Jeroglífico y apocalipsis del secreto en el teatro del Siglo de Oro

JEROGLÍFICO Y APOCALIPSIS DEL SECRETO EN EL TEATRO
DEL SIGLO DE ORO
(EL CASO DE EUDÍRICE Y ORFEO DE ANTONIO DE SOLÍS)
DANIÉLE BECKER
Universidad de París IV, Sorbona
El tema del secreto, aunque paradójico, resulta, a fin de cuentas, fundar buena
parte de los argumentos teatrales como tal. Desde el entremés de tres personajes
—marido, mujer y amante—, que puede ascender a drama, entre protagonistas
de mayor alcurnia, y a tragedia, cuando se trata de indagar el secreto de
los hados y desencadenar las fuerzas —en general maléficas— sobre el héroe (y
por eso mismo atrevido), el secreto y más aún su revelación o descubrimiento
vienen a ser bien tema, bien resorte fundamental de la obra teatral. Y el teatro
de la segunda mitad del siglo xvn alcanza ya, posiblemente con el mecanismo
del auto sacramental —teatro de revelación y misterio—, y a buen seguro, con
los progresos de la escenografía, un mayor desarrollo y un mayor interés por el
«secreto» visto como tema primordial.
Desde los albores del siglo xvi, Europa sufre del síndrome de la investigación
de los siglos pasados y especialmente de las civilizaciones clásicas grecolatinas,
pero también hebraica, caldea egipcia. La crisis filológica atañe a las
Escrituras y tiene entre otras consecuencias, la del renuevo de los estudios de
las lenguas semíticas y de los textos filosóficos griegos, latinos y alejandrinos,
entre otros, así como el estudio filosófico y especulativo, no sólo matemático sino
tal vez místico, con las corrientes neoplatónicas y cabalísticas ilustradas por
un Ficino, o Pico de la Mirándola, Raimundo Lull, Reuchlin y por último Giordano
Bruno, para citar a los más importantes.
Si bien las especulaciones hebreas y seudoegipcias se desarrollan no sin temer
a la suprema Inquisición; sus técnicas, sus criterios y resultados se ven discutidos
y a veces aprobados entre los teólogos cristianos, dando otra vez que
hacer a la Suprema con la nueva cabala cristiana o seudocristiana. La considera-
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ción o admiración por las cifras del lenguaje y el valor especulativo atribuido a
los signos alfabéticos de la cabala, o en los supuestos jeróglifos del Trismegisto,
llevaron a resucitar el estudio semiótico y semiológico de la representación alegórica,
del símbolo gráfico o plástico, como portador de un significado no tan
aparente, cuya averiguación pertenece al «iniciado». Esto da lugar a una literatura
simbólica, conforme a la preceptiva aristotélica, con sus varias capas significativas
que pueden satisfacer a otras tantas clases de lectores/oyentes/espectadores.
Así nace el juego jeroglífico, tan traído y llevado por las fiestas
palaciegas, entradas reales, justas y torneos en el Renacimiento y cuya moda
perdura hasta los primeros años del siglo xvm.
Quien dice jeroglífico, o sentido escondido al ignorante, dice también, revelación
documentada para el letrado enterado, quien puede apreciar, a la vez, el
arte de cifrar un tema o un concepto más aún que el propio juego del descifrar,
siempre que todo ello obedezca a un código identificable por sus reglas y sus
fuentes. La nueva arquitectura teatral favorece la representación del jeroglífico
y, por lo tanto, del secreto, en que es parte el espectador, cuando permanece
oculto al protagonista hasta que encuentra la vía de acceso. Ésta no suele ser dada
de antemano o porque sí: el héroe gana su calidad de héroe al depurarse lo
suficiente como para decidir ir en busca de la vía famosa y secreta, corriendo
incluso el riesgo de pasar por o llegar a «la casa lóbrega y oscura», para averiguar
su destino.
Siendo el teatro barroco español un teatro de acción, de viajes, de ir y venir,
incluso las idas y venidas espirituales se materializan en unas metáforas más o
menos directas del «viaje a la cueva», del sueño revelador, de la conquista del
castillo (interior), etc..
Nos interesa destacar aquí unos medios de construcción del jeroglífico teatral,
así como la particular elección de los temas mitológicos en torno al secreto,
y sus posibles conexiones con las especulaciones renacentistas subyacentes acaso
ligadas con la política... Intentaremos un acercamiento más o menos cronológico
con unas cuantas calas en los argumentos en torno al secreto y la especulación.
Quisiéramos de antemano justificar este estudio por medio de un ejemplo
dado como botón de muestra: el escrutinio de la biblioteca del maestro de la Real
Capilla de Felipe IV, Carlos Patino, muerto en 1675, muestra un importante
legado de obras en torno a las especulaciones cabalísticas y herméticas; desde
luego, se supone que, conformes con los requisitos del índice de la Suprema.
Pero su misma existencia en una biblioteca tan cercana al poder, en manos de
un músico y confesor del común de los músicos y criados de palacio, prueba la
necesidad de informarse de modo correcto y la posibilidad de que tuvieron lugar
(como sucedió en San Plácido) otras prácticas no tan filosóficas o matemáticas,
sino más encaminadas a conjuros, talismanes e intentos de torcer el curso
normal de unas vidas, valiéndose de la enseñanza hermética o cabalística y mágica
definida en el siglo anterior.
