Concierto - Diverdi

sellos en distribución exclusiva
(Octubre 2010)
los sellos señalados con un *
poseen un catálogo gratuito a disposición de nuestros lectores
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testament
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trito
verso
vms
wergo *
wigmore hall live
winter & winter
zig zag
editorial
196 / octubre 2010 boletín de información discográfica 3
índice
Diverdi, S.L.
09
10
15
24
27
29
31
50
53
54
66
año XIX nº196
octubre 2010
El ungüento del peregrino
La gran Polifonía del Siglo de Oro español por Gardiner y el Coro Monteverdi
Officium Novum
Entrevista a tres con Manfred Eicher, Jan Garbarek y Gordon Jones,
responsables de una de las grabaciones más esperadas del año
El capitán Minko y su barcaza de lujo
Marc Minkowski graba para Naïve una sensacional versión de la Música
Acuática de Haendel
Alfredo Kraus: un instante de madurez
Dynamic publica en DVD un recital inédito del gran tenor canario
Ermione o la insania amorosa
Opera Rara presenta una magnífica versión de la ópera de Rossini
El cuarto tenor
Orfeo brinda un acabado retrato vocal de una de las voces punteras del panorama
lírico mundial: el polaco Piotr Beczala
Vuelve Clemens Krauss
Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1)
28010 Madrid
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fax: 91 447 85 79
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La discografía incluida en este Boletín se puede
adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las
principales tiendas del país.
Orfeo rescata en su serie dedicada al nuevo Bayreuth el mítico Anillo del 53
Itinerario de Gustav von Aschenbach
Dynamic presenta una puesta en escena de Pier Luigi Pizzi de Muerte en
Venecia, última ópera de Benjamin Britten
El Cielo sobre Los Angeles
Esa-Pekka Salonen y la Filarmónica de Los Angeles estrenan la Cuarta Sinfonía
de Arvo Pärt en ECM
Entrevista con Pascal Dusapin
El compositor francés, una de las máximas figuras de la creación musical contemporánea,
habla en exclusiva para Diverdi
el chupito: Un santuario de gran música
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muchos más conciertos en diverdi.com
4 di v e r di conciertos & actualidad
c o n c i e r t o s & a c t u a l i d a d
Dagmar Pecková
Durante la primera mitad de noviembre
prosiguen en L’Auditori de Barcelona las
celebraciones mahlerianas con al menos siete
conciertos dedicados a lieder orquestales. Los
programas emparejan mezzosoprano y barítono;
Violeta Urmana y Christopher Maltman
ofrecerán los Rückert Lieder y los Lieder eines
fahrenden Gesellen, mientras Markus Werba se
unirá a Dagmar Pecková en Des Knaben
Wunderhorn. Esta cantante checa ha grabado
canciones de Mahler y Berio en Supraphon y
ha interpretado con gran éxito el rol de Varvara
en la Kat’a Kabanová de Janácek. Los conciertos
de Barcelona correrán a cargo de la OBC bajo
la batuta de su nuevo director Pablo González.
L’Auditori, Barcelona, 5, 6 y 7 de
noviembre de 2010 (Urmana y Maltman),
12, 13, 14 y 16 de noviembre de 2010
(Pecková y Werba)
5
Christophe Coin
El violonchelista Christophe Coin, que, como
miembro del Cuarteto Mosaïques, tiene todo un
legado de grabaciones de cuartetos de Beethoven
y Haydn disponibles en el sello Naïve, demostrará
toda su maestría en el repertorio clasicista en
Sevilla, donde dirigirá a la Orquesta Barroca de
Sevilla en dos sinfonías de Haydn y el Concierto
para violonchelo nº 4 de Bernhard Romberg. Coin
también participa en la serie que Eric Le Sage está
grabando en Alpha.
Iglesia de los Terceros, Sevilla, 24 de
octubre de 2010
Truls Mørk
El largamente esperado retorno del violonchelista
noruego Truls Mørk a las salas de conciertos
españolas tendrá lugar en Bilbao con un recital
en el que ofrecerá la Tercera Sonata de Beethoven,
la Sonata en sol menor de Rachmaninov y la Suite
en do menor de Bach. Su acompañante será Håvard
Gimse. Además de ser un notable intérprete del
repertorio clásico, Mørk es toda una figura de la
música contemporánea. Un ejemplo reciente de
su talento en este campo es el disco Ondine en el
que ha grabado el Concierto para violonchelo de
Haflidi Hallgrimsson.
Sociedad Filarmónica de Bilbao, 19 de
octubre de 2010
5
Mariss Jansons
A finales de octubre, el público de Madrid y
Barcelona tendrá la oportunidad de comprobar
en vivo el talento directorial de Mariss Jansons,
en los conciertos que el maestro letón dará con
su otra orquesta, la Sinfónica de la Radio de
Baviera. En ambos conciertos ofrecerá la Quinta
Sinfonía de Beethoven, pero mientras en Madrid
se podrá disfrutar del Segundo Concierto para
violín de Bartók (con Frank Peter Zimmermann
como solista) y de una obra encargada al lituano
Raminta Serksnyte, en Barcelona la de Beethoven
se complementa con otras dos sinfonías, la 97ª
de Haydn y la Novena de Shostakovich.
Auditorio Nacional de Música, Madrid,
24 de octubre de 2010
Palau de la Música, Barcelona, 25 de
octubre de 2010
foto © Morten Krogvold / Virgin Classics
Lisa de la Salle
Aunque aún está disfrutando de la veintena, la
crítica internacional ha premiado los ya cuatro
discos de Lisa de la Salle grabados con Naïve,
con un repertorio que abarca Mozart, Prokofiev,
Shostakovich, Liszt, Bach, Rachmaninov y
Ravel. El quinto lanzamiento llega a tiempo
para celebrar el año Chopin, emparejando las
Cuatro Baladas con el Segundo Concierto para
piano, con el acompañamiento de Douglas Boyd
al frente del Musikkollegium Winterthur. Se
nos presentan dos oportunidades de escuchar
a la pianista en directo tocando el Tercer
Concierto para piano de Beethoven en Zaragoza
y Bilbao. El programa se completará con la
Sinfonía “Grande” de Schubert y la Frühlings-
Ouvertüre de Hermann Goetz.
Auditorio de Zaragoza, 9 de
noviembre de 2010
Sociedad Filarmónica de Bilbao, 10 de
noviembre de 2010
5
Los hermanos Khachatryan
El violinista Sergey Khachatryan ofrecerá un
recital en Barcelona acompañado por su hermana
Lusine, pianista. Juntos interpretarán la Sonata
“Kreutzer” de Beethoven, y él se adentrará en
dos de las Sonatas a solo de Bach. El conjunto de
las seis Sonatas y Partitas de Bach acaba de
aparecer en un nuevo y muy esperado álbum
editado por el sello Naïve, grabado en vivo como
otros discos de este artista.
Palau de la Música Catalana,
Barcelona, 8 de noviembre de 2010

conciertos & actualidad 196 / octubre 2010
Ernst Reijseger, siempre impredecible...
“Es un chelista magnífico, y puede hacerlo
todo, absolutamente todo con su violonchelo.
Podría interpretar la Guerra Civil Americana
con su instrumento”. Ésta es la opinión
del cineasta alemán Werner Herzog sobre el
violonchelista y compositor Ernst Reijseger,
quien ha ido aportando sus propias composiciones
al sello Winter & Winter y colaborado
con Uri Caine en el sello muniqués. El proyecto
más reciente de Reijseger es la banda
sonora para My son, my son, what have ye done,
el sobrecogedor drama filmado por Herzog
como director, con David Lynch como productor
ejecutivo. Reijseger ya había trabajado
previamente con material de Herzog en
Requiem for a dying planet y Rescue dawn, pero
para esta nueva producción cinematográfica de
2009, él y su conjunto han grabado la banda
sonora de manera independiente de la película
(y sin modificaciones del sonido originalmente
grabado; Stefan Winter estuvo a cargo
del estudio de grabación), para permitir a Herzog
reunir película y música. Además, Reijseger
aparece como actor en la película, y en su
banda sonora (que será editada en breve en
CD por Winter & Winter) hay que destacar la
La OBS en disco
presencia de la cantante costarricense Chavela
Vargas en un par de corridos mexicanos. Al
parecer, lo único que se puede esperar de Ernst
Reijseger es lo inesperado...
Uno de los más recientes sellos españoles dedicados a la música clásica con criterios historicistas,
OBS-Prometeo, está decidido a seguir un patrón tan imaginativo como cabal en sus grabaciones
y lanzamientos, combinando la recuperación del patrimonio con programas del más amplio
repertorio europeo, siempre con solistas y directores del más alto nivel trabajando con la Orquesta
Barroca de Sevilla. A tal fin, la OBS grabará en breve con el violonchelista Christophe Coin las
Sinfonías nº 13, 31 y 36 de Joseph Haydn, con previsión de lanzamiento en 2011. Por otro lado,
abundando en el patrimonio andaluz, la OBS regresa a la música de Juan Francés de Iribarren,
compositor malagueño del siglo XVIII, en su próximo disco, integrado en el Proyecto Atalaya, con
patrocinio de la Junta de Andalucía y desarrollado en cooperación con varias universidades de
esta comunidad autónoma. Esta nueva grabación, que, siguiendo la línea de Arde el furor intrépido
y Serpiente venenosa (su más reciente aparición en el sello Almaviva), llevará el llamativo título de
¡Pardiobre!, de nuevo nos acerca a la música sacra de Iribarren, y contará con la participación de
los cantantes Marta Almajano y Lluís Vilamajó. La dirección correrá a cargo de Alfredo Bernardini,
núcleo del italiano Ensemble Zefiro.
Ricercar presenta su próxima guía musical
Tales han sido el éxito y la acogida general que ha tenido la Guía de instrumentos de época, un estuche
de ocho discos junto a un amplio libro ilustrado, editado por el sello belga Ricercar, en el que
se detalla la historia, evolución y clasificación de todos los instrumentos desde el principio de los
tiempos hasta la época de Rossini, que Jérôme Lejeune, director arístico del sello, ha buscado otro
tema musical capaz de entusiasmar tanto a especialistas como a profanos. Lejeune vuelca su conocimiento
enciclopédico en otro libro de doscientas páginas para elaborar una nueva guía musical
con el título Reforma y Contrarreforma, en el que se analiza la naturaleza de la música luterana, calvinista
y anglicana, las obras del Renacimiento en Escandinavia y los Países Bajos, y el manantial
musical de la Contrarreforma en países como Italia, Francia y Alemania. Los ejemplos musicales
de los discos proceden principalmente del propio catálogo Ricercar, en colaboración con sellos
amigos, e incluyen grabaciones nuevas de música luterana a cargo del grupo Vox Luminis. La primera
guía destacó también gracias a la traducción del texto de Lejeune al castellano, especialmente
realizada por Diverdi y disponible gratuitamente en nuestra página web. Se prevé hacer lo mismo
con la próxima guía musical.
ETIPO - TELETIPO - TELETIPO - TELETI
BIS anuncia la aparición de un nuevo SACD
de Thomas Dausgaard y la Swedish Chamber
Orchestra en la serie Opening Doors, sobre la
cual habló el director danés en nuestro anterior
número. Continuando con sus lanzamientos
dedicados a sinfonías de Schubert, Schumann
y Dvorák con efectivos orquestales más
reducidos de lo habitual, su próxima incursión
en el repertorio sinfónico de la época romántica
será con la Segunda de Bruckner.
Durante los últimos quince años,
Paolo Pandollfo ha viajado a lo largo
de todo el repertorio de su instrumento,
la viola da gamba, explorando
la música francesa (Forqueray,
Marais, Sainte Colombe),
alemana (Bach, Abel) e inglesa
(Hume), además de sus propias
composiciones. Sin duda, las tres Sonatas para
viola da gamba y clave de Johann Sebastian Bach
representan una cumbre para cualquier instrumentista,
pues exigen un elevado nivel técnico
y energía interpretativa. Pandolfo se ha puesto
de nuevo a esta tarea (una primera versión
de estas obras las grabó junto a Rinaldo Alessandrini
para Harmonia Mundi en 1994), y el
resultado podrá disfrutarse en un próximo lanzamiento
de Glossa, en el que estará acompañado
por el clavecinista Markus Hünninger.
El ciclo de poemas sinfónicos Má vlast (Mi patria)
de Bedrich Smetana ha servido como examen
decisivo para las orquestas y directores
checos desde su composición hacia (1874-1879,
y constituyó la prueba más elocuente del talento
del joven director Jakub Hrusa cuando este
pasado mayo se puso al frente de la Prague Philharmonia
en el Festival de Primavera de Praga.
Los ingenieros de grabación de Supraphon han
cuidado al máximo el registro de esta importante
velada musical en la sala Rudolfinum.
De la Ermione de Rossini sólo se
llegó a celebrar una representación,
la de su estreno en Nápoles en 1819,
casi 170 años antes de que en Pesaro
se reivindicase su caracter de
obra maestra. Ambientada al final
de la guerra de Troya, sus dos papeles
femeninos son especialmente
exigentes para las cantantes, pero Opera Rara
ha conseguido encontrar las voces perfectas:
para el rol titular, la soprano Carmen Giannattasio,
nacida en Avellino, y para el papel de Andromaca,
la mezzo dublinesa Patricia Bardon.
David Parry dirige a la London Philharmonic
Orchestra.
Para todo aquel que ansíe escuchar más música
de Erich Wolfgang Korngold (especialmente
tras el señalado éxito de Die tote Stadt en la
pasada temporada del Teatro Real), Pentatone
está preparando un disco que recoge la música
incidental para Much ado about nothing de
Shakespeare, compuesta en la época de Die
tote Stadt) y la Sinfonía en fa sostenido mayor,
escrita treinta años después. La Orchestre Philharmonique
de Strasbourg estará dirigida por
Marc Albrecht.
5

6 di v e r di conciertos & actualidad
PO - TELETIPO - TELETIPO - TELETIPO -
A lo largo de los años, el sello CPO ha confiado
muchos de sus álbumes barrocos a Hermann
Max y sus conjuntos coral y orquestal, los Rheinische
Kantorei y Das Kleine Konzert. En esta
ocasión es el grupo instrumental junto a un
equipo de solistas vocales, entre los que se encuentran
Veronika Winter y Jan Kobow, quienes
han interpretado cinco cantatas de Navidad
de Christoph Graupner. El compositor estuvo
durante casi cinco décadas al frente de la
Darmstadt Hofkapelle, hasta su muerte en 1760,
y desarrolló su propia variante, imaginativa y
enormemente elegante, del Barroco tardío.
La carrera de Tugan Sokhiev acelera
su imparable ascenso con la
noticia de su reciente nombramiento
como director musical de la
Deutsches Symphonie-Orchester
de Berlin. Sustituyendo a Ingo
Metzmacher, asumirá el liderazgo
a comienzo de la temporada 2012-
2013. El maestro de Osetia es actualmente director
musical de la Orchestre National du Capitole
de Toulouse, y con ellos ha grabado un
nuevo disco para Naïve: las Danzas sinfónicas de
Rachmaninov y el Segundo Concierto para violín
de Prokofiev, con la primera violín de la orquesta,
Geneviève Laurenceau, como solista.
El compositor barroco alemán Johann Rosenmüller
pasó los últimos 25 años de su vida trabajando
en Venecia como trombonista y compositor,
y esta conjunción de habilidades está siendo
puesta de manifiesto por el director y solista de
cornetto Josué Meléndez junto a su conjunto I
Fedeli, en un nuevo disco titulado Lo zuane tedesco
del sello Pan Classics. Los motetes en latín
con acompañamiento instrumental, que tratan de
conjurar el espacio acústico de la gloriosa arquitectura
de San Marco, nos serán servidos por
un quinteto de cantantes entre los que figuran la
soprano Lorenza Donadini y el contratenor madrileño
Javier Robledano Cabrera.
Richard Rodney Bennett, conocido
por sus bandas sonoras (Asesinato
en el Orient Express, Cuatro bodas y
un funeral), sus actuaciones de jazz
y sus composiciones para sala de
conciertos, también es autor de canciones.
En un nuevo lanzamiento
del sello NMC titulado Songs before
sleep, la soprano Sophie Daneman, la mezzo
Susan Bickley, el tenor Benjamin Hulett y el barítono
Roderick Williams, acompañados por Iain
Burnside, demostrarán el talento lírico y tonal de
este alumno de Pierre Boulez.
La secuencia de nueve conciertos espirituales
para piano, trompeta y orquesta de cámara que
configura el Requiem de Hans Werner Henze
va a ser editada por el sello Cybele Records en
un fascinante SACD. La obra, compuesta en
memoria de quien fuese director artístico de la
London Sinfonietta, Michael Vyner, fue grabada
en vivo en la Philharmonie de Essen, en una
velada en que Steven Sloane dirigió a los Bochumer
Symphoniker, al pianista Dimitri Vassiliakis
y al trompetista Reinhold Friedrich.
Neos: nuevas músicas en DVD
Tras el lanzamiento en DVD de la ópera Lázaro de Cristóbal Halffter, el director de Neos Music, Wulf
Weinmann, tiene intención de seguir difundiendo la importancia del medio visual para las nuevas músicas
con la edición inminente de un DVD que recogerá retratos –compuestos por fragmentos musicales
y entrevistas– del festival Musica Viva que se celebró en Múnich en 2008, festival que tuvo su
origen en 1945 como una serie de conciertos de periodicidad mensual promovidos por Kart Amadeus
Hartmann. El cineasta y compositor Peider A Defilla lleva filmando actuaciones en Musica Viva desde
2001, y sus retratos de compositores constituirán el DVD que complementa el estuche de cinco SACDs
titulado Musica Viva Festival 2008. Los compositores que aparecen en este DVD son Enno Poppe, Beat
Furrer, Iannis Xenakis, Adriana Hölzsky, Gérard Pesson y Olivier Messiaen. Neos acaba de editar el
volumen 18 de su serie de discos dedicada a Musica Viva, que incluye dos conciertos de violonchelo de
Elliott Carter y Udo Zimmermann, en interpretación del solista Jan Vogler y de la orquesta habitual
de esta serie, la Sinfónica de la Radio de Baviera, dirigida en esta ocasión por Krystjan Järvi. En este
mismo proyecto de Neos de unir música contemporánea y DVD, el sello muniqués tiene previsto ofrecer
Die Passagierin, la ópera que Mieczyslaw Weinberg creó en 1968, en la reciente producción del Festival
de Bregenz (en la foto). La relevancia de este compositor, judío polaco exiliado de la Alemania
nazi y de la Rusia de Stalin, fue subrayada por su amigo Dmitri Shostakovich, quien consideraba a Weinberg
mejor compositor que él mismo.
Tamestit: variaciones
y transcripciones
Antoine Tamestit acudirá con su viola a la serie
de conciertos del Liceo de Cámara en el Auditorio
Nacional de Música de Madrid, que recorrerá
la historia del tema con variaciones en la
música occidental desde el Renacimiento hasta
el siglo XX. El día 3 de noviembre interpretará
la Passacaglia de Biber, la Elegia de Stravinski,
la Sonata para viola sola de Ligeti y la Segunda
Partita de Bach; el solista ya tiene estas dos
últimas obras grabadas con Naïve. Tamestit utilizó
su talento creativo en beneficio del fértil
campo de las transcripciones en su último álbum
dedicado a la Sonata Arpeggione de Schubert.
“Llevo tocando la Arpeggione desde que era
niño, y lo importante es que por más virtuosa
que sea su música, Schubert siempre compone
con una vena lírica y con lenguaje liederístico.”
De hecho, en el disco, el acompañamiento de la
sonata son lieder transcritos para viola. Tames-
tit añade: “No temo a las transcripciones si aportan
algo a la pieza. Preparando esta grabación
busqué lieder que encajasen con la atmósfera de
la Arpeggione, como Nacht und Träume. La viola
tiene un sonido muy cercano a la voz humana,
y esa cualidad se mantiene.” Esa proximidad
entre la viola y la voz puede percibirse en
toda su grandeza en este reciente álbum cuando
Sandrine Piau se une a Tamestit y al pianista
Markus Hadilla en la canción de Schubert
Der Hirt auf dem Felsen, con la viola interpretando
la parte del clarinete.
foto © Karl Forster
foto © Eric Larrayadieu

conciertos & actualidad 196 / octubre 2010
PREGUNTAMOS A...
Barbara Hendricks
¿Qué hace brotar el Viaje de invierno del interior
de Barbara Hendricks?
Si se canta tanto como hago yo, y se aman los lieder
tanto como yo, el Winterreise es una de esas
obras que te gustaría cantar antes de morir. Es
algo equivalente al deseo de cualquier actor de
protagonizar el Rey Lear de Shakespeare. El ciclo
trata acerca del viaje de la vida, y es una composición
global de extrema belleza y emociones
profundas. Schubert ya estaba al final de su corta
vida, y en esta obra tienes la pura esencia de
su maestría, no hay adornos superfluos, nada innecesario.
Es pura música, y poesía.
¿Qué aporta el piano de Love Derwinger a la interpretación
de su amplísimo repertorio de canciones?
Love es mucho más que un acompañante. Él
aporta su propia contribución a los requisitos
de la partitura, e interpreta su parte intensamente,
no simplemente tecleando música de
fondo a mi canto. Entre nosotros existe una camaradería
llena de coherencia, y una interconexión
real entre la voz y el piano. La parte pianística
es crucial, y Love la entiende desde el
doble punto de vista del solista y director, que
lo es, con un sentimiento de total responsabilidad
en la contribución del piano a la actuación.
¿Con toda su experiencia cantando Schubert,
qué logra extraer del ciclo que acaba de grabar,
Die schöne Müllerin?
Lo que va directo al corazón del oyente es la
profundidad de emociones y la sincera sencillez
del genio de Schubert. Me gustaría lograr enumerar
todas las emociones que contiene este
ciclo conmovedor. Mi experiencia a lo largo de
los años cantando los poemas y recitando la
música me ayudan a conservar la simplicidad y
la inmediatez de las canciones de este ciclo.
Cuando tenía unos veinticinco años no tenía
aún suficiente experiencia vital como para cantar
Die schöne Müllerin. Aunque el ciclo fue compuesto
para voz de tenor, y normalmente es
cantado por un hombre, sobre todo barítonos,
las emociones que expresa no pertenecen a un
género en particular, y ahora me siento muy cómoda
en la piel de su protagonista masculino.
¿Qué importancia tiene para usted el repertorio
popular, que será la base de su próximo CD?
Shout for Joy: a Spiritual Christmas sera el título
de mi nuevo disco navideño, y Shout for Joy
es uno de los espirituales negros inspirados por
la gran cantante Odetta Holmes, que falleció
hace dos años, que canto en este disco acompañada
por una guitarra y un contrabajo. También
aparecerán canciones navideñas muy conocidas,
como Silent Night, The First Nowell, O
come all ye faithful, siendo éstas, y el resto del repertorio
del disco, canciones de contenido sacro.
No he incluido canciones profanas como,
por ejemplo, White Christmas, pero las demás
son temas populares del repertorio navideño.
Tras lanzar Barbara sings the Blues, ¿cree haber
encontrado ya un estilo propio en sus interpretaciones
de jazz?
Desde que comencé a cantar he ido desarrollando
mi estilo. Siempre he cantado a mi modo
y nunca he copiado de nadie. Siempre he estudiado
las partituras, y las indicaciones de los
compositores y la propia música me han ido
guiando. En el fondo mi estilo se ha ido formando
de un modo natural durante casi cuarenta
años, y aún sigo evolucionando. ¡De hecho,
llevo siendo “yo” durante tanto tiempo que el hecho
de ser “simplemente yo” se ha convertido
en algo instintivo!
Barbara Hendricks interpretará el ciclo
Winterreise de Franz Schubert,
acompañada por Love Derwinger, el día
13 de noviembre en la Sala María Cristina
de Málaga.
Tras su disco con la música para piano solo de
Jordi Cervelló, José Enrique Bagaria interpretará,
esta vez como acompañante, al violinista Alejandro
Bustamante en un nuevo álbum de Columna
Música, que incluirá los Seis Sonetos de
Eduardo Toldrá, Thème et variations de Olivier
Messiaen, y cerrará con la Sonata para violín en
la mayor de César Franck.
Una lejana oportunidad de apreciar
el repertorio vocal español en
interpretación de artistas extranjeros
nos llegará desde Stuttgart
gracias a Hänssler Classic, sello en
el que la eslovaca Lucia Duchonová
ha grabado el Canto a Sevilla y
versiones con orquesta del Poema en
forma de canciones, Farruca y la Saeta en forma
de Salve a la Virgen de la Esperanza, de Joaquín
Turina. La mezzo de Trnava estará acompañada
por la NDR Radio Philharmonie bajo la dirección
de Celso Antunes.
La música de Lou Harrison, quien sintetizó los
estilos asiático y occidental, ocupa una importante
posición dentro del catálogo de New
World Records, especialmente sus composiciones
para orquesta de gamelanes. Un conjunto
habitual en este sello neoyorkino, Gamelan
Pacifica, dirigido por Jarrad Powell, nos
ofrecerá esta vez tres composiciones: Scenes
from Cavafy, el Concierto para piano con gamelán
de Java, y A Soedjatmoko Set.
7
foto © Mats Bäcker

8 di v e r di antigua
Amor lejano
Dominique Vellard y el Ensemble Gilles Binchois regresan al ámbito de la música medieval profana
Casi una década llevaba Dominique Vellard sin
grabar materia estrictamente profana con su
ensemble Gilles Binchois. Tras los últimos discos,
incluido uno de autoría propia que roza la maravilla
(Vox nostra resonet), ha decidido oxigenarse y
volver a repertorios donde un cantor como él, y
como quienes componen el grupo, continúan
encontrándose como pez en el agua. El tema, aun-
LA MUTINE: Piezas para tiorba de Jean
Baptiste Lully, Robert de Visée, Alessandro
Piccinini, Bellerofonte Castaldi, Johann
Hieronymus Kapsberger y Florencio Cruz
Fernández / Rodrigo Jarabo, tiorba / VER-
SO / Ref.: VRS 2093 (1 CD) D10
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-
1787): Orfeo ed Euridice / Ewa Podles,
Orfeo. Ana Rodrigo, Euridice. Elena de la
Merced, Amore / Orquesta Sinfónica de
Galicia. Coro de la Comunidad de Madrid.
Peter Maag, director / ARTS / Ref.: 47753-
8 (2 SACD) D2 x 2
que conocido, es muy atrayente, el amor de lonh, o
cantigas de amigo en su variante galaico-portuguesa,
y el reto estaba en montar un programa que
aportara novedades, además de la interpretación
que, tratándose de quien se trata, ya se presupone
de alto nivel. Para ello, el concurso de Pierre Bec,
autor de unas notas demasiado escuetas, pero de
una obra de investigación admirable y referencial
sobre estos asuntos.
Así, descuella una selección de piezas cuya
tercera parte son aires tradicionales (sefardíes, de
Auvernia, Bearn y Limoges) dos cantigas de Códax,
y piezas de trovadores y troveros. Están las que
no podían faltar, Altas undas (ese unicum de
Raimbaut de Vaqueiras, contrahecho con otra
melodía suya, pues carece de música en los manuscritos),
alguna de Jaufré Rudel, pero también otras
menos oídas o inéditas, como Del gran golfe de mar
de Gaucelm Faidit, musicado con tres melodías
tradicionales francesas. Aunque la voz en que se
expresa el texto es por lo general femenina, se alternan
dos varones y una mujer en su ejecución. Al
oyente ibérico le resultará curiosa la versión de la
canción tradicional gallega Meu amor, meu amoriño,
así como la bellísima sefardí Esta montaña d’en-
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643):
Vespro e Missa della Beata Vergine /
Ensemble Concerto. Ensemble La
Pifarescha. Gruppo vocale Laurence
Feininger. Roberto Gini, director / DYNA-
MIC / Ref.: CDS 656/1-3 (3 CD) D10 x 3
FLAUTANDO KÖLN: Obras para ensemble
de flauta dulce de Johann Sebastian Bach,
Wilhelm Friedemann Bach y Johann
Christian Bach / Flautando Köln / CARUS/
Ref.: CARUS 83.360 (1 CD) D2
ALEXANDER AGRICOLA (?-1506): Missa
In myne zyn / Capilla Flamenca. Dirk
Snellings, director / RICERCAR / Ref.: RIC
306 (1 CD) D2
TOBIAS HUME (1569-1645): The First Part
of Ayres; Captaine Humes Poeticall Musicke;
ERIC FISCHER: Topographic Long-Range
/ Marianne Muller, violas da gamba. Liam
Fennelly y Pau Marcos, violas da gamba
/ ZIG-ZAG TERRITOIRES/ Ref.: ZZT 100501
(1 CD) D2
Josemi Lorenzo Arribas
frente, grabada por Soledad Bravo hace muchos
años. Se echan en falta las indicaciones de las fuentes
de los temas tradicionales (¿grabaciones de tradición
oral, partituras tardías?, salvo en el tema
gallego citado, que se expresa) y de los manuscritos
o versiones de las medievales. Me sigue pareciendo
más expresiva (no sé si mejor) la añeja
versión de Martin Códax de Synfonie, con esa
inmensa Mara Kiek cantándole a las olas del mar
de Vigo. Pero ahí están Vellard y el Gilles Binchois,
a punto de cumplir los 30 años de grabaciones, y
no hace falta leer esta columna para saber que es
un disco que hay que tener.
L’AMOR DE LONH (EL AMOR DE LEJOS): Canciones medievales
de amor y pérdida (Martín Códax, Raimbaut de
Vaqueiras, Jaufré Rudel, Adam de la Halle, Jaufré Rudel,
Gaucelm Faidit, tradicionales y anónimos)
Ensemble Gilles Binchois. Dominique Vellard, director /
GLOSSA / Ref.: GCD P32304 (1 CD) D2
Novedades
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA
(1525-1594): Misa para el Papa Marcello /
Odhecaton. Paolo da Col, director / ARCA-
NA / Ref.: A 358 (1 CD) D2
MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704):
O Maria! (salmos y motetes) / Ensemble
Correspondances / ZIG-ZAG TERRITOIRES/
Ref.: ZZT 100601 (1 CD) D2

El ungüento del peregrino
En el año 2004 y con motivo del 40º aniversario
de la fundación del Coro Monteverdi, su director
y fundador John Eliot Gardiner y los integrantes
del mismo acordaron celebrarlo de forma especial,
y para ello decidieron realizar el Camino de
Santiago. Sus esfuerzos se iniciaron en la localidad
francesa de Aubrac, al suroeste del país, y siguiendo
la ruta jacobea cruzarían los Pirineos, atravesarían
Navarra, La Rioja, Castilla y León para, al
final de su camino, arribar a la tumba del apóstol
en la mágica ciudad de Santiago. El presente disco
recoge una grabación realizada en Londres
antes de emprender el peregrinaje, después de finalizar
la preparación del repertorio. Posteriormente
y para deleite de los peregrinos que en cada jornada
coincidían con los cantores, estas y otras muchas
obras –unas cincuenta en total– se interpretaron
en los conciertos que el coro realizaba en las distintas
iglesias después de las agotadoras jornadas
de travesía. No es de extrañar que varios peregrinos
decidiesen acompañarles, haciendo coincidir
su peregrinaje con el del coro; la recompensa a
tantos pasos por los senderos interminables y a la
exposición a tantas horas de implacable sol en tierras
castellanas llegaría en forma de música, en un
reparador concierto que haría más llevadero el viaje
y sería el mejor ungüento para el cuerpo, pero
sobre todo para el espíritu.
En pleno Año Santo Jacobeo –el inmediato
posterior al año 2004, cuando este disco fue grabado–,
podemos disfrutar aquí de una magnífica
selección de la música que se interpretaba en la
Península Ibérica a finales de la Edad Media y en
los siglos XVI y XVII. Son obras de los polifonistas
españoles Victoria, Guerrero y Lobo, y también
de los portugueses Manuel Cardoso y João IV, “El
Rey músico”. La lista se completa con el flamenco
Philippe Rogier, integrante de la capilla musical
de Felipe II, y con la célebre pero anónima
“Mariam matrem virginem” del Llibre Vermell de
Montserrat, ejemplo de la música recogida en otro
lugar de peregrinaje. Entre tanta joya destacaríamos
la suntuosa sonoridad del Duo Seraphim a
tres coros de Guerrero, en una versión que plasma
con gran nitidez el espacio acústico en la men-
antigua 196 / octubre 2010
Gardiner rescata, para su propio sello Soli Deo Gloria, una grabación mítica: el primer volumen del
Santiago a cappella, uno de los más grandes registros dedicados a la Polifonía del Siglo de Oro
“Un prodigio de
técnica,
empaste y
equilibrio; el
complemento
ideal a su otro
registro
compostelano
posterior
titulado
Pilgrimage to
Santiago.”
te de quien la escucha, logrando que visualicemos
a través del sonido la iglesia de St. Alban the Martyr,
como si en ella nos encontrásemos. Por otro lado
y como de Santiago se trata, el solemne motete O
lux et decus Hispaniae de Victoria, escrito para ser
interpretado en el día del Santo Patrón, se antoja
imprescindible aquí. A todo ello hay que añadir la
grandiosidad de las titánicas Lamentaciones de
Lobo, que contrastan con la recogida espiritualidad
del Mariam Matrem Virginem antes mencionado,
y entre las obras restantes no debemos pasar
por alto la belleza del Ave Virgo sanctissima de
Guerrero y del O vos omnes de Victoria, además del
conocido pero inevitable Versa est in luctum de
Lobo.
El resultado es un prodigio de técnica, empaste
yequilibrio, el complemento ideal a su otro registro
compostelano posterior titulado Pilgrimage to
Santiago. Sólo nos queda preguntarnos si la experiencia,
el viaje exterior e interior realizado, influyó
en los cantores y en su director, todo es cuestión
de escuchar ambos registros y compararlos, el uno
como consecuencia del otro. De lo que sí estamos
seguros es de que cada vez que los escuchamos, nos
sentimos reconfortados, como peregrinos en la
distancia. Sumamente imprescindible.
9
Urko Sangroniz
PILGRIMAGE TO SANTIAGO: Música del siglo XII del Códice
Calixtino y obras de works by Victoria, Clemens non Papa,
Palestrina, Dufay, Morales y Jean Mouton
Monteverdi Choir. John Eliot Gardiner, dirección / SOLI DEO
GLORIA / Ref.: SDG 701 (1 CD) D2
SANTIAGO A CAPPELLA: Polifonía de la Edad de Oro española
(obras de Francisco Guerrero, Alonso Lobo, Juan IV de
Portugal, Tomás Luis de Victoria, Manuel Cardoso y Philippe
Rogier)
The Monteverdi Choir. Sir John Eliot Gardiner, director /
SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG 710 (1 CD) D2
Elliot Gardiner

foto © Paolo Soriani / ECM Records
10 di v e r di entrevista
Jan Garbarek / Gordon Jones / Manfred Eicher
“Escuchar cómo el saxo y las voces suenan juntos es un privilegio”
Los responsables de Officium novum hablan sobre uno de los discos más esperados del año
Desde el lanzamiento en 1994 del disco Officium del noruego Jan Garbarek, saxofonista
e improvisador de jazz, y el cuarteto vocal británico The Hilliard Ensemble,
las dificultades de catalogación de los frutos discográficos de esta peculiar colaboración
no han sido obstáculo ni para el éxito colosal de aquel álbum (y de
Mnemosyne, editado cinco años después), ni para el espíritu de libertad que sigue
envolviendo todo el proyecto. Mientras Officium bebía de la música renacentista,
el contexto del nuevo y tercer disco, Officium novum, entronca más con la dicotomía
Oriente-Occidente, abarcando música que va desde Arvo Pärt, hasta el monje
y filósofo Komitas, compositor de canciones de finales del siglo XIX (y venerado
en su Armenia natal), pasando por piezas de Bizancio y España. El concepto artístico
que subyace en Officium novum también converge en la poesía de Giorgios
Seferis, que aparece en varios idiomas en la carpetilla del CD. Sin duda los tres
álbumes son resultado de una alianza artística en la que también está involucrado
Manfred Eicher de ECM, tanto como productor, al modo cinematográfico, como guía
espiritual. The Hilliard Ensemble, que lleva cerca de veinticinco años grabando en
la New Series de ECM, viaja a través del mundo y de los siglos en busca de inspiración
musical, lo que les ha llevado a interpretar composiciones de autores contemporáneos
como Heinz Holliger, Alexander Raskatov, Unsuk Chin, Heiner Goebbels,
Matteo D’Amico o Stephen Hartke. Al talento para la improvisación increíblemente
matizada de Garbarek, se añade ahora su propia sabiduría como compositor,
en una conjunción musical que ha ido desarrollando su sensibilidad y libertad
artística a lo largo de muchos años y numerosos conciertos con The Hilliard
Ensemble (en lugares como Santa María del Mar en Barcelona), además de en estas
tres grabaciones de ECM. Coincidiendo con el lanzamiento de Officium novum,
Diverdi encontró la oportunidad de conversar con Manfred Eicher, Jan Garbarek
y el bajo Gordon Jones, dándoles la oportunidad de reflexionar sobre sus experiencias
a lo largo de este viaje musical único.
Mark Wiggins
DIVERDI: ¿Cuál fue la inspiración que os llevó
a grabar Officium en 1993?
MANFRED EICHER: Yo estaba rodando
Holozän (una película basada en un relato de Max
Frisch) y un día, mientras conducía por Islandia,
me sentí inspirado por la increíble luz y el paisaje
que me ofrecían los campos de lava y los acantilados.
Allí fue tomando forma en mi cabeza un
nuevo modelo de música, como antiguos cantos
corales combinados con otras ideas. Entonces
pensé en Jan Garbarek –porque allá donde yo
reflexione sobre campos musicales diferentes y
nuevas ideas o aventuras, él aparece en mi mente–
y también en The Hilliard Ensemble, con quienes
había tenido varios y buenos encuentros
musicales. Me pareció que la combinación de
aquellos artistas podría encauzar esta idea musical
como banda sonora para la película. Sin embargo,
la idea pronto adquirió una potente
consistencia musical por sí misma y se independizó
como proyecto musical por derecho propio.
En lo que respecta a mi propia participación en
el proyecto, fue algo similar a la realización de
una película, con la salvedad de que aquí jugaba
con una magnífica amalgama formada por cuatro
cantantes y el viejo camarada musical Jan
Garbarek, a quien conozco desde hace cuarenta
años. Mi instinto me dijo que esto iba a llegar ser
algo distinto a todo lo hecho anteriormente.
Aunque comienzo gran parte de mis producciones
sobre una base de riesgo –nunca puedes estar
seguro de cómo van a funcionar las cosas hasta
que las empiezas– en este caso ya tenía experiencia
con el Hilliard produciendo discos sobre Arvo
Pärt, Gesualdo o Perotin, y con Jan ya sé lo que
puede hacer simplemente oyendo algunos sonidos
o unas pocas notas, inspirándose e inspirando las
cosas hacia otra dimensión.
D.: Tras una pausa de once años desde la grabación
de Mnemosyne, ¿qué os motivó a buscar un
tercer álbum?
M.E.: He ido charlando de vez en cuando con los
músicos durante los últimos tres o cuatro años,
pero nunca se nos planteó la intención de crear un
nuevo disco. Sin embargo este año, cuando les oí
en concierto, me sentí verdaderamente impulsado
e inspirado de nuevo por el desarrollo que
había tomado la música. Por invitación de Tigran
Mansurian, The Hilliard Ensemble viajó a
Armenia, donde encontraron nuevas composiciones
de Komitas, y también desenterraron material
nuevo de fuentes bizantinas y españolas. La
evolución del Hilliard y este fantástico compendio
de materiales son parte del origen de Officium
novum.
D.: ¿Qué pensaste cuando, para el primer disco,
te propusieron colaborar con The Hilliard
Ensemble, un grupo vocal de cámara?

Manfred Eicher
JAN GARBAREK: A decir verdad no tengo educación
musical aparte de haber estudiado contrapunto
al estilo de Palestrina cuando era joven.
Tuve que escuchar algo de esta antigua música
vocal, y la descubrí no solo muy interesante e inspiradora,
sino, a veces, bastante extravagante. Se
trata de música con un peso tonal muy fuerte,
igual que la música folclórica, ¡pero compuesta
antes de que se desarrollasen todas esas modulaciones!
Siempre he sentido afinidad por esa música
tan modal. Así, cuando The Hilliard comenzó
a grabar con ECM y comencé a escuchar este tipo
de música, me sentí inspirado de veras. Manfred
me propuso hacer algo junto a ellos, pero por más
que yo sintiese gran interés, también surgió en
mí cierta aprensión porque no conocía personalmente
al Hilliard y no sabía cuales eran sus objetivos
musicales. Así que se convocó la primera
reunión en Sankt-Gerold en Austria y ellos trajeron
un verdadero montón de música. Se colocaron
junto a la pila bautismal y comenzaron a
cantar de manera informal; les escuché en silencio
durante un minuto y me uní a ellos con el saxofón
durante otro. Entonces paramos y nos dijimos
“sí, creemos que esto puede ser divertido”, pues
percibimos que los sonidos empastaban bastante
bien en aquella sala, y aquello parecía un buen
primer paso para afrontar nuestro mestizaje.
D.: Algunos años antes de la grabación de
Officium, The Hilliard Ensemble ya había comenzado
a trabajar con Arvo Pärt. ¿Qué supuso Pärt
para vuestro grupo?
GORDON JONES: La relación con Arvo fue verdaderamente
cercana y duradera; de hecho, estuvimos
hace un mes con él en Estonia para celebrar
su 75º cumpleaños, cantando su Miserere en dos
actuaciones. Fue el primer compositor contemporáneo
con el que el grupo se relacionó; desde
entonces ha habido otros como James MacMillan,
John Casken, o Piers Halliwell, pero Arvo es el más
conocido internacionalmente. Según he oído contar
acerca de estos primeros encuentros, que sucedieron
antes de mi entrada en el grupo, Arvo
reconoció en el modo de interpretar del Hilliard
algo que había estado buscando en su música y que
entrevista 196 / octubre 2010
“La evolución del Hilliard y un fantástico
compendio de nuevos materiales son parte del
origen de Officium novum (Manfred Eicher)”
(sin tratar de sonar grandilocuentes) es de algún
modo una especie de humildad. Me da la impresión
de que no le gusta notar un exceso de ego en
sus intérpretes. Prefiere que se mantengan calmados
e interiormente en silencio, permitiendo
discurrir a la música. Supongo que en aquel entonces
el grupo lo cumplió en buena medida.
D.: ¿Qué diferencias hubo en el proceso de grabación
de Officium, con Jan Garbarek, respecto a
los discos del Hilliard previos a 1993?
G.J.: La grabación de Officium constituyó un proceso
poco habitual para nosotros, pues teníamos
que trabajar con un quinto miembro que nunca
quería ver la partitura. En un principio, al trabajar
con alguien por primera vez, pasaríamos bastante
tiempo conociéndole. Jan iría diciendo “sí,
no, o quizás” a cada pieza que fuésemos logrando,
y si él le daba el visto bueno, lo ensayaríamos
con él y después lo grabaríamos. Sin embargo hay
un par de obras en Officium que están grabadas
en la primera toma. Eso era muy raro para nosotros,
pero se ha mantenido así hasta hoy en el proyecto
Officium. Obviamente, en estos tres discos
el proceso ha sido muy parecido, con ambas partes
proponiendo música que, si resulta bien en
los ensayos, se interpreta en los conciertos y ya se
verá dónde llega. Es un proceso muy diferente al
habitual de aprender una partitura y prepararla de
cara a la interpretación. Para nosotros, trabajar con
un saxofonísta de jazz e improvisador resulta un
modo totalmente distinto de hacer música.
Supongo que esto ha influido mucho en nuestro
modo de obrar en general, pues creo que hemos
aprendido a disfrutar de mayor libertad respecto
al procedimiento; a tener confianza en no estar
seguros de qué ocurrirá y no preocuparnos.
También nos ha influido en cuanto a poder jugar
con la interpretación de una obra, a diferencia de
cuando cantamos una pieza ciñéndonos rigurosamente
a lo escrito, porque con Jan no cantamos
toda la música de cabo a rabo. A veces son fragmentos,
o escogemos sólo las partes más interesantes
de una obra, y otras veces unimos dos o tres
piezas para elaborar una mas extensa –como en
el caso de Litany en Officium novum.
D.: ¿Cómo ha cambiado vuestro modo de acercaros
al proyecto Officium después de haber grabado
tres discos y haberlo interpretado en
multitud de conciertos?
11
J.G.: Para mí la base sigue siendo la misma: escucho
con atención al Hilliard e intento encontrar
un modo adecuado de responder a esa música. Y
si encuentro una vía que todos consideremos que
vale la pena, aprobamos la pieza. Desde luego que
yo no soy simplemente una parte vocal adicional,
pero a veces esta opción prevalece y trato de encajar
entre ellos y convertirme sutilmente en una
más de las voces. Pero en otras ocasiones tomaré
otro camino y “estropearé” todo los que los
miembros delHilliard están construyendo, haciendo
algo extravagante con el saxo. Aquí está la decisión
de ir con ellos o contra ellos, o no hacer nada
en absoluto o quedarme sonando en mi propio
mundo. Estos cambios se producen dentro de
cada pieza, y mi papel varía de un momento a
otro. Para mí esto queda completamente abierto.
Puedo elegir entre aparecer u ocultarme, a voluntad.
D.: ¿Y ha resultado satisfactoria la experiencia de
trabajar con este conjunto vocal?
J.G.: Desde el primer instante en que nos mezclamos
musicalmente, lo que hacíamos nos resultó
“La grabación de Officium constituyó un proceso
poco habitual para el Hilliard, pues teníamos que
trabajar con un quinto miembro que nunca
quería ver la partitura (Gordon Jones)”
fascinante y muy entretenido. Nos gustaba lo que
hacíamos. Yo diría que ninguno de nosotros sospechó
en aquel momento que aquella música despertaría
ningún interés aparte de nuestra propia
diversión, y cuando lo hizo supuso una especie de
premio adicional y nos fortaleció. Queríamos
interpretarlo en directo y deseábamos seguir con
el proyecto porque todos disfrutábamos con ello.
Cuando estás en una sala de buena sonoridad y los
Hilliard comienzan a entonar, lo único que deseas
es tomar parte, pues resulta muy inspirador.
Tienen un gran sonido, una sonoridad maravillosa.
El hecho de que potencialmente me permitan
destruir lo que hacen –o añadir algo si es posible–
supone una considerable tentación, y estoy muy
orgulloso de que me lo consientan. Disfruto tremendamente
estos conciertos, los encuentro muy
satisfactorios. Además, el timbre que conseguimos
juntos (especialmente en una sala con la sonoridad
adecuada) sin ningún altavoz ni amplificadores,
simplemente escuchar cómo el instrumento
y las voces suenan juntos, todo esto constituye
por sí mismo un privilegio.

