisa de semblante germánico. La<br />

orquesta es, más que nunca, una familia de coros<br />

que dialogan y compiten (¿recuerdan el coro inaugural<br />

de la Pasión según San Mateo?). La fuerza<br />

recae en el discurso lineal de las melodías, no en<br />

el peso vertical de la armonía compleja. Percibimos<br />

un Brahms contagiado de un entusiasmo inusita-<br />

Caronte<br />

do, sin apenas lugar para que su gravedad nos abrume<br />

y nos venza. ¿Provocador y estimulante?: desde<br />

luego. ¿Inocuo?: en absoluto. Ésa es la tesis de<br />

Gardiner, su concepción, su valoración, su defensa,<br />

su reivindicación ¡ésa es la palabra!<br />

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonía nº 4; Geistliches<br />

Lied; Fest-und Gedenksprüche (incluye además obras corales<br />

de Beethoven, Gabrieli, Schütz y J. S. Bach)<br />

The Monteverdi Choir. Orchestre Révolutionnaire et<br />

Romantique. Sir John Eliot Gardiner, director / SOLI DEO<br />

GLORIA / Ref.: SDG 705 (1 CD) D2<br />

También disponibles:<br />

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonía nº 3; Nänie;<br />

obras corales<br />

The Monteverdi Choir. Orchestre Révolutionnaire et<br />

Romantique. John Eliot Gardiner, director / SOLI DEO GLO-<br />

RIA / Ref.: SDG 704 (1 CD) D2<br />

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonía nº 2; Rapsodia<br />

para contralto; FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Gesang der<br />

Geister über den Wassern; Gruppe aus dem Tartarus; An<br />

Schwager Kronos<br />

Nathalie Stutzmann, contralto. Orchestre Révolutionnaire et<br />

Romantique. The Monteverdi Choir / SOLI DEO GLORIA /<br />

Ref.: SDG 703 (1 CD) D2<br />

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonía nº 1;<br />

Begräbnisgesang; Schicksalslied; FELIX MENDELSSOHN<br />

(1809-1847): Mitten wir in Leben sind<br />

41<br />

Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria y Romántica.<br />

John Eliot Gardiner, director / SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG<br />

702 (1 CD) D2


44 di v e r di siglo XX<br />

el pasado indefinido...<br />

Nuevo registro del pianista David Greilsammer para Naïve,<br />

con un sugerente programa Gerswhin, Tansman y Boulanger<br />

En este programa no hay primeras figuras, stars<br />

de la música, compositores recubiertos de medallas<br />

oficiales (no pertenece a la lista Gershwin, a<br />

quien Boulanger desaconsejó acercarse a la “gran<br />

música”, la musique savante decía ella), sino unos<br />

figurantes (“comparsa” dicen los italianos), unos<br />

segundos papeles sin los cuales, ya se sabe, la historia<br />

no podría existir.<br />

Si la obra de Gerswhin evoca, en plena era<br />

industrial, un suburbio popular, pintoresco, caluroso,<br />

donde nadie es rico pero en el que todos parecen<br />

vivir felices, la obra de Tansman sería algo<br />

como una calle que escapó a la destrucción de un<br />

barrio destruido por el tiempo y los especuladores<br />

y no existe sino en tarjeta postal. O: una carta<br />

de amor encontrada en un viejo cajón de Correos,<br />

como en una falla temporal, y remitida tantos años<br />

después a su destinatario incrédulo. Sea como fuere,<br />

el <strong>Concierto</strong> de Tansman asombra (al oyente<br />

que soy, ignorante de su existencia) por sus fuegos<br />

artificiales líricos o electromagnéticos estallando<br />

hacia todos los acimutos. La dedicatoria a Charlie<br />

Chaplin acaso lo explica.<br />

Extrañan algo, por la fecha de composición<br />

(1912), tantos reflejos o recuerdos de colegas de<br />

otro siglo en la obra de Nadia Boulanger (quizá<br />

podamos decir hoy que su hermana, Lili, era la<br />

gran compositora) pero funciona bien como gozne,<br />

o paseo, entre Tansman y Gershwin, acentuando<br />

o inventando un tiempo, el pasado indefinido,<br />

que integra el presente de los seres y de las cosas<br />

−que fueron de la vida de los oyentes y de los intérpretes−<br />

y la nostalgia de su repentina ausencia.<br />

Como si de un álbum de fotos se tratara, o de<br />

un sueño, destacan en este disco unas figuras o<br />

siluetas, en la Fantasía de Boulanger, Franck, Fauré<br />

y, quién sabe, Wagner; en el <strong>Concierto</strong> de Tansman<br />

(1927), Ravel y los rusos extravagantes de<br />

París,decadentes de San Petersburgo omotoristas<br />

de Moscú; en la Rapsodia de Gershwin, Ravel otra<br />

vez, que Greilsammer y la orquesta de Radio<br />

France encuentran en momentos<br />

insospechados...citas, signos, situaciones o escenas<br />

fundadoras de la música del siglo XX perpetuamente<br />

recompuestas por el recuerdo, los juegos<br />

Pierre Élie Mamou<br />

“El <strong>Concierto</strong> de<br />

Tansman asombra por<br />

sus fuegos artificiales<br />

líricos o<br />

electromagnéticos<br />

estallando hacia todos<br />

los acimutos. La<br />

dedicatoria a Charlie<br />

Chaplin acaso lo<br />

explica.”<br />

de la memoria y del imaginario del intérprete y del<br />

oyente ¿cada uno por su cuenta?<br />

El oyente podrá, como el escribano este, dejarse<br />

llevar por el placer de los reencuentros y combinaciones<br />

diversas de los sonidos extraídos de su<br />

pasado, del pasado −la historia− de la música, geografía<br />

sensible de un universo movedizo yacaso<br />

coherente, que construye una imagen del oyente,<br />

yo, usted, en la evolución de sus percepciones.<br />

ALEXANDRE TANSMAN (1897-1986): <strong>Concierto</strong> para piano<br />

y orquesta n° 2*; NADIA BOULANGER (1887-1979): Fantasía<br />

para piano y orquesta*; GEORGE GERSHWIN (1898-1937):<br />

Rhapsody in Blue<br />

David Greilsammer, piano. Orchestre Philharmonique de<br />

Radio France. Steven Sloane, director (*primetras grabaciones<br />

mundiales) / NAIVE / Ref.: V 5224 (1 CD) D1<br />

También disponible:<br />

FANTAISIE FANTASME: Fantasías para piano de Bach,<br />

Keren, Brahms, Schoenberg, Ligeti, Janácek, Cage & Mozart<br />

David Greilsammer, piano / NAIVE / Ref.: V 5081 (1 CD) D1<br />

Las dos almas de<br />

Respighi<br />

Sakari Oramo presenta dos obras<br />

orquestales del autor italiano<br />

Blas Matamoro<br />

Ottorino Respighi fue uno de los paladines del<br />

cosmopolitismo musical italiano. Para realizar su<br />

empresa –en buena compañía: Catalani, Casella,<br />

Wolf-Ferrari, Malipiero, etcétera– se valió de diversas<br />

fuentes. Bebió de ellas con paladar de excelente<br />

y culto catador. Volvió al pasado, se adueñó de<br />

su futuro, estimó a quienes consideró contemporáneos.<br />

En este compacto hay dos muestras bien<br />

perfiladas de un par de invocaciones respighianas,<br />

cada cual característica de una peculiar actitud.<br />

El Respighi tópico y respighiano es el de estas<br />

Fuentes de Roma (1916), festival de la atmósfera<br />

impresionista del mito urbano y romano, servido<br />

con concisión latina, complacencia instrumental<br />

sabia, alternancia de temperamentos y una voluptuosidad<br />

nostálgica de romanticismo tomando sol<br />

en tierras meridionales.<br />

Otro mundo es el de <strong>Concierto</strong> en modo misolidio<br />

(1925) que, desde el título, apela a los modos<br />

arcaicos. En la especie, la escala de sol mayor con<br />

una sensible convertida en fa natural. O sea: la cercanía<br />

de do mayor y luz por los cuatro costados.<br />

En efecto, aquí la construcción es monolítica, imponente,<br />

con un piano tratado con tan astuta robustez<br />

que contrapuntea sin temor con la masa. Si las<br />

fuentes romanas resultan de la familia impresionista<br />

francesa, el concierto señala otro parentesco,<br />

el del tardío romanticismo alemán, el de<br />

Brahms, Pfitzner y Reger.<br />

En ambos ejemplos, da gusto comprobar la<br />

solvencia respighiana para moverse en la densa<br />

selva de los lenguajes heredados, cercanos o remotos,<br />

pues en el <strong>Concierto</strong> oímos hasta una frase de<br />

una misa gregoriana, la dedicada al Día de la<br />

Asunción. Todo se vuelve actual en la frescura de<br />

la redacción que don Ottorino convirtió en sello<br />

de la casa. La familia tenía unos tesoros escondidos.<br />

El heredero los saca a la luz del día.<br />

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936): Concerto in modo misolidio;<br />

Fontane di Roma<br />

Olli Mustonen, piano. Finnish Radio Symphony Orchestra.<br />

Sakari Oramo, director / ONDINE / Ref.: ODE 1165-2 (1 CD)<br />

D2


Al rescate de Raphael<br />

Prácticamente desconocido en la actualidad,<br />

Günter Raphael forma parte de ese inagotable<br />

filón de compositores del área de influencia germana<br />

desaparecidos de la Historia de la Música<br />

–algunos lo fueron ya antes, sobre todo a partir de<br />

1933– tras el irresistible ascenso de las vanguardias<br />

de posguerra.<br />

Nacido en Berlín en 1903 en el seno de una<br />

familia de músicos (Albert Becker, su abuelo materno,<br />

fue compositor, director del coro de la catedral<br />

de Berlín y profesor, entre otros, de Sibelius y de<br />

quien luego sería su yerno, Georg Raphael, de<br />

ascendencia judía, convertido al protestantismo y<br />

activo en Berlín como músico eclesiástico), Günter<br />

Raphael pertenece a la misma generación que<br />

Krenek, Wolpe, Blacher, Goldschmidt o Hartmann<br />

y, como en el caso de ellos, su vida y su obra quedarán<br />

irremediablemente marcadas por las turbulencias<br />

políticas asociadas al triunfante nazismo.<br />

Los comienzos musicales de Raphael fueron prometedores.<br />

Profesor de composición y de teoría<br />

musical en Leipzig, Furtwängler –que lo considera<br />

como “uno de los mejores talentos de la joven<br />

generación alemana”– estrena con éxito en la<br />

Gewandhaus de dicha ciudad su Sinfonia nº 1, en<br />

1926. Como su admirado Reger, Raphael compone<br />

mucho y en todos los géneros pero, a partir de<br />

1933, si bien su obra no llega a ser tildada como<br />

“degenerada” la ascendencia judía de su padre le<br />

convierte en persona non grata. En 1934, las leyes<br />

racistas de Nüremberg fuerzan su salida del<br />

Conservatorio de Leipzig; cinco años después, se<br />

le prohíbe cualquier forma de ejercer su profesión<br />

ya sea en los escenarios, como pianista o en el<br />

terreno docente. Fracasadas las tentativas para<br />

salir de Alemania, un acceso de tuberculosis obliga<br />

a su internamiento en diversos hospitales. La<br />

compasión de ciertos médicos le ahorra una deportación<br />

segura y, tras sufrir una grave pleuresía, su<br />

salud se recupera a la vez que concluye la guerra.<br />

Los años posteriores, desde finales de la década de<br />

1940 hasta su muerte en 1960, suponen su regreso<br />

a la enseñanza –primero Duisburg, luego<br />

Maguncia y finalmente Colonia–, la incesante creación<br />

de partituras y el interés de muchos grandes<br />

siglo XX 196 / octubre 2010<br />

Con cinco generosos compactos e intérpretes de la talla de Celibidache, Schmidt-Isserstedt o Gielen,<br />