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La temática del secreto como mero elemento argumental o moral aparece,
muy pronto en Calderón, entre otros, además de Alarcón en 1617 con Las paredes
oyen. Recordemos de Calderón, Nadie fie su secreto, Basta callar, La selva
confusa, No hay cosa como callar, Amigo, amante y leal, Amor, honor y poder,
El astrólogo dormido, En esta vida todo es verdad y todo mentira, El mayor encanto,
amor por hablar de teatro de primera mitad de siglo.
En comedias de intriga, el secreto gira en torno a la casuística del honor, que
volverá a tratar Calderón en los tres dramas de A secreto agravio, secreta venganza,
El médico de su honra, y El pintor de su deshonra: éste, después de pintar
para el príncipe el jeroglífico de su deshonra, lo «depincta» al vivo en la matanza
por balas de Serafina y Alvaro, con el beneplácito de los padres de las
víctimas, en el contexto de una civilización de la mirada del otro, aun muy griega.
En ella, un sujeto no existe como tal, sino como objeto de contemplación del
otro, como dice Jean-Pierre Vernant; en donde resulta imposible la definición
cartesiana del ser: «cogito ergo sum».
Aquí Calderón y los demás tratan de un aspecto casi lúdico aunque se vuelva
trágico: o sea, la imposibilidad de callar el secreto y esta ansia de revelarlo para
restaurar un orden moral alterado, no como tal, sino como orden social —no por
haberse falseado las bases del contrato matrimonial, sino por descubrirse falsas
estas mismas bases. En El pintor de su deshonra, como en A secreto agravio...,
los esposos ignoran el anterior compromiso de sus esposas, compromiso mantenido
secreto por miedo a los padres, pero que hace poco menos que imposible el
nuevo matrimonio. Por miedo a la «patria potestas», en el momento de dar el sí
«in faciem ecclesiae» las esposas no usaron de su derecho a decir que no, a decir
la verdad de sus secretos y resultan perjuras. En el caso del Médico de su honra,
el perjuro es quien se empeñó en casar con una mujer cortejada por el príncipe,
habiendo él abandonado a su amante después de falsas promesas: todo gira en
torno al secreto y del qué dirán, corolario maldito de la honra.
Esta secreta «mancha» refleja la incapacidad del varón a existir por sí mismo,
como individuo, y la necesidad de amoldarse en una red de sociabilidad, de
relaciones que le valoren frente a éstos, y por lo tanto frente a sí mismo. La moral
social garantiza la legítima existencia del individuo; al empañarse dicha moral,
la única vía de restauración es eliminar la causa de la mancha del tejido social,
mediante la muerte y/o el convento, muerte al mundo.
Peo ahora nos interesa tratar otro tema del secreto, más delicado, en cierto
modo relacionado con el anterior desde el enfoque filosófico del «conócete a ti
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mismo»: sus manifestaciones mitológicas sirven de jeroglífico y emblema revelador
de este secreto del desarrollo del ser y, como lo expresa Calderón: «Decirlo
sin decirlo» mediante un argumento «externo» llevado como cuento alegórico
de «conquista» del alter ego o de la «media naranja», en que el héroe o
protagonista nos muestra sus cualidades frente a la adversidad, y, de paso, se revela
a sí mismo. Llega a probar sus quilates en la acción más que en la reflexión,
y acaba manifestando el famoso «yo soy quien soy», haciendo coincidir el
ser esencial con su obligación del parecer existencial y social, ya que no puede
prescindir del parecer para revelar su ser individual profundo.
Así, en Las fortunas de Andrómeda y Perseo, Perseo quiere averiguar la
propia alcurnia que confunde con la propia identidad: sólo al saber que es hijo
de Júpiter (primero en sueños, en la gruta de Morfeo, o sea, en el subconsciente),
puede justificar sus arrebatos de orgullo y tomar confianza, sabiendo que
hay «empresas para él sólo guardadas». Necesita acceder a la revelación del
propio secreto para lanzarse a la conquista de su vida Los hijos de la Fortuna,
Teagenes y Cariclea, Hado y Divisa de Leonido y de Marfisa manejan el mismo
tema del secreto de un nacimiento y de la legitimidad de los protagonistas en su
actuación, último avatar del ya planteado en La Vida es sueño, entre otras obras
de Calderón.
Varias son las vías para descubrir el secreto de nuestra existencia y en parte
de nuestro hado. Los argumentos de las obras los señalan así como los cuadros
escenográficos.
Por muy conocidos, me limitaré a recordarlos aquí:
El primero suele ser el de la selva confusa, con escena de caza, alegoría de
la pesquisa del monstruo que eliminar en nosotros para depurar nuestro ser y
llevarlo a su perfección. Los campesinos serán los brutos o temerosos que no
perciben la posible existencia de este secreto de la vida, o no quieren emprender
el camino, quedándose en lo cotidiano vegetativo. Es necesario el criado bobo o
temeroso, que, incluso envuelto en las aventuras del amo, no entiende su finalidad
y pasa de lado sin posibilidad de mejorar sino a un bajísimo nivel, pero permanece
vivo, sin arriesgar nada, que es lo que le importa. (Véase Celos aun del
aire matan, y más tarde desde luego, La flauta mágica).
El segundo cuadro será el descubrir en la selva una gruta cerrada de la cual
el héroe intuye que contiene unos secretos. No siempre adivina que son los de
su destino, a veces se equivoca en su posible significado en un primer momento,
pero viene la revelación, siempre parcial, que él tendrá que llevar a cabo en
la última jornada.