12 di v e r di entrevista
“El hecho de que potencialmente me permitan
destruir lo que hacen –o añadir algo si es
posible– supone una considerable tentación,
y estoy muy orgulloso de que me lo
consientan (Jan Garbarek)”
D.: ¿Qué relevancia tiene para The Hilliard
Ensemble y Jan Garbarek la acústica de las salas en
las que interpretáis esta música?
G.J.: Obviamente tenemos que aceptar lo que nos
toque, pero hay muchos emplazamientos que funcionan
bien. Las salas requieren algo de amplitud
para ser resonantes. Una acústica completamente
seca es infernalmente difícil para esta música,
pues es música para grandes espacios. Conociendo
la manera en que Jan toca con nosotros, creo que
también él prefiere tener una amplia acústica con
la que jugar. Nuestros lugares preferidos son aquellos
que resuenan y reverberan, de modo que la
gente puede escuchar a quienes actúan al tiempo
que el edificio añade algo de color al sonido. La
“exploración”de las salas en las que cantamos ha
sido influencia del modus operandi de Jan, pues
habitualmente cuando llegas a la sala del concierto,
está completamente vacía, y no estás ensayando
con la acústica definitiva de la sala. Estoy
convencido de que Jan disfruta una buena sala.
¡Adora vagar por el lugar comprobando lo diferente
que puede sonar su saxo en las diversas partes
del enclave! Hemos hecho esto varias veces en
la catedral de Saint Paul en Londres, un inmenso
campo de fútbol barroco, en el cual, si simplemente
nos quedásemos en el escenario, sonaríamos
tan lejanos para la mayoría del público, que consideramos
mejor cantar deambulando por la nave.
Además, según dicen los espectadores, resulta interesante
escuchar diferentes perspectivas de los
sonidos, según estén cerca, lejos o aproximándose.
Esto forma parte de la interpretación. El edificio
es un miembro más del grupo. Esto también
sucede cuando solamente estamos los cuatro que
formamos The Hilliard Ensemble, y para nosotros
escuchar lo es todo. Adaptarnos a la sala es algo
que hacemos instintivamente.
J.G.: La música que ofrece el grupo vocal está hecha
a medida para esos espacios, donde las notas pueden
colgar de la sala sin problemas. Si hay pureza
se obtiene una enorme sonoridad. El Hilliard tiene
una experiencia sorprendente en ese tipo de
salas, y pueden predecir bastante bien cómo reaccionar.
Somos inmensamente afortunados de que
acuda mucha gente a nuestros conciertos, pero la
mera cantidad de público puede aguar toda la experiencia
a los espectadores, y a veces influir negativamente
en nuestro sonido. Por eso lo ideal
–estrictamente por motivos de sonoridad– sería
una iglesia vacía, como la del monasterio de Sankt-
Gerold en Austria, donde hemos grabado los tres
discos.
D.: En Armenia el Hilliard Ensemble se ha provisto
de algunas fuentes musicales para Officium
novum ¿Cuál ha sido vuestra experiencia en esta
visita?
G:J.: Ya hemos estado tres veces en ese país, y nos
han impactado el paisaje y la sensación de estar
rodeados de historia, no tanto en las ciudades sino
en el campo, en aquellas antiguas iglesias y monasterios.
Emana un sentimiento muy especial de esos
lugares, de esos recintos religiosos tan importantes
que se erigen completamente aislados en medio
de ninguna parte. Además hemos disfrutado
mucho cantando música armenia. Es cierto que
los arreglos de Komitas resultan occidentales, pero
tienen un fuerte sentimiento oriental por las escalas
utilizadas en las melodías. Esta experiencia
armenia representa otra faceta más entre en las
muchas del Hilliard Ensemble. Mientras cantábamos
estas obras nos pareció que algunas podrían
funcionar bastante bien con Jan. Pienso que lo que
en realidad ha ocurrido es que nunca hemos dejado
de trabajar con Jan. Con el tiempo uno necesita
nuevo material, pero estas piezas armenias, sin
embargo, no animan por sí solas a reflejarse en un
disco, así que me puse a buscar más repertorio,
considerando la opción de recoger más material del
Este, bizantino, y algo de música rusa o ucraniana,
con lo que al final obtuvimos una enorme cantidad
de materiales nuevos. En mi opinión, esto
fue lo que ha hecho nacer este nuevo álbum. Nadie
se sentó y dijo “Bueno, necesitamos un nuevo disco,
¿qué hacemos?”. No fue así en absoluto. Uno
de los motivos para grabar el disco Mnemosyne
fue que John Potter percibió que nuestro modo de
interpretar había cambiado, y tenía razón –nos
habíamos soltado notablemente durante aquellos
años–, y otro de los motivos fue que teníamos
mucho material nuevo en nuestras actuaciones
que aún no había sido grabado. En esta ocasión,
aunque nuestro modo de interpretar no haya cambiado
mucho, el material es notablemente diferente.
D.: La conexión Oriente-Occidente parece ser un
tema recurrente en los últimos años en varias grabaciones
de la New Series de ECM. ¿Cuál ha sido
la influencia de Manfred Eicher en esta tendencia?
M.E.: Es muy posible que mis propios intereses
musicales se hayan reflejado en esta grabación.
Quizá se manifiesten en Officium novum por
influencia de Tigran Mansurian y en la presencia
de piezas de Komitas y Arvo Pärt, cuya Most Holy
Mother of God (en versión a cappella) constituye
un sólido núcleo del disco. Cuando el propio Pärt
escuchó Officium novum, se mostró muy satisfecho
por la forma en que su música se integraba en el
disco, y por el modo en que se desarrollaba la forma
musical del álbum. Le sonaba casi como una
nueva composición.
D.: ¿Cuál es la dificultad, como productor, de “crear”
la forma definitiva del disco?
M.E.: Después de que toda la música se haya grabado,
dispongo de un tiempo relativamente largo
ECM 1525
para mí, para escuchar la música antes de comenzar
a decidir el programa definitivo del álbum.
Tengo la costumbre de hacer esto por las mañanas,
muy temprano, y en una de estas ocasiones, cuando
había acudido a la oficina a las cinco de la madrugada
a escuchar música, en dos horas tuve decidida
la estructura del disco ya terminado.Me sentí muy
satisfecho del resultado y se lo envié a los músicos.
Desde un punto de vista técnico no hemos alterado
el modo de grabación. Todo se hizo en una grabación
de dos pistas, en la cual no alteramos el
sonido ni el balance a posteriori; las tomas se escogieron
de entre una selección de versiones disponibles
de cada pieza. El montaje de la secuencia de
cortes necesitó algunos ajustes de nivel acá y allá,
y, naturalmente,los silencios entre las piezas.
D.: En esta última grabación, Jan, contribuyes con
dos composiciones propias. Como improvisador
estás “componiendo” continuamente. ¿Necesitabas
hacer aquí algo especial?
J.G.: Habiendo pasado no pocos años junto a los
Hilliard, me he sentido tentado a escribir algo y ver
cómo ellos lo hacían sonar. Alguna vez yo había elaborado
alguna pieza y ellos habían querido probarla,
comprobar su sonoridad y todo eso. Esta vez nos
ha parecido que se podrían grabar, y han acabado
en el álbum, lo cual ha sido ciertamente una suerte
para mí. Cualquier cosa que compongas para
los Hilliard sonará bien, pero la tentación aquí fue
escribirles algo y escuchar esa sonoridad
concreta.Intentar encontrar soluciones musicales
es maravilloso, pero oír el impresionante resultado
cuando el Hilliard lo canta es una recompensa
en sí mismo.
D.: ¿Cómo ha evolucionado, en tu opinión,el proyecto
Officium a lo largo del tiempo?
J.G.: Los tres discos son muy distintos entre sí.
Para mí, Officium novum tiene más que ver con
Officium que con el segundo álbum, Mnemosyne.
Esa segunda grabación tiene muchas más improvisaciones
de todos nosotros, y se compone de un
montón de fragmentos, mientras que, tanto este
último disco como el primero, tienen más piezas
íntegras, como Litany, una pieza extensa por derecho
propio, que resulta una obra maravillosa, de
gran dinámica, y fuimos capaces de lograr que
cobrase vida. Globalmente, creo que con este tercer
álbum nos encontramos más cerca del espíritu
inicial que con el segundo intento. No obstante,
el proceso ha sido tan extenso como enriquecedor.
Hemos dado varios centenares de conciertos
a lo largo todo ese periodo y eso nos ha hecho crecer.
Hemos elaborado nuestras propias reglas, y es
responsabilidad nuestra descubrir si avanzamos
y en qué dirección lo hacemos. Avanzamos y descansamos,
aunque nunca durante intervalos muy
largos, y siempre nos hemos mantenido en contacto
entre nosotros.

Y el verbo se hizo carne
antigua 196 / octubre 2010
Garbarek y el Hilliard vuelven, doce años después,
para firmar el Officium definitivo
Basta con el soplido de Jan Garbarek y una simple
octava del Hilliard Ensemble para que los muros
de la capilla de St. Gerold desaparezcan de súbito
dando paso a los círculos de bruma que se extienden
por las cumbres austríacas. Más allá, está el infinito.
Y es precisamente en ese infinito –una llanura
glacial en Islandia–, donde el señor Eicher, al volante
de su coche, es sorprendido por una revelación
que cambiará la historia del disco. Dándole vueltas
a la banda sonora de su película Hölozan, el
creador de ECM tiene de repente la idea de juntar
el saxofón de su amigo Jan con un grupo de voces
a cappella. Esto sucedía a principios de los noventa.
Hoy en día, con la sonoridad bien incrustada en
el imaginario discófilo (y habiendo soportado estoicamente
una ristra de incontables sucedáneos), no
se nos antoja una elección especialmente excéntrica
u osada, aunque si lo pensamos un segundo
resulta difícil encontrar dos sonoridades más antagónicas:
los saxofones de Garbarek, por un lado,
son el paradigma de la improvisación; las cuatro
voces masculinas del Hilliard, expresión suma de
la primera organización pautada de la música occidental.
Sorprendentemente, el experimento no
sólo convence, sino que vende millones de copias.
Y qué duda cabe que el primer Officium (1993)
se ha convertido en un icono de la fonografía. Ni
Eicher, ni Garbarek y el Hilliard podían esperarse
un éxito semejante mientras planeaban el contenido
específico de esta antología irrepetible: un
par de piezas de Pérotin y Dufay, varias composiciones
gregorianas, un puñado de anónimos checos,
ingleses y húngaros del siglo XIV y para
rematar, tres variaciones del hondísimo Parce mihi
domine del Oficio de difuntos de Morales. La secuela
de esta inmarcesible obra maestra, el álbum
Sebastián Otálora
doble Mnemosyne (1998), va mucho más allá en el
planteamiento del programa, transgrediendo con
afán ecuménico y pluralista todas las convenciones
y expectativas del oído medio: cantos quechuas
e iroqueses, melodías rusas y estonias, una pieza
de Tallis, anónimos medievales franceses e ingleses
y hasta un peán délfico del siglo II repletan un
álbum enorme al que el propio Garbarek contribuía
con un par de exuberantes tonadas.
Ahora, doce años más tarde y con cientos de
conciertos a sus espaldas, los Hilliard y Garbarek,
quienes han aprendido a entenderse sin necesidad
de abrir la boca, vuelven con un superior Officium
Novum que dirige la mirada al oriente europeo: si
Morales era el maestro de ceremonias de aquella
primera aventura transmusical, es ahora Komitas
Vardapet el guía de un apasionante viaje por el
mapa ruso, balcánico y armenio que recala en las
mejores estaciones de la liturgia ortodoxa.
Cambiando neumas por melismas (Svjete tihij),
iglesias por sinagogas (Dostoino est; Nur ein Weniges
noch) y cerros bretones por estepas y olivares (Otche
nash; Litany; Tres morillas), el saxofonista y los cuatro
fantásticos del Hilliard vuelven a hacer una
música mirífica y arrebatadora en la que ya no es
posible distinguir entre lo improvisado y lo escrito.
Es tal la compenetración entre las tesituras
“El saxofonista y los cuatro fantásticos del Hilliard
vuelven a hacer una música mirífica y
arrebatadora en la que ya no es posible
distinguir entre lo improvisado y lo escrito.”
canoras y los lamentos del saxo que resulta incongruente
seguir considerando a Garbarek como
solista o “quinta voz” del conjunto ni arrimar el oído
según el reparto de competencias original, pues el
transformismo musical es completo: no hay aquí,
como en los anteriores registros, una voz improvisadora
y cuatro desplazadas sobre pentagrama,
sino una conversación absolutamente fluida en la
que el uno y los otros (o los otros y el uno) entran
y salen con los ojos cerrados y el corazón palpitante.
Semejante experiencia musical no puede describirse
con palabras: hay que vivirla. Así que
recuéstense, pónganse cómodos y prepárense para
gozar de un disco como ningún otro.
OFFICIUM NOVUM: Obras de Pérotin, Pärt, Komitas,
Garbarek y anónimos
Jan Garbarek, saxofones soprano y tenor. The Hilliard
Ensemble / ECM RECORDS / Ref.: ECM 2125 (1 CD) P.V.P.:
17,95 euros.-
También disponible:
OFFICIUM: Obras de Cristobal de Morales, Perotin, Pierre
de la Rue, Guillaume Dufay y autores anónimos
Jan Garbarek, saxofones. The Hilliard Ensemble / ECM
RECORDS / Ref.: ECM 1525 (1 CD) P.V.P.: 19,95 euros.-
El buen oficio del
desconocido
Obras sacras de Leonhard
Paminger en Christophorus
13
Urko Sangroniz
A pesar de que no ocupó ningún puesto de
Kapellmeister, Leonhard Paminger fue uno de los
compositores más prolíficos del siglo XVI, con
más de 700 obras en su haber. Nacido en la localidad
austríaca de Aschach an der Donau en 1495,
estudió artes liberales en Viena y allí coincidió con
Paul Hofhaimer y Ludwig Senfl, entre otros.
Posteriormente se trasladó a Passau, donde residiría
el resto de su vida, trabajando primero como
maestro de escuela encargado de los coros en St.
Nikola y como Rektor de la institución después.
Con todo, la actividad musical no era lo único por
lo que Paminger se sintió atraído, y en este sentido
hay que mencionar su interés por las cuestiones
teológicas relacionadas con la reforma
protestante. Seguidor de la doctrina luterana, se
estima que tal condición no influyó en su labor
diaria en St. Nikola, ya que las autoridades de
Passau en un principio se mostraron tolerantes
con los reformistas. Sin embargo, esto cambió con
posterioridad y todo indica que, debido a su doctrina,
Paminger tuvo que abandonar el puesto de
Rektor, pasando a ser secretario en 1557.
En lo musical, la figura de Paminger destaca
entre los primeros compositores luteranos por su
estilo, mezcla entre las formas de componer de
los maestros europeos y el proceder propiamente
alemán. Dejando a un lado sus escasas incursiones
en lo profano, la mayor parte de su producción la
componen antífonas latinas, responsorios, salmos,
himnos, etc. Tal variedad compositiva y el magisterio
creador del autor quedan patentes en esta
selección. La pureza de las voces del conjunto alemán
Stimmwerck es el vehículo de expresión idóneo
para estas obras. Hay que destacar el timbre
puro y la emisión diáfana de sus falsetistas, apoyados
en la redondez de sus voces graves. El resultado
es un equilibrio natural muy apropiado y
beneficioso para el sonido de grupo.
LEONHARD PAMINGER (1495-1567): Obras vocales sacras
(incluye una pieza de Sigismund Paminger)
Stimmwerck / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77331 (1 CD)
D3

14 di v e r di antigua
Raquel Andueza,
como los ángeles
Motetes y Sonatas de Johann
Rosenmüller, en Zig-Zag
Mariano Acero Ruilópez
Cuando ejercía como cantor de la iglesia de Santo
Tomás de Leipzig, Johann Rosenmüller –es lo único
que muchos saben de él– fue perseguido y encarcelado
por un denostable episodio de su vida privada.
Pero huido en 1655 –alguna mano amiga le ayudó a
franquear las rejas– y tras vivir dos años en situación
de semiclandestinidad en Hamburgo, se estableció
en Venecia, donde ocupó plaza de
instrumentista en San Marcos y fue más tarde profesor
de música del Ospedale della Pietà. Quien
había sido predecesor de Bach en Leipzig, lo fue
también de Vivaldi en Venecia. Y desde la ciudad de
los canales, donde siempre mantuvo contacto con
importantes compatriotas de paso, atendió encargos
de diversas cortes germánicas hasta que, un año
antes de su muerte, ya rehabilitado, pudo regresar
como kapellmeister a la corte de Wolfenbüttel. Su larga
estancia en Venecia le sirvió para introducir novedades
mediterráneas en la tradicional estructura
del concierto vocal alemán: notable presencia instrumental,
a modo de sinfonía introductoria o de
ritornelos interversiculares; introducción de recitativos;
cantabilità melódica y fragmentos evocadores
de arias o abiertamente concebidos como tales,
reflejos todos ellos del mundo operístico. Podemos
apreciarlo en los cinco motetes que en rigurosa primicia
presenta Amandine Beyer que, al adentrarse
en el ámbito de la música vocal, inicia nuevas andaduras
en su ya fecunda trayectoria musical. Beyer se
ha identificado plenamente con esta música italogermana
y dirige desde el violín con una naturalidad
pasmosa. Su grupo Gli Incognito, que interpreta
soberbiamente tres sonatas instrumentales de la
colección de 1682, se funde íntimamente en los salmos
con las voces, formando con ellas un todo indisoluble.
Y sobre ese tejido orquestal, se elevan dos
voces de indudable calidad, la del bajo Wolf Matthias
Friedrich y, sobre todo, la de nuestra gran Raquel
Andueza, una voz luminosa y elegante, delicada y
sutil cantando –o rezando– como lo harían los mismísimos
ángeles.
JOHANN ROSENMÜLLER (1619-1684): Beatus Vir?: motetes
y sonatas
Gli Incogniti. Amandine Beyer, violín y dirección / ZIG-ZAG
TERRITOIRES / Ref.: ZZT 100801 (1 CD) D2
Sensual Frescobaldi
El Ensemble Clematis firma un
monográfico para Ricercar
Pablo J. Vayón
Asistente durante años de su compatriota Gabriel
Garrido en el Ensemble Elyma, hace tiempo que
el clavecinista argentino Leonardo García-Alarcón
tomó con fuerza las riendas de su carrera liderando
conjuntos como la Capilla Mediterránea o el
Ensemble Clematis, un grupo asentado en Bruselas
con el que ahora hace en Ricercar un bellísimo
recorrido por la música de Girolamo Frescobaldi.
La base del programa son las arias monódicas
publicadas por el compositor en dos colecciones
florentinas de 1630, piezas que canta espléndidamente
la soprano, también argentina, Mariana
Flores, a la que, confieso, no conocía antes de este
registro. Con un canto elegante, fresco y natural,
de fraseo fluido, gran belleza tímbrica y soberbio
dominio estilístico de los recursos ornamentales,
Flores conquista desde el Se l’aura spira absolutamente
seductor con el que se abre el CD. La sensualidad
está también admirablemente explotada
en Begli occhi o en Gioite selve, donde se potencia
igualmente un tono de raíz popular apoyado en el
color y el ritmo. Pero la versatilidad y ductilidad
de la joven soprano le permiten encontrar de la
misma forma la apasionada fuerza dramática que
exigen temas como Ohimè che fur o Così mi disprezzate,
el patetismo de Maddalena alla croce o la
dulzura exquisita de Ti lascio anima mia.
Los acompañamientos, con mezclas variadas
de violín, viola da gamba, arpa, tiorba, guitarra,
clave y órgano, funden estupendamente con la voz
de la solista, buscando potenciar en cada caso el
sentido y la retórica de los poemas, con dominio
de combinaciones eufónicas, dulces y sugerentes.
Las piezas vocales se van alternando con música
instrumental del compositor (fundamentalmente,
canzonas), que suenan en versiones igualmente
variadas en timbres y articulaciones, con un
tratamiento flexible en materia de fraseo y ritmo.
GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643): Il Regno d’Amore
Ensemble Clematis / RICERCAR / Ref.: RIC 300 (1 CD) D2
Tan peregrino ingenio
Paola Erdas brinda un soberbio
recital Cabezón, en Arcana
Pablo J. Vayón
“En este sepulcro descansa aquel privilegiado
Antonio, que fue el primero y el más glorioso de los
organistas de su tiempo. Su nombre, Cabezón, ¿a
qué ponderarlo cuando su esclarecida fama llena
los mundos y su alma mora en los cielos? Murió, ¡ay!,
y le llora toda la corte del rey Felipe, por haber perdido
tan rara joya y tan peregrino ingenio.” Éste es
el epitafio que, en latín, hizo colocar Felipe II en la
tumba de su compositor de cámara preferido, el
organista ciego Antonio de Cabezón, de quien se
conmemora en 2010 el quinto centenario de su nacimiento.
Músico crucial en la formación de un estilo
específico de escritura para el teclado, en lo que
incluso se adelanta a los italianos, Cabezón no publicó
una sola obra en vida. Fue su hijo Hernando de
Cabezón, quien “recogiendo las migajas que caían
de su mesa” dio a la imprenta en 1578, doce años después
de la muerte del padre, las Obras de música
para tecla, arpa y vihuela. Aún en vida del músico,
Luis Venegas de Henestrosa había publicado ya
(Alcalá de Henares, 1557) un Libro de cifra nueva
para tecla, harpa y vihuela con obras del maestro.
Paola Erdas, editora de las Obras de música de
Hernando, brinda su particular homenaje a Cabezón
en un clave flamenco del siglo XVII de una variadísima
y rica sonoridad. Tientos y diferencias, los
géneros preferidos del burgalés, se reúnen en este
disco con muchas de las piezas de las que parten (los
versos gregorianos, las Vacas, el Canto del Caballero
o el Belle qui tiens ma vie de Arbeau), que canta la
soprano Lia Serafini con voz cálida y honda. La clavecinista
italiana se acerca a esta música con una
infinita dulzura en la pulsación, clarificando líneas
en las piezas de más recargada polifonía y jugando
con extraordinaria flexibilidad con el tempo. Un
disco magnífico que, más allá de su final, se cierra
con una sorpresa sefardita, un guiño sin duda a la
villa natal del compositor, que desde antiguo sostuvo
una próspera comunidad judía y que, por esas
cosas del destino, tornó en el siglo XVII de Castrillo-
Mota de Judíos a Castrillo de Matajudíos.
ANTONIO DE CABEZÓN (1510-1566): La tecla de l’alma
Lia Serafini, soprano. Paola Erdas, clave / ARCANA / Ref.: A
357 (1 CD) D2

antigua 196 / octubre 2010
El capitán Minko y su barcaza de lujo
El gran haendeliano Marc Minkowski se enfrenta a una de las páginas más populares
del compositor anglo-germano: la famosísima Música Acuática
Marc Minkowski es uno de los mejores directores
haendelianos de la Historia: el más grande, en mi
humilde opinión, junto a René Jacobs. Desde el
inicio de su carrera discográfica ha dedicado particular
atención a las obras del sajón, con primicias
mundiales que permitieron a muchos, entre los
que me cuento, descubrir obras descomunales,
como Il Trionfo del Tempo e del Disinganno. Ha
dedicado el parisino muchos más afanes a la obra
vocal de Haendel que a la instrumental, desgraciadamente,
porque lo poco que hay por ahí –la opus
III, por ejemplo– es sensacional. Aquí le tenemos
abordando una de las obras más justamente célebres
del maestro de Halle: la Música Acuática. ¿Qué
nos ofrece Minkowski? Pues una lectura sensacional,
equilibrada, con la mejor elección de tempos
de la discografía: siempre meditada, nunca
gratuita, de manera que no opta necesariamente
por tempos extremos, sino que, en ocasiones, la
moderación (con excelente gusto) preside esta
faceta. Como siempre, colma su lectura de detalles
con el acierto que le caracteriza. Así, pueden
mencionarse los estupendos efectos antifonales
entre las trompas (siempre bravas, con un delicioso
toque bronco) y el resto de la orquesta en el
Allegro de la primera suite; el tempo del conocido
Air, ligero, pero pausado, con cierta solemnidad,
sin convertirlo en una marcha trotona, como hacen
otros; la marcialidad del Minueto de la misma suite,
mientras la poderosa sección de bajo subraya
con extraordinaria energía y precisión su parte; la
maravillosa delicadeza y dulzura del primer minueto
de la suite en sol mayor (en realidad sin indicación
en la partitura, nº 13), con fantásticos
ornamentos en la flauta travesera; la rusticidad del
movimiento conclusivo (una giga), sin exageraciones,
con unos fagotes rotundos y sonoros; y, finalmente,
debo decir que nunca antes el último
minueto de la Suite en sol mayor (sin indicación en
la partitura, nº 16) ha sonado tan melancólico, con
una conmovedora intervención de la flauta dulce.
Se graban, al igual que hiciera Gardiner en su
segundo registro para Philips, las dos variantes
catalogadas como HWV 331, auténticas rarezas de
gran interés. Como complemento, se incluyen las
estupendas obertura y danzas de la ópera Rodrigo,
música escasamente grabada que conoce aquí, sin
género de dudas, la versión de referencia (¡quépunzante
emotividad logra el mago Minko en la
preciosísima zarabanda!). Ni que decir tiene que
los excelentes resultados obtenidos no serían posibles
sin el concurso de Les Musiciens du Louvre
que, como suelen, están fastuosos en todos los
aspectos y secciones: cuerda, maderas y metales brillan
con la misma intensidad, si bien quisiera destacar
la afinación y agilidad de las trompetas, que
ejecutan complicadísimos ornamentos con pasmosa
seguridad. Aunque el aficionado tiene a su
disposición una amplia panoplia de excelentes grabaciones,
tanto clásicas –no pueden omitirse las dos
de Gardiner– como recientes –la fulgurante de
Concerto Köln–, ésta que aquí se presenta ocupa
un lugar de privilegio. Suban a bordo, el viaje difícilmente
puede ser más placentero.
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Water Music; Rodrigo (suite de la ópera)
Les Musiciens du Louvre-Grenoble. Marc Minkowski, director / NAÏVE / Ref.: V 5234 (1 CD) D1
A choral year with bach
El calendario eclesiástico puesto en
música en movimientos seleccionados
de las Cantatas de Bach
Bach Collegium Japan
Masaaki Suzuki, dirección
bis 1951 (1 cd) p.v.p.: 5,95 €
Bach & Beyond
Edición limitada
Grabaciones selectas de obras instrumentales
y corales de Johann
Sebastian Bach, Claudio
Monteverdi, Heinrich Schütz,
Johann Rudolf Ahle, Dietrich
Buxtehude, Johann Kuhnau, Antonio
Vivaldi, Jan Dismas Zelenka,
G.F. Haendel y C.P.E. Bach
Carolyn Sampson, soprano
Dan Laurin, flauta dulce
Bach Collegium Japan
Masaaki Suzuki, clave y dirección
bis 9036/39 (15 cd) p.v.p.: 63,80 €
15
Javier Sarría Pueyo
“Una lectura
sensacional,
equilibrada, con la
mejor elección de
tempos de la
discografía.”
Marc Minkowski

16 di v e r di antigua
A la sombra del dios
mayor
Prosigue la serie orquestal
de Graupner, en MDG
Javier Sarría Pueyo
Curioso el avatar musical de Christoph Graupner:
celebrado en vida (fue uno de los favoritos, por
encima de Bach, del Concejo de Leipzig para el
puesto de Cantor y director musices de la ciudad),
dispuso la destrucción de sus manuscritos tras su
muerte –lo que, afortunadamente, no se cumplió–
y, olvidado tras su óbito, fue recuperado gracias a los
cultores de Bach, quienes dedujeron que, si Bach
había interpretado en Santo Tomás numerosas obras
del Kapellmeister de Darmstadt, algo habría de valor
en ellas. Es sin duda su producción para la iglesia la
mejor faceta de su obra, hasta el punto de que el
catálogo bachiano elaborado por Schmieder en 1950
todavía contenía varias cantatas compuestas por
Graupner. No obstante, su opus para conjunto
instrumental tiene gran interés. Aquí tenemos el
tercer volumen de la que, sin duda, constituye la
mejor serie dedicada a la obra orquestal y de cámara
de nuestro compositor, caracterizada por un muy
germano empleo del contrapunto, el interés por el
color y los contrastes tímbricos, con un abundante
empleo de los instrumentos de viento y un
melodismo muy característico, basado en el empleo
de breves células que se repiten insistentemente, sin
apenas desarrollo. En esta ocasión MDG nos ofrece
dos sonatas para flauta travesera –una con clave
obligado y otra con acompañamiento de continuo–,
una suite orquestal, en la que a las cuatro partes de
cuerda se añade una flauta dulce solista, y una preciosa
y sorprendente sonata para dos oboes y bajo continuo
–para mí, lo mejor del disco–, titulada Canon
all’unisono, toda vez que presenta, en sus seis
movimientos, los dos instrumentos soprano siempre
en canon, si bien, fuera de constituir un seco ejercicio
contrapuntístico, cuenta con una gran fuerza
expresiva, vivacidad y encanto. Nova Stravaganza,
como en anteriores volúmenes, está sensacional,
debiendo destacarse los imaginativos abbellimenti
(nada sorprendente, si se tiene en cuenta que Siegbert
Rampe está detrás).
CHRISTOPH GRAUPNER (1683-1760): Música orquestal, vol.
3 (Obertura GWV 447; Canon GWV 218; Sonatas GWV 707
y 711)
Nova Stravaganza. Siegbert Rampe, director / MDG / Ref.:
MDG 1628 (1 CD) D2
Del clave al fortepiano
Obras para teclado de Joseph
Anton Steffan, en Pan Classics
Blas Matamoro
Bohemio de nacimiento, Joseph Anton Steffan,
anduvo activo por las cortes del Imperio Austriaco
en los ilustrados años de María Teresa. El acendrado
cosmopolitismo de su estética galante se acentúa
en estas valiosas recuperaciones del teclista
Edoardo Torbianelli, que grabó estas obras en un
fortepiano vienés de 1800 y en un club de jazz suizo.
Ahí queda eso.
¿Qué funda su transcripción? El hecho de
que el autor, con frecuencia, anota como cifra
expresiva las alternancias entre el forte y el piano,
matices que suenan más notoriamente en este instrumento
que transita del clave dieciochesco al
pianoforte del siglo romántico. Así consigue aunar
la picante frase de una escritura galante con una
tímbrica más robusta y afectuosa, de mayor brillo
colorístico.
En la trastienda, suena la herencia barroca. Sus
caprichos tienen la búsqueda melódica, climática
y arpegiada de cierto Bach (el papá de la pródiga
familia). Su abordaje de la sonata es muy libre y
recuerda, asimismo, a la suite barroca donde alternan
los ariosos con las danzas, es decir que se mueve
con inteligencia del rigor a la libertad. Esta
síntesis le da una picante originalidad y acentúa
su carácter de búsqueda. Es un músico de escuela
y un artista imaginativo.
En otro orden, permite advertir hasta qué
punto fue elástico el código del clasicismo, abierto
hacia el pasado pintoresco del barroquismo y
hacia el futuro rapsódico de la nueva sensibilidad,
ya vigente a fines del Setecientos. El siglo rococó,
en efecto, fue amante de turquerías y chinerías
tanto como atento a los bailes populares, entre el
minué y la courante, el quiebro inglés y la marcial
polonesa. Todo se sometió a una escritura virtuosística,
de robusto empaque acórdico y un fraseo
vertiginoso en la mano derecha, que esconde o
luce un estro melódico incesante. Un menú sabroso,
una mesa ricamente servida donde hay que
exhibir los buenos modales.
JOSEPH ANTON STEFFAN (1726-1797): Obras para pianoforte
Edoardo Torbianelli, pianoforte / PAN CLASSICS / Ref.: PAN
10219 (2 CD) D10 x 2
El violín en el umbral
Sonatas de Antonio Lolli por
Luca Fanfoni, en Dynamic
Blas Matamoro
El umbral es la pieza de la habitación guardada
por una sugestiva penumbra. De ahí su nombre.
Sirve para entrar, salir o, sin más, detenerse.
Antonio Lolli, violinista bergamasco, ha sabido
tomar las tres actitudes. Luca Fanfoni, que ya nos
ofreció sus conciertos en un delicioso intrumento
de época, ahora explora el rico mundillo de sus
sonatas. Lolli, acojinado en la tradición violinística
italiana, más concretamente en la escuela ligur,
tuvo en cuenta a Nardini, Tartini, Locatelli y, último
pero no menor, al pelirrojo Vivaldi. A la vez,
se sometió a las exigencias de la forma sonata.
Hasta allí, el aire de familia. Luego está lo que
propone su personalidad, porque todo cabe en la
estructura sonatística: aristocráticas entregas al
aria cortesana de largo aliento melódico, sobre
todo en los movimientos reposados; estrofas cantarinas
de la canción popular; ritmos bailables
como el ineludible minué y la provocativa polonesa;
variaciones de una ciencia escritural realmente
suprema; acompañamientos que recurren a un
segundo arco, al clave y hasta a la guitarra (¿hay que
citar a Boccherini por enésima vez?). Lo más parecido
a la “música de umbral” es la alternancia de
un comedimiento galante con un arresto sentimental
que anuncia al romanticismo (¿hace falta
citar al subsiguiente Paganini por enésima vez?)
Lolli, un hombre de la Ilustración, que paseó
su virtuosístico predicamento por tierras italianas,
rusas y alemanas, supo, entonces, incrustar con
delicadeza y elegancia las sugestiones populares
en el gracioso empaque del salón palaciego. Exploró
este espacio a conciencia y señaló el camino venidero.
Entró por el umbral en el cuarto contiguo.
Su escritura violinística es amplia, densa y, a la
vez, cristalina. Fanfoni lo sabe cabalmente. Cabe
escucharlo en el salón, el jardín o la terraza. La
música no se prohibe ningún lugar: los crea a todos.
ANTONIO LOLLI (1725-1802): Sonatas para violín y bajo
continuo
Luca Fanfoni, violín. Paola Del Giudice, clave. Erich Galliani,
guitarra. Antonella Tanetti, violín. Marianne Chen, violonchelo
/ DYNAMIC / Ref.: CDS 660 (1 CD) D10

Pura gloria
Cantatas y Sinfonías de
Bononcini en Ramée
Mariano Acero Ruilópez
Sinceramente, no terminamos de entender por
qué la recuperación discográfica de Giovanni
Bononcini es tan lenta e incompleta. Compositor
prolífico que exploró todos los géneros en boga
en su tiempo, por más que fuera la música vocal
de cámara y escénica su medio natural, fue admirado
y celebrado allí donde se interpretó su música,
ya fuera en Roma, Viena o Londres, robándole
incluso durante algún tiempo aplausos al mismísimo
Haendel en el seno de The Royal Academy of
Music. Y Gasparini escribió que “compuso páginas
dignas del paraíso”, para luego afirmar que en
sus cantatas –se acercan a los tres centenares las
que nos ha legado– se puede encontrar “no sólo originalidad,
sino también belleza, armonía, ingenioso
recursos e imaginación creadora”. No, no estaba
guiado por la adulación ni por intereses ajenos a
lo estrictamente musical. Su calidad es reconocida
unánimemente en la actualidad por todos los
especialistas y los melómanos de a pie hemos podido
comprobarlo en los registros con sus creaciones
que, casi con cuentagotas, nos van llegando. El
último –excelente, por cierto–, con el oratorio San
Nicola de Bari en el sello RAMÉE, que hoy repite
con cuatro cantatas en que el solista, tenor en este
caso, desgrana una letanía de quejas amorosas ante
la ingratitud, el desprecio o la traición de su amada.
Cuatro miniaturas teatrales, cuatrorefinadas y
elegantes joyitas en las que afloran los más diversos
y cambiantes sentimientos y affetti que dan
ocasión a un espléndido Cyril Auvity –que posee
un bellísimo timbre– para hacer toda una exhibición
de su potencialidad dramática, de su versatilidad
y capacidad para el matiz, magníficamente
acompañado siempre por el grupo L’Yriade que,
por su parte, interpreta un par de sinfonías de la
Opus 4. Auvity y L’Yriade, L’Yriade y Auvity, juntos
y por separado, pura gloria.
GIOVANNI BONONCINI (1670-1747): Barbara ninfa ingrata
(cantatas y sinfonías)
Cyril Auvity, tenor. L'Yriade / RAMÉE / Ref.: RAM 1006 (1
CD) D2
antigua 196 / octubre 2010
En la variedad está el
gusto
Conciertos y cantatas de Vivaldi
por el grupo Accademia Ottoboni
Javier Sarría Pueyo
Confiesan los intérpretes de este disco que el programa
en él contenido suscitó sus dudas, ante el
riesgo de convertirse en un popurrí incoherente.
Sin embargo –afirman– ese riesgo se ha conjurado
al tomar como principio rector la variedad de una
música particularmente expresiva. Y es verdad: acoge
el registro que ofrece Stradivariustres cantatas
y cuatro conciertos vivaldianos muy contrastados
entre sí, con una música, en general, de gran extraversión.
Nunca destacó especialmente Vivaldi como
compositor de cantatas, género al que dedicó escasa
atención, y, salvo un puñadito, no produjo obras
maestras. Las tres que se presentan aquí cuentan con
acompañamiento instrumental y están claramente
influenciadas por el estilo galante que, a partir de
la década de 1730, causaría estragos en todo el opus
vivaldiano. Sería injusto, no obstante, omitir una
mención a la delicadeza del acompañamiento de los
dos traversos en la RV 678, especialmente en el aria
conclusiva y la animación del aria Sempre penare
que cierra la RV 682 y que, en ocasiones, me ha
hecho pensar en Vivaldi como un Donizetti dieciochesco.
En los conciertos, en cambio, nos hallamos
ante el Vivaldi más enjundioso y auténtico.
Estupendos los conciertos para una y dos flautas (RV
440 y 533, respectivamente), con dinámicos movimientos
finales y expresivos segundos –qué exquisita
fluidez en el diálogo de los dos solistas en el
segundo–. ¿Qué se puede decir de “La Notte”, visionario
concierto en el que se nos ofrece un programa
descriptivo de los placeres y sinsabores de la
noche, desde el dulce sueño hasta los terroríficos fantasmas,
concluyendo con el tormentoso Allegro
conclusivo? Y, finalmente, la joya: el maravilloso
Concierto para violonchelo en re menor RV 406, con
un dramático –la tonalidad lo manda– movimiento
inicial, un desolado y patético Andante central y
un severo minueto final. Interpretación de calidad
a cargo de la Accademia Ottoboni –conspicuo vivaldiano
el cardenal– con un Marco Ceccato que se
sale en el RV 406.
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Cupido tu vedi (Conciertos
y Cantatas)
Accademia Ottoboni / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33856 (2
CD) D2
Fastos musicales para
una boda real
17
Nueva versión de las
Drottningholmsmusiken de Roman
Francisco de Paula Cañas Gálvez
Las piezas que conforman las llamadas
Drottningholmsmusiken que Johan Helmich Roman
escribiera en 1744 para la boda del príncipe Adolfo
Federico de Suecia con Luisa Ulrica de Prusia,
constituyen, sin duda, uno de los mejores exponentes
de una manifestación artística al servicio de
una causa política en el ocaso del Antiguo Régimen.
Los pormenores de aquel enlace matrimonial, esenciales
para ubicar en su contexto histórico esta
música, han sido recientemente expuestos por
Mariano Acero Ruilópez (Boletín de Diverdi 195,
septiembre 2010) por lo que no parece necesario
insistir nuevamente en ello y sí detenernos en las
particularidades de la versión que Andrew Manze
nos ofrece al frente de la Orquesta Sinfónica de
Helsingborg. Lo primero que llama la atención del
oyente es la utilización de una orquesta convencional
para interpretar una pieza que habitualmente
se nos ofrece con instrumentos originales. Manze,
que en la actualidad es director invitado de esta
orquesta, apuesta ahora por esta tercera vía, cada
vez más frecuente en el ámbito de la música antigua,
consistente en interpretar el repertorio barroco
con orquestas “modernas” y criterios
historicistas. Este camino, ya transitado con éxito
en esta misma partitura por Anthony Halstead
al frente de la Orquesta de Cámara de Uppsala,
nos permite disfrutar de unas lecturas quizá algo
más pausadas en los tempi pero también de la sonoridad
de una orquesta amplia lo que, sin duda, contribuye
a solemnizar aún más el carácter festivo y
majestuoso de algunos movimientos. La magnífica
dirección de Manze, impecable y fiel a una partitura
excepcional y la elegante presentación que
nos brinda BIS, hacen de esta grabación una referencia
muy notable en la discografía de Roman, el
“Haendel sueco”.
JOHAN HELMICH ROMAN (1694-1758):
Drottningholmsmusiken. Música para una boda real
Helsingborg Symphony Orchestra. Andrew Manze, director /
BIS / Ref.: BIS 1602 (1 CD) D3

18 di v e r di antigua
Doble menú
Todas la Tocatas de Bach para
clave y órgano, por Léon Berben
Stefano Russomanno
Original y sugerente la idea de Léon Berben –ex-
Musica Antiqua Köln– de reunir en un doble disco
las tocatas que Bach escribió para el órgano y para
el clave. El primer disco contiene las Tocatas y
Fugas BWV 565, 538 y 540, la Tocata, Adagio y
Fuga BWV 564, junto al Preludio y Fuga BWV 532
(inclusión motivada por la utilización del término
tocata en algunas copias) y al Preludio y Fuga BWV
566 (en este caso debido a la similitud entre el
comienzo del Preludio y los compases iniciales de
la Tocata para clave BWV 912). El segundo disco
comprende las siete Tocatas para clave BWV 910-
916, bien distintas de sus hermanas organísticas y
“entre las obras a la vez más misteriosas y fascinantes
de Bach”, como bien apunta Maik Richter en sus
comentarios. Complementa el programa la interesante
aunque espuria Tocata BWV Anh. III 178.
Berben ofrece una prueba mayúscula al clave
–copia moderna de un Christian Zell de 1728– mostrando
un impecable virtuosismo, flexibilidad en el
fraseo y generosidad en las ornamentaciones. El
Adagio de la Tocata BWV 914 se escucha dos veces,
la segunda de ellas en una versión ricamente adornada
por un alumno de Bach, Johann Gottlieb
Preller, lo que ofrece un emblemático testimonio del
arte de la ornamentación en la época del compositor.
En las piezas para órgano, Berben no siempre
luce la misma asombrosa destreza que le caracteriza
al clave, especialmente en algunos difíciles
pasajes del pedal en BWV 564. No obstante, sus lecturas
están marcadas por una fuerte personalidad
de intérprete, con soluciones de gran originalidad
como la traducción casi pétrea de la Fuga BWV
540 o la coda del Adagio BWV 564, de acento inesperadamente
dramático. El instrumento utilizado
es el espléndido órgano de la Iglesia de San Lorenzo
en Alkmaar, construido por Galthus van Hagerbeer
en 1646 y ampliado por Frans Caspar Schnitger
en 1722-25. Óptima la toma de sonido.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Integral de las
tocatas para clave y órgano
Léon Berben, órgano y clave / RAMÉE / Ref.: RAM 0903 (2
CD) D10 x 2
El señor Jones, supongo
Mitzi Meyerson revela el arte –a la sombra de Haendel–
del autor barroco inglés Richard Jones
La Historia de la música ha actuado en muchas
ocasiones como un prisma deformante, pues, como
ha afirmado Reinhard Goebel tantas veces, se
escribió demasiado pronto y, dominada por la
escuela nacionalista alemana de inclinación luterana,
elaboró un canon raquítico y, en verdad, poco
representativo de la realidad musical del pasado.
Así, para muchos melómanos Gran Bretaña fue una
especie de erial musical desde la muerte de Purcell
hasta bien entrado el siglo XIX o incluso después,
con la sola excepción de Haendel, que era, como
es bien sabido, de origen alemán. La verdad, sin
embargo, es que las Islas Británicas contaron en ese
interregno con muchos compositores (unos nativos,
otros llegados de allende el canal) de gran calidad.
Cierto es que durante la primera mitad del
siglo XVIII no era fácil crecer a la sombra del gigante
Haendel, habida cuenta de su extraordinaria
popularidad, la misma que, tras su muerte, provocó
el olvido incluso de quienes habían conocido
la celebridad en aquel tiempo. Pues bien, aquí
tenemos a uno de esos compositores: Richard
Jones, de quien apenas se sabe que dirigió, como
concertino, la orquesta del Drury Lane y que murió
en 1744. Sólo se conservan tres obras suyas, todas
publicadas: dos colecciones para violín y bajo con-
Javier Sarría Pueyo
“Un maravilloso
descubrimiento
servido, además, por
las expertísimas
manos de Mitzi
Meyerson,
técnicamente
sensacional y, como
siempre, artistaza.”
tinuo y la que aquí se graba por primera vez: las Suits
or Setts of Lessons for the Harpsichord or Spinnet,
publicada en Londres, en 1732. Comprende la edición
seis suites para clave caracterizadas por la
variedad –sus 48 movimientos abarcan todas las
pasiones del alma, desde la alegría más exultante
hasta la más profunda melancolía–, altísima calidad
compositiva, melodiosidad –memorable sexta
suite, caótica en su construcción, pero obra de
un gran artista– y originalidad –amplios saltos de
octava, veloces escalas–. Un maravilloso descubrimiento
servido, además, por las expertísimas
manos de Mitzi Meyerson, técnicamente sensacional
y, como siempre, artistaza. No cabe imaginar
mejor defensa de una música tan espléndida
como desconocida. Imposible que defraude a nadie.
RICHARD JONES (?-1744): Cuadernos de lecciones para
clave (Londres, 1732)
Mitzi Meyerson, clave / GLOSSA / Ref.: GCD 921805 (2 CD)
D10 x 2
GIOVANNI B. PERGOLESI
Stabat Mater; Salve Regina; Sonata; Messa di San
Emidio; Messa per il santissimo natale
ALESSANDRO SCARLATTI
Stabat Mater
LEONARDO LEO
Salve Regina
Gemma Bertagnolli, Barbara Schlick,
Sara Mingardo
Concerto Italiano. Europa Galante
Rinaldo Alessandrini & Fabio Biondi
op 30507 (3 cd) p.v.p.: 18,95 €

