El marco interlocutivo de los relatos incluidos en el diálogo

CRITICÓN, 81-82, 2001, pp. 247-269.
El marco interlocutivo de los relatos
incluidos en el diálogo*
Jesús Gómez
Universidad Autónoma de Madrid
La inclusión de relatos, más o menos breves, dentro de obras pertenecientes al
género dialogado es un recurso usual durante los siglos xvi y xvn. Se produce en
algunos diálogos que derivan de los Coloquios lucianescos y erasmistas, o que
presentan conexiones con la tradición de los novellieri y de Boccaccio, sobre todo.
Vamos a examinar a continuación, en orden cronológico, la función que cumple el
marco interlocutivo para justificar la inclusión de relatos dentro del diálogo, en algunas
de sus diferentes modalidades. Nos ocuparemos en el siguiente análisis de cuatro obras
dialogadas, significativas desde este punto de vista y que, de acuerdo con sus fechas de
composición o edición, nos permiten observar la trayectoria del marco interlocutivo
desde mediados del siglo xvi hasta principios de la siguiente centuria. Me refiero al
séptimo y último de los Colloquios satíricos, editados en 1553, de Antonio de
Torquemada; al anónimo diálogo lucianesco El Crotalón, compuesto hacia 1555; a los
Coloquios de Palatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora, compuestos también hacia
1555; y , por último, a las Noches de invierno de Antonio de Eslava, editadas en 1609.
Como afirma Ana Vian, al finalizar su análisis sobre la denominada «mimesis o
ficción conversacional», en este tipo de obras dialogadas que estamos comentando
ocurre lo siguiente:
* Agradezco a la profesora Ana Vían su amable invitación para participar en este ciclo de comunicaciones
sobre la interlocución, organizado por la Casa de Velázquez: Voces áureas. Sesión II: La interlocución en la
prosa del Siglo de Oro (15-16 de enero de 2001). Quisiera hacer extensivo mi agradecimiento al profesor
Marc Vitse y al director de la Casa de Velázquez, Jean Canavaggio. Una versión oral de estas páginas fue
pronunciada en la sesión vespertina, el lunes 15 de enero, durante una jornada íntegramente dedicada al
diálogo.

248 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
Aquí el diálogo se abre a técnicas narrativas, como el ejemplo, la fábula, la anécdota, la
novella, el cuento o la autobiografía que se relatan en pasado y que están, claro es, en
conflicto con el presente del diálogo. De esa manera, uno o varios interlocutores se convierten
en «narradores interiores» que vivieron, leyeron, oyeron contar o presenciaron, algo que
ahora someten a la consideración y juicio del resto de sus contertulios. Sin embargo, en tanto
que la obra es diálogo, género docente, todos estos excursos en relación con el hilo central no
entorpecerán la argumentación dialógica, sino que estarán a su servicio 1 .
Vale la cita anterior como punto de partida para nuestro análisis; conviene subrayar,
además, que las obras estudiadas pertenecen al género dialogado, que se caracteriza por
una tradición literaria propia establecida ya desde la Antigüedad greco-latina (Platón,
Cicerón, Luciano), que no desaparece en la Edad Media (obras dialogadas de los Padres
de la Iglesia, disputationes, debates, etc.) y que se desarrolla, sobre todo, durante el
Renacimiento 2 . Sin detrimento de su especificidad literaria, el diálogo puede
relacionarse con la tradición novelesca y, como veremos, con la llamada «novela» o
cuento, según la denominación utilizada en el Siglo de Oro equivalente al término
italiano novella, es decir, 'novela corta'. Según nuestro análisis, podemos establecer
relaciones entre el marco dialogístico de las obras estudiadas y el marco
decameroniano, relaciones que se observan a partir de la segunda mitad del siglo xvi.
Otras obras dialogadas se relacionan con tradiciones narrativas derivadas de la
égloga y de la denominada «novela sentimental» 3 . Precisamente, la crítica ha señalado
el carácter excepcional que, en la recopilación miscelánea de los Colloquios satíricos
(1553) de Torquemada, supone el séptimo y último diálogo de la colección, titulado
Colloquio pastoril. En una breve introducción del autor al mismo, Torquemada se
disculpa por agrupar «con los colloquios de veras uno de burlas» 4 . Es verdad que
1 «La ficción conversacional en el diálogo renacentista», Edad de Oro, VII, 1988, p. 186. Conviene
relativizar el concepto de «mimesis o ficción conversacional» en el diálogo, de acuerdo con la propuesta que,
desde un punto de vista lingüístico, formulara, en este mismo seminario Voces áureas, el profesor José Jesús
Bustos Tovar, «De la oralidad a la escritura en el Siglo de Oro: la textualización del diálogo conversacional».
2 Doce años después de la publicación de El diálogo en el Renacimiento español, Madrid, Cátedra, 1988,
he retomado el análisis del género en El diálogo renacentista, Madrid, Eds. del Laberinto, 2000. En esta
última obra, además del estado de la cuestión actualizado, se leerán, sobre las relaciones entre el diálogo y el
relato breve, las páginas 145-160, con planteamiento genérico.
3 Como se sabe, la denominación «novela sentimental» la populariza Menéndez Pelayo en sus Orígenes
de la novela (1905), quien defiende la autonomía del género, configurado a partir de El siervo libre de amor
de Rodríguez del Padrón. Sin embargo, la nómina de las obras pertenecientes al género sentimental y los
criterios del mismo han sido discutidos, como hace con inteligencia C. Samonà: Studi su I romanzo
sentimentale e córtese nella letteratura spagnola del Quattrocento, Roma, Carucci, 1960. Por su parte, K.
Whinnom cataloga en su bibliografía: The Spanish Sentimental Romance (1440Î-1550), London, Grant and
Cutler, 1983, hasta 21 obras dentro del género sentimental. Sin entrar en la bibliografía más reciente, ya que
ha habido un incremento notable de estudios sobre la ficción sentimental en los últimos años, se observa que
la nómina de Whinnom no es un conjunto cerrado por completo. Como he estudiado («Los libros
sentimentales y las Cortes de Casto Amor», Revista de Estudios Extremeños, 49, 1993, pp. 563-576), cabría
añadir, hacia la mitad del siglo xvi, otras obras que presentan mezclas de géneros, entre lo sentimental y lo
pastoril, como las Cortes de Casto Amor (1557). Y el propio Colloquio pastoril de Torquemada, a pesar de
su pertenencia al género dialogado.
4 Cito, de aquí en adelante, por la reciente edición de L. Rodríguez Cacho, éd., Obras completas, I de
Antonio de Torquemada, Madrid, Biblioteca Castro, 1994, p. 405.