Los secretos de la gruta pueden ser fingidos o verdaderos: con arte de nigromancia
(El mágico prodigioso, Hado y Divisa...) se trata entonces de un sucedáneo
de la gruta de Merlín o de Argante, o sea, de los investigadores de los secretos,
no sólo de la naturaleza, sino del porvenir, bien por astrología judiciaria
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—lo que sería un mal menor— bien por arte de magia cabalística a través del
cómputo de cifras y valores de letras.
Desde luego se supone que Calderón y demás autores rechazaban oficialmente
tales artes: prueba de ello es el fracaso total o parcial de los nigromantes
en las lecturas de sus cálculos; pero peor aún es el evocar el conjuro de las fuerzas
oscuras de la magia negra. Sin embargo, demuestra Calderón su conocimiento
de los peligros de tales artes a través de su lectura del jesuita Martín del
Río. (Disquisiciones mágicas).
Fingidos o verdaderos, los secretos de la gruta seducen al héroe y le llevan a
actuar conforme a esta nueva verdad. Sin embargo, su libre albedrío escoge la
conducta peor o mejor a seguir para desarrollar este proyecto revelado: lo mismo
puede dejarse llevar de sus pasiones (como Segismundo en la primera prueba)
como decidir adueñarse de sí mismo.
Otra solución es la gruta de Morfeo: en este caso el héroe no es quien se esfuerza
por saber, sino que el mismo destino desea revelarse al héroe. En términos
místicos, significa que el hombre ha llegado a la máxima purificación espiritual
y está dispuesto a recibir el mensaje divino. Éste se revela en un momento
extático, de pequeña muerte o eternidad, en que, como decía Juan de la Cruz, el
alma se ve invadida por la presencia divina y pierde la noción de su propio ser.
Esto se traduce en el teatro palaciego por el sueño del héroe que apenas nos
aparece en el escenario en provecho de los dioses mensajeros o de cualquier acción
que aclare la propia situación, (vg. Fortunas de A. y P. y también H. Cornelio
Agrippa, La magia ceremonial, cap. LI «Del sueño profético».) Después
de la experiencia mística, el alma vuelve en su ser y con un recuerdo de algo
inefable, casi imposible de explicar a los demás, aunque con conciencia clara de
algo extraordinario, (vg. Santa Teresa, Vida.) Después de salir de la gruta, el héroe
tiene una conciencia borrosa de lo que sucedió, además duda de la veracidad
del sueño. En el teatro la revelación se manifiesta bien por las «voces» interiores
o la aparición de un dios mensajero que sirva de aliciente mediante su
disfraz, como Mercurio en forma de Andrómeda... La palabra divina se expresa
de modo paremiológico y general que dificulta su interpretación: un coro o un
solista en «off» desgrana el oráculo parcialmente mediante versos cuyo eco, al
final, deberá reconstruir y darles sentido el protagonista. La cuestión estriba en
saber interpretar esta verdad eterna, o considerada como tal, para la acción.
Otro rumbo hacia el secreto y la aniquilación de la personalidad es el jardín
de Falerina o de Armida, o cualquier isla encantada, en que una maga atrae al
héroe y lo cautiva «perverso». Este jardín o isla se equipara al jardín de las delicias
alquímico, pintado por el Bosco, y territorio encantado de Circe. Si la lectura
común del «jardín concluso mágico» tiene connotación negativa, como lugar
de tentación y más aun de solución de cualquier imaginación pecaminosa o
perversa, otra lectura de tipo alquímico habla de la exaltación de un Paraíso
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adámico de la ingenuidad y sublimación de la Naturaleza fuera de cualquier regla
moral vivida como castigo represivo, (vg. Los encantos de la culpa.)
Claro está que ni el poeta ni el escenógrafo pueden admitir el aspecto positivo
de tal simbolismo y resuelven siempre el cuadro por la aniquilación de la
fantasmagoría mágica, colocándola en el mundo de la ilusión, de las imágenes
suscitadas por el deseo y la voluntad pasional y por lo tanto despreciables, por
suponer un «sueño de la razón». Sin embargo, en cuanto a escenografías, las escenas
de magia resultan el clou du spectacle, como ilusión máxima de la ilusión
cómica, que se revela a espectadores deslumhrados pero ciegos y sordos al mensaje
sutil y tentador. Este secreto de la perversidad vivida como liberación o
vuelta a la edad de oro por unos y como desenfreno por otros se insinúa y se rechaza
a la vez en este teatro.
Otro secreto tratado por Calderón, ya propiamente teológico y filosófico es
el de La estatua de Prometeo. Ya no se trata de buscar el secreto de la unión entre
Amor y Placer, sino el de la creación de la vida. Puede leerse la obra con el
enfoque renacentista de Pico de la Mirándola, en el cual la libertad creadora del
hombre participa de la creación divina. El hombre no necesita indagar secretos
demoníacos para crear; mediante la cabala, descubrirá los secretos del Cosmos
(aquí el acceso al fuego vital) y buscando el consentimiento del Universo (en
Minerva) podrá ser el intermediario entre el mundo inteligible de los seres espirituales,
emanaciones del Creador, y el universo creado, intentando atraer las
fuerzas celestiales hacia la tierra y elevar las fuerzas inferiores de la creación
material hacia el cielo expresando así la dignidad del hombre frente a Dios y al
universo creado, (véase H.C. Agrippa, Magia Celestial, cp. LX).