CPO reivindica una figura ignota del postromanticismo germano<br />

directores (Stokowski, Schuricht, Ancerl, Schmidt-<br />

Isserstedt, Celibidache, Kempe, Sawallisch, Gielen)<br />

y cantantes (Wunderlich, Fischer-Dieskau) por<br />

difundir su obra en Alemania. Luego, medio siglo<br />

de silencio.<br />

Günter Raphael es autor de un catálogo copioso<br />

que atiende a todos los géneros, aunque es el<br />

marco litúrgico (piezas para órgano, coros y cantatas)<br />

el único que ha preservado su nombre durante<br />

su larguísima deserción de las salas de conciertos.<br />

En palabras de Matthias Herrmann, “Raphael era<br />

a la vez profundo y contemplativo, ligero y sarcástico”.<br />

De ahí que en las cinco sinfonías recopiladas<br />

por CPO (quedan excluidas la Sinfonía nº 1, la<br />

Sinfonietta, la Sinfonía breve y nada menos que cuatro<br />

sinfonías inéditas, fechadas entre 1930 y 1943)<br />

encontremos todo tipo de reminiscencias: desde<br />

Reger, Mahler y Strauss, es decir, del empleo de un<br />

vocabulario amarrado todavía a los estertores<br />

románticos, hasta un modernismo moderado que<br />

incluye, en sus últimas obras, la presencia de elementos<br />

dodecafónicos. Así, la Sinfonía nº 2, op. 34<br />

(1932-33), a caballo entre el postromanticismo y la<br />

“nueva objetividad”, refleja ecos de Wagner (compases<br />

iniciales del Allegro maestoso), Bruckner (la<br />

gravedad y unción del emocionante Molto adagio),<br />

Mahler (los grotescos acentos de marcha del<br />

Prestissimo) y Korngold (las sonoridades opulentas<br />

del Lento conclusivo). La Sinfonía nº 3, op. 60<br />

(1942), de texturas menos masivas que su hermana<br />

mayor, recupera esquemas barrocos y escalas<br />

pentatónicas –¡ese tercer movimiento de percusiones<br />

tan mahlerianas!– al tiempo que testimonia<br />

un dominio del contrapunto, uno de los puntos<br />

fuertes de Raphael, que lo emparenta con Nielsen.<br />

La Sinfonía nº 4, op. 62 (1947), que Furtwängler<br />

defendió en la Wiener Musikfest de 1949, revela a<br />

un músico en plenitud de medios, atento por igual<br />

al trabajo temático y al estudio de timbres, cuya<br />

energía parece desbordarse en continuos ostinati<br />

y cambios de ritmo. Basada en una serie dodecafónica,<br />

la Sinfonía nº 5, op. 75 (1952) posee un indudable<br />

aliento dramático que resume muy bien la<br />

urgente tensión de su Allegro inicial. Con la Sinfonía<br />

coral “De la gran sabiduría”, op. 81 (1955-56) Raphael<br />

amplia los efectivos habituales para añadir contralto,<br />

barítono y coro a un considerable conjunto<br />

orquestal, a la vez que busca su inspiración en<br />

una selección de textos de Lao-Tse. El contenido<br />

filosófico, concentrado y meditativo, de las partes<br />

cantadas acerca esta obra al terreno del oratorio<br />

o de la cantata sinfónica. Su atmósfera, en la<br />

que cualquier exotismo tímbrico o melódico está<br />

desterrado, recuerda más al Martin de Golgotha que<br />

al Mahler de La canción de la tierra.<br />

Para esta edición sinfónica CPO ha reunido<br />

dos excelentes grabaciones modernas, las de la<br />

Segunda y Tercera, a cargo respectivamente de<br />

Christoph Altstaedt y Mathias Foremny, y tres<br />

archivos históricos de excepción: la Tercera por<br />

Schmidt-Isserstedt y la NDR (grabación en estudio<br />

de 1960), la Cuarta por Celibidache y la<br />

45<br />

Juan Manuel Viana<br />

Filarmónica de Berlín (electrizante grabación en<br />

vivo de 1950 en el Titania Palast) y el formidable<br />

estreno póstumo de la sinfonía coral a cargo de<br />

Gielen (grabado en Múnich, en 1965, al frente de<br />

la Sinfónica de la Radio Bávara).<br />

Pero la generosidad del sello alemán para con<br />

el compositor berlinés no se detiene aquí. Un segundo<br />

álbum doble hace hincapié en su obra de cámara<br />

para violín, instrumento que Raphael conocía<br />

muy bien pues su madre fue una excelente violinista<br />

a la que el joven músico acompañó desde el piano<br />

en el repertorio clásico-romántico. Las Sonatas<br />

op. 12:1 (1925) y op. 43 (1936), la Sonatina op. 52<br />

(1944) y Jabonah op. 66a, todas ellas para violín y<br />

piano, tres Dúos op. 47 (1940-41) para dos violines,<br />

violín y viola y violín y clarinete, la Sonata op.<br />

36 (1933) para violín y órgano y la Sonata op. 46:2<br />

(1940) para violín solo integran esta antología en<br />

la que se describe el itinerario estético de su autor,<br />

que concilia la influencia de Brahms y Reger, el<br />

gusto por el contrapunto de cuño bachiano y las<br />

elaboraciones polifónicas a la manera de<br />

Hindemith, la experimentación tímbrica en grandes<br />

espacios sonoros (la inusual alianza violínórgano)<br />

y hasta su atracción por la música mongola,<br />

como demuestra su suite del ballet Jabonah.<br />

Christine Raphael, hija del músico, depositaria<br />

de su memoria y de su legado, alumna del<br />

gran Max Rostal y fallecida prematuramente en<br />

2008, es la intérprete de todas estas obras, en registros<br />

de diversa procedencia efectuados entre 1978<br />

y 1992. Pero si hubiera que elegir una sola de las<br />

obras contenidas en este álbum ésta sería sin duda<br />

la que lo inaugura: el soberbio <strong>Concierto</strong> para violín<br />

nº 2 op. 87, verdadero testamento musical de<br />

Raphael, fechado en 1959, sólo un año antes de su<br />

muerte. Obra adscrita al dodecafonismo, repleta<br />

de contrastes y tensiones, desde la cadencia inicial<br />

al frenético Prestissimo central, y que encierra<br />

algunas de las secuencias más originales y estremecedoras<br />

de toda su producción.<br />

Hasta el momento, la discografía consagrada a<br />

Raphael se limitaba a pequeños sellos de escasa<br />

difusión fuera del perímetro germánico (Ambitus,<br />

Antes, Aulos, Cantate, Cavalli, Colosseum,<br />

Hastedt, Mediaphon, Motette, Telos, Thorofon).<br />

La incorporación de estos cinco generosos discos<br />

al catálogo de CPO constituye un jalón decisivo<br />

para el rescate de una obra que, con plena justicia,<br />

merece una nueva oportunidad de escucha.<br />

GÜNTER RAPHAEL (1903-1960): Sinfonías nº 2-5 y sinfonía<br />

coral "Von der großen Weisheit"<br />

Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.<br />

MDR Sinfonieorchester. Berliner Philharmoniker. Dirs.:<br />

Sergiu Celibidache, Hans Schmidt-Isserstedt,Christoph<br />

Altstaedt, Matthias Foremny, Michael Gielen / CPO / Ref.:<br />

777563-2 (3 CD) D2 x 2<br />

GÜNTER RAPHAEL (1903-1960): <strong>Concierto</strong> para violín nº 2<br />

y obras para violín<br />

Nordwestdeutsche Philharmonie. Dir.: Jorge Rotter / CPO /<br />

Ref.: 777564-2 (2 CD) D2 x 2


46 di v e r di siglo XX<br />

Más allá de Danton<br />

Obras orquestales de Gottfried<br />

von Einem, en Orfeo<br />

Juan Manuel Viana<br />

Gottfried von Einem no había cumplido aún treinta<br />

años cuando el estreno en Salzburgo (el 6 de<br />

agosto de 1947) de su primera ópera, La muerte de<br />

Danton –con un reparto de lujo y Fricsay en el<br />

foso–, le catapultó a la fama. Es precisamente su<br />

Suite en cuatro movimientos la página que abre<br />

esta formidable antología orquestal del músico<br />

austríaco. En ella aparecen ya los rasgos que definen<br />

su escritura ecléctica, partícipe a la vez de la<br />

incisividad rítmica stravinskiana, la severidad polifónica<br />

de Hindemith, un pathos romántico straussiano<br />

y una coloración instrumental que tanto<br />

parece evocar a Bartók como a Prokofiev.<br />

Wandlungen, encargo de la SWR para la onomástica<br />

mozartiana de 1956, es una delicada y original<br />

paráfrasis sobre un aria de Papageno que<br />

sirvió como introducción a una obra colectiva cuyo<br />

final compuso Henze. La preciosa Nachstück, encargo<br />

de un acaudalado melómano norteamericano<br />

con destino a la Orquesta de Filadelfia que acabaría<br />

estrenando Joseph Keilberth en Kassel en 1962,<br />

sorprende por sus elegíacos acentos mahlerianos<br />

que la hacen prima hermana de los adagios sinfónicos<br />

de Egon Wellesz.<br />

Medusa, ballet estrenado por Hollreiser en la<br />

Ópera de Viena en 1957, es otra obra importante<br />

en el catálogo de von Einem, de la que aquí se ofrece<br />

una amplia Suite elaborada por Cornelius<br />

Meister. Aunque quizá sea el –a ratos stravinskiano–<br />

<strong>Concierto</strong> para piano la partitura más acabada<br />

de este magnífico disco; una obra de líneas<br />

transparentes cuyos diálogos se entrelazan en una<br />

atmósfera de intimidad casi camerística. La obra<br />

fue una solicitud de Mitropoulos que finalmente<br />

no pudo interpretar por problemas de salud. Gerty<br />

Herzog, esposa de Boris Blacher, dio a conocer la<br />

obra en Berlín (existe una grabación, también en<br />

Orfeo, con dicha pianista y Karajan en el podio).<br />

Lifschitz, que tocará la pieza el próximo mes de<br />

noviembre en Viena, con Meister ya como titular<br />

de la OSR, es su traductor idóneo.<br />

GOTTFIRED VON EINEM (1918-1996): Dantons Tod;<br />

Wandlungen; Nachtstück; Medusa<br />

K. Lifschitz, piano. Rundfunk-Symphonieorchester Wien. Dir.:<br />

Cornelius Meister / ORFEO / Ref.: C764091A (1 CD) D2<br />

El órgano escandinavo<br />

CPO descubre una faceta semioculta<br />

del catálogo de Nielsen<br />

Blas Matamoro<br />

Carl Nielsen es el patriarca de la música danesa y<br />

su música es ampliamente conocida tanto en el<br />

campo sinfónico como en el camarístico y el piano.<br />

De hecho, alguna de estas piezas, como el<br />

Preludio festivo para el nuevo siglo, fue compuesta<br />

en principio para dicho instrumento. Su obra organística,<br />

compuesta de piezas profanas preludiales,<br />

sigue de cerca a su estética general, un romanticismo<br />

tardío y actualizado, con atmósferas de dramático<br />

expresionismo, siempre dentro de un mundo<br />

armónico que admite la tradición del siglo XIX<br />

pero matizada de rasgos modernistas que hacen a<br />

un lenguaje muy personal.<br />

Su tarea ante el órgano, aquí completa, es breve<br />

y concentrada. Demuestra que conocía exhaustivamente<br />

los recursos de tal maquinaria y especula<br />

con su riqueza tímbrica y sus efectos de contrastes:<br />

monumentalidad e intimismo.<br />

Su colega Rued Langgaard (1893-1952) recoge<br />

el desafío de inscribirse en la misma línea sin confundirse<br />

con el consagrado maestro. Vivió una<br />

existencia penumbrosa y provincial, en parte debido<br />

a su precaria salud, y propuso un trabajo disímil<br />

al de Nielsen. Es un músico decididamente de<br />

iglesia, con obras claramente litúrgicas, a veces<br />

narrativas como el Primer domingo tras la Trinidad,<br />

inspirada en escenas de la vida de Cristo. Su mundo<br />

es más desgarrado y sombrío, su compromiso<br />

religioso domina su mano y si en los dominios de<br />

la memoria sacrificial cristiana lo conduce una fe<br />

declarada por el drama de la Redención, en la<br />

Marcha nupcial se toma un respiro y se torna, como<br />

corresponde, festivo y esperanzado.<br />

Es interesante asomarse a esta variante de la<br />

música organística que, en Escandinavia, siguió<br />

trabajando con la herencia continental germánica<br />

que viene de Mendelssohn y Brahms. La deuda se<br />

ha pagado y se obtiene un perfil propio, una matización<br />

especial y la siempre segura maestría de la<br />

escritura cabalmente resuelta.<br />

CARL NIELSEN (1865-1931): Obra completa para órgano y<br />

RUED LANGGAARD (1893-1952): Obras escogidas para<br />

órgano<br />

Friedhelm Flamme, órgano / CPO / Ref.: 777414-2 (1 CD)<br />

D2<br />

El compositor de<br />

Wittgenstein<br />

Obras para piano y orquesta de<br />

Franz Schmidt<br />

Juan Manuel Viana<br />

Las Variaciones concertantes sobre un tema de<br />

Beethoven forman parte del puñado de obras escritas<br />

por Franz Schmidt para la mano izquierda de<br />

Paul Wittgenstein, que, como es sabido, perdió su<br />

brazo derecho en la Gran Guerra y tuvo el coraje<br />

–y los medios económicos– para encargar a reputados<br />

compositores (Strauss, Ravel, Prokofiev,<br />

Korngold, Hindemith, Britten) un repertorio en el<br />

que lucir sus, desde entonces, menguadas capacidades<br />

virtuosísticas. Pero, entre tanto astro de la composición,<br />

fue el relativamente oscuro Schmidt –de<br />

todos ellos, el apegado a un idioma más conservador–<br />

quien gozaría de las mayores simpatías del pianista<br />

manco. En las Variaciones (1923), primera de<br />

esas páginas destinadas a Wittgenstein y una de las<br />

favoritas del célebre pianista, el saltarín scherzo de<br />

la Sonata “Primavera” sirve de pretexto a Schmidt<br />

para disimular los requerimientos técnicos mediante<br />

un discurso luminoso que funde a solista y orquesta<br />

en un equilibrado juego de arabescos y texturas<br />

cristalinas, un poco a la manera de las Variaciones<br />

sobre una canción infantil de Dohnányi.<br />

Más severo y dramático, el <strong>Concierto</strong> para piano<br />

(1934), escrito inmediatamente después de la<br />

magistral Sinfonía nº 4, se sitúa en la filiación Brahms-<br />

Reger (Schmidt sería el primero en dar a conocer<br />

en Viena la obra para piano del bávaro) con ocasionales<br />

acentos schumannianos.<br />

Poco frecuentadas, estas obras no han gozado<br />

de una discografía acorde con sus méritos. Las presentes<br />

versiones, cuidadas hasta el menor matiz,<br />

hacen olvidar referencias añejas: en el <strong>Concierto</strong>,<br />

las de Kolly/Böck (Pan Classics) y Grante/Luisi<br />

(Querstand). En las Variaciones, las de Adam/Eschwé<br />

(Preiser) y Kolly/Albert (Pan Classics). Sólo la reciente<br />

debida a Schirmer/Boreiko (Berlin Classics, 2004),<br />

también formidable, podría hacer sombra a la que<br />

nos ocupa pero utiliza el arreglo para dos manos que<br />

realizara Friedrich Wührer, alumno de Schmidt;<br />

no la versión original.<br />

FRANZ SCHMIDT (1874-1939): Obras para piano y orquesta<br />

Markus Becker, piano . NDR Radiophilharmonie. Eiji Oue,<br />

director / CPO / Ref.: 777338-2 (1 CD) D2


De Aranjuez a California<br />

siglo XX 196 / octubre 2010<br />

Tres conciertos para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo,<br />

con el de Aranjuez como estrella<br />

El Amadeus Guitar Duo, formado por la guitarrista<br />

canadiense Dale Kavanagh y el alemán<br />

Thomas Kirchhoff, con la orquesta Internationale<br />

Philharmonie, presenta aquí el primer volumen<br />

de la que va a ser su grabación integral de la obra<br />

para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo. El<br />

programa consiste en el <strong>Concierto</strong> de Aranjuez,<br />

interpretado por Kavanagh quien –a diferencia de<br />

Kirchhoff– desarrolla paralelamente a su labor con<br />

el dúo una destacada carrera como solista, el<br />

<strong>Concierto</strong> andaluz para cuatro guitarras y orquesta<br />

con el concurso como primeras guitarras de<br />

dúo Eden-Stell y, finalmente, el <strong>Concierto</strong> madrigal<br />

para dos guitarras y orquesta. Quedarían para<br />

un segundo volumen la Fantasía para un gentilhombre,<br />

de la que Kavanagh ya tiene un registro previo<br />

y el <strong>Concierto</strong> para una fiesta, mucha música<br />

pero poco tiempo para un disco que acaso podría<br />

complementarse con el arreglo para guitarra que<br />

hizo Pepe Romero de los Sones de la Giralda originales<br />

para arpa y orquesta.<br />

Creo que los aficionados a la guitarra saben<br />

a estas alturas que el <strong>Concierto</strong> de Aranjuez se presenta<br />

en tres realidades muy diferentes: una poco<br />

frecuente que es cuando se escucha en directo sin<br />

amplificación tal y como fue compuesto, otra en<br />

directo con la guitarra amplificada y otra en grabaciones<br />

ecualizadas que es la forma en la que la<br />

mayor parte del público conoce esta obra. En su<br />

concepción original, el <strong>Concierto</strong> de Aranjuez como<br />

los demás conciertos para guitarra y orquesta de<br />

aquellos años en los que se estableció el género–<br />

plantea una relación compleja entre la guitarra y<br />

la masa orquestal que resulta extraordinariamente<br />

difícil de interpretar y muy difícil de asimilar para<br />

los oyentes acostumbrados a contemplar la obra<br />

amplificada o ecualizada. Aquí tenemos un ejemplo<br />

casi exagerado de presentación ecualizada no<br />

sólo en el equilibrio de guitarra y orquesta, sino en<br />

la propia orquesta donde el trabajo de posproducción<br />

muestra planos que, en otras realidades, quedan<br />

entramados en una verosimilitud apenas<br />

evidente. Se aúpa así el sonido y la técnica brillante<br />

de Kavanagh que, en el movimiento final opta,<br />

no obstante, por el tradicional allegro pesante en<br />

Javier Suárez-Pajares<br />

lugar del cada vez más imprescindible tempo giusto<br />

que daría a la música de Rodrigo la alegre gentileza<br />

con que la calificó.<br />

Tras el <strong>Concierto</strong> de Aranjuez y no poco escarmentado,<br />

Rodrigo tardó en volver a enfrentar guitarra<br />

y orquesta hasta que la tentadora insistencia<br />

de Andrés Segovia sacó de su fecunda imaginación<br />

la Fantasía para un gentilhombre. El siguiente<br />

reto que afrontó sería una composición para un<br />

conjunto más equilibrado: dos guitarras y orquesta<br />

que empezó a pensar como <strong>Concierto</strong> para una<br />

virreina de España para el dúo formado por Ida<br />

Presti y Alexandre Lagoya y terminó siendo el<br />

<strong>Concierto</strong> madrigal –más fantasía que concierto<br />

en sentido estricto– dedicado a la memoria de Ida<br />

Presti que falleció prematuramente en 1967. Ya<br />

entonces Rodrigo había comenzado a trabajar en<br />

una obra para el cuarteto de guitarras formado en<br />

California por Celedonio Romero y sus hijos: para<br />

ellos son las últimas obras guitarrísticas de Rodrigo<br />

y ellos estrenaron en Texas el <strong>Concierto</strong> andaluz en<br />

1967 y el <strong>Concierto</strong> madrigal –Pepe y Ángel<br />

Romero– en el californiano Hollywood Bowl de<br />

Los Ángeles en un tiempo en que la estrella de<br />

Rodrigo fue declinando en la vieja Europa a la vez<br />

que empezaba a lucir en los Estados Unidos con<br />

fuerza especial como imagen musical de una<br />

España recientemente redescubierta o, más bien,<br />

reinventada. Desde este punto de vista, como imágenes<br />

musicales estereotipadas de lo español, la<br />

interpretación que realizan al alimón los dúos<br />

Amadeus y Eden-Stell del <strong>Concierto</strong> andaluz, resulta<br />

lo más notable de este volumen.<br />

JOAQUÍN RODRIGO (1901-1999): <strong>Concierto</strong> de Aranjuez;<br />

<strong>Concierto</strong> Andaluz; <strong>Concierto</strong> Madrigal<br />

Joaquín Rodrigo<br />

Dale Kavanagh, guitarra. Amadeus Guitar Duo. Eden-Stell-<br />

Guitar-Duo. Internationale Philharmonie. Horst-Hans Bäcker,<br />

director / HANSSLER / Ref.: 98.598 (1 CD) P.V.P.: 17,50<br />

euros.-<br />

Marx y Kirchschlager<br />

Recital de Lieder de Joseph Marx<br />

47<br />

Elisa Rapado Jambrina<br />

Para todos aquellos que no hayan descubierto aún<br />

las notables cualidades de melodista y la fina inventiva<br />

armónicade este compositor austríaco, este<br />

disco es una buena oportunidad. Liederista de<br />

vocación tardía e indiscutible talento, Marx ha<br />

sido comparado en numerosas veces con Wolf, a<br />

pesar de que sus modos compositivos –menos<br />

audaces y rompedores, por propia iniciativa– son<br />

deudores de otras fuentes. Si bien ambos comparten<br />

la veneración por Schumann, el autor que nos<br />

ocupa funda su poética en la asimilación de los<br />

diferentes lenguajes nacionales en una sola mano.<br />

Por ello, escoge también textos traducidos de poetas<br />

extranjeros, como vemos en el ciclo El año transfigurado<br />

–Verklärtes Jahr. Aromas rusos y franceses<br />

impregnan esta música nostálgica, a ratos contemplativa,<br />

a ratos arrebatada, que sin duda debe a<br />

Wolf la libertad de tratamiento de la línea vocal.<br />

Quizá a él deba también el descubrimiento de<br />

Heyse –en su faceta como poeta y no como traductor,<br />

en este caso–, autor del texto de las once primeras<br />

canciones. Su temática amorosa se traduce<br />

al piano más frecuentemente en estructuras quebradas<br />

y menos en líneas amplias, que suelen reservarse<br />

a la parte cantada. Con su brillo cromático<br />

y un atractivo postludio, el número 6, Am Brunnen,<br />

es quizá uno de los ejemplos más wolfianos.<br />

También lo son, a su modo, la especiada armonía<br />

de Am Fenster o la dolorida luz de Die Verlassene<br />

que, sin embargo, conservan en sus tranquilas<br />

modulaciones el perfume de un siglo XIX más<br />

temprano.<br />

No es un secreto que Angelika Kirchschlager<br />

canta con gusto y calidez, y que la personalidad<br />

de su voz tiñe las atmósferas de un otoño anaranjado,<br />

de hojas de castaño. Aunque Anthony Spiri<br />

es un colaborador atento y creativo, la textura fragmentada<br />

de la parte de piano contribuye a que su<br />

papel sea más bien discreto.<br />

JOSEPH MARX (1882-1964): Selección de Lieder de los<br />

ciclos "Italienisches Liederbuch" y "Verklärtes Jahr"<br />

Angelika Kirchschlager, mezzosoprano. Anthony Spiri, piano<br />

/ CPO / Ref.: 777466-2 (1 CD) D5


48 di v e r di siglo XXI<br />

Döbeln, héroe narcotizado<br />

BIS presenta en primicia mundial la ópera de Sebastian Fagerlund sobre el héroe<br />