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 249
existen relaciones temáticas entre la ambientación pastoril del citado coloquio y el
cuarto coloquio de la colección que, como indica su título, versa sobre «las excelencias
y perfición de la vida pastoril para los que quieren seguirla, provándolo con muchas
razones naturales, y autoridades y exemplos de la Sagrada Escritura y de otros autores»
(p. 293). Como indica el anterior título, se subraya el carácter argumentativo y
didáctico propio del género dialogado («colloquios de veras»), como aparece en los
primeros seis coloquios de la colección de Torquemada que discuten temas diversos (el
juego, la honra, la medicina, los hábitos en el comer y en el vestir), en un plano más o
menos teórico, a diferencia de lo que ocurre en el coloquio pastoril séptimo y último, en
el que falta el hilo central de razonamiento y lo que predomina es la narración
autobiográfica que hace el pastor Torcato de sus amores.
Más que una argumentación desarrollada por un interlocutor dentro del marco
dialogístico hay, en el Colloquio pastoril, un interlocutor llamado Torcato que
introduce dentro del marco una narración amorosa, ya que el planteamiento del diálogo
queda establecido cuando dos pastores, Filonio y Grisaldo, escuchan el relato que de
sus amores realiza Torcato. Con independencia de que el Colloquio pastoril pertenece
al género dialogado, cabe señalar, por el predominio que hay en él de la narración
autobiográfica de carácter amoroso, la semejanza entre el marco del coloquio séptimo
de Torquemada y algunos esquemas narrativos que se dan por las mismas fechas
(1553). Me refiero a la denominada «novela sentimental», ya en decadencia hacia la
mitad del siglo xvi, y a la tradición de la égloga, tanto la égloga teatral que deriva de
Encina como la que deriva de las tres églogas de Garcilaso, ya que todavía no se había
editado La Diana (1558 ó 1559) de Montemayor que inaugura el género de los «libros
de pastores» del que es antecedente u origen el citado Colloquio pastoril 5 .
Al comentar los sucesos relativos a la celebración de la boda de Silveida, menciona
Filonio el caso desafortunado de Torcato, ausente en los desposorios: «Su tañer y
cantar todo se a convertido en lloros y tristezas» (p. 409). En su búsqueda, acuden
Filonio y Grisaldo a la «fuente del olivo que está en medio de la espesura del bosque de
Diana» (p. 410), adonde encuentran al pensativo Torcato quejándose del desdén
amoroso de la zagala Belisia. Después de escuchar escondidos los dos pastores las penas
que tanto en verso como en prosa manifiesta Torcato, acuden a remediarlo cuando éste
se desmaya. Al volver en sí Torcato, Filonio le expresa su confianza en que el relato de
sus desventuras amorosas alivie sus penas, tópico que también aparece, sin ir más lejos,
en la égloga segunda de Garcilaso cuando Salicio anima a Albanio para que le cuente su
historia con Camila: «[...] mas yo te ruego ahora, / si esto no es enojoso que demando, /
que particularmente el punto y hora, / la causa, el daño cuentes y el proceso, / que'l
mal, comunicándose, mejora» (vv. 138-142) 6 . Le dice:
•5 Se han ocupado de la significación del Colloquio pastoril, dentro de la narrativa de pastores, F. López
Estrada: Los libros de pastores en la literatura española. La órbita previa, Madrid, Gredos, 1974, pp. 257-
270; del mismo: «El diálogo pastoril en los Siglos de Oro», Anales de Literatura Española, 6,1988, pp. 335-
356; J. B. Avalle-Arce: La novela pastoril española, Madrid, Istmo, 1975, pp. 49-54; L. Rodríguez Cacho:
«Los Coloquios de Torquemada como miscelánea de géneros y tópicos pastoriles», ínsula, 542, 1992, pp.
19-21.
6 Dentro del modelo bucólico que presenta la figura del pastor enamorado, Torcato enlaza con las
églogas de Garcilaso pero también con la tradición teatral derivada de Encina, especialmente con el Fileno de
los Tres pastores. Se podría añadir también el protagonista de la égloga de Torino incluida en la anónima

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Y créeme como a verdadero amigo que soy tuyo que los males que no son comunicados no
hallan tan presto el remedio necessario, porque el que los padece, con la passion está ciego
para ver ni hallar el camino por donde puede salir dellos. Así que, amigo Torcato, páganos la
amistad que tenemos con dezirnos la causa de tu dolor más particularmente de lo qual hemos
entendido, pues ya no puedes encubrir que no proceda de amores y de pastora que se llame
Belisia (p. 145).
Similar al de la égloga, el marco interlocutivo se origina por la amistad de Filonio y
Grisaldo, quienes propician el relato de amores puesto en boca de Torcato, si bien éste
duda de que le sirva de alivio: «Y no porque piense que ha de aprovecharme» (p. 415).
El relato de Torcato comienza, como es habitual, con el tópico iudicem attentum parare
dirigido a los interlocutores: «Ora, pues, estad atentos, que yo quiero començar desde el
principio de mis amores» (p. 416) 7 . Ofrece luego, sin interrupción alguna, la primera
parte del relato en primera persona del «processo de sus amores» (pp. 416-427) hasta
que Filonio vuelve a tomar la palabra y, al igual que antes había propiciado el inicio de
la narración, le ruega a Torcato que le cante unos versos compuestos por aquél: «en
pago de la atención con que te escuchamos y de la lástima que de ti tenemos» (p. 427).
El marco interlocutivo justifica la inclusión del relato autobiográfico, y mediatiza
también la reacción de los oyentes, quienes ponderan el interés del mismo. Como añade
Grisaldo: «estoy con agonía de saber el fin que tus amores tan penados tuvieron» (p.
428). Prosigue la narración de Torcato (pp. 428-446), con una nueva interrupción de
Grisaldo, esta vez más extensa, pues los pastores la aprovechan para comer «algún
bocado» (p. 446). Tras el intermedio rústico, reanuda su historia Torcato, preocupado
por «pensar que con mi largo cuento hos tenía enfadados» (p. 448), ya que el marco
interlocutivo sirve otra vez para reforzar la atención de los oyentes ante los nuevos
episodios amorosos (pp. 448-481), que a causa del final rechazo de Belisia y la
consiguiente desesperación de Torcato, incluyen largos apostrofes dirigidos contra la
Fortuna, la Muerte y el Tiempo, además del relato de un sueño de tipo alegórico,
dentro de la tradición de las «artes de amores» y de la llamada «novela sentimental» 8 .