Ahora bien, si la intención del hombre radica en apartarse del debido respeto
al Creador, su propia creación se desvirtúa y peligra: de la estatua animada
de Minerva llegamos al peligro de Pandora. Como buen teólogo, Calderón desconfía
de la sola inteligencia humana que puede pecar de orgullosa. Así el tema
de Prometeo es otro jeroglífico del Génesis. Además, la escenografía permite
evocar el tema de las-estatuas o cabezas que hablan y reparten oráculos como se
suponía de las prácticas mágicas de posesión. Véase H.C. Agrippa en el capítulo
XXXIX de la Magia Natural: «Los antiguos sacerdotes fabricaban estatuas o
imágenes que revelaban el porvenir según lo que les insinuaban los espíritus celestiales
que las animaban, no por ser compelidos a entrar en ellas, sino que por
mero gusto entraban al sentir la influencia armónica de las sustancias empleadas
para atraerlos. Estos espíritus moraban en ellas y cumplían prodigios así como
los demonios en el cuerpo de algunos hombres». Recordemos a Cervantes
en el D. Quijote, Parte II, cap. LXII, «De la cabeza encantada...»
Esto nos lleva al mayor secreto que desde la antigüedad y en cualquier parte
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del mundo se viene indagando, el de la armonía universal; tema que aprovecha
el teatro palaciego como es natural, por medio de la concurrencia de todas las
artes, pero en especial de la música, considerada como lenguaje divino que se
dirige tanto a la mente como al sentir emocional. La música, de por sí, mueve,
pero además, cada tipo de instrumento se dirige a una parte del ser humano: las
percusiones rítmicas al cuerpo, los vientos y maderas a la parte sensual y emocional,
las cuerdas al intelecto y razón y los órganos y arpa a la parte celestial o
alma. Véase, entre otros, el mismo Agrippa, Magia celestial, capítulos XXIV y
XXV, de las fuerzas y virtudes de la música, de los efectos admirables del sonido
y el acorde, del poder mayor del canto humano sobre el de los instrumentos,
de la resonancia entre las almas... Como no se trata de explicar el detalle de esta
teoría, muy común en los tratados de música hasta el siglo xvm, sólo alude a
ella el poeta como a algo conocido del espectador culto. Por lo mismo, reconoce
como válida la idea de la música humana como reflejo de la armonía del mundo
y música de las esferas celestiales, y, por lo tanto, imagen o transposición del
Verbo divino inefable. Esto nos lleva a cierta codificación de la composición
musical como semiplogía (y a la vez jeroglífico para quien no es tan hábil en
entenderla) de un significado ético, descriptivo por convención, bien de un sentimiento,
bien de un afecto, bien de las características de un dios o de un héroe:
vg. el «lamento» de Canente, en Ulloa y Pereira, Pico y Canente. El lenguaje
«dice sin decir», o mejor, «dice sin ser entendido de todos», o sea vela desvelando
y revelando. Precisamente es el mismo juego de la alegoría y del motto o
jeroglífico que corre en las cortinas del proscenio en algunas funciones reales:
decir sin decir, explicitarlo mediante simbolización gráfica o/y musical, justificando
el lema, o motto, o alma de la divisa, en la loa o prólogo explicativo que
introduce la necesidad del espectáculo teatral con este preciso argumento, razonando
por la vía analógica, como en Fortunas de A. y P., La púrpura de la Rosa,
Celos aun..., Hado y Divisa... por ejemplo.
A veces la alegoría no estriba sólo en el tema, sino que se desarrolla en argumento
con implicaciones más o menos filosóficas: como en Júpiter y Yóo
(Los celos hacen estrellas de Juan Vélez y más tarde Los cielos premian desdenes
de Marcos de Lanuza, pero especialmente en las dos obras de Antonio de
Solís, El Alcázar del secreto y Eurídice y Orfeo.
Como era de suponer ambas desarrollan este ambiente de misterio. Si bien
el Alcázar del secreto es emblema de la revelación del amor verdadero, de la
coincidencia de los deseos, la razón y los hados y manifiesta por medio de una
gruta y mina el acceso al Jardín y Alcázar prohibido de Diana, princesa recatada,
por quien suspira Segismundo (mortal enemigo de su padre), y por ello bajo
la máscara del nombre de Rugero, mientras Rugero, le deslumhra Astrea con el
nombre de Diana, por equivocación y qui pro quo —frecuente resorte del teatro
de Solís— el caso estriba en la correcta identificación de los protagonistas, el
vencimiento de hados al parecer contrarios, con la ayuda de la maga Alcina, en
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un territorio consagrado a Venus, y al final, en el cumplimiento adecuado del
oráculo mal entendido al principio por el rey. Más interesante, en cambio, parece
el concepto desarrollado en Eurídice y Orfeo, que viene a ser un auténtico
caso de teatro alegórico del secreto órfico de la armonía y del amor místico, mediante
un jeroglífico musical de los personajes.
No podía faltar el secreto en tal argumento, si se tiene en cuenta que Orfeo
es hijo de Apolo el cual entregó sus bueyes a Hermes a cambio del secreto
de su lira de cuatro cuerdas. Por lo tanto prevalece, en esta obra, cierta técnica
hermético-musical de relaciones entre los personajes, que intentaremos
explicar.
El príncipe Aristeo de Arcadia, precedido por su criado Fabio ha entrado en
Tracia «disimulado» para apreciar «a escondidas» la realidad de la belleza de la
princesa Irene: «de conveniencia movido / mas que de amor convocado.» Desconfía
de los pintores de retratos: «en cuyas pinturas son / milagros los basiliscos».