de la independencia finlandesa<br />

Un bicentenario nórdico nos llega de la mano del<br />

compositor finlandés Sebastian Fagerlund (1972),<br />

encargo de la West Coast Kokkola Opera para<br />

conmemorar la independencia de Finlandia en<br />

1809, de la que fue artífice militar el barón Georg<br />

Carl von Döbeln. La singularidad de esta ópera de<br />

cámara reside en el irreverente tratamiento de un<br />

mito de la historia escandinava, representado por<br />

ALBAN BERG (1885-1935): Drei<br />

Orchesterstücke, Op. 6; Altenberg lieder,<br />

Op. 4 y Sieben frühe lieder y JOHANN<br />

STRAUSS (1825-1899): Wein, Weib und<br />

gesang / Christiane Iven, soprano. Orchestre<br />

Philharmonique de Strasbourg. Marc<br />

Albrecht, director / PENTATONE / Ref.: PTC<br />

5186363 (1 SACD) D1<br />

SONATAS PARA VIOLONCHELO Y PIANO:<br />

Obras de Frank Bridge, Benjamin Britten y<br />

Arnold Bax / Johannes Moser, violonchelo.<br />

Paul Rivinius, piano / HANSSLER / Ref.:<br />

93.257(1 CD) P.V.P.: 17,50 euros.-<br />

la iconografía tradicional con gesto orgulloso<br />

cubriéndose la cabeza con una banda de seda negra<br />

para tapar una herida de guerra mal curada. No se<br />

trata tanto de cuestionar o derribar su leyenda,<br />

sino de humanizar el personaje, permitiendo al<br />

espectador acompañar a Döbeln por su universo<br />

narcotizado, al que ha sido inducido por el opio que<br />

se le administra sobre una mesa de operaciones. El<br />

libreto de Jusa Peltoniemi presenta al esforzado<br />

héroe a punto de ser sometido a una intervención<br />

quirúrgica 20 años antes de que tenga lugar su gesta.<br />

En su estado alterado de consciencia, Döbeln<br />

anticipa el futuro introduciendo difusamente en la<br />

ensoñación hechos y personajes que serán realidad<br />

histórica, haciéndolos aparecer de forma caricaturizada<br />

y grotesca, como la imagen de un ascético<br />

rey Gustavo de Suecia o la conversión en bacalao<br />

del propio protagonista.<br />

La tradición, en su día periférica, de música<br />

finlandesa, convertida actualmente en palpitante<br />

núcleo de creación sonora, nos aporta un ejemplo<br />

de ópera que consigue funcionar. Prueba de ello es<br />

que, tras su estreno en julio de 2009, fue nuevamente<br />

programada en el Turku Music Festival y en<br />

Estocolmo, entre otros lugares. Ello no se debe<br />

FRANCO DONATONI (1927-2000): Hot;<br />

Flag; Tema; Luci; Rasch II / Lorenzo Missaglia,<br />

flauta sola. Mario Marzi saxo solo.<br />

Divertimento Ensemble. Italian Saxophone<br />

Quartet. Sandro Gorli, director / STRADIVA-<br />

RIUS / Ref.: STR 33838 (1 CD) D2<br />

JEREMY DALE ROBERTS: Tristia; Croquis /<br />

The Kreutzer Quartet / NMC / Ref.: NMCD<br />

151 (1 CD) D4<br />

GIORGIO FEDERICO GHEDINI (1892-<br />

1965): Concerto All'Aperto (Sonata da concerto;<br />

Concerto detto L'Alderina; Concerto<br />

detto Il belprato) / Francesco Parrino, violín.<br />

Stefano Parrino, flauta. Orchestra da<br />

camera Stesichoros. Francesco di Mauro,<br />

director / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33840<br />

(1 CD) D2<br />

JAMES TENNEY (1934–2006): Spectrum<br />

Pieces / The Barton Workshop. James<br />

Fulkerson y Frank Denyer, co-directores /<br />

NEW WORLD RECORDS / Ref.: 80692-2 (2<br />

CD) D2 x 2<br />

María Santacecilia<br />

sólo a la temática del bicentenario, sino a características<br />

como su adecuada duración para la trama<br />

planteada por el libreto y, sobre todo, a una música<br />

puesta inteligentemente al servicio del mismo.<br />

Fagerlund optimiza recursos vocales –requiere<br />

cinco cantantes para once personajes– y utiliza<br />

con eficacia los quince instrumentos de los que se<br />

sirve para construir paisajes sonoros que transitan<br />

entre lo onírico y lo real. El humor que emana del<br />

texto es subrayado cómicamente por la música<br />

mediante fragmentos rítmicamente vivaces, por<br />

momentos de inspiración minimalista, y un tratamiento<br />

vocal muy flexible, que va desde el recitado<br />

hasta los pasajes en coloratura, pasando por<br />

el sprechgesang.<br />

SEBASTIAN FAGERLUND (1972): Döbeln (una ópera en dos<br />

actos)<br />

Anu Komsi, soprano. Annika Mylläri, soprano. Lasse<br />

Penttinen, tenor. Sören Lillkung, barítono. Robert McLoud,<br />

bajo / West Coast Kokkola Opera. Kokkola Opera Festival<br />

Orchestra. Sakari Oramo, director / BIS / Ref.: BIS SACD<br />

1780 (1 SACD) D3<br />

Novedades siglo XX<br />

JEAN SIBELIUS (1865-1957): Canciones /<br />

Jorma Hynninen, barítono. Tampere<br />

Philharmonic Orchestra. Leif Segerstam,<br />

dirección / ONDINE / Ref.: ODE 823-2 (1<br />

CD) D2<br />

DAVID ROSENBOOM (1947): How Much Better<br />

if Plymouth Rock had Landed on the Pilgrims /<br />

Erika Duke-Kirkpatrick, David Rosenboom,<br />

Vinny Golia, Swapan Chaudhuri, Aashish Khan,<br />

Nyoman Wenten, PLOTZ! and DR. MiNT, ... /<br />

NEW WORLD RECORDS / Ref.: 80689-2 (2<br />

CD) D2 x 2


Una tragedia finlandesa<br />

Pese a contar con un amplio catálogo de obras de<br />

los más variados géneros (sinfónico, camerístico,<br />

vocal), Aulis Sallinen (1935) es reconocido internacionalmente<br />

por su legado operístico, género al<br />

que ha aportado media docena de títulos en el último<br />

cuarto del pasado siglo, desde Ratsumies (El<br />

jinete, 1975) hasta El rey Lear (2000), su última<br />

ópera a día de hoy. Su tercer título, Kuningas lähtee<br />

Ranskaan (El rey marcha a Francia, 1984), fue<br />

el resultado de una comisión conjunta del Festival<br />

de Savonlinna, la Royal Opera House londinense<br />

y la BBC, y la siguiente, Kullervo, fue estrenada en<br />

Los Angeles en 1992 antes que en la nueva Opera<br />

Nacional Finlandesa, para cuya inauguración había<br />

sido encargada, pero que no subió a su escenario<br />

hasta 1993, una vez superado el retraso habitual en<br />

este tipo de efemérides. Estos dos títulos figuran<br />

actualmente en el catálogo de Ondine, la gran plataforma<br />

de promoción de la creación y la interpretación<br />

musical finesa.<br />

Pero si a principios de los ochenta el reconocimiento<br />

del potencial lírico de Sallinen se había<br />

ampliado más allá de las fronteras de su país natal,<br />

fue como consecuencia de la impresión causada por<br />

su segunda ópera, Punainen viiva (La línea roja),<br />

estrenada en la antigua Ópera Nacional de<br />

Finlandia el 30 de noviembre de 1978; el New York<br />

Times la consideró tan conmovedora como Wozzeck<br />

o Jenufa. Lo directo del lenguaje musical empleado,<br />

ajeno a cualquier dogmatismo vanguardista,<br />

abiertamente tonal pero de una gran riqueza expresiva,<br />

capaz de traducir las más contrastadas sensaciones<br />

–lirismo, ironía, drama, debate político y<br />

religioso, alegría, ternura, compasión y tragedia–<br />

con los medios más tradicionales, resultaba heredero<br />

del lenguaje de los Janácek, Prokofiev,<br />

siglo XX 196 / octubre 2010<br />

Una modélica función de La línea roja de Sallinen en un DVD Ondine<br />

Shostakovich o Britten, de quienes por momentos<br />

nos es dado observar huellas en esta extraordinaria<br />

creación, de impacto mucho más inmediato<br />

que los dos títulos sucesivos de Sallinen arriba<br />

indicados, y que hoy se ha colocado entre las piezas<br />

más apreciadas del repertorio finés del siglo XX,<br />

junto a Los Ostrobothnios de Madetoja o Las últimas<br />

tentaciones de Kokkonen (a los interesados en<br />

un sucinto panorama de la ópera finlandesa remito<br />

a mi artículo Ópera en Finlandia, hoy: suma y<br />

sigue, publicado en el boletín nº 152, de octubre de<br />

2006). Es de nuevo Ondine quien nos presenta la<br />

edición en DVD de una nueva puesta en escena<br />

de La línea roja en la Ópera de Helsinki en mayo<br />

de 2008, treinta años después de su creación, con<br />

un extraordinario reparto encabezado por el mismo<br />

intérprete de entonces, Jorma Hynninen, y<br />

dirigido musicalmente por Mikko Franck y escénicamente<br />

por Pekka Milonoff.<br />

La línea roja (¿o quizá sería más propio traducir<br />

como La raya roja?), cuyo libreto es obra del<br />

propio Sallinen, está basada en la novela del mismo<br />

título de Ilmari Kianto (1874-1970) publicada<br />

en 1909, a la que el compositor añadió otros textos<br />

del mismo autor, y nanas y baladas del folclore<br />

popular finlandés. Su acción está fechada en<br />

1907, y en ella se narra la lucha por la supervivencia<br />

de una familia campesina en los bosques septentrionales<br />

de la Finlandia aún bajo el dominio<br />

ruso, contra el fondo histórico de las primeras<br />

elecciones generales de ese año, en las que –hecho<br />

verdaderamente singular para la época– pudieron<br />

participar las mujeres, y en las que los iletrados<br />

debían marcar con una línea roja el partido que<br />

mejor defendía sus intereses: tragedia personal y<br />

despertar de la conciencia de un pueblo a través del<br />

ejercicio democrático del voto son los dos elementos<br />

puestos en confrontación dialéctica. Si la<br />

Historia (con mayúscula) nos enseña que de inmediato<br />

las cosas no cambiaron y las reformas tuvieron<br />

que esperar, la historia (con minúscula) narrada<br />

por Kianto confirma lo irrelevante de las esperanzas<br />

despertadas en el pueblo por la campaña: mientras<br />

aguardan el anuncio del cambio que debiera<br />

operarse en sus vidas, los hijos de Topi y Riika<br />

mueren por falta de alimentos y medicinas, y Topi<br />

en las zarpas del oso cuyas apariciones jalonan el<br />

comienzo, mitad y final de la obra. Otra línea roja,<br />

la de su cuello ensangrentado, será la marca de su<br />

inapelable destino.<br />

Pero la ópera no se limita al contraste entre<br />

esperanza colectiva y tragedia individual: en ella<br />

hay también la crítica de una religión tradicional,<br />

49<br />

Santiago Salaverri<br />

poco sensible al dolor del pueblo, encarnada por<br />

el vicario; la mirada distanciada e irónica al poder<br />

de un lejano zar de cuento por parte de un simpático<br />

vendedor ambulante que distrae al pueblo, y<br />

sobre todo a los niños, con sus cantos y baladas;<br />

la diatriba contra los terratenientes, en el mitin del<br />

agitador que incita al pueblo a ejercer el derecho<br />

al voto; la voz del viejo campesinado oscurantista,<br />

que augura el castigo divino a quienes se dejan<br />

seducir por los nuevos profetas de la revolución,<br />

y su enfrentamiento con quienes defienden el cambio;<br />

el coro que canta a la primavera, que irrumpe<br />

junto con los nuevos horizontes de mejora social<br />

y política. Todas estas escenas son traducidas en<br />

una música en permanente contraste, sucesivamente<br />

dramática, lírica, festiva, poética, evocativa,<br />

narrativa, para desembocar en la tragedia final<br />

prologada por un lamento orquestal que recibe su<br />

inspiración de Mahler y el interludio final de<br />

Wozzeck.<br />

El extenso reparto, trece voces de adultos y<br />

tres niños –más coro mixto y un grupo de bailarines<br />

que, encabezados por un actor que personifica<br />

al Destino, acompañan, ilustran y refuerzan la<br />

narración con sus intervenciones cargadas de simbolismo–,<br />

resulta excelente en todos sus miembros;<br />

pero debe destacarse la labor del veterano<br />

Jorma Hynninen (1941), capaz aún de dar lecciones<br />

de impecable estado vocal y perfecta encarnación<br />

dramática de su emblemático Topi, uno de<br />

“Una música en permanente contraste, sucesivamente dramática,<br />

lírica, festiva, poética, evocativa, narrativa, que desemboca en la<br />

tragedia final prologada por un lamento orquestal que recibe su<br />

inspiración de Mahler y el interludio final de Wozzeck.”<br />

las grandes creaciones de su carrera; pero no le va<br />

a la zaga Päivi Nisula, llena de fuerza como Riika,<br />

Hannu Forsberg como el vendedor, Anna-Lisa<br />

Jakobson como Kaisa, la campesina opuesta a las<br />

ideas innovadoras; y el resto de los miembros de<br />

una compañía sin divos al servicio de una traducción<br />

impecable de la partitura. El sencillo dispositivo<br />

escénico, potenciado por un buen uso de la<br />

luz, resulta de una gran plasticidad y poder de evocación.<br />

Mikko Frank, el jovencísimo director de la<br />

Ópera Nacional Finlandesa, concierta el drama de<br />

modo admirable al frente de los conjuntos estables<br />

del teatro. Y, en fin, los 45 minutos de bonus nos<br />

ofrecen jugosísimas entrevistas con Sallinen,<br />

Hyninen y los dos directores. En suma, una gran<br />

primicia, que refuerza nuestra consideración hacia<br />

la ópera de aquellas latitudes.<br />

AULIS SALLINEN (1935): The Red Line (ópera en dos actos)<br />

Jorma Hynninen, Päivi Nisula / Finnish National Opera<br />

Orchestra & Chorus. Mikko Franck, director. Pekka Milonoff,<br />

director de escena / ONDINE / Ref.: ODV 4008 (1 DVD) D5 x<br />

2


Benjamin Britten<br />

50 di v e r di siglo XX<br />

Itinerario de Gustav von Aschenbach<br />

Dynamic presenta una puesta en escena de Pier Luigi Pizzi, con dirección musical de Bruno Bartoletti,<br />

de Muerte en Venecia, la última ópera de Benjamin Britten<br />

Alguien que compone quince óperas a lo largo de<br />

su vida puede ser considerado un operista. No es<br />

operista cualquier buen o buenísimo compositor<br />

que compone un título señero. Uno solo. Debussy<br />

pudo haberlo sido, pero no lo fue, sólo terminó<br />

una ópera –aunque, caramba, qué ópera– de las<br />

muchas en las que se embarcó. Compositores de<br />

las mejores óperas del siglo XX sólo han compuesto<br />

uno o dos títulos. Gershwin, con su Porgy and<br />

Bess, que es una maravilla, no es un operista. Tal<br />

vez lo hubiera sido, no sabemos; pero se fue demasiado<br />

pronto de este mundo. Pese a sus cuatro títulos,<br />

Schoenberg no es operista. Pese a sus Diálogos<br />

de carmelitas, tampoco lo es Poulenc. Tampoco<br />

Berg, que compuso las dos óperas acaso más<br />

importantes de la centuria. Sí lo es Martinu, con<br />

quince; y Richard Strauss, con otras quince. Y<br />

Prokófiev, pero no Shostakóvich, al que pararon<br />

los pies demasiado pronto. Sí lo es Henze, sí lo es<br />

Aribert Reimann, y ya puede decirse que lo es<br />

Philip Boesmans. Como lo es John Adams.<br />

Ese número de quince (se diría que mágico)<br />

lo alcanza Benjamin Britten con Muerte en Venecia,<br />

estrenada en 1973 y escrita por Myfanway Piper,<br />

la misma amiga y libretista de la maravillosa The<br />

turn of the screw y de la singularísima<br />

Owen Wingrave (1). Las<br />

óperas de Britten forman una<br />

secuencia imparable entre 1945<br />

y el final de su vida, desde Peter<br />

Grimes hasta la que ahora nos<br />

ocupa. En medio, un buen montón<br />

de obras de distinto alcance:<br />

las óperas de duración e instrumentación<br />

normales Billy Budd,<br />

Gloriana, A Midsummer night’s<br />

dream, y Owen Wingrave, ésta de<br />

1971, compuesta directamente<br />

para televisión (increíble, ¿verdad?);<br />

las óperas de cámara The<br />

rape of Lucretia, Albert Herring<br />

y The turn of the screw (más The<br />

Beggar’s Opera, brillante revisión<br />

del exitazo de John Gay del siglo<br />

XVIII); los mistery plays y las<br />

parábolas de iglesia, de duración<br />

menor, Noye’s Fludde, Curlew<br />

River, The burning fiery furnace,<br />

The prodigal son, a las que podríamos<br />

añadir The little sweep, que<br />

no es ni una cosa ni otra, y que<br />

formaba parte de una pieza teatral<br />

más amplia, Let’s make an<br />

opera!<br />

Muerte en Venecia es la adaptación<br />

de la novela corta de<br />

Thomas Mann de igual título<br />

(Der Tod in Venedig, 1912), y es<br />

casi contemporánea de la película<br />

rodada por Luchino<br />

Visconti. Pero desde ahora mismo<br />

les insto: prescindan de cualquier<br />

comparación a tres en que vayan incluidas la<br />

película y la ópera.Nada tienen que ver. Comparen<br />

la novela con la película. Comparen la ópera con<br />

la novela. Pero entre lo que propone Visconti y lo<br />

que propone Britten no hay relación alguna, al<br />

margen de la línea de la historia, de la anécdota. De<br />

todas maneras, algo tendremos que decir en determinado<br />

momento, pero más que nada “sobre el<br />

arte de la adaptación de un relato a otro medio”.<br />

En fin, dejemos con claridad nuestro criterio en<br />

cuanto a cierta cuestión interesante pero no exclusiva:<br />

la ópera es más susceptible de configurar un<br />

icono gay que la propia película: el agon de la Fiesta<br />

del Sol, las escenas de playa con sus cuerpos masculinos<br />

medio desnudos, las danzas de esos cuerpos.<br />

Adelantemos que Pizzi equilibra la cuestión<br />

con la presencia de unas cuantas bellezas femeninas<br />

que se mueven, actúan y danzan con elegancia<br />

insuperable.<br />

El gran riesgo que asumió Britten en esta última<br />

ópera no tiene nada que ver con la temática<br />

homosexual, un asunto que a principios de los<br />

años setenta ya podía tratarse en los escenarios(y<br />

una novela sobre la homosexualidad en los colleges,<br />

como Maurice, de Edward Morgan Foster,<br />

Santiago Martín Bermúdez<br />

podía por fin publicarse en 1971) El riesgo, pues,<br />

fue otro: Britten componía una ópera en la que el<br />

elemento visual, danzado, tenía para la acción<br />

unaimportancia semejante y a veces superior a la<br />

parte cantada. Esta parte estaba reservada de manera<br />

abrumadora al protagonista, el escritor Gustav<br />

von Aschenbach, tenor, al que respondía sobre<br />

todo un barítono multiplicando fugaces cometidos<br />

que juntos parecían formar un solo papel, mezcla<br />

del destino, la muerte, el dios del abismo, la enfermedad,<br />

la traición, y qué sé yo cuántas cosas. Hay<br />

otros cantantes para cometidos concretos: un contratenor<br />

para la voz de Apolo y un tenor para el<br />

Young English Clerk; y otros episódicos, como la<br />

vendedora de fresas o de periódicos. Hay un coro,<br />

que puede situarse en el foso o entre bastidores, fuera<br />

de escena en cualquier caso. Ese coro actúa,<br />

pero no se le ve. Los que están en escena son los<br />

componentes no de un coro, sino de un conjunto<br />

que baila, y que no canta. Ese conjunto se desdobla<br />

en ocasiones en personajes sin nombre, pero<br />

actuantes (escena de la Fiesta del Sol, escena de los<br />

Cómicos).<br />

Tadzio y los jóvenes veraneantes, el admirado<br />

muchacho, su amigo Jaschiu y la familia polaca,<br />

son bailarines-actores. Tadzio es un bailarín<br />

hecho y derecho. En consecuencia, no se puede<br />

adjudicar su papel a un muchacho, como hizo<br />

Visconti al elegir finalmente a un chico de quince<br />

años, Björn Andrésen. Tadzio, en Visconti, se acerca<br />

al modelo del David de Donatello en pequeño.<br />

En Thomas Mann era un chico de catorce. En<br />

Britten la cosa da para más: aquí se acerca a otro<br />

icono gay, el de San Sebastián; es un joven, es un<br />

hombre. Es la opción que ha abrazado Pizzi de<br />

manera decidida y en todas sus consecuencias, en<br />

contraste con la antigua puesta en escena de<br />

Glyndebourne de Stephen Lawless y Martha<br />

Clarke, en donde se optaba por un muchachote<br />

adolescente que parecía salido de una pandilla del<br />

instituto y cuya discutible belleza parecía amenazada<br />

por la ingestión de salchichas.<br />

Hay una escena que se han inventado<br />

Myfanwy Piper y Britten, la séptima, la que cierra<br />

el primer acto, la que supone el punto culminante<br />

de la crisis: la Fiesta del Sol. En ella los elementos<br />

griegos, socráticos, platónicos, míticos (Apolo<br />

y Dionisos), presentes de manera manifiesta en el<br />

monólogo de Aschenbach en el relato (un monólogo<br />

en tercera persona, es cierto) eclosionan en<br />

un agon al margen del realismo en el que el joven,<br />

admirado, mimado Tadzio es vencedor en los juegos,<br />

como un héroe de Píndaro. El acto y la escena<br />

se cierran con la confesión para sí mismo del<br />

protagonista: Te amo.<br />

A estas alturas de la vida y el arte no creo que<br />

debamos detenernos demasiado en aquel tipo ya<br />

histórico, que se dio sobre todo en Europa Central,<br />

y en especial en la parte germánica: el que buscaba<br />

el arte por el arte, y que normalmente provenía<br />

de una familia para la cual lo importante era que<br />

los negocios eran los negocios, y que formaba parte


de una clase social apartada de la esperanza de<br />

participar en el poder por al menos dos tipos de<br />

fuerzas: las que persistían del antiguo régimen y<br />

que formaban la simbología del sistema; y los movimientos<br />

de masas, a menudo antisemitas y desde<br />

luego contrarios al liberalismo, pero que fueron<br />

posibles por el liberalismo. De ahí viene<br />

Aschenbach. De manera que no es cuestión de discutir<br />

lo de siempre: el artista maduro y acaso en<br />

retroceso (tentación de la palabra decadencia, cuánto<br />

juego ha dado, qué demasiado vista está) encuentra<br />

la belleza encarnada en ese muchacho. La<br />

encuentra, no la toca y se muere. A todo esto, la cosa<br />

sucede en una ciudad considerada bellísima, histórica,<br />

inmortal… y enferma. Para Thomas Mann<br />

el viaje al sur no es lo mismo que para Goethe y<br />

para tantos alemanes y austriacos. El sur es una tentación<br />

mórbida, es un viaje al fingimiento, a la<br />

mentira, a la seducción, una fascinación por ser<br />

embaucado por la belleza y por la muerte, un deseo<br />

de que te estafen en el arte y en la vida. Se da en<br />

su novela breve Muerte en Venecia. Pero se da, sobre<br />

todo, en Mario y el mago (2). La novela está escrita<br />

en vísperas de la gran guerra. No hay ni un atisbo<br />

de ello. El propio Mann se preguntaba durante<br />

el conflicto algo así: cómo no hemos visto venir<br />

esto. Se ocupó de trazar la caída de un escritor<br />

que hasta ese momento era todo disciplina, trabajo,<br />

sentido. El proyecto inicial era el ridículo amor<br />

de Goethe a los 74 años por una muchacha de 19,<br />

Ulrike von Levetezov. Goethe tardaría en aparecer<br />

en la narrativa de Mann, y lo haría de otra<br />

manera (Lotte in Weimar, 1939).<br />

Pizzi ha comprendido muy bien el sentido de<br />

aquella belleza. Esa belleza es sensualidad. Después<br />

de todo, así lo sugieren los fragmentos de Platón<br />

(Fedro, Fedón) que evoca Thomas Mann: no se puede<br />

ver la belleza más que a través de los sentidos,<br />

de lo sensual; y ese es su límite. Disculpen este<br />

esquematismo, un poco a la pata la llana. Pizzi<br />

comprende esa sensualidad y nos propone una<br />

troupe de bailarines-actores bellísimos, y no sólo<br />

Alessandro Riga y Danilo Palmieri (dos jóvenes<br />

hechos y derechos, insistimos: no unos niñitos),<br />

sino esa secuencia de mujeres morenas y de una<br />

belleza que trata de evocar en el espectador una<br />

herida semejante a la del protagonista. Huyamos<br />

siglo XX 196 / octubre 2010<br />

“Pizzi ha comprendido muy bien el sentido de<br />

aquella belleza. Esa belleza es sensualidad.<br />

Después de todo, así lo sugieren los fragmentos<br />

de Platón que evoca Thomas Mann.”<br />

de la visión del artista desbordado por tanta belleza,<br />

por favor. Es Eros quien hiere a Aschenbach,<br />

es Dionisos el que induce su pesadilla. Después<br />

de una vida en la que Apolo ha impuesto sus principios.<br />

Apolo, aquí contratenor, voz etérea, ni masculina<br />

ni femenina.<br />

La adaptación, por lo demás, es bastante fiel.<br />

Hay nada menos que diecisiete escenas. A veces se<br />

pierde su estricto sentido visual, pero se comprenden:<br />

el ridículo viejo verde de la escena del barco,<br />

tan bien retratado por Visconti, que es un anticipo<br />

de lo que será el propio Aschenbach al final de<br />

su descenso; no lo vemos ni en esta puesta en escena<br />

ni en otras, aunque acaso bastaría una careta,<br />

una medio máscara. La novela es pródiga en miradas<br />

entre Tadzio y Aschenbach; Visconti pudo<br />

hacer una película de miradas, pero una ópera no<br />

puede permitirse eso más que con alusiones subrayadas<br />

por el texto cantado.<br />

Hay un equilibrio o una compensación en<br />

Pizzi, aparte de la ya indicada entre icono gay y<br />

bellezas femeninas: su bella escenografía reproduce<br />

edificios históricos de Venecia en la propia<br />

Fenice, caramba; pero esa belleza va acompañada<br />

de unos matices en el trazo y en el color que sugieren<br />

el carácter de la trama, la enfermedad, el cólera.<br />

La ciudad enferma, como quería Mann, ofrece<br />

sus bellezas y oculta la epidemia por codicia. El<br />

cólera viene del sur, querría decir Mann. En efecto,<br />

Mussolini fue italiano, como Cipolla (cebolla),<br />

el mago de la otra novela. Pero el antisemitismo y<br />

el social-cristianismo fueron austriacos, como<br />

Hitler. Y todo se fundió y perfeccionó en la patria<br />

limpia y sana de Thomas Mann. Que fue de los<br />

primeros que tuvo que marcharse por ello, vaya<br />

por Dios. Tendría que llegar Thomas Bernhard<br />

para escribir algo que podría haberse titulado<br />

Muerte en Salzburgo.<br />

Esta puesta en escena de Pizzi, excelente, viene<br />

a acompañar la soledad de otra puesta en escena<br />

de gran nivel, la ya mencionada de<br />

Glyndebourne. El que aquel Tadzio nos pareciera<br />

un adolescente de esos que se encuentran por los<br />

liceos, los estadios y las discotecas juveniles no<br />

quiere decir nada. La puesta de Stephen Lawless<br />

y Martha Clarke era espléndida. En cuanto a lo<br />

visual, era menos ballet que la de Pizzi, menos<br />

bella en general, incluso menos mórbida.<br />

Muerte en Venecia es ópera con orquesta normal,<br />

pero utilizada a menudo de manera camerística.<br />

Bartoletti dibuja esta música con mesura, con<br />

delicadeza, con sugerencias, como requiere Britten.<br />

El conjunto funciona de manera poco menos que<br />

perfecta, porque hay una relación íntima entre el<br />

foso y los movimientos escénicos; y las voces, desde<br />

luego. En lo vocal hay protagonismo absoluto<br />

de Martin Miller, que hace una excelente creación;<br />

y de la eficacia vocal y en buena medida histriónica<br />

de Scott Hendricks, que a veces no diferencia<br />

demasiado los distintos cometidos (acaso se trata<br />

de una opción de Pizzi). Sugerente, espiritual, el<br />

coro de La Fenice crea un clima de encantamien-<br />

51<br />

to desde su escondite del foso. La bella y muy<br />

expresiva coreografía de Gheorghe Iancu es un<br />

elemento esencial en la propuesta de Pizzi, y sin ella<br />

la puesta en escena sería otra cosa.<br />

NOTAS<br />

(1) En mi opinión, Paul Bunyan no debe contarse como<br />

ópera; es una comedia musical, una opereta o algo por<br />

el estilo, pero no es una ópera. Además, es una pieza<br />

temprana, en la que se nota, pese a correcciones posteriores,<br />

que Britten “estaba haciendo mano”.<br />

(2) Esta novela, por cierto, también ha sido transformada<br />

en ópera, poco conocida y bastante breve (apenas<br />

40 minutos), por el compositor húngaro János Vajda.<br />

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976): Death in Venice (Muerte<br />