Desmontar las certidumbres
El arte de Wilhelm Friedemann Bach empieza
donde termina el de su padre; recoge la letra de
una enseñanza basada en el rigor y la solidez del
contrapunto aunque modifica su espíritu, desmonta
sus certidumbres, lo siembra de inquietudes,
silencios, rupturas y caminos oblicuos. Es
el caso de los conciertos para clave. El modelo de
partida es evidentemente el establecido por
antigua 196 / octubre 2010
Los conciertos para clave de Wilhelm Friedemann Bach en un doble CD Ricercar
Johann Sebastian, pero la organización entre soli
y tutti ya no es tan férrea, la arquitectura se ve
sacudida por modulaciones repentinas y las melodías
están influidas por el gusto galante.
El sello Ricercar refunde parcialmente en
un doble compacto el contenido de tres discos
grabados en 1989, 1990 y 1996. El plato principal
son los cinco conciertos para clave y orquesta
(otros dos han quedado fuera del tintero),
obras de notabilísima inspiración entre las que
merecen una mención especial el magnífico
Concierto en Fa menor, cuyo dramático primer
movimiento respira el clima del Sturm und Drang,
o el Concierto en Mi bemol, donde el trabajo
temático desempeñado por la orquesta es tan
denso que parece fagocitar en más de un momento
al clave. El Concierto en Mi menor es la joya
de la corona: la amplitud de sus dimensiones, la
expansión de las frases, la intensificación del diálogo
entre el solista y el conjunto orquestal, salen
del marco barroco para adentrarse en nuevos
dominios. El generoso minutaje se completa con
un ramillete de piezas solistas para teclado –una
fuga, dos sonatas, dos polonesas– y dos sinfonías.
19
Stefano Russomanno
Protagonista indiscutible del registro es el clavecinista
Guy Penson, de técnica impecable y exquisita
sensibilidad. Alguna pieza solista hubiera
podido quizá ganar algo con un enfoque más dramático,
pero la elegancia de Penson constituye una
opción muy convincente. En el primer disco, la
colaboración orquestal llega de la mano del Ricercar
Consort, de gran delicadeza y expresividad sonora
aunque sin perder de vista la necesaria intensidad
que reclaman estas páginas. El segundo disco
cuenta con la participación no menos valiosa del
prestigioso conjunto Il Fondamento dirigido por
Paul Dombrecht. Un soberbio tributo a Wilhelm
Friedemann en el tricentenario de su nacimiento.
WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784): Conciertos de
clave; Sinfonías; Sonatas II y III; Polonesa X; Fuga VIII
Guy Penson, clave y pianoforte. Ricercar Consort. Il
Fondamento. Adrian Chamorro, Paul Dombrecht, directores /
RICERCAR / Ref.: RIC 297 (2 CD) D2

20 di v e r di antigua
Novedades
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Conciertos de Brandenburgo (con instrumentos
históricos)* / La Petite Bande.
Sigiswald Kuijken, director / ACCENT / Ref.:
ACC 24224 (2 SACD) D10 x 2
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Conciertos
para flauta y flautín / Dorothee Oberlinger,
flautas dulces. Sonatori de la Gioiosa Marca
/ ARCANA / Ref.: A 334 (1 CD) D2
VIVALDI SULLE SEI CORDE: Tríos y conciertos
de cámara de Antonio Vivaldi /
Orquestra de Cambra del Principat de
Catalunya. Cristoforo Pestalozzi, director /
COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0265 (1 CD)
D2
GIUSEPPE TARTINI (1692-1770): Tres conciertos
para violín (D. 96, D. 117, D. 78) /
Salvatore Accardo. I Musici / PENTATONE
/ Ref.: PTC 5186137 (1 SACD) D1
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-1767):
Motetes / Magdeburger Barockorchester.
Lothar Hennig, director / RAUMKLANG / Ref.:
RKS 59803 (1 CD) D6
AN QUELLEN DES JUNGEN BACH: Obras
de Bach, Buxtehude, Froberger, Reincken y
Kerll / Céline Frisch, clave (clave alemán
de Anthony Sidey) / ALPHA / Ref.: ALPHA
149 (1 CD) D2
ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725):
Tocatas para clave / Rinaldo Alessandrini,
clave / ARCANA / Ref.: A 323 (1 CD) D2
JOHANN ROSENMÜLLER (1617-1684):
Rezos vespertinos venecianos (Conciertos
salmódicos latinos) / Johann Rosenmüller
Ensemble. Arno Paduch, director / CHRIS-
TOPHORUS / Ref.: CHR 77331 (1 CD) D3
LA CONTINENCIA INGLESA: El estilo inglés
en la Borgoña del s. XV (obras de Dunstable,
Dufay, Binchois, Brassart y otros) / chant 1450
/ CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77332 (1
CD) D3
VIOLA DA GAMBA CONCERTATA: Obras
concertisticas para viola de gamba deAbel,
Telemann y Haendel / Juliane Banse,
Siegfried Pank, Robert Ehrlich,/
Mitteldeutsche Barocksolisten / RAUM-
KLANG / Ref.: RKS 59806 (1 CD) D6
BACH Y LA TRADICIÓN DE ALEMANIA DEL
NORTE, VOL. I: Obras para órgano de
Dietrich Buxtehude, Georg Böhm y Johann
Sebastian Bach / Martin Neu, órgano / AUDI-
TE / Ref.: AUD 92547 (1 SACD) D1
JOHANN HEINRICH SCHMELZER (1623-
1680): La Margarita. Música para la corte
de Viena y Praga / Armonico Tributo
Austria. Lorenz Duftschmid, director /
ARCANA / Ref.: A 339 (1 CD) D2
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759):
Sonatas para flauta y bajo continuo / Jan de
Winne, flauta. Marco Testori, violonchelo.
Lorenzo Ghielmi, clave / EUFODA / Ref.:
EPRC 006 (1 CD) D2
LEONARDO LEO (1694-1744): L'Alidoro
(ópera en tres actos) / Ermolli, Schiavo,
Varriale, Ercolano, Ruggeri, Morace /
Baroque Orchestra Cappella della Pietà
dei Turchini. Antonio Florio, director /
DYNAMIC/ Ref.: CDS 588/1-2 (2 CD) D10
IL GIARDINO DEL MONDO: Giovanni Paolo
Cima y sus contemporáneos (Merula y
Grandi) / Basel Baroque Consort / PAN
CLASSICS / Ref.: PAN 10226 (1 CD) D2
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Cantatas, vol. 46 (BWV 102,17,19 y 45) / Hana
Blažíkova, soprano. Robin Blaze, contratenor.
Gerd Türk, tenor. Peter Kooij, bajo. Bach
Collegium Japan. Masaaki Suzuki, director /
BIS / Ref.: BIS SACD 1851 (1 SACD) D3
BALDASSARRE GALUPPI (1708-1785):
Sonatas para clave / Maria Clotilde Sieni,
clavicémbalo / BONGIOVANNI / Ref.: GB
5164-2 (1 CD) D10
CORONA AUREA: Relaciones musicales
entre España y Polonia en el contexto europeo
del s. XVII (obras de Marcin Mielczewski,
Francesco Rognoni, Bartolomé de Selma y
Salaverde, Jan de Lublin, Tarquinio Merula,
Jan Podbielski y Adam Jarzebski) / La Folía.
Pedro Bonet, director / COLUMNA MUSICA
/ Ref.: 1CM 0248 (1 CD) D2
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750):
Partitas para violín solo (arregladas para
guitarra) / Timo Korhonen, guitarra / ONDI-
NE / Ref.: ODE 1164-2D (2 CD) D2
MARIN MARAIS (1678-1741): Trios pour le
Coucher du Roy / Ricercar Consort. Philippe
Pierlot, director / RICERCAR / Ref.: RIC 298
(2 CD) D2

Estimulante paisaje violinístico
Siempre me cayó bien Antonio Brunetti, el violinista
italiano que llegó a Salzburgo en 1771 para
integrarse en la Orquesta de la Corte. Y eso que
en 1777 sustituyó a mi padre como director del
conjunto. Pero, claro, Wolfgang lo que quería, y
quiso siempre, era perder de vista a Colloredo, el
autoritario arzobispo que lo trajo a mal traer. París,
donde moriría mi abuela, y otras ciudades, atraían
su atención. De todas formas, las relaciones
entre el compositor y el instrumentista, por lo que
yo sé, que tampoco es mucho, pues en esa época
estaba aprendiendo a andar, eran excelentes y venían
marcadas por una mutua admiración. Por esta
razón, y aunque no hay base documental para ello,
desde antiguo se tiene la creencia de que el sarpullido
violinístico que le dio a mi progenitor entre
abril y diciembre de 1775 venía promovido por el
bueno de Brunetti, hombre por otra parte bien
humorado y dotadísimo para el desempeño de su
oficio. Recuerdo vagamente, pocos años después,
a Wolfgang hablar maravillas del arte del italiano.
Es curioso, en efecto, que en esos meses
Mozart se sacara de la manga, sin dejar, por supuesto,
de componer para otros géneros, nada menos
que cinco Conciertos, un Adagio y dos Rondós,
todos destinados al gentil instrumento de arco. Y
clasicismo 196 / octubre 2010
Richard Tognetti y la Australian Chamber Orchestra firman sobresalientes versiones
de los Conciertos para violín de Mozart
LUIGI BOCCHERINI (1743-
1805): Cuatro conciertos para
violonchelo (nºs. 2, 3, 9 y 10)
/ Wen-Sinn Yang, violonchelo.
Streicherakademie Bozen.
Georg Egger, director / ARTS
/ Ref.: 47754-8 (1 SACD) D2
WOLFGANG AMADEUS
MOZART (1756-1791):
Phantasia, música para bassetto,
viola y pianoforte /
Anneke Veenhoff, pianoforte.
Nicole van Bruggen, clarinete
y clarinete bajo. Jane
Rogers, viola / RAMÉE / Ref.:
RAM 1002 (1 CD) D2
la calidad media es alta, sobre todo la de las tres últimas
composiciones concertantes, que muy bien,
como digo, podrían haber sido escritas pensando
en el esbelto y dulce sonido de Brunetti, capaz de
tocar como los ángeles aunque en algún caso con
unas copas de más. Pero eso, me contaba mi padre,
le daba cierta gracia a sus interpretaciones. Es lo
que evidentemente tienen estas partituras, inspiradas,
no cabe duda, en las de italianos como
Vivaldi, Locatelli, Tartini, Corelli o Geminiani,
que Wolfgang había debido meterse de niño entre
pecho y espalda por consejo –más bien orden,
habría que decir– de su padre, el severo Leopold,
nunca sonriente, él mismo buen tañedor del instrumento
y magnífico profesor. No hay que extrañarse
por tanto de que desde muy pronto mi padre
lo tocara también como los ángeles.
A este grupo de composiciones hay que añadir,
naturalmente, la célebre Sinfonía concertante
para violín y viola en mi bemol mayor K 364 (320d),
terminada en agosto de 1779. Como en los demás
casos, no hay constancia de quién tocó la parte del
instrumento más agudo. Yo, después de revisar
diversas fuentes indirectas, pienso que fue el propio
Wolfgang; aunque hay quien opina que pudieron
hacerlo Brunetti o, incluso, Hafeneder, que
tampoco era manco en su manejo. Para mí por
todo ello es una buena noticia la aparición del este
disco de BIS, pues me hace rememorar esos tiempos
de niñez, en los que estas músicas sonaban en
casa con frecuencia y que mi padre pergeñaba desde
su fortepiano o, también, empuñando su violín
italiano. Por momentos revivían los espíritus de
aquellos compositores italianos o los de figuras
posteriores como Pugnani, Ferrari o Boccherini.
Era una gozada.
Como lo es la escucha de este hasta cierto
punto modesto registro, en el que no hay ningún
nombre de postín. La Orquesta, la de Cámara
Australiana, no posee una sonoridad de especial
refinamiento y muestra un espectro más bien rústico,
lo cual no es en sí un defecto. Pero está afinada.
Por su parte. El solista, Richard Tognetti, que
SALIERI: Requiem; BEETHO-
VEN: Meeresstille und
Glückliche Fahrt y FRANZ
SCHUBERT (1797-1828):
Intende voci / Orquestra
Gulbenkian. Coro
Gulbenkian. Jorge Matta,
director del coro. Lawrence
Foster, director / PENTATONE
/ Ref.: PTC 5186359 (1 SACD)
D1
WOLFGANG AMADEUS
MOZART (1756-1791):
Sonatas para flauta y piano nº
1-6 / Uwe Wegner, piano.
Jean-Claude Gérard, flauta /
CHRISTOPHORUS / Ref.: CHE
0151-2 (1 CD) D13
21
Papageno
es también el director habitual del conjunto, evidencia
un sonido algo debilucho, sin demasiadas
vibraciones, algo pálido en armónicos, aunque,
ojo, tañe un Guarneri del Gesù de 1743, llamado
Carrodus. En todo caso, el timbre es muy agradable
y la concepción cantabile, pese a que algunos
tempi se me antojen en exceso rápidos. Pero
Tognetti toca y frasea con gusto, acentúa con vigor
e intención salpimentando el discurso de discretas
notas de adorno que en modo alguno entorpecen
la expresión; a la que, debo decirlo, le falta en
ocasiones un punto de abandono, de secreta poesía.
Sucede así, por ejemplo, en el admirable Adagio
del Concierto nº 3, que tanto me recuerda al lento
del Concierto nº 21 para piano. El intermedio alla
turca del Rondó del nº 5 está tocado con estupendo
ímpetu. Pocas veces me ha hecho bailar de esta
manera.
Los entresijos contrapuntísticos de la Sinfonía
concertante están bien resaltados y labrados, con
suficiente claridad, y la expresión no resulta nada
pomposa, en la línea que a mí tanto me gustaba,
de un Georg Szell, que dirige una de las mejores
versiones que recuerdo. Fraseo por derecho, lirismo
contenido, exposición lineal que huye voluntariamente
de lo elegíaco, y dos solistas solventes
como Tognetti y su compañero en esta ocasión, el
violista Christopher Moore, que revela ser poseedor
de un sonido oscuro, dulce y templado. Una
interpretación muy estimulante, que sirve bien
tanto a los presupuestos constructivos y dinámicos
de Mannheim como a los efectos expresivos a
lo Sturm und Drang. Lo mejor, probablemente, la
marcha dada al Presto final, en donde los dos solistas
sortean con habilidad las dificultades.
Imitaciones precisas, contrastes adecuados y ritmo
saltarín.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Conciertos
para violín y orquesta nº 3, 5; Sinfonía Concertante
Richard Tognetti, violín y director. Christopher Moore, viola.
Australian Chamber Orchestra / BIS / Ref.: BIS SACD 1780 (1
SACD) D3
Novedades clasicismo
CARL PHILIPP EMANUEL
BACH (1714-1788): La obra
para teclado, vol. 20 / Miklós
Spányi, clave / BIS / Ref.: BIS
1623 (1 CD) D3
WILHELM FRIEDEMANN
BACH (1760-1842): Música
para tecla, vol. 1 (Sonatas,
Fantasías, Minueto, Obertura
y Concierto) / Léon Berben,
clave / CARUS / Ref.: CARUS
83.346 (1 CD) D2

22 di v e r di ópera
Bellezas semiocultas
Blessed Spirit: gran concierto en el Wigmore Hall dedicado a Gluck por la Classical Opera Company
Gluck ha pasado, con razón, por ser el gran reformador
de la ópera –uno de ellos, podríamos decir–,
al intentar y conseguir, partiendo del dictado de
Algarotti y con la base del texto de Calzabigi, edificar,
con Orfeo y Eurídice, una narración musical
y dramática continua, sin aparentes fisuras, poniendo
así una primera piedra a las futuras construcciones
wagnerianas o del Pelléas debussyano. Todo
es relativo, porque es fácil percibir cesuras, al fin
y al cabo, en la fluida exposición, que se haría más
cerrada en óperas posteriores como las Ifigenias o
Alcestes. Pero ahí ha quedado el compositor alemán
como el rupturista por excelencia y por vivir y servir
uno de los fenómenos líricos más espectaculares
de la historia.
Pero Christoph Willibald, antes de ese punto
de inflexión, antes de que su arte se bañara de
esa pureza helénica que bebía en las fuentes clásicas
alumbradas por Winckelmann, fue un compositor
fiel a los principios de la más rancia ópera
seria o a las raíces de la ópera semibufa, del singspiel,
del intermezzo o de la festa teatrale y géneros
afines; bien que su estilo, como el de Mozart, aunque
aspirara directamente la savia italiana, tuviera
siempre un aroma más austero y racional, más
humanista. Lo resaltable de este disfrutable disco,
grabado durante un concierto en vivo en el
Wigmore Hall de Londres y editado por la propia
entidad, es que nos ofrece un amplio abanico en
el que poder degustar no ya fragmentos de óperas
diríamos que de madurez, sino, sobre todo, menos
conocidos números de obras de juventud, anteriores
a la gran reforma, donde encontramos innumerables
bellezas.
Entre ellas, sin duda, la línea tendida, de constante
latido, del aria Se mai senti spirarti sul volto de
La clemenza di Tito (1752) –Gluck fue uno de los
cuarenta compositores que pusieron música al
libreto de Mestasio–, introducida por un mágico
oboe. Soberbia página, que en el presente registro
canta magníficamente la soprano Sophie Bevan,
haciendo gala de un buen fiato, de un hermoso
legato y de una singular destreza para el filado,
siempre bien regulado; hasta el punto de competir,
situada en otro terreno, nada menos que con
Cecilia Bartoli, que grabó el
aria hace algunos años en su
disco dedicado al músico
germano, en el que solamente
se produce otra coincidencia
con éste, en el aria de
Antigono (1756). En la parte
final de ésta, tras el recitativo
Berenice, che fai?, a
partir de las palabras Perchè,
se tanti siete?, en un furibundo
allegro, dominado por un
maravilloso y tan gluckiano
ostinato, se luce en el disco
que comentamos la soprano
Alish Tynan, de timbre
más ligero que su colega. No
se arredra y escala con arrestos
en el final nada menos
que un re sobreagudo; aunque
debemos admitir que se
destempla no poco y que el
instrumento acaba siendo
en exceso agresivo y gutural.
Previamente, Tynan nos
ha introducido en la cálida
y ondulante melodía del aria
Se povero il ruscello de Ezio,
en donde encontramos el
germen de la secuencia de
los Campos Elíseos, que el
autor incluiría, tras los oportunos
cambios, en la versión francesa de Orfeo.
Más entonada, mesurada, de atractivo bien
que nada fúlgido metal, es la mezzo lírica Anna
Stéphany, que muestra maneras muy expresivas y
patetismo de buena ley en el recitativo Ombre tacite
e chete y en el aria subsiguiente de Telemaco
(1765). Admiramos el espléndido juego vocal del
dueto Vanne a regnar, ben mio de Il re pastore (1756)
entre las dos sopranos, mecidas por encantadores
vientos; o el acompañamiento, por movimiento
contrario, del aria Non jamais un tel époux de
L’ivrogne corrigé (1760). La orquesta de época de
la Classical Opera Company, que es la que, dirigida
comedida y musicalmente por su titular Ian
Page, sostiene estas fioriture, en ocasiones excelsas,
posee un espectro sonoro un tanto pálido y no
siempre es del todo precisa, pero resulta, aunque
a veces ubicada en un plano secundario, bastante
ágil y ligera; lo que pone de manifiesto con frecuencia,
particularmente en una alada interpretación
del conocido rondó Che farò senza Euridice,
cantado con buen gusto por Stéphany, quien también
se aproxima de manera excitante, nerviosa y
eléctrica el aria Jupiter, lance la foudre de Iphigénie
en Aulide (1774).
La Bevan cierra la sesión con una página de
Armide (1777), On s’étonnerait moins que la saison
nouvelle, y lo hace con calor y sentido, regulando
con tino los difíciles meandros de la partitura, en
la que el da capo manda, aunque aplicado con la
Arturo Reverter
“Un disco ameno,
variado y muy bien
resuelto
estilísticamente.”
finura propia de un músico avanzado y nada amigo
de las reglas fijas. El concierto ha sido del agrado
del respetable y por eso Page y sus colaboradores
brindan un bis, anunciado por el propio director:
el trío Ah, lo veggo de Paride ed Elena (1770). Una
delicia que corona un disco ameno, variado y muy
bien resuelto estilísticamente.
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787): Blessed Spirit
(Una retrospectiva)
Ailish Tynan, soprano. Sophie Bevan soprano. Anna
Stéphany, mezzosoprano. Classical Opera Company. Ian
Page, director / WIGMORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE 0037
(1 CD) D5
Gluck

24 di v e r di ópera
Instante de madurez
Dynamic publica un DVD con un recital en Tokyo de Alfredo Kraus
¡Qué sabio que era don Alfredo Kraus! Hay que ver
cómo, según pasaban los años, iba adaptando su
técnica y su arte a sus disponibilidades físicas;
siempre desde un criterio que aunaba el respeto a
la medida, a las indicaciones expresivas, al valor de
las notas; y permanentemente aplicado al repertorio
no sólo más afín a su maneras, sino que mejor
podía servir a ciertas edades que podríamos calificar
de provectas. Básicamente su concepción del
canto, su línea, lo mismo que su timbre de líricoligero,
permanecieron idénticos a lo largo de su
dilatada carrera; pero se fueron ahormando y evolucionaron
para acoplarse de la mejor manera a
las facultades de cada momento. Que en junio de
1996, cuando se realizó el recital que se contiene
en este DVD, habían disminuido en parte.
La verdad es que tampoco importa demasiado
porque, como se dice, Kraus era un profesional
único, cuidadoso siempre de las formas y
sabedor de lo que podía dar en cada instante. Se
aprecia en el curso de esta actuación en el
Bukamura Orchard Hall de Tokyo que, efectivamente,
los agudos, aun siendo potentes, bien proyectados,
penetrantes, no poseen ya el lustre ni el
esmalte de antaño; que el fiato, todavía notable,
no tiene el desahogo precedente, o que la facilidad
de emisión, reconocible también aquí, no muestra
la fluidez portentosa de otros tiempos. El tenor
busca nuevas cavidades de resonancia, modula las
vocales, impulsa el aire para adecuarse a su estado
físico, ya no tan exultante. El resultado es un canto
aún más inteligente, un fraseo más perfilado y
un manejo de la articulación más acentuado.
Planeando sobre todo ello, la acostumbrada capacidad
de regulación de intensidades, lo que ocasiona
un canto coloreado, variado y ameno.
El recital se situaba en la estela de los muchos
que el cantante dio en todo el mundo para celebrar
sus 40 años de carrera y en los que iba acompañado
de su pianista de los últimos tiempos,
Edelmiro Arnaltes, siempre hábil, con su clara
digitación, para acoplarse con flexibilidad a la respiración
y flujo del solista, y del chelista Asier Polo,
que evidencia en los distintos arreglos un cálido
sonido y una dicción muy expresiva. Para entrar
en materia, Kraus solía elegir arias y canciones
más o menos ligeras, que iban bien a sus cualidades
y que, al no ser básicas en su repertorio operístico,
son leídas con partitura delante. Nada más
empezar, en Chi vuole innamorarsi de Alessandro
Scarlatti, apreciamos la generosidad del sonido y
la direccionalidad y penetración de la emisión. De
vez en cuando, en las notas más graves –la zona
inferior era lo menos lucido del tenor– se denota,
además de una pérdida de esmalte, alguna que otra
leve flemilla; lo que no preocupaba en absoluto al
artista, que daba lo mejor de sí mismo en la esplendente
y luminosa franja aguda, que aquí prodiga
con holgura. El público, muy caluroso, lanza los primeros
¡bravos! tras el si bemol3 de Ouvre tes yeux
bleus de Massenet, y aplaude con entusiasmo el si
natural de Las coplas de Curro Dulce de Obradors,
de quien, previamente, se ha ofrecido una versión
alada y matizadísima de la celebérrima Del cabello
más sutil.
“Kraus era un profesional único, cuidadoso
siempre de las formas y sabedor de lo que
podía dar en cada instante.”
Antes de pasar a la segunda parte, el DVD
brinda una mini entrevista, que resulta sosita y
esquemática. Lo que llama la atención son las palabras
del artista: “La salud es lo más importante”.
Quién iba a predecir que tan sólo tres años después
un cáncer maligno se lo llevaría por delante cuando
todavía mantenía suficiente resuello para cantar
y cuando ya planeaba retirarse para dedicarse
a la enseñanza…
Uno de los números habituales del tenor era
la romanza de La tabernera del puerto de Sorozábal,
que canta espléndidamente y que corona con ese
si natural no escrito que siempre nos pareció un
pegote. El aria de Werther, especialidad de la casa
por grado de matización, por expresión y por limpieza
de ejecución nos quita cualquier mal sabor
de boca; que todavía se endulza con la magistral
interpretación del aria de La arlesiana de Cilea,
Arturo Reverter
“El resultado es un
canto aún más
inteligente, un fraseo
más perfilado y un
manejo de la
articulación más
acentuado.”
dicha y expuesta en un crescendo continuo, de paulatina
intensidad, con la corona de un si natural
agudo no escrito, aunque aquí muy lógico.
Estupendo el acompañamiento de pianista y chelista.
El bis de la jota de El trust de los tenorios de
Serrano, cantado con gracia muy aragonesa, cierra
el concierto en el que antes se ha vivido un gran
momento operístico con el dúo de Lucia di
Lammermoor de Donizetti. Escuchamos a la soprano
japonesa Emiko Suga, de emisión dura y excesivo
vibrato, pero que no desentona al lado de su
compañero, que pone de manifiesto de nuevo su
dicción exquisita y bien labrada, suadmirable manera
de forjar las palabras, de dar a cada sílaba la
intensidad precisa en una línea plenamente romántica
y noble. Ella se inventa un do sobreagudo en
la fermata de cierre. La verdad es que no molesta.
ALFREDO KRAUS: El recital de Tokio de 1996 (arias y canciones
de A. Scarlatti, Gluck, Massenet, Ruiz de Luna,
Obradors, Sorozábal, Massenet, Donizetti, Cilea y Serrano)
Alfredo Kraus, tenor. Emiko Suga, soprano. Edelmiro
Arnaltes, piano. Asier Polo, violonchelo (grabado en directo
en el Tokyo Bunkamura Orchard Hall el 15 de junio de 1996)
/ DYNAMIC / Ref.: CDS 33606 (1 DVD) P.V.P.: 21,95 euros.-
También disponible:
ALFREDO KRAUS: EN VIVO DESDE LAS PALMAS - 1995;
arias y oberturas de Donizetti, Verdi, Cilea, Mascagni,
Offenbach, Puccini, Massenet, von Weber, Gounod y
Serrano
Alfredo Kraus (tenor), Orquesta Filarmónica de Gran
Canaria. José Collado, dirección / DYNAMIC / Ref.: CDS
33471 (1 DVD) D2 x 2

26 di v e r di ópera
De Requiem a Requiem
Rilling ofrece su versión de la
Misa de Difuntos de Verdi
Fernando Fraga
En 1989 Helmuth Rilling tuvo una feliz idea que
puso de inmediato en práctica: rescatar el Réquiem
que Verdi se inventara para llorar la muerte de
Rossini. Un Réquiem en el que colaboraban muchos
de los músicos italianos en rodaje por aquel entonces,
finales de la década de 1860, y hoy, si no olvidados
del todo, sólo esporádicamente recordados.
Es decir, Carlo Coccia, Lauro Rossi, Federico
Ricci, Antonio Bazzini, Antonio Cagnoni, Carlo
Pedrotti, etc. Verdi, como se sabe, se reservó un
Libera me que al fracasar el proyecto rossiniano
incorporaría, algo retocado, a su propio Réquiem
en memoria de Manzoni. Veinte años después
Rilling, con las mismas fuerzas instrumentales
(Radio Stuttgart SWR) y corales (Gächinger
Kantorei) ataca la obra verdiana, asombrándonos
por la claridad y hondura del concepto en un director
al que asociamos más bien a mundos barrocos
oclásicos que románticos. Su provechosa madurez
como intérprete le permite tal traslado cualitativo,
amparado en unos elementos, a más de los
ya citados, de suficiente valor para sacar adelante
el proyecto. Un cuarteto vocal de diversos orígenes
pero homogéneo en la sonoridad, unitario en
el concepto y equiparable en resultados. De la eslovaca
Luba Orgonásova (que ya había grabado esta
parte con Gardiner en 1992) llama la atención su
infalible musicalidad; del coreano Alfred Kim, la
limpieza de su colorido tenoril punteado por un fraseo
bien cuidadoso; de la mezzo alemana Anke
Vondung la contrastada manera de dibujar su parte;
del bajo italiano Carlo Colombara la suntuosidad
de su colorido inequívocamente mediterráneo.
Todos al servicio de una lectura más cercana en su
balance decididamente religioso al pietismo de un
Giulini que al desgarro dramático de un Toscanini
o un Markevich.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Messa da Requiem
Luba Orgonásova, soprano. Anke Vondung, mezzo-soprano.
Alfred Kim, tenor. Carlo Colombara, bajo. Gächinger
Kantorei. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR.
Helmuth Rilling, director / HANSSLER / Ref.: 98.606 (2 CD)
P.V.P.: 29,85 euros.-
Un nido di memorie
Dieciséis Prólogos de Pagliacci, en la mítica serie Bongiovanni
Nueva recopilación de interpretaciones históricas
de un mismo fragmento operístico llevada a cabo
por el sello italiano Bongiovanni: se trata esta vez
del Prólogo de Los payasos, la única ópera popular
de Ruggero Leoncavallo (1858-1919). Página
realmente inspirada y hermosa que soporta, en mi
opinión, la escucha repetida, facilitando al oyente
un rico panorama de la voz baritonal, y diferentes
estilos interpretativosy formas de realizar el texto
musical de Leoncavallo.
La primera grabación, fechada en 1911, corre
a cargo de Pasquale Amato, que pertenece al cuarteto
de intérpretes nacidos en torno a 1875, con
Viglione Borghese, Ruffo y Stracciari. Destacan los
dos últimos citados: cada uno en su estilo, sonintérpretes
máximos de esta página, aquél por voz
torrencial y expresividad desbordante, éste por su
estilo señorial, por su admirable línea de canto y
por una voz que, aun cumplidos los 50, daría envidia
a cualquier barítono de hoy con la mitad de
años. Amato, notable, no está a igual altura en esta
ocasión y Viglione–Borghese aparece algo fatigado.
Acaso los dos mejores intérpretes que figuran
en esta antología son Carlo Galeffi y Mario Basiola,
que grabaron el Prólogo en los años 30 (aquél, en
el registro completo de la ópera con Merli; éste, con
Roberto Andrade
“Una propuesta muy
interesante, que
permite al aficionado
aprender mediante el
didáctico método de la
escucha comparada.”
Gigli). Sorprende la voz clara, casi tenoril de
Galeffi, magistralmente emitida, con una facilidad
insultante en las notas sobreagudas que la tradición
ha impuesto. Su estilo patético me parece
admirable. Y Basiola resulta, si cabe, aún más completo
como intérprete. El tercer candidato al trono
sería, seguramente, Leonard Warren, discípulo
de Giuseppe de Luca (otro grandísimo, ausente
de esta recopilación), de timbre menos atractivo,
pero gran cantante de poderosa voz y línea impecable,
también con pasmosa facilidad arriba. Los
otros dos barítonos americanos incluidos, Tibbett
y Merrill, no alcanzan el mismo nivel. Silveri,
Gobbi, Tagliabue y Protti, en los años 40 y 50, dan
versiones interesantes, pero inferiores. Cierra la
selección Mario del Monaco en vivo (Rio de
Janeiro, 1956), más imponenteque sutil. Una propuesta
muy interesante, que permite al aficionado
aprender mediante el didáctico método de la escucha
comparada. Excelentes notas de Davide
Annachini.
RUGGIERO LEONCAVALLO (1857-1919): Pagliacci (16 prólogos)
Ruffo, Amato, Borghese, Stracciari, Warren, Gobbi, Merrill,
Tagliabue, Protti, Del Monaco y otros (grabaciones en directo
y de estudio, 1915-1982) / BONGIOVANNI / Ref.: GB
1214-2 (1 CD) D3

Ermione o la insania amorosa
Sexta de la formidable serie de nueve opere serie de
Rossini concebidas para los Teatros Reales de
Nápoles, que revolucionarían las formas de la ópera
italiana heredada del siglo XVIII y sentarían
nuevos moldes por los que transcurriría el género
hasta bien entrado el romanticismo y la irrupción
de Verdi, Ermione es también la sexta de ellas
en ser grabada por Opera Rara, en una serie que
comenzó hace ya catorce años con Ricciardo e
Zoraide y a la que aún quedan por añadir Armida,
Mosè in Egitto y Maometto II. Esperemos que la
finalización del apoyo que la Fundación Peter
Moores ha venido brindando al benemérito sello
británico no impida la culminación de un proyecto
que constituye la más importante aportación
de la discografía al conocimiento del legado rossiniano.
Aún recuerdo el gesto admirativo con que
Alberto Zedda, en un lejano almuerzo en Irízar, el
entonces estupendo restaurante vasco de la calle
Jovellanos, a principios de 1986 (con motivo de su
presentación en La Zarzuela como director rossiniano
con Cenerentola), me hablaba de Ermione
como una de las más imprescindibles recuperaciones
que el Rossini Opera Festival (ROF), entonces
en sus primeros pasos pero ya
internacionalmente prestigiado por la triunfal resurrección
de Il viaggio a Reims, iba a emprender.
Ermione, basada en la Andromaque de Racine, cuya
trama se ha recordado aquí en varias ocasiones
–muy recientemente (boletín 192) con motivo de
la edición de la tragédie lyrique de Grétry–, fue
olvidada desde su estreno en el San Carlo el 27 de
marzo de 1819 y no repuesta hasta 1977 en la iglesia
de la Annunziata de Siena, en una mediocre
versión de concierto con numerosos cortes que
apenas sirvió para poner de manifiesto sus innumerables
novedades y bellezas. Las fuentes discrepan
en el numero de funciones que se dieron en
ocasión de su creación, tal es el manto de silencio
y la ausencia de referencias a las mismas que se
hallan en la prensa de la época e incluso en la correspondencia
de su autor; las notas al disco que comentamos
hablan, siguiendo a las crónicas preservadas
en los Archivos estatales napolitanos, de cinco
ópera 196 / octubre 2010
Opera Rara presenta una magnífica versión del genial y poco frecuentado título rossiniano
funciones completas y dos más sólo del primer
acto; después, el silencio durante 158 años. Se trató,
sin duda –y pese a un deslumbrante reparto
que incluía a la Colbrán (Ermione), la contralto
Pisaroni (Andrómaca), el bajo Benedetti (Fenicio)
y los tenores Nozzari (Pirro), David (Oreste) y
Cicimarra (Pilade), los mismos que habían estrenado
Otello tres años antes en los respectivos papeles
de Otelo, Rodrigo y Yago–, del más rotundo e
inexplicable fracaso de Rossini en Nápoles; y sin
embargo el pesarés tuvo siempre la obra en gran
estima, hasta el punto de calificarla en 1854, treinta
y cinco años más tarde, de “mi Guillermo Tell italiano”.
Afortunadamente, y tras una segunda
reposición concertante en Padua un mes después
de mi conversación con Zedda, en 1987 Ermione
quedaba definitivamente consagrada en Pésaro
con su recuperación en la edición crítica de Philip
Gossett; y esa representación fue seguida, en abril
de 1988, de su estreno en La Zarzuela bajo la dirección
de Zedda, con Caballé y Merritt repitiendo
sus roles de Pésaro. En el programa de mano de esas
funciones madrileñas tanto Gossett como Zedda
ponderaban los grandes hallazgos de Rossini en la
obra, dotada de una intensidad que, si hunde sus
raíces en el neoclasicismo posgluckiano, y tras su
obertura con la revolucionaria intervención del
coro, encuentra ecos mozartianos e incluso beethovenianos
(coro de los prisioneros de Fidelio) en
su escena inicial a cargo de los cautivos troyanos,
para seguidamente ofrecer extraordinarias muestras
de canto concitato y profusamente adornado
a cargo de los tres principales protagonistas –figuras
mitológicas larger than life arrastradas por
pasiones incontrolables que los llevan a la mutua
destrucción–: dúos de Pirro con ambas rivales y su
aria “Balena in man del figlio” con intervención de
seis solistas y coro, cavatina de entrada de Oreste,
el exquisito duetto “Amarti?” de Oreste y Ermione
abriendo el grandioso finale primo, que contiene
“uno de los más originales movimientos lentos de
todos los finales de las obras de madurez de
Rossini” (Gossett dixit). Pero, sobre todo, es la
monumental (17 minutos) Grande Scena di Ermione
–“el más refinado logro de Rossini en su género,
cuya variedad e intensidad difícilmente pueden
describirse en pocas palabras” (Gossett de nuevo)–
la que centra todo el segundo acto con la intensidad
de sus recitativos, con sus tres secciones
lentas de cantabile separadas por intervenciones de
otros personajes o el coro, que van incrementando
la tensión y el desvarío de la protagonista hasta
culminar –precedida por un obsesivo crescendo
ya oído desde la obertura sobre el cual, en rápido
diálogo, la repudiada Ermione exige a un horrorizado
Oreste el asesinato de Pirro– en una cabaletta
de invocación a las estrellas para que coadyuven
a la venganza; al lado de ella las grandes escenas
de locura del romanticismo parecerán pálidas,
carentes de grandeza trágica. Y, para remate, la
escena final, que encadena un nuevo recitativo de
Ermione, su dúo feroz (¡tan diferente del prime-
27
Santiago Salaverri
ro!) con el ensangrentado Oreste –que, atónito, se
ve reprochar el hacer cedido a los dictados del despecho
amoroso–, y la apresurada huída de los griegos,
que arrastran al desesperado Oreste mientras
Ermione cae sin sentido.
Aunque no ha sido una obra muy frecuentada
por su extrema dificultad, nuevas generaciones
de cantantes se han aproximado a los grandes papeles
que Ermione brinda (entre ellas Antonacci,
Miricioiu y Pendatchanska en el rol titular).
Recientemente Fernando Fraga comentaba en
estas páginas la edición en DVD por Dynamic de
su reposición en el ROF de 2008 en una nueva
puesta en escena, a los 21 años de la primera. Y es
ahora Opera Rara quien nos la ofrece en CD, en
versión grabada en marzo de 2009 en la Henry
Wood Hall londinense; y resulta interesante comparar
ambas versiones –en lo estrictamente musical,
claro, porque la versión ROF ofrece el plus de
una satisfactoria mise en scène–, muy dignas ambas,
pero a mi entender (y me encantaría coincidir en
ello con mi admirado FF) superior en la nueva propuesta
de Opera Rara. Y no sólo por la gran calidad
de los conjuntos orquestal y coral –la excelente
LPO frente a la buena Orquesta del Comunale de
Bolonia, el magnífico Geoffrey Mitchell Choir
frente al cumplidor Prague Chamber Choir–, sino
por mayor adecuación de los protagonistas; ante
todo Carmen Giannattasio, de características vocales
ideales para el rol de Ermione, una verdadera
soprano drammatico di agilità (Sonia Ganassi es
una mezzo lírica que ha ido ensanchando, y quizá
forzando, sus medios vocales de partida) con el
color, la anchura vocal y el temperamento que le
permiten dar la intensidad requerida a todas sus
intervenciones, junto a la extensión vocal y el dominio
de la coloratura exigidos por el agotador papel
(bien es verdad que estamos comparando una intervención
escénica en vivo y una grabación de estudio).
En el más episódico papel de Andrómaca
Patricia Bardon resulta en todo caso no inferior a
Marianna Pizzolato. Y en cuanto a los dos tenores
principales, Paul Nilon resulta un baritenore
quizá no tan artista y avezado como Kunde (un
poco en el límite de sus fuerzas en Pésaro) pero sí
dotado de juventud y frescura vocal muy superiores,
mientras el sudafricano Colin Lee, ya un habitual
del sello, hace gala de un timbre más grato
que el del por otra parte seguro y honesto artista
Antonino Siragusa. Y, en fin, David Parry en el
podio es el gran rossiniano que todos conocemos
hace ya tantos años, y una vez más pone todo su
entusiasmo y su sabiduría (baste leer su nota introductoria
en el libreto del álbum) al servicio de tan
genial creación.
GIOACHINO ROSSINI (1792-1868): Ermione
Carmen Giannattasio, Patricia Bardon, Paul Nilon, Colin Lee,
Bülent Bezdüz, Graeme Broadbent, Rebecca Bottone,
Victoria Simmonds, Loïc Félix / Geoffrey Mitchell Choir.
London Philharmonic Orchestra. David Parry, director / OPE-
RA RARA / Ref.: ORC 42 (2 CD) D1 x 2

28 di v e r di ópera
“El ánimo está tan cansado, la nostalgia es tan grande”
Hänssler presenta un interesante DVD con Dietrich Fischer-Dieskau de protagonista enfrentándose
a algunos de los grandes ciclos liederísticos de Robert Schumann
La biografía de Dietrich Fischer-Dieskau está cuajada
de hitos. A los diecisiete años cantó, agárrense
bien, su primer Winterreise. No sabemos cómo
cantaba el barítono púber, pues no hay –que se
sepa–, documento sonoro del acontecimiento, pero
a los veintitrés (1948) lo grabó por vez primera (e
insuperable), con Klaus Billing (edición oficial en
Audite), y ya encontramos a un maestro en plenitud
intelectual, vocal y de medios expresivos. Junto
con Schubert, Schumann ocupó muy pronto un
lugar preeminente en su carrera. Dos ciclos,
Liederkreis op. 39 sobre poemas de Joseph von
Eichendorf (con el Dichterliebe el más popular) y
Doce poemas op. 35 sobre textos de Justinus Kerner
fueron siempre favoritos de Fischer-Dieskau. En
1951 grabó el op. 39 (con Hertha Klust, no publicado).
En 1954 y 1955 lo volvió a grabar, con el
gran Gerald Moore (EMI) y con Günther
Weissenborn (Audite). También el menos apreciado
y grabado op. 35 (la poesía de Kerner, con
sus tonos de misticismo y tragedia, tristezas, soledades,
renuncias, es de emociones más abstractas
y ocultas que la más extrovertida de Eichendorff)
encontró en el barítono alemán un firme valedor
desde sus comienzos: ya en 1954 lo grabó con
Herthe Klust (Audite).
Para el tango veinte años no es nada, pero
para un cantante de Lied o de ópera pueden ser
una vida. Cuarenta o cincuenta ya serían dos, las
transcurridas desde aquel Winterreise adolescente
hasta las grabaciones incluidas en este DVD y
el generoso (70’) “bonus-CD”, que documentan
la saludable vejez del joven sabio. Han sido décadas
de dedicación al Lied, creciendo con sus canciones
predilectas, que a su vez crecieron con él,
y grabándolas repetidamente. Lógicamente en 1987
la voz había perdido frescura. Hay notas, especialmente
las agudas (hay tendencia a calar) o las emitidas
en forte, que ya no pueden producirse con
comodidad. Fischer-Dieskau adapta el Liederkreis
(“probablemente mi ciclo más romántico”, escribió
Schumann) a sus posibilidades, atemperando
la efusión lírica y adoptando un tono más sereno,
contemplativo, íntimo. En algunas canciones
(Waldesgespräch, p. ej.) se aprecia con crudeza la
decadencia vocal. La interiorización del texto, su
decantación elegante, están ahí, pero la voz es pálido
reflejo de lo que fue. Milagrosamente, mantiene
sus carencias a raya y mide hasta dónde puede
llegar sin traspasar la línea roja. No hay vibrato
molesto o sonidos feos. El legato, el sentido del
fraseo, la regulación de intensidades (Stille Tränen),
siguen siendo portentosos. La dicción clarísima y
la cuidada pronunciación de las consonantes, incluso
en pp, no se resienten. En ningún momento
resulta Dieskau alambicado, manierista o retórico.
El gesto es expresivo, pero sobrio y elegante.
La expresión del rostro sigue las emociones del
poema. No hay asomo de ampulosidad o muecas
extemporáneas y gratuitas. Se mueve para buscar
la postura cómoda o relajarse, nunca con intención
de captar la atención del público. El brazo
derecho extendido, reposando sobre el piano; ocasionalmente
junta las manos durante un pianissimo.
Hartmut Höll cede todo el protagonismo al
barítono. Se pliega gustoso a un segundo plano
(desenfocado) y a un pianismo contenido, noble,
serio, de escaso vuelo. Tan solo en Frühlingsnacht
o Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes
abandona la sombra y se deja ir.
En el interesantísimo bonus, que recoge un
recital de 1997, encontramos a Fischer-Dieskau en
su faceta de supremo recitador y narrador en baladas
de Schumann (Hebbel) y Liszt (Lenau y Bürger)
y una rareza: la última obra del degenerado
(Entartete Musik, no me malinterpreten) Viktor
Ullmann (1898-1944), el melodrama Romanza de
vida y muerte del alférez Cristóbal Rilke, compuesta
en julio de 1944 en el campo de concentración
de Theresienstadt, sobre narración poética de
Rainer Maria Rilke. Casi siempre hubo otro que
lo hizo antes, sobre todo cuando nos movemos
entre grandes poetas. En este caso, el suizo Frank
Martin musicó el texto de Rilke tan solo un año
antes. Recomiendo leer la reseña de Santiago
Martín Bermúdez de la grabación de la obra de
Martin en el sello MDG, en este boletín. El melodrama
de Ullmann lo grabó Fischer-Dieskau con
Burkhard Kehring para DG (doble CD titulado
Melodramen, que incluía el raro Enoch Arden de
Richard Strauss).
Incomprensiblemente, el DVD carece de subtítulos.
La carpetilla incluye los textos de los dos
ciclos schumannianos en alemán. No así los del
CD. ¡Ya les vale! Todos los textos se encuentran en
alemán, inglés y francés en la utilísima página
www.recmusic.org/lieder. Hiperion y Fondo de
Cultura Económica publicaron el bello texto de
Rilke en edición bilingüe. Puede encontrarse fácilmente
en castellano en internet:
h t t p : / / w w w . e a d . p u c v . c l / w p -
content/archivos/2008/07/el-canto-de-amor.pdf.
Miguel Ángel González Barrio
“En el interesantísimo
bonus, que recoge un
recital de 1997,
encontramos a Fischer-
Dieskau en su faceta
de supremo recitador
y narrador en baladas
de Schumann (Hebbel)
y Liszt (Lenau y
Bürger) y una rareza:
la última obra de
Viktor Ullmann
compuesta en 1944 en
el campo de
concentración de
Theresienstadt.”
DIETRICH FISCHER-DIESKAU interpreta ROBERT SCHU-
MANN (1810-1856): Eichendorff-Songs; Kerner-Songs //
Bonus CD: FRANZ LISZT (1811-1886): Der traurige Mönch;
Leonore; ROBERT SCHUMANN: Ballade vom Haideknaben;
VIKTOR ULLMANN (1898-1944): Die Weise von Liebe...
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono. Hartmut Höll, piano (grabado
en los años 80 y 90) / HANSSLER / Ref.: 93.906 (1
DVD) D4 x 2