Fabio retrata de palabras a Irene, cuyos ojos: «dormidos buscan las almas
/ y las cautivan dormidos».
Existe un competidor, Felisardo de Macedonia, amante ya antiguo, con lo
cual, en opinión de Fabio, las esperanzas de Aristeo todavía han lugar, por la
consabida fama de mudable de la mujer.
Esta intriga de rivalidad entre príncipes es mera apariencia o soporte de la
verdadera aventura de Aristeo. En un tiempo de ensueño, en ambiente irreal y
tiempo vago:
Era la estación del día
en que el alba matutino
el céfiro imaginado
cercaba de oro fingido
quando a perseguir las fieras
de venablo impedido
me desvié del camino...
y en este intrincado bosque
del sol ignorado sitio
siguiendo un ligero corzo
a quien hirió vengativo
mi brazo...
descubre en lo más hondo de un bosque, una fuente y un «ángel dormido», o sea
una verdad/beldad dormida, aun inasequible, prohibida. El ángel dormido manifiesta
sus potencialidades en la risueña fuente:
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Hija natural de un risco
fecunda un ameno prado
dando perenne principio
a tres o cuatro arrovuelos.
El ángel dormido, cuyo retrato hace con una «silva» como es lógico, supera
en belleza al de Irene en romance hecho por Fabio. Suspira de admiración Aristeo
y despierta la ninfa silvestre. Abre los ojos y huye despavorida. Estos ojos,
esta mirada fugaz enamora aún más a Aristeo, pero compasivo no persigue a la
beldad. Aunque acaba de revelársele la verdad no la persigue, pues ha sido obra
de la casualidad a la que no estaba preparado Aristeo, ni la buscaba, ni le tocaba
esta empresa.
Se complica el argumento al venir a parar sus pies un retrato de esta desconocida
beldad/verdad, a consecuencia de un forcejeo entre Irene y Felisardo en
el bosque vecino. Fabio, el único que puede identificar las realidades, no puede
impedir los arrebatos de Aristeo, aunque le explica el amor perfecto que une a
Eurídice y Orfeo, semidiós de Tracia. Aristeo quiere conservar el retrato de Eurídice,
perdido por Órfeo y encontrado el día anterior por Felisardo, quien acaba
de arrojarlo, por cortar los celos de Irene a quien él adora. Sin embargo, quiere
recuperar el retrato para devolvérselo a Eurídice o a Orfeo.
El retrato, recurso socorrido del teatro, cumple aquí el oficio de revelador de
sentimientos: los de Felisardo, los celos de Irene, el amor naciente de Aristeo y
su pronto desprecio de Irene, pues «no tiene ojos para su belleza». El retrato revela
el secreto de cada uno, incluso el amor e infelicidad de Orfeo y sirve de soporte
mágico del destino de Eurídice.
Orfeo no canta nunca en el escenario, aunque Amfriso alaba el poder de su
canto incluso con el aire, como metáfora del amor:
porque con blanda fuerza tu armonía
le halagaba lo mismo que le hería.
Sin embargo el texto poético de Orfeo no está a la altura de la dulzura de su
melodía, añade con cierta sorna Amfriso, pues siempre se dedica a alabar a Eurídice.
Orfeo niega el valor de su canto; por haber perdido el retrato de Eurídice se
siente culpable aunque sucedió «leyendo unos papeles / de mi pasado amor /
testigos fieles.»
Al perder el retrato ha revelado el secreto de su esposa, verdad/beldad a los
demás, dando a conocer y a desear la intimidad de su ser y de su amor, lo que
va a acarrear su pérdida y muerte. Agüero confirmado por el oráculo de Venus a
Eurídice en que la Imagen de la diosa «despliega de lo futuro / los oscurísimos
velos / dexándole la fortuna / sin novedad los sucesos».
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La estatua va sudando sangre, indicio de desdicha completado aunque no revelado
del todo por una gran escena de música y sueño.
El sueño según Orfeo permitirá a los esposos olvidar y descansar de sus fatigas,
y el canto escarmentar en cabeza ajena. A petición de Eurídice la música
cantará, en tono de arrullo, la letra de «los perdidos contentos», que expresa los
temores de los esposos y prepara en su doble soñar, la cantata del Destino que
se revela en el sueño, mandado por Apolo padre de Orfeo. En ella el Destino
descubre la verdad de los agüeros y el camino fatal por donde piensa llevarlos.
Sin embargo Jes advierte de que existe el albedrío que puede cambiarlo todo:
Os parece que os mando / lo que os ruego...
mirad que en cadena / que en círculos eternos
eslabona las causas / el engarce fatal del escarmiento
de que ella está pendiente / aquel influjo adverso
aunque arrastra el sentido / romper se dexa del entendimiento.
HUÍS de vuestra estrella / que ya os la represento
en forma de un cometa / que amenaza una vida y dos alientos.
La palabra del Destino manifestada en la cantata y su letra, la descifran, al
despertar, los protagonistas en una premonición «armónica», jeroglífico de su
unión. Eurídice huye de un hombre y «en lo más fuerte del curso / la muerte
opuesta a mis pasos / me entregó a sus brazos».
En cuanto a Orfeo ha visto a la esposa muerta en los brazos de un hombre:
a quien parece que veo / ahora, aunque no le he visto
estabas muerta...
Este agüero común del Destino declarado en dos visiones complementarias
expresa la ley de resonancia por simpatía de las cuerdas de la lira o de cualquier
instrumento de cuerda, que produce sonidos armónicos. La misma Eurídice lo
comenta:
acordemente templados
suelen hacer un concierto / aunque la atrevida mano
hiera sólo el uno de ellos.