en Venecia)<br />

Marlin Miller, R.-François Bitar, Scott Hendricks, Alessandro<br />

Riga, Danilo Palmieri, Sabrina Vianello / Orchestra e Coro<br />

del Teatro La Fenice. Bruno Bartoletti, director musical.<br />

Pierluigi Pizzi, vestuario y dirección escénica / DYNAMIC /<br />

Ref.: CDS 33608 (1 DVD) D3 x 2


William Walton<br />

52 di v e r di siglos XX & XXI<br />

Entente cordiale<br />

Excelentes versiones de la dos Sinfonías de William Walton<br />

por Owain Arwel Hughes y la Orchestre National de Lille, en BIS<br />

El mundo se hace cada vez más grande, también<br />

en la música. Circula por ahí una Primera de Elgar<br />

de referencia tocada por la Orquesta de la Radio<br />

de Flandes con Martyn Brabbins (Glossa) y ahora<br />

BIS propone las sinfonías de Walton por una<br />

orquesta francesa –la National de Lille dirigida<br />

con aplicación y buen sentido por Owain Arwel<br />

Hughes. Cosas de la vida y de los negocios y suerte<br />

para el aficionado esta de descubrir cómo viajan<br />

las músicas que se creían desde el primer<br />

momento de estricto consumo interno. Elgar fue,<br />

desde luego, bien británico, pero lo de Walton<br />

siempre tuvo otro cariz más cosmopolita. El autor<br />

de Façade vivió buena parte de su vida –tras sentar<br />

la cabeza con lady Susanna después de haber<br />

sido un pinturero– en Ischia, en uno de los lugares<br />

más bellos para crear de que haya dispuesto<br />

músico alguno. Esa unión de su origen y su destino<br />

asumido se ve muy bien en su música, en la<br />

luminosidad sobre la que irá creciendo, en la libertad<br />

de sus planteamientos. Una libertad, si se quiere,<br />

al revés de lo que suele entenderse cuando se<br />

piensa en la evolución de un creador a través de una<br />

hipotética dirección correcta. Walton abandonó<br />

una vanguardia más o menos continental y un<br />

mundo claramente británico, el de las excentricidades<br />

de los Sitwell, para vivir la vida plácida del<br />

creador respetable. Y, además, con una buena cuenta<br />

corriente.<br />

Dicho lo cual, y animando al lector a que indague<br />

en el personaje, habrá que señalar que la Primera<br />

(1931-1935) de Walton es una de las grandes sinfonías<br />

escritas en el Reino Unido en el siglo XX y que<br />

su primer movimiento es una obra maestra se mire<br />

como se mire –tampoco le va muy a la zaga el cuarto,<br />

compuesto once meses después de haber concluido<br />

el resto porque tenía por aquel entonces<br />

problemas serios con las mujeres. Ahí está, cómo<br />

no, la influencia de Sibelius y la de Nielsen –capitales<br />

para los sinfonistas de las Islas– pero hay<br />

t a m b i é n<br />

mucha personalidad.<br />

Y<br />

lo mismo en<br />

la también<br />

espléndida,<br />

por más que<br />

Pablo Batallán<br />

“La Primera de<br />

Walton es una<br />

de las grandes<br />

sinfonías<br />

escritas en el<br />

Reino Unido en<br />

el siglo XX y su<br />

primer<br />

movimiento es<br />

una obra<br />

maestra se<br />

mire como se<br />

mire.”<br />

diferente en sus planteamientos, Segunda (1957-<br />

1960) de muy distinto corte, menos retórica –la<br />

Primera, con sus logros, lo es, bien que en el mejor<br />

sentido– y muy afirmativa de lo que el autor creía<br />

ya entonces acerca de su música y de la música en<br />

general. Gran compositor este Walton que bien<br />

merece ser escuchado fuera de su ambiente y que<br />

enriquece el ya de por sí enorme caudal sinfónico<br />

del siglo pasado.<br />

WILLIAM WALTON (1902-1983): Sinfonias nº 1 y 2<br />

Orchestre National de Lille. Owain Arwel Hughes, director /<br />

BIS / Ref.: BIS SACD 1646 (1 SACD) D3<br />

Dulce pájaro de<br />

juventud<br />

Nuevas obras orquestales de<br />

Rautavaara en Ondine<br />

David Rodríguez Cerdán<br />

Hace un par de años el maestro de Helsinki estrenaba<br />

en disco un tríptico orquestal (Manhattan<br />

Trilogy, 2004) en el que encajaba sus años en<br />

Juilliard a base de manchas, como si la inspiración<br />

ya sólo le diera para manejar carbones en lugar de<br />

lápices. En su nuevo poema –A Tapestry of Life,<br />

2007–, Rautavaara no puede esconder las arrugas<br />

de la creatividad ni la parálisis artística que alcanza<br />

a algunos compositores en el invierno de la vida.<br />

Y es que la obra no es sino un cuadernito de encartes<br />

misceláneos. Así, el bello Stars Swarming se<br />

antoja otro de sus Van Goghs musicales: empieza<br />

derramando arpas y arpegios en forma de noche<br />

para luego desclavar unas estrellas con el pedregoso<br />

rota-tom. Halcyon Days es una elegía vaga como<br />

un nimbo en la que va requebrando un motivo para<br />

metales mientras unos túrbidos violines vuelan en<br />

lo alto. Sights and Tears cae en el esoterismo armónico,<br />

aunque al corno se le confían unas líneas<br />

enardecidas. El cuaderno se cierra con La última<br />

polonesa, donde aguando la pincelada el compositor<br />

logra desmaterializar con ingenio una danza alla<br />

polaca.<br />

En Before the Icons (1955/2005) –revisión para<br />

orquesta del pianístico Icons–, franqueamos el mismo<br />

territorio programático de los Cuadros de<br />

Mussorgski o los Vitrales de Respighi: cada una de<br />

las piezas “miniadas” tiene como correlato un icono.<br />

Rautavaara se inspira en la monodia para entintar<br />

y colorear una música de signo litúrgico<br />

abisagrada por tres preces modales y un Amen<br />

conclusivo. La mano de pintura y la multiplicación<br />

del pentagrama nos hacen olvidar su ascendencia<br />

pianística, aunque los intersticios de la<br />

orquestación delatan la línea neoclásica que gastaba<br />

en esa época, como sucede en el ibertiano<br />

allegretto de Two Village Saints o el coral Archangel<br />

Michael Fighting…, dotado de una sonoridad eclesial<br />

perfectamente stravinskiana.<br />

EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): Before the Icons; A<br />

Tapestry of Life<br />

Helsinki Philharmonic Orchestra. Leif Segerstam, director /<br />

ONDINE / Ref.: ODE 1149-2 (1 CD) D2


El Cielo sobre Los Angeles<br />

Han tenido que llover más de treinta años para<br />

que Arvo Pärt volviera a sentir la llamada de la sinfonía.<br />

Después del reordenamiento estético que<br />

lleva a cabo entre 1968 y 1976, todas las obras previas<br />

se recortan en la distancia como islotes flotantes.<br />

Los ecologistas, religiosos, pacifistas y<br />

contraculturales que escriben música por aquel<br />

entonces están persuadidos de que la creatividad<br />

debe abandonar su movimiento en espiral para<br />

convertirse en un bien humano. Por ello, si tanto<br />

en la Primera (o Polifónica, 1964) y la Segunda (1966)<br />

Pärt adopta a su modo el serialismo libre para<br />

hacerse un hueco en el establishment, a la hora de<br />

escribir la Tercera (1971) ya le está poniendo notas<br />

a la fe tras desintoxicarse del esteticismo. De ahí<br />

que la principal diferencia entre sus tres primeras<br />

sinfonías y esta Cuarta (2008) que ahora nos llega<br />

desde la alfombra roja del Walt Disney Hall por<br />

la Filarmónica de Los Angeles no tenga tanto que<br />

ver con un cambio de estilo sino con una toma de<br />

conciencia.<br />

Al igual que la mayor parte de las obras escritas<br />

por Pärt en los últimos veinte años, la Cuarta<br />

Sinfonía (subtitulada Los Angeles) toma su inspiración<br />

de un texto (el Canon del Ángel de la Guarda)<br />

que invisible articula los tres movimientos y el<br />

invariable tono trágico de la composición (otro<br />

canon –el Kanon Pokajanen– se extracta aquí a partir<br />

de la conocida grabación de Kaljuste por razones<br />

de analogía y minutaje), aunque más allá de<br />

las visiones seráficas que propone, la música es un<br />

canto a la dignidad humana. Por otro lado, y de<br />

no ser por su adscripción nominal al formato clásico,<br />

esta sinfonía para cuerda y percusión podría<br />

subsumirse perfectamente bajo otros géneros<br />

orquestales, algo que no extraña viniendo de un<br />

anacoreta que considera todo formalismo como<br />

un producto de la vanidad y el arte como un acto<br />

de amor desinteresado. Volvemos a encontrarnos<br />

aquí con esa música calma y salubre hecha de pocas<br />

notas y muchos silencios, lenta como la niebla de<br />

montaña. El primer movimiento, Con sublimità,<br />

consta de tres segmentos memorables: una suspensiva<br />

lacrymosa confiada a la cuerda y salpicada<br />

por un timbalero; un grandioso himno en los<br />

siglos XX & XXI 196 / octubre 2010<br />

Esa-Pekka Salonen y la Filarmónica de Los Angeles estrenan la Cuarta Sinfonía de Arvo Pärt, en ECM<br />

arcos sobre un intervalo de séptima –la música del<br />

espíritu inquebrantable– y una variación en modo<br />

menor para bombo y diálogo de violas. En el segundo<br />

movimiento –Affannoso– Pärt contrapone un<br />

gesto de marimba y un tema de corcheas pellizcado<br />

en los contrabajos con una inversión del intervalo<br />

principal en unos cortantes violines. El Deciso<br />

retoma el acorde inicial y luego acomete una deploratio<br />

para violín solo que tras deslizarse por la<br />

cuerda se torna tema de esperanza; la sinfonía concluye,<br />

finalmente, con un canon ascendente y la<br />

orquesta transfigurada en glorioso campanil.<br />

Los tonmeister de Manfred Eicher consiguen<br />

que este directo americano suene tan puro como<br />

cualquier registro de estudio sin inocularle en la<br />

posproducción efectos espaciales. Salonen, por su<br />

parte, obra la música en grandes piélagos, con unas<br />

sonoridades bien concentradas y unas textura adecuadamente<br />

hialina. Sólo los duros de corazón<br />

podrán resistirse a este nuevo murmullo de Pärt que<br />

con sus levísimos repiques nos está diciendo al<br />

oído que pese a los malos tiempos que corren, el<br />

Bien es todavía posible.<br />

ARVO PÄRT (1935): Sinfonía nº 4, "Los Angeles"; Fragmentos<br />

de Kanon Pokajanen<br />

Los Angeles Philharmonic Orchestra. Estonian Philharmonic<br />

Chamber Choir. Esa-Pekka Salonen y Tõnu Kaljuste, directores<br />

/ ECM RECORDS / Ref.: ECM 2160 (1 CD) P.V.P.: 17,95<br />

euros.-<br />

53<br />

David Rodríguez Cerdán<br />

ARVO PÄRT (1935): Tabula Rasa (Edición Especial Limitada<br />

de Coleccionista)<br />

Gidon Kremer, violín. Tatjana Grindenko, violín. Keith Jarrett,<br />

piano. Alfred Schnittke, piano preparado. The 12 Cellists of<br />

the Berlin Philharmonic Orchestra. Lithuanian Chamber<br />

Orchestra. Staatsorchester Stuttgart. Saulus Sondeckis y<br />

Dennis Russell Davies, directores (Edición Especial Limitada<br />

de Coleccionista (CD + LIBRO): CD Remasterizado, Tabula<br />

Rasa resecuenciada; LIBRO: Libro de tapa dura (170 x 240 x<br />

24 mm.) de 200 páginas que incluye: Facsímiles de manuscritos<br />

originales de Pärt; Selección de partituras (versión<br />

para estudio) en reducción de violín y piano y 12 violonchelos<br />

de las obras; Nuevo ensayo de Paul Griffiths; Fotos, discografía<br />

y repertorio de Arvo Pärt) / ECM RECORDS / Ref.:<br />

ECM 1275EE (1 CD + Libro) P.V.P.: 45,00 euros.-<br />

Arvo Pärt


Pascal Dusapin<br />

54 di v e r di entrevista<br />

Pascal Dusapin<br />

“Algunos miran el futuro con retrovisor”<br />

Entrevista exclusiva con el compositor francés una de las máximas figuras de la creación musical actual<br />

Ocupa una posición singular dentro del<br />

ámbito francés, entre cuyas filas arrastra<br />

fama de megalómano, pero lo cierto es<br />

que Pascal Dusapin (Nancy, 1955) ha<br />

conseguido ser uno de los compositores<br />

contemporáneos más programados de<br />

la actualidad en Europa. Autor de una<br />

obra de original solidez formal, fruto de<br />

sus especulaciones en torno a la relación<br />

arquitectura-música, en su catálogo<br />

titilan influencias heterogéneas fuertemente<br />

cohesionadas por ideas recurrentes<br />

en su pensamiento, como el tiempo,<br />

la voz, el espacio o la emoción. La<br />

impronta de su maestro Xenakis, patente<br />

sobre todo en la primera época, emerge<br />

hoy en Dusapin como la insobornable<br />

necesidad de expresarse a través de su<br />

propia voz. La reciente aportación a su<br />

ya extensa discografía de sus Concertos<br />

y Solos para orquesta en sendos compactos<br />

de Naïve, así como los cinco primeros<br />

Cuartetos en un disco doble de Aeon<br />

constituyó la excusa para conversar con<br />

el francés. En esta entrevista quedan reflejadas<br />

algunas ideas sobre su música, su<br />

forma de abordar el proceso creativo y<br />

el lugar que ocupa en la escena musical<br />

gala.<br />

MARÍA SANTACECILIA: Dado su rechazo inicial<br />

del espectralismo, resulta sorprendente cómo su<br />

obra recuerda en ocasiones la de Scelsi, uno de los<br />

referentes de estos compositores. Por ejemplo, el<br />

inicio de Watt, su Concerto para trombón, nos remite<br />

al italiano. ¿Cuál es actualmente su actitud hacia<br />

esta corrientey qué cree que ha aportado a la creación<br />

contemporánea?<br />

PASCAL DUSAPIN: Conocí muy bien a Scelsi. A<br />

él le resultaba curioso que lo tomaran como referente,<br />

porque sus aspiraciones eran enormemente espirituales<br />

mientras que las de los espectralistas giraban<br />

en torno a una demostración casi científica de la<br />

música. Yo no he rechazado nunca el enfoque espectral<br />

que, por otra parte, ha producido obras magníficas,<br />

sino la actitud de quienes lo practicaban. A<br />

veces me parecían demasiado ideólogos. Todos<br />

andaban convencidos de que tenían razón y de que<br />

el futuro estaba en sus manos. En este sentido, se<br />

parecían a aquellos serialistas puros y duros a los que<br />

pretendían sustituir. No obstante, recuerdo con gusto<br />

las primeras obras de Gérard Grisey, que era un<br />

verdadero poeta de los sonidos. Personalmente, por<br />

culpa de razones que seguramente tienen que ver con<br />

mi mal genio, no quise autodefinirme como miembro<br />

de la corriente teórica de este movimiento.<br />

M.S.: Sigamos con otros referentes de la escena<br />

francesa. ¿Qué significa para un compositor de su<br />

edad la figura de Pierre Boulez ? Usted llegó a ocupar<br />

una silla de creación artística en el prestigioso<br />

Collège de France , tal y como hizo él durante largo<br />

tiempo. ¿Qué implica este hecho para usted y<br />

para el ámbito musical de su país ?<br />

María Santacecilia<br />

P.D.: Ocupé la silla de creación artística durante el<br />

año 2007 por invitacióndel consejo de profesores<br />

del Collège de France, que me escogió a continuación<br />

del arquitecto Christian de Portzamparc. Es<br />

una de las cuatro sillas de carácter anual que ofrece<br />

esta institución, la primera de las cuales fue<br />

creada en 1992 para Umberto Eco. Pierre Boulez<br />

ocupó la de estéticapor invitación de Michel<br />

Foucault durante 18 años, lo que relativiza mi presencia<br />

respecto de la suya en esta prodigiosa institución.Respondiendo<br />

a su pregunta, le diré que<br />

la escena musical contemporánea se ha mofado<br />

con virulencia de este asunto. A mi lección inaugural<br />

de febrero de 2007 acudieron más de mil<br />

personas. El servicio de protocolo quedóatónito<br />

por el hecho de que no asistieran profesores del<br />

Conservatorio que habían sido invitados. A las<br />

charlas periódicas a las que acudían 400 ó 500<br />

personas, apenas vino a escucharme ningún músico<br />

o compositor, si exceptuamos algunos amigos<br />

de la profesión. Todo ellome hizo darme cuenta de<br />

la modesta influencia que ejerzo sobre mis coetáneos.De<br />

hecho, el libro que publiqué en la editorial<br />

Seuil con el contenido de aquellas conferencias<br />

fue destrozado por la crítica. Nadie lo comprendió.<br />

Por el contrario, recibo numerosas invitaciones<br />

y propuestas de entrevistas, tanto de Francia<br />

como del extranjero, que casi nunca provienen del<br />

ambientes musicales.Este mundo no considera la<br />

música como parte de las ciencias humanas. Debo<br />

añadir que la invitación para hablar en el Collège<br />

de France es el honor más grande de mi vida, no<br />

puedo imaginar un homenaje mayor.