El cuarto tenor
El tres parece ser un número, si no mágico, al
menos cómodo para organizar nuestra vida. No ha
mucho un conjunto de tres lo formaron sendos
tenores que movilizaron masas, suscitaron apetencias
y vendieron productos. Muerto uno, medio
silenciado otro y un tercero todavía en sana y fecunda
actividad, puede que muchos se estén preguntando
por los sucesores. Una trimurti que cualquier
lector puede y hasta debe plantearse. Ahí va una
propuesta: Marcelo Álvarez, Juan Diego Flórez y
Jonas Kaufmann. Entre estos tres, aparte sus personales
virtudes, que son muchas y bien conocidas,
se asegura una suficiente amplitud de repertorio,
la necesaria para satisfacer los gustos actuales,
siempre cumplimentados con las suficientes garantías.
Pero hay un cuarto tenor capaz de opositar su
pertenencia a tan selecto círculo, quebrantando (o
ampliando) así el hechizo que supone aquel confortable
número tres. Es polaco, como dos célebres
antecesores, Jean de Rezske y Jan Kiepura, de los
que parece haber heredado alguna de sus cualidades:
la elegancia innata y la buena presencia de
uno, el impacto directo o la simpatía inmediata en
el público del otro. Y llegó ya la oportunidad de
citarle: se llama Piotr Beczala y motivan estos
comentarios dos publicaciones recientes que permiten
hacernos un buen retrato, aunque no del
todo completo, de su personalidad tenoril y profesional.
Presente en los mayores escenarios europeos,
Beczala cantó en Bilbao el Duque de Mantua,
Alfredo Germont y el Faust de Gounod, y en el Real
madrileño el otro Faust, el de Berlioz. No se trata,
pues, de un total desconocido para el aficionado
nacional.
Precisamente el primer Faust citado, el de
Gounod, justifica elinicio del comentario de esta
nota. Ningún nombre francés (qué pensaría
Gounod de esta globalización de su más famosa
ópera 196 / octubre 2010
Con un recital de escenas de óperas eslavas y una representación vienesa de Faust de Gounod,
con él de protagonista, Orfeo presenta un acabado retrato vocal de un astro en ascenso: Piotr Beczala
“La inminente belleza de la voz de Beczala, de
colorido más cercano al tenor meridional que al
centroeuropeo, sirve a un canto fluido y flexible.”
obra) en este Faust proveniente de la Ópera de
Viena, captado en vivo durante el otoño de 2009:
el polaco seduciendo a una finlandesa, incitado y
sostenido por un diablo coreano, en medio de un
grupo de austriacos que asisten curiosos a tan
inquietante acontecimiento. Sólo, oculto en el foso,
un Bertrand de Billy francés, parisino como el
compositor para más parentesco, viene a subsanar
esa carencia gala en obra tan asociablemente
francesa, tan de ellos casi como La Marsellesa. Se
trata de una velada excelente, en la que se ejecuta
la difundida partitura de manera bastante completa:
falta, eso sí, el ballet de la noche de Walpurgis,
pero tal carencia se compensa con la escena en el
interior de la casa de Marguerite, ésta consolada
por Siebel tras haber sido seducida y abandonada,
triste situación de la que normalmente se prescinde,
inexplicablemente, incluso en grabaciones discográficas
de estudio. Soile Isokoski, la finlandesa,
es una Marguerita delicada y dulcísima que aprovecha
las melodías gounodianas para hacer un
retrato de una joven que pasa de la ilusión amorosa
a la desesperación de manera tan imperceptible
como eficaz. El coreano es Kwangchul Youn, quien
hace de Méphistophélès el demonio embaucador,
irónico y algo petulante que produce más simpatía
que rechazo, como la mayoría piensa que debe
ser. El barítono austriaco Adrian Eröd pone en
Valentin el adecuado colorido lírico y la también
austriaca Michaela Selinger el tono mezzosopranil
asociado habitualmente al joven einfeliz pretendiente
de Marguerite. Pero quien parece dominar
el equipo es el Faust del protagonista de estas líneas,
Piotr Beczala. Se lo permite la inminente belleza
de la voz, de colorido más cercano al tenor
meridional que al centroeuropeo, sirviendo a un
canto fluido y flexible −al que, sin embargo, y
poniéndonos exquisitos, se le podría exigir por
29
Fernando Fraga
momentos mayor utilización de la media voz−,
que se desliza por la sinuosa escritura de su melódica
parte con un dominio de la misma y con una
gracia y satisfacción propias de un intérprete que
merece ser adjetivado con mayúsculas. Remata las
faenas con un agudo cuyas notas, límpidas y seguras,
evocan a veces la luz, otras la suavidad y la iridiscencia
de una perla, natural desde luego.
Beczala es un tenor muy completo, pues dentro
de su categoría de esencias eminentemente líricas
asume un repertorio en el que caben obras
checas (Smetana, Dvorák, Janácek), rusas
(Chaikovski, Rubinstein), polacas (Szymanowski),
italianas (Bellini, Verdi, Puccini, Donizetti), alemanas
(Johann y Richard Strauss, Beethoven,
Wagner) y francesas (Gounod, Massenet) sin olvidar,
desde luego, a Mozart. Y precisamente al repertorio
eslavo dedica su tercer recital en solitario,
tras uno de canciones polacas y otro de páginas
operísticas italianas y francesas. Un ramillete de
momentos, entre arias y ariosos, algunos muy
conocidos, como la canción hindú del Sadko de
Rimski-Korsakov,que tentó hasta al tan admirado
Miguel Fleta, y que su colega Beczala desgrana en
dos versiones (una con acompañamiento orquestal
más denso y nutrido). Otra parte bien difundida
es el aria del Lenski chaikovsquiano, que se
empareja con rarezas polacas de Nowowiejski
(Leyenda báltica), Zelenski (Janek) o Moniuszko,
del que incluye fragmentos de La mansión encantada,
Halka y Flis. Ni que decir tiene que todo el disco,
además del interés por el repertorio elegido
(atención a la bellísima canción de Rafael, Raphael
o Raffaello, de Arenski), es de una calidad notoria.
El intérprete, que ha registrado el disco apenas
dos meses después de cantar el Faust vienés antes
comentado,no sólo está cómodo con lo que está
cantando, aunque fugazmente se atreva con situaciones
que puedan parecer más pesadas para sus
medios como puede ser el histérico brindis previo
a la muerte de Hermann en La dama de picas; también
disfruta de lo que está cantando, en complicidad
con un joven director de orquesta, Lukasz
Borowicz quien ya debutara en el medio discográfico
acompañando a la gran Ewa Podleš en otro
magnífico recital al frente también de la excelente
Orquesta de la Radio Polaca.
PIOTR BECZALA: Arias de ópera eslavas (Borodin,
Nowowiejski, Tchaikovski, Zelenski, Rimsky-Korsakov,
Moniuszko, Rachmaninov, Smetana, Arensky y Dvorák)
Piotr Beczala, tenor. Katarzyna Bak, mezzosoprano. Polish
Radio Symphony Orchestra. Lukasz Borowicz, director /
ORFEO / Ref.: C814101A (1 CD) D4
CHARLES GOUNOD (1818-1893): Fausto
Piotr Beczala, Doktor Faust. Kwangchul Youn,
Méphistophélès. Soile Isokoski, Marguerite. Adrian Eröd,
Valentin. Michaela Selinger, Siébel. Zoryana Kushpler,
Marthe Schwertlein. Hans Peter Kammerer, Wagner / Chor
der Wiener Staatsoper. Orchester der Wiener Staatsoper.
Bertrand de Billy, director / ORFEO / Ref.: C805103D (3 CD)
D4 x 3

30 di v e r di ópera
Karita Mattila en su reino
Ondine presenta un magnífico recital ofrecido por la soprano
finlandesa en la Ópera de Helsinki
Rafael Banús Irusta
“Ante un público
rendido ya de
antemano, la diva
finlandesa ofreció un
repertorio generoso,
como ella misma,
quien se mostró
expansiva y
desbordante durante
toda la velada.”
El presente DVD contiene en su integridad el programa ofrecido por la soprano Karita Mattila y el pianista
Martin Katz en sendos recitales –con el cartel de “no hay entradas”, como muy bien se nos indica–
en la Ópera de Helsinki, en octubre de 2006. Ante un público rendido ya de antemano, la diva
finlandesa ofreció un repertorio generoso, como ella misma, quien se mostró expansiva y desbordante
durante toda la velada. Ésta se abre con cinco mélodies de Henri Duparc, entre las que sobresale la
espléndida Au pays où se fait la guerre por su contenida sensualidad. Le sigue después Quatre instants,
una colección escrita en 2002 por Kaija Saariaho sobre poemas en francés de Amin Maalouf y dedicada
a la propia cantante, que se ha reconocido fascinada por la música de su paisana, sin duda una de
las voces creativas más originales de la actualidad. Son cuatro piezas de una particular dificultad, que
requieren un dominio pleno de la escritura vocal por parte de la soprano, pero al mismo tiempo logran
crear un impacto inmediato en el oyente, cautivado por el fascinante lenguaje de la compositora, no
menos imaginativa y exigente en el acompañamiento instrumental. A continuación, en el bloque dedicado
a Sergei Rachmaninov (que comienza con la célebre No cantes más en mi presencia, bella mujer, sobre
versos de Alexander Pushkin), es donde quizá Karita Mattila, sin duda por el entusiasmo del directo,
más se deje llevar por su temperamento, arrastrando incluso al pianista. Por último, en las Canciones
gitanas de Antonín Dvorák logra plasmar toda la melancolía y añoranza que destilan. Ya en las propinas,
una mirada a la comedia musical americana (con la canción Pendientes de oro de Victor Herbert)
y a la música popular de su tierra, en una pieza arreglada por el pianista y compositor Ralf Gothóni, al
parecer, muy divertida –Mi novia es muy guapa–, y en la que Martin Katz participa también en el juego
imitando las risas de los caballos. A modo de CD de regalo, podemos disfrutar, además, de casi una
hora de música, con otro de sus acompañantes habituales al piano, su compatriota Ilmo Ranta, en
Lieder alemanes de Beethoven, Schubert y Brahms y canciones de autores finlandeses (entre las que
ocupa un destacado lugar Jan Sibelius), destilados todos ellos con la misma pasión de siempre.
KARITA MATTILA: Recital de Helsinki (canciones de Henri Duparc, Kaija Saariaho, Sergei Rachmaninov y Antonin Dvorák)
Karita Mattila, soprano. Martin Katz, piano. Aarno Cronvall, director del vídeo // Bonus CD: Lieder de Beethoven, Schubert,
Brahms, Sibelius, Kuula y Melartin interpretados por Karita Mattila / ONDINE / Ref.: ODV 4004 (1 DVD) P.V.P.: 23,90 euros.-
Cornelius Hauptmann
y la muerte
Una schubertiada para la
introspección
Elisa Rapado Jambrina
A la hora de analizar una colección de canciones
dedicadas a un tema tan singular y arraigado en la
producción liederística de Schubert, quizá no deberían
llamarnos la atención las muchas variantes
en cuanto a forma, actitud y sonido que puede
adoptar la todopoderosa Parca. Esto deviene de
que la muerte en el Romanticismo del siglo XIX,
y especialmente en Schubert, puede ser temida,
pero es más habitual que sea invocada por el corazón
que sufre. Así, no solamente encontramos un
estereotipo solemne –asociado al modo menor,
mezzopiano, andante–, sino numerosas imágenes,
melancólicas o redentoras. De todas ellas, la más
conocida es la personificación en forma del suave
pero inexorable joven que se lleva en brazos a una
desafortunada muchacha en Der Tod und das
Mädchen. Sin embargo, la muerte no aparece sólo
como una metáfora de aspecto humano, sino que
puede ser también el anhelo de trascendencia que
despierta en la ladera de un espeso bosque
–Wandrers Nachtlied–, a la orilla de un río heraclitano
–Auf dem Donau– o en el transcurso de un viaje
–Der Pilgrim–. La reflexión es más
filosófico-mística que religiosa en estos textos
variados, que surgen tanto de la pluma de los grandes
–Goethe, Schiller– como de la creatividad de
los amigos de Schubert –Spaun, Mayrhofer–. En
ellos, las figuras protectoras tienden a ser los elementos
naturales, el cielo y la noche, aunque no faltan
las referencias mitológicas: Grenzen der
Menschheit es una de las piezas clave del disco y en
ella el desafío de los hombres a los dioses tiene
una adecuación especial a través de la voz de
Hauptmann, oscura y rotunda. Surgiendo de un
pensamiento pianístico, bien construido por Eric
Schneider, el bajo alemán discurre por los paisajes
de estas almas serenas, penetrando en su belleza
y sus misterios.
FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Oscuridad o luz (Selección
de canciones)
Cornelius Hauptmann, barítono. Eric Schneider, piano /
CARUS / Ref.: CARUS 83.359 (1 CD) D2

Vuelve Krauss
Ahora, por fin, de forma oficial. Nunca se fue realmente:
el suyo fue uno de los primeros Anillos del
Nuevo Bayreuth en ser publicado (en el circuito corsario)
con buen sonido y siempre ha estado en
catálogo. La historia, con ribetes de leyenda, lo
opone a dos colosos: Furtwängler y “Kna”. La crítica
(sobre todo la italiana) que siempre vio con
ojos y oídos sospechosos todo lo alemán no ahorra
ditirambos y le concede cierta superioridad
sobre aquellos. Krauss reivindica los aspectos líricos
y pone coto a la épica. Este enfoque cantabile,
de impulso teatral, añadido al tratamiento de la
orquesta, que se aclara y se complace en articular
multitud de detalles y colores (la llegada de la primavera
en el primer acto de La Valquiria es casi
impresionista) antes que destacar la frase larga,
que propende al refinamiento (“a un mayor refinamiento”
sería lo justo; pues de otro modo parecería
que los demás son toscos, y nada más lejos de
la realidad: “Kna”, Furt y Keilberth eran refinados),
a la diferenciación tímbrica, a un sinfonismo
que podríamos llamar de cámara, de estratos superpuestos,
sonoridades transparentes, puras, tempi
ligeros (sobre este punto se suele caer en la confusión
y el error: los de Krauss no lo son más que
los de Keilberth, prototipo de lo alemán y, por
consiguiente –así nos lo quieren pintar–, de lo
ampuloso y pesado), lo sitúan entre los directores
wagnerianos modernos, que practican un Wagner
alejado de toda grandeur, como el joven Karajan o,
más descarnado, el penúltimo y aquilatado Boulez,
una vez que sus propuestas, plenamente aceptadas
y valoradas ya no escandalizaban a nadie ni debían
abrirse paso a base de exabruptos y desdén
hacia una tradición que, más que combatir, buscaba
usurpar.
ópera 196 / octubre 2010
En su serie oficial dedicada al ‘Nuevo Bayreuth’, Orfeo presenta el legendario Anillo dirigido en 1953
por Clemens Kauss, en la mejor toma de sonido posible
Sigfrido
Acto I
Acto II
Acto III
Total
Keilberth 52
76:16
71:25
76:33
224:14
Keilberth 53*
82:37*
72:58
78:05
233:40*
Después de los experimentos de los dos años
anteriores, Wieland había encontrado su equipo
ideal de actores-cantantes, que en 1953 estaban en
plenitud. Hace casi 20 años (en 1992), antes de que
contásemos con ediciones de las tetralogías de
“Kna” y Keilberth que pudieran competir en sonido
con la de Krauss, Ángel-Fernando Mayo recomendaba
ésta como “primera opción para quienes
quieren empezar a iniciarse en los misterios de la
Tetralogía por la vía del puro placer auditivo”. La
precisión no era ociosa. Como escribí hace tiempo,
«junto a pasajes insuperables, como los cuatro
finales, las dos llegadas de Siegfried a la roca de
Brünnhilde, o la escena de Waltraute en Ocaso,
por poner sólo algunos ejemplos, hay otros donde
la tensión decae y resultan incluso aburridos,
como la tercera escena del Oro, la segunda escena
del Primer Acto y el monólogo de Wotan de La
Walkyria o, sorprendentemente, el final del
Segundo Acto del Ocaso». Los largos pasajes narrativos
no parecen interesar a Krauss, que llega a
desentenderse de los cantantes (p. ej., en Der
Männer sippe). Bien por problemas con la acústica
del Festspielhaus, bien por discrepancias sobre
el tempo (Varnay se quejaba amargamente de esto),
hay varios desencuentros entre el foso y la escena.
Con todo, el soberbio Anillo de Krauss es una fiesta
para los oídos y un hito de obligado conocimiento
que alumbró nuevos caminos.
Hace algunos meses Pristine Classical lanzó
soberbios procesados de Anillo y Parsifal de Krauss
(de Andrew Rose, con ligeros toques de reverberación
artificial), disponibles online como descarga
o en CD. Pristine y Orfeo ofrecen el mejor
sonido posible. El sonido de Pristine Classical es
más brillante y tiene un discreto soplido de fondo
ausente en la edición Orfeo. En primera escucha
el sonido de Pristine parece más grato al oído, aunque
el metal, quizá por el filtrado o la intensificación
del registro agudo, es más estridente. En los
tutti más estruendosos el sonido Orfeo, natural y
honesto, es marginalmente preferible.
El misterio del primer acto de Sigfrido
El primer acto de Sigfrido de los Anillos de 1953 dirigidos
por Keilberth (Golden Melodram) y Krauss
(cualquier edición, incluida ésta) es el mismo. No
sólo son idénticas las duraciones, sino que ambos
contienen el mismo clamoroso despiste de
Windgassen en la canción de la forja y los mismos
ruidos del público. Se pensó que lo dirigía Keilberth
Krauss 53
82:38
74:52
78:56
236:26
Keilberth 55
76:43
70:43
75:32
222:58
31
Miguel Ángel González Barrio
“El soberbio Anillo de
Krauss es una fiesta
para los oídos y un hito
de obligado
conocimiento que
alumbró nuevos
caminos.”
por haber dirigido él el primer ciclo y ser, por tanto,
más plausible el fallo del tenor, que además
debutaba el papel en Bayreuth, y por aspectos relacionados
con el estilo de ambos directores. La
duración acto por acto permite aclarar las cosas.
Como se ve en la tabla, Krauss es consistentemente
más “lento” que Keilberth. La mayor diferencia
se alcanza, precisamente, en el disputado primer
acto. Las duraciones de Keilberth fluctúan como
máximo 2 minutos y medio en los actos 2 y 3. En
el primero, sin embargo, las diferencias son de ¡6
minutos! Parece, pues, fuera de toda duda que el
primer acto de 1953 es de Krauss. El de Keilberth
debe de haberse perdido.
RICHARD WAGNER (1813-1883): El Anillo del Nibelungo
Hans Hotter, Hermann Uhde, Erich Witte, Ludwig Weber,
Josef Greindl, Gustav Neidlinger, Paul Kuën, Ira Malaniuk,
Bruni Falcon, Ramón Vinay, Regina Resnik, Astrid Varnay,
Brünnhild Friedland, Wolfgang Windgassen / Orquesta y
Coro del Festival de Bayreuth. Clemens Krauss, director
(grabado en directo en el Festival de Bayreuth en 1953) /
ORFEO / Ref.: C809113R (13 CD) D4 x 5
Clemens Krauss

32 di v e r di grabaciones históricas
Confiesa, Lenny
Bernstein dirige la Quinta de Shostakovich y su propia Segunda sinfonía en un concierto salzburgués
de 1959 rescatado por Orfeo D’Or
La Segunda sinfonía de Leonard Bernstein sigue
con detalle el poema confesional de W.H. Auden
La Edad de la Ansiedad. Cuenta la historia de tres
jóvenes y una muchacha que se encuentran en un
bar y hablan de todo, también de Dios, sin llegar
a establecer verdadera comunicación. A los cuatro
les atenaza la falta de rumbo existencial. Luego
acudirán a casa de la joven, tras haber pimplado lo
suyo, para organizar una fiesta privada, que en lo
esencial tampoco les aliviará. La obra musical, muy
sincera, se estructura sobre dos movimientos, subdivididos
a su vez tripartitamente.
El piano hace de narrador de los hechos, por
lo que con frecuencia transgrede el mero papel
concertante para erigirse en protagonista que dialoga
con la formación de tú a tú. Ésta simboliza una
realidad cotidiana donde los personajes, incómodos
en ella, carecen hasta de un modesto quinqué
con que iluminar sus vidas sin norte. La obra combina
con maestría materiales muy heterogéneos:
melodía generosa, de vena romántica; series dodecafónicas,
como la que nutre el Canto fúnebre que
abre la segunda parte; ritmos de origen jazzístico
o stravinskiano. Es pues tan ecléctica como el propio
gusto de Bernstein, pero revela siempre su voz
reconocible.
SERKIN interpreta BEETHO-
VEN : Concierto para piano y
orquesta nº 2 y 3 / Rudolf
Serkin, piano. Orchestra
Sinfonica di Roma della RAI.
Orchestra “Alessandro
Scarlatti” di Napoli della RAI,
Franco Caracciolo, Ferruccio
Scaglia, directores / IDIS /
Ref.: IDIS 6597 (1 CD) D5
Esa voz es también la de un brillante director
de orquesta, y un fajador espiritual deseoso de
compartir sus hallazgos con el público. Pocas veces
ha estado Bernstein tan sobrio como aquí. Parece
más interesado en resaltar la compleja estructura
y el acabado formal de la pieza que sus grandes
efectos, que también atesora, y cuando asoman
no les hace ascos. Que mime tanto esos aspectos
de la sinfonía acaso se deba a su interés por realzar
al máximo mediante la interpretación su música
más culta, porque para él era más valiosa que la
suya de raigambre popular, incluidos los musicales
de éxito. Mantiene, pues, un discurso estimulante
y variado, pero sin concesiones bombásticas.
Música llena de anhelo vital y siempre convincente
salvo en el Epílogo, un tanto postizo. Seymour
Lipkin, pianista conocedor del mundo de Bernstein,
merece mención aparte por su fluidez y control
rítmico.
La Quinta de Shostakovich es mucho más
famosa y no necesita un proemio tan prolijo.
Formalmente, es más accesible que las sinfonías
precedentes de este autor, pero su tejido de relaciones
melódicas, armónicas y rítmicas, nada simple,
está labrado con mucha fortuna. De nuevo
Bernstein plantea una versión muy distinta de otras
al uso, ampulosas o lacrimógenas. Aquí hay también
sentimiento, claro, y aun desgarro, pero nunca
desborda sus cauces. El dolor, como el
dinosaurio de Monterroso, siempre seguirá ahí,
latente en algunos momentos de ambos tiempos
Joaquín Martín de Sagarmínaga
impares –los más bellos–, pero Bernstein tiende a
equilibrarlo con un lirismo de altos vuelos y un
rico claroscuro, y el tono imperante en largos tramos
del lento es incluso de rara serenidad. El
Scherzo es expuesto con alegre facundia y guiños
a Mahler, como el del solo de violín del trío y la
respuesta del fagot, semejantes a los andares de
un borrachín. Lenny rubrica un portentoso encaje
de bolillos, a la vez fino y vulgar.
El Finale de la obra, en fin, le va como anillo
a su dedo. Lo prueba una electrizante filmación de
un ensayo del mismo, contenido en una selección
de grandes batutas. Aquí su enfoque es a menudo
radiante, salvo por algunas nubes pasajeras que
envuelven un episodio lento y de medio carácter;
en casi todo el resto, lo triunfal es la moneda circulante.
Los arcos bregan con entusiasmo, y metales
y percusión liberan su deseo de desfogarse, que
hasta ahora el director había mantenido embrida-
“Imagino a Lenny dando alguno de sus famosos
brincos en el podio ante unos contagiados
filarmónicos de Nueva York, con ese entusiasmo
musical que a nosotros también ahora nos
alcanza.”
JOHANNES BRAHMS (1833-
1897): Un requiem alemán /
Agnes Giebel, soprano.
Hermann Prey, barítono.
Orchestra Sinfonica e Coro di
Milano della RAI. Giulio
Bertola, director del coro.
Sergiu Celibidache, director
(grabado en Milán el 19 de
febrero de 1960) / IDIS / Ref.:
IDIS 6596 (1 CD) D5
SERKIN interpreta BEETHO-
VEN : Conciertos para piano
y orquesta nº 1 y 4 / Rudolf
Serkin, piano. Orchestra
Sinfonica di Roma della RAI.
Orchestra “Alessandro
Scarlatti” di Napoli della RAI.
Franco Caracciolo, Ferruccio
Scaglia, directores / IDIS /
Ref.: IDIS 6595 (1 CD) D5
do. Pero incluso ahí se respira vitalismo sin necesidad
de exagerar la nota. Con todo, imagino a
Lenny dando alguno de sus famosos brincos en el
podio ante a unos contagiados filarmónicos de
Nueva York, como lo hacía en la filmación aludida,
con ese entusiasmo musical que a nosotros
también ahora nos alcanza.
BERNSTEIN dirige BERNSTEIN: Sinfonía nº 2 The Age of
Anxiety; SHOSTAKOVICH: Sinfonía nº 5 en re menor
Seymour Lipkin, piano. New York Philharmonic Orchestra.
Leonard Bernstein, director (1959) / ORFEO / Ref.:
C819101B (1 CD) D4
GULLI interpreta PAGANINI:
Conciertos para violín y
orquesta nº 1 y 5 / Franco
Gulli, violín. Orchestra
“Alessandro Scarlatti” di
Napoli della RAI. Orchestra
Sinfonica di Roma della RAI.
Nino Sanzogno, Mario Rossi,
directores / IDIS / Ref.: IDIS
6594 (1 CD) D5
Novedades Idis

El inconformista
Pocos pianistas del siglo XX tuvieron una carrera
tan atípica como Friedrich Gulda (1930-2000).
Formado desde muy joven en la mejor escuela vienesa,
a los 16 años ganó el Concurso internacional
de piano de Ginebra, gracias a unas
deslumbrantes ejecuciones de la música de
Beethoven, autor que iba a ser su caballo de batalla
durante toda su carrera: entre 1954 y 1958 grabó
sus 32 Sonatas de piano para Decca, lo que
repitió en 1967 para el sello austriaco Amadeo. A
partir de los años 70, tras haber sentado cátedra
en Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Debussy
y Ravel, y haberse afirmado como uno de los más
grandes pianistas clásicos, Gulda, llevado su espíritu
inconformista, comenzó a dedicar buena parte
desu tiempo al jazz, como intérprete y
compositor,lo que fue en detrimento de su actividad
clásica. Aun así, quienes asistimos a su recital
de los años 80 en el Teatro Real de Madrid, guardamos
un recuerdo imborrable de las dos sonatas
mozartianas K 333 y 457 que allí ofreció.
ORFEO nos propone ahora una tercera colección
completa de las Sonatas de Beethoven, que
Gulda grabó para la Radio Austriaca ORF entre
octubre de 1953 y enero de 1954, en paralelo con
unas ejecucionesde dicho ciclo en ciudades austriacas.
Gulda mantuvo en las tres ocasiones unas
constantesinterpretativas muy marcadas. En primer
término, un fenomenal dominio técnico, sin
duda adquirido durante su temprana formación
con grandes maestros, pero resultado también
deunas dotes naturales de excepción, dominio que
mantuvo hasta el final de su carrera. Su estilo para
Beethovenes objetivo, más próximo a Schnabel y
Backhaus que a Arrau o Kempff,y de una sorprendente
madurez. Gulda adopta, casi invariablemente,
tempi movidos o rápidos,
manteniéndolosconstantes a lo largo de cada movimiento.
Esta característica, unida a su sonoridad
clara y transparente, contribuye decisivamente a la
perfecta construcción de cada Sonata, que desde
sus primeros compases capta la atención del oyente,
sin soltarla hasta su acorde final. Los contrastes
de dinámica, más que los de color, contribuyen
a iluminar el discurso musical. El fraseo es siem-
grabaciones históricas 196 / octubre 2010
Orfeo propone un nuevo ciclo inédito de Sonatas de Beethoven
por el austriaco Friedrich Gulda
Roberto Andrade
“Su estilo para
Beethoven es objetivo,
más próximo a
Schnabel y Backhaus
que a Arrau o Kempff,y
de una sorprendente
madurez.”
pre animado, desbordante de vitalidad, a menudo
de una alegría contagiosa. Este planteamiento es
idóneo para las primeras 23 Sonatas (o casi todas),
hasta la opus 54. Pero la célebre Appassionata opus
57 convence solo a medias: falta ese carácter apasionado
que no solo encontramos en la recreación
romántica de Arrau o en la volcánica de Richter,
sino también en las de Kempff o Brendel, más tradicionales
ymucho más afines al estilo de la obra.
Algo de eso ocurría ya en el largo de la opus 10.3 y
en parte de la opus 31.2, la llamada Tempestad, aunque
el ritmo obsesivo en el final de ésta es admirable.
En las últimas Sonatas, desde la opus 81 a,
Los adioses, hasta la opus 111, el nivel, aunque muy
alto, no resulta siempre excepcional: mejores, por
ejemplo, las tres últimas Sonatas –magníficas– que
la Hammerklavier, en la que la decisión radical de
ajustarse lo más posible a los metrónomos beethovenianos
deja cierto regusto de impaciencia y compromete
algo la claridad y la construcción de la
fuga final. Pero aun en ella es difícil objetar al gran
arquitecto musical que fue Gulda. El álbum se
enriquece con unas grabacionesposteriores
(noviembre de 1957): las soberbias Bagatelas opus
126 y unas excelentes Variaciones Diabelli; las
Variaciones Heroica opus 35 convencen menos.
Para la época, el sonido monoaural es, en
general, bueno; ocasionalmente, el micrófono parece
estar demasiado cerca del piano y el timbre se
endurece algo en el forte. En suma, un Beethoven
histórico que aun hoy, casi 60 sesenta años después
de grabado, conserva prácticamente intactos sus
valores y sigue siendo referencia. Un gran álbum,
testimonio fiel del arte de un gran pianista.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sonatas completas
para piano; Variaciones Eroica; Variaciones Diabelli y 6
bagatelas
Friedrich Gulda, piano (grabaciones entre 1953 y 1957) /
ORFEO / Ref.: C808109L (9 CD) D10 x 4
PIANISTAS FRANCESAS VOL. 2
Monique de la Bruchollerie, Youra Guller,
Yvonne Lefébure Y Magda Tagliaferro (interpretan
obras de Beethoven, Saint-Saens y Chopin) /
Varias orquestas. Stanislas Skrowacewski,
Leopold Ludwig y Paul Paray, directores
tah 712-713 (2 cd) d6 x 2
BACK FROM THE SHADOWS
WÜHRER interpreta BEETHOVEN
Gimpel, Schuster. Vienna Pro Musica Orchestra.
Stuttgart Pro Musica Orchestra. Bamberger
Sinfoniker. Württembergisches Staatsorchester.
Hans Swarowsky, Heinzich Hollreiser, Walter
Davisson. Jonel Perlea, directores
tah 704-707 (4 cd) d6 x 4
FRICSAY dirige MOZART
Gran Misa en Do menor, KV 417 (417a) para solistas,
coro y orquesta
Stader, Töpper, Haefliger, Sardi
Coro de la Catedral de Sta. Eduviges.
Orquesta Sinfónica de la Radio-Berlín.
(grabado en directo en 1959)
tah 690 (1 cd) d6
33

Ronald Brautigam
34 di v e r di siglo XIX
Beethoven al piano para escuchar y leer
Ronald Brautigam prosigue su referencial serie en BIS, y Luca Chiantore firma
una imprescindible monografía
Charles Rosen inicia su último libro, titulado Music
and Sentiment y publicado por Yale University
Press en junio pasado, con una elocuente
explicación sobre cómo debería tocarse el
comienzo de la parte solista del Rondo final del
Concierto para piano Emperador de Beethoven. El
veterano pianista y escritor de temas musicales
norteamericano advierte del peligro que corre el
intérprete al utilizar un tempo más rápido del
indicado por el compositor (Allegro, ma non troppo)
a la hora de expresar correctamente los tres afectos
que coexisten en los primeros diez compases de la
partitura: una sonora fanfarria inicial, un gracioso
ritmo de alemanda y, tras la repetición de lo
anterior, un pasaje expresivo que implica ciertas
libertades de tempo. En la inmensa discografía de
esta obra encontramos numerosos ejemplos sobre
cómo estas consideraciones se han tenido en
cuenta, a veces en exceso, o han sido desoidas por
completo; el propio Rosen dejó constancia sonora
de su planteamiento interpretativo eminentemente
intelectual de la obra en su grabación (hoy
inencontrable) de 1977 con la Symphonica of
London bajo la dirección del recientemente
desaparecido Wyn Morris, con interesantes
detalles, como la forma en que pone en práctica sus
ideas acerca del Rondo, aunque su interpretación
carezca por lo general de nervio e intensidad.
En el nuevo lanzamiento de Ronald Brautigam
(1954), que cierra con el Concierto Emperador y la
Fantasía coral su ciclo de los conciertos pianísticos
beethovenianos para BIS junto a la Norrköping
Symphony Orchestra y la dirección de Andrew
Parrott, el pianista holandés opta por una visión
integradora de los tres elementos referidos con el
fin de construir un discurso musical fresco y
coherente. Y es que en esta integral prima la música
por encima de las angustias historicistas o los
planteamientos intelectuales; tal como comentamos
en sus tres lanzamientos anteriores (véase Boletín
nº 182, pág. 37 y nº 190, pág. 36), Brautigam consigue
mantener un altísimo nivel interpretativo en todos
los conciertos, tratando de integrar el piano en un
discurso camerístico con la orquesta o buscando
una articulación clara y equilibrada que le lleva a
sacrificar su pasión por los fortepianos McNulty
en favor del convencional Steinway D. Su versión
del Emperador destaca desde el principio con una
brillante cadencia inicial o por el fraseo completamente
diáfano y expresivo del movimiento lento,
donde convierte los intercambios camerísticos con
la orquesta en pura poesía. El acompañamiento
con instrumentos modernos de los sinfónicos de
Norrköping y Parrott es limitado en cuanto a
calidad, suena si cabe más historicista que en
anteriores grabaciones y destaca especialmente en
Pablo-L. Rodríguez
el Larghetto. El disco se completa con una
formidable versión de la Fantasía coral donde
Brautigam subraya la cualidad improvisatoria de
la introducción (sabemos que Beethoven la
improvisó en el estreno de la obra en diciembre de
1808), mientras que Parrott le acompaña con
maestría o dispone al coro (el magnífico grupo
vocal camerístico sueco Eric Ericsson) delante de
la orquesta, tal como se hacía en la época del
compositor, lo que aporta un interesante equilibrio
al conjunto.
Además de este CD concertante, la serie
beethoveniana de Brautigam se ha incrementado
los últimos meses con dos nuevos volúmenes de su
integral pianística para BIS con fortepianos
copiados por Paul McNulty (sobre los anteriores
véase el Boletín nº 179, pág. 36 & nº 187, pág. 38).
Para empezar, la copia de un fortepiano Conrad
Graf en el volumen 8, dedicado a las Sonatas 28 y
30-32, resulta todo un acierto: el timbre es infinitamente
más rico que en la reconstrucción de otro
Graf utilizada por Paul Komen en su famosa
grabación de 1993 de las últimas tres sonatas
beethovenianas para Globe. Aquí Brautigam conecta
a la perfección con las texturas más polifónicas
y contrapuntísticas de la Sonata op. 101 y especialmente
con la fluidez melódica introducida por el
compositor en esa obra; de la Sonata op. 109 cabe
destacar la imponente construcción de las variaciones
del movimiento final que conduce magistralmente
hacia las climáticas superposiciones de
planos sonoros de la sexta y termina con el bello
tema de sarabanda que abre el movimiento; en la
Sonata op. 110, el pianista holandés impresiona una
vez más en el extenso movimiento final, aunque
ahora por lograr una gran profundidad dramática
en el bellísimo Arioso dolente e intelectual en la
Fuga que le sigue; finalmente, su versión de la
famosa Sonata op. 111 gravita otra vez sobre el
movimiento final donde resuelve magistralmente
esa proeza constructiva formada por disminuciones
progresivas y elementos superpuestos.
Por su parte, el volumen 9 esta dedicado a las
tempranas Kurfürsten Sonatas junto a otras sonatas
y sonatinas sin número de opus, al que seguirán
otros lanzamientos dedicados a variaciones, danzas
y bagatelas del compositor de Bonn.
Precisamente, la mayor parte de lo incluido en el
volumen 9 fue compuesto por un Beethoven adolescente
en su Bonn natal, por lo que Brautigam utiliza
una apropiada copia McNulty de un Stein de
1788; recordemos que Beethoven visitó en 1787 el
taller del famoso constructor y es probable que se
hiciera con uno de sus instrumentos poco tiempo
después gracias a la mediación del Conde
Waldstein. De todo lo incluido en este volumen 9
lo más interesante son sin duda las tres Kurfürsten
Sonatas que Beethoven llegaría a publicar en 1783,
llegando a considerarlas como parte de su colección
de sonatas pianísticas en la primera edición
completa de las mismas preparada por su amigo
Tobías Haslinger en 1832; tan sólo en 2007 estas

sonatas han recuperado el lugar que les corresponde
dentro de la nueva edición de Barry Cooper
publicada por ABRSM y titulada provocativamente:
Beethoven: The 35 Piano Sonatas. De las
tres sonatas impresiona la segunda en Fa menor que
supone un preámbulo ideal para la colección de
las 32 sonatas al incorporar elementos de la música
orquestal y camerística (presentes en sus futuras
Grande sonate como la op. 7), resabios tonales de
sonatas posteriores (como la Appassionata) o una
introducción lenta que se reexpone (como en la
Patética). La interpretación de Brautigam es tan
apabullante como magistral, y se erige en referencia
fonográfica de la obra, por encima incluso de
la famosa y mozartiana versión de Emil Gilels en
DG. No hay duda de que estamos ante uno de los
grandes ciclos de las 32 sonatas de Beethoven.
“No hay duda de
que estamos ante
un ciclo de
referencia de las
32 sonatas de
Beethoven.”
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Concierto para
piano y orquesta nº 5; Fantasía coral en Do menor
Ronald Brautigam, piano. Norrköping Symphony Orchestra.
Eric Ericson Chamber Choir. Andrew Parrott, director / BIS /
Ref.: BIS SACD 1793 (1 SACD) D3
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Obras completas
para piano, vol. 9
Ronald Brautigam, fortepiano / BIS / Ref.: BIS SACD 1672 (1
SACD) D3
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Obras completas
para piano solo, vol. 8
Ronald Brautigam, pianoforte / BIS / Ref.: BIS SACD 1613 (1
SACD) D3
siglo XIX 196 / octubre 2010
Un complemento ideal para la colección fonográfica
de Brautigam en BIS, en este caso para leer, es
el reciente libro de Luca Chiantore (1966) titulado
Beethoven al piano (NorteSur, 2010). Milanés
afincado en España desde hace mucho tiempo,
Chiantore es una especie de Rosen europeo que
combina la enseñanza del piano con la investigación
sonora de su técnica e interpretativa de su
repertorio; es autor del principal manual sobre historia
de la técnica pianística disponible en el mercado
(Alianza Música, 2001) que ha sido admirado
por artistas de la talla de Krystian Zimerman. Su
nuevo libro ahonda en el universo pianístico de
Beethoven con profundidad pero manteniendo
siempre un particular equilibrio con la alta divulgación;
el autor se apoya habitualmente en narraciones
contextuales, leves digresiones o anécdotas
que refuerzan su discurso a la par que hacen muy
amena la lectura. Se divide en cuatro partes: la
primera se centra en la relación de Beethoven con
el piano, ahondando tanto en su formación, cualidades
físicas como también en los instrumentos
que utilizó durante su vida y, por supuesto, la evolución
de su técnica a través de sus composiciones
que muestra el enorme bagaje técnico y experimental
que tenía el joven Beethoven al piano cuando
llegó a Viena en 1792; la segunda parte trata
propiamente del estudio de sus ejercicios pianísticos
como fuente para conocer su escritura pianística
y también su interpretación al ahondar en lo
que el autor llama “investigación sonora”; la tercera
parte ahonda en la improvisación, un tema tan resbaladizo
como fascinante para una musicología
que todavía hoy limita su campo a la obra escrita,
ahondando en el tema a través del estudio de la
Fantasía op. 77, del arreglo para piano del Concierto,
op. 61 o del manuscrito revisado del Concierto nº
4, op. 58 (grabado precisamente por Brautigam),
pero también con singulares ejemplos de otros
compositores (por ejemplo, la sensacional historia
de la Sonata para piano, op. 24 nº 2 de George
Enescu que el compositor tocó en público en varias
ocasiones aunque nunca llegó a ponerla en el pentagrama
y, por tanto, desapareció a su muerte);
finalmente, el cuarto y último apartado plantea
una visión final del tema central del libro en perspectiva
al ahondar tanto en la problemática de las
obras inacabadas (donde aborda el problema de
la Sonata D. 840 de Schubert), como el famoso y
polémico tema de la falsificación de Para Elisa o la
compleja relación que tenía Beethoven con la
notación y el concepto de obra musical desde consideraciones
musicales actuales que convierte en
un homenaje al compositor norteamericano
Frederic Rzewski.
LUCA CHIANTORE (1966): Beethoven al piano
Norte Sur. Musikeon. 2010. 416 págs. / NorteSur. Musikeon
3 / ISBN: 978-84-937357-6-0 (1 LIBRO) P.V.P.: 29,50 euros.-
Interesantes rarezas
Nueva grabación de la Sinfónica
de Extremadura para XXI
35
Pablo-L. Rodríguez
Jesús Amigo y la Orquesta Sinfónica de Extremadura
continúan su exitosa discografía en el sello XX-21 con
esta particular combinación de tres obras olvidadas
y nunca llevadas al disco de música austrohúngara
del ochocientos. Para empezar, se incluye un concierto
romántico de estudio para violonchelo y orquesta del
sajón Georg Goltermann (1824-1898) junto a otro
del bohemio Wilhelm Jeral (1861-1935); ambos fueron
violonchelistas profesionales y sus obras suelen formar
parte del estudio del instrumento al igual que las de
Jean-Louis Duport, Bernhard Romberg, David Popper
o Franz Neruda. De los cinco conciertos de
Goltermann tan sólo existía una grabación del Segundo
o ya en 1916 Pau Casals registró el movimiento lento
del Primero; en los conservatorios suele estudiarse el
Cuarto, cuyo acompañamiento pianístico está
disponible en Play It, aunque el elegido aquí es el
Tercero: uno de los más bellos y donde quizá mejor se
combina lirismo y virtuosismo (el número de opus
correcto es el 51). Por otro lado, el Concierto op. 10
inaugura la discografía de Jeral y resulta menos
convencional e instrumentalmente más atractivo al
disponer de un interesante Adagio donde el joven
chelista italo-suizo Orfeo Mandozzi canta a placer y
luce su bello sonido; recordemos de paso que Jeral
trabajó como primer atril de la Ópera de Viena durante
el mandato de Mahler o coincidió en ese puesto con
Franz Schmidt. El disco termina con la suite que
publicó Hans Gál en 1955 de la ópera Der Corregidor
escrita por Hugo Wolf en 1895; la obra incluye, además
de las dos páginas puramente orquestales de la ópera
(el preludio del primer acto y el intermedio del
segundo), arreglos del fandango de Frasquita y la
marcha que cierra el primer acto o del nocturno que
abre el tercero junto al entreacto del mismo acto. Jesús
Amigo dirige brillantemente, con más claridad que
ímpetu y subrayando lo que tiene esta música de
remedo del Meistersinger wagneriano.
GEORG GOLTERMANN (1824-1898): Concierto para violonchelo
y orquesta nº 3; WILHELM JERAL (1861-1935):
Concierto para violonchelo y orquesta; HUGO WOLF (1860-
1903): Suite Corregidor
Orfeo Mandozzi, violonchelo. Orquesta Sinfónica de
Extremadura. Jesús Amigo, director / ORQUESTA EXTRE-
MADURA / Ref.: XXI-CD 21605 (1 CD) D10