Imagen de la unión conyugal armoniosa:
pues se mueven nuestras almas / por unos mismos afectos
y pudo su armonía / lo que juzgamos agüero.
Esta vez, si bien la música revela el secreto de esta armonía, no resulta tan
clara, pues los sueños se complementan y no coinciden del todo: se trata más
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de la «divisio harmónica» de la octava que son los armónicos inmediatos a la
repetición de la octava. Esta división, no bien percibida por Orfeo, pero sí por
Eurídice, más sensible como primer armónico del esposo, va a empeorar en lo
inmediato; Eurídice calló su encuentro con quien precisamente sale ahora con
espada desnuda, dispuesto a cortar, a separar con violencia: Aristeo que, a pesar
de saber que «no tiene parte» en este concierto ni tampoco en el de Felisardo
con Irene, se empeña en lo del retrato, con albedrío mal entendido y representa
el sonido de «falsa», la disonancia en la anterior armonía. Orfeo
reconoce en Aristeo al que llevaba a Eurídice muerta, en su sueño. Sigue la
alegoría y su representación jeroglífica: Aristeo pide asilo para terminar un
duelo con Felisardo (pero no dice con quien ni quién es). Orfeo otorga el asilo
en su quinta, alejando previamente a Eurídice quien se altera al verse tan
cerca de aquel hombre. Orfeo admite en la quinta una nota extraña, Aristeo,
cuyo nombre o función desconoce. Aristeo tiene el retrato de Eurídice con
quien pretende formar fingida armonía, o nueva armonía sin revelar su nombre
y con un sustituto de Eurídice a quien Orfeo mandó retirarse, temiendo la
«falsa relación» dej «fa contra mi» acaso. Las relaciones entre los protagonistas
obedecen al sistema hexacordal de las mutaciones, en que seis sonidos tienen
relación fija entre ellos y el séptimo ni tiene nombre ni valor fijo sino
fluctuante. Si la melodía se alza de un punto encima de la sexta, el séptimo
grado es bemol y se llama Fa, (Si bemol actual), y si sube hasta la octava, es
becuadro y se llama Mi. Cada sonido recibe una «voz» según el lugar que
ocupa en las tres escalas: por «natura» partiendo de la fundamental: Ut, C;
por bemol, partiendo de la fundamental F (fa=ut, en que la séptima del hexacordo
natural viene a ser la cuarta del hexacordo por bemol y vale «fa» (si bemol);
por becuadro o hexacordo «duro», con fundamental en G (sol=ut), en
que la séptima viene a ser la tercera y se lama Mi (si becuadro). Para solmizar
las voces de los sonidos cuando la melodía pasa del intervalo de sexta es preciso
hacer mutaciones al subir y al bajar, para determinar donde se canta el
intervalo segundo mi-fa de la octava: esto se hace según reglas estrictas, en
quinta al subir y cuarta al bajar, del natural al becuadro, y en cuarta al subir y
quinta al bajar, del natural al bemol.
Orfeo, octava nota del Sol, posee una división armónica de quinta justa en la
cual vive Eurídice, Mi, tercera mayor de la octava natural C-C (ut-ut) (C-fa-ut,
c-sol-fa-ut). Al dejar entrar a Aristeo, A-re, tiene que entrar no como A, pues no
cabe en la quinta. Tiene que hacerlo como Ala/ni, es decir ocupar el lugar dejado
libre por la marcha de Eurídice. Entonces la quinta cambia y muda al hexacordo
de bemol. La nueva octava se canta de F a F, (faut-fa), la quinta se llama
Ut, como la octava primitiva, y Eurídice, el Mi original disuena con Orfeo si éste
se ha pasado a Fa, aunque se siente atraída por él. Si Orfeo se queda en su octava
forma ditono con él, o tercera mayor, fuera de la quinta y con Aristeo, Mi
mudado no puede formar ni cuarta ni quinta, pues no pertenecen al mismo hexa-
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mutaciones de las voces en tipos hexacordos.
sonidos ? ? ? ? Nat
aa la
g sol
f fa Fabio
e la mi
d la sol re
Octava de Orfeo c sol fa ut
(S) Irene ?b fa mi . Fenisa
a la mi re . Amfriso (y Aristeo mudado)
quinta de Orfeo G sol re ut
Felisardo F fa ut . .
Euridice E la mi
D sol re . . .
Orfeo C fa Ut
B? mi . . . .
Aristeo A re . . . .
?Gama Ut . . . .
hexacordos: ? Nat bem. bec. Nat.
bec. ? ?
cordo. Aristeo ha entrado por lo blando y cortés (bemol). Si Aristeo vale por Re
(A-re) ficto, nos encontramos por el hexacordo «duro» G-g, en que la octava se
forma precisamente en los límites de la quinta (G-ut) en esta secuencia A disuena
con G-ut como intervalo de segunda, aunque pretende aparecer como Re-sol
como (d-la sol-re) del hexacordo natural, es quinta falsa, incantable. Entonces
Euridice disuena con Are, formando segunda con él, los dos no caben en la
quinta de Orfeo. Pero luego, Aristeo pretende sustituir a Orfeo, lo que en solmización
es imposible, y así quiere salir de la quinta «mudada», bien porque él se
revela como sexta natural, bien como quinta «ficta» o falsa, al querer reunirse
con Euridice o defender su retrato.