Question de amor (1513), obra en la que se da especialmente la contatninatio entre la literatura pastoril y la
novela sentimental. Véase J. Oleza: «La tradición pastoril y la práctica escénica cortesana en Valencia (I): El
universo de la égloga», en J. Oleza, dir., Teatro y prácticas escénicas, I: El Quinientos valenciano, Valencia,
Instituciô Alfons el Magnànim, 1984, pp. 189-217. Por otra parte, Torcato es un nombre que reaparece con
cierta frecuencia en la tradición teatral pastoril, como señala Francisco Ynduráin («Teatro del siglo xvi. Dos
piezas inéditas», Segismundo, 19-20, 1974, pp. 227-228), tras citar La comedia de Torcato (h. 1574):
«encuentro que hay nombres parecidos o iguales en la Farça a manera de tragedia (Valencia, 1537), donde
figuran Torcato, Gazardo y Carlino. También tenemos otro Torcato, ahora como "simple", en la comedia
Tbolomea de Alonso de la Vega, muerto en 1566. Y Torcazo, en Calamita, en papel de "bobo". (Acaso el
nombre haya llegado, en esta forma, desde Italia, y remotamente, puede haberse pensado con reminiscencias
latinas, horacianas, pues Torcatus de la gens Manlia está en las odas, y no una sola vez, en la bellísima
"Diffugere nives" (IV, vu), por ejemplo.)».
7 Pertenece a la tópica del exordio, como estudia H. Lausberg, Manual de retórica literaria, trad. J. Pérez
Riesco, Madrid, Gredos, 1983, vol. I, pp. 244-248: «El medio más natural y sencillo consiste en pedir lisa y
llanamente que nos presten atención» (p. 246).
8 Es un relato alegórico que incluye la aparición de la diosa Fortuna que se enfrenta a Torcato, además de
otras figuras alegóricas: la Muerte, el Tiempo y la Crueldad. La mezcla de relato en primera persona y debate
alegórico en forma de visión o de viaje es muy frecuente en la narrativa sentimental ya desde la primera obra

EL MARCO INTERLO CUTIVO DE LOS RELATOS 251
Al final, Torcato se dirige directamente a sus dos oyentes para anunciarles la conclusión
de la historia, aunque queda abierta para formular ulteriores opiniones sobre la misma:
Como a verdaderos amigos os he descubierto el secreto de mis entrañas y os he dicho la
verdad de todo lo que por mí a pasado. Si como tales me podéys dar algún consejo para
alibiar mi tormento, pues quitarlo del todo es impossible, yo os ruego, y por la amistad que
entre nosotros ay os conjuro, que lo hagáys (p. 481).
Así, en el Colloquio pastoril, el marco interlocutivo o dialogístico no sirve tan sólo
para justificar la inclusión del «processo de amores» que realiza Torcato sino también
para explicar el debate ulterior, éste ya de carácter más argumentativo que narrativo,
sobre la misoginia y el profeminismo. El debate, como se sabe, cuenta con una rica
tradición en la literatura castellana desde el siglo xv, y de nuevo sirve para relacionar el
Colloquio pastoril con la narrativa sentimental 9 . Queda patente el hibridismo genérico
del coloquio séptimo de Torquemada, cuyo marco interlocutivo sirve para engarzar
dentro del diálogo la narración entre sentimental y pastoril puesta en boca de Torcato.
También hacia la mitad del siglo xvi se compone el anónimo diálogo El Crotalón,
que presenta indudable interés para estudiar las posibilidades del marco interlocutivo.
Deriva de la tradición lucianesca el marco, principalmente de El sueño o el gallo,
construido en torno a las conversaciones entre un zapatero llamado Micilo y su gallo. A
instancias del zapatero, va contando el gallo sus anteriores vidas, de acuerdo con la
tradición pitagórica de la metempsícosis, o transmigración de las almas. Si dejamos a un
lado la fabulación lucianesca del «gallo de muchas vidas», veremos que el marco
interlocutivo o dialogístico cumple una función similar a la examinada en el caso del
Colloquio pastoril. Micilo, como habían hecho en la obra de Torquemada los dos
pastores, exhorta al gallo para que éste cuente sus peripecias biográficas, más variadas
que las de Torcato. Confluyen en los relatos intercalados dentro del marco interlocutivo
de El Crotalón las principales variantes narrativas del Renacimiento, excepción hecha
del relato de tipo pastoril precisamente 10 .
Además, el gallo no introduce los relatos de sus anteriores vidas simplemente para
satisfacer la curiosidad amistosa del zapatero, o para aliviar sus propias penas (como
hacía Torcato), sino que el principal propósito de los episodios biográficos intercalados
es convencer a Micilo sobre la vanidad del mundo. Como lo demuestra la conclusión
del género: Siervo libre de amor (h. 1439-1440) de Rodríguez del Padrón, y la Sátira de felice e infelice vida
(h. 1453) del Condestable de Portugal.
9 Recordemos, por ejemplo, que, en la Cárcel de Amor (1492), de Diego de San Pedro, la narración
propiamente dicha finaliza con la muerte de Leriano, quien emprende moribundo un debate con su amigo
Tefeo en el que defiende Leriano la excelencia de las mujeres. Lo propio hace Torcato frente a la opiniones
misóginas de Filonio.
1° Como había señalado M. Bataillon, en su fundamental estudio Erasmo y España (1937), trad. cast. A.
Alatorre, México, FCE, 1979, T ed. corregida y aumentada, p. 667: «En verdad, no le falta al Crotalón más
que un episodio pastoril para reunir todos los géneros de relato que cultivó el siglo xvi al hastiarse por fin de
los libros de caballerías». Sobre las fuentes literarias de El Crotalón, hay varios y valiosos trabajos desde la
tesis de S. E. Howell (1948) y la de J. M. Sharp (1949) hasta la de Ana Vian Herrero: Diálogo y forma
narrativa en «El Crotalón»: estudio literario, edición y notas, Madrid, Universidad Complutense, 1982, 3
vols., edición por la que cito de aquí en adelante, sin más que indicar entre paréntesis el número de canto
correspondiente.

252 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
que extrae el zapatero: «He visto muy bastantemente la verdad de tu thema y
proposición en que propusiste probar todos los honbres tener engaño y en ningún
estado aver rectitud» (canto XIX). Se mantienen en el marco interlocutivo la relación
didáctica habitual en el diálogo entre el maestro (el gallo) y el discípulo (el zapatero),
con la diferencia de que la doctrina impartida viene ilustrada ampliamente por las
narraciones: «pretendo que sepas cómo todo lo fue, y lo que en cada estado passé. Y
conocerás cómo de sabios y necios, ricos, pobres, reyes y filósofos, el mejor estado y
más seguro de los bayvenes de fortuna tienes tú, y que entre todos los honbres tú eres el
más feliz» (canto I).
El reformismo de signo erasmista se alia con la fantasía lucianesca y con el gusto de
los interlocutores por introducir relatos más o menos fabulosos. Sin embargo, cabe
diferenciar dos niveles en el marco interlocutivo de los relatos incluidos en El Crotalón.