“Hay algo que adoro<br />

hacer: ocultar. A<br />

decir verdad, lo<br />

escondo todo en mi<br />

música.”<br />

M.S.:¿Está de acuerdo con la valoración que algunos<br />

musicólogos hicieron en su día de un panorama<br />

compositivo galo escindidoentre post<br />

boulezianos y neotonales?<br />

P.D.: En Francia, como en todas partes, el paisaje<br />

musical está sembrado de estéticas muy distintas,<br />

aunqueconvendría hablar de “expresiones diversas”<br />

más que de estéticas. Con la globalización,<br />

los jóvenes artistas se han encontrado con una realidad<br />

mucho más compleja que la que yo conocí<br />

cuando tenía 20 años. Ahora ya no es posible tener<br />

una visión binaria del mundo, ni siquiera del musical.El<br />

problema fundamental al que se enfrentaron<br />

los compositores llamados “contemporáneos” fue<br />

el de resolver cuestiones heredadas del mainstream<br />

europeo, lo que equivale a decir que procedían de<br />

una Europa minúscula. La única preocupación del<br />

momento podía resumirse en el interrogante: “¿qué<br />

hacemos después de los vieneses?”Aquellos compositores<br />

que se consideraban herederos legítimos<br />

de la gran tradición occidental se excedieron de<br />

tal manera en su forma de explicar el “sentido de<br />

la Historia”, que los más jóvenes los rechazaronde<br />

plano. Hoy vivimos un síndrome al que los psicoanalistas<br />

se refieren como“retorno del<br />

repudiado”, un fenómeno clásico de reacción que<br />

no sólo atañe a la música, sino a todas las ramas<br />

del arte e incluso a la sociedad entera, que se ve traspasada<br />

por estos movimientos regresivos. En este<br />

sentido, aquellos clasificados como neotonales y<br />

postboulezianos entran dentro del mismo saco.<br />

Viviendo en un mundo dominado por la angustia<br />

y el miedo al futuro, es natural que aparezcan las<br />

cohortes del “retorno a los viejos tiempos”tanto en<br />

las filas de los neotonales como en las de los irreductibles<br />

de la tradición radical contemporáneamás<br />

académica. En realidad, yo no distingo entre<br />

ambos bandos. Cuando un arte no es capaz de<br />

inventar una emoción nueva dentro de un mundo<br />

confuso, tiende a identificarse con los valores que<br />

ya conoce. Ciertamente,hay quien mira el futuro<br />

con retrovisor.<br />

M.S.:También está la cuestión del postmodernismo,<br />

ese confuso término dentro del cualsuele<br />

englobarse a los compositores de su<br />

generación.¿Cómo valora usted que se le clasifique<br />

en este grupo? ¿Se imagina alos musicólogos<br />

afirmando: “Dusapin es el discípulo postmoderno<br />

de Xenakis”?” ¿O se atrevería usted mismo a<br />

situar su creación dentro del último tercio del siglo<br />

XX y principios del XXI?<br />

P.D.: En Francia el posmodernismo es una cuestión<br />

que queda fuera de cualquier categoría. En<br />

realidad comenzó como un debate propio dela<br />

arquitectura en un momento en elque trataba de<br />

contrarrestar el predominio del “alto modernismo”.Se<br />

podría aventurar que la música vive hoy día<br />

una controversia similar.Es una cuestión recurrente<br />

en la Historia del Arte. En cuanto a la musico-<br />

entrevista 196 / octubre 2010<br />

logía francesa, considero que ha fracasado en una<br />

buena parte de las discusiones sobre música del<br />

siglo XX, pues se limita a comentar lo que ya ha<br />

sucedido. Situarmi obra en el contexto musical de<br />

finales del XX y principios del XXI sería para mí<br />

un suicidio teórico y artístico. ¿Soy un postmodernista<br />

post Xenakis ? Le diré sencillamente<br />

queXenakis me enseñó a no ser como él. Es el<br />

homenaje más grande que hoy día puedo hacerle.<br />

M.S.: Igual que su maestro, siente gran interés por<br />

la arquitectura. Un buen ejemplo de ello serían sus<br />

primeros cinco cuartetos, grabados por el Arditti<br />

en el sello Aeon. ¿Es ésta su música más arquitectónica<br />

? En 2010 ha estrenado dos nuevos cuartetos,<br />

¿qué añaden a la serie ?<br />

P.D.: Señalemos desde el principio que la música<br />

extrae lo esencial de su vocabulario del lenguaje de<br />

la arquitectura: forma, estructura, color, armonía,<br />

linealidad, verticalidad, horizontalidad, etc…Cursé<br />

durante un tiempo esta disciplina y contemplo<br />

constantemente la forma de casas y edificios, aplicando<br />

a mi obra muchas de la reflexiones extraídas<br />

de esa observación. El cuarteto de cuerdas me<br />

ofrece la oportunidad de reflexionar sobre distintas<br />

posibilidades estructurales con las que construir<br />

mi mundo sonoro y desde 1982 cuento regularmente<br />

con la complicidad del Arditti. Este género<br />

representa para mí la posibilidad de desviar –a<br />

la manera de un rayo de luz que pasa de un medio<br />

a otro– la materia integral de mi trabajo, como si<br />

le aplicara el principio de refracción. Existen numerosos<br />

puentes que circulan secretamente entre los<br />

cuartetos, mi música sinfónica e incluso mis óperas.<br />

El cuarteto se transforma en un paisaje interior<br />

(de ahí el título del Sexto, Hinterland) sugerente<br />

y parabólico, donde se expresan y cobran vidamundos<br />

sonoros borrosos y complejos. El año<br />

pasado estuve escribiendo los números 6 y 7 de la<br />

serie. El Sextotiene la particularidad de estar en presencia<br />

de una orquesta sinfónica. Está concebido<br />

en un solo bloque, sin buscar establecer una forma<br />

concertante, sino oponer las partes mediante<br />

“La música extrae lo<br />

esencial de su<br />

vocabulario del<br />

lenguaje de la<br />

arquitectura.”<br />

55<br />

una confrontación ficticia. A decir verdad, el simple<br />

posicionamiento de un cuarteto de cuerdas cara a<br />

cara con una orquesta, es suficiente para crear un<br />

sistema dialéctico. Inmediatamente después de<br />

concluir el Sexto abordé elCuarteto nº 7 Opentime<br />

(21 variaciones para cuarteto de cuerdas). Las veintiuna<br />

variaciones se encadenan sin solución de<br />

continuidad durante casi cuarenta minutos.Todo<br />

parte de un gesto muy leve de la viola en el mismo<br />

comienzo de la partitura, conformado por dos<br />

notas, de las cuales una casi no cuenta porque está<br />

fusionada con la siguiente. Esta pequeña nota « sin<br />

importancia » tendrá grandes consecuencias en el<br />

curso de la obra, porque a lo largo de ella tratará<br />

de deslizarse disfrazada de otras maneras : al derecho,<br />

del revés, a la inversa, en diagonal, escondida<br />

tras otra nota o grupos de notas… Aquí, la forma<br />

del cuarteto avanza por derivaciones, desviaciones<br />

y contorsiones sucesivas que actúanabriendo un<br />

espacio temporal indefinido. Con obstinación.<br />

Como la propia vida, sin duda alguna…<br />

M.S.: En sus Concerti para trombón, flauta, piano<br />

y violonchelo grabados en el sello Naïve, resulta perceptible<br />

su forma de enfocar el engranaje entre<br />

solista y orquesta. La relación que se establece<br />

entre estos dos elementos ha sido considerada<br />

como el reflejo de situaciones y aconteceres<br />

sociales ; esto es, la confrontación que se produce<br />

entre individuo y masa en conciertos del roman-<br />

“Hacer música nos conduce a las puertas de un<br />

mundo infinitamente sutil: el de las emociones.<br />

No tengamos miedo de esta palabra. Es una<br />

condición mental de la cual no hay escapatoria.”<br />

ticismo, o la integración del instrumentista<br />

principal en el grupo durante el siglo XX, etc….<br />

¿Cómo valora usted estas cuestiones y de qué<br />

manera quedarían plasmadas en sus Concerti?<br />

P. D.: A decir verdad, jamás he titulado mis piezas<br />

para solista y orquesta como « concerto ». Siempre<br />

he tratado de evitar asociarlas con esa forma<br />

concreta. Han sido mis editores y programadores<br />

quienes las han llamado así por cuestiones de comodidad.<br />

Ciertamente, la confrontación entre solista<br />

y orquesta implica una noción social que ha<br />

tratado la filosofía.A este respecto, pienso a veces<br />

que Beethoven resuelve algunas cuestiones que su<br />

estricto contemporáneo Hegel no llega a dilucidar.<br />

Beethoven consigue trasladar a la partitura la<br />

relación del hombre con el mundo y la proyecta<br />

hacia adelante en el tiempo. En ese sentido, es más<br />

un pensador que un músico. Modestamente, yo<br />

siempre he basado mis obras para solista y orquesta<br />

sobre una cuestión que no tiene que ver con la<br />

tradición de la música clásica, sino que más bien


Pascal Dusapin<br />

56 di v e r di entrevista<br />

proviene de la conjunción entre dos energías disímiles<br />

y contradictorias. Mi solista no lucha nunca<br />

contra la orquesta, sino que trata de sobrevivir.<br />

Sencillamente. Porque no existe esperanza alguna<br />

en cualquier batalla del individuo contra la masa.<br />

Por ese motivo « mi »solista trata siempre de<br />

confundirse con el conjunto y de extraer su vitalidad<br />

de la fuerza –a veces algo estúpida– de la<br />

orquesta. De nuevo, como hacemos todos nosotros<br />

en la vida real, si es queestamos presentes en el<br />

mundo…<br />

M.S.: Su serie de Solos para orquesta vuelve a<br />

explorar la forma y se vincula profundamente<br />

con sus reflexiones sobre el tiempo. ¿Qué idea<br />

tenía al concebir este ciclo ?<br />

P.D.:Concebí el ciclo de Solos en 1991 y lo concluí<br />

en 2009. Completo dura alrededor de una hora<br />

y media, y en él cada pieza es autonónoma y está<br />

elaborada según los modelos de la morfogénesis.<br />

Todas quedan engarzadas mediante relaciones<br />

que he inventado a medida que el ciclo iba creciendo,<br />

una tras otra. No solamente en lo concerniente<br />

a su estructuras sino también en el<br />

despliegue temporal. Como si se pudiera desdoblar<br />

en el tiempo la forma de una construcción.<br />

Dieciocho años separan el primer Solo del séptimo<br />

y nunca he cambiado de idea respecto a la<br />

forma global que deseaba.<br />

M.S.: Ahondando en esa “espacialización” del<br />

tiempo, me gustaría saber algo más acerca de sus<br />

ideas sobre este parámetro, muy presente también<br />

en Xenakis. ¿De qué manera se relaciona el<br />

tiempo entre la música que tiene en su cabeza y<br />

el momento en que se interpreta ? Hay quien<br />

considera ese tránsito como algo erótico, ¿está<br />

usted de acuerdo ?<br />

P.D.: Me gusta mucho esa idea que concibe el<br />

tiempo como algo erótico. En efecto, el erotismo<br />

–llamamos también así al amor– posee la virtud<br />

de reunir todos los fragmentos del tiempo y en<br />

el mismo instante aniquilarlos totalmente.<br />

Xenakis diferenciaba este parámetro a través de<br />

dos zonas distintas de su actividad como compositor;<br />

yo conozco bien esas dos nociones, pero<br />

nunca las he aplicado. De hecho, no me gusta<br />

mucho hablar sobre la cuestión, aunque en la lección<br />

inaugural del Collège de France me extendí<br />

sobre el tema. Encuentro que se trata de una<br />

preocupación arquetípica y, ciertamente, el discurso<br />

sobre el tiempo abunda en el circuito musical<br />

desde el fin de la guerra.<br />

“Hoy vivimos un síndrome al que los<br />

psicoanalistas se refieren como“retorno del<br />

repudiado”, un fenómeno clásico de reacción<br />

que no sólo atañe a la música, sino a todas las<br />

ramas del arte e incluso a la sociedad entera.”<br />

M.S.: Resulta interesante la relación que establece<br />

usted con las emociones y cómo este elemento<br />

se ha ido incrementado en intensidad a<br />

lo largo de su carrera. ¿Sudiscurso está hecho<br />

de “objetos emocionales” más que de “objetos<br />

musicales” ? ¿Podríamos describir su música<br />

como un contenedor de emociones encriptadas ?<br />

P.D.: Mi música es una búsqueda incesante de<br />

formas y emociones nuevas. Por otra parte, no<br />

sabría decirle cuál es la diferencia entre un “objeto<br />

emocional” y un “objeto musical”, porque<br />

jamás se me ha ocurrido pensarlo. Sin duda se trata<br />

en mi caso del mismo objeto. Sin embargo, sí<br />

sería posible trazar una topografía de emociones<br />

encriptadas en mi música. Hay algo que adoro<br />

hacer : ocultar. A decir verdad, lo escondo todo<br />

en mi música. Es como un juego que cuenta con<br />

una red de significados extremadamente variados.Por<br />

este motivo, me encanta decir que disfruto<br />

cada día de ser compositor en lugar de<br />

escritor, porque lo puedo decir todo sin decir en<br />

realidad nada: la música huye del mundo de las<br />

definiciones concretas y se reencuentra con la<br />

intencionalidad pura. Hacer música nos conduce<br />

a las puertas de un mundo infinitamente sutil:<br />

el de las emociones. No tengamos miedo de esta<br />

palabra. Es una condición mental de la cual no<br />

hay escapatoria. Las emociones se combinan en<br />

un todo confuso, pero tienen la capacidad de<br />

transformarnos, ya que implican una sacudida<br />

mediante la cual el cuerpo y el espíritu se recomponen.<br />

Los que niegan el poder de las emociones<br />

o de la expresión en la música están locos.<br />

M.S.: Hay otro elemento, el vocal, que planea<br />

constantemente sobre su catálogo, incluso en el<br />

puramente instrumental. ¿Por qué es tan importante<br />

para su pensamiento ?<br />

P.D.: Para mí, todo es voz. Todo viene del fondo<br />

del cuerpo, que es la voz. Apenas distingo entre<br />

lo vocaly loinstrumental.Confío algunas cosas<br />

a la voz humana, pero es un elemento recurrente<br />

aunque vaya a trabajar con instrumentos.<br />

Incluso una orquesta entera que se convulsiona<br />

sobre la totalidad de susposibilidades, es para<br />

mí un cuerpo que canta. En el fondo, yo mismo<br />

canto todo.<br />

M.S.: ¿Y qué le condujo a la ópera ? Cuenta ya<br />

con seis en sucatálogo, ¿cómo concibe el género<br />

en la actualidad ?<br />

P.D.: En mis comienzos no me interesó. La ópera<br />

me llegófinalmente a través del teatro, y éste<br />

a su vez se deslizó a través de la música. No tengo<br />

concepción alguna sobre este género en el<br />

siglo XXI. Comencé a abordarlo a finales del XX<br />

y continúo haciéndolo en éste, eso es todo lo que<br />

puedo decir si exceptúo el hecho de que la música<br />

y el texto de mis óperas contienen la respues-<br />

ta a su pregunta. Cada una de ellas es extremadamente<br />

diferente musical y textualmente, y así<br />

será la séptima.<br />

M.S.: En 2010, ¿en qué parte de usted queda la<br />

herencia de Xenakis ?<br />

P.D.: Xenakis ocupa un lugar precioso en mi<br />

corazón. Todo lo he aprendido de él, incluso a<br />

aprender en otra parte. Y a no dar las cosas por<br />

hechas. Sobre todo la Historia. Me ha dado herramientas<br />

para pensar y construir que me sirven<br />

cada día, porque constituyen los fundamentos de<br />

mi libertad y eso es lo que más importa.<br />

PASCAL DUSAPIN (1955): Siete solos para orquesta<br />

Orchestre Philharmonique de Liège Wallonie Bruxelles.<br />

Pascal Rophé, director / NAIVE / Ref.: MO 782180 (2 CD) D1<br />

PASCAL DUSAPIN (1955): Concertos<br />

Alain Trudel, trombón. Juliette Hurel, flauta. Sonia Wieder-<br />

Atherton, violonchelo. Ian Pace, piano. Orquesta Nacional de<br />

Montpellier. Orquesta de París. Pascal Rophé y Christoph<br />

Eschenbach, directores / NAIVE / Ref.: MO 782181 (1 CD)<br />

D3<br />

PASCAL DUSAPIN (1955): Cuartetos de cuerda; Trío<br />

Arditti Quartet / AEON / Ref.: AECD 0983 (2 CD) D10 x 2<br />

Discografía completa de<br />

Pascal Dusapin en


El arte de la veladura<br />

KAIROS edita tres piezas del<br />

mejor César Camarero<br />

siglos XX & XXI 196 / octubre 2010<br />

Manuel Luca de Tena<br />

Los sugestivos títulos con los que bautiza el compositor<br />

madrileño sus piezas son siempre una invitación<br />

a deslizarse por terrenos temporales<br />

dibujados en un clima ensoñador desde donde vislumbrar<br />

imágenes fugaces que rehuyen elegantemente<br />

ser observadas en su totalidad. No obstante,<br />

lo entrevisto, lo que se desvanece, lo velado, lo<br />

sugerido, cobra una clara y concreta presencia en<br />

la mente del oyente como tensión poética en virtud<br />

de la solidez estructural que subyace en la partitura.<br />

Razón e intuición se entretejen en estas<br />

piezas proverbialmente encontrando la seducción<br />

de lo sutil e introspectivo contrastado con una<br />

voluntad de expresión abierta, potente y luminosa.<br />

Vanishing Point (2007), para dos percusionistas<br />

y orquesta, revela una dimensión espacial al mantenerse<br />

alejados los solistas aunque en una perfecta<br />

sintonía. La música se desenvuelve sin esfuerzo<br />

aparente desarrollando un clima sereno y meditativo<br />

dentro de la profusión y riqueza de sus contrastes<br />

formales. Esta, creo, es una de las obras de<br />

Camarero más delicadas en cuanto a tratamiento<br />

de color instrumental. Duración invisible (2009),<br />

para violín, violoncello, piano y dos orquestas de<br />

cámara, tiene un carácter más extrovertido en su<br />

escenificación más metafórica que refleja a su<br />

modo movimientos de la naturaleza. Hay una vitalidad<br />

y una agilidad conseguida por medio de un<br />

sabio contraste entre las secciones rítmicas, las<br />

variadas texturas y los pasajes de misterio y calma<br />

feldmaniana. Finalmente, A través del sonido de la<br />

lluvia (2000-2004), dedicada al Trío Arbós, es un<br />

seductor ejercicio de búsqueda de equivalencias<br />

entre el lenguaje musical y el poético de un ciclo<br />

de seis poemas de Sebastián Díaz Eresma. Líneas,<br />

timbres, dinámicas, alturas, son exploradas en una<br />

variación constante y unitariaa la búsqueda de una<br />

imagen del temblor poético que destilan los poemas.<br />

Camarero, cada día mejor, alcanza aquí altas<br />

cotas de madurez artística.<br />

CÉSAR CAMARERO (1962): Vanishing Point; Duración invisible;<br />

A través del sonido de la lluvia<br />

Rafael Gálvez y Juanjo Guillem, percusiones. Trío Arbós.<br />

Orquesta Nacional de España. Peter Hirsch, director / KAI-<br />

ROS / Ref.: 0013102 KAI (1 CD) D1<br />

Vanitas y vértigo<br />

Dos obras orquestales de Luis de<br />

Pablo por Encinar y la ORCAM<br />

Germán Gan Quesada<br />

Ya protagonistas en el mismo sello en 2005 de otro<br />

registro monográfico depabliano (Portrait imaginé,<br />

Com un epíleg), las fuerzas de la ORCAM bajo<br />

la batuta de José Ramón Encinar vuelven a la carga<br />

conjuntando de nuevo una obra sinfónico-coral<br />

y otra orquestal del compositor bilbaíno, muestras<br />

de su producción más reciente y en versiones<br />

cuya toma de sonido directa, apenas perturbada por<br />

los imponderables del concierto, revela tanto su<br />

extrema complicidad con su música –por algo fueron<br />

los encargados del estreno de Los Novísimos y<br />

figura Encinar en la dedicatoria de Vendaval– como<br />

el indeclinable vigor creativo de Luis de Pablo a<br />

sus jóvenes ochenta años.<br />

Nada tiene que ver Los Novísimos (2003) con<br />

el grupo poético homónimo –por cierto, Com un<br />

epíleg sí se fundaba en las palabras de uno de sus<br />

miembros, Pere Gimferrer– y todo, en su reunión<br />

de textos de Manganelli, Berceo y Epicuro, con<br />

una visión poético-sonora escatológica: estaciones<br />

del común destino humano, en orden inverso<br />

se suceden las “Tenebræ” infernales, poderosas<br />

desde su introducción y en la diversidad del tratamiento<br />

coral (del parlato y recitado rítmico recto<br />

tono a la polifonía o heterofonía arcaicas), la “Lux”<br />

de la Gloria, el sombrío estatismo de la psicostasis<br />

en “Sententia” y la meditativa llamada a capítulo<br />

de la muerte (“Labyrinthus-Epistula”).<br />

No menor imaginación tímbrica despliega<br />

Vendaval (1995), un políptico que recorrre territorios<br />

dinámicos (“Potpourri”), tensamente expresivos<br />

(“Cuerdas”) o misteriosos (“Ojos cerrados”),<br />

acudiendo a la libre recreación del material ‘popular’<br />

en “Danza-Hausa” y renunciando a lo enfático<br />

y tumultuoso (“Finale”) en favor de una<br />

saludable varietas en lo musical y expresivo.<br />

Con este precedente inmediato, imposible no<br />

aguardar expectantes el inminente volumen depabliano<br />

de la segunda entrega de Anemos. Quedan<br />

avisados...<br />

LUIS DE PABLO (1930): Los Novísimos, para coro y orquesta;<br />

Vendaval, para orquesta<br />

Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. José Ramón<br />

Encinar, director. Jordi Casas Bayer, director de coro / STRA-<br />

DIVARIUS / Ref.: STR 33830 (1 CD) D2<br />

57


58 di v e r di siglos XX & XXI<br />

Presente<br />

pluscuamperfecto<br />

Cuarto monográfico orquestal de<br />

Erkki-Sven Tüür, en ECM<br />

David Rodríguez Cerdán<br />

Erkki-Sven Tüür es un compositor dotadísimo.<br />

Con Magnus Lindberg coincide en el fondo y con<br />

Silvestrov en la forma: menudea con pequeñas<br />

células y series para sabotear la consonancia, pero<br />

también le gusta cocer la música a fuego lento, sin<br />

tirar de la bolsa de trucos. El estonio no se apunta<br />

a la moda de partir átomos ni poner música a los<br />

fractales de un helecho, aunque nadie diría que<br />

compone siguiendo un método vectorial de cosecha<br />

propia. Su música entra primero por el estómago<br />

y luego recala en la sesera.<br />

Su Sexta sinfonía (2007), presentada en forma<br />

de tira musical, es formalmente impecable:<br />

Tüür se basta con una serie cromática para firmar<br />

una poema de traza negra que es al tiempo un<br />

opúsculo sobre la estratificación; como uno de<br />

esos forzudos de circo, dobla y retuerce sus materiales<br />

empleando progresiones asonantes y frases<br />

quebradas. En los primeros compases establece el<br />

tono con un contrapunto de arpegios cromáticos;<br />