36 di v e r di siglo XIX
Mendelssongs
Daniel Müller-Schott y Jonathan Gilad ofrecen en Orfeo un registro
con las obras para chelo y piano de Felix Mendelssohn
Ignacio González Pintos
Daniel Müller-Schott continúa explorando el repertorio romántico para su instrumento, deteniéndose
en esta ocasión en la producción camerística que Felix Mendelssohn ideó para violonchelo y piano.
Un catálogo compuesto por cuatro obras que Müller-Schott amplía a siete con la inclusión del breve
Assai tranquillo que Mendelssohn escribió para Julius Rietz, sin número de opus, y la trascripción para
violonchelo y piano que el artista ha realizado de dos lieder del compositor. En conjunto se trata de un
corpus de melancólica belleza y una muy especial dulzura, algo común en la producción mendelssohniana
pero que se explica también, quizá, por el hecho de que Felix tuviera en mente a su hermano pequeño
Paul, violonchelista de talento, cuando escribía para este instrumento.
En todo caso el sonido de Müller-Schott, pulido y redondo, grave y sin aristas,se ajusta con naturalidad
a la amable estética del compositor hamburgués. El violonchelista adorna su fraseo, además,
con un delicado vibrato que proyecta una sombra lánguida y soñadora sobre el torrente melódico que
tiene a su disposición. Lo acompaña al piano, con imaginación y análoga sensibilidad interpretativa, el
francés Jonathan Gilad, artista con el que Müller-Schott ya colaboró en un celebrado registro para
Pentatone dedicado a los Trios de Mendelssohn precisamente, en el que la violinista Julia Fischer completaba
la nómina de intérpretes. Violonchelo y piano nos ofrecen ahora un ejercicio camerístico de
atmósfera densa, de líneas claras pero espesas, nutridas, animadas en todo momento por el intenso arrobo
expresivo de la ejecución.
El comentario a la lectura de las encantadoras Variaciones concertantes Op. 17 podría servir como
síntesis del contenido del disco: desde la exposición del Tema el oído se deja seducir por la tersura y la
opulencia del registro grave de Müller-Schott, por la elegancia de su amoroso fraseo, por el perfecto balance
con el que se desarrolla el concurso de ambos instrumentos –fantástica la toma sonora, espaciosa y
envolvente. La enérgica efusividad desplegada en la tercera variación, la gracia mostrada en las originales
sonoridades de la quinta, la fuerza con la que es abordado el Presto ed agitato que define a la sexta,
el canto desolado del violonchelo que en su morir introduce la postrera variación… todo ello se
convierte en anticipo del encanto, la fantasía, la espectacular turbulencia sonora y el encendido lirismo
que recorre de principio a fin un disco que resulta conmovedor por su belleza, desde luego, pero
que también se muestra ejemplar por lo que se refiere al ímpetu y la total sintonía con la que se emplean
ambos artistas.
FELIX MENDELSSOHN (1809-1847): Obras para violonchelo y piano
Daniel Müller-Schott, violonchelo. Jonathan Gilad, piano / ORFEO / Ref.: C750101A (1 CD) D2
“Un disco que resulta
conmovedor por su
belleza, desde luego,
pero que también se
muestra ejemplar por
lo que se refiere al
ímpetu y la total
sintonía con la que se
emplean ambos
artistas.”
Los arcos de Foerster
Los Cuartetos de cuerda del autor
checo, en Supraphon
Blas Matamoro
La casa Supraphon ha ido permitiendo un examen
ordenado de la obra del checo Josef Bohuslav
Foerster (1859-1951). Rescatado de entre colegas
más vistosos como Martinu y Janacek, merece
atención por, al menos, el hecho de haber vivido
casi un siglo de remoción estética intensa y hasta
violenta. Foerster, como Novak, pertenece a los
herederos fieles y alertas del romanticismo, capaces
de sostener su vigencia y su renovada actualidad.
Ser es ser romántico, podríamos decir, en
poesía y en música, parafraseando a Rubén Darío.
En su obra para arcos, Foerster trabaja como
un sinfonista, tal es su habilidad para construir
masas sonoras anchas y expansivas, en las cuales
los instrumentos individuales juegan como solistas
del conjunto. La similitud estructural entre el
cuarteto y la sinfonía permiten esta labor paralela
y la aplicada maestría de nuestro hombre hace
el resto.
Como variantes sabrosas y de retorno a las
fuentes están sus quintetos, con arpa o contrabajo
añadidos, que evocan las tareas de quienes empezaron
a “cuartetear” en el siglo XVIII, en primera
fila ese experimentador de dispositivos que fue
Boccherini.
Foerster pasó indemne por las convulsiones
de las vanguardias, las guerras mundiales y el nacimiento,
desaparición y resurgir de su patria checa.
Las fechas de sus trabajos lo demuestran. El final
lo halló pluma en mano, acabando su quinto cuarteto
para cuerdas. Con ello demostró, al menos, dos
cosas: que los años no habían mellado su capacidad
compositiva y que su música, más allá del compositor
vivo o muerto, habría de seguir su curso a
la sombra, también alargada, de los maestros
románticos. Y quien dice romanticismo dice subjetividad,
expresividad emotiva, amplio melodismo,
sutiles memorias de la tierra. ¿Hace falta
reiterar a Rubén? ¿Quién que es, no es romántico?
JOSEF BOHUSLAV FOERSTER (1859 –1951): Cuartetos de
cuerda completos
Stamic Quartet. Jana Boušková, arpa. Jirí Hudec, contrabajo /
SUPRAPHON / Ref.: SU 4050-2 (1 CD) D2

Robert y Clara Schumann
El retrato de una época
Es sabido que Schumann, aparte de compositor,
fue crítico y esteta del romanticismo. Por ello y
por su obra creadora, alguien lo definió como el
Romántico de los románticos. Su tarea literaria
tuvo un órgano privilegiado, la Neue Zeitschrift für
Musik (“Nueva revista de música”) en la cual, aparte
de sus juicios –no siempre dulces ni benévolos–
publicó una serie de partituras bajo el nombre
común de Colección de piezas musicales antiguas y
modernas como apéndices anuales de la hoja principal.
Son 69 títulos de 39 autores que se distribuyeron
en cuatro fascículos entre los años 1837 y
1840, y que se pudieron encuadernar conjuntos
como Álbum de Navidad.
Son estas partituras las que integran la cajuela
de tres CD que recuperan el sonido de su escritura,
en el mismo orden con que fueron editadas
originalmente. Cabe recordar aquí, asimismo, a
Robert Friese, pianista aficionado y corista entusiasta,
como tantos alemanes de siempre, el cual
actuó como editor, impulsor de la iniciativa y protagonista
en la exhumación de la obra bachiana, por
entonces reducida al conocimiento de los especialistas
y que Mendelssohn empezó a presentar al
público de los melómanos.
El proyecto no consistía en repetir el esquema
de otras misceláneas, compuestas por trabajos
sencillos, ahormados al gusto Biedermeier de la
época –plena Restauración y Santa Alianza posnapoleónica–
y enfilados a las reuniones sociales
donde algunos contertulios lucían sus modestas
facultades. Por el contrario, Schumann intentó
siglo XIX 196 / octubre 2010
CPO presenta, en un fascinante triple CD, la Colección de piezas musicales nuevas y antiguas
que Robert Schumann recopiló y publicó, entre 1837 y 1840, en la Neue Zeitschrift für Musik
“Schumann
intentó hacer
un cuadro de
conjunto,
presentando a
jóvenes
músicos,
inéditos
algunos de
ellos, que
representaban
la nueva
tendencia
estética.”
hacer un cuadro de
conjunto, presentando a jóvenes músicos, inéditos
algunos de ellos, que representaban la nueva tendencia
estética y que se codeaban con los ancestros
más ilustres. Esto significa que, siendo un movimiento
de ruptura y renovación, el romanticismo
no ignoró la historia ni desdeñó recoger una herencia
mayúscula, aquí representada por Bach y
Beethoven. Era lo moderno porque, justamente,
había existido y subsistía lo antiguo, entretejido
en la perpetua lozanía original del arte verdadero.
La lista sería agotadora y superflua de copiar.
Baste señalar que están los caudillos de lo que, por
entonces, como diría Heine, y más allá de sus proclamas
de soltura y libertad, configuraba la escuela
romántica. Unos cuantos de ellos apenas
superaban la adolescencia. Veamos: Schumann,
Schubert, Mendelssohn, Spohr, Weber, Liszt y
Paganini. Una segunda fila, muy honorable, recoge
a Heller, Moscheles –desde siempre, brillante y
virtuosístico–, Hiller y Kufferath. Notable es la
inclusión de varias mujeres, como prueba de que
no se las ignoraba en la selección: Pauline Viardot-
García, Clara Wieck-Schumann y Julie von
Webenau. El resto es numeroso y pertenece a la
memoria erudita de aquellos años. Espigo sólo
algunos nombres: Henselt, Rieffel, Berger, Schefer,
von Püttingen, Kinkel –compositor y poeta– y
Sechter. Me hago cargo de las injustas y necesarias
exclusiones. Anoto, como curiosidad, a un autor
anónimo que pone en música uno de los cantos
de Ossián, esa impostura de Macpherson que se
37
Blas Matamoro
constituyó en icono romántico. Para compensar,
vayan algunas firmas poéticas de fuste:
Goethe, Uhland y Heine, entre otros.
Schumann atravesaba por aquellas fechas lo
mejor de su carrera compositora, la que algunos
críticos consideran la estrictamente schumanniana.
Su criterio de selección fue formal:
piezas breves, de formato sencillo: piano solo, voz
e instrumento, dúos y cuartetos vocales, órgano.
Es decir: cosas que pudieran tocarse en un salón
doméstico, acaso en una mansión mecenática y
que no exigieran orquesta ni escena. Contados
trozos de ópera se ofrecen con acomapañamiento
de piano. Hasta hay una canción con guitarra,
otro detalle romántico.
Melodías simples, arranques de genio, ejercicios
escolares, ciertos piezas destinadas a ser
ejemplares en la canción de cámara y la brevedad
pianística, Bach en sus corales y fugas. Es fascinante
asomarse al imaginario tinglado donde
toda esa juventud esbozaba la música europea del
siglo XIX, destinada a ser modelo de la música
en el mundo. Había que formar una humanidad
moderna, un gusto moderno, un público moderno,
a partir de estos cuadernos que ahora vuelven
a resonar como un vibrátil retrato de época.
“Es fascinante asomarse al
imaginario tinglado donde
toda esa juventud
esbozaba la música
europea del siglo XIX.”
ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Colección de piezas
musicales nuevas y antiguas (obras de Mendelssohn, J. S.
Bach, Beethoven, Schubert, Weber, Wieck-Schumann, R.
Schumann y otros arregladas por el compositor)
Johanna Stojkovic, Veronika Winter, Jan Kobow, Andreas
Pruys, cantantes. Cord Garben, piano. Alsfelder
Vokalensemble. Wolfgang Helbich, director / CPO / Ref.:
777595-2 (3 CD) D2 x 2

Ara Malikian
38 di v e r di siglo XIX
Dos conciertos de violín españoles de signo romántico
Ara Malikian y la Orquesta Sinfónica de Castilla y León graban para Tritó dos obras esenciales
del XIX español, de Bretón y Monasterio
El auge de la ópera durante la primera mitad del
siglo XIX en Italia, Portugal, Francia y España, no
favoreció la creación de música absoluta, es decir
aquella puramente instrumental. La prematura
muerte de Arriaga en París, el exilio de Sor, de
Gomis y de Rodríguez de Ledesma –quien, a su
regreso a España, sólo compuso música religiosa–
impidieron un sinfonismo mínimamente próximo
al que se generaba esos años en el mundo
germánico con figuras egregias como Beethoven,
Schubert, Schumann y Mendelssohn. La Guerra
de la Independencia, además, frenó la notable siembra
de autores como Garay, Baguer, Boccherini o
Rodríguez de Hita. Se hubo de esperar a la segunda
mitad del siglo y a la fundación de instituciones
como la Sociedad de Conciertos de Madrid,
impulsada por Barbieri entre otros, para que
comenzara a asentarse un sinfonismo español que
aún tardaría en abrirse paso. Entre lo más destacado
que se produce en España en esa segunda
mitad del XIX están las cinco sinfonías de Pedro
Miguel Marqués (1843-1918), las tres de Tomás
Bretón y las de Ruperto Chapí, Jerónimo Jiménez
y Emilio Serrano. Se podrían señalar otras como
el Concierto fantástico de Isaac Albéniz o algunos
poemas sinfónicos de Felipe Pedrell, Chapí,
Jiménez o el mismo Bretón. Ya sabemos que hay
más autores como Olleta, Brull, Espino, etc, que
han compuesto música sinfónica, y que Arrieta,
Carnicer, Barbieri, Chapí y Bretón han demostrado
en cuartetos, preludios y oberturas buena mano
para la música instrumental, sea de cámara o sinfónica,
pero hemos de reconocer la escasez de un
sinfonismo español de talla europea en el siglo
XIX. Por todo ello,damos una alborozada bienve-
nida al disco que ahora nos presenta el sello Tritó
conteniendo los dos conciertos para violín y orquesta
más importantes del romanticismo español. Me
refiero, naturalmente, al Concierto en si menor de
Jesús de Monasterio y al de Tomás Bretón. Como
precedente de ambos sólo recordamos el de
Fernando Sor, descubierto el pasado siglo en
Canadá.
El Concierto para violín y orquesta de Tomás
Bretón tiene una curiosa historia. Compuesto por
el maestro salmantino “a la memoria de Pablo
Sarasate”, es de suponer que date de los años inme-
diatos a 1908, año de la muerte en Biarritz del violinista
y compositor navarro, a quien le ligaba una
buena amistad. Recordemos que Don Tomás era
un excelente violinista, y como tal actuó repetidas
veces en su mocedad salmantina y en los primeros
años madrileños. De hecho, en Madrid se ganaba
la vida actuando en cafés o formando parte de
orquestas en el foso de los teatros. Albéniz le conoció
cuando actuaba en un café de la calle del Prado.
Convertido en un famoso compositor, sobre todo
a partir de 1894 gracias al éxito de La verbena de
la Paloma (ya era muy respetado por sus óperas Los
amantes de Teruel y La Dolores) no dejó por eso de
cultivar la música de cámara (varios cuartetos, un
Andrés Rúiz Tarazona
trío con piano, un sexteto para piano y vientos, y
un quinteto con piano, por cierto, todavía perdido)
y la sinfónica, siempre con ambición y dignidad
artística raras entre nosotros en aquel tiempo.
El Concierto en la menor da prueba de ello, si bien
es milagrosa su propia existencia, ya que, tras su
estreno en el Queen’s Hall de Londres, la partitura
desapareció, probablemente en los bombardeos
que destruyeron el edificio durante la Segunda
Guerra Mundial. Pero en 1995, una reducción para
violín y piano apareció en el Museo de Pontevedra
dentro del legado del ilustre violinista Manuel
Quiroga. Fue uno de sus descubridores el violinista
y profesor en la Universidad de Santiago, Enrique
Jiménez, quien solicitó al compositor gallego
Rogelio Groba la orquestación de la obra, cosa
que este hizo con el primor y sabiduría que se aprecia
en su propia música, no todo lo conocida que
debiera por estos pagos madrileños. El Concierto
de Bretón es realmente magnífico y muy característico
del estilo sobrio del maestro salmantino.
Un extenso y bien trabado allegro con un bello
tema inicial y una balada quasi adagio de gran hondura
y patetismo como segundo tiempo, dan paso
al allegro non tanto final, en el que Bretón se muestra
abiertamente nacionalista. Fíjense en ese bolero
transfigurado que muestra a un músico ya lejano
en ideas y madurez expresiva de aquel otro bolero
compuesto en sus juveniles años de Roma.
Nacido en Potes, en la comarca cántabra de
la Liébana, Jesús de Monasterio es una de las grandes
figuras del romanticismo musical español. Su
discípulo, el violinista y director Enrique Fernández
Arbós, decía que España podía enorgullecerse de
su escuela de violín, heredera de los grandes maestros
italianos de los siglos XVII y XVIII (Corelli,
Tartini) a través de la escuela franco-belga del siglo
XIX (Alard, Beriot, Vieuxtemps, Gevaert, Isaÿe)
y representada con todo su esplendor en Pablo
“El Concierto de Bretón es realmente magnífico y
muy característico del estilo sobrio del maestro
salmantino.”
Sarasate y Jesús de Monasterio. De este último,
su discípulo Pablo Casals dijo: “Fue el más grande
maestro que pude tener y representó para mi una
verdadera bendición recibir su enseñanza en un
periodo crucial de mi formación”. Tras haber estudiado
cuatro años en el Conservatorio de Bruselas
con Gevaert y con Beriot, alcanzando el premio
extraordinario, Monasterio fundó en Madrid la
Sociedad de Cuartetos y desde 1869 a1876 dirigió
la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, antecedente
de la actual Orquesta Sinfónica de Madrid.
Siguió dando conciertos y clases en el
Conservatorio, por lo cual hubo de reducir su vocación
creadora, tan brillante en obras como la

“Con la técnica y
facilidad que le
caracteriza, Malikian
resuelve todas las
dificultades con una
admirable soltura.”
Fantasía original española, el Scherzo fantástico o el
famoso Adiós a la Alhambra, que él llegó a tocar en
Berlín acompañado de Meyerbeer al piano.
El Concierto en si menor para violín y orquesta
(de 1859, aunque revisado, por sugerencia de
Gevaert, en 1880) es un modelo de concierto
romántico que sigue la huella del de Mendelssohn,
aunque el allegro ma non troppo con el que da
comienzo, de grandes dimensiones, no tenga nada
que ver, en su nórdico y solemne arranque orquestal,
con la luminosidad casi mediterránea del autor
alemán. Luego predomina el trabajo bien hecho
de un compositor que, lamentablemente, no cultivó
lo orquestal con la asiduidad que desearíamos
y que nos llevaría a hablar del sinfonismo español
romántico de manera entusiasta. Un adagio cantabile
elegante y lírico da paso al último movimiento,
una polaca que permite al solista desplegar el
virtuosismo exigido por quien tuvo que ser un violinista
excepcional. Gevaert le llegó a decir: “La
orquestación me ha satisfecho... Solamente me
parece que has abusado un poco de las armonías
“picantes” y también de las modulaciones con
dobles sostenidos. Los músicos se darán a los mil
diablos con tus tonos de Mi bemol mayor y menor,
y con los pasos enarmónicos... pero desde el
momento en que te has metido en la endemoniada
tonalidad de Si mayor, era difícil no incurrir en
semejante defecto”.
La versión del violinista Ara Malikian de
ambos conciertos merece el más fervoroso aplauso.
Con la técnica y facilidad que le caracteriza,
resuelve todas las dificultades con una admirable
soltura. Los numerosos pasajes acordales o la decisión
y brillantez que pide Monasterio a la entrada
del solista en el primer movimiento del Concierto,
queda resuelta por Malikian con gran vuelo.
También ayuda el buen sonido y la delicadeza de
una Orquesta Sinfónica de Castilla y León a la que
el colombiano Alejandro Posada otorgó calidades
y méritos bien reconocidos por la crítica y la filarmonía.
TOMÁS BRETÓN (1850-1923): Concierto para violín en la
menor; JESÚS DE MONASTERIO (1836-1903): Concierto
para violín en si menor
Ara Malikian, violín. Orquesta Sinfónica de Castilla y León.
Alejandro Posada, director / TRITO / Ref.: TD 0071 (1 CD)
D2
siglos XIX & XX 196 / octubre 2010
Albéniz y Falla, en manos forasteras
Azumi Nishizawa y Katia Michel se acercan al pianismo español
en sendos compactos Verso y Columna
El tópico de que la música española únicamente puede ser entendida por intérpretes nacionales se torna
cada día más gratuito y estúpido. Cierto es que nadie como Alicia de Larrocha, Esteban Sánchez,
Rafael Orozco y algunos otros pocos han logrado calar tan hondo en sus pentagramas. Pero de ahí a
decir que nuestro patrimonio sonoro es coto vedado supone una tontería similar a la de cuestionar las
valiosas aportaciones que músicos como Arturo Rubinstein, Claudio Arrau o Aldo Ciccolini –por
citar sólo unos pocos– han hecho al patrimonio musical español.
Viene esta pequeña perorata a cuento de los dos compactos que llegan ahora a la mesa del crítico,
firmados por la japonesaAzumi Nishizawa y la hispano-suiza Katia Michel, dedicados respectivamente
a Falla y a Albéniz. Dos discos que merecen el máximo respeto por la entidad de sus interpretaciones,
y por el rigor y seriedad con que una y otra afrontan las músicas del gaditano y del camprodonés.
Azumi Nishizawa ofrece en VERSO un todo Falla bien planteado. Desde las primeras páginas juveniles
–la Canción, el Vals-capricho, las dos serenatas, el Nocturno…–, hasta las obras de mayor envergadura,
como las Cuatro piezas españolas o la Fantasía Baetica, la artista japonesa recorre el piano fallesco
con pulcritud y comedimiento. Le falta, sí, la garra de un Esteban Sánchez, la contundencia de un
Orozco o la magia de Alicia. Pero sus versiones tienen sello propio y revelan irrefutable interés,aunque
pequen de cierto comedimiento, de un respeto excesivo a “salirse de madre”.
Bienvenida es también la incursión albeniciana de Katia Michel, quien elude el Gran Albéniz para
optar por ese otro gran Albéniz que es el de la Primera suite española y Recuerdos de viaje. Páginas teñidas
de sabor popular; postales a vuela pluma que reflejan lugares, recuerdos, vivencias, sueños de una
memoria idealizadora… Katia Michel se adentra en estas miniaturas con decisión y desparpajo. La hispano-suiza
les da gracia, carácter y su mijita de emoción. Quizá falté algo de libertad métrica, de ironizar
y juguetear con el tempo, de saborear esa albeniciana salazón que rezuma el pentagrama. Es el
plus que marca la distancia entre lo notable y lo sobresaliente. Pero la limpieza ysinceridad de las interpretaciones
les confiere persuasora credibilidad.
Ambos compactos comparten una cuidada edición, tanto en su presentación como en sus valiosos
contenidos sonoros. El compacto de Falla cuenta, además, con el lujo añadido de incluir unos textos
firmados por Antonio Gallego. Dos compactos en manos forasteras que son absolutamente
bienvenidos en la tierra universal de Albéniz y Falla.
MANUEL DE FALLA (1876-1946): Obra completa para piano
Azumi Nishizawa, piano / VERSO / Ref.: VRS 2089 (1 CD) D10
ISAAC ALBÉNIZ (1860-1909): La España imaginada (Suite Española n.º 1; Recuerdos de viaje)
Katia Michel, piano / COLUMNA MUSICA / Ref.: 1CM 0254 (1 CD) D2
39
Justo Romero

40 di v e r di siglos XIX & XX
Jóvenes, eslavos y residentes en el Reino Unido
Andris Nelsons graba para Orfeo un monográfico Stravinsky, y el Wigmore Hall ofrece un recital
beethoveniano de la violinista Alina Ibragimova y el pianista Cédric Tiberghien
“Andris Nelsons exhibe
una personal
combinación de
frescura y energía con
musicalidad y
refinamiento sonoro.”
El Reino Unido vive desde hace varios años una verdadera
invasión de músicos de origen eslavo. Se trata
principalmente de directores de orquesta, aunque
no tan sólo de maestros consagrados más o menos
vinculados a formaciones sinfónicas británicas de
prestigio como el komi Vassily Sinaisky (1947) con
la BBC Philharmonic o el osetio Valery Gergiev
(1953) con la London Symphony, sino también
directores que han forjado un nombre dirigiendo
festivales u orquestas británicas, como el moscovita
Vladimir Jurowski (1972) con Glyndebourne
y la London Philharmonic, o incluso también el
israelí de ancestros ucranianos Ilian Volkov (1976)
al frente de la BBC Scottish Symphony Orchestra;
si incluimos más recientemente en la lista la labor
del sampeterburgués Vasily Petrenko (1976) en
Liverpool o la del letón Andris Nelsons (1978) en
Birmingham, queda claro que la mayoría ronda los
treinta y tantos. Desde luego, la juventud de éste
último no está siendo óbice para mantener una
discografía en el sello Orfeo del más alto nivel junto
a la City of Birmingham Symphony Orchestra
(CBSO) de la que es titular desde 2007 y lo será al
menos hasta 2014; ya destacamos, tanto de su primer
disco dedicado a Tchaikovski (véase Boletín
nº 186, pág. 44) como también del segundo centrado
en Richard Strauss (Boletín nº 189, pág. 27),
esa personal combinación de frescura y energía
con musicalidad y refinamiento sonoro que recientemente
exhibió en el Festival de Bayreuth al frente
de Lohengrin. Las mismas características
destacan todavía más en este nuevo lanzamiento
“Ibragimova y
Tiberghien se inclinan
por un Beethoven muy
actual, mezcla de
ímpetu, intimismo,
tempi rápidos y
claridad de fraseo.”
dedicado a Igor Stravinsky que se inicia con la versión
completa del ballet El Pájaro de Fuego, si bien
en detrimento de la intensidad dramática; estamos
ante una versión que se acerca al preciosismo
de un Boulez y que se opone a la intensidad desbordante
de un Gergiev, aunque aquí el modelo
vuelve a ser Jansons, al que de momento el joven
Nelsons no puede alcanzar (precisamente, uno de
los hitos del pasado verano ha sido la Suite de 1945
de esta obra que el veterano maestro letón dirigió
al frente de la Royal Concertgebouw en varios festivales).
Mucho más interesante resulta, desde luego,
la Sinfonía de los Salmos que completa el CD.
Nelsons dirige una versión asombrosamente introspectiva
de la obra, combinando preciosismo sonoro
y claridad de líneas (escuchen el sensacional
inicio de la doble fuga del segundo movimiento
controlando hasta el vibrato de la madera) con una
magnifica intensidad y capacidad para contrastar
texturas (en especial en el tercer movimiento); brillante
actuación de la CBSO con su coro de cristalina
tintura anglosajona y estupenda realización
técnica del equipo de Orfeo.
Decía antes que la invasión musical eslava del
Reino Unido estaba formada principalmente por
directores, pero no exclusivamente: un ejemplo es
la violinista rusa de familia tatar Alina Ibragimova
(1985). Formada desde los cinco años en la Escuela
Gnessin de Moscú, se trasladó a Londres con su
familia en 1996 cuando su padre, Rinat Ibragimov,
Pablo-L. Rodríguez
fue nombrado primer contrabajo de la London
Symphony. En la capital británica pronto se convirtió
en una de las alumnas favoritas de Yehudi
Menuhin, llegando a tocar en su funeral en la
Abadía de Westminster en 1999; ese mismo año
también fue la ganadora más joven del Emily
Anderson Prize de la Royal Philharmonic Society.
Terminó su formación en la Guildhall School y
también en el Royal College of Music donde se
especializó en interpretación historicista y música
de cámara. Estamos ante una de las violinistas
más completas del momento que abarca un enorme
repertorio tanto solístico como camerístico
desde la música barroca y clásica con o sin instrumentos
de época (forma parte del cuarteto de instrumentos
de época Chiaroscuro) hasta el siglo
XXI (este verano estrenó en los Proms el Concierto
para violín de Huw Watkins); graba desde 2007
para Hyperion y cuenta cada nuevo CD como un
gran éxito: impresionantes han sido sus discos
dedicados a Hartmann o Szymanowski, pero no
menos que su grabación de las Sonatas y Partitas
de Bach. Desde hace algunos años, la joven
Ibragimova hace dúo con el pianista francés Cédric
Tiberghien (1975) y con él suele aparecer varias
veces al año en la mítica sala Wigmore Hall; entre
octubre de 2009 y mayo de 2010 ambos tocaron
la integral de las sonatas para violín y piano de
Beethoven en tres sensacionales conciertos que el
sello Wigmore Hall Live ha comenzado a publicar
individualmente. Este primerlanzamiento incluye
el concierto del 27 de octubre de 2009 con cuatro
sonatas (en este orden: op. 12 nº 1, op. 23 y op.
30 nº 3 y 2) y no sólo destaca por conseguir recrear
la nítida acústica de la sala sino también la especial
química entre ambos interpretes a pesar de
que no podamos verlos. Ibragimova y Tiberghien
se inclinan por un Beethoven muy actual que combina
a la perfección ímpetu, intimismo, tempi rápidos
y claridad de fraseo; de todo y más encontrarán
escuchando la impresionante interpretación del
Tema con Variazioni del op. 12 nº 1.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sonatas para violín
y piano, vol. 1 (Op. 12 nº 1, Op. 23 y Op. 30 nº 2 y 3)
Alina Ibragimova, violín. Cédric Tiberghien, piano / WIG-
MORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE 0036 (1 CD) D3
IGOR STRAVINSKY (1882-1971): El pajaro de fuego; Sinfonía
de los salmos
City of Birmigham Symphony Orchestra. City of Birmigham
Orchestra Chorus. Andris Nelsons, director / ORFEO / Ref.:
C804101A (1 CD) D2

Brahms ohne Wagner
John Eliot Gardiner tiene una tesis. Un argumento,
una teoría, una proposición, una reivindicación
¡ésa es la palabra! La idea tiene que ver con la
bifurcación en dos caudalosos ríos que la música
alemana experimenta en el siglo XIX, momento en
que su superioridad en casi todos los campos acabó
por ser apabullante. Gardiner ama el Barroco
con toda su alma: a Bach le ha dedicado más energías
que a ningún otro autor, venera a Schütz por
ser éste el mensajero en lengua alemana de
Monteverdi y Gabrieli, reverencia a Mozart y a
Beethoven y a ellos dedica ambiciosas integrales
sinfónicas y concertísticas, sigue de cerca a
Schubert, a Mendelssohn, a Schumann. Y luego,
como si de una consecuencia ineludible y natural
se tratase, se adentra en Brahms. Y allí se queda.
Allí se empapa de las aguas profundas de un sinfonismo
maduro y denso como no se conocía hasta
entonces, de una música concebida en las
antípodas de la precipitación, cocida a fuego lento,
huyendo de cualquier atisbo de frivolidad. Y
ve en ella con claridad los ecos de sus adorados
ídolos Schütz (autor del primer Réquiem alemán)
y Bach (siempre Bach). Y percibe la fuerza de
Beethoven traducida a un magma prodigioso. Y
explora con su Coro Monteverdi la fecunda música
coral del genio de Hamburgo (para deleite de
todos), y estudia los dilemas y críticas que Brahms
experimentó en su tiempo, cuando el suelo de la
siglo XIX 196 / octubre 2010
Culmina la integral brahmsiana de Gardiner con una fúlgida Cuarta Sinfonía
música alemana se abría, fracturado en dos vertientes
irreconciliables. A un lado Brahms, al otro
Wagner. El uno, arquitecto de la música sinfónica
pura, el otro, profeta visionario del drama escénico
total. Brahms nunca escribió óperas. Wagner
nunca compuso sinfonías. Y Gardiner piensa que
la sombra de Wagner es demasiado larga, y cree que
se extiende como una niebla espesa y lo impregna
todo. Opina que el tiempo ha terminado por confundir
ambas orillas y debemos a la Historia un
Brahms primigenio, un Brahms no traicionado ni
contaminado por la atmósfera de los seguidores de
su oponente, un Brahms sin Wagner, aun cuando
personalidades como Hans von Bülow (y demás
creyentes confesos en el ecumenismo y la reconciliación)
fueran, en su momento, nexos entre
ambos universos enfrentados.
Con este cuarto volumen dedicado a la particular
tetralogía sinfónica de Brahms, Gardiner
termina de poner las cartas boca arriba, y convoca
para su enunciado y demostración a testigos de
peso: los ya citados Bach, Beethoven, Schütz, hasta
Gabrieli. Cualquier testimonio es bueno para llevar
a cabo este particular proceso de
deswagnerización. Los tempi adoptados son los
primeros en acusar la transformación, aligerados
de carga e inyectados de fluidez, las gradaciones
dinámicas son ahora menos tímidas, el paso del for-
“Con este cuarto volumen dedicado a la
particular tetralogía sinfónica de Brahms,
Gardiner termina de poner las cartas boca
arriba, y convoca para su enunciado y
demostración a testigos de peso: Bach,
Beethoven, Schütz, hasta Gabrieli.”
te al piano no tiene ya las ataduras de una tradición
obsesionada por la inmortalidad. Descubrimos
materia viva en rincones alicatados durante más de
un siglo de admirativa trascendencia. Gardiner
restaura a Brahms, lo limpia, y muestra al mundo
lo que de barroco hay en él. Su tejido contrapuntístico
se conecta a la misma fuente de energía que
dio la luz a cantatas, pasiones, misas y motetes de
los siglos inmediatamente anteriores al suyo. No
hay texto pero en la articulación del entramado
tímbrico subyace una torrentera de cantos con una
fonética precisa de semblante germánico. La
orquesta es, más que nunca, una familia de coros
que dialogan y compiten (¿recuerdan el coro inaugural
de la Pasión según San Mateo?). La fuerza
recae en el discurso lineal de las melodías, no en
el peso vertical de la armonía compleja. Percibimos
un Brahms contagiado de un entusiasmo inusita-
Caronte
do, sin apenas lugar para que su gravedad nos abrume
y nos venza. ¿Provocador y estimulante?: desde
luego. ¿Inocuo?: en absoluto. Ésa es la tesis de
Gardiner, su concepción, su valoración, su defensa,
su reivindicación ¡ésa es la palabra!
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonía nº 4; Geistliches
Lied; Fest-und Gedenksprüche (incluye además obras corales
de Beethoven, Gabrieli, Schütz y J. S. Bach)
The Monteverdi Choir. Orchestre Révolutionnaire et
Romantique. Sir John Eliot Gardiner, director / SOLI DEO
GLORIA / Ref.: SDG 705 (1 CD) D2
También disponibles:
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonía nº 3; Nänie;
obras corales
The Monteverdi Choir. Orchestre Révolutionnaire et
Romantique. John Eliot Gardiner, director / SOLI DEO GLO-
RIA / Ref.: SDG 704 (1 CD) D2
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonía nº 2; Rapsodia
para contralto; FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Gesang der
Geister über den Wassern; Gruppe aus dem Tartarus; An
Schwager Kronos
Nathalie Stutzmann, contralto. Orchestre Révolutionnaire et
Romantique. The Monteverdi Choir / SOLI DEO GLORIA /
Ref.: SDG 703 (1 CD) D2
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sinfonía nº 1;
Begräbnisgesang; Schicksalslied; FELIX MENDELSSOHN
(1809-1847): Mitten wir in Leben sind
41
Coro Monteverdi. Orquesta Revolucionaria y Romántica.
John Eliot Gardiner, director / SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG
702 (1 CD) D2

44 di v e r di siglo XX
el pasado indefinido...
Nuevo registro del pianista David Greilsammer para Naïve,
con un sugerente programa Gerswhin, Tansman y Boulanger
En este programa no hay primeras figuras, stars
de la música, compositores recubiertos de medallas
oficiales (no pertenece a la lista Gershwin, a
quien Boulanger desaconsejó acercarse a la “gran
música”, la musique savante decía ella), sino unos
figurantes (“comparsa” dicen los italianos), unos
segundos papeles sin los cuales, ya se sabe, la historia
no podría existir.
Si la obra de Gerswhin evoca, en plena era
industrial, un suburbio popular, pintoresco, caluroso,
donde nadie es rico pero en el que todos parecen
vivir felices, la obra de Tansman sería algo
como una calle que escapó a la destrucción de un
barrio destruido por el tiempo y los especuladores
y no existe sino en tarjeta postal. O: una carta
de amor encontrada en un viejo cajón de Correos,
como en una falla temporal, y remitida tantos años
después a su destinatario incrédulo. Sea como fuere,
el Concierto de Tansman asombra (al oyente
que soy, ignorante de su existencia) por sus fuegos
artificiales líricos o electromagnéticos estallando
hacia todos los acimutos. La dedicatoria a Charlie
Chaplin acaso lo explica.
Extrañan algo, por la fecha de composición
(1912), tantos reflejos o recuerdos de colegas de
otro siglo en la obra de Nadia Boulanger (quizá
podamos decir hoy que su hermana, Lili, era la
gran compositora) pero funciona bien como gozne,
o paseo, entre Tansman y Gershwin, acentuando
o inventando un tiempo, el pasado indefinido,
que integra el presente de los seres y de las cosas
−que fueron de la vida de los oyentes y de los intérpretes−
y la nostalgia de su repentina ausencia.
Como si de un álbum de fotos se tratara, o de
un sueño, destacan en este disco unas figuras o
siluetas, en la Fantasía de Boulanger, Franck, Fauré
y, quién sabe, Wagner; en el Concierto de Tansman
(1927), Ravel y los rusos extravagantes de
París,decadentes de San Petersburgo omotoristas
de Moscú; en la Rapsodia de Gershwin, Ravel otra
vez, que Greilsammer y la orquesta de Radio
France encuentran en momentos
insospechados...citas, signos, situaciones o escenas
fundadoras de la música del siglo XX perpetuamente
recompuestas por el recuerdo, los juegos
Pierre Élie Mamou
“El Concierto de
Tansman asombra por
sus fuegos artificiales
líricos o
electromagnéticos
estallando hacia todos
los acimutos. La
dedicatoria a Charlie
Chaplin acaso lo
explica.”
de la memoria y del imaginario del intérprete y del
oyente ¿cada uno por su cuenta?
El oyente podrá, como el escribano este, dejarse
llevar por el placer de los reencuentros y combinaciones
diversas de los sonidos extraídos de su
pasado, del pasado −la historia− de la música, geografía
sensible de un universo movedizo yacaso
coherente, que construye una imagen del oyente,
yo, usted, en la evolución de sus percepciones.
ALEXANDRE TANSMAN (1897-1986): Concierto para piano
y orquesta n° 2*; NADIA BOULANGER (1887-1979): Fantasía
para piano y orquesta*; GEORGE GERSHWIN (1898-1937):
Rhapsody in Blue
David Greilsammer, piano. Orchestre Philharmonique de
Radio France. Steven Sloane, director (*primetras grabaciones
mundiales) / NAIVE / Ref.: V 5224 (1 CD) D1
También disponible:
FANTAISIE FANTASME: Fantasías para piano de Bach,
Keren, Brahms, Schoenberg, Ligeti, Janácek, Cage & Mozart
David Greilsammer, piano / NAIVE / Ref.: V 5081 (1 CD) D1
Las dos almas de
Respighi
Sakari Oramo presenta dos obras
orquestales del autor italiano
Blas Matamoro
Ottorino Respighi fue uno de los paladines del
cosmopolitismo musical italiano. Para realizar su
empresa –en buena compañía: Catalani, Casella,
Wolf-Ferrari, Malipiero, etcétera– se valió de diversas
fuentes. Bebió de ellas con paladar de excelente
y culto catador. Volvió al pasado, se adueñó de
su futuro, estimó a quienes consideró contemporáneos.
En este compacto hay dos muestras bien
perfiladas de un par de invocaciones respighianas,
cada cual característica de una peculiar actitud.
El Respighi tópico y respighiano es el de estas
Fuentes de Roma (1916), festival de la atmósfera
impresionista del mito urbano y romano, servido
con concisión latina, complacencia instrumental
sabia, alternancia de temperamentos y una voluptuosidad
nostálgica de romanticismo tomando sol
en tierras meridionales.
Otro mundo es el de Concierto en modo misolidio
(1925) que, desde el título, apela a los modos
arcaicos. En la especie, la escala de sol mayor con
una sensible convertida en fa natural. O sea: la cercanía
de do mayor y luz por los cuatro costados.
En efecto, aquí la construcción es monolítica, imponente,
con un piano tratado con tan astuta robustez
que contrapuntea sin temor con la masa. Si las
fuentes romanas resultan de la familia impresionista
francesa, el concierto señala otro parentesco,
el del tardío romanticismo alemán, el de
Brahms, Pfitzner y Reger.
En ambos ejemplos, da gusto comprobar la
solvencia respighiana para moverse en la densa
selva de los lenguajes heredados, cercanos o remotos,
pues en el Concierto oímos hasta una frase de
una misa gregoriana, la dedicada al Día de la
Asunción. Todo se vuelve actual en la frescura de
la redacción que don Ottorino convirtió en sello
de la casa. La familia tenía unos tesoros escondidos.
El heredero los saca a la luz del día.
OTTORINO RESPIGHI (1879-1936): Concerto in modo misolidio;
Fontane di Roma
Olli Mustonen, piano. Finnish Radio Symphony Orchestra.
Sakari Oramo, director / ONDINE / Ref.: ODE 1165-2 (1 CD)
D2