Uno primero, de alcance más general, deriva de la teoría ya mencionada sobre la
transmigración de las almas; de acuerdo con ella, el gallo va ilustrando al zapatero con
el relato testimonial de sus vidas anteriores, o de algunas de ellas, porque no todas
alcanzan desarrollo narrativo. Pero hay un segundo nivel, más profundo y de alcance
más restringido, con un tipo de narraciones hasta cierto punto diferentes tanto por su
funcionalidad, ya que se acentúan en ellas los elementos novelescos y de
entretenimiento, como por la relación que guardan con el marco interlocutivo, ya que
varias de estas narraciones de entretenimiento no las cuenta el gallo porque las haya
vivido.
La narración autobiográfica incluida en un diálogo se da no sólo en El Crotalón
sino, como hemos visto, en el Colloquio pastoril de Torquemada cuyo marco
interlocutivo deriva de la égloga y de la narrativa sentimental 11 . Otro tipo de
narraciones autobiográficas son introducidas por uno de los interlocutores en el marco
dialogístico, tipo que deriva de la tradición lucianesca o erasmista, como ocurre en el
Diálogo de Mercurio y Carón (h. 1529) de Alfonso de Valdés con las sucesivas almas
que van al cielo y al infierno, en el anónimo Viaje de Turquía (h. 1557) con el relato de
Pedro sobre su cautiverio, en los Eremitae (¿1538?) de Maldonado con los relatos de
los ermitaños Alfonso y Gonzalo, y en el anónimo Diálogo de las transformaciones de
Pitágoras (h. 1530), obra esta última que presenta estrechas analogías con El Crotalón,
ya que su modelo principal es igualmente el diálogo de Luciano: El sueño o el gallo 12 .
Por otra parte, conviene advertir que los relatos con más desarrollo narrativo
incluidos en El Crotalón derivan no de la tradición lucianesca sino principalmente del
11 Con posterioridad al Colloquio pastoril, se desarrolla el marco dialogístico en la narrativa pastoril, a
partir de la Diana (1558 ó 1559) de Montemayor, según el modelo de la novela griega, denominada
«bizantina»: cada uno de los pastores o pastoras (Selvagia, Felismena disfrazada, Belisa) va narrando sus
aventuras, básicamente amorosas, al resto de interlocutores. Véase A. Egido: «Contar en La Diana», en
Formas breves del relato, ed. Y.-R. Fonquerne y A. Egido, Madrid, Casa de Velázquez-Universidad de
Zaragoza, 1986, pp. 137-157.
12 Analogías que han sido estudiadas por Ana Vian en su tesis citada (1982) y en trabajos posteriores;
véase más recientemente su edición: Diálogo de las transformaciones, Barcelona, Sirmio, 1994. Sobre el valor
narrativo de este diálogo, véase de la misma autora: «El Diálogo de las transformaciones de Pitágoras, la
tradición satírica menipea y los orígenes de la picaresca: confluencia de estímulos narrativos en la España
renacentista», en La invención de la novela, ed. J. Canavaggio, Madrid, Casa de Velázquez, 1999, pp. 107-
128.

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 253
Orlando furioso de Ariosto, excepción hecha del caso del mercader Alberto (cantos IX-
X) cuya fuente principal es el Toxaris de Luciano. Del Orlando furioso derivan los
cinco relatos siguientes: el de Menesarco (canto III), el de la bruja Saxe y el capitán
(cantos V-VII), el de Julieta (IX), el de Andrónico (XII-XIII) y el de Rosicler (XV-XVI).
En efecto, «Ariosto servía así a un moralista severo para explorar en todo su colorido el
dominio de las pasiones del cuerpo y —sobre todo— del alma» 13 .
En los relatos ariostescos citados, la temática amorosa cumple un papel mucho más
importante que en las vidas del gallo antes mencionadas. Son también por lo general
relatos de tono más caballeresco. Además, excepción hecha del relato de la bruja Saxe
(V-VII) y del relato del mercader Alberto (IX-X), el gallo no ha vivido directamente las
tres historias restantes que derivan de Ariosto, tan sólo las ha oído contar. Así, la
biografía de Menesarco no pertenece a las transmigraciones del gallo sino del propio
zapatero, el cual alienta al gallo-narrador para que se la cuente porque, dice: «he oydo
contar este acontecimiento de diversas maneras a mis vezinos y por ser el caso mío
deseo agora saber la verdad» (canto III).
En las tres restantes narraciones intercaladas que derivan de Ariosto, no hay
implicación biográfica directa del zapatero-oyente ni del gallo-narrador, aunque este
último ha oído contar los relatos que, a su vez, cuenta a Micilo. El relato sobre
Andrónico (cantos XII-XIII) está intercalado en el fabuloso viaje al cielo que, con la
personalidad de Icaromenipo, emprende el gallo acompañado por su ángel de la guarda.
Según el relato que el propio gallo hace a Micilo, cuando llegan a la «región de Eolo»,
ven «gran multitud de almas» que son las de los ingratos a sus amigos. Entre ellas, el
gallo se interesa por el caso de Andrónico, hijo del rey de Hungría, que ha sido ingrato
a la bella Drusila (canto XII). El relato sobre la ingratitud de Andrónico no forma parte
de las peripecias biográficas del gallo-Icaromenipo, ya que éste participa tan sólo en
calidad de oyente que quiere satisfacer su curiosidad.
Algo parecido le ocurre al gallo con el relato de Rosicler de Siria (cantos XV-XVI),
interpolado en la narración que le hace al zapatero sobre el descenso de Icaromenipo al
infierno. El incesto que con su padre comete Rosicler, condenada por su delito a
transformarse en árbol, se narra porque el gallo se sorprende al oír la queja que emite el
tronco del árbol seco y chamuscado sobre el que se ha sentado para descansar. Tras el
horror inicial por tan inesperado fenómeno, el gallo-Icaromenipo se siente conmovido e
interesado por el caso del alma miserable de la doncella. Tampoco participa el gallo-
Icaromenipo directamente en la narración biográfica de Rosicler, ya que actúa tan sólo
como oyente que, a su vez, transmite el caso al zapatero. El componente moralizador y
ejemplarizante de las narraciones ariostescas que estamos viendo es innegable; sin
embargo, el gallo-narrador también subraya el carácter pasional y desmesurado de los
13 En palabras de Ana Vian: Disfraces de Ariosto. «Orlando furioso» en las narraciones de «El
Crotalón», Manchester, University, 1998, p. 4; libro que presenta un estado de la cuestión y un estudio
pormenorizado de los relatos ariostescos interpolados en El Crotalón. Claro que el estudio de las «pasiones
del cuerpo» en estos relatos no excluye la moralización, porque como sabemos por el citado estudio de la
profesora Vian, el anónimo autor adapta los relatos que toma del Orlando furioso según la traducción de
Hernando Alcocer (1550), en la que ya se habían introducido moralizaciones con respecto al original
italiano.