sobre ellos parte las cuerdas en divisi y perfila unas<br />

proporciones armónicas perfectamente cabales.<br />

En el ecuador introduce el mejor momento del<br />

arco sinfónico: una conga destartalada en la onda<br />

percusiva de Schwantner o Brouwer que delata su<br />

background rockero. La obra se cierra inesperadamente<br />

con una variación de la serie medular que<br />

va reptando como un anélido por el mástil de los<br />

contrabajos.<br />

En el concierto Noesis (2005) el compositor<br />

dice cosas parecidas, pero el resultado no es tan<br />

satisfactorio. Clava el virtuosismo pero descuida<br />

un tanto la sucesión de los diferentes acontecimientos.<br />

Los solistas gorjean sobre líneas arpegiadas<br />

con un fraseo hiperbólico, demorando el<br />

diálogo más de lo razonable y desluciendo la gramática<br />

concertante. Mejora la segunda parte con<br />

un hechizante clarinete de Jörg Widmann, quien<br />

se marca una cadencia con toques de oogie-boogie<br />

no apta para hipertensos.<br />

ERKKI-SVEN TÜÜR (1959): Sinfonía nº 6 Strata; Noesis, concierto<br />

para clarinete, violín y orquesta<br />

Jörg Widmann, clarinete. Carolin Widmann, violín. Nordic<br />

Symphony Orchestra. Anu Tali, directora / ECM RECORDS /<br />

Ref.: ECM 2040 (1 CD) D1<br />

Fantasía oscura<br />

A Book of Colours, del británico<br />

Simon Holt, en NMC<br />

Javier Palacio<br />

Autor de amplia producción para todos los géneros,<br />

el piano ha ocupado un espacio central en la<br />

obra del británico Simon Holt. Es la suya una música<br />

que, fascinada inicialmente por el trabajo de<br />

Messiaen, va progresivamente labrándose una personalidad<br />

propia sin abandonar nunca del todo el<br />

rigor constructivo aunado con la sensualidad sonora<br />

y el largo catálogo cromático del compositor<br />

francés. Es la suya, también, una música que busca<br />

su aliento vital en la obra de escritores como<br />

Emily Dickinson o, también, nuestro Federico<br />

García Lorca, cuyos versos le servirían para componer<br />

el ciclo Canciones e incluso una ópera, The<br />

Nightingale’s to Blame. O para inspirar alguna pieza<br />

incluida en el presente monográfico, como<br />

Tauromaquia, homenaje al mismo tiempo a Goya,<br />

obra de clima dramático y tenebrista en contraste<br />

con esos transparentes arpegios de compás lejanamente<br />

popular, que puede entenderse con un<br />

retrato sonoro del matador José Delgado.<br />

Otra composición con aromas hispánicos es<br />

A Book of Colours, colección de cinco piezas iniciada<br />

con Duendecitos, atmosférica, de amplio color<br />

armónico y de filiación casi debussyana, al igual que<br />

otras secciones de la obra como Figurine o A shapeless<br />

flame. Más ambiciosa en cuanto a rigor<br />

estructural y sugerencia sonora resulta Nigredo,<br />

sobre ese estado del proceso alquímico asociado<br />

psicoanalíticamente por Jung a la máxima desesperanza;<br />

especie de fantasía oscura, se trata de<br />

una obra de gran depuración formal, de líneas serenas<br />

interrumpidas por inquietantes ráfagas de<br />

intensidad, donde anteriores devaneos melódicos<br />

desaparecen para dejar paso a un despliegue de<br />

energías, de matices tímbricos y dinámicos, bien<br />

entendidos y mejor articulados por el pianista Rolf<br />

Hind. Y cabe destacar por último Klop’s Last Bite,<br />

secuencia de miniaturas de gran variedademocional<br />

y descriptiva.<br />

SIMON HOLT (1958): A Book of Colours<br />

Rolf Hind, piano / NMC / Ref.: NMCD 128 (1 CD) D10<br />

Marco revisited<br />

Obras orquestales del autor<br />

madrileño por Nacho de Paz<br />

Germán Gan Quesada<br />

Sólo parabienes merece, en tiempos de incertidumbres,<br />

el Ciclo de Música Contemporánea malagueño,<br />

que ha alcanzado este año su decimosexta<br />

edición, en su labor de programación y difusión de<br />

la creación musical española de nuestros días: de<br />

Luis de Pablo o Halffter a García Román o José<br />

Luis Turina, cada inicio de año Málaga conoce en<br />

profundidad una propuesta sonora concreta, en<br />

este 2010 la de Tomás Marco, viandante de tantos<br />

caminos de la vanguardia española en el último<br />

medio siglo.<br />

Tan joven como avezado, el ovetense Nacho de<br />

Paz conduce en este registro de Classic World a la<br />

formación filarmónica de la “ciudad del paraíso” con<br />

mano firme, y con el concurso minucioso del dúo<br />

de pianos formado por Víctor y Luis del Valle, en<br />

un programa que, como señala Pérez de Arteaga en<br />

sus detalladas notas, recorre el universo orquestal<br />

y algunas de las preocupaciones estéticas del compositor<br />

madrileño: el implacable edificio orquestal,<br />

de gravedad pétrea en percusiones y metales, ostinati<br />

fragmentarios y contundentes procesos de acumulación<br />

de Escorial (1972/73, rev. 1974), ya indica<br />

una reflexión sobre la arquitectura de la tonalidad,<br />

en su dimensión armónica y estructural, que en<br />

Campo de estrellas (1989), plena de misterio tímbrico,<br />

alcanza una expresión más directa dentro de<br />

un clima progresivamente expansivo.<br />

Es el extenso doble concierto Palacios de Alhambra<br />

(1996/97, rev. 1999) el momento en que<br />

esta actitud abarcadora adquiere cierta punzante<br />

nostalgia, servida con oficio orquestal indudable:<br />

el eco de Falla –presente en la música ‘marquiana’,<br />

por ejemplo, desde el <strong>Concierto</strong> para violonchelo y<br />

orquesta (1974/76) a los tres Espejos de Falla de la<br />

década de los 90– sobrevuela la obra y las sombras<br />

del final de El amor brujo y del movimiento lento<br />

del Concerto para clave pueblan sugerentemente de<br />

lejanía la evocación del recinto nazarí.<br />

TOMÁS MARCO (1942): Escorial; Campo de Estrellas;<br />

Palacios de Al-Hambra<br />

Víctor y Luis del Valle, pianos. Orquesta Filarmónica de<br />

Málaga. Nacho de Paz, director / VERSO / Ref.: BS 083 (1<br />

CD) D10


Nace ROZART<br />

THE REAL THING: Música Contemporánea de China (obras<br />

de Zhou Long, Qigang Chen, Guo Wenjing, Tan Dun y Chen<br />

Yi)<br />

Grup Instrumental de València. Joan Cerveró, director /<br />

ROZART / Ref.: ROZARTARTSIVAM 001 (1 CD) P.V.P.: 14,95<br />

euros.-<br />

editorial 196 / octubre 2010<br />

El Grup Instrumental de València inaugura su propia colección discográfica con tres volúmenes<br />

y una irresistible oferta de lanzamiento<br />

Como avanzamos en el boletín anterior, este mes estrenamos el nuevo sello<br />

fundado y protagonizado por Joan Cerveró y su Grup Instrumental de<br />

València, que nos proponen un catálogo consagrado a la grabación y difusión<br />

de la más importante música contemporánea de los siglos XX y XXI.<br />

De ello dan fe los tres títulos con los que ROZART inicia su andadura: The<br />

Real Thing: Música Contemporánea de China –una visión panorámica de la can-<br />

01. Helmut Lachenmann: Mouvement (-vor der Erstarrung)<br />

02. Roberto Gerhard: Libra<br />

03. Toru Takemitsu: Archipielago S.<br />

04. Morton Feldman: Met Heine on the Rue Fürstenberg<br />

05. Magnus Lindberg: Coyote Blues<br />

MORTON FELDMAN (1926-1987): Rothko Chapel; De<br />

Kooning; Jackson Pollock; For Franz Kline; Piano Piece (for<br />

Philip Guston)<br />

Grup Instrumental de València. Cor de la Generalitat<br />

Valenciana. Joan Cerveró, director / ROZART / Ref.: ROZAR-<br />

TARTSIVAM 002 (1 CD) P.V.P.: 14,95 euros.-<br />

Oferta de lanzamiento<br />

JOHN CAGE (1912-1992): Sonatas e Interludios (1946-48)<br />

Carlos Apellániz, piano / ROZART / Ref.: ROZARTSOLO 001<br />

(1 CD) P.V.P.: 14,95 euros.-<br />

59<br />

dente escena musical del país, con Tan Dun a la cabeza–, Rothko Chapel –un<br />

monográfico Feldman encabezado por la infrecuente pieza del título y jalonado<br />

por otros famosos lienzos musicales– y, por último, las Sonatas e<br />

Interludios de John Cage en interpretación del solista del grupo Carlos<br />

Apellániz. Bienvenidos al universo ROZART.<br />

Queremos celebrar la incorporación de ROZART a nuestro catálogo de sellos con la siguiente oferta de lanzamiento:<br />

por la compra de dos títulos cualesquiera de los tres iniciales de la colección, les obsequiamos con un pack constituido<br />

por los diez CD singles de la Serie UNA1:<br />

06. Amando Blanquer: Segundo <strong>Concierto</strong> de Cámara<br />

07. Alban Berg: <strong>Concierto</strong> de cámara<br />

08. Gustav Mahler: Kindertotenlieder<br />

09. György Kurtág: …quasi una fantasia…<br />

10. Arnold Schoenberg / Johann Strauss II: Rosen aus dem Südem; Kaiser-Walzer


60 di v e r di siglos XX & XXI<br />

De Colonia al cielo<br />

Tercer volumen de la Edición<br />

musikFabrik de Wergo<br />

Germán Gan Quesada<br />

De las siete entregas previstas para conmemorar<br />

el vigésimo aniversario de su fundación,<br />

musikFabrik nos conduce, en esta tercera dirigidos<br />

por Peter Rundel y Reinbert de Leeuw, a adentrarse<br />

en los espacios etéreos y descender al abismo:<br />

Von Himmel zur Hölle. ¡Cómo no sospechar que el<br />

soberano dominio del conjunto alemán sobre el<br />

repertorio contemporáneo que interpretan o de<br />

cuya existencia –como en el caso de las obras de<br />

Smolka y Andriessen incluidas en este disco–son<br />

directamente responsables puede ser tanto graciosa<br />

concesión divina como fruto de un inconfesable<br />

pacto fáustico!<br />

En el Empíreo nos sitúa el checo Martin<br />

Smolka y el “sonorismo concreto” de su rush (hour<br />

in celestial streets), fechado en 2007, recreando, en<br />

episodios de minimalismo dislocado y con indudable<br />

humor, la imagen de un bullicioso tráfico<br />

angélico en trazos microtonales finalmente disueltos<br />

en el aire, en tanto, de entre el mundanal ruido,<br />

Mauricio Kagel rescata (orchestrion-straat,<br />

1995/96), con perfume tan kitsch como nostálgico,<br />

un paisaje sonoro de canciones, ritmos y timbres<br />

callejeros remedados ya en su época por ese<br />

orquestrión, artilugio mecánico ideado por<br />

Kaufmann a mediados del siglo XIX para lograr<br />

una Harmoniemusik de bolsillo: no estamos lejos<br />

del Kagel irreverente de Music for Renaissance<br />

Instruments, pero con un regusto agridulce ante el<br />

tiempo que huye.<br />

Y, para concluir, la voz de Cristina Zavalloni<br />

nos sume en las profundidades del Averno invocado<br />

por Louis Andriessen en su racconto dall’inferno<br />

(2004), desgranando versos de dos de los<br />

cantos de la Divina Comedia en que el Dante nos<br />

relata su encuentro con el demonio Malacoda, en<br />

una “danza de la muerte” de directa expresividad,<br />

en ocasiones excesiva en el énfasis en aspectos<br />

grotescos. Fürchtet nicht! Incluso bajo tierra, los<br />

de musikFabrik tocan como ángeles…<br />

DEL CIELO AL INFIERNO: From Heaven to Hell (Obras de<br />

Smolka, Kagel y Andriessen)<br />

Cristina Zavalloni, soprano. musikFabrik. Peter Rundel,<br />

Reinbert de Leeuw, directores / WERGO / Ref.: 6853-2 (1<br />

CD) D3<br />

Ex imo corde<br />

Monográfico dedicado a Michael<br />

Bastian Weiß, en Neos<br />

Germán Gan Quesada<br />

No es de extrañar la concisión del catálogo de<br />

Michael Bastian Weiß, discípulo de von Bose: a su<br />

juventud cierta, como nacido en 1974, se suma la<br />

perspectiva estética y reflexiva honda que preside<br />

la gestación de cada una de sus obras, animadas por<br />

su paralela formación filosófica.<br />

Nada queda al azar en sus Fragmenta Missarum<br />

pro Defunctis op. 7 (2000), disquisición pianística<br />

sobre dos movimientos de la misa de réquiem; las<br />

alturas o acordes aislados, turbiamente tonales,<br />

con que se inicia Luceat eis advierten de su interés<br />

por el peso de cada instante sonoro, el valor expresivo<br />

de un discurso pausado que despliega indeciso<br />

una plegaria melódica que cobra urgencia,<br />

continuidad y matiz antes de volver a un vacío que<br />

la segunda pieza, Per sepulcra, puebla de gestos<br />

afirmativos y contrastados y de resonancias del<br />

canto litúrgico sin lograr subvertir la atmósfera<br />

ominosa predominante.<br />

Menos convincente, por excesiva duración,<br />

concepción algo ingenua y grisura armónica, nos<br />

resulta la Sonate über die Dunkelheit (Symphonie nr.<br />

2) op. 13 (2006), concebida para un clave cuyo<br />

segundo manual aporta la sombra tímbrica de su<br />

afinación desajustada un cuarto de tono: cinco<br />

movimientos entrelazados y dominados –la historia<br />

del instrumento pesa, y tanto– por el regusto<br />

del contrapunto y la retórica barrocos (Einleitung.<br />

Mignon, Passacaglias), expresamente arcaizantes<br />

e intertextuales en el aria variata de Die Arie der<br />

Maschine y en el más fantástico que lúdico Scherzo<br />

central, y resueltos en el opresivo pathos del recapitulatorio<br />

Finale. Adagio molto conclusivo.<br />

Andreas Skouras, pianista alemán de origen<br />

griego que estrenó los Fragmenta…, muestra en<br />

este registro de Neos una gradación articulatoria<br />

y dinámica suma en ambas obras y, sin duda, su claro<br />

compromiso con un discurso poético sin concesiones.<br />

Apresurados, abstenerse...<br />

MICHAEL BASTIAN WEISS (1974): Fragmenta Missarum pro<br />

Defunctis; Sonate über die Dunkelheit (Sinfonía nº 2)<br />

Andreas Skouras, piano y clave / NEOS / Ref.: NEOS 10830<br />

(1 CD) D1<br />

Campos cambiantes<br />

Cuartetos de cuerda de Georg<br />

Katzer, en Neos<br />

Javier Palacio<br />

Formado en la antigua RDA, alumno de Hanns<br />

Eisler, Georg Katzer es autor de una variada obra<br />

no adscrita a ninguna de las escuelas dominantes<br />

en la segunda mitad del siglo XX. Muestra de ello<br />

resulta esta producción cuartetística capaz de mantener<br />

el contacto con la tradición y a la vez de apuntar<br />

a su continuo cuestionamiento, recurriendo<br />

como ejes de actuación tanto a las conocidas estructuras<br />

clásicas como a los recursos más novedosos<br />

de la contemporaneidad.<br />

En conjunto se trata de tres obras, Cuartetos<br />

nº 1, 3 y 4 –con un segundo nunca publicado al<br />

haber quedado sus sonoridades “desfasadas”, a<br />

juicio del compositor–, abarcadoras de un amplio<br />

arco temporal y de un vasto espectro de soluciones<br />

musicales, informándonos de las concepciones<br />

personales de un creador que piensa cada pieza<br />

como material a desarrollar a partir de condiciones<br />

intrasferibles de coherencia y legibilidad.<br />

Es el joven Cuarteto Sonar el encargado de<br />

ofrecernos en primeros registros mundiales estas<br />

composiciones, demostrando un talante conceptual<br />

abierto en lo referente a su comprensión y<br />

unas notables cualidades técnicas. De esta forma<br />

la claridad en la articulación resalta en ese Cuarteto<br />

nº 1 de 1965, que conserva una estructura tradicional<br />

para desplegar en su interior complejos flujos<br />

armónicos y patrones rítmicos dejados al<br />

impulso de los intérpretes. El grupo exhibe también<br />

su buen hacer en la larga paleta tímbrica –col<br />

legno, vertiginosos trémolos y glissandi, etc.– desarrollada<br />

en Cuarteto nº 3 (1987), pieza inspirada<br />

en “el canto de los grillos” que funciona como incisivo<br />

análisis de un campo cromático especialmente<br />

cambiante. Por último, Cuarteto nº 4 “tempi<br />

fragili” (2004) alterna serenidad contemplativa y<br />

convulsión en un espacio caracterizado por el contraste<br />

brusco y el progresivo desorden, en una<br />

suerte de sonora metáfora social.<br />

GEORG KATZER (1935): Cuartetos de cuerda nºs 1, 3 y 4<br />

Sonar Quartett / NEOS / Ref.: NEOS 11020 (1 CD) D1


Los padres de ella<br />

Rapsodia: el último CD para<br />

Naïve de Patricia Kopatchinskaja<br />

Estamos ante un disco vertiginoso, contemporáneo<br />

y folclórico, protagonizado por la familia de<br />

una artista temperamental, inconformista, y con<br />

el suficiente carisma para crearse tantos seguidores<br />

como detractores. La violinista moldava, Patricia<br />

Kopatchinskaja (1977), tras uno de los conciertos<br />

de Beethoven más comentados por la crítica en<br />

los últimos años, demuestra en este nuevo disco titulado<br />

Rapsodia que, con su rasgueo salvaje, sus<br />

notas suspendidas y su sobrecarga de glissandi, es<br />

una folclorista de raza; y no es de extrañar, pues<br />

ella misma presume de que su padre, Viktor<br />

Kopatchinsky, fue el mejor y más famoso virtuoso<br />

de cimbalón (un xilófono de cables metálicos)<br />

de toda la URSS, y afirma, orgullosa, que toca<br />

como un poseso. Oiremos a su madre (al violín y<br />

la viola), a dos amigos (contrabajo y piano) y sobre<br />

todo a Viktor, casi omnipresente con su instrumento<br />

de 120 años de sonido turbio y añejo.<br />

Las raíces comunes de los folclores de<br />

Moldavia y Rumanía vinculan las obras tradicionales<br />

interpretadas por el matrimonio y las<br />

composiciones escogidas de dos rumanos: Enescu,<br />

con momentos maravillosos, y Dinicu, de quien<br />

Patricia toca obra popularizada por Jascha Heifetz,<br />

Hora staccato; resulta esclarecedor comparar las<br />

versiones de ambos violinistas. La Tzigane de Ravel<br />

suena aquí más gitana y menos académica que de<br />

costumbre, pero quizá sea el Dúo de Ligeti la pieza<br />

más hermosa e inteligible de álbum, con el trucaje<br />

técnico de Patricia haciendo un dúo consigo<br />

misma.<br />

No es un disco fácil, pues el folclore ajeno<br />

rara vez lo es, pero llama la atención por el carácter<br />

descaradamente étnico del sonido, lo controvertido<br />

de esta joven estrella, el infrecuente<br />

cimbalón, y un vistazo diferente a obras sabidas.<br />

Patricia está orgullosa de su familia y sus raíces, que<br />

la definen como una brillante rebelde a la que le<br />

encanta dar que hablar.<br />

PATRICIA KOPATCHINSKAJA Y FAMILIA: Rapsodia (obras<br />

para violín de Enescu, Ligeti, Kurtág, Dinicu, Ravel, Sánchez-<br />

Chiong)<br />

jazz & otras músicas 196 / octubre 2010<br />

José Velasco<br />

Patricia Kopatchinskaja, violín / NAÏVE / Ref.: V 5193 (1 CD)<br />

D1<br />

Un Bach con fuelle<br />

El acordeonista Teodoro Anzellotti brinda en Winter & Winter unas<br />

Variaciones Goldberg tan diferentes como íntimas<br />

Ante la propuesta, tan pintoresca en principio, de<br />

la escucha de un disco con las Variaciones Goldberg<br />

tocadas en un acordeón sólo cabe una pregunta<br />

elemental pero plausible: ¿Es Teodoro Anzellotti?<br />

Si la respuesta es sí, adelante con los faroles. Al italiano<br />

le pasa lo que a Uri Caine a la hora de proponerse<br />

empresas aparentemente imposibles pero<br />

con la diferencia, que quizá todavía ignoren los<br />

escépticos –quiere decirse, los que no hayan escuchado<br />

sus discos anteriores–, de que Anzellotti es<br />

mucho más ortodoxo en comparación con un<br />

Caine que transforma, comenta, glosa y entrega un<br />

producto en el que muchas veces el mestizaje es<br />

esencial. Anzellotti, por su parte, busca la pertinencia<br />

del instrumento de que se sirve, trata de que el<br />

acordeón festero, trivial, sin importancia aparente<br />

pueda servir para ascender altas e incluso altísimas<br />

cumbres. Para ello parte de lo que no todo<br />

el mundo puede: una técnica extraordinaria y un<br />

conocimiento profundo de la música que toca, un<br />

respeto absoluto por ella. Sus discos –todos en<br />

Winter & Winter– han sido sucesivas revelaciones<br />

de ese modo de hacer que lo coloca entre los<br />

grandes intérpretes de nuestro tiempo y, probablemente,<br />

a la cabeza de los acordeonistas que en<br />

el mundo son –aquí tenemos alguno buenísimo<br />

como Iñaki Alberdi, por cierto. Para quien esto<br />

firma la revelación fue su Scarlatti, comparable<br />

por concepto a cualquiera de los mejores y traído<br />

en un vehículo en el que nada se quedaba por el<br />

camino, con gracia y hondo, como debe ser. Luego<br />

volvió a sentar cátedra con Janácek y con John<br />

Cage y ahora lo hace con las Variaciones Goldberg<br />

de Johann Sebastian Bach, una partitura, por cierto,<br />

que antes que a él le había atraído a su colega<br />

Uri Caine. Pero, ojo, nada que ver. Caine nos salió,<br />

como era de esperar, libérrimo mientras lo que<br />

hace Anzellotti es poner su instrumento a disposición<br />

de la música de Bach. Y esto es lo importante,<br />

pues abunda en lo logrado en los discos<br />

61<br />

Pablo Batallán<br />

anteriores tanto en la teoría del acercamiento como<br />

en la práctica de su resolución. Aquí, sin heterodoxia<br />

gratuita, son los timbres los que evocan mundos<br />

expresivos que complementarían a las versiones<br />

canónicas que todos conocemos. El acordeón es<br />

un instrumento popular por definición, que se<br />

acerca al órgano de Berbería que aún se escucha<br />

en las ciudades de Centroeuropa o al positivo de<br />

alguna pequeña iglesia también de por ahí, como<br />

si la música se reflejara en un escenario distinto del<br />

de su origen pero dispuesto a acogerla con alegría.<br />

Quedan así unas Goldberg tan diferentes como<br />

íntimas, en una curiosa mezcla entre lo leve y lo<br />

serio. No le hubiera desagradado a Bach, me da la<br />

impresión, esta aventura nada sacrílega y sí respetuosa,<br />

como democratizadora también, si así lo<br />

prefieren ustedes.<br />

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Variaciones<br />

Goldberg<br />

Teodoro Anzellotti, acordeón / WINTER & WINTER / Ref.:<br />

WIN 910170-2 (1 CD) D1<br />

Teodoro Anzellotti


62 di v e r di jazz & otras músicas<br />

El tiempo recobrado<br />

’Round M: Monteverdi meets jazz: Claudio Cavina, La Venexiana y Roberta Mameli se reúnen con músicos<br />

de jazz para ofrecer sensuales y audaces versiones de las músicas del cremonés<br />