Al rescate de Raphael
Prácticamente desconocido en la actualidad,
Günter Raphael forma parte de ese inagotable
filón de compositores del área de influencia germana
desaparecidos de la Historia de la Música
–algunos lo fueron ya antes, sobre todo a partir de
1933– tras el irresistible ascenso de las vanguardias
de posguerra.
Nacido en Berlín en 1903 en el seno de una
familia de músicos (Albert Becker, su abuelo materno,
fue compositor, director del coro de la catedral
de Berlín y profesor, entre otros, de Sibelius y de
quien luego sería su yerno, Georg Raphael, de
ascendencia judía, convertido al protestantismo y
activo en Berlín como músico eclesiástico), Günter
Raphael pertenece a la misma generación que
Krenek, Wolpe, Blacher, Goldschmidt o Hartmann
y, como en el caso de ellos, su vida y su obra quedarán
irremediablemente marcadas por las turbulencias
políticas asociadas al triunfante nazismo.
Los comienzos musicales de Raphael fueron prometedores.
Profesor de composición y de teoría
musical en Leipzig, Furtwängler –que lo considera
como “uno de los mejores talentos de la joven
generación alemana”– estrena con éxito en la
Gewandhaus de dicha ciudad su Sinfonia nº 1, en
1926. Como su admirado Reger, Raphael compone
mucho y en todos los géneros pero, a partir de
1933, si bien su obra no llega a ser tildada como
“degenerada” la ascendencia judía de su padre le
convierte en persona non grata. En 1934, las leyes
racistas de Nüremberg fuerzan su salida del
Conservatorio de Leipzig; cinco años después, se
le prohíbe cualquier forma de ejercer su profesión
ya sea en los escenarios, como pianista o en el
terreno docente. Fracasadas las tentativas para
salir de Alemania, un acceso de tuberculosis obliga
a su internamiento en diversos hospitales. La
compasión de ciertos médicos le ahorra una deportación
segura y, tras sufrir una grave pleuresía, su
salud se recupera a la vez que concluye la guerra.
Los años posteriores, desde finales de la década de
1940 hasta su muerte en 1960, suponen su regreso
a la enseñanza –primero Duisburg, luego
Maguncia y finalmente Colonia–, la incesante creación
de partituras y el interés de muchos grandes
siglo XX 196 / octubre 2010
Con cinco generosos compactos e intérpretes de la talla de Celibidache, Schmidt-Isserstedt o Gielen,
CPO reivindica una figura ignota del postromanticismo germano
directores (Stokowski, Schuricht, Ancerl, Schmidt-
Isserstedt, Celibidache, Kempe, Sawallisch, Gielen)
y cantantes (Wunderlich, Fischer-Dieskau) por
difundir su obra en Alemania. Luego, medio siglo
de silencio.
Günter Raphael es autor de un catálogo copioso
que atiende a todos los géneros, aunque es el
marco litúrgico (piezas para órgano, coros y cantatas)
el único que ha preservado su nombre durante
su larguísima deserción de las salas de conciertos.
En palabras de Matthias Herrmann, “Raphael era
a la vez profundo y contemplativo, ligero y sarcástico”.
De ahí que en las cinco sinfonías recopiladas
por CPO (quedan excluidas la Sinfonía nº 1, la
Sinfonietta, la Sinfonía breve y nada menos que cuatro
sinfonías inéditas, fechadas entre 1930 y 1943)
encontremos todo tipo de reminiscencias: desde
Reger, Mahler y Strauss, es decir, del empleo de un
vocabulario amarrado todavía a los estertores
románticos, hasta un modernismo moderado que
incluye, en sus últimas obras, la presencia de elementos
dodecafónicos. Así, la Sinfonía nº 2, op. 34
(1932-33), a caballo entre el postromanticismo y la
“nueva objetividad”, refleja ecos de Wagner (compases
iniciales del Allegro maestoso), Bruckner (la
gravedad y unción del emocionante Molto adagio),
Mahler (los grotescos acentos de marcha del
Prestissimo) y Korngold (las sonoridades opulentas
del Lento conclusivo). La Sinfonía nº 3, op. 60
(1942), de texturas menos masivas que su hermana
mayor, recupera esquemas barrocos y escalas
pentatónicas –¡ese tercer movimiento de percusiones
tan mahlerianas!– al tiempo que testimonia
un dominio del contrapunto, uno de los puntos
fuertes de Raphael, que lo emparenta con Nielsen.
La Sinfonía nº 4, op. 62 (1947), que Furtwängler
defendió en la Wiener Musikfest de 1949, revela a
un músico en plenitud de medios, atento por igual
al trabajo temático y al estudio de timbres, cuya
energía parece desbordarse en continuos ostinati
y cambios de ritmo. Basada en una serie dodecafónica,
la Sinfonía nº 5, op. 75 (1952) posee un indudable
aliento dramático que resume muy bien la
urgente tensión de su Allegro inicial. Con la Sinfonía
coral “De la gran sabiduría”, op. 81 (1955-56) Raphael
amplia los efectivos habituales para añadir contralto,
barítono y coro a un considerable conjunto
orquestal, a la vez que busca su inspiración en
una selección de textos de Lao-Tse. El contenido
filosófico, concentrado y meditativo, de las partes
cantadas acerca esta obra al terreno del oratorio
o de la cantata sinfónica. Su atmósfera, en la
que cualquier exotismo tímbrico o melódico está
desterrado, recuerda más al Martin de Golgotha que
al Mahler de La canción de la tierra.
Para esta edición sinfónica CPO ha reunido
dos excelentes grabaciones modernas, las de la
Segunda y Tercera, a cargo respectivamente de
Christoph Altstaedt y Mathias Foremny, y tres
archivos históricos de excepción: la Tercera por
Schmidt-Isserstedt y la NDR (grabación en estudio
de 1960), la Cuarta por Celibidache y la
45
Juan Manuel Viana
Filarmónica de Berlín (electrizante grabación en
vivo de 1950 en el Titania Palast) y el formidable
estreno póstumo de la sinfonía coral a cargo de
Gielen (grabado en Múnich, en 1965, al frente de
la Sinfónica de la Radio Bávara).
Pero la generosidad del sello alemán para con
el compositor berlinés no se detiene aquí. Un segundo
álbum doble hace hincapié en su obra de cámara
para violín, instrumento que Raphael conocía
muy bien pues su madre fue una excelente violinista
a la que el joven músico acompañó desde el piano
en el repertorio clásico-romántico. Las Sonatas
op. 12:1 (1925) y op. 43 (1936), la Sonatina op. 52
(1944) y Jabonah op. 66a, todas ellas para violín y
piano, tres Dúos op. 47 (1940-41) para dos violines,
violín y viola y violín y clarinete, la Sonata op.
36 (1933) para violín y órgano y la Sonata op. 46:2
(1940) para violín solo integran esta antología en
la que se describe el itinerario estético de su autor,
que concilia la influencia de Brahms y Reger, el
gusto por el contrapunto de cuño bachiano y las
elaboraciones polifónicas a la manera de
Hindemith, la experimentación tímbrica en grandes
espacios sonoros (la inusual alianza violínórgano)
y hasta su atracción por la música mongola,
como demuestra su suite del ballet Jabonah.
Christine Raphael, hija del músico, depositaria
de su memoria y de su legado, alumna del
gran Max Rostal y fallecida prematuramente en
2008, es la intérprete de todas estas obras, en registros
de diversa procedencia efectuados entre 1978
y 1992. Pero si hubiera que elegir una sola de las
obras contenidas en este álbum ésta sería sin duda
la que lo inaugura: el soberbio Concierto para violín
nº 2 op. 87, verdadero testamento musical de
Raphael, fechado en 1959, sólo un año antes de su
muerte. Obra adscrita al dodecafonismo, repleta
de contrastes y tensiones, desde la cadencia inicial
al frenético Prestissimo central, y que encierra
algunas de las secuencias más originales y estremecedoras
de toda su producción.
Hasta el momento, la discografía consagrada a
Raphael se limitaba a pequeños sellos de escasa
difusión fuera del perímetro germánico (Ambitus,
Antes, Aulos, Cantate, Cavalli, Colosseum,
Hastedt, Mediaphon, Motette, Telos, Thorofon).
La incorporación de estos cinco generosos discos
al catálogo de CPO constituye un jalón decisivo
para el rescate de una obra que, con plena justicia,
merece una nueva oportunidad de escucha.
GÜNTER RAPHAEL (1903-1960): Sinfonías nº 2-5 y sinfonía
coral "Von der großen Weisheit"
Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.
MDR Sinfonieorchester. Berliner Philharmoniker. Dirs.:
Sergiu Celibidache, Hans Schmidt-Isserstedt,Christoph
Altstaedt, Matthias Foremny, Michael Gielen / CPO / Ref.:
777563-2 (3 CD) D2 x 2
GÜNTER RAPHAEL (1903-1960): Concierto para violín nº 2
y obras para violín
Nordwestdeutsche Philharmonie. Dir.: Jorge Rotter / CPO /
Ref.: 777564-2 (2 CD) D2 x 2

46 di v e r di siglo XX
Más allá de Danton
Obras orquestales de Gottfried
von Einem, en Orfeo
Juan Manuel Viana
Gottfried von Einem no había cumplido aún treinta
años cuando el estreno en Salzburgo (el 6 de
agosto de 1947) de su primera ópera, La muerte de
Danton –con un reparto de lujo y Fricsay en el
foso–, le catapultó a la fama. Es precisamente su
Suite en cuatro movimientos la página que abre
esta formidable antología orquestal del músico
austríaco. En ella aparecen ya los rasgos que definen
su escritura ecléctica, partícipe a la vez de la
incisividad rítmica stravinskiana, la severidad polifónica
de Hindemith, un pathos romántico straussiano
y una coloración instrumental que tanto
parece evocar a Bartók como a Prokofiev.
Wandlungen, encargo de la SWR para la onomástica
mozartiana de 1956, es una delicada y original
paráfrasis sobre un aria de Papageno que
sirvió como introducción a una obra colectiva cuyo
final compuso Henze. La preciosa Nachstück, encargo
de un acaudalado melómano norteamericano
con destino a la Orquesta de Filadelfia que acabaría
estrenando Joseph Keilberth en Kassel en 1962,
sorprende por sus elegíacos acentos mahlerianos
que la hacen prima hermana de los adagios sinfónicos
de Egon Wellesz.
Medusa, ballet estrenado por Hollreiser en la
Ópera de Viena en 1957, es otra obra importante
en el catálogo de von Einem, de la que aquí se ofrece
una amplia Suite elaborada por Cornelius
Meister. Aunque quizá sea el –a ratos stravinskiano–
Concierto para piano la partitura más acabada
de este magnífico disco; una obra de líneas
transparentes cuyos diálogos se entrelazan en una
atmósfera de intimidad casi camerística. La obra
fue una solicitud de Mitropoulos que finalmente
no pudo interpretar por problemas de salud. Gerty
Herzog, esposa de Boris Blacher, dio a conocer la
obra en Berlín (existe una grabación, también en
Orfeo, con dicha pianista y Karajan en el podio).
Lifschitz, que tocará la pieza el próximo mes de
noviembre en Viena, con Meister ya como titular
de la OSR, es su traductor idóneo.
GOTTFIRED VON EINEM (1918-1996): Dantons Tod;
Wandlungen; Nachtstück; Medusa
K. Lifschitz, piano. Rundfunk-Symphonieorchester Wien. Dir.:
Cornelius Meister / ORFEO / Ref.: C764091A (1 CD) D2
El órgano escandinavo
CPO descubre una faceta semioculta
del catálogo de Nielsen
Blas Matamoro
Carl Nielsen es el patriarca de la música danesa y
su música es ampliamente conocida tanto en el
campo sinfónico como en el camarístico y el piano.
De hecho, alguna de estas piezas, como el
Preludio festivo para el nuevo siglo, fue compuesta
en principio para dicho instrumento. Su obra organística,
compuesta de piezas profanas preludiales,
sigue de cerca a su estética general, un romanticismo
tardío y actualizado, con atmósferas de dramático
expresionismo, siempre dentro de un mundo
armónico que admite la tradición del siglo XIX
pero matizada de rasgos modernistas que hacen a
un lenguaje muy personal.
Su tarea ante el órgano, aquí completa, es breve
y concentrada. Demuestra que conocía exhaustivamente
los recursos de tal maquinaria y especula
con su riqueza tímbrica y sus efectos de contrastes:
monumentalidad e intimismo.
Su colega Rued Langgaard (1893-1952) recoge
el desafío de inscribirse en la misma línea sin confundirse
con el consagrado maestro. Vivió una
existencia penumbrosa y provincial, en parte debido
a su precaria salud, y propuso un trabajo disímil
al de Nielsen. Es un músico decididamente de
iglesia, con obras claramente litúrgicas, a veces
narrativas como el Primer domingo tras la Trinidad,
inspirada en escenas de la vida de Cristo. Su mundo
es más desgarrado y sombrío, su compromiso
religioso domina su mano y si en los dominios de
la memoria sacrificial cristiana lo conduce una fe
declarada por el drama de la Redención, en la
Marcha nupcial se toma un respiro y se torna, como
corresponde, festivo y esperanzado.
Es interesante asomarse a esta variante de la
música organística que, en Escandinavia, siguió
trabajando con la herencia continental germánica
que viene de Mendelssohn y Brahms. La deuda se
ha pagado y se obtiene un perfil propio, una matización
especial y la siempre segura maestría de la
escritura cabalmente resuelta.
CARL NIELSEN (1865-1931): Obra completa para órgano y
RUED LANGGAARD (1893-1952): Obras escogidas para
órgano
Friedhelm Flamme, órgano / CPO / Ref.: 777414-2 (1 CD)
D2
El compositor de
Wittgenstein
Obras para piano y orquesta de
Franz Schmidt
Juan Manuel Viana
Las Variaciones concertantes sobre un tema de
Beethoven forman parte del puñado de obras escritas
por Franz Schmidt para la mano izquierda de
Paul Wittgenstein, que, como es sabido, perdió su
brazo derecho en la Gran Guerra y tuvo el coraje
–y los medios económicos– para encargar a reputados
compositores (Strauss, Ravel, Prokofiev,
Korngold, Hindemith, Britten) un repertorio en el
que lucir sus, desde entonces, menguadas capacidades
virtuosísticas. Pero, entre tanto astro de la composición,
fue el relativamente oscuro Schmidt –de
todos ellos, el apegado a un idioma más conservador–
quien gozaría de las mayores simpatías del pianista
manco. En las Variaciones (1923), primera de
esas páginas destinadas a Wittgenstein y una de las
favoritas del célebre pianista, el saltarín scherzo de
la Sonata “Primavera” sirve de pretexto a Schmidt
para disimular los requerimientos técnicos mediante
un discurso luminoso que funde a solista y orquesta
en un equilibrado juego de arabescos y texturas
cristalinas, un poco a la manera de las Variaciones
sobre una canción infantil de Dohnányi.
Más severo y dramático, el Concierto para piano
(1934), escrito inmediatamente después de la
magistral Sinfonía nº 4, se sitúa en la filiación Brahms-
Reger (Schmidt sería el primero en dar a conocer
en Viena la obra para piano del bávaro) con ocasionales
acentos schumannianos.
Poco frecuentadas, estas obras no han gozado
de una discografía acorde con sus méritos. Las presentes
versiones, cuidadas hasta el menor matiz,
hacen olvidar referencias añejas: en el Concierto,
las de Kolly/Böck (Pan Classics) y Grante/Luisi
(Querstand). En las Variaciones, las de Adam/Eschwé
(Preiser) y Kolly/Albert (Pan Classics). Sólo la reciente
debida a Schirmer/Boreiko (Berlin Classics, 2004),
también formidable, podría hacer sombra a la que
nos ocupa pero utiliza el arreglo para dos manos que
realizara Friedrich Wührer, alumno de Schmidt;
no la versión original.
FRANZ SCHMIDT (1874-1939): Obras para piano y orquesta
Markus Becker, piano . NDR Radiophilharmonie. Eiji Oue,
director / CPO / Ref.: 777338-2 (1 CD) D2

De Aranjuez a California
siglo XX 196 / octubre 2010
Tres conciertos para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo,
con el de Aranjuez como estrella
El Amadeus Guitar Duo, formado por la guitarrista
canadiense Dale Kavanagh y el alemán
Thomas Kirchhoff, con la orquesta Internationale
Philharmonie, presenta aquí el primer volumen
de la que va a ser su grabación integral de la obra
para guitarra y orquesta de Joaquín Rodrigo. El
programa consiste en el Concierto de Aranjuez,
interpretado por Kavanagh quien –a diferencia de
Kirchhoff– desarrolla paralelamente a su labor con
el dúo una destacada carrera como solista, el
Concierto andaluz para cuatro guitarras y orquesta
con el concurso como primeras guitarras de
dúo Eden-Stell y, finalmente, el Concierto madrigal
para dos guitarras y orquesta. Quedarían para
un segundo volumen la Fantasía para un gentilhombre,
de la que Kavanagh ya tiene un registro previo
y el Concierto para una fiesta, mucha música
pero poco tiempo para un disco que acaso podría
complementarse con el arreglo para guitarra que
hizo Pepe Romero de los Sones de la Giralda originales
para arpa y orquesta.
Creo que los aficionados a la guitarra saben
a estas alturas que el Concierto de Aranjuez se presenta
en tres realidades muy diferentes: una poco
frecuente que es cuando se escucha en directo sin
amplificación tal y como fue compuesto, otra en
directo con la guitarra amplificada y otra en grabaciones
ecualizadas que es la forma en la que la
mayor parte del público conoce esta obra. En su
concepción original, el Concierto de Aranjuez como
los demás conciertos para guitarra y orquesta de
aquellos años en los que se estableció el género–
plantea una relación compleja entre la guitarra y
la masa orquestal que resulta extraordinariamente
difícil de interpretar y muy difícil de asimilar para
los oyentes acostumbrados a contemplar la obra
amplificada o ecualizada. Aquí tenemos un ejemplo
casi exagerado de presentación ecualizada no
sólo en el equilibrio de guitarra y orquesta, sino en
la propia orquesta donde el trabajo de posproducción
muestra planos que, en otras realidades, quedan
entramados en una verosimilitud apenas
evidente. Se aúpa así el sonido y la técnica brillante
de Kavanagh que, en el movimiento final opta,
no obstante, por el tradicional allegro pesante en
Javier Suárez-Pajares
lugar del cada vez más imprescindible tempo giusto
que daría a la música de Rodrigo la alegre gentileza
con que la calificó.
Tras el Concierto de Aranjuez y no poco escarmentado,
Rodrigo tardó en volver a enfrentar guitarra
y orquesta hasta que la tentadora insistencia
de Andrés Segovia sacó de su fecunda imaginación
la Fantasía para un gentilhombre. El siguiente
reto que afrontó sería una composición para un
conjunto más equilibrado: dos guitarras y orquesta
que empezó a pensar como Concierto para una
virreina de España para el dúo formado por Ida
Presti y Alexandre Lagoya y terminó siendo el
Concierto madrigal –más fantasía que concierto
en sentido estricto– dedicado a la memoria de Ida
Presti que falleció prematuramente en 1967. Ya
entonces Rodrigo había comenzado a trabajar en
una obra para el cuarteto de guitarras formado en
California por Celedonio Romero y sus hijos: para
ellos son las últimas obras guitarrísticas de Rodrigo
y ellos estrenaron en Texas el Concierto andaluz en
1967 y el Concierto madrigal –Pepe y Ángel
Romero– en el californiano Hollywood Bowl de
Los Ángeles en un tiempo en que la estrella de
Rodrigo fue declinando en la vieja Europa a la vez
que empezaba a lucir en los Estados Unidos con
fuerza especial como imagen musical de una
España recientemente redescubierta o, más bien,
reinventada. Desde este punto de vista, como imágenes
musicales estereotipadas de lo español, la
interpretación que realizan al alimón los dúos
Amadeus y Eden-Stell del Concierto andaluz, resulta
lo más notable de este volumen.
JOAQUÍN RODRIGO (1901-1999): Concierto de Aranjuez;
Concierto Andaluz; Concierto Madrigal
Joaquín Rodrigo
Dale Kavanagh, guitarra. Amadeus Guitar Duo. Eden-Stell-
Guitar-Duo. Internationale Philharmonie. Horst-Hans Bäcker,
director / HANSSLER / Ref.: 98.598 (1 CD) P.V.P.: 17,50
euros.-
Marx y Kirchschlager
Recital de Lieder de Joseph Marx
47
Elisa Rapado Jambrina
Para todos aquellos que no hayan descubierto aún
las notables cualidades de melodista y la fina inventiva
armónicade este compositor austríaco, este
disco es una buena oportunidad. Liederista de
vocación tardía e indiscutible talento, Marx ha
sido comparado en numerosas veces con Wolf, a
pesar de que sus modos compositivos –menos
audaces y rompedores, por propia iniciativa– son
deudores de otras fuentes. Si bien ambos comparten
la veneración por Schumann, el autor que nos
ocupa funda su poética en la asimilación de los
diferentes lenguajes nacionales en una sola mano.
Por ello, escoge también textos traducidos de poetas
extranjeros, como vemos en el ciclo El año transfigurado
–Verklärtes Jahr. Aromas rusos y franceses
impregnan esta música nostálgica, a ratos contemplativa,
a ratos arrebatada, que sin duda debe a
Wolf la libertad de tratamiento de la línea vocal.
Quizá a él deba también el descubrimiento de
Heyse –en su faceta como poeta y no como traductor,
en este caso–, autor del texto de las once primeras
canciones. Su temática amorosa se traduce
al piano más frecuentemente en estructuras quebradas
y menos en líneas amplias, que suelen reservarse
a la parte cantada. Con su brillo cromático
y un atractivo postludio, el número 6, Am Brunnen,
es quizá uno de los ejemplos más wolfianos.
También lo son, a su modo, la especiada armonía
de Am Fenster o la dolorida luz de Die Verlassene
que, sin embargo, conservan en sus tranquilas
modulaciones el perfume de un siglo XIX más
temprano.
No es un secreto que Angelika Kirchschlager
canta con gusto y calidez, y que la personalidad
de su voz tiñe las atmósferas de un otoño anaranjado,
de hojas de castaño. Aunque Anthony Spiri
es un colaborador atento y creativo, la textura fragmentada
de la parte de piano contribuye a que su
papel sea más bien discreto.
JOSEPH MARX (1882-1964): Selección de Lieder de los
ciclos "Italienisches Liederbuch" y "Verklärtes Jahr"
Angelika Kirchschlager, mezzosoprano. Anthony Spiri, piano
/ CPO / Ref.: 777466-2 (1 CD) D5

48 di v e r di siglo XXI
Döbeln, héroe narcotizado
BIS presenta en primicia mundial la ópera de Sebastian Fagerlund sobre el héroe
de la independencia finlandesa
Un bicentenario nórdico nos llega de la mano del
compositor finlandés Sebastian Fagerlund (1972),
encargo de la West Coast Kokkola Opera para
conmemorar la independencia de Finlandia en
1809, de la que fue artífice militar el barón Georg
Carl von Döbeln. La singularidad de esta ópera de
cámara reside en el irreverente tratamiento de un
mito de la historia escandinava, representado por
ALBAN BERG (1885-1935): Drei
Orchesterstücke, Op. 6; Altenberg lieder,
Op. 4 y Sieben frühe lieder y JOHANN
STRAUSS (1825-1899): Wein, Weib und
gesang / Christiane Iven, soprano. Orchestre
Philharmonique de Strasbourg. Marc
Albrecht, director / PENTATONE / Ref.: PTC
5186363 (1 SACD) D1
SONATAS PARA VIOLONCHELO Y PIANO:
Obras de Frank Bridge, Benjamin Britten y
Arnold Bax / Johannes Moser, violonchelo.
Paul Rivinius, piano / HANSSLER / Ref.:
93.257(1 CD) P.V.P.: 17,50 euros.-
la iconografía tradicional con gesto orgulloso
cubriéndose la cabeza con una banda de seda negra
para tapar una herida de guerra mal curada. No se
trata tanto de cuestionar o derribar su leyenda,
sino de humanizar el personaje, permitiendo al
espectador acompañar a Döbeln por su universo
narcotizado, al que ha sido inducido por el opio que
se le administra sobre una mesa de operaciones. El
libreto de Jusa Peltoniemi presenta al esforzado
héroe a punto de ser sometido a una intervención
quirúrgica 20 años antes de que tenga lugar su gesta.
En su estado alterado de consciencia, Döbeln
anticipa el futuro introduciendo difusamente en la
ensoñación hechos y personajes que serán realidad
histórica, haciéndolos aparecer de forma caricaturizada
y grotesca, como la imagen de un ascético
rey Gustavo de Suecia o la conversión en bacalao
del propio protagonista.
La tradición, en su día periférica, de música
finlandesa, convertida actualmente en palpitante
núcleo de creación sonora, nos aporta un ejemplo
de ópera que consigue funcionar. Prueba de ello es
que, tras su estreno en julio de 2009, fue nuevamente
programada en el Turku Music Festival y en
Estocolmo, entre otros lugares. Ello no se debe
FRANCO DONATONI (1927-2000): Hot;
Flag; Tema; Luci; Rasch II / Lorenzo Missaglia,
flauta sola. Mario Marzi saxo solo.
Divertimento Ensemble. Italian Saxophone
Quartet. Sandro Gorli, director / STRADIVA-
RIUS / Ref.: STR 33838 (1 CD) D2
JEREMY DALE ROBERTS: Tristia; Croquis /
The Kreutzer Quartet / NMC / Ref.: NMCD
151 (1 CD) D4
GIORGIO FEDERICO GHEDINI (1892-
1965): Concerto All'Aperto (Sonata da concerto;
Concerto detto L'Alderina; Concerto
detto Il belprato) / Francesco Parrino, violín.
Stefano Parrino, flauta. Orchestra da
camera Stesichoros. Francesco di Mauro,
director / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33840
(1 CD) D2
JAMES TENNEY (1934–2006): Spectrum
Pieces / The Barton Workshop. James
Fulkerson y Frank Denyer, co-directores /
NEW WORLD RECORDS / Ref.: 80692-2 (2
CD) D2 x 2
María Santacecilia
sólo a la temática del bicentenario, sino a características
como su adecuada duración para la trama
planteada por el libreto y, sobre todo, a una música
puesta inteligentemente al servicio del mismo.
Fagerlund optimiza recursos vocales –requiere
cinco cantantes para once personajes– y utiliza
con eficacia los quince instrumentos de los que se
sirve para construir paisajes sonoros que transitan
entre lo onírico y lo real. El humor que emana del
texto es subrayado cómicamente por la música
mediante fragmentos rítmicamente vivaces, por
momentos de inspiración minimalista, y un tratamiento
vocal muy flexible, que va desde el recitado
hasta los pasajes en coloratura, pasando por
el sprechgesang.
SEBASTIAN FAGERLUND (1972): Döbeln (una ópera en dos
actos)
Anu Komsi, soprano. Annika Mylläri, soprano. Lasse
Penttinen, tenor. Sören Lillkung, barítono. Robert McLoud,
bajo / West Coast Kokkola Opera. Kokkola Opera Festival
Orchestra. Sakari Oramo, director / BIS / Ref.: BIS SACD
1780 (1 SACD) D3
Novedades siglo XX
JEAN SIBELIUS (1865-1957): Canciones /
Jorma Hynninen, barítono. Tampere
Philharmonic Orchestra. Leif Segerstam,
dirección / ONDINE / Ref.: ODE 823-2 (1
CD) D2
DAVID ROSENBOOM (1947): How Much Better
if Plymouth Rock had Landed on the Pilgrims /
Erika Duke-Kirkpatrick, David Rosenboom,
Vinny Golia, Swapan Chaudhuri, Aashish Khan,
Nyoman Wenten, PLOTZ! and DR. MiNT, ... /
NEW WORLD RECORDS / Ref.: 80689-2 (2
CD) D2 x 2

Una tragedia finlandesa
Pese a contar con un amplio catálogo de obras de
los más variados géneros (sinfónico, camerístico,
vocal), Aulis Sallinen (1935) es reconocido internacionalmente
por su legado operístico, género al
que ha aportado media docena de títulos en el último
cuarto del pasado siglo, desde Ratsumies (El
jinete, 1975) hasta El rey Lear (2000), su última
ópera a día de hoy. Su tercer título, Kuningas lähtee
Ranskaan (El rey marcha a Francia, 1984), fue
el resultado de una comisión conjunta del Festival
de Savonlinna, la Royal Opera House londinense
y la BBC, y la siguiente, Kullervo, fue estrenada en
Los Angeles en 1992 antes que en la nueva Opera
Nacional Finlandesa, para cuya inauguración había
sido encargada, pero que no subió a su escenario
hasta 1993, una vez superado el retraso habitual en
este tipo de efemérides. Estos dos títulos figuran
actualmente en el catálogo de Ondine, la gran plataforma
de promoción de la creación y la interpretación
musical finesa.
Pero si a principios de los ochenta el reconocimiento
del potencial lírico de Sallinen se había
ampliado más allá de las fronteras de su país natal,
fue como consecuencia de la impresión causada por
su segunda ópera, Punainen viiva (La línea roja),
estrenada en la antigua Ópera Nacional de
Finlandia el 30 de noviembre de 1978; el New York
Times la consideró tan conmovedora como Wozzeck
o Jenufa. Lo directo del lenguaje musical empleado,
ajeno a cualquier dogmatismo vanguardista,
abiertamente tonal pero de una gran riqueza expresiva,
capaz de traducir las más contrastadas sensaciones
–lirismo, ironía, drama, debate político y
religioso, alegría, ternura, compasión y tragedia–
con los medios más tradicionales, resultaba heredero
del lenguaje de los Janácek, Prokofiev,
siglo XX 196 / octubre 2010
Una modélica función de La línea roja de Sallinen en un DVD Ondine
Shostakovich o Britten, de quienes por momentos
nos es dado observar huellas en esta extraordinaria
creación, de impacto mucho más inmediato
que los dos títulos sucesivos de Sallinen arriba
indicados, y que hoy se ha colocado entre las piezas
más apreciadas del repertorio finés del siglo XX,
junto a Los Ostrobothnios de Madetoja o Las últimas
tentaciones de Kokkonen (a los interesados en
un sucinto panorama de la ópera finlandesa remito
a mi artículo Ópera en Finlandia, hoy: suma y
sigue, publicado en el boletín nº 152, de octubre de
2006). Es de nuevo Ondine quien nos presenta la
edición en DVD de una nueva puesta en escena
de La línea roja en la Ópera de Helsinki en mayo
de 2008, treinta años después de su creación, con
un extraordinario reparto encabezado por el mismo
intérprete de entonces, Jorma Hynninen, y
dirigido musicalmente por Mikko Franck y escénicamente
por Pekka Milonoff.
La línea roja (¿o quizá sería más propio traducir
como La raya roja?), cuyo libreto es obra del
propio Sallinen, está basada en la novela del mismo
título de Ilmari Kianto (1874-1970) publicada
en 1909, a la que el compositor añadió otros textos
del mismo autor, y nanas y baladas del folclore
popular finlandés. Su acción está fechada en
1907, y en ella se narra la lucha por la supervivencia
de una familia campesina en los bosques septentrionales
de la Finlandia aún bajo el dominio
ruso, contra el fondo histórico de las primeras
elecciones generales de ese año, en las que –hecho
verdaderamente singular para la época– pudieron
participar las mujeres, y en las que los iletrados
debían marcar con una línea roja el partido que
mejor defendía sus intereses: tragedia personal y
despertar de la conciencia de un pueblo a través del
ejercicio democrático del voto son los dos elementos
puestos en confrontación dialéctica. Si la
Historia (con mayúscula) nos enseña que de inmediato
las cosas no cambiaron y las reformas tuvieron
que esperar, la historia (con minúscula) narrada
por Kianto confirma lo irrelevante de las esperanzas
despertadas en el pueblo por la campaña: mientras
aguardan el anuncio del cambio que debiera
operarse en sus vidas, los hijos de Topi y Riika
mueren por falta de alimentos y medicinas, y Topi
en las zarpas del oso cuyas apariciones jalonan el
comienzo, mitad y final de la obra. Otra línea roja,
la de su cuello ensangrentado, será la marca de su
inapelable destino.
Pero la ópera no se limita al contraste entre
esperanza colectiva y tragedia individual: en ella
hay también la crítica de una religión tradicional,
49
Santiago Salaverri
poco sensible al dolor del pueblo, encarnada por
el vicario; la mirada distanciada e irónica al poder
de un lejano zar de cuento por parte de un simpático
vendedor ambulante que distrae al pueblo, y
sobre todo a los niños, con sus cantos y baladas;
la diatriba contra los terratenientes, en el mitin del
agitador que incita al pueblo a ejercer el derecho
al voto; la voz del viejo campesinado oscurantista,
que augura el castigo divino a quienes se dejan
seducir por los nuevos profetas de la revolución,
y su enfrentamiento con quienes defienden el cambio;
el coro que canta a la primavera, que irrumpe
junto con los nuevos horizontes de mejora social
y política. Todas estas escenas son traducidas en
una música en permanente contraste, sucesivamente
dramática, lírica, festiva, poética, evocativa,
narrativa, para desembocar en la tragedia final
prologada por un lamento orquestal que recibe su
inspiración de Mahler y el interludio final de
Wozzeck.
El extenso reparto, trece voces de adultos y
tres niños –más coro mixto y un grupo de bailarines
que, encabezados por un actor que personifica
al Destino, acompañan, ilustran y refuerzan la
narración con sus intervenciones cargadas de simbolismo–,
resulta excelente en todos sus miembros;
pero debe destacarse la labor del veterano
Jorma Hynninen (1941), capaz aún de dar lecciones
de impecable estado vocal y perfecta encarnación
dramática de su emblemático Topi, uno de
“Una música en permanente contraste, sucesivamente dramática,
lírica, festiva, poética, evocativa, narrativa, que desemboca en la
tragedia final prologada por un lamento orquestal que recibe su
inspiración de Mahler y el interludio final de Wozzeck.”
las grandes creaciones de su carrera; pero no le va
a la zaga Päivi Nisula, llena de fuerza como Riika,
Hannu Forsberg como el vendedor, Anna-Lisa
Jakobson como Kaisa, la campesina opuesta a las
ideas innovadoras; y el resto de los miembros de
una compañía sin divos al servicio de una traducción
impecable de la partitura. El sencillo dispositivo
escénico, potenciado por un buen uso de la
luz, resulta de una gran plasticidad y poder de evocación.
Mikko Frank, el jovencísimo director de la
Ópera Nacional Finlandesa, concierta el drama de
modo admirable al frente de los conjuntos estables
del teatro. Y, en fin, los 45 minutos de bonus nos
ofrecen jugosísimas entrevistas con Sallinen,
Hyninen y los dos directores. En suma, una gran
primicia, que refuerza nuestra consideración hacia
la ópera de aquellas latitudes.
AULIS SALLINEN (1935): The Red Line (ópera en dos actos)
Jorma Hynninen, Päivi Nisula / Finnish National Opera
Orchestra & Chorus. Mikko Franck, director. Pekka Milonoff,
director de escena / ONDINE / Ref.: ODV 4008 (1 DVD) D5 x
2

Benjamin Britten
50 di v e r di siglo XX
Itinerario de Gustav von Aschenbach
Dynamic presenta una puesta en escena de Pier Luigi Pizzi, con dirección musical de Bruno Bartoletti,
de Muerte en Venecia, la última ópera de Benjamin Britten
Alguien que compone quince óperas a lo largo de
su vida puede ser considerado un operista. No es
operista cualquier buen o buenísimo compositor
que compone un título señero. Uno solo. Debussy
pudo haberlo sido, pero no lo fue, sólo terminó
una ópera –aunque, caramba, qué ópera– de las
muchas en las que se embarcó. Compositores de
las mejores óperas del siglo XX sólo han compuesto
uno o dos títulos. Gershwin, con su Porgy and
Bess, que es una maravilla, no es un operista. Tal
vez lo hubiera sido, no sabemos; pero se fue demasiado
pronto de este mundo. Pese a sus cuatro títulos,
Schoenberg no es operista. Pese a sus Diálogos
de carmelitas, tampoco lo es Poulenc. Tampoco
Berg, que compuso las dos óperas acaso más
importantes de la centuria. Sí lo es Martinu, con
quince; y Richard Strauss, con otras quince. Y
Prokófiev, pero no Shostakóvich, al que pararon
los pies demasiado pronto. Sí lo es Henze, sí lo es
Aribert Reimann, y ya puede decirse que lo es
Philip Boesmans. Como lo es John Adams.
Ese número de quince (se diría que mágico)
lo alcanza Benjamin Britten con Muerte en Venecia,
estrenada en 1973 y escrita por Myfanway Piper,
la misma amiga y libretista de la maravillosa The
turn of the screw y de la singularísima
Owen Wingrave (1). Las
óperas de Britten forman una
secuencia imparable entre 1945
y el final de su vida, desde Peter
Grimes hasta la que ahora nos
ocupa. En medio, un buen montón
de obras de distinto alcance:
las óperas de duración e instrumentación
normales Billy Budd,
Gloriana, A Midsummer night’s
dream, y Owen Wingrave, ésta de
1971, compuesta directamente
para televisión (increíble, ¿verdad?);
las óperas de cámara The
rape of Lucretia, Albert Herring
y The turn of the screw (más The
Beggar’s Opera, brillante revisión
del exitazo de John Gay del siglo
XVIII); los mistery plays y las
parábolas de iglesia, de duración
menor, Noye’s Fludde, Curlew
River, The burning fiery furnace,
The prodigal son, a las que podríamos
añadir The little sweep, que
no es ni una cosa ni otra, y que
formaba parte de una pieza teatral
más amplia, Let’s make an
opera!
Muerte en Venecia es la adaptación
de la novela corta de
Thomas Mann de igual título
(Der Tod in Venedig, 1912), y es
casi contemporánea de la película
rodada por Luchino
Visconti. Pero desde ahora mismo
les insto: prescindan de cualquier
comparación a tres en que vayan incluidas la
película y la ópera.Nada tienen que ver. Comparen
la novela con la película. Comparen la ópera con
la novela. Pero entre lo que propone Visconti y lo
que propone Britten no hay relación alguna, al
margen de la línea de la historia, de la anécdota. De
todas maneras, algo tendremos que decir en determinado
momento, pero más que nada “sobre el
arte de la adaptación de un relato a otro medio”.
En fin, dejemos con claridad nuestro criterio en
cuanto a cierta cuestión interesante pero no exclusiva:
la ópera es más susceptible de configurar un
icono gay que la propia película: el agon de la Fiesta
del Sol, las escenas de playa con sus cuerpos masculinos
medio desnudos, las danzas de esos cuerpos.
Adelantemos que Pizzi equilibra la cuestión
con la presencia de unas cuantas bellezas femeninas
que se mueven, actúan y danzan con elegancia
insuperable.
El gran riesgo que asumió Britten en esta última
ópera no tiene nada que ver con la temática
homosexual, un asunto que a principios de los
años setenta ya podía tratarse en los escenarios(y
una novela sobre la homosexualidad en los colleges,
como Maurice, de Edward Morgan Foster,
Santiago Martín Bermúdez
podía por fin publicarse en 1971) El riesgo, pues,
fue otro: Britten componía una ópera en la que el
elemento visual, danzado, tenía para la acción
unaimportancia semejante y a veces superior a la
parte cantada. Esta parte estaba reservada de manera
abrumadora al protagonista, el escritor Gustav
von Aschenbach, tenor, al que respondía sobre
todo un barítono multiplicando fugaces cometidos
que juntos parecían formar un solo papel, mezcla
del destino, la muerte, el dios del abismo, la enfermedad,
la traición, y qué sé yo cuántas cosas. Hay
otros cantantes para cometidos concretos: un contratenor
para la voz de Apolo y un tenor para el
Young English Clerk; y otros episódicos, como la
vendedora de fresas o de periódicos. Hay un coro,
que puede situarse en el foso o entre bastidores, fuera
de escena en cualquier caso. Ese coro actúa,
pero no se le ve. Los que están en escena son los
componentes no de un coro, sino de un conjunto
que baila, y que no canta. Ese conjunto se desdobla
en ocasiones en personajes sin nombre, pero
actuantes (escena de la Fiesta del Sol, escena de los
Cómicos).
Tadzio y los jóvenes veraneantes, el admirado
muchacho, su amigo Jaschiu y la familia polaca,
son bailarines-actores. Tadzio es un bailarín
hecho y derecho. En consecuencia, no se puede
adjudicar su papel a un muchacho, como hizo
Visconti al elegir finalmente a un chico de quince
años, Björn Andrésen. Tadzio, en Visconti, se acerca
al modelo del David de Donatello en pequeño.
En Thomas Mann era un chico de catorce. En
Britten la cosa da para más: aquí se acerca a otro
icono gay, el de San Sebastián; es un joven, es un
hombre. Es la opción que ha abrazado Pizzi de
manera decidida y en todas sus consecuencias, en
contraste con la antigua puesta en escena de
Glyndebourne de Stephen Lawless y Martha
Clarke, en donde se optaba por un muchachote
adolescente que parecía salido de una pandilla del
instituto y cuya discutible belleza parecía amenazada
por la ingestión de salchichas.
Hay una escena que se han inventado
Myfanwy Piper y Britten, la séptima, la que cierra
el primer acto, la que supone el punto culminante
de la crisis: la Fiesta del Sol. En ella los elementos
griegos, socráticos, platónicos, míticos (Apolo
y Dionisos), presentes de manera manifiesta en el
monólogo de Aschenbach en el relato (un monólogo
en tercera persona, es cierto) eclosionan en
un agon al margen del realismo en el que el joven,
admirado, mimado Tadzio es vencedor en los juegos,
como un héroe de Píndaro. El acto y la escena
se cierran con la confesión para sí mismo del
protagonista: Te amo.
A estas alturas de la vida y el arte no creo que
debamos detenernos demasiado en aquel tipo ya
histórico, que se dio sobre todo en Europa Central,
y en especial en la parte germánica: el que buscaba
el arte por el arte, y que normalmente provenía
de una familia para la cual lo importante era que
los negocios eran los negocios, y que formaba parte

de una clase social apartada de la esperanza de
participar en el poder por al menos dos tipos de
fuerzas: las que persistían del antiguo régimen y
que formaban la simbología del sistema; y los movimientos
de masas, a menudo antisemitas y desde
luego contrarios al liberalismo, pero que fueron
posibles por el liberalismo. De ahí viene
Aschenbach. De manera que no es cuestión de discutir
lo de siempre: el artista maduro y acaso en
retroceso (tentación de la palabra decadencia, cuánto
juego ha dado, qué demasiado vista está) encuentra
la belleza encarnada en ese muchacho. La
encuentra, no la toca y se muere. A todo esto, la cosa
sucede en una ciudad considerada bellísima, histórica,
inmortal… y enferma. Para Thomas Mann
el viaje al sur no es lo mismo que para Goethe y
para tantos alemanes y austriacos. El sur es una tentación
mórbida, es un viaje al fingimiento, a la
mentira, a la seducción, una fascinación por ser
embaucado por la belleza y por la muerte, un deseo
de que te estafen en el arte y en la vida. Se da en
su novela breve Muerte en Venecia. Pero se da, sobre
todo, en Mario y el mago (2). La novela está escrita
en vísperas de la gran guerra. No hay ni un atisbo
de ello. El propio Mann se preguntaba durante
el conflicto algo así: cómo no hemos visto venir
esto. Se ocupó de trazar la caída de un escritor
que hasta ese momento era todo disciplina, trabajo,
sentido. El proyecto inicial era el ridículo amor
de Goethe a los 74 años por una muchacha de 19,
Ulrike von Levetezov. Goethe tardaría en aparecer
en la narrativa de Mann, y lo haría de otra
manera (Lotte in Weimar, 1939).
Pizzi ha comprendido muy bien el sentido de
aquella belleza. Esa belleza es sensualidad. Después
de todo, así lo sugieren los fragmentos de Platón
(Fedro, Fedón) que evoca Thomas Mann: no se puede
ver la belleza más que a través de los sentidos,
de lo sensual; y ese es su límite. Disculpen este
esquematismo, un poco a la pata la llana. Pizzi
comprende esa sensualidad y nos propone una
troupe de bailarines-actores bellísimos, y no sólo
Alessandro Riga y Danilo Palmieri (dos jóvenes
hechos y derechos, insistimos: no unos niñitos),
sino esa secuencia de mujeres morenas y de una
belleza que trata de evocar en el espectador una
herida semejante a la del protagonista. Huyamos
siglo XX 196 / octubre 2010
“Pizzi ha comprendido muy bien el sentido de
aquella belleza. Esa belleza es sensualidad.
Después de todo, así lo sugieren los fragmentos
de Platón que evoca Thomas Mann.”
de la visión del artista desbordado por tanta belleza,
por favor. Es Eros quien hiere a Aschenbach,
es Dionisos el que induce su pesadilla. Después
de una vida en la que Apolo ha impuesto sus principios.
Apolo, aquí contratenor, voz etérea, ni masculina
ni femenina.
La adaptación, por lo demás, es bastante fiel.
Hay nada menos que diecisiete escenas. A veces se
pierde su estricto sentido visual, pero se comprenden:
el ridículo viejo verde de la escena del barco,
tan bien retratado por Visconti, que es un anticipo
de lo que será el propio Aschenbach al final de
su descenso; no lo vemos ni en esta puesta en escena
ni en otras, aunque acaso bastaría una careta,
una medio máscara. La novela es pródiga en miradas
entre Tadzio y Aschenbach; Visconti pudo
hacer una película de miradas, pero una ópera no
puede permitirse eso más que con alusiones subrayadas
por el texto cantado.
Hay un equilibrio o una compensación en
Pizzi, aparte de la ya indicada entre icono gay y
bellezas femeninas: su bella escenografía reproduce
edificios históricos de Venecia en la propia
Fenice, caramba; pero esa belleza va acompañada
de unos matices en el trazo y en el color que sugieren
el carácter de la trama, la enfermedad, el cólera.
La ciudad enferma, como quería Mann, ofrece
sus bellezas y oculta la epidemia por codicia. El
cólera viene del sur, querría decir Mann. En efecto,
Mussolini fue italiano, como Cipolla (cebolla),
el mago de la otra novela. Pero el antisemitismo y
el social-cristianismo fueron austriacos, como
Hitler. Y todo se fundió y perfeccionó en la patria
limpia y sana de Thomas Mann. Que fue de los
primeros que tuvo que marcharse por ello, vaya
por Dios. Tendría que llegar Thomas Bernhard
para escribir algo que podría haberse titulado
Muerte en Salzburgo.
Esta puesta en escena de Pizzi, excelente, viene
a acompañar la soledad de otra puesta en escena
de gran nivel, la ya mencionada de
Glyndebourne. El que aquel Tadzio nos pareciera
un adolescente de esos que se encuentran por los
liceos, los estadios y las discotecas juveniles no
quiere decir nada. La puesta de Stephen Lawless
y Martha Clarke era espléndida. En cuanto a lo
visual, era menos ballet que la de Pizzi, menos
bella en general, incluso menos mórbida.
Muerte en Venecia es ópera con orquesta normal,
pero utilizada a menudo de manera camerística.
Bartoletti dibuja esta música con mesura, con
delicadeza, con sugerencias, como requiere Britten.
El conjunto funciona de manera poco menos que
perfecta, porque hay una relación íntima entre el
foso y los movimientos escénicos; y las voces, desde
luego. En lo vocal hay protagonismo absoluto
de Martin Miller, que hace una excelente creación;
y de la eficacia vocal y en buena medida histriónica
de Scott Hendricks, que a veces no diferencia
demasiado los distintos cometidos (acaso se trata
de una opción de Pizzi). Sugerente, espiritual, el
coro de La Fenice crea un clima de encantamien-
51
to desde su escondite del foso. La bella y muy
expresiva coreografía de Gheorghe Iancu es un
elemento esencial en la propuesta de Pizzi, y sin ella
la puesta en escena sería otra cosa.
NOTAS
(1) En mi opinión, Paul Bunyan no debe contarse como
ópera; es una comedia musical, una opereta o algo por
el estilo, pero no es una ópera. Además, es una pieza
temprana, en la que se nota, pese a correcciones posteriores,
que Britten “estaba haciendo mano”.
(2) Esta novela, por cierto, también ha sido transformada
en ópera, poco conocida y bastante breve (apenas
40 minutos), por el compositor húngaro János Vajda.
BENJAMIN BRITTEN (1913-1976): Death in Venice (Muerte
en Venecia)
Marlin Miller, R.-François Bitar, Scott Hendricks, Alessandro
Riga, Danilo Palmieri, Sabrina Vianello / Orchestra e Coro
del Teatro La Fenice. Bruno Bartoletti, director musical.
Pierluigi Pizzi, vestuario y dirección escénica / DYNAMIC /
Ref.: CDS 33608 (1 DVD) D3 x 2