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casos que va relatando al humilde zapatero, con propósito de adoctrinarle y, al mismo
tiempo, satisfacer su curiosidad.
Dentro del marco dialogístico que, en El Crotalón, establecen maestro y discípulo,
estos relatos caballerescos no vienen introducidos porque el gallo los haya vivido sino
porque los ha oído contar en alguna de sus anteriores reencarnaciones. Así también, el
relato sobre los gemelos Julio y Julieta (canto IX) está puesto en boca de un mesonero
de Bruselas, que lo cuenta para amenizar la velada en el mesón, de sobremesa. Dice el
gallo: «y como fue acabada la cena quedamos sobre tabla hablando con el huésped y
huéspeda, su muger, en diversas cosas que se ofrecieron de nuestra conversación»
(canto IX). Transformado en el mercader Alberto, el gallo no ha participado en el relato
que narra el mesonero para su entretenimiento, sino que tan sólo actúa de oyente que, a
su vez, narra el caso al zapatero. Se trata otra vez de un relato incluido dentro de otro
relato que le sirve de marco.
Incluida en el relato que el gallo le hace a Micilo sobre Alberto, el mesonero narra la
historia de Julieta (canto IX) por ser un «admirable caso». Poco tienen en común ambas
historias en principio, aunque luego se establece una relación motivada entre ellas.
Cuando el mercader Alberto llega al mesón, intenta disimular y resistirse a la pasión
adúltera que por él siente Beatriz, la mujer de su mejor amigo. Para evitar el peligro,
Alberto pretende que Beatriz duerma con la mujer del mesonero. Éste le cuenta el caso
de Julieta porque ve paralelismo entre la manera en que Julio, disfrazado de mujer, goza
de la infanta de Inglaterra y la situación de los viajeros alojados en su mesón. Por lo
tanto, queda establecida una cierta motivación entre el relato del mesonero y el marco.
A su vez, el mercader Alberto acepta escuchar el relato del mesonero para que pase el
tiempo hasta el amanecer, evitando el posible acoso de Beatriz, la cual se interesa en la
narración porque establece una proyección sentimental con la pasión erótica de la
infanta inglesa, con la que se identifica emocionalmente como luego veremos 14 .
A propósito de las narraciones ariostescas de El Crotalón, hemos visto que
confluyen dentro del diálogo dos marcos interlocutivos. El primero y más general es de
tradición lucianesca, y sirve para introducir las peripecias autobiográficas del gallo; en
él, las conversaciones entre Micilo y su interlocutor conceden una cierta unidad a los
relatos interpolados, como señala Ana Vian: «El marco actúa como unificador
estructural e ideológico y justifica la inclusión de narraciones, además de orientarlas en
nueva dirección, al someterlas a reconsideración argumentativa entre los dos
interlocutores» 15 . Dependiente de este primer marco interlocutivo, de alcance más
general, acabamos de ver que, para introducir algunos relatos ariostescos, se utiliza el
recurso del relato dentro del relato, como ocurre en la narración sobre Andrónico del
canto XII, en la narración de Rosicler y, sobre todo, en la relato que, en el canto IX, el
ventero hace a sus huéspedes para entretenerles durante la sobremesa.
14 El pretexto de contar un cuento para evitar el cumplimiento de una acción, como piensa el mercader
Alberto (aunque no Beatriz, ni el mesonero que narra el caso), se podría relacionar con la cuentística de
tradición oriental, presente en la literatura castellana de la Edad Media, como ha hecho Ana Vian en su
estudio citado, Disfraces de Ariosto, p. 72, quien remite al libro clásico de M. J. Lacarra, Cuentística
medieval en España: Los orígenes, Universidad de Zaragoza, 1979, pp. 50-J9.
15 Disfraces de Ariosto, p. 98.

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 255
Aunque en El Crotalón no está todavía muy desarrollado el motivo de la sobremesa
para introducir relatos dentro de un marco, vamos a ver a continuación cómo
evoluciona este motivo en la literatura castellana, a partir de la segunda mitad del siglo
xvi. De entrada, conviene subrayar que el motivo de la sobremesa aparece en la
tradición clásica y clasicista del diálogo. Puede servir la sobremesa, dentro del marco
dialogístico, para introducir discursos, pero también puede servir para introducir
narraciones, como ocurre en uno de los Colloquia de Erasmo, titulado el Convivium
fabulosum (1524), que enlaza con la tradición simposíaca que podemos remontar hasta
el Banquete de Platón y al de Jenofonte, entre otros autores como Plutarco
(Quaestiones convivales). Sin embargo, en el Convivium fabulosum, el marco
dialogístico de sobremesa se utiliza como pretexto para introducir facecias y cuentos 16 .
Por tanto, podemos relacionar, aunque sea indirectamente, la tradición clasicista del
Convivium fabulosum con la tradición narrativa derivada de los novellieri y, en
especial, del Decamerón de Boccaccio. Aunque son tradiciones diferentes, veremos que
ambas presentan conexiones en algunos diálogos renacentistas.
De todos modos, conviene advertir primero que, junto al motivo de la sobremesa,
existe otra variante del marco que sirve para introducir o agrupar relatos, me refiero al
motivo del «alivio de caminantes». Ambos motivos se dan en la tradición novelesca
que, si bien es de carácter narrativo, está organizada como una serie de conversaciones
entre diversos interlocutores. Así pues, este marco interlocutivo de carácter narrativo se
puede localizar durante el viaje o bien durante la sobremesa. Aparece la primera de las
dos situaciones en los Cuentos de Canterbury de Chaucer y la segunda, en el
Decamerón de Boccaccio. En ambas, el marco se desarrolla durante un tiempo propicio
para el ocio y en un espacio apropiado, que puede ser un locus amoenus como ocurre
en el Decamerón^. El marco justifica el entretenimiento que motiva la introducción de
relatos bien de sobremesa, en una tertulia, en un sarao, en una reunión amistosa, o bien
durante el viaje como «alivio de caminantes» 18 .
16 Véase M. Bataillon: «Erasmo cuentista. Folklore e invención narrativa», Erasmo y el erasmismo, trad.
cast., Barcelona, Crítica, 1978, pp. 80-109.