1. “La voz del texto deberá ser clara, firme, de buena<br />

dicción y deberá estar bastante alejada de los instrumentos<br />

para que se entienda mejor su narración.<br />

No deberá hacer gorjeos ni trinos en otro lugar<br />

que no sea en el canto de la estrofa que comienza<br />

‘Notte’. Durante el resto se expresará de modo<br />

similar a las pasiones de la oración”. (Relativo al<br />

Combattimento di Tancredi e Clorinda)<br />

2. “Las tres partes que cantan fuera del llanto de<br />

la ninfa se han puesto por separado porque se cantan<br />

al tempo de la mano. Las otras tres partes que<br />

se compadecen con la débil voz de la ninfa se han<br />

puesto en la partitura para que sigan el llanto de<br />

la misma, el cual deberá ser cantado a tempo del<br />

afecto de ánimo, y no al de la mano”. (Respecto al<br />

Lamento della ninfa)<br />

Uno de los rasgos que identifica a las grandes<br />

obras clásicas es que hace tiempo que dejaron de<br />

pertenecer a sus autores. Y los más geniales maestros<br />

parecen conscientes de ello desde el mismo<br />

momento en que conciben sus creaciones. ¿Por<br />

qué si no se empeñaría Monteverdi en dejar instrucciones<br />

por escrito en una época en la que interpretación<br />

y composición estaban tan cercanas una<br />

de otra que casi se confundían? Conciencia de la<br />

grandeza de su arte. Voluntad de perdurar. Acaso<br />

las dos cosas. Las notas sobre el Combattimento nos<br />

hablan del deseo de refrenar los impulsos de los pioneros<br />

del belcantismo, aquellos que todo pretendían<br />

embellecerlo con sus gorjeos y sus trinos. Por<br />

eso, el compositor acota la estrofa en la que el cantante<br />

podía dar rienda suelta a su imaginación más<br />

febril y salvaguarda el resto de la obra para potenciar<br />

los efectos (los afectos) de la música sobre la palabra.<br />

La instrucción para poner voz a la ninfa incide<br />

en la misma cuestión capital de la relación entre<br />

música y palabra. Monteverdi dispone que las secciones<br />

primera y tercera del madrigal se canten<br />

“al tempo de la mano”, esto es, según el compás<br />

marcado en la partitura, pero la ninfa debe lamentarse<br />

atendiendo al “afecto del ánimo”, es decir,<br />

dejando que sean los versos del poema y las emociones<br />

que en la solista éstos susciten los que mar-<br />

quen el ritmo de su interpretación.<br />

Claro que la improvisación<br />

es tan vieja como la<br />

música, pero esta mención<br />

expresa a la libertad del cantante<br />

para potenciar el efecto<br />

dramático de la palabra resulta<br />

de una modernidad extraordinaria.<br />

Y es justamente a partir<br />

de aquí, a partir de esta sugerente<br />

idea y del propio Lamento<br />

della ninfa, que nace este disco<br />

incendiario. En su registro integral<br />

del Libro VIII, Claudio<br />

Cavina había jugado ya con el<br />

swing que encierra potencialmente<br />

esta pieza milagrosa,<br />

auténtico haiku operístico. Pero<br />

ahora va un punto más allá al<br />

hacer explícita esa moderna<br />

libertad que describía<br />

Monteverdi y que late en buena<br />

parte de la música de su<br />

tiempo (y de más tarde: ¿no<br />

escribió acaso Pier Francesco<br />

Tosi en sus Opiniones sobre los<br />

cantores antiguos y modernos de<br />

1723 que “quien no sabe robar<br />

el tiempo cuando canta, no<br />

sabe componer ni acompañarse,<br />

y queda desprovisto del<br />

mejor gusto y de la mayor inteligencia”?).<br />

Lo hace explícito<br />

uniendo a los instrumentos antiguos de La<br />

Venexiana los timbres atrevidos de los saxofones,<br />

el acordeón, el contrabajo y la batería.<br />

Ni una nota escrita por Monteverdi (ni por<br />

Sances, Merula –su excitantemente mórbida<br />

Canzonetta spirituale– o Fontei, que completan el<br />

CD) deja de cantar la ardiente soprano Roberta<br />

Mameli en sus interpretaciones, aunque bien que<br />

se complace en robar el tiempo de lo escrito, mientras<br />

sus compañeros lo comentan en voz baja (esos<br />

contrapuntos del saxo en Si dolc’è il tormento), insinuando<br />

nuevas melodías, añadiendo motivos al<br />

bajo, reforzando los ostinati y dándose en general<br />

a las más extrañas y sugerentes mezclas de timbres<br />

y de ritmos... Claudio Cavina se suma así a la<br />

experimentación con unos presupuestos que ya<br />

habían transitado otros colegas antes que él (pueden<br />

recordarse los trabajos recientes de<br />

L’Arpeggiata o de Rolf Lislevand), aunque aquí se<br />

llegue más lejos que en ningún otro sitio (la batería<br />

jazzística, que marca tanto tímbrica como rítmicamente<br />

la propuesta, es una novedad). Al final,<br />

como cerrando el círculo de su audacia, el director<br />

italiano vuelve a mostrarnos a la ninfa, pero<br />

ahora transfigurada por obra del moderno compositor<br />

milanés Antonio Eros Negri, que no es mala<br />

forma de alargar la escucha y seguir así robando<br />

tiempo al tiempo.<br />

Pablo J. Vayón<br />

“Claudio Cavina se<br />

suma a la<br />

experimentación con<br />

unos presupuestos que<br />

ya habían transitado<br />

otros colegas antes<br />

que él, aunque aquí se<br />

llegue más lejos que<br />

en ningún otro sitio.”<br />

’ROUND M: Monteverdi meets Jazz (madrigales y arias de<br />

Monteverdi, Sances, Merula, Fontei y Negri en arreglos de<br />

jazz)<br />

Roberta Mameli, soprano. Emanuele Cisi, saxos tenor y<br />

soprano. Fausto Beccalossi, acordeón. Alberto Lo Gatto, contrabajo.<br />

Donato Stolfi, batería. La Venexiana. Claudio Cavina,<br />

director / GLOSSA / Ref.: GCD P30917 (1 CD) D2<br />

La Venexiana


Bernius despliega sus dotes para la gran<br />

perspectiva, donde todo contraste y sutileza<br />

encuentran su lugar. Un conjunto<br />

homogéneo, una soprano de extremo<br />

refinamiento, coro y orquesta suntuosos.<br />

Menudo disco. DIAPASON<br />

ZELENKA: Missa Votiva ZWV 18 / Lunn, Taylor,<br />

Kaleschke, Bauer / Kammerchor Stuttgart.<br />

Barockorchester Stuttgart. Dir.: Frieder Bernius<br />

/ CARUS / Ref.: CARUS 83.223 (1 CD) D2<br />

Dos horas de placer químicamente puro.<br />

Al talento teatral de Roberto Recchia se<br />

une la perfección a la batuta del joven<br />

Vito Clemente y la asombrosa creación<br />

del versátil cantante Paolo Bordogna.<br />

ÓPERA ACTUAL<br />

DONIZETTI: Le convenienze ed inconvenienze<br />

teatrali / Lombardi, Marabelli / Orchestra<br />

Sinfonica G. Rossini. Dir.: Vito Clemente / BON-<br />

GIOVANNI / AB 20016 (1 DVD) D2 x 2<br />

La originalidad de esta música se<br />

advierte de inmediato: para los amantes<br />

del repertorio romántico se tratará<br />

de un descubrimiento de gran importancia.<br />

No hay que dejar pasar este disco.<br />

DIAPASON<br />

BURGMÜLLER: Sinfonías nº 1 y 2 / Hofkapelle<br />

Stuttgart. Dir.: Frieder Bernius / CARUS / Ref.:<br />

CARUS 83.226 (1 CD) D2<br />

El piano de Laurent Wagschal se muestra<br />

muy sensible a las irisaciones sonoras<br />

de estas obras sin olvidar la visión<br />

de conjunto ni la intensidad emocional<br />

de ciertos pasajes, dolorosas cimas<br />

románticas. CLASSICA<br />

GABRIEL PIERNÉ (1863-1937): Obras para<br />

piano / Laurent Wagschal, piano / TIMPANI /<br />

Ref.: 1C1178(1 CD) D2<br />

En estas piezas de Scarlatti, Bertrand<br />

Cuiller hace vibrar su clavecín con una<br />

pulsación de ensueño que le permite<br />

canalizar una cascada ininterrumpida<br />

de dobles corcheas (...) Un Scarlatti tierno<br />

y desenvuelto. CLASSIICCA<br />

DOMENICO SCARLATTI (1685-1757): Sonatas<br />

para clave; Fandango / Bertrand Cuiller, clave<br />

/ ALPHA / Ref.: ALPHA 165 (1 CD) D2<br />

La interpretación rebosa de vida, con<br />

un sentimiento de alegría y libertad,<br />

pasajes vertiginosos excepcionalmente<br />

claros, y un rango expresivo que va<br />

de la delicadeza extrema a la intensidad<br />

apasionada. GRAMOPHONE<br />

BEETHOVEN: Sonatas para violín y piano, vol.<br />

1 / Alina Ibragimova, violín. Cédric Tiberghien,<br />

piano / WIGMORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE<br />

0036 (1 CD) D5<br />

Todo un descubrimiento por sus valores<br />

musicales intrínsecos. Fabulosa la<br />

labor de auténtica resurrección de la<br />

partitura por parte de Niquet, en una<br />

lectura además muy bien cantada.<br />

SCHERZO<br />

GRÉTRY : Andromaque / Le Concert Spirituel.<br />

Hervé Niquet, director / GLOSSA / Ref.: GCD<br />

921620 (2 CD) D10 x 2<br />

Si el melómano escéptico y sibarítico<br />

cree que ya nada nuevo le podrá sorprender,<br />

es porque todavía no conoce<br />

este magnífico trofeo a conseguir que<br />

Lorenzo Ghielmi ofrece como primicia<br />

mundial. ÓPERA ACTUAL<br />

FEO: Passio secundum Joannem / La Divina<br />

Armonia. Lorenzo Ghielmi. Director / PASSA-<br />

CAILLE / Ref.: PAS 964 (1 CD) D1<br />

Fahmi se parece a Forqueray por un<br />

cierto amor por la improvisación, un<br />

cierto antiacademicismo. La interpretación<br />

es soberbia en todos los casos, así<br />

como la calidad sonora. SCHERZO<br />

LES VIOLES DU CIEL ET DE L’ENFER: Música<br />

de la corte francesa del Rey Sol (Obras de<br />

Marais y Forqueray) / Fahmi Alqhai, viola da<br />

gamba. Accademia del Piacere / ALQHAI &<br />

ALQHAI / Ref.: ALQHAI 002 (1 CD) D2<br />

El rasgo más sobresaliente es la eliminación<br />

del vibrato, que era lo propio en<br />

tiempos de Mahler, y el resultado es<br />

asombroso. CD COMPACT<br />

MAHLER: Sinfonía nº 9 / Radio-<br />

Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. Roger<br />

Norrington, director / HÄNSSLER / Ref.: 93.244<br />

(1 CD) D14 x 2<br />

Una obra maestra de la orquestación,<br />

de muy original concepción armónica.<br />

La versión de John Neschling hace percibir<br />

toda la riqueza de las sonoridades.<br />

Soberbio. CLASSICA<br />

VILLA-LOBOS: Floresta do Amazonas / Anna<br />

Korondi, soprano. São Paulo State Symphony<br />

Orchestra. John Neschling, director / BIS / Ref.:<br />

BIS SACD 1660 (1 SACD) D3<br />

El Ferrara Ensemble resurge tras ocho<br />

años desde su anterior trabajo. Las voces<br />

son de una delicadeza que no tiene<br />

parangón. Disco fundamental para los<br />

amantes de la música medieval. CD<br />

COMPACT<br />

CORPS FEMENIN: La vanguardia de Jean Duc<br />

de Berry (Obras de Solage, Senleches,<br />

Rodericus, Guido...) / Ferrara Ensemble.<br />

Crawford Young, arreglista y director / ARCA-<br />

NA / Ref.: A 355 (1 CD) D2<br />

En estas páginas la calidad y variedad<br />

de la escritura son propias de un maestro,<br />

servidas por un Concerto Italiano<br />

de gran fluidez, tanto en las dinámicas<br />

como en la vocalización, y atención concentrada<br />

en cada detalle. Alessandrini<br />

cincela cada línea del contrapunto, consiguiendo<br />

una elevación espiritual cercana<br />

a lo sublime. DIAPPASON<br />

Alessandrini magnifica la plenitud de<br />

esta música sin olvidar el detallismo de<br />

su meticulosa escritura, contruyendo<br />

una verdadera catedral sonora. La perfección<br />

formal de Concerto Italiano consigue<br />

una absoluta fusión instrumental.<br />

CLASSICA<br />

ALESSANDRO MELANI (1639-1703): Mottetti<br />

/ Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, director<br />

/ NAÏVE / Ref.: OP 30431 (1 CD) D1<br />

Un recorrido musical por el Nápoles<br />

aragonés en los siglos XV y XVI en el<br />

que se utilizan hasta veinticuatro instrumentos,<br />

lo que da una idea de la<br />

diversidad del programa. Un disco completamente<br />

satisfactorio. CD COMPACT<br />

IN MANI DEI CATALANI: Obras instrumentales<br />

del Renacimiento / La Caravaggia. Lluís<br />

Coll, director / MUSIÉPOCA / Ref.: MEPCD<br />

002 (1 CD) D10<br />

Segunda entrega de la magnífica trilogía<br />

del tándem Christie-Pizzi procedente<br />

del Teatro Real. Todo está al servicio<br />

del canto, gracias a un reparto que se<br />

mueve a excelente altura. SCHERZO<br />

MONTEVERDI: Il ritorno d’Ulisse in patria / Les<br />

Arts Florissants. William Christie, director. Pier<br />

luigi Pizzi, director de escena (Teatro Real de<br />

Madrid, Abril, 2009) / DYNAMIC / CDS 33641<br />

(2 DVD) D2 x 2


64 di v e r di editorial<br />

z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o<br />

Lo mejor del mundo de la lírica llega hasta nosotros desde la época dorada del canto, de la mano del sello GOLDEN MELODRAM<br />

con un 50% de DESCUENTO. Abrimos con Wagner en buenas manos: Knappertsbusch con Parsifal, Rodzinski con Tannhäuser, y<br />

Edward Downes con Die Walküre. Previtali hace maravillas con Il Duca di Alba de Donizetti, de igual modo que Victoria de los Ángeles<br />

protagonizando Madama Butterfly, Lorengar en Die Zauberflöte, y Callas en La vestale, mientras que Oliviero de Fabritiis en Il<br />

trovatore y Sawallisch en Die Frau ohne Schatten consiguen versiones de antología. Aparte de ópera, encontraremos joyas como Klemperer al frente de<br />

la Orquesta del Concertgebouw, el piano intemporal de Gulda, o Furtwängler dirigiendo Haydn, Ravel y Bruckner. El broche lo ponen el barítono Paul<br />

Schöffler con un variado recital de arias y un curioso estuche cuádruple con míticos directores interpretando obras al piano.<br />

GIACOMO PUCCINI (1858-1924):<br />

Madama Butterfly / De los Ángeles,<br />

Howitt, Lanigan, Evans, Langdon /<br />

Orchestra and Chorus of the Royal Opera<br />

House, Covent Garden. Dir.: Rudolf<br />

Kempe (Londres, 1957) / GOLDEN<br />

MELODRAM / Ref.: GM 50058 (2 CD)<br />

D5 x 2 - 50% dde descuenntto<br />

WILHELM FURTWÄNGLER DIRIGE:<br />

F.J.HAYDN: Sinfonía nº88; M.RAVEL:<br />

Rapsodie Espagnole; A.BRUCKNER:<br />

Sinfonía nº4 Romántica / Filarmónica de<br />

Viena. Dir.: Wilhelm Furtwängler<br />

(Stutgart, 22-10-1951) / GOLDEN MELO-<br />

DRAM / Ref.: GM 40074 (2 CD) D5 x 2 -<br />

550%% de descuento<br />

RICHARD STRAUSS (1864-1949): La<br />

mujer sin sombra (Die Frau ohne Schatten)<br />

/ Bjoner, Varnay, King, Fischer-Dieskau,<br />

Nilsson, Kohn, Orquesta de la Ópera del<br />

Estado de Baviera, en Munich, Dir.:<br />

Wolfgang Sawallisch (Munich, 1976) /<br />

GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 30033<br />

(3 CD) D5 x 3 - 50% de descuento<br />

WOLFGANG AMADEUS MOZART<br />

(1756-1791): La Flauta Mágica / Dermota,<br />

Van Mill, Lorengar, Streich, Berry/<br />

Orquesta y Coro del Teatro Colón. Dir.:<br />

Thomas Beecham (Buenos Aires, 1958)<br />

/ GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 60017<br />

(2 CD) D5 x 2 - 50% de descuento<br />

PAUL SCHÖFFLER (Barítono): Recital con<br />

arias de Mozart, Wagner, Puccini y<br />

R.Strauss / Paul Schöffler, varias orquestas<br />

y directores / GOLDEN MELODRAM<br />

/ Ref.: GM 70003 (1 CD) D5 - 50% de<br />

descuento<br />

GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Il<br />

Trovatore / Stella, Simionato, Limarilli,<br />

Bastianini, Marangoni / Tokyo Lirica<br />

Italiana Orchestra and Chorus. Dir.:<br />

Oliviero de Fabritiis (Tokyo, 1963) / GOL-<br />

DEN MELODRAM / Ref.: GM 50057 (2<br />

CD) D5 x 2 - 50% de descuento<br />

GULDA interpreta MOZART : <strong>Concierto</strong>s<br />

para piano y orquesta nº 9, 23, 24 y 25;<br />

HAYDN: Andante y Variaciones en Fa<br />

menor Hob.XVII/6; BEETHOVEN: Sonata<br />

para piano nº 31 op.110 / Friedrich Gulda<br />

(piano), Orquesta Sinfónica de la Radio<br />

de Stuttgart, Orquesta Nacional de<br />

Francia, Orquesta Sinfónica de la Radio<br />

de Munich, Dirs.: Joseph Keilberth, Sir<br />

Georg Solti, Karl Böhm / GOLDEN<br />

MELODRAM / Ref.: GM 40066 (3 CD)<br />

D5 x 3 - 50% de descuento<br />

RICHARD WAGNER (1813-1883): Die<br />

Walküre / Bjoner, Kozub, Böhme,<br />

Dvorakova, Fliether / Orquesta de Royal<br />

Opera House Covent Garden. Dir.: Sir<br />

Edward Downes (Londres, 1967) / GOL-<br />

DEN MELODRAM / Ref.: GM 10075 (3<br />

CD) D5 x 3 - 50% de descuento<br />

W.A.MOZART: <strong>Concierto</strong> para piano<br />

nº18, 21 y 25; <strong>Concierto</strong> para violín<br />

KV219; Sinfonía concertante KV364/320d;<br />

Sinfonía nº41 Jupiter / J.S.BACH: <strong>Concierto</strong><br />

para 3 teclados BWV 1064, <strong>Concierto</strong><br />

para 4 teclados BWV 1065 / A.DVORAK:<br />

Sinfonía nº9 Del Nuevo Mundo / A. CASE-<br />

LLA: Serenata para pequeña orquesta /<br />

M.Argerich, R.Kempe, R.Kubelik,<br />

F.Rieger, W.Sawallisch, R.Casadesus,<br />

A.Brendel (pianos), A.Grumiaux,<br />

N.Brainin (violines), Peter Schidlof (viola),<br />

Orquesta Sinfónica de la Radio de<br />

Baviera, Orquesta Filarmónica de<br />

Munich, Directores: E. Jochum, F. Rieger,<br />

R. Kubelik y R. Kempe. / GOLDEN MELO-<br />

DRAM / Ref.: GM 40048 (4 CD) D5 x 4 -<br />

50% de descuento<br />

RICHARD WAGNER: Tannhäuser /<br />

Svanholm, Van Mill, Wilfert, Kenney /<br />

Orchestra e Coro del Teatro Communale<br />

di Firenze. Dir.: Artur Rodzinski<br />

(Florencia, 1953) / GOLDEN MELO-<br />

DRAM / Ref.: GM 10078 (3 CD) D5 x 3 -<br />

50% de desccuuento<br />

RICHARD WAGNER (1813-1883): Parsifal<br />

/ Beirer, Wächter, Greindl, Hines, Mödl /<br />

Chor und Orchester der Bayreuther<br />

Festspiele. Dir.: Hans Knappertsbusch<br />

(Bayreuth, 1959) / GOLDEN MELODRAM<br />

/ Ref.: GM 10070 (4 CD) D5 x 4 - 50%<br />

de descuento<br />

G. DONIZETTI: El Duque de Alba / Guelfi,<br />

Mancini, Caselli, Berdini. Orquesta y Coro<br />

de la RAI de Roma. Dir.: F. Previtali (Roma,<br />

1951) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM<br />

50045 (2 CD) D5 x 2 - 500% de desccuuento<br />

JOHANNES BRAHMS (1833-1897):<br />

Sinfonía n.1 en do menor, op. 68 /<br />

Orchestre National de Radio France. Otto<br />

Klemperer, dirección (Live recording,<br />

Festival de Montreux, September 17,<br />

1954) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM<br />

40079 (1 CD) D5 - 50% de descuento<br />

GASPARE SPONTINI (1774-1851): La<br />

vestale / Callas, Corelli, Sordello, Rossi<br />

Lemeni, Stigani, Tatozzi, Zaccaria.<br />

Orchestra e coro del Teatro alla Scala.<br />

Dir.: Antonino Votto (Milán, 1954) / GOL-<br />

DEN MELODRAM / Ref.: GM 20047 (2<br />

CD) D5 x 2 - 50% de descuento<br />

OTTO KLEMPERER EN AMSTERDAM:<br />

Obras de Mozart, Bach, Beethoven,<br />

Schönberg, Mendelssohn-Bartholdy &<br />

Bruckner / Royal Concertgebouw<br />

Orchestra. Otto Klemperer, director (grabaciones<br />

efectuadas entre 1947-1957) /<br />

GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 40086<br />

(2 CD) D5 x 2 - 50% de descuento<br />

Tres nuevas e infrecuentes zarzuelas llegan este mes a nuestro Zoco: La picarona, Chateau Margaux y El ama. Sin salir de España, BRI-<br />