William Walton
52 di v e r di siglos XX & XXI
Entente cordiale
Excelentes versiones de la dos Sinfonías de William Walton
por Owain Arwel Hughes y la Orchestre National de Lille, en BIS
El mundo se hace cada vez más grande, también
en la música. Circula por ahí una Primera de Elgar
de referencia tocada por la Orquesta de la Radio
de Flandes con Martyn Brabbins (Glossa) y ahora
BIS propone las sinfonías de Walton por una
orquesta francesa –la National de Lille dirigida
con aplicación y buen sentido por Owain Arwel
Hughes. Cosas de la vida y de los negocios y suerte
para el aficionado esta de descubrir cómo viajan
las músicas que se creían desde el primer
momento de estricto consumo interno. Elgar fue,
desde luego, bien británico, pero lo de Walton
siempre tuvo otro cariz más cosmopolita. El autor
de Façade vivió buena parte de su vida –tras sentar
la cabeza con lady Susanna después de haber
sido un pinturero– en Ischia, en uno de los lugares
más bellos para crear de que haya dispuesto
músico alguno. Esa unión de su origen y su destino
asumido se ve muy bien en su música, en la
luminosidad sobre la que irá creciendo, en la libertad
de sus planteamientos. Una libertad, si se quiere,
al revés de lo que suele entenderse cuando se
piensa en la evolución de un creador a través de una
hipotética dirección correcta. Walton abandonó
una vanguardia más o menos continental y un
mundo claramente británico, el de las excentricidades
de los Sitwell, para vivir la vida plácida del
creador respetable. Y, además, con una buena cuenta
corriente.
Dicho lo cual, y animando al lector a que indague
en el personaje, habrá que señalar que la Primera
(1931-1935) de Walton es una de las grandes sinfonías
escritas en el Reino Unido en el siglo XX y que
su primer movimiento es una obra maestra se mire
como se mire –tampoco le va muy a la zaga el cuarto,
compuesto once meses después de haber concluido
el resto porque tenía por aquel entonces
problemas serios con las mujeres. Ahí está, cómo
no, la influencia de Sibelius y la de Nielsen –capitales
para los sinfonistas de las Islas– pero hay
t a m b i é n
mucha personalidad.
Y
lo mismo en
la también
espléndida,
por más que
Pablo Batallán
“La Primera de
Walton es una
de las grandes
sinfonías
escritas en el
Reino Unido en
el siglo XX y su
primer
movimiento es
una obra
maestra se
mire como se
mire.”
diferente en sus planteamientos, Segunda (1957-
1960) de muy distinto corte, menos retórica –la
Primera, con sus logros, lo es, bien que en el mejor
sentido– y muy afirmativa de lo que el autor creía
ya entonces acerca de su música y de la música en
general. Gran compositor este Walton que bien
merece ser escuchado fuera de su ambiente y que
enriquece el ya de por sí enorme caudal sinfónico
del siglo pasado.
WILLIAM WALTON (1902-1983): Sinfonias nº 1 y 2
Orchestre National de Lille. Owain Arwel Hughes, director /
BIS / Ref.: BIS SACD 1646 (1 SACD) D3
Dulce pájaro de
juventud
Nuevas obras orquestales de
Rautavaara en Ondine
David Rodríguez Cerdán
Hace un par de años el maestro de Helsinki estrenaba
en disco un tríptico orquestal (Manhattan
Trilogy, 2004) en el que encajaba sus años en
Juilliard a base de manchas, como si la inspiración
ya sólo le diera para manejar carbones en lugar de
lápices. En su nuevo poema –A Tapestry of Life,
2007–, Rautavaara no puede esconder las arrugas
de la creatividad ni la parálisis artística que alcanza
a algunos compositores en el invierno de la vida.
Y es que la obra no es sino un cuadernito de encartes
misceláneos. Así, el bello Stars Swarming se
antoja otro de sus Van Goghs musicales: empieza
derramando arpas y arpegios en forma de noche
para luego desclavar unas estrellas con el pedregoso
rota-tom. Halcyon Days es una elegía vaga como
un nimbo en la que va requebrando un motivo para
metales mientras unos túrbidos violines vuelan en
lo alto. Sights and Tears cae en el esoterismo armónico,
aunque al corno se le confían unas líneas
enardecidas. El cuaderno se cierra con La última
polonesa, donde aguando la pincelada el compositor
logra desmaterializar con ingenio una danza alla
polaca.
En Before the Icons (1955/2005) –revisión para
orquesta del pianístico Icons–, franqueamos el mismo
territorio programático de los Cuadros de
Mussorgski o los Vitrales de Respighi: cada una de
las piezas “miniadas” tiene como correlato un icono.
Rautavaara se inspira en la monodia para entintar
y colorear una música de signo litúrgico
abisagrada por tres preces modales y un Amen
conclusivo. La mano de pintura y la multiplicación
del pentagrama nos hacen olvidar su ascendencia
pianística, aunque los intersticios de la
orquestación delatan la línea neoclásica que gastaba
en esa época, como sucede en el ibertiano
allegretto de Two Village Saints o el coral Archangel
Michael Fighting…, dotado de una sonoridad eclesial
perfectamente stravinskiana.
EINOJUHANI RAUTAVAARA (1928): Before the Icons; A
Tapestry of Life
Helsinki Philharmonic Orchestra. Leif Segerstam, director /
ONDINE / Ref.: ODE 1149-2 (1 CD) D2

El Cielo sobre Los Angeles
Han tenido que llover más de treinta años para
que Arvo Pärt volviera a sentir la llamada de la sinfonía.
Después del reordenamiento estético que
lleva a cabo entre 1968 y 1976, todas las obras previas
se recortan en la distancia como islotes flotantes.
Los ecologistas, religiosos, pacifistas y
contraculturales que escriben música por aquel
entonces están persuadidos de que la creatividad
debe abandonar su movimiento en espiral para
convertirse en un bien humano. Por ello, si tanto
en la Primera (o Polifónica, 1964) y la Segunda (1966)
Pärt adopta a su modo el serialismo libre para
hacerse un hueco en el establishment, a la hora de
escribir la Tercera (1971) ya le está poniendo notas
a la fe tras desintoxicarse del esteticismo. De ahí
que la principal diferencia entre sus tres primeras
sinfonías y esta Cuarta (2008) que ahora nos llega
desde la alfombra roja del Walt Disney Hall por
la Filarmónica de Los Angeles no tenga tanto que
ver con un cambio de estilo sino con una toma de
conciencia.
Al igual que la mayor parte de las obras escritas
por Pärt en los últimos veinte años, la Cuarta
Sinfonía (subtitulada Los Angeles) toma su inspiración
de un texto (el Canon del Ángel de la Guarda)
que invisible articula los tres movimientos y el
invariable tono trágico de la composición (otro
canon –el Kanon Pokajanen– se extracta aquí a partir
de la conocida grabación de Kaljuste por razones
de analogía y minutaje), aunque más allá de
las visiones seráficas que propone, la música es un
canto a la dignidad humana. Por otro lado, y de
no ser por su adscripción nominal al formato clásico,
esta sinfonía para cuerda y percusión podría
subsumirse perfectamente bajo otros géneros
orquestales, algo que no extraña viniendo de un
anacoreta que considera todo formalismo como
un producto de la vanidad y el arte como un acto
de amor desinteresado. Volvemos a encontrarnos
aquí con esa música calma y salubre hecha de pocas
notas y muchos silencios, lenta como la niebla de
montaña. El primer movimiento, Con sublimità,
consta de tres segmentos memorables: una suspensiva
lacrymosa confiada a la cuerda y salpicada
por un timbalero; un grandioso himno en los
siglos XX & XXI 196 / octubre 2010
Esa-Pekka Salonen y la Filarmónica de Los Angeles estrenan la Cuarta Sinfonía de Arvo Pärt, en ECM
arcos sobre un intervalo de séptima –la música del
espíritu inquebrantable– y una variación en modo
menor para bombo y diálogo de violas. En el segundo
movimiento –Affannoso– Pärt contrapone un
gesto de marimba y un tema de corcheas pellizcado
en los contrabajos con una inversión del intervalo
principal en unos cortantes violines. El Deciso
retoma el acorde inicial y luego acomete una deploratio
para violín solo que tras deslizarse por la
cuerda se torna tema de esperanza; la sinfonía concluye,
finalmente, con un canon ascendente y la
orquesta transfigurada en glorioso campanil.
Los tonmeister de Manfred Eicher consiguen
que este directo americano suene tan puro como
cualquier registro de estudio sin inocularle en la
posproducción efectos espaciales. Salonen, por su
parte, obra la música en grandes piélagos, con unas
sonoridades bien concentradas y unas textura adecuadamente
hialina. Sólo los duros de corazón
podrán resistirse a este nuevo murmullo de Pärt que
con sus levísimos repiques nos está diciendo al
oído que pese a los malos tiempos que corren, el
Bien es todavía posible.
ARVO PÄRT (1935): Sinfonía nº 4, "Los Angeles"; Fragmentos
de Kanon Pokajanen
Los Angeles Philharmonic Orchestra. Estonian Philharmonic
Chamber Choir. Esa-Pekka Salonen y Tõnu Kaljuste, directores
/ ECM RECORDS / Ref.: ECM 2160 (1 CD) P.V.P.: 17,95
euros.-
53
David Rodríguez Cerdán
ARVO PÄRT (1935): Tabula Rasa (Edición Especial Limitada
de Coleccionista)
Gidon Kremer, violín. Tatjana Grindenko, violín. Keith Jarrett,
piano. Alfred Schnittke, piano preparado. The 12 Cellists of
the Berlin Philharmonic Orchestra. Lithuanian Chamber
Orchestra. Staatsorchester Stuttgart. Saulus Sondeckis y
Dennis Russell Davies, directores (Edición Especial Limitada
de Coleccionista (CD + LIBRO): CD Remasterizado, Tabula
Rasa resecuenciada; LIBRO: Libro de tapa dura (170 x 240 x
24 mm.) de 200 páginas que incluye: Facsímiles de manuscritos
originales de Pärt; Selección de partituras (versión
para estudio) en reducción de violín y piano y 12 violonchelos
de las obras; Nuevo ensayo de Paul Griffiths; Fotos, discografía
y repertorio de Arvo Pärt) / ECM RECORDS / Ref.:
ECM 1275EE (1 CD + Libro) P.V.P.: 45,00 euros.-
Arvo Pärt

Pascal Dusapin
54 di v e r di entrevista
Pascal Dusapin
“Algunos miran el futuro con retrovisor”
Entrevista exclusiva con el compositor francés una de las máximas figuras de la creación musical actual
Ocupa una posición singular dentro del
ámbito francés, entre cuyas filas arrastra
fama de megalómano, pero lo cierto es
que Pascal Dusapin (Nancy, 1955) ha
conseguido ser uno de los compositores
contemporáneos más programados de
la actualidad en Europa. Autor de una
obra de original solidez formal, fruto de
sus especulaciones en torno a la relación
arquitectura-música, en su catálogo
titilan influencias heterogéneas fuertemente
cohesionadas por ideas recurrentes
en su pensamiento, como el tiempo,
la voz, el espacio o la emoción. La
impronta de su maestro Xenakis, patente
sobre todo en la primera época, emerge
hoy en Dusapin como la insobornable
necesidad de expresarse a través de su
propia voz. La reciente aportación a su
ya extensa discografía de sus Concertos
y Solos para orquesta en sendos compactos
de Naïve, así como los cinco primeros
Cuartetos en un disco doble de Aeon
constituyó la excusa para conversar con
el francés. En esta entrevista quedan reflejadas
algunas ideas sobre su música, su
forma de abordar el proceso creativo y
el lugar que ocupa en la escena musical
gala.
MARÍA SANTACECILIA: Dado su rechazo inicial
del espectralismo, resulta sorprendente cómo su
obra recuerda en ocasiones la de Scelsi, uno de los
referentes de estos compositores. Por ejemplo, el
inicio de Watt, su Concerto para trombón, nos remite
al italiano. ¿Cuál es actualmente su actitud hacia
esta corrientey qué cree que ha aportado a la creación
contemporánea?
PASCAL DUSAPIN: Conocí muy bien a Scelsi. A
él le resultaba curioso que lo tomaran como referente,
porque sus aspiraciones eran enormemente espirituales
mientras que las de los espectralistas giraban
en torno a una demostración casi científica de la
música. Yo no he rechazado nunca el enfoque espectral
que, por otra parte, ha producido obras magníficas,
sino la actitud de quienes lo practicaban. A
veces me parecían demasiado ideólogos. Todos
andaban convencidos de que tenían razón y de que
el futuro estaba en sus manos. En este sentido, se
parecían a aquellos serialistas puros y duros a los que
pretendían sustituir. No obstante, recuerdo con gusto
las primeras obras de Gérard Grisey, que era un
verdadero poeta de los sonidos. Personalmente, por
culpa de razones que seguramente tienen que ver con
mi mal genio, no quise autodefinirme como miembro
de la corriente teórica de este movimiento.
M.S.: Sigamos con otros referentes de la escena
francesa. ¿Qué significa para un compositor de su
edad la figura de Pierre Boulez ? Usted llegó a ocupar
una silla de creación artística en el prestigioso
Collège de France , tal y como hizo él durante largo
tiempo. ¿Qué implica este hecho para usted y
para el ámbito musical de su país ?
María Santacecilia
P.D.: Ocupé la silla de creación artística durante el
año 2007 por invitacióndel consejo de profesores
del Collège de France, que me escogió a continuación
del arquitecto Christian de Portzamparc. Es
una de las cuatro sillas de carácter anual que ofrece
esta institución, la primera de las cuales fue
creada en 1992 para Umberto Eco. Pierre Boulez
ocupó la de estéticapor invitación de Michel
Foucault durante 18 años, lo que relativiza mi presencia
respecto de la suya en esta prodigiosa institución.Respondiendo
a su pregunta, le diré que
la escena musical contemporánea se ha mofado
con virulencia de este asunto. A mi lección inaugural
de febrero de 2007 acudieron más de mil
personas. El servicio de protocolo quedóatónito
por el hecho de que no asistieran profesores del
Conservatorio que habían sido invitados. A las
charlas periódicas a las que acudían 400 ó 500
personas, apenas vino a escucharme ningún músico
o compositor, si exceptuamos algunos amigos
de la profesión. Todo ellome hizo darme cuenta de
la modesta influencia que ejerzo sobre mis coetáneos.De
hecho, el libro que publiqué en la editorial
Seuil con el contenido de aquellas conferencias
fue destrozado por la crítica. Nadie lo comprendió.
Por el contrario, recibo numerosas invitaciones
y propuestas de entrevistas, tanto de Francia
como del extranjero, que casi nunca provienen del
ambientes musicales.Este mundo no considera la
música como parte de las ciencias humanas. Debo
añadir que la invitación para hablar en el Collège
de France es el honor más grande de mi vida, no
puedo imaginar un homenaje mayor.

“Hay algo que adoro
hacer: ocultar. A
decir verdad, lo
escondo todo en mi
música.”
M.S.:¿Está de acuerdo con la valoración que algunos
musicólogos hicieron en su día de un panorama
compositivo galo escindidoentre post
boulezianos y neotonales?
P.D.: En Francia, como en todas partes, el paisaje
musical está sembrado de estéticas muy distintas,
aunqueconvendría hablar de “expresiones diversas”
más que de estéticas. Con la globalización,
los jóvenes artistas se han encontrado con una realidad
mucho más compleja que la que yo conocí
cuando tenía 20 años. Ahora ya no es posible tener
una visión binaria del mundo, ni siquiera del musical.El
problema fundamental al que se enfrentaron
los compositores llamados “contemporáneos” fue
el de resolver cuestiones heredadas del mainstream
europeo, lo que equivale a decir que procedían de
una Europa minúscula. La única preocupación del
momento podía resumirse en el interrogante: “¿qué
hacemos después de los vieneses?”Aquellos compositores
que se consideraban herederos legítimos
de la gran tradición occidental se excedieron de
tal manera en su forma de explicar el “sentido de
la Historia”, que los más jóvenes los rechazaronde
plano. Hoy vivimos un síndrome al que los psicoanalistas
se refieren como“retorno del
repudiado”, un fenómeno clásico de reacción que
no sólo atañe a la música, sino a todas las ramas
del arte e incluso a la sociedad entera, que se ve traspasada
por estos movimientos regresivos. En este
sentido, aquellos clasificados como neotonales y
postboulezianos entran dentro del mismo saco.
Viviendo en un mundo dominado por la angustia
y el miedo al futuro, es natural que aparezcan las
cohortes del “retorno a los viejos tiempos”tanto en
las filas de los neotonales como en las de los irreductibles
de la tradición radical contemporáneamás
académica. En realidad, yo no distingo entre
ambos bandos. Cuando un arte no es capaz de
inventar una emoción nueva dentro de un mundo
confuso, tiende a identificarse con los valores que
ya conoce. Ciertamente,hay quien mira el futuro
con retrovisor.
M.S.:También está la cuestión del postmodernismo,
ese confuso término dentro del cualsuele
englobarse a los compositores de su
generación.¿Cómo valora usted que se le clasifique
en este grupo? ¿Se imagina alos musicólogos
afirmando: “Dusapin es el discípulo postmoderno
de Xenakis”?” ¿O se atrevería usted mismo a
situar su creación dentro del último tercio del siglo
XX y principios del XXI?
P.D.: En Francia el posmodernismo es una cuestión
que queda fuera de cualquier categoría. En
realidad comenzó como un debate propio dela
arquitectura en un momento en elque trataba de
contrarrestar el predominio del “alto modernismo”.Se
podría aventurar que la música vive hoy día
una controversia similar.Es una cuestión recurrente
en la Historia del Arte. En cuanto a la musico-
entrevista 196 / octubre 2010
logía francesa, considero que ha fracasado en una
buena parte de las discusiones sobre música del
siglo XX, pues se limita a comentar lo que ya ha
sucedido. Situarmi obra en el contexto musical de
finales del XX y principios del XXI sería para mí
un suicidio teórico y artístico. ¿Soy un postmodernista
post Xenakis ? Le diré sencillamente
queXenakis me enseñó a no ser como él. Es el
homenaje más grande que hoy día puedo hacerle.
M.S.: Igual que su maestro, siente gran interés por
la arquitectura. Un buen ejemplo de ello serían sus
primeros cinco cuartetos, grabados por el Arditti
en el sello Aeon. ¿Es ésta su música más arquitectónica
? En 2010 ha estrenado dos nuevos cuartetos,
¿qué añaden a la serie ?
P.D.: Señalemos desde el principio que la música
extrae lo esencial de su vocabulario del lenguaje de
la arquitectura: forma, estructura, color, armonía,
linealidad, verticalidad, horizontalidad, etc…Cursé
durante un tiempo esta disciplina y contemplo
constantemente la forma de casas y edificios, aplicando
a mi obra muchas de la reflexiones extraídas
de esa observación. El cuarteto de cuerdas me
ofrece la oportunidad de reflexionar sobre distintas
posibilidades estructurales con las que construir
mi mundo sonoro y desde 1982 cuento regularmente
con la complicidad del Arditti. Este género
representa para mí la posibilidad de desviar –a
la manera de un rayo de luz que pasa de un medio
a otro– la materia integral de mi trabajo, como si
le aplicara el principio de refracción. Existen numerosos
puentes que circulan secretamente entre los
cuartetos, mi música sinfónica e incluso mis óperas.
El cuarteto se transforma en un paisaje interior
(de ahí el título del Sexto, Hinterland) sugerente
y parabólico, donde se expresan y cobran vidamundos
sonoros borrosos y complejos. El año
pasado estuve escribiendo los números 6 y 7 de la
serie. El Sextotiene la particularidad de estar en presencia
de una orquesta sinfónica. Está concebido
en un solo bloque, sin buscar establecer una forma
concertante, sino oponer las partes mediante
“La música extrae lo
esencial de su
vocabulario del
lenguaje de la
arquitectura.”
55
una confrontación ficticia. A decir verdad, el simple
posicionamiento de un cuarteto de cuerdas cara a
cara con una orquesta, es suficiente para crear un
sistema dialéctico. Inmediatamente después de
concluir el Sexto abordé elCuarteto nº 7 Opentime
(21 variaciones para cuarteto de cuerdas). Las veintiuna
variaciones se encadenan sin solución de
continuidad durante casi cuarenta minutos.Todo
parte de un gesto muy leve de la viola en el mismo
comienzo de la partitura, conformado por dos
notas, de las cuales una casi no cuenta porque está
fusionada con la siguiente. Esta pequeña nota « sin
importancia » tendrá grandes consecuencias en el
curso de la obra, porque a lo largo de ella tratará
de deslizarse disfrazada de otras maneras : al derecho,
del revés, a la inversa, en diagonal, escondida
tras otra nota o grupos de notas… Aquí, la forma
del cuarteto avanza por derivaciones, desviaciones
y contorsiones sucesivas que actúanabriendo un
espacio temporal indefinido. Con obstinación.
Como la propia vida, sin duda alguna…
M.S.: En sus Concerti para trombón, flauta, piano
y violonchelo grabados en el sello Naïve, resulta perceptible
su forma de enfocar el engranaje entre
solista y orquesta. La relación que se establece
entre estos dos elementos ha sido considerada
como el reflejo de situaciones y aconteceres
sociales ; esto es, la confrontación que se produce
entre individuo y masa en conciertos del roman-
“Hacer música nos conduce a las puertas de un
mundo infinitamente sutil: el de las emociones.
No tengamos miedo de esta palabra. Es una
condición mental de la cual no hay escapatoria.”
ticismo, o la integración del instrumentista
principal en el grupo durante el siglo XX, etc….
¿Cómo valora usted estas cuestiones y de qué
manera quedarían plasmadas en sus Concerti?
P. D.: A decir verdad, jamás he titulado mis piezas
para solista y orquesta como « concerto ». Siempre
he tratado de evitar asociarlas con esa forma
concreta. Han sido mis editores y programadores
quienes las han llamado así por cuestiones de comodidad.
Ciertamente, la confrontación entre solista
y orquesta implica una noción social que ha
tratado la filosofía.A este respecto, pienso a veces
que Beethoven resuelve algunas cuestiones que su
estricto contemporáneo Hegel no llega a dilucidar.
Beethoven consigue trasladar a la partitura la
relación del hombre con el mundo y la proyecta
hacia adelante en el tiempo. En ese sentido, es más
un pensador que un músico. Modestamente, yo
siempre he basado mis obras para solista y orquesta
sobre una cuestión que no tiene que ver con la
tradición de la música clásica, sino que más bien

Pascal Dusapin
56 di v e r di entrevista
proviene de la conjunción entre dos energías disímiles
y contradictorias. Mi solista no lucha nunca
contra la orquesta, sino que trata de sobrevivir.
Sencillamente. Porque no existe esperanza alguna
en cualquier batalla del individuo contra la masa.
Por ese motivo « mi »solista trata siempre de
confundirse con el conjunto y de extraer su vitalidad
de la fuerza –a veces algo estúpida– de la
orquesta. De nuevo, como hacemos todos nosotros
en la vida real, si es queestamos presentes en el
mundo…
M.S.: Su serie de Solos para orquesta vuelve a
explorar la forma y se vincula profundamente
con sus reflexiones sobre el tiempo. ¿Qué idea
tenía al concebir este ciclo ?
P.D.:Concebí el ciclo de Solos en 1991 y lo concluí
en 2009. Completo dura alrededor de una hora
y media, y en él cada pieza es autonónoma y está
elaborada según los modelos de la morfogénesis.
Todas quedan engarzadas mediante relaciones
que he inventado a medida que el ciclo iba creciendo,
una tras otra. No solamente en lo concerniente
a su estructuras sino también en el
despliegue temporal. Como si se pudiera desdoblar
en el tiempo la forma de una construcción.
Dieciocho años separan el primer Solo del séptimo
y nunca he cambiado de idea respecto a la
forma global que deseaba.
M.S.: Ahondando en esa “espacialización” del
tiempo, me gustaría saber algo más acerca de sus
ideas sobre este parámetro, muy presente también
en Xenakis. ¿De qué manera se relaciona el
tiempo entre la música que tiene en su cabeza y
el momento en que se interpreta ? Hay quien
considera ese tránsito como algo erótico, ¿está
usted de acuerdo ?
P.D.: Me gusta mucho esa idea que concibe el
tiempo como algo erótico. En efecto, el erotismo
–llamamos también así al amor– posee la virtud
de reunir todos los fragmentos del tiempo y en
el mismo instante aniquilarlos totalmente.
Xenakis diferenciaba este parámetro a través de
dos zonas distintas de su actividad como compositor;
yo conozco bien esas dos nociones, pero
nunca las he aplicado. De hecho, no me gusta
mucho hablar sobre la cuestión, aunque en la lección
inaugural del Collège de France me extendí
sobre el tema. Encuentro que se trata de una
preocupación arquetípica y, ciertamente, el discurso
sobre el tiempo abunda en el circuito musical
desde el fin de la guerra.
“Hoy vivimos un síndrome al que los
psicoanalistas se refieren como“retorno del
repudiado”, un fenómeno clásico de reacción
que no sólo atañe a la música, sino a todas las
ramas del arte e incluso a la sociedad entera.”
M.S.: Resulta interesante la relación que establece
usted con las emociones y cómo este elemento
se ha ido incrementado en intensidad a
lo largo de su carrera. ¿Sudiscurso está hecho
de “objetos emocionales” más que de “objetos
musicales” ? ¿Podríamos describir su música
como un contenedor de emociones encriptadas ?
P.D.: Mi música es una búsqueda incesante de
formas y emociones nuevas. Por otra parte, no
sabría decirle cuál es la diferencia entre un “objeto
emocional” y un “objeto musical”, porque
jamás se me ha ocurrido pensarlo. Sin duda se trata
en mi caso del mismo objeto. Sin embargo, sí
sería posible trazar una topografía de emociones
encriptadas en mi música. Hay algo que adoro
hacer : ocultar. A decir verdad, lo escondo todo
en mi música. Es como un juego que cuenta con
una red de significados extremadamente variados.Por
este motivo, me encanta decir que disfruto
cada día de ser compositor en lugar de
escritor, porque lo puedo decir todo sin decir en
realidad nada: la música huye del mundo de las
definiciones concretas y se reencuentra con la
intencionalidad pura. Hacer música nos conduce
a las puertas de un mundo infinitamente sutil:
el de las emociones. No tengamos miedo de esta
palabra. Es una condición mental de la cual no
hay escapatoria. Las emociones se combinan en
un todo confuso, pero tienen la capacidad de
transformarnos, ya que implican una sacudida
mediante la cual el cuerpo y el espíritu se recomponen.
Los que niegan el poder de las emociones
o de la expresión en la música están locos.
M.S.: Hay otro elemento, el vocal, que planea
constantemente sobre su catálogo, incluso en el
puramente instrumental. ¿Por qué es tan importante
para su pensamiento ?
P.D.: Para mí, todo es voz. Todo viene del fondo
del cuerpo, que es la voz. Apenas distingo entre
lo vocaly loinstrumental.Confío algunas cosas
a la voz humana, pero es un elemento recurrente
aunque vaya a trabajar con instrumentos.
Incluso una orquesta entera que se convulsiona
sobre la totalidad de susposibilidades, es para
mí un cuerpo que canta. En el fondo, yo mismo
canto todo.
M.S.: ¿Y qué le condujo a la ópera ? Cuenta ya
con seis en sucatálogo, ¿cómo concibe el género
en la actualidad ?
P.D.: En mis comienzos no me interesó. La ópera
me llegófinalmente a través del teatro, y éste
a su vez se deslizó a través de la música. No tengo
concepción alguna sobre este género en el
siglo XXI. Comencé a abordarlo a finales del XX
y continúo haciéndolo en éste, eso es todo lo que
puedo decir si exceptúo el hecho de que la música
y el texto de mis óperas contienen la respues-
ta a su pregunta. Cada una de ellas es extremadamente
diferente musical y textualmente, y así
será la séptima.
M.S.: En 2010, ¿en qué parte de usted queda la
herencia de Xenakis ?
P.D.: Xenakis ocupa un lugar precioso en mi
corazón. Todo lo he aprendido de él, incluso a
aprender en otra parte. Y a no dar las cosas por
hechas. Sobre todo la Historia. Me ha dado herramientas
para pensar y construir que me sirven
cada día, porque constituyen los fundamentos de
mi libertad y eso es lo que más importa.
PASCAL DUSAPIN (1955): Siete solos para orquesta
Orchestre Philharmonique de Liège Wallonie Bruxelles.
Pascal Rophé, director / NAIVE / Ref.: MO 782180 (2 CD) D1
PASCAL DUSAPIN (1955): Concertos
Alain Trudel, trombón. Juliette Hurel, flauta. Sonia Wieder-
Atherton, violonchelo. Ian Pace, piano. Orquesta Nacional de
Montpellier. Orquesta de París. Pascal Rophé y Christoph
Eschenbach, directores / NAIVE / Ref.: MO 782181 (1 CD)
D3
PASCAL DUSAPIN (1955): Cuartetos de cuerda; Trío
Arditti Quartet / AEON / Ref.: AECD 0983 (2 CD) D10 x 2
Discografía completa de
Pascal Dusapin en

El arte de la veladura
KAIROS edita tres piezas del
mejor César Camarero
siglos XX & XXI 196 / octubre 2010
Manuel Luca de Tena
Los sugestivos títulos con los que bautiza el compositor
madrileño sus piezas son siempre una invitación
a deslizarse por terrenos temporales
dibujados en un clima ensoñador desde donde vislumbrar
imágenes fugaces que rehuyen elegantemente
ser observadas en su totalidad. No obstante,
lo entrevisto, lo que se desvanece, lo velado, lo
sugerido, cobra una clara y concreta presencia en
la mente del oyente como tensión poética en virtud
de la solidez estructural que subyace en la partitura.
Razón e intuición se entretejen en estas
piezas proverbialmente encontrando la seducción
de lo sutil e introspectivo contrastado con una
voluntad de expresión abierta, potente y luminosa.
Vanishing Point (2007), para dos percusionistas
y orquesta, revela una dimensión espacial al mantenerse
alejados los solistas aunque en una perfecta
sintonía. La música se desenvuelve sin esfuerzo
aparente desarrollando un clima sereno y meditativo
dentro de la profusión y riqueza de sus contrastes
formales. Esta, creo, es una de las obras de
Camarero más delicadas en cuanto a tratamiento
de color instrumental. Duración invisible (2009),
para violín, violoncello, piano y dos orquestas de
cámara, tiene un carácter más extrovertido en su
escenificación más metafórica que refleja a su
modo movimientos de la naturaleza. Hay una vitalidad
y una agilidad conseguida por medio de un
sabio contraste entre las secciones rítmicas, las
variadas texturas y los pasajes de misterio y calma
feldmaniana. Finalmente, A través del sonido de la
lluvia (2000-2004), dedicada al Trío Arbós, es un
seductor ejercicio de búsqueda de equivalencias
entre el lenguaje musical y el poético de un ciclo
de seis poemas de Sebastián Díaz Eresma. Líneas,
timbres, dinámicas, alturas, son exploradas en una
variación constante y unitariaa la búsqueda de una
imagen del temblor poético que destilan los poemas.
Camarero, cada día mejor, alcanza aquí altas
cotas de madurez artística.
CÉSAR CAMARERO (1962): Vanishing Point; Duración invisible;
A través del sonido de la lluvia
Rafael Gálvez y Juanjo Guillem, percusiones. Trío Arbós.
Orquesta Nacional de España. Peter Hirsch, director / KAI-
ROS / Ref.: 0013102 KAI (1 CD) D1
Vanitas y vértigo
Dos obras orquestales de Luis de
Pablo por Encinar y la ORCAM
Germán Gan Quesada
Ya protagonistas en el mismo sello en 2005 de otro
registro monográfico depabliano (Portrait imaginé,
Com un epíleg), las fuerzas de la ORCAM bajo
la batuta de José Ramón Encinar vuelven a la carga
conjuntando de nuevo una obra sinfónico-coral
y otra orquestal del compositor bilbaíno, muestras
de su producción más reciente y en versiones
cuya toma de sonido directa, apenas perturbada por
los imponderables del concierto, revela tanto su
extrema complicidad con su música –por algo fueron
los encargados del estreno de Los Novísimos y
figura Encinar en la dedicatoria de Vendaval– como
el indeclinable vigor creativo de Luis de Pablo a
sus jóvenes ochenta años.
Nada tiene que ver Los Novísimos (2003) con
el grupo poético homónimo –por cierto, Com un
epíleg sí se fundaba en las palabras de uno de sus
miembros, Pere Gimferrer– y todo, en su reunión
de textos de Manganelli, Berceo y Epicuro, con
una visión poético-sonora escatológica: estaciones
del común destino humano, en orden inverso
se suceden las “Tenebræ” infernales, poderosas
desde su introducción y en la diversidad del tratamiento
coral (del parlato y recitado rítmico recto
tono a la polifonía o heterofonía arcaicas), la “Lux”
de la Gloria, el sombrío estatismo de la psicostasis
en “Sententia” y la meditativa llamada a capítulo
de la muerte (“Labyrinthus-Epistula”).
No menor imaginación tímbrica despliega
Vendaval (1995), un políptico que recorrre territorios
dinámicos (“Potpourri”), tensamente expresivos
(“Cuerdas”) o misteriosos (“Ojos cerrados”),
acudiendo a la libre recreación del material ‘popular’
en “Danza-Hausa” y renunciando a lo enfático
y tumultuoso (“Finale”) en favor de una
saludable varietas en lo musical y expresivo.
Con este precedente inmediato, imposible no
aguardar expectantes el inminente volumen depabliano
de la segunda entrega de Anemos. Quedan
avisados...
LUIS DE PABLO (1930): Los Novísimos, para coro y orquesta;
Vendaval, para orquesta
Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. José Ramón
Encinar, director. Jordi Casas Bayer, director de coro / STRA-
DIVARIUS / Ref.: STR 33830 (1 CD) D2
57

58 di v e r di siglos XX & XXI
Presente
pluscuamperfecto
Cuarto monográfico orquestal de
Erkki-Sven Tüür, en ECM
David Rodríguez Cerdán
Erkki-Sven Tüür es un compositor dotadísimo.
Con Magnus Lindberg coincide en el fondo y con
Silvestrov en la forma: menudea con pequeñas
células y series para sabotear la consonancia, pero
también le gusta cocer la música a fuego lento, sin
tirar de la bolsa de trucos. El estonio no se apunta
a la moda de partir átomos ni poner música a los
fractales de un helecho, aunque nadie diría que
compone siguiendo un método vectorial de cosecha
propia. Su música entra primero por el estómago
y luego recala en la sesera.
Su Sexta sinfonía (2007), presentada en forma
de tira musical, es formalmente impecable:
Tüür se basta con una serie cromática para firmar
una poema de traza negra que es al tiempo un
opúsculo sobre la estratificación; como uno de
esos forzudos de circo, dobla y retuerce sus materiales
empleando progresiones asonantes y frases
quebradas. En los primeros compases establece el
tono con un contrapunto de arpegios cromáticos;
sobre ellos parte las cuerdas en divisi y perfila unas
proporciones armónicas perfectamente cabales.
En el ecuador introduce el mejor momento del
arco sinfónico: una conga destartalada en la onda
percusiva de Schwantner o Brouwer que delata su
background rockero. La obra se cierra inesperadamente
con una variación de la serie medular que
va reptando como un anélido por el mástil de los
contrabajos.
En el concierto Noesis (2005) el compositor
dice cosas parecidas, pero el resultado no es tan
satisfactorio. Clava el virtuosismo pero descuida
un tanto la sucesión de los diferentes acontecimientos.
Los solistas gorjean sobre líneas arpegiadas
con un fraseo hiperbólico, demorando el
diálogo más de lo razonable y desluciendo la gramática
concertante. Mejora la segunda parte con
un hechizante clarinete de Jörg Widmann, quien
se marca una cadencia con toques de oogie-boogie
no apta para hipertensos.
ERKKI-SVEN TÜÜR (1959): Sinfonía nº 6 Strata; Noesis, concierto
para clarinete, violín y orquesta
Jörg Widmann, clarinete. Carolin Widmann, violín. Nordic
Symphony Orchestra. Anu Tali, directora / ECM RECORDS /
Ref.: ECM 2040 (1 CD) D1
Fantasía oscura
A Book of Colours, del británico
Simon Holt, en NMC
Javier Palacio
Autor de amplia producción para todos los géneros,
el piano ha ocupado un espacio central en la
obra del británico Simon Holt. Es la suya una música
que, fascinada inicialmente por el trabajo de
Messiaen, va progresivamente labrándose una personalidad
propia sin abandonar nunca del todo el
rigor constructivo aunado con la sensualidad sonora
y el largo catálogo cromático del compositor
francés. Es la suya, también, una música que busca
su aliento vital en la obra de escritores como
Emily Dickinson o, también, nuestro Federico
García Lorca, cuyos versos le servirían para componer
el ciclo Canciones e incluso una ópera, The
Nightingale’s to Blame. O para inspirar alguna pieza
incluida en el presente monográfico, como
Tauromaquia, homenaje al mismo tiempo a Goya,
obra de clima dramático y tenebrista en contraste
con esos transparentes arpegios de compás lejanamente
popular, que puede entenderse con un
retrato sonoro del matador José Delgado.
Otra composición con aromas hispánicos es
A Book of Colours, colección de cinco piezas iniciada
con Duendecitos, atmosférica, de amplio color
armónico y de filiación casi debussyana, al igual que
otras secciones de la obra como Figurine o A shapeless
flame. Más ambiciosa en cuanto a rigor
estructural y sugerencia sonora resulta Nigredo,
sobre ese estado del proceso alquímico asociado
psicoanalíticamente por Jung a la máxima desesperanza;
especie de fantasía oscura, se trata de
una obra de gran depuración formal, de líneas serenas
interrumpidas por inquietantes ráfagas de
intensidad, donde anteriores devaneos melódicos
desaparecen para dejar paso a un despliegue de
energías, de matices tímbricos y dinámicos, bien
entendidos y mejor articulados por el pianista Rolf
Hind. Y cabe destacar por último Klop’s Last Bite,
secuencia de miniaturas de gran variedademocional
y descriptiva.
SIMON HOLT (1958): A Book of Colours
Rolf Hind, piano / NMC / Ref.: NMCD 128 (1 CD) D10
Marco revisited
Obras orquestales del autor
madrileño por Nacho de Paz
Germán Gan Quesada
Sólo parabienes merece, en tiempos de incertidumbres,
el Ciclo de Música Contemporánea malagueño,
que ha alcanzado este año su decimosexta
edición, en su labor de programación y difusión de
la creación musical española de nuestros días: de
Luis de Pablo o Halffter a García Román o José
Luis Turina, cada inicio de año Málaga conoce en
profundidad una propuesta sonora concreta, en
este 2010 la de Tomás Marco, viandante de tantos
caminos de la vanguardia española en el último
medio siglo.
Tan joven como avezado, el ovetense Nacho de
Paz conduce en este registro de Classic World a la
formación filarmónica de la “ciudad del paraíso” con
mano firme, y con el concurso minucioso del dúo
de pianos formado por Víctor y Luis del Valle, en
un programa que, como señala Pérez de Arteaga en
sus detalladas notas, recorre el universo orquestal
y algunas de las preocupaciones estéticas del compositor
madrileño: el implacable edificio orquestal,
de gravedad pétrea en percusiones y metales, ostinati
fragmentarios y contundentes procesos de acumulación
de Escorial (1972/73, rev. 1974), ya indica
una reflexión sobre la arquitectura de la tonalidad,
en su dimensión armónica y estructural, que en
Campo de estrellas (1989), plena de misterio tímbrico,
alcanza una expresión más directa dentro de
un clima progresivamente expansivo.
Es el extenso doble concierto Palacios de Alhambra
(1996/97, rev. 1999) el momento en que
esta actitud abarcadora adquiere cierta punzante
nostalgia, servida con oficio orquestal indudable:
el eco de Falla –presente en la música ‘marquiana’,
por ejemplo, desde el Concierto para violonchelo y
orquesta (1974/76) a los tres Espejos de Falla de la
década de los 90– sobrevuela la obra y las sombras
del final de El amor brujo y del movimiento lento
del Concerto para clave pueblan sugerentemente de
lejanía la evocación del recinto nazarí.
TOMÁS MARCO (1942): Escorial; Campo de Estrellas;
Palacios de Al-Hambra
Víctor y Luis del Valle, pianos. Orquesta Filarmónica de
Málaga. Nacho de Paz, director / VERSO / Ref.: BS 083 (1
CD) D10

Nace ROZART
THE REAL THING: Música Contemporánea de China (obras
de Zhou Long, Qigang Chen, Guo Wenjing, Tan Dun y Chen
Yi)
Grup Instrumental de València. Joan Cerveró, director /
ROZART / Ref.: ROZARTARTSIVAM 001 (1 CD) P.V.P.: 14,95
euros.-
editorial 196 / octubre 2010
El Grup Instrumental de València inaugura su propia colección discográfica con tres volúmenes
y una irresistible oferta de lanzamiento
Como avanzamos en el boletín anterior, este mes estrenamos el nuevo sello
fundado y protagonizado por Joan Cerveró y su Grup Instrumental de
València, que nos proponen un catálogo consagrado a la grabación y difusión
de la más importante música contemporánea de los siglos XX y XXI.
De ello dan fe los tres títulos con los que ROZART inicia su andadura: The
Real Thing: Música Contemporánea de China –una visión panorámica de la can-
01. Helmut Lachenmann: Mouvement (-vor der Erstarrung)
02. Roberto Gerhard: Libra
03. Toru Takemitsu: Archipielago S.
04. Morton Feldman: Met Heine on the Rue Fürstenberg
05. Magnus Lindberg: Coyote Blues
MORTON FELDMAN (1926-1987): Rothko Chapel; De
Kooning; Jackson Pollock; For Franz Kline; Piano Piece (for
Philip Guston)
Grup Instrumental de València. Cor de la Generalitat
Valenciana. Joan Cerveró, director / ROZART / Ref.: ROZAR-
TARTSIVAM 002 (1 CD) P.V.P.: 14,95 euros.-
Oferta de lanzamiento
JOHN CAGE (1912-1992): Sonatas e Interludios (1946-48)
Carlos Apellániz, piano / ROZART / Ref.: ROZARTSOLO 001
(1 CD) P.V.P.: 14,95 euros.-
59
dente escena musical del país, con Tan Dun a la cabeza–, Rothko Chapel –un
monográfico Feldman encabezado por la infrecuente pieza del título y jalonado
por otros famosos lienzos musicales– y, por último, las Sonatas e
Interludios de John Cage en interpretación del solista del grupo Carlos
Apellániz. Bienvenidos al universo ROZART.
Queremos celebrar la incorporación de ROZART a nuestro catálogo de sellos con la siguiente oferta de lanzamiento:
por la compra de dos títulos cualesquiera de los tres iniciales de la colección, les obsequiamos con un pack constituido
por los diez CD singles de la Serie UNA1:
06. Amando Blanquer: Segundo Concierto de Cámara
07. Alban Berg: Concierto de cámara
08. Gustav Mahler: Kindertotenlieder
09. György Kurtág: …quasi una fantasia…
10. Arnold Schoenberg / Johann Strauss II: Rosen aus dem Südem; Kaiser-Walzer

60 di v e r di siglos XX & XXI
De Colonia al cielo
Tercer volumen de la Edición
musikFabrik de Wergo
Germán Gan Quesada
De las siete entregas previstas para conmemorar
el vigésimo aniversario de su fundación,
musikFabrik nos conduce, en esta tercera dirigidos
por Peter Rundel y Reinbert de Leeuw, a adentrarse
en los espacios etéreos y descender al abismo:
Von Himmel zur Hölle. ¡Cómo no sospechar que el
soberano dominio del conjunto alemán sobre el
repertorio contemporáneo que interpretan o de
cuya existencia –como en el caso de las obras de
Smolka y Andriessen incluidas en este disco–son
directamente responsables puede ser tanto graciosa
concesión divina como fruto de un inconfesable
pacto fáustico!
En el Empíreo nos sitúa el checo Martin
Smolka y el “sonorismo concreto” de su rush (hour
in celestial streets), fechado en 2007, recreando, en
episodios de minimalismo dislocado y con indudable
humor, la imagen de un bullicioso tráfico
angélico en trazos microtonales finalmente disueltos
en el aire, en tanto, de entre el mundanal ruido,
Mauricio Kagel rescata (orchestrion-straat,
1995/96), con perfume tan kitsch como nostálgico,
un paisaje sonoro de canciones, ritmos y timbres
callejeros remedados ya en su época por ese
orquestrión, artilugio mecánico ideado por
Kaufmann a mediados del siglo XIX para lograr
una Harmoniemusik de bolsillo: no estamos lejos
del Kagel irreverente de Music for Renaissance
Instruments, pero con un regusto agridulce ante el
tiempo que huye.
Y, para concluir, la voz de Cristina Zavalloni
nos sume en las profundidades del Averno invocado
por Louis Andriessen en su racconto dall’inferno
(2004), desgranando versos de dos de los
cantos de la Divina Comedia en que el Dante nos
relata su encuentro con el demonio Malacoda, en
una “danza de la muerte” de directa expresividad,
en ocasiones excesiva en el énfasis en aspectos
grotescos. Fürchtet nicht! Incluso bajo tierra, los
de musikFabrik tocan como ángeles…
DEL CIELO AL INFIERNO: From Heaven to Hell (Obras de
Smolka, Kagel y Andriessen)
Cristina Zavalloni, soprano. musikFabrik. Peter Rundel,
Reinbert de Leeuw, directores / WERGO / Ref.: 6853-2 (1
CD) D3
Ex imo corde
Monográfico dedicado a Michael
Bastian Weiß, en Neos
Germán Gan Quesada
No es de extrañar la concisión del catálogo de
Michael Bastian Weiß, discípulo de von Bose: a su
juventud cierta, como nacido en 1974, se suma la
perspectiva estética y reflexiva honda que preside
la gestación de cada una de sus obras, animadas por
su paralela formación filosófica.
Nada queda al azar en sus Fragmenta Missarum
pro Defunctis op. 7 (2000), disquisición pianística
sobre dos movimientos de la misa de réquiem; las
alturas o acordes aislados, turbiamente tonales,
con que se inicia Luceat eis advierten de su interés
por el peso de cada instante sonoro, el valor expresivo
de un discurso pausado que despliega indeciso
una plegaria melódica que cobra urgencia,
continuidad y matiz antes de volver a un vacío que
la segunda pieza, Per sepulcra, puebla de gestos
afirmativos y contrastados y de resonancias del
canto litúrgico sin lograr subvertir la atmósfera
ominosa predominante.
Menos convincente, por excesiva duración,
concepción algo ingenua y grisura armónica, nos
resulta la Sonate über die Dunkelheit (Symphonie nr.
2) op. 13 (2006), concebida para un clave cuyo
segundo manual aporta la sombra tímbrica de su
afinación desajustada un cuarto de tono: cinco
movimientos entrelazados y dominados –la historia
del instrumento pesa, y tanto– por el regusto
del contrapunto y la retórica barrocos (Einleitung.
Mignon, Passacaglias), expresamente arcaizantes
e intertextuales en el aria variata de Die Arie der
Maschine y en el más fantástico que lúdico Scherzo
central, y resueltos en el opresivo pathos del recapitulatorio
Finale. Adagio molto conclusivo.
Andreas Skouras, pianista alemán de origen
griego que estrenó los Fragmenta…, muestra en
este registro de Neos una gradación articulatoria
y dinámica suma en ambas obras y, sin duda, su claro
compromiso con un discurso poético sin concesiones.
Apresurados, abstenerse...
MICHAEL BASTIAN WEISS (1974): Fragmenta Missarum pro
Defunctis; Sonate über die Dunkelheit (Sinfonía nº 2)
Andreas Skouras, piano y clave / NEOS / Ref.: NEOS 10830
(1 CD) D1
Campos cambiantes
Cuartetos de cuerda de Georg
Katzer, en Neos
Javier Palacio
Formado en la antigua RDA, alumno de Hanns
Eisler, Georg Katzer es autor de una variada obra
no adscrita a ninguna de las escuelas dominantes
en la segunda mitad del siglo XX. Muestra de ello
resulta esta producción cuartetística capaz de mantener
el contacto con la tradición y a la vez de apuntar
a su continuo cuestionamiento, recurriendo
como ejes de actuación tanto a las conocidas estructuras
clásicas como a los recursos más novedosos
de la contemporaneidad.
En conjunto se trata de tres obras, Cuartetos
nº 1, 3 y 4 –con un segundo nunca publicado al
haber quedado sus sonoridades “desfasadas”, a
juicio del compositor–, abarcadoras de un amplio
arco temporal y de un vasto espectro de soluciones
musicales, informándonos de las concepciones
personales de un creador que piensa cada pieza
como material a desarrollar a partir de condiciones
intrasferibles de coherencia y legibilidad.
Es el joven Cuarteto Sonar el encargado de
ofrecernos en primeros registros mundiales estas
composiciones, demostrando un talante conceptual
abierto en lo referente a su comprensión y
unas notables cualidades técnicas. De esta forma
la claridad en la articulación resalta en ese Cuarteto
nº 1 de 1965, que conserva una estructura tradicional
para desplegar en su interior complejos flujos
armónicos y patrones rítmicos dejados al
impulso de los intérpretes. El grupo exhibe también
su buen hacer en la larga paleta tímbrica –col
legno, vertiginosos trémolos y glissandi, etc.– desarrollada
en Cuarteto nº 3 (1987), pieza inspirada
en “el canto de los grillos” que funciona como incisivo
análisis de un campo cromático especialmente
cambiante. Por último, Cuarteto nº 4 “tempi
fragili” (2004) alterna serenidad contemplativa y
convulsión en un espacio caracterizado por el contraste
brusco y el progresivo desorden, en una
suerte de sonora metáfora social.
GEORG KATZER (1935): Cuartetos de cuerda nºs 1, 3 y 4
Sonar Quartett / NEOS / Ref.: NEOS 11020 (1 CD) D1