Resumiendo: Aristeo no cabe en la quinta con Euridice y además muda la
quinta, bien pasándola al hexacordo de bemol, al entrar como suplicante, bien al
hexacordo duro de becuadro, saliendo a pelear y pretendiendo mejorar la actuación
de Orfeo al defender el retrato de Euridice, perdido por Orfeo, quien tiene
el original. Aristeo pertenece al registro de la música ficta (alterada) y de la pintura,
y va persiguiendo sombras en intrincados bosques. Así Orfeo para admitir
a Aristeo en la quinta, debe apartar a Euridice, no caben dos Mi, ni puede Euridice
coincidir con un retrato en manos extrañas, ni revelarse como Verdad en
un ambiente ya dañado por el cuerpo extraño de Aristeo. En la primera solución
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Orfeo se hace quinta para albergar a Aristeo por bemol (C-sol) de una ficta octava
de F-fa-ut; en la segunda solución Orfeo, deja el lugar, la quinta dura, Osol-re,
extraña; la octava ficta, G-g, disuena con Aristeo que quiere salir de la
quinta dura ya por D sol-re, como A-re.
Por si fuera poco prosigue el jeroglífico musical, ya que la quinta dura se ha
vuelto prisión incómoda de Aristeo, donde no llega a encontrarse con Eurídice.
Necesita ayuda.
En torno a la quinta desamparada por sus dueños, a oscuras pasan los graciosos
y criados: Amfriso criado de Orfeo (A-mi), Fabio, (F-fa) criado de Aristeo y
Fenisa (fa-mi) mudable criada de Eurídice, esposa de Amfriso. Notamos que
Amfriso, A-mi, lo es en registro bemol, exterior y servidor de la quinta armónica
de Orfeo y Eurídice en hexacordo natural; de consonancia imperfecta con el amo
(sexta mayor, o tercera menor), pero acordado en tercera mayor con Fenisa,
cuando ésta acepta ser base de su unión y canta por Fe(fa); cuando canta Mi mudado
con él, lo engaña, y a veces canta con él la floja relación de Fe#-A. En cambio
a primera vista Fa-bio parece a Amfriso un rival posible ya que Fenisa parece
tener más inclinación al Fa de Fabio que al Mi de Amfriso, en acecho, al
paño. (¿Será roce sensual y prohibido?) De pronto faltan luces; Fenisa sale en
busca de ellas. Amfriso topa con Fabio en la oscuridad (Fa contra Mi); entonces
Fabio corteja a Amfriso, quien se burla en a-parte y rabia: el roce sensual se
vuelve insoportable para el Mi de Amfriso, aunque bien quisiera los doblones
que Fabio propuso a Fenisa para facilitar el acceso de Aristeo a Eurídice. Llegamos
al diálogo cómico e inquietante siguiente, en tono de seguidilla burlona:
FABIO: YO no quiero más por hoy
que una mano.
AMFRISO: Ha Pedido bien poco
Yo se la doy.
Al volver Fenisa, se aparta Amfriso, y al poco éste recupera a la mudable esposa,
que ya no suena con el Fa de Fabio, sino con el A-Mi de Amfriso. Fenisa
representa la séptima nota mudable, que al subir canta por mi-fa(si-do) y al bajar,
por fa-mi (si bemol-la), en juego de volatines. Mientras tanto Fabio informa
a su amo Aristeo Alami-re, que Fenisa le ayudará, por comprada como Fa# ficta
(Re-fa#) u otro Fabio.
Felisardo, otra nota extraña y ficta gira en torno a la quinta y ocupa el campo
del duelo con espada y broquel; el Fe, de Felisardo supera al Are de Aristeo,
disuena con él y consigo mismo ya que el duelo es más por cumplir:
Es necio empeño el cobrar
el retrato de una dama
a quien ya no quiero y más
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quando ella no me lo dio
y fue sólo casual el hallármelo...
Salen entonces las damas y contradicciones al escenario: en concreto la
princesa Irene y sus doncellas: Sirena y Celia.
Los celos de Irene son patentes por Celia, y su duplicación con Sirena: /rene
vale por Mi-re y Si-rene por SiS-re o sea mutación de Mi-re, por lo cual Sirena
puede intervenir en el duelo de Aristeo y Felisardo y recoger el retrato de Eurídice.
Aristeo herido en la mano por Felisardo, merece la atención de Irene (mire
y a-la-mi-re) quien se ablanda hacia él, y endurece hacia Felisardo. La sangre
cae en el retrato de Eurídice, símbolo evidente del intento de violación y muerte
de la ninfa. Eurídice y Fenisa (Mi y 7# que forman quinta ficta) al paño, presencian
la escena. Se asombra Eurídice al ver su retrato en manos de Irene, y luego
en las de Felisardo que lo desecha y lo tira al suelo. Felisardo se aparta del Mi
natural de Eurídice con quien ya no concuerda, y muda hacia el Fa duro para armonizar
con Irene como Re: armonía de tercera ficta, en vilo: lo ideal sería una
tercera mayor o una quinta (Mi-Si, que no existe).
Más adelante Orfeo encuentra el retrato de Eurídice, al limpiarle la sangre,
borra la pintura: entiende el riesgo y va en busca de la esposa, en lo intrincado
del bosque donde se refugió la ninfa, llorando según informa Fenisa. La tercera
luminosa de Eurídice se ha vuelto inasequible en el llanto; se ha vuelto al secreto
y al peligro del bosque, fuera del alcance del esposo que sólo ya posee un retrato
medio borroso y ensangrentado como recuerdo de la armonía anterior.