LLIANT nos ofrece un disco de la prestigiosa pianista Cristina Ortiz, y pasando ya los Pirineos, Daniel Baremboim nos trae obras de<br />

César Franck mientras Jean-Pierre Rampal borda conciertos para flauta de Mozart. En el ámbito operístico, hay versiones de referencia<br />

como Der Freischütz de Erich Kleiber, el Faust de Gedda, Christoff y Victoria de los Angeles, quien repite en Il trittico junto a Gobbi<br />

y Taddei. Lo mejor del barroco llega con Orphée y Médée de Clerambault y Ottone in Villa de Vivaldi, y como siempre, a un precio imbatible.<br />

ENRIQUE GRANADOS (1867-1916):<br />

Goyescas; Allegro de Concerto; MANUEL<br />

DE FALLA (1876-1946): Tres obras desconocidas<br />

/ Cristina Ortiz, piano / BRI-<br />

LLIANT / Ref.: 94076 (1 CD) P.V.P.: 3,95<br />

euros.-<br />

CÉSAR FRANCK (1822-1890):<br />

Symphonie-Psyché / Orchestre de Paris.<br />

Dir.: Daniel Barenboim / BRILLIANT / Ref.:<br />

94079 (1 CD) P.V.P.: 3,95 euros.-<br />

LOUIS-NICOLAS CLERAMBAULT (1676-<br />

1749): Orphée; Médée; Dos Suites para<br />

clave / Rachel Yakar, Reinhard Goebel,<br />

Wilbert Hazelzet, Charles Medlam, Alan<br />

Curtis, Kenneth Gilbert /BRILLIANT / Ref.:<br />

94080 (1 CD) P.V.P.: 3,95 euros.-<br />

ANTONIO VIVALDI: Ottone in Villa /<br />

Martorana, Semmingsen, Ouatu, Dordolo,<br />

Bartoli / L’Arte dell Arco. Dir: Federico<br />

Guglielmo / BRILLIANT / Ref.: 94105 (2<br />

CD + CD ROM) P.V.P.: 7,90 euros.-<br />

WOLFGANG AMADEUS MOZART<br />

(1756-1791): <strong>Concierto</strong> para flauta;<br />

<strong>Concierto</strong> para flauta y arpa; Sinfonia<br />

concertante / Jean-pierre Rampal, Dora<br />

Wagner, Karl Ristenpart / BRILLIANT /<br />

Ref.: 232752 (2 CD) P.V.P.: 7,90 euros.-<br />

GIACOMO PUCCINI (1858-1924): Il<br />

Trittico / De los Ángeles, Gobbi, Taddei<br />

/ Bellezza. Dir.: Serafin Simonetto / BRI-<br />

LLIANT / Ref.: 232914 (3 CD) P.V.P.: 11,85<br />

euros.-<br />

CHARLES GOUNOD (1818-1893): Faust<br />

/ Nicolai Gedda, Victoria de los Ángeles,<br />

Boris Christoff / Chœurs de l’Opéra<br />

National de Paris. Orchestre de l’Opéra<br />

National de Paris. André Cluytens, director<br />

(grabado en 1953) / BRILLIANT / Ref.:<br />

232741 (3 CD) P.V.P.: 11,85 euros.-<br />

CARL MARIA VON WEBER (1786-1826):<br />

Der Freischütz (El cazador furtivo) /<br />

Grummer, Streich, Hopf / Dir.: Erich<br />

Kleiber / BRILLIANT / Ref.: 232915 (2<br />

CD) P.V.P.: 7,90 euros.-<br />

MANUEL FERNÁNDEZ CABALLERO<br />

(1835-1906): Chateau Margaux (*);<br />

JACINTO GUERRERO (1895-1951): El<br />

ama (**) / (*) Lorengar, Monreal /<br />

Orquesta Sinfónica. Dir.: Benito Lauret;<br />

(**) Badia, Sagi, Vela. Tearo Ideal de<br />

Madrid. Dir.: Jacinto Guerrero / NOVO-<br />

SON / Ref.: Z-596 (1 CD) P.V.P.: 4,95<br />

euros.-<br />

FRANCISCO ALONSO (1887-1948): La<br />

picarona / Balparda, Bermejo, Munguia,<br />

Ausensi / Orquesta de <strong>Concierto</strong>s. Dir.:<br />

Benito Laurent / NOVOSON / Ref.: Z-598<br />

(1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-<br />

L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .


editorial 196 / octubre 2010<br />

z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o<br />

La mejor música a menos de ocho euros, es lo que nos trae el sello británico REGIS con una selección del romanticismo tan amplia<br />

como variada, y Telemann como único y deslumbrante ejemplo del barroco. Pianistas como Héléne Grimaud y Mikhail Pletnev compiten<br />

en belleza con el oboe de Heinz Holliger, el violín de David Oistrakh y el chelo de Rostropovich, mientras la Orquesta Sinfónica<br />

de la URSS muestra su versatilidad bajo la batuta de directores de la talla de Svetlanov y Rozhdestvensky. Además podemos optar<br />

por la transparencia de la polifonía inglesa, la obra para dos pianos de Ravel o un peculiar álbum dedicado a la infrecuente música de la familia Oginski.<br />

PIOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840-<br />

1893): Variaciones Rococó; Souvenir de<br />

Florencia: La Tempestad / Msitslav<br />

Rostropovich, violonchelo. Borodin String<br />

Quartet. Leningrad Philharmonic<br />

Orchestra. USSR Symphony Orchestra.<br />

Gennady Rozhdestvensky, Evgeny<br />

Svetlanov, directores / REGIS / Ref.: RRC<br />

1348 (1 CD) D7<br />

JOHANNES BRAHMS (1833-1897):<br />

<strong>Concierto</strong> para violín y orquesta en Re,<br />

Op. 77; ANTONÍN DVORÁK (1841-1904):<br />

<strong>Concierto</strong> para violín y orquesta en La<br />

menor, Op. 53 / David Oistrakh, violín.<br />

USSR Large Symphony Orchestra / Kirill<br />

Kondrashin, director / REGIS / Ref.: RRC<br />

1349 (1 CD) D7<br />

EDVARD GRIEG (1843-1907): Música<br />

para piano / Mikhail Pletnev, piano /<br />

REGIS / Ref.: RRC 1350 (1 CD) D7<br />

VASILY SERGEYEVICH KALINNIKOV<br />

(1866-1901): Sinfonía nº 1; NIKOLAI<br />

RIMSKY-KORSAKOV (1844-1908):<br />

Sinfonietta sobre temas rusos y oberturas<br />

/ USSR Symphony Orchestra. Evgeny<br />

Svetlanov, dirección / REGIS / Ref.: RRC<br />

1351 (1 CD) D7<br />

El sello ALTO está rescatando grabaciones excelentes de diferentes catálogos ya extintos, y aquí tenemos una extensa muestra<br />

de sus logros, comenzando con el volumen 17 de la exitosa serie dedicada a Myaskovsky. El mundo ruso sigue resaltando aquí<br />

de la mano de dos sinfonías de Tchaikovski, los conciertos para violonchelo de Kabalevsky y cantos ortodoxos del seminario de<br />

Odesa. Renacimiento y barroco se muestran con Praetorius, Schütz y composiciones corales británicas, mientras el clasicismo<br />

reina en los conciertos para trompa de Mozart, y Chopin hace suyo el romanticismo. La voz gloriosa de Kathleen Ferrier cantando Mahler combinaría<br />

bien con el timbre inconfundible del tenor Jussi Björling, y la oferta vocal se cierra con una buena selección de las operetas de Gilbert & Sullivan. Como<br />

propina especial, un álbum con el mejor ritmo recién traido del Buena Vista de La Habana.<br />

LO MEJOR DE GILBERT & SULLIVAN<br />

(CATÁLOGO D’OYLY CARTE OPERA<br />

COMPANY): Arias y números de H.M.S.<br />

Pinafore, Iolanthe, The Mikado,<br />

Ruddigore, The Gondoliers, Pirates of<br />

Penzance y Yeomen of the Guard /<br />

Martyn Green, Ella Halman, Leonard<br />

Osborn, Muriel Harding, Darrell<br />

Fancourt, Margaret Mitchell… / Isidore<br />

Godffrey, director (grabado entre 1949<br />

y 1951) / ALTO / Ref.: ALC 1088 (1 CD)<br />

D7<br />

GLEES Y MADRIGALES TRADICIONA-<br />

LES: glees de Barnby, Smart, Sullivan,<br />

Bridge, Cook, Paxton, Beale, de Pearsall,<br />

Bishop, Elgar y Bridge; madrigales de<br />

Gibbons, Weelkes, Byrd, Vautor, Morley,<br />

Cavendish y Tomkins / Pro Cantione<br />

Antiqua. Mark Brown y Philip Ledger,<br />

directores (grabado entre 1979 y 1986)<br />

/ ALTO / Ref.: ALC 1095 (1 CD) D7<br />

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-<br />

1893): Sinfonía nº 4; Serenata para cuerdas<br />

/ Russian Federation Large<br />

Symphony Orchestra. Moscow Radio<br />

Symphony Orchestra. Gennadi<br />

Rozhdestvensky y Vladimir Fedoseyev,<br />

directores (grabado en 1988 y 1992) /<br />

ALTO / Ref.: ALC 1104 (1 CD) D7<br />

PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-<br />

1893): Sinfonía nº 5; Cantata de Moscú /<br />

Russian Federation Large Symphony<br />

Orchestra. Moscow Radio Large<br />

Symphony Orchestra. Gennadi<br />

Rozhdestvensky y Gennady Cherkasov,<br />

directores (grabado en 1988 y 1992) /<br />

ALTO / Ref.: ALC 1105 (1 CD) D7<br />

MODEST MUSSORGSKY (1839-1881):<br />

Cuadros de una exposición; Canciones<br />

y danzas de la muerte; Marcha triunfal<br />

y Una noche en el monte pelado/ USSR<br />

Symphony Orchestra. Evgeny Svetlanov,<br />

director / REGIS / Ref.: RRC 1352 (1 CD)<br />

D7<br />

SERGEI RACHMANINOV (1873-1943):<br />

Sinfonía nº 3; La Roca y Scherzo para<br />

orquesta / USSR Symphony Orchestra.<br />

Yevgeny Svetlanov, director / REGIS /<br />

Ref.: RRC 1353 (1 CD) D7<br />

PIOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840-<br />

1893): Música para piano / Mikhail<br />

Pletnev, piano / REGIS / Ref.: RRC 1354<br />

(1 CD) D7<br />

RICHARD DERING (c. 1580-1630): 18<br />

motetes en latín / The Choir of Clare<br />

College Chapel. Timothy Brown, director<br />

/ REGIS / Ref.: RRC 1355 (1 CD) D7<br />

MAURICE RAVEL (1875-1937): Música<br />

para dos pianos / Stephen Coombs y<br />

Christopher Scott, piano / REGIS / Ref.:<br />

RRC 1356 (1 CD) D7<br />

WOLFGANG AMADEUS MOZART<br />

(1756-1791): Integral de conciertos para<br />

trompa / Barry Tuckwell, trompa.<br />

Philharmonia Orchestra (grabado en<br />

1990) / ALTO / Ref.: ALC 1107 (1 CD) D7<br />

LO MEJOR DE JUSSI BJÖRLING: Arias y<br />

duetos de Los pescadores de Perlas,<br />

Manon, L’Africana, Pagliacci, Aida, Romeo<br />

y Julieta, Cavalleria Rusticana, La Boheme<br />

y otras óperas / Jussi Björling, tenor.<br />

Varias orquestas. Thomas Beecham,<br />

Erich Leinsdorf, directores (grabado<br />

entre 1937 y 1960) / ALTO / Ref.: ALC<br />

1110 (1 CD) D7<br />

LEYENDAS DEL BUENA VISTA: 19 grandes<br />

éxitos del Buena Vista, La Habana<br />

(Ibrahim Ferrer, Ruben González,<br />

Compay Segundo, Omara Portuondo,<br />

Pio Leyva, Eliades Ochoa y otros) / Varios<br />

artistas / ALTO / Ref.: ALN 1916 (1 CD)<br />

D7<br />

NIKOLAI MYASKOVSKY (1881-1950):<br />

Alastor; Lyric concertino; Sinfonietta en<br />

La menor / Russian Federation Academic<br />

Symphony Orchestra. Yevgeny Svetlanov,<br />

director / ALTO / Ref.: ALC 1043 (1 CD)<br />

D7<br />

PRAETORUIS Y OTROS: Danzas de<br />

Terpsichore (Obras de Praeorius,<br />

Arbeau, Lambrazi, Holborne, Demantius)<br />

/ The Praetorius Consort. Christopher<br />

Ball, director / ALTO / Ref.: ALC 1076 (1<br />

CD) D7<br />

GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-<br />

1767): Música para oboe / Heinz Holliger,<br />

oboe / REGIS / Ref.: RRC 1343 (1 CD) D7<br />

ROBERT SCHUMANN (1810-1856):<br />

Kreisleriana; Sonata para piano nº 1 /<br />

Hélène Grimaud, piano (Bonus: Franz<br />

Liszt: Apres Une Lecture de Dante) /<br />

REGIS / Ref.: RRC 1340(1 CD) D7<br />

VOICE FROM HEAVEN: Música coral del<br />

St. John’s College de Cambridge (Obras<br />

de Durufle y Howells) / St. John’s College,<br />

Cambridge / REGIS / Ref.: RRC 1341 (1<br />

CD) D7<br />

EL MUNDO DE LOS OGINSKI: Música de<br />

la Dinastía Oginski (Obras de<br />

M.K.Ogiński, A. Załuska, K.Ostaszewski,<br />

...) / Camerata Klaipda. Molodeczno<br />

Instrumental Octet. Accordeon Trio of<br />

the Białystok Schools of Music / REGIS /<br />

Ref.: FRC 6140 (1 CD) D7<br />

KATHLEEN FERRIER canta GUSTAV<br />

MAHLER (1890-1911): Das Lied von der<br />

Erde; 3 Rückert Lieder/ Kathleen Ferrier,<br />

contralto. Julius Patzak, tenor. Wiener<br />

Philarmoniker. Bruno Walter, director<br />

(grabaciones de 1952) / ALTO / Ref.:<br />

ALC 1120 (1 CD) D7<br />

FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849):<br />

Nocturnos favoritos; Fantasía Impromtu y<br />

Barcarola / Kathryn Stott, piano / ALTO /<br />

Ref.: ALC 1119 (1 CD) D7<br />

HEINRICH SCHÜTZ EDITION (1585-<br />

1672): 12 Motetes / Pro Cantione Antiqua<br />

/ ALTO / Ref.: ALC 1118 (1 CD) D7<br />

DMITRI KABALEVSKY (1904-1937):<br />

<strong>Concierto</strong>s para violonchelo y orquesta<br />

nº 1 y 2; Improvisato para violín y piano<br />

y Rondo para violín y piano / Marina<br />

Tarasova, violonchelo. Natalia Likhopoi,<br />

violín. Ludmilla Kuritskaya, piano.<br />

Symphony Orchestra of Russia. Veronika<br />

Duderova, director / ALTO / Ref.: ALC<br />

1116 (1 CD) D7<br />

CANTOS ORTODOXOS RUSOS DEL<br />

SEMINARIO DE ODESA / Sergiy y<br />

Feodor, monjes solistas. Coro del<br />

Seminario de Odesa. El Sacerdote<br />

Mikhailo Dadydov, director / ALTO / Ref.:<br />

ALC 1110 (1 CD) D7<br />

L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .<br />

65


66 di v e r di editorial<br />

“A veces, los<br />

paraísos<br />

musicales<br />

están a la<br />

vuelta de la<br />

esquina.”<br />

Entrada del Wigmore Hall. Foto: Nick Gutteridge<br />

el chupito<br />

Un santuario de gran música<br />

Juan Ángel Vela del Campo<br />

Hay espacios musicales que despiertan de inmediato<br />

admiración. Unos lo son por la historia que acumulan,<br />

como el Teatro alla Scala de Milán; otros<br />

por la singularidad y filosofía arquitectónica, como<br />

la Festspielhaus de Bayreuth; otros por el aire de<br />

leyenda asociado, como el Teatro Amazonas de<br />

Manaos. La sala Wigmore Hall de Londres destaca<br />

por su sencillez. También por su historia o su<br />

singularidad, desde luego, pero lo que transmite de<br />

entrada es una sensación de sosiego, de espiritualidad.<br />

Por dimensiones y por vocación sus actividades<br />

están centradas en la música de cámara y, en<br />

particular, en el universo del lied. Su capacidad es<br />

de 550 localidades y su acústica es impecable para<br />

la música más pura. Ello, y la propia tradición del<br />

lugar, han favorecido la existencia de una atmósfera<br />

de concentración en los conciertos, con un<br />

público entregado y entendido que vive cada pieza<br />

musical como el descubrimiento de un tesoro.<br />

En sus orígenes Wigmore Hall no era llamada<br />

de esta manera sino Bechstein Hall, en referencia<br />

al fabricante de pianos alemán Carl Bechstein<br />

que tenía en la puerta de al lado su prestigiosa tienda.<br />

En mayo de 1901 comenzaron los conciertos.<br />

Hasta enero de 1917, en que la sala fue rebautizada<br />

como Wigmore Hall, una vez que Bechstein se<br />

vio obligado a abandonar sus actividades como<br />

consecuencia de los estragos de la Primera Guerra<br />

mundial, pasaron por la sala figuras de la música<br />

como Enesco, Sarasate, Caruso, Schnabel,<br />

Beecham o Rubinstein. En la segunda etapa de su<br />

historia, en Wigmore Hall se mantuvo el nivel<br />

exquisito de calidad artístico. Con otros nombres,<br />

claro. Solomon, Cortot, Casals, Segovia, Lotte<br />

Lehman, Supervía, Elisabeth Schumann o los<br />

cuartetos Busch y Húngaro tomaron el relevo.<br />

El tercer periodo de esta brillante historia<br />

comenzó en 1946 al tomar cartas en el asunto el<br />

Arts Council. Fue la época de Lipatti, Sutherland,<br />

Victoria de los Ángeles o Elisabeth Schwarzkopf.<br />

Una curiosidad: Barenboim debutó allí a los 15<br />

años, en pantalón corto, con la sonata<br />

Hammerklavier de Beethoven. Los nombres más<br />

relevantes de las generaciones posteriores fueron<br />

acudiendo al santuario mágico. El australiano<br />

William Lyne llevó con buen pulso la dirección<br />

del centro desde 1966 hasta su retirada en 2003.<br />

Desde 2000 como director ejecutivo, y las últimas<br />

cinco temporadas como director general y artístico,<br />

el irlandés John Gilhooly ha tomado las riendas<br />

con unos criterios de eficacia a tono con las<br />

exigencias de los tiempos que corren. El número<br />

de conciertos de todo tipo que se desarrollan por<br />

año asciende a 400 con un índice de ocupación<br />

que supera el 95%, las localidades vendidas se elevan<br />

a 180.000 por temporada, se realizan entre<br />

20 y 25 estrenos por año de música de nuestro<br />

tiempo, hay una colección discográfica de grabaciones<br />

en vivo con más de cuarenta títulos –distribuida<br />

en España por <strong>Diverdi</strong>– y han crecido los<br />

conciertos didácticos para familias y gente joven<br />

en horarios de mañana y mediodía. También ha<br />

aumentado el número de ciclos monográficos. Les<br />

adelanto que el cuarteto Casals está preparando<br />

para 2011 una integral de los cuartetos de Schubert.<br />

En los conciertos de inauguración de la temporada<br />

actual en setiembre he podido escuchar una<br />

prodigiosa interpretación del ciclo Spanisches<br />

Liederbuch, de Hugo Wolf, con Ian Bostridge,<br />

Angelika Kirchschlager y Julius Drake. Este mes<br />

de octubre actúan, entre otros, Martha Argerich<br />

o Jonas Kaufmann con La bella molinera, de<br />

Schubert. ¿Qué más se puede pedir? A veces los<br />

paraísos musicales están a la vuelta de la esquina.<br />

En España lo más cercano, en atmósfera y espíritu,<br />

es la Sociedad Filarmónica de la calle Marqués<br />

del Puerto de Bilbao. Comenzó su actividad en<br />

1896 –e inauguró su sobria y elegante sala en 1904–<br />

y ahí sigue. Como un milagro que se renueva cada<br />

año.