Los padres de ella
Rapsodia: el último CD para
Naïve de Patricia Kopatchinskaja
Estamos ante un disco vertiginoso, contemporáneo
y folclórico, protagonizado por la familia de
una artista temperamental, inconformista, y con
el suficiente carisma para crearse tantos seguidores
como detractores. La violinista moldava, Patricia
Kopatchinskaja (1977), tras uno de los conciertos
de Beethoven más comentados por la crítica en
los últimos años, demuestra en este nuevo disco titulado
Rapsodia que, con su rasgueo salvaje, sus
notas suspendidas y su sobrecarga de glissandi, es
una folclorista de raza; y no es de extrañar, pues
ella misma presume de que su padre, Viktor
Kopatchinsky, fue el mejor y más famoso virtuoso
de cimbalón (un xilófono de cables metálicos)
de toda la URSS, y afirma, orgullosa, que toca
como un poseso. Oiremos a su madre (al violín y
la viola), a dos amigos (contrabajo y piano) y sobre
todo a Viktor, casi omnipresente con su instrumento
de 120 años de sonido turbio y añejo.
Las raíces comunes de los folclores de
Moldavia y Rumanía vinculan las obras tradicionales
interpretadas por el matrimonio y las
composiciones escogidas de dos rumanos: Enescu,
con momentos maravillosos, y Dinicu, de quien
Patricia toca obra popularizada por Jascha Heifetz,
Hora staccato; resulta esclarecedor comparar las
versiones de ambos violinistas. La Tzigane de Ravel
suena aquí más gitana y menos académica que de
costumbre, pero quizá sea el Dúo de Ligeti la pieza
más hermosa e inteligible de álbum, con el trucaje
técnico de Patricia haciendo un dúo consigo
misma.
No es un disco fácil, pues el folclore ajeno
rara vez lo es, pero llama la atención por el carácter
descaradamente étnico del sonido, lo controvertido
de esta joven estrella, el infrecuente
cimbalón, y un vistazo diferente a obras sabidas.
Patricia está orgullosa de su familia y sus raíces, que
la definen como una brillante rebelde a la que le
encanta dar que hablar.
PATRICIA KOPATCHINSKAJA Y FAMILIA: Rapsodia (obras
para violín de Enescu, Ligeti, Kurtág, Dinicu, Ravel, Sánchez-
Chiong)
jazz & otras músicas 196 / octubre 2010
José Velasco
Patricia Kopatchinskaja, violín / NAÏVE / Ref.: V 5193 (1 CD)
D1
Un Bach con fuelle
El acordeonista Teodoro Anzellotti brinda en Winter & Winter unas
Variaciones Goldberg tan diferentes como íntimas
Ante la propuesta, tan pintoresca en principio, de
la escucha de un disco con las Variaciones Goldberg
tocadas en un acordeón sólo cabe una pregunta
elemental pero plausible: ¿Es Teodoro Anzellotti?
Si la respuesta es sí, adelante con los faroles. Al italiano
le pasa lo que a Uri Caine a la hora de proponerse
empresas aparentemente imposibles pero
con la diferencia, que quizá todavía ignoren los
escépticos –quiere decirse, los que no hayan escuchado
sus discos anteriores–, de que Anzellotti es
mucho más ortodoxo en comparación con un
Caine que transforma, comenta, glosa y entrega un
producto en el que muchas veces el mestizaje es
esencial. Anzellotti, por su parte, busca la pertinencia
del instrumento de que se sirve, trata de que el
acordeón festero, trivial, sin importancia aparente
pueda servir para ascender altas e incluso altísimas
cumbres. Para ello parte de lo que no todo
el mundo puede: una técnica extraordinaria y un
conocimiento profundo de la música que toca, un
respeto absoluto por ella. Sus discos –todos en
Winter & Winter– han sido sucesivas revelaciones
de ese modo de hacer que lo coloca entre los
grandes intérpretes de nuestro tiempo y, probablemente,
a la cabeza de los acordeonistas que en
el mundo son –aquí tenemos alguno buenísimo
como Iñaki Alberdi, por cierto. Para quien esto
firma la revelación fue su Scarlatti, comparable
por concepto a cualquiera de los mejores y traído
en un vehículo en el que nada se quedaba por el
camino, con gracia y hondo, como debe ser. Luego
volvió a sentar cátedra con Janácek y con John
Cage y ahora lo hace con las Variaciones Goldberg
de Johann Sebastian Bach, una partitura, por cierto,
que antes que a él le había atraído a su colega
Uri Caine. Pero, ojo, nada que ver. Caine nos salió,
como era de esperar, libérrimo mientras lo que
hace Anzellotti es poner su instrumento a disposición
de la música de Bach. Y esto es lo importante,
pues abunda en lo logrado en los discos
61
Pablo Batallán
anteriores tanto en la teoría del acercamiento como
en la práctica de su resolución. Aquí, sin heterodoxia
gratuita, son los timbres los que evocan mundos
expresivos que complementarían a las versiones
canónicas que todos conocemos. El acordeón es
un instrumento popular por definición, que se
acerca al órgano de Berbería que aún se escucha
en las ciudades de Centroeuropa o al positivo de
alguna pequeña iglesia también de por ahí, como
si la música se reflejara en un escenario distinto del
de su origen pero dispuesto a acogerla con alegría.
Quedan así unas Goldberg tan diferentes como
íntimas, en una curiosa mezcla entre lo leve y lo
serio. No le hubiera desagradado a Bach, me da la
impresión, esta aventura nada sacrílega y sí respetuosa,
como democratizadora también, si así lo
prefieren ustedes.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Variaciones
Goldberg
Teodoro Anzellotti, acordeón / WINTER & WINTER / Ref.:
WIN 910170-2 (1 CD) D1
Teodoro Anzellotti

62 di v e r di jazz & otras músicas
El tiempo recobrado
’Round M: Monteverdi meets jazz: Claudio Cavina, La Venexiana y Roberta Mameli se reúnen con músicos
de jazz para ofrecer sensuales y audaces versiones de las músicas del cremonés
1. “La voz del texto deberá ser clara, firme, de buena
dicción y deberá estar bastante alejada de los instrumentos
para que se entienda mejor su narración.
No deberá hacer gorjeos ni trinos en otro lugar
que no sea en el canto de la estrofa que comienza
‘Notte’. Durante el resto se expresará de modo
similar a las pasiones de la oración”. (Relativo al
Combattimento di Tancredi e Clorinda)
2. “Las tres partes que cantan fuera del llanto de
la ninfa se han puesto por separado porque se cantan
al tempo de la mano. Las otras tres partes que
se compadecen con la débil voz de la ninfa se han
puesto en la partitura para que sigan el llanto de
la misma, el cual deberá ser cantado a tempo del
afecto de ánimo, y no al de la mano”. (Respecto al
Lamento della ninfa)
Uno de los rasgos que identifica a las grandes
obras clásicas es que hace tiempo que dejaron de
pertenecer a sus autores. Y los más geniales maestros
parecen conscientes de ello desde el mismo
momento en que conciben sus creaciones. ¿Por
qué si no se empeñaría Monteverdi en dejar instrucciones
por escrito en una época en la que interpretación
y composición estaban tan cercanas una
de otra que casi se confundían? Conciencia de la
grandeza de su arte. Voluntad de perdurar. Acaso
las dos cosas. Las notas sobre el Combattimento nos
hablan del deseo de refrenar los impulsos de los pioneros
del belcantismo, aquellos que todo pretendían
embellecerlo con sus gorjeos y sus trinos. Por
eso, el compositor acota la estrofa en la que el cantante
podía dar rienda suelta a su imaginación más
febril y salvaguarda el resto de la obra para potenciar
los efectos (los afectos) de la música sobre la palabra.
La instrucción para poner voz a la ninfa incide
en la misma cuestión capital de la relación entre
música y palabra. Monteverdi dispone que las secciones
primera y tercera del madrigal se canten
“al tempo de la mano”, esto es, según el compás
marcado en la partitura, pero la ninfa debe lamentarse
atendiendo al “afecto del ánimo”, es decir,
dejando que sean los versos del poema y las emociones
que en la solista éstos susciten los que mar-
quen el ritmo de su interpretación.
Claro que la improvisación
es tan vieja como la
música, pero esta mención
expresa a la libertad del cantante
para potenciar el efecto
dramático de la palabra resulta
de una modernidad extraordinaria.
Y es justamente a partir
de aquí, a partir de esta sugerente
idea y del propio Lamento
della ninfa, que nace este disco
incendiario. En su registro integral
del Libro VIII, Claudio
Cavina había jugado ya con el
swing que encierra potencialmente
esta pieza milagrosa,
auténtico haiku operístico. Pero
ahora va un punto más allá al
hacer explícita esa moderna
libertad que describía
Monteverdi y que late en buena
parte de la música de su
tiempo (y de más tarde: ¿no
escribió acaso Pier Francesco
Tosi en sus Opiniones sobre los
cantores antiguos y modernos de
1723 que “quien no sabe robar
el tiempo cuando canta, no
sabe componer ni acompañarse,
y queda desprovisto del
mejor gusto y de la mayor inteligencia”?).
Lo hace explícito
uniendo a los instrumentos antiguos de La
Venexiana los timbres atrevidos de los saxofones,
el acordeón, el contrabajo y la batería.
Ni una nota escrita por Monteverdi (ni por
Sances, Merula –su excitantemente mórbida
Canzonetta spirituale– o Fontei, que completan el
CD) deja de cantar la ardiente soprano Roberta
Mameli en sus interpretaciones, aunque bien que
se complace en robar el tiempo de lo escrito, mientras
sus compañeros lo comentan en voz baja (esos
contrapuntos del saxo en Si dolc’è il tormento), insinuando
nuevas melodías, añadiendo motivos al
bajo, reforzando los ostinati y dándose en general
a las más extrañas y sugerentes mezclas de timbres
y de ritmos... Claudio Cavina se suma así a la
experimentación con unos presupuestos que ya
habían transitado otros colegas antes que él (pueden
recordarse los trabajos recientes de
L’Arpeggiata o de Rolf Lislevand), aunque aquí se
llegue más lejos que en ningún otro sitio (la batería
jazzística, que marca tanto tímbrica como rítmicamente
la propuesta, es una novedad). Al final,
como cerrando el círculo de su audacia, el director
italiano vuelve a mostrarnos a la ninfa, pero
ahora transfigurada por obra del moderno compositor
milanés Antonio Eros Negri, que no es mala
forma de alargar la escucha y seguir así robando
tiempo al tiempo.
Pablo J. Vayón
“Claudio Cavina se
suma a la
experimentación con
unos presupuestos que
ya habían transitado
otros colegas antes
que él, aunque aquí se
llegue más lejos que
en ningún otro sitio.”
’ROUND M: Monteverdi meets Jazz (madrigales y arias de
Monteverdi, Sances, Merula, Fontei y Negri en arreglos de
jazz)
Roberta Mameli, soprano. Emanuele Cisi, saxos tenor y
soprano. Fausto Beccalossi, acordeón. Alberto Lo Gatto, contrabajo.
Donato Stolfi, batería. La Venexiana. Claudio Cavina,
director / GLOSSA / Ref.: GCD P30917 (1 CD) D2
La Venexiana

Bernius despliega sus dotes para la gran
perspectiva, donde todo contraste y sutileza
encuentran su lugar. Un conjunto
homogéneo, una soprano de extremo
refinamiento, coro y orquesta suntuosos.
Menudo disco. DIAPASON
ZELENKA: Missa Votiva ZWV 18 / Lunn, Taylor,
Kaleschke, Bauer / Kammerchor Stuttgart.
Barockorchester Stuttgart. Dir.: Frieder Bernius
/ CARUS / Ref.: CARUS 83.223 (1 CD) D2
Dos horas de placer químicamente puro.
Al talento teatral de Roberto Recchia se
une la perfección a la batuta del joven
Vito Clemente y la asombrosa creación
del versátil cantante Paolo Bordogna.
ÓPERA ACTUAL
DONIZETTI: Le convenienze ed inconvenienze
teatrali / Lombardi, Marabelli / Orchestra
Sinfonica G. Rossini. Dir.: Vito Clemente / BON-
GIOVANNI / AB 20016 (1 DVD) D2 x 2
La originalidad de esta música se
advierte de inmediato: para los amantes
del repertorio romántico se tratará
de un descubrimiento de gran importancia.
No hay que dejar pasar este disco.
DIAPASON
BURGMÜLLER: Sinfonías nº 1 y 2 / Hofkapelle
Stuttgart. Dir.: Frieder Bernius / CARUS / Ref.:
CARUS 83.226 (1 CD) D2
El piano de Laurent Wagschal se muestra
muy sensible a las irisaciones sonoras
de estas obras sin olvidar la visión
de conjunto ni la intensidad emocional
de ciertos pasajes, dolorosas cimas
románticas. CLASSICA
GABRIEL PIERNÉ (1863-1937): Obras para
piano / Laurent Wagschal, piano / TIMPANI /
Ref.: 1C1178(1 CD) D2
En estas piezas de Scarlatti, Bertrand
Cuiller hace vibrar su clavecín con una
pulsación de ensueño que le permite
canalizar una cascada ininterrumpida
de dobles corcheas (...) Un Scarlatti tierno
y desenvuelto. CLASSIICCA
DOMENICO SCARLATTI (1685-1757): Sonatas
para clave; Fandango / Bertrand Cuiller, clave
/ ALPHA / Ref.: ALPHA 165 (1 CD) D2
La interpretación rebosa de vida, con
un sentimiento de alegría y libertad,
pasajes vertiginosos excepcionalmente
claros, y un rango expresivo que va
de la delicadeza extrema a la intensidad
apasionada. GRAMOPHONE
BEETHOVEN: Sonatas para violín y piano, vol.
1 / Alina Ibragimova, violín. Cédric Tiberghien,
piano / WIGMORE HALL LIVE / Ref.: WHLIVE
0036 (1 CD) D5
Todo un descubrimiento por sus valores
musicales intrínsecos. Fabulosa la
labor de auténtica resurrección de la
partitura por parte de Niquet, en una
lectura además muy bien cantada.
SCHERZO
GRÉTRY : Andromaque / Le Concert Spirituel.
Hervé Niquet, director / GLOSSA / Ref.: GCD
921620 (2 CD) D10 x 2
Si el melómano escéptico y sibarítico
cree que ya nada nuevo le podrá sorprender,
es porque todavía no conoce
este magnífico trofeo a conseguir que
Lorenzo Ghielmi ofrece como primicia
mundial. ÓPERA ACTUAL
FEO: Passio secundum Joannem / La Divina
Armonia. Lorenzo Ghielmi. Director / PASSA-
CAILLE / Ref.: PAS 964 (1 CD) D1
Fahmi se parece a Forqueray por un
cierto amor por la improvisación, un
cierto antiacademicismo. La interpretación
es soberbia en todos los casos, así
como la calidad sonora. SCHERZO
LES VIOLES DU CIEL ET DE L’ENFER: Música
de la corte francesa del Rey Sol (Obras de
Marais y Forqueray) / Fahmi Alqhai, viola da
gamba. Accademia del Piacere / ALQHAI &
ALQHAI / Ref.: ALQHAI 002 (1 CD) D2
El rasgo más sobresaliente es la eliminación
del vibrato, que era lo propio en
tiempos de Mahler, y el resultado es
asombroso. CD COMPACT
MAHLER: Sinfonía nº 9 / Radio-
Sinfonieorchester Stuttgart des SWR. Roger
Norrington, director / HÄNSSLER / Ref.: 93.244
(1 CD) D14 x 2
Una obra maestra de la orquestación,
de muy original concepción armónica.
La versión de John Neschling hace percibir
toda la riqueza de las sonoridades.
Soberbio. CLASSICA
VILLA-LOBOS: Floresta do Amazonas / Anna
Korondi, soprano. São Paulo State Symphony
Orchestra. John Neschling, director / BIS / Ref.:
BIS SACD 1660 (1 SACD) D3
El Ferrara Ensemble resurge tras ocho
años desde su anterior trabajo. Las voces
son de una delicadeza que no tiene
parangón. Disco fundamental para los
amantes de la música medieval. CD
COMPACT
CORPS FEMENIN: La vanguardia de Jean Duc
de Berry (Obras de Solage, Senleches,
Rodericus, Guido...) / Ferrara Ensemble.
Crawford Young, arreglista y director / ARCA-
NA / Ref.: A 355 (1 CD) D2
En estas páginas la calidad y variedad
de la escritura son propias de un maestro,
servidas por un Concerto Italiano
de gran fluidez, tanto en las dinámicas
como en la vocalización, y atención concentrada
en cada detalle. Alessandrini
cincela cada línea del contrapunto, consiguiendo
una elevación espiritual cercana
a lo sublime. DIAPPASON
Alessandrini magnifica la plenitud de
esta música sin olvidar el detallismo de
su meticulosa escritura, contruyendo
una verdadera catedral sonora. La perfección
formal de Concerto Italiano consigue
una absoluta fusión instrumental.
CLASSICA
ALESSANDRO MELANI (1639-1703): Mottetti
/ Concerto Italiano. Rinaldo Alessandrini, director
/ NAÏVE / Ref.: OP 30431 (1 CD) D1
Un recorrido musical por el Nápoles
aragonés en los siglos XV y XVI en el
que se utilizan hasta veinticuatro instrumentos,
lo que da una idea de la
diversidad del programa. Un disco completamente
satisfactorio. CD COMPACT
IN MANI DEI CATALANI: Obras instrumentales
del Renacimiento / La Caravaggia. Lluís
Coll, director / MUSIÉPOCA / Ref.: MEPCD
002 (1 CD) D10
Segunda entrega de la magnífica trilogía
del tándem Christie-Pizzi procedente
del Teatro Real. Todo está al servicio
del canto, gracias a un reparto que se
mueve a excelente altura. SCHERZO
MONTEVERDI: Il ritorno d’Ulisse in patria / Les
Arts Florissants. William Christie, director. Pier
luigi Pizzi, director de escena (Teatro Real de
Madrid, Abril, 2009) / DYNAMIC / CDS 33641
(2 DVD) D2 x 2

64 di v e r di editorial
z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o
Lo mejor del mundo de la lírica llega hasta nosotros desde la época dorada del canto, de la mano del sello GOLDEN MELODRAM
con un 50% de DESCUENTO. Abrimos con Wagner en buenas manos: Knappertsbusch con Parsifal, Rodzinski con Tannhäuser, y
Edward Downes con Die Walküre. Previtali hace maravillas con Il Duca di Alba de Donizetti, de igual modo que Victoria de los Ángeles
protagonizando Madama Butterfly, Lorengar en Die Zauberflöte, y Callas en La vestale, mientras que Oliviero de Fabritiis en Il
trovatore y Sawallisch en Die Frau ohne Schatten consiguen versiones de antología. Aparte de ópera, encontraremos joyas como Klemperer al frente de
la Orquesta del Concertgebouw, el piano intemporal de Gulda, o Furtwängler dirigiendo Haydn, Ravel y Bruckner. El broche lo ponen el barítono Paul
Schöffler con un variado recital de arias y un curioso estuche cuádruple con míticos directores interpretando obras al piano.
GIACOMO PUCCINI (1858-1924):
Madama Butterfly / De los Ángeles,
Howitt, Lanigan, Evans, Langdon /
Orchestra and Chorus of the Royal Opera
House, Covent Garden. Dir.: Rudolf
Kempe (Londres, 1957) / GOLDEN
MELODRAM / Ref.: GM 50058 (2 CD)
D5 x 2 - 50% dde descuenntto
WILHELM FURTWÄNGLER DIRIGE:
F.J.HAYDN: Sinfonía nº88; M.RAVEL:
Rapsodie Espagnole; A.BRUCKNER:
Sinfonía nº4 Romántica / Filarmónica de
Viena. Dir.: Wilhelm Furtwängler
(Stutgart, 22-10-1951) / GOLDEN MELO-
DRAM / Ref.: GM 40074 (2 CD) D5 x 2 -
550%% de descuento
RICHARD STRAUSS (1864-1949): La
mujer sin sombra (Die Frau ohne Schatten)
/ Bjoner, Varnay, King, Fischer-Dieskau,
Nilsson, Kohn, Orquesta de la Ópera del
Estado de Baviera, en Munich, Dir.:
Wolfgang Sawallisch (Munich, 1976) /
GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 30033
(3 CD) D5 x 3 - 50% de descuento
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): La Flauta Mágica / Dermota,
Van Mill, Lorengar, Streich, Berry/
Orquesta y Coro del Teatro Colón. Dir.:
Thomas Beecham (Buenos Aires, 1958)
/ GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 60017
(2 CD) D5 x 2 - 50% de descuento
PAUL SCHÖFFLER (Barítono): Recital con
arias de Mozart, Wagner, Puccini y
R.Strauss / Paul Schöffler, varias orquestas
y directores / GOLDEN MELODRAM
/ Ref.: GM 70003 (1 CD) D5 - 50% de
descuento
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): Il
Trovatore / Stella, Simionato, Limarilli,
Bastianini, Marangoni / Tokyo Lirica
Italiana Orchestra and Chorus. Dir.:
Oliviero de Fabritiis (Tokyo, 1963) / GOL-
DEN MELODRAM / Ref.: GM 50057 (2
CD) D5 x 2 - 50% de descuento
GULDA interpreta MOZART : Conciertos
para piano y orquesta nº 9, 23, 24 y 25;
HAYDN: Andante y Variaciones en Fa
menor Hob.XVII/6; BEETHOVEN: Sonata
para piano nº 31 op.110 / Friedrich Gulda
(piano), Orquesta Sinfónica de la Radio
de Stuttgart, Orquesta Nacional de
Francia, Orquesta Sinfónica de la Radio
de Munich, Dirs.: Joseph Keilberth, Sir
Georg Solti, Karl Böhm / GOLDEN
MELODRAM / Ref.: GM 40066 (3 CD)
D5 x 3 - 50% de descuento
RICHARD WAGNER (1813-1883): Die
Walküre / Bjoner, Kozub, Böhme,
Dvorakova, Fliether / Orquesta de Royal
Opera House Covent Garden. Dir.: Sir
Edward Downes (Londres, 1967) / GOL-
DEN MELODRAM / Ref.: GM 10075 (3
CD) D5 x 3 - 50% de descuento
W.A.MOZART: Concierto para piano
nº18, 21 y 25; Concierto para violín
KV219; Sinfonía concertante KV364/320d;
Sinfonía nº41 Jupiter / J.S.BACH: Concierto
para 3 teclados BWV 1064, Concierto
para 4 teclados BWV 1065 / A.DVORAK:
Sinfonía nº9 Del Nuevo Mundo / A. CASE-
LLA: Serenata para pequeña orquesta /
M.Argerich, R.Kempe, R.Kubelik,
F.Rieger, W.Sawallisch, R.Casadesus,
A.Brendel (pianos), A.Grumiaux,
N.Brainin (violines), Peter Schidlof (viola),
Orquesta Sinfónica de la Radio de
Baviera, Orquesta Filarmónica de
Munich, Directores: E. Jochum, F. Rieger,
R. Kubelik y R. Kempe. / GOLDEN MELO-
DRAM / Ref.: GM 40048 (4 CD) D5 x 4 -
50% de descuento
RICHARD WAGNER: Tannhäuser /
Svanholm, Van Mill, Wilfert, Kenney /
Orchestra e Coro del Teatro Communale
di Firenze. Dir.: Artur Rodzinski
(Florencia, 1953) / GOLDEN MELO-
DRAM / Ref.: GM 10078 (3 CD) D5 x 3 -
50% de desccuuento
RICHARD WAGNER (1813-1883): Parsifal
/ Beirer, Wächter, Greindl, Hines, Mödl /
Chor und Orchester der Bayreuther
Festspiele. Dir.: Hans Knappertsbusch
(Bayreuth, 1959) / GOLDEN MELODRAM
/ Ref.: GM 10070 (4 CD) D5 x 4 - 50%
de descuento
G. DONIZETTI: El Duque de Alba / Guelfi,
Mancini, Caselli, Berdini. Orquesta y Coro
de la RAI de Roma. Dir.: F. Previtali (Roma,
1951) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM
50045 (2 CD) D5 x 2 - 500% de desccuuento
JOHANNES BRAHMS (1833-1897):
Sinfonía n.1 en do menor, op. 68 /
Orchestre National de Radio France. Otto
Klemperer, dirección (Live recording,
Festival de Montreux, September 17,
1954) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM
40079 (1 CD) D5 - 50% de descuento
GASPARE SPONTINI (1774-1851): La
vestale / Callas, Corelli, Sordello, Rossi
Lemeni, Stigani, Tatozzi, Zaccaria.
Orchestra e coro del Teatro alla Scala.
Dir.: Antonino Votto (Milán, 1954) / GOL-
DEN MELODRAM / Ref.: GM 20047 (2
CD) D5 x 2 - 50% de descuento
OTTO KLEMPERER EN AMSTERDAM:
Obras de Mozart, Bach, Beethoven,
Schönberg, Mendelssohn-Bartholdy &
Bruckner / Royal Concertgebouw
Orchestra. Otto Klemperer, director (grabaciones
efectuadas entre 1947-1957) /
GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 40086
(2 CD) D5 x 2 - 50% de descuento
Tres nuevas e infrecuentes zarzuelas llegan este mes a nuestro Zoco: La picarona, Chateau Margaux y El ama. Sin salir de España, BRI-
LLIANT nos ofrece un disco de la prestigiosa pianista Cristina Ortiz, y pasando ya los Pirineos, Daniel Baremboim nos trae obras de
César Franck mientras Jean-Pierre Rampal borda conciertos para flauta de Mozart. En el ámbito operístico, hay versiones de referencia
como Der Freischütz de Erich Kleiber, el Faust de Gedda, Christoff y Victoria de los Angeles, quien repite en Il trittico junto a Gobbi
y Taddei. Lo mejor del barroco llega con Orphée y Médée de Clerambault y Ottone in Villa de Vivaldi, y como siempre, a un precio imbatible.
ENRIQUE GRANADOS (1867-1916):
Goyescas; Allegro de Concerto; MANUEL
DE FALLA (1876-1946): Tres obras desconocidas
/ Cristina Ortiz, piano / BRI-
LLIANT / Ref.: 94076 (1 CD) P.V.P.: 3,95
euros.-
CÉSAR FRANCK (1822-1890):
Symphonie-Psyché / Orchestre de Paris.
Dir.: Daniel Barenboim / BRILLIANT / Ref.:
94079 (1 CD) P.V.P.: 3,95 euros.-
LOUIS-NICOLAS CLERAMBAULT (1676-
1749): Orphée; Médée; Dos Suites para
clave / Rachel Yakar, Reinhard Goebel,
Wilbert Hazelzet, Charles Medlam, Alan
Curtis, Kenneth Gilbert /BRILLIANT / Ref.:
94080 (1 CD) P.V.P.: 3,95 euros.-
ANTONIO VIVALDI: Ottone in Villa /
Martorana, Semmingsen, Ouatu, Dordolo,
Bartoli / L’Arte dell Arco. Dir: Federico
Guglielmo / BRILLIANT / Ref.: 94105 (2
CD + CD ROM) P.V.P.: 7,90 euros.-
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): Concierto para flauta;
Concierto para flauta y arpa; Sinfonia
concertante / Jean-pierre Rampal, Dora
Wagner, Karl Ristenpart / BRILLIANT /
Ref.: 232752 (2 CD) P.V.P.: 7,90 euros.-
GIACOMO PUCCINI (1858-1924): Il
Trittico / De los Ángeles, Gobbi, Taddei
/ Bellezza. Dir.: Serafin Simonetto / BRI-
LLIANT / Ref.: 232914 (3 CD) P.V.P.: 11,85
euros.-
CHARLES GOUNOD (1818-1893): Faust
/ Nicolai Gedda, Victoria de los Ángeles,
Boris Christoff / Chœurs de l’Opéra
National de Paris. Orchestre de l’Opéra
National de Paris. André Cluytens, director
(grabado en 1953) / BRILLIANT / Ref.:
232741 (3 CD) P.V.P.: 11,85 euros.-
CARL MARIA VON WEBER (1786-1826):
Der Freischütz (El cazador furtivo) /
Grummer, Streich, Hopf / Dir.: Erich
Kleiber / BRILLIANT / Ref.: 232915 (2
CD) P.V.P.: 7,90 euros.-
MANUEL FERNÁNDEZ CABALLERO
(1835-1906): Chateau Margaux (*);
JACINTO GUERRERO (1895-1951): El
ama (**) / (*) Lorengar, Monreal /
Orquesta Sinfónica. Dir.: Benito Lauret;
(**) Badia, Sagi, Vela. Tearo Ideal de
Madrid. Dir.: Jacinto Guerrero / NOVO-
SON / Ref.: Z-596 (1 CD) P.V.P.: 4,95
euros.-
FRANCISCO ALONSO (1887-1948): La
picarona / Balparda, Bermejo, Munguia,
Ausensi / Orquesta de Conciertos. Dir.:
Benito Laurent / NOVOSON / Ref.: Z-598
(1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .

editorial 196 / octubre 2010
z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o e l z o c o
La mejor música a menos de ocho euros, es lo que nos trae el sello británico REGIS con una selección del romanticismo tan amplia
como variada, y Telemann como único y deslumbrante ejemplo del barroco. Pianistas como Héléne Grimaud y Mikhail Pletnev compiten
en belleza con el oboe de Heinz Holliger, el violín de David Oistrakh y el chelo de Rostropovich, mientras la Orquesta Sinfónica
de la URSS muestra su versatilidad bajo la batuta de directores de la talla de Svetlanov y Rozhdestvensky. Además podemos optar
por la transparencia de la polifonía inglesa, la obra para dos pianos de Ravel o un peculiar álbum dedicado a la infrecuente música de la familia Oginski.
PIOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840-
1893): Variaciones Rococó; Souvenir de
Florencia: La Tempestad / Msitslav
Rostropovich, violonchelo. Borodin String
Quartet. Leningrad Philharmonic
Orchestra. USSR Symphony Orchestra.
Gennady Rozhdestvensky, Evgeny
Svetlanov, directores / REGIS / Ref.: RRC
1348 (1 CD) D7
JOHANNES BRAHMS (1833-1897):
Concierto para violín y orquesta en Re,
Op. 77; ANTONÍN DVORÁK (1841-1904):
Concierto para violín y orquesta en La
menor, Op. 53 / David Oistrakh, violín.
USSR Large Symphony Orchestra / Kirill
Kondrashin, director / REGIS / Ref.: RRC
1349 (1 CD) D7
EDVARD GRIEG (1843-1907): Música
para piano / Mikhail Pletnev, piano /
REGIS / Ref.: RRC 1350 (1 CD) D7
VASILY SERGEYEVICH KALINNIKOV
(1866-1901): Sinfonía nº 1; NIKOLAI
RIMSKY-KORSAKOV (1844-1908):
Sinfonietta sobre temas rusos y oberturas
/ USSR Symphony Orchestra. Evgeny
Svetlanov, dirección / REGIS / Ref.: RRC
1351 (1 CD) D7
El sello ALTO está rescatando grabaciones excelentes de diferentes catálogos ya extintos, y aquí tenemos una extensa muestra
de sus logros, comenzando con el volumen 17 de la exitosa serie dedicada a Myaskovsky. El mundo ruso sigue resaltando aquí
de la mano de dos sinfonías de Tchaikovski, los conciertos para violonchelo de Kabalevsky y cantos ortodoxos del seminario de
Odesa. Renacimiento y barroco se muestran con Praetorius, Schütz y composiciones corales británicas, mientras el clasicismo
reina en los conciertos para trompa de Mozart, y Chopin hace suyo el romanticismo. La voz gloriosa de Kathleen Ferrier cantando Mahler combinaría
bien con el timbre inconfundible del tenor Jussi Björling, y la oferta vocal se cierra con una buena selección de las operetas de Gilbert & Sullivan. Como
propina especial, un álbum con el mejor ritmo recién traido del Buena Vista de La Habana.
LO MEJOR DE GILBERT & SULLIVAN
(CATÁLOGO D’OYLY CARTE OPERA
COMPANY): Arias y números de H.M.S.
Pinafore, Iolanthe, The Mikado,
Ruddigore, The Gondoliers, Pirates of
Penzance y Yeomen of the Guard /
Martyn Green, Ella Halman, Leonard
Osborn, Muriel Harding, Darrell
Fancourt, Margaret Mitchell… / Isidore
Godffrey, director (grabado entre 1949
y 1951) / ALTO / Ref.: ALC 1088 (1 CD)
D7
GLEES Y MADRIGALES TRADICIONA-
LES: glees de Barnby, Smart, Sullivan,
Bridge, Cook, Paxton, Beale, de Pearsall,
Bishop, Elgar y Bridge; madrigales de
Gibbons, Weelkes, Byrd, Vautor, Morley,
Cavendish y Tomkins / Pro Cantione
Antiqua. Mark Brown y Philip Ledger,
directores (grabado entre 1979 y 1986)
/ ALTO / Ref.: ALC 1095 (1 CD) D7
PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-
1893): Sinfonía nº 4; Serenata para cuerdas
/ Russian Federation Large
Symphony Orchestra. Moscow Radio
Symphony Orchestra. Gennadi
Rozhdestvensky y Vladimir Fedoseyev,
directores (grabado en 1988 y 1992) /
ALTO / Ref.: ALC 1104 (1 CD) D7
PIOTR ILYTCH TCHAIKOVSKI (1840-
1893): Sinfonía nº 5; Cantata de Moscú /
Russian Federation Large Symphony
Orchestra. Moscow Radio Large
Symphony Orchestra. Gennadi
Rozhdestvensky y Gennady Cherkasov,
directores (grabado en 1988 y 1992) /
ALTO / Ref.: ALC 1105 (1 CD) D7
MODEST MUSSORGSKY (1839-1881):
Cuadros de una exposición; Canciones
y danzas de la muerte; Marcha triunfal
y Una noche en el monte pelado/ USSR
Symphony Orchestra. Evgeny Svetlanov,
director / REGIS / Ref.: RRC 1352 (1 CD)
D7
SERGEI RACHMANINOV (1873-1943):
Sinfonía nº 3; La Roca y Scherzo para
orquesta / USSR Symphony Orchestra.
Yevgeny Svetlanov, director / REGIS /
Ref.: RRC 1353 (1 CD) D7
PIOTR ILYICH TCHAIKOVSKY (1840-
1893): Música para piano / Mikhail
Pletnev, piano / REGIS / Ref.: RRC 1354
(1 CD) D7
RICHARD DERING (c. 1580-1630): 18
motetes en latín / The Choir of Clare
College Chapel. Timothy Brown, director
/ REGIS / Ref.: RRC 1355 (1 CD) D7
MAURICE RAVEL (1875-1937): Música
para dos pianos / Stephen Coombs y
Christopher Scott, piano / REGIS / Ref.:
RRC 1356 (1 CD) D7
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791): Integral de conciertos para
trompa / Barry Tuckwell, trompa.
Philharmonia Orchestra (grabado en
1990) / ALTO / Ref.: ALC 1107 (1 CD) D7
LO MEJOR DE JUSSI BJÖRLING: Arias y
duetos de Los pescadores de Perlas,
Manon, L’Africana, Pagliacci, Aida, Romeo
y Julieta, Cavalleria Rusticana, La Boheme
y otras óperas / Jussi Björling, tenor.
Varias orquestas. Thomas Beecham,
Erich Leinsdorf, directores (grabado
entre 1937 y 1960) / ALTO / Ref.: ALC
1110 (1 CD) D7
LEYENDAS DEL BUENA VISTA: 19 grandes
éxitos del Buena Vista, La Habana
(Ibrahim Ferrer, Ruben González,
Compay Segundo, Omara Portuondo,
Pio Leyva, Eliades Ochoa y otros) / Varios
artistas / ALTO / Ref.: ALN 1916 (1 CD)
D7
NIKOLAI MYASKOVSKY (1881-1950):
Alastor; Lyric concertino; Sinfonietta en
La menor / Russian Federation Academic
Symphony Orchestra. Yevgeny Svetlanov,
director / ALTO / Ref.: ALC 1043 (1 CD)
D7
PRAETORUIS Y OTROS: Danzas de
Terpsichore (Obras de Praeorius,
Arbeau, Lambrazi, Holborne, Demantius)
/ The Praetorius Consort. Christopher
Ball, director / ALTO / Ref.: ALC 1076 (1
CD) D7
GEORG PHILIPP TELEMANN (1681-
1767): Música para oboe / Heinz Holliger,
oboe / REGIS / Ref.: RRC 1343 (1 CD) D7
ROBERT SCHUMANN (1810-1856):
Kreisleriana; Sonata para piano nº 1 /
Hélène Grimaud, piano (Bonus: Franz
Liszt: Apres Une Lecture de Dante) /
REGIS / Ref.: RRC 1340(1 CD) D7
VOICE FROM HEAVEN: Música coral del
St. John’s College de Cambridge (Obras
de Durufle y Howells) / St. John’s College,
Cambridge / REGIS / Ref.: RRC 1341 (1
CD) D7
EL MUNDO DE LOS OGINSKI: Música de
la Dinastía Oginski (Obras de
M.K.Ogiński, A. Załuska, K.Ostaszewski,
...) / Camerata Klaipda. Molodeczno
Instrumental Octet. Accordeon Trio of
the Białystok Schools of Music / REGIS /
Ref.: FRC 6140 (1 CD) D7
KATHLEEN FERRIER canta GUSTAV
MAHLER (1890-1911): Das Lied von der
Erde; 3 Rückert Lieder/ Kathleen Ferrier,
contralto. Julius Patzak, tenor. Wiener
Philarmoniker. Bruno Walter, director
(grabaciones de 1952) / ALTO / Ref.:
ALC 1120 (1 CD) D7
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849):
Nocturnos favoritos; Fantasía Impromtu y
Barcarola / Kathryn Stott, piano / ALTO /
Ref.: ALC 1119 (1 CD) D7
HEINRICH SCHÜTZ EDITION (1585-
1672): 12 Motetes / Pro Cantione Antiqua
/ ALTO / Ref.: ALC 1118 (1 CD) D7
DMITRI KABALEVSKY (1904-1937):
Conciertos para violonchelo y orquesta
nº 1 y 2; Improvisato para violín y piano
y Rondo para violín y piano / Marina
Tarasova, violonchelo. Natalia Likhopoi,
violín. Ludmilla Kuritskaya, piano.
Symphony Orchestra of Russia. Veronika
Duderova, director / ALTO / Ref.: ALC
1116 (1 CD) D7
CANTOS ORTODOXOS RUSOS DEL
SEMINARIO DE ODESA / Sergiy y
Feodor, monjes solistas. Coro del
Seminario de Odesa. El Sacerdote
Mikhailo Dadydov, director / ALTO / Ref.:
ALC 1110 (1 CD) D7
L o s d i s c o s d e l z o c o n o c o m p u t a n p a r a l o s d e s c u e n t o s s e ñ a l a d o s e n e l b o l e t í n d e p e d i d o .
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66 di v e r di editorial
“A veces, los
paraísos
musicales
están a la
vuelta de la
esquina.”
Entrada del Wigmore Hall. Foto: Nick Gutteridge
el chupito
Un santuario de gran música
Juan Ángel Vela del Campo
Hay espacios musicales que despiertan de inmediato
admiración. Unos lo son por la historia que acumulan,
como el Teatro alla Scala de Milán; otros
por la singularidad y filosofía arquitectónica, como
la Festspielhaus de Bayreuth; otros por el aire de
leyenda asociado, como el Teatro Amazonas de
Manaos. La sala Wigmore Hall de Londres destaca
por su sencillez. También por su historia o su
singularidad, desde luego, pero lo que transmite de
entrada es una sensación de sosiego, de espiritualidad.
Por dimensiones y por vocación sus actividades
están centradas en la música de cámara y, en
particular, en el universo del lied. Su capacidad es
de 550 localidades y su acústica es impecable para
la música más pura. Ello, y la propia tradición del
lugar, han favorecido la existencia de una atmósfera
de concentración en los conciertos, con un
público entregado y entendido que vive cada pieza
musical como el descubrimiento de un tesoro.
En sus orígenes Wigmore Hall no era llamada
de esta manera sino Bechstein Hall, en referencia
al fabricante de pianos alemán Carl Bechstein
que tenía en la puerta de al lado su prestigiosa tienda.
En mayo de 1901 comenzaron los conciertos.
Hasta enero de 1917, en que la sala fue rebautizada
como Wigmore Hall, una vez que Bechstein se
vio obligado a abandonar sus actividades como
consecuencia de los estragos de la Primera Guerra
mundial, pasaron por la sala figuras de la música
como Enesco, Sarasate, Caruso, Schnabel,
Beecham o Rubinstein. En la segunda etapa de su
historia, en Wigmore Hall se mantuvo el nivel
exquisito de calidad artístico. Con otros nombres,
claro. Solomon, Cortot, Casals, Segovia, Lotte
Lehman, Supervía, Elisabeth Schumann o los
cuartetos Busch y Húngaro tomaron el relevo.
El tercer periodo de esta brillante historia
comenzó en 1946 al tomar cartas en el asunto el
Arts Council. Fue la época de Lipatti, Sutherland,
Victoria de los Ángeles o Elisabeth Schwarzkopf.
Una curiosidad: Barenboim debutó allí a los 15
años, en pantalón corto, con la sonata
Hammerklavier de Beethoven. Los nombres más
relevantes de las generaciones posteriores fueron
acudiendo al santuario mágico. El australiano
William Lyne llevó con buen pulso la dirección
del centro desde 1966 hasta su retirada en 2003.
Desde 2000 como director ejecutivo, y las últimas
cinco temporadas como director general y artístico,
el irlandés John Gilhooly ha tomado las riendas
con unos criterios de eficacia a tono con las
exigencias de los tiempos que corren. El número
de conciertos de todo tipo que se desarrollan por
año asciende a 400 con un índice de ocupación
que supera el 95%, las localidades vendidas se elevan
a 180.000 por temporada, se realizan entre
20 y 25 estrenos por año de música de nuestro
tiempo, hay una colección discográfica de grabaciones
en vivo con más de cuarenta títulos –distribuida
en España por Diverdi– y han crecido los
conciertos didácticos para familias y gente joven
en horarios de mañana y mediodía. También ha
aumentado el número de ciclos monográficos. Les
adelanto que el cuarteto Casals está preparando
para 2011 una integral de los cuartetos de Schubert.
En los conciertos de inauguración de la temporada
actual en setiembre he podido escuchar una
prodigiosa interpretación del ciclo Spanisches
Liederbuch, de Hugo Wolf, con Ian Bostridge,
Angelika Kirchschlager y Julius Drake. Este mes
de octubre actúan, entre otros, Martha Argerich
o Jonas Kaufmann con La bella molinera, de
Schubert. ¿Qué más se puede pedir? A veces los
paraísos musicales están a la vuelta de la esquina.
En España lo más cercano, en atmósfera y espíritu,
es la Sociedad Filarmónica de la calle Marqués
del Puerto de Bilbao. Comenzó su actividad en
1896 –e inauguró su sobria y elegante sala en 1904–
y ahí sigue. Como un milagro que se renueva cada
año.