17 Así se describe el escenario en el que se desarrolla el Decamerón, que cito por la traducción castellana
de 1496, ed. M. Olivar, Barcelona, Planeta, 1982, p. 20: «Este lugar estaba sobre una colina, algo separada,
por todos lados, de las rutas frecuentadas llena de árboles y verdes hierbas, y de placentero aspecto. En la
cima había un palacio, con patio muy bueno y espacioso en su centro, y con miradores, y salas y cámaras,
cada una de ellas hermosísima, y estaba adornado con alegres pinturas, y tenía pradecillos en derredor, y
maravillosos jardines, y contaba con pozos de aguas fresquísimas, y bodegas con buenos vinos, cosa más
conveniente a buenos bebedores que a sobrias y bien acostumbradas damas» (p. 20). Acto seguido, uno de
los interlocutores advierte: «disponeos a solazaros, y a reír y a cantar conmigo». Y le responden: «sin duda,
en fiesta y alegría debemos aquí vivir». Más tarde (p. 23): «Y en esto pasaremos más sin trabajo esta parte
caliente del día, y apenas nuestras novelas se habrán acabado cuando el sol irá en declinación».
18 Aparece el motivo del viaje ocasionalmente en el Decamerón: «Señora, si a vos place, yo os llevaré gran
parte del camino a caballo con una mi novela muy graciosa, en manera que vos no sintáis el trabajo del
caminar» (VI, 1). Pero en los Cuentos de Canterbury es general y forma parte del marco: «Mi propuesta es,
en cortas palabras, que cada uno de nosotros, para sobrellevar mejor el camino, relate dos cuentos a la ida y
dos a la vuelta», Cuentos de Canterbury, trad. J. Lamarca, Barcelona, Planeta, 1984, p. \5. Puede también
aparecer en el teatro, como ocurre en la comedia de Lope de Vega: El llegar en ocasión (1605-1808):
«OTAVIO La buena conversación / hace olvidar el camino. / DORISTEO Bien Apuleyo divino / lo dijo en cierta
ocasión, / porque oyendo al compañero / ciertos cuentos de viejas, / como iba a pie, en sus consejas / dijo que

256 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
Quisiera subrayar la función del entretenimiento asociado al marco interlocutivo
para introducir relatos por ser una de las novedades que se desarrolla durante el
Renacimiento, tanto en el diálogo como en la tradición novelesca, que presentan
analogías en este sentido. La relativa escasez de novelas cortas compuestas en España
durante el siglo xvi y agrupadas en colecciones —podemos citar El Patrañueño (1567)
de Timoneda y las novelas en verso de Tamariz (hacia 1580)—, se compensa con la
aparición de novelle interpoladas en obras narrativas extensas, como El Abencerraje
interpolado en la edición de 1561 de La Diana, las novelas interpoladas en el Guzmán
(1599 y 1604), por no hablar de las interpoladas en la primera parte del Quijote, Sin
embargo, hemos visto que también se pueden interpolar relatos o novelas cortas en un
marco dialogístico, como ocurre en El Crotalón, diálogo en el aparece el motivo de la
«sobremesa» (canto IX) al inicio del relato que hace el ventero. Como señala y resume
Ana Vian:
El Crotalón merece un puesto destacado entre aquellas obras del siglo xvi que
experimentaron con las técnicas novelísticas y dieron un impulso definitivo a la prosa de
ficción. Es éste un momento de intercambios y préstamos significativos entre los distintos
géneros. Edwin E. Place ya llamaba la atención sobre cómo «la novela corta no fue en España
un género tan distinto y separado como en Italia, sino que se desarrolló estrechamente ligado
con otros géneros novelescos, sobre todo en la novela didáctica, la novela satírica escrita en
diálogo, la pastoral y la novela picaresca». Por lo mismo, no creo que se pueda ya sostener,
como hace Caroline Bourland, que la novela corta europea empieza con las Novelas
Ejemplares de Cervantes y citar como precursores El Patrañuelo de Timoneda y las Noches de
Invierno de Eslava, puesto que el siglo xvi es pródigo en diálogos, florestas, misceláneas y
géneros novelescos (como la pastoral y la bizantina) en que se practica el relato intercalado 20 .
El Crotalón es un diálogo muy interesante para ver las conexiones entre el marco de
tradición lucianesca y los relatos cortos de tradición italianizante, sobre todo ariostesca.
En la crítica especializada, se ha tenido menos en cuenta otro diálogo que había
permanecido inédito desde mediados del siglo xvi, cuando se redacta, hasta 1995. Me
iba caballero. / Diga Lidonio otro cuento, / con que se llegue al lugar», en Obras de Lope de Vega, BAE, vol.
XXXI, p. 70.
^ Véase la cronología que establece J.-M. Laspéras: La nouvelle en Espagne au Siècle d'Or, Montpellier,
Université, 1987, pp. 15 y ss. En cuanto al entretenimiento relacionado con la novela corta renacentista, es
una característica señalada por la crítica en numerosas ocasiones. Véase tan sólo W. Pabst, La novela corta
en la teoría y en la creación literaria (1967), trad. cast., Madrid, Gredos, 1972, p. 28, cuando dice que el
desplazamiento de lo didáctico a lo ameno «no se halla vinculado a una época, aunque encontró
evidentemente condiciones muy favorables en el umbral que separa a la Edad Media del Renacimiento».
20 Diálogo y forma narrativa en «El Crotalón», vol. I, p. 381. Los hitos bibliográficos sobre la novela
corta comienzan a partir del capítulo que le dedica al género Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la novela,
el repertorio de E, B. Place: Manual elemental de novelística española. Bosquejo histórico de la novela corta y
el cuento durante el Siglo de Oro (1926) al que alude Ana Vian en la cita anterior, junto con el estudio de C.
B. Bourland: Short Story in Spain [...] from 1576 ío 1700 (1927). Cabría añadir los clásicos estudios de W.
Pabst: La novela corta en la teoría y la creación literaria {1967), ya citado, y de W. Krómer: Formas de la
narración breve en las literaturas románicas hasta 1700 (1973), trad. cast., Madrid, Gredos, 1979. Más
recientemente, el estudio ya citado de J.-M. Laspéras (1987) y la tesis todavía inédita de K. Kim: «La novela
corta anterior a 1613: El surgimiento de un nuevo género» leída en la Universidad Complutense, 1998, con
un estado bibliográfico actualizado.

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 257
refiero a los Coloquios de Palatino y Pinciano, en los que Arce de Otálora interpola
varias formas del relato breve y, por lo que aquí más nos interesa, algunas novelas que
se pueden relacionar con la tradición italianizante de Boccaccio 21 .
El diálogo de Otálora presenta un desarrollo misceláneo, en el que, aun cuando
existe un tema fijado de antemano por los dos interlocutores —Palatino y Pinciano, que
dialogan principalmente sobre las penurias del estudiante de derecho en la Universidad
de Salamanca—, se introducen continuas digresiones sobre el tema básico. Conviene
advertir de inmediato que, en este diálogo excepcional, la praeparatio del mismo ya
subraya el placer y la variedad que los dialogantes pretenden introducir en sus
conversaciones. Además, aunque hay un interlocutor principal —Pinciano— que ejerce
de maestro en el diálogo, como es habitual en este género de carácter didáctico y
pedagógico, éste anima a su interlocutor a que colabore con él:
De buena conversación yo os mantendré lo mejor que supiere, si no me amohino. En lo
demás, mantengámonos a medias, como buenos compañeros y hablemos a veces, como dicen
los labradores, por que me quepa a mí parte de la litera en oíros, que si yo hago el sermón a
solas, si no me viene alguna gratia acidental haciéndoos a vos la salutación más para que me
la deis, segund a mí falta la natural, más trabajo será oírme que ir a pie o al trote de vuestro
caballo (I, 3).