Aristeo sigue buscando la Verdad y Beldad de Eurídice, y la encuentra: esta
vez, ya sabe a quién busca y pretende no soltar la presa. Eurídice se asusta y lucha
con Aristeo; ella cae, Aristeo se enciende: la Mi natural es vencida por el
A-la con quien forma bien cuarta recia, bien segunda disonante, pues Eurídice
se niega a ser Elami y Aristeo forcejea en Are. No funcionan en el mismo hexacordo
otra vez. Aristeo quiere ablandarse y respetar a Eurídice, sosegarla si ella
promete escucharle: él sólo quiere respirar a su lado (entonces formar cuarta
con ella, siendo A-la cuando ella es E-la-mi). Pero se acalora y pretende más
por haber visto en los ojos de Eurídice un fuego sagrado que no encontró en los
de Irene. Eurídice vuelve a ser el Bien inasequible al amor no depurado:
EUR: Caballero, vuestro amor
¿dónde camina tan ciego?
con que materia de fuego
ocasión ese fervor?
y rechaza a Aristeo quien quiere alcanzarla uniéndose con ella en el hexacordo
duro: A-la-mi-re, E-la-mi: ella quiere escapar pero cae porque no hay mutación
posible brusca en Mi hacia otro hexacordo, ni vuelta posible al natural. Eurídice
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llama a Orfeo para restaurar una armonía perdida, y mordida ya por el áspid, expira.
Aristeo la recoge en brazos; pero a A-re no le sirve una E-la-mi muerta y
la devuelve a Orfeo y a su natural albergue. Orfeo empieza su llanto (sin cantarlo)
«Hermoso asombro, cuya luz se ignora»... Le tocará restaurar la armonía de
la quinta, yendo a recuperar a su esposa.
No se agota el tema del secreto musical tan fácilmente. En la jornada tercera,
Aristeo, como siempre errando la vía, quiere recuperar la beldad perdida para
sí, por los torcidos caminos de la consulta mágica, en la gruta lóbrega de Tebandro
(nombre cercano al de Terpandro inventor de las siete cuerdas de la
nueva lira, contra las cuatro de Apolo), mediante conjuros y drogas de beleño y
cicuta:
Entre eficaces
diligencias del conjuro
Al ingenio hace capaces
los ojos del futuro.
Así pregunta Aristeo si volverá Eurídice:
a lo cual contesta Fabio:
si gozarán sus ojos
otra vez la luz del sol...
No, que allá no entenderán
el canto, por que están
con ese re mi fásol.
(o sea las cuatro cuerdas iniciales, y el primer tetracordo del primer modo dórico
a veces dedicado al Sol Apolo: prueba de que sigue el jeroglífico. También
han llegado a consultar a la gruta, las damas; consulta propia de Irene como mujer
que desconfía de la palabra varonil de Felisardo. Éste, ultrajado, después de
conocer por Aristeo, las condiciones del rescate de Eurídice, se marcha, enfadado
con Irene. Esta pareja queda otra vez a oscuras.
Nos pasamos ya a los secretos infernales: la palabra encantada de Orfeo le
abre paso, así como un anillo mágico para Amfriso. No falta nada al decorado
que parece el del tren fantasma: las Tres Parcas, la Vejez, la Desventura, la Pereza,
la Torpeza, la Locura, o sea las alegorías de los sueños y pesadillas. Dentro,
a lo lejos, canta por fin Orfeo (o el músico que mejor cantare por él, reza la
acotación), tres bellas estrofas heptasilábicas, imitando la estrofa antigua.
No carece de interés la vuelta de Eurídice a Tracia cuya condición es mantener
el recato y el secreto, exigir la confianza de Orfeo que no ha de mirarla an-
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tes de volver a pisar el suelo de Tracia. Aristeo intenta raptarla a la salida de la
gruta y taparle la boca y los ojos. La confianza de Orfeo se encuentra así burlada:
al volverse porque no le contesta la armonía de Eurídice, piensa haberla perdido
por haber dudado de los dioses. Es tiempo ya de revelar los secretos menores
y quitar a Irene de la tiniebla de los celos. Se proclama la inocencia de
Felisardo. Irene y Sirena presencian el rapto de Eurídice y mandan socorrer a
Felisardo y Orfeo que luchan contra los «robadores» de Eurídice. Ambos amigos
recobran felizmente a sus damas. Ahora la pareja Irene-Felisardo es la
transposición humana de la divina de Eurídice y Orfeo. Aristeo ha muerto por
su «torpe indigno deseo», que por poco Orfeo iba a experimentar al volver demasiado
pronto la cabeza. En cuanto a Eurídice, en el parque y salvada, se cree
aun en la confusión, ciega y muda: ya no en el secreto sino en la oscuridad. Nadie
pudo quitarle las vendas: sólo Orfeo tiene este poder y al destaparle ojos y
boca la reconoce como esposa suya: Eurídice vuelve ya totalmente a la vida y a
su sitio. Desapareció el secreto peligroso en aras a la verdad de la perfecta pareja.
Pero la percepción de la Verdad Divina, no se permite a cualquiera, sólo
quien vibra en armonía con ella puede descubrirla:
Alza la niña los ojos
no para todos.
La verdad es difícil de contemplar, por esto, a menudo, se esconde o se disimula
detrás de un lenguaje secreto o iniciático, entre los cuales la música representa
a la vez el velo y el acceso a la verdad divina.
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Psalle et Sile.