La vitalidad y el placer que exaltan de manera programática los dos estudiantes en el
diálogo de Otálora sirve como justificación para el entretenimiento que predomina en
los relatos breves interpolados. Todo ello viene introducido por el tradicional motivo
del «alivio de caminantes», ya que las conversaciones entre Palatino y Pinciano se
desarrollan durante el viaje de ida y vuelta entre Salamanca y Valladolid, adonde los
dos estudiantes acuden para pasar las vacaciones. Tiene lugar el diálogo durante el
itinerario de ida y vuelta que transcurre por Zamora, Toro, Villalar, Tordesillas,
Simancas, Medina del Campo, entre otras localidades castellanas. El marco viajero del
diálogo justifica el motivo del «alivio de caminantes», que se aduce como pretexto para
introducir relatos de puro entretenimiento. Con esto, anticipa Otálora el planteamiento
presente en otros diálogos ya de principios del siglo xvn, como El viaje entretenido
(1603) de Agustín de Rojas y El Pasajero (1617) de Suárez de Figueroa 22 . Semejante
marco interlocutivo puede aparecer también en la tradición novelesca; lo utiliza Mateo
Alemán en el Guzmán de Alfarache (1599), cuando en la primera parte, interpola la
21 Como he estudiado: «Las formas del relato breve en los Coloquios de Palatino y Pinciano», Revista de
Literatura, LIV, 1992, pp. 75-99; «Boccaccio y Otálora en los orígenes de la novela corta en España», Nueva
Revista de Filología Hispánica, XLVI, 1998, pp. 23-46. Cito esta obra por la edición de J. L. Ocasar Ariía:
Coloquios de Palatino y Pinciano, Madrid, Biblioteca Castro, 1995, la única existente hasta el momento, sin
más que indicar entre paréntesis el número de jornada seguido del número de «estancia». Sobre la
problemática textual de este diálogo, su editor ha planteado algunas cuestiones en este mismo seminario de la
Casa de Velázquez.
22 El motivo también aparece ocasionalmente en Erasmo, en su Colloquium senile, cuando Glycion
propone que cada uno de los interlocutores cuente fábulas durante el camino: «ac mutuis fabulas suavissime
transigeamus hoc iter», en Opera omnia, Amsterdam, North Holland Publishing Company, 1972, vol. I, 3, p.
376.

258 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
novella de Ozmín y Daraja, «para entretener el camino con algún alivio» (primera
parte, I, 8)23.
En los Coloquios de Palatino y Pinciano, se introducen dentro del marco dialogístico
numerosos relatos breves: fábulas, ejemplos, apotegmas y, sobre todo, facecias y
novelas cortas. La intencionalidad cómica que predomina en estos relatos breves se hace
patente de manera especial en cuatro novelle: la del vendedor de caballos (I, 2), la del
andaluz y el vizcaíno (I, 4), la del fraile y el viajero (I, 9) y la de los estudiantes y las
moriscas (XVII, 5-6). Las cuatro tienen en común estar protagonizadas por viajeros, de
acuerdo con la actividad que se desarrolla en el marco interlocutivo. La adecuación
entre el relato interpolado y el marco es típica de las colecciones de novelas cortas,
como sucede en los Cuentos de Canterbury organizados también como «alivio de
caminantes» 24 . Además, las peripecias de las cuatro novelas intercaladas en los
Coloquios de Palatino y Pinciano se basan en una burla, como es propio del «cuento
risible», según la expresión acuñada por Alan C. Soons 25 . De nuevo se produce la
adecuación entre el argumento burlesco de las novelle interpoladas y el carácter cómico
de los interlocutores del marco, cuya condición estudiantil se puede y se debe relacionar
con una tradición cómica de carácter folklórico que llega también a la novela picaresca,
a partir del Guzmán y, sobre todo, del Buscón^.
Tres de las novelas cortas intercaladas las cuenta Pinciano, que es también el
interlocutor principal del diálogo. En cambio, la novela del andaluz y el vizcaíno la
cuenta Palatino, a petición de su amigo que le dice: «no sé el cuento. Si me lo contáis
podrá ser que me aproveche d'él» (I, 3). El narrador Palatino pone como condición no
23 Guzmán de Alfarache, ed. J. M. Mico, Madrid, Cátedra, 1987, vol. I, p. 213. Reaparece el motivo en
el relato del mozo del picaro (primera parte, II, 9): «por alivio del camino». Y en el de Bonifacio y Dorotea
(segunda parte, II, 9), relato que es leído durante la navegación de vuelta a Barcelona. Véase E. Cros: Protée
et les gueux. Recherches sur les origines et la nature du récit picaresque, Paris, Didier, 1967, pp. 282-284.
Dejamos a un lado la autobiografía de Sayavedra, introducida durante el camino de Siena a Florencia y de
Bolonia a Milán (segunda parte, II, 1).
24 En los Cuentos de Canterbury, el caballero narra un relato amoroso con desafíos, el molinero ebrio
cuenta el del estudiante y la mujer del carpintero; en respuesta, el mayordomo («siendo carpintero de oficio,
no dejaba de sentir algún resquemor en su ánimo», p. 63) relata el de la molinera y los dos estudiantes. A su
vez, el jurisconsulto («con grave tajante», p. 75) narra ¡a erudita historia de la infanta Constanza. Pero ef
marino («no hablaré de física, ni de filosofía, ni de términos extravagantes de Derecho, porque tengo en la
panza pocos latinajos», p. 94) cuenta la del picaro monje y la esposa del mercader. La priora refiere el
piadoso martiriro del hijo de la viuda a manos de los judíos, etc. Se da una cierta adecuación entre el tono del
relato y el carácter o la condición social del narrador en el marco. Dentro de esta misma adecuación entre
marco y relato incluido, ya en el siglo xvi, señalan los preceptistas del género la necesidad de adecuar el
relato a los oyentes del marco: «Y si nuestra novela se ha de decir ante muchas mujeres y en lugar célebre,
será apropiado que trate de las nobles acciones de personas señaladas, mientras que si novelamos ante
personas conocidas y en lugar privado, parecen más adecuados los sucesos bajos y deleitables», dice
Girolamo Barbagli, en su Diálogo de los juegos (1572), trad. M* J. Vega Ramos, en La teoría de la «novella»
en el siglo xvi. La poética neoaristotélica ante el «Decamerón», Salamanca, Johannes Cromberger, 1993, p.
149.
25 Haz y envés el cuento risible en el Siglo de Oro, Londres, Tamesis, 1976.
26 Ha estudiado la tradición cómica del estudiante M. Chevalier: Tipos cómicos y foklore (siglos xvi-
XVII), Madrid, Edi-6, 1982, pp. 1-9. En concreto, Chevalier ha relacionado los chistes sobre la vida del
pupilaje que aparecen en los Coloquios de Palatino y Pinciano con la novela picaresca: «De los cuentos
tradicionales a la novela picaresca», Studi Ispanici (1976), artículo recogido también en Folklore y literatura:
El cuento oral en el Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1978, pp. 120-127.

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 259
ser interrumpido: «con condición que si saliere más largo o frío o todo junto, no me lo
deis a entender hasta que sea acabado, que será turbarme» (I, 4). Pero Pinciano hace
caso omiso de la advertencia, por lo que le recuerda Palatino, tras una serie de
interrupciones: «Ya no es mucho que [el cuento] no valga nada, pues me habéis
hablado a la mano. De aquí adelante, si no fuere bueno la culpa sea vuestra, que me
cortastes el hilo» (I, 4). En cambio, las narraciones de Pinciano apenas son
interrumpidas por Palatino, aunque en la última de las novelle, que es también la más
extensa e interesante, Palatino corta el hilo del relato para señalar su semejanza con las
novelle de Boccaccio: «Aína me parecerá que se va haciendo una buena novela, al tenor
de las de Juan Bocacio» (XVII, 5). Pese a las protestas del narrador Pinciano («Pues yo
os digo que no es de ellas ni de otras, sino que passó de hecho», XVII, 5), Palatino, al
final de la misma, vuelve a insistir: «pase por novela de Juan Bocacio» (XVII, 6).
Efectivamente, la deuda con Boccaccio y con los novellieri aparece dentro del
diálogo de Otálora especialmente en el último relato narrado por Pinciano, sobre los
estudiantes y las dos hermanas moriscas (XVII, 5-6). La comicidad del mismo no gira
sobre el motivo del adulterio sino sobre el del intercambio de amantes. Cada uno de los
estudiantes usurpa durante la noche la identidad de su amigo para gozar de la morisca
que no le corresponde, hasta que una de las dos hermanas percibe el engaño y les
devuelve la burla. Es bien conocido, en la tradición de los novellieri (Boccaccio, F.
Sansovino, A. Firenzuola), el motivo de la «seducción por sustitución o por disfraz»,
pero Otálora los supera a todos en audacia e irreverencia. Además, el marco
interlocutivo sirve de pretexto para intercalar la novela de los estudiantes y las dos
moriscas, cuando los dos viajeros llegan a Moriscos, un lugar cercano a Salamanca.
Dice Pinciano al inicio de la «estancia» penúltima de la obra: «Pues porque estamos en
Moriscos, para engañar esta legua y porque ha mucho que hablamos en seso [...], os
quiero preguntar ciertas dudas que resultaron de un caso que acontesció a dos amigos
míos con unas dos moriscas, que, aunque os parezca novela de Juan Bocacio, pasó así»
(XVII, 5).
El final del relato coincide con la llegada al punto de destino, a pesar de los temores
que expresa Palatino en la tercera interrupción: «no será mucho que lleguemos a
Salamanca primero que se acabe» (XVII, 6), según es tópico en el motivo del «alivio de
caminantes» 27 . Pinciano formula también una serie de preguntas, de tipo burlesco, a
propósito del relato al final del mismo. Este procedimiento, derivado paródicamente de
un episodio del Filócolo de Boccaccio (traducido al castellano en 1546), tiene que ver
con la tradición de los dubbi y questioni d'amore. A través de las preguntas finales, la
narración intercalada se engarza dentro del diálogo y se une de nuevo al marco
interlocutivo. Concluye Palatino: «Pues las más de las dubdas son de amor, quédense
para sobremesa, que cum Cere et Bacho jocundabitur Venus, y seremos más jueces para
decidirlas, que a fe que se me ofrecen buenas razones pro y contra para algunas» (XVII,
6). Pero la estructura del marco interlocutivo queda abierta, y en suspenso la ulterior
discusión sobre las cuestiones propuestas a propósito de la novella. Por la frecuencia de
27 Irónicamente, en el Guzmán de Alfarache (primera parte, I, 8), al final de la novela de Ozmín y Daraja,
que coincide con la llegada de los viajeros a Cazalla, observa el picaro: «Con gran silencio veníamos
escuchando aquesta historia, cuando llegamos a la vista de Cazalla, que pareció haberla medido al justo»
(vol. I, p. 259).

260 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
relatos breves intercalados dentro del diálogo que se desarrolla durante un viaje,
Palatino y Pinciano nos sirve como testimonio de una de las dos variantes principales
del marco interlocutivo asociado a la tradición de los novellieri. La otra variante, más
directamente relacionada con el Decamerón de Boccaccio, es la de «sobremesa», a la
que aludía también Palatino en la cita anterior.
Existe una semejanza básica entre el marco dialogado de algunas de las obras que
estudiamos y el marco del Decamerón que, como se sabe, nace del encuentro entre
varios cortesanos en un locus amoenus situado a las afueras de Florencia, adonde
acuden para escapar de la peste declarada en el año 1348. El marco decameroniano
sirve asimismo para justificar la narración deleitosa de novelle durante diez días, en un
tiempo de ocio como es típico en las obras del género tanto en la narrativa italianizante
como en el género dialogado. De hecho, en El Cortesano de Castiglione (publicado en
1528, traducido por Boscán en 1534), significativamente compuesto en forma
dialogada, el relato forma parte de la educación cortesana. Castiglione propone en su
diálogo, como parte de las actividades del perfecto cortesano, el referir oportunamente
«gracias» y «burlas». Así, uno de los interlocutores de El Cortesano, miser Francisco
Fregoso, explica: «sepa con buena dulzura hacer que huelguen con él los que le oyeren,
y levantallos discretamente con motes y gracias y buenas burlas y hacellos reír de
manera que, sin ser jamás pesado, sea gustoso para los que lo hubiere de ser»28. Al
igual que ocurre en el Decamerón, se exalta en El Cortesano el relato de
entretenimiento, haciendo hincapié en su valor risible y cómico. Ésta es una de las
principales novedades, si no la principal, que sirve para diferenciar la narrativa corta
renacentista, introducida en un marco interlocutivo definido por el entretenimiento, de
la tradición medievalizante propia del exemplum. En colecciones como El conde
Lucanor y Calila e Dimna, los relatos introducidos se justifican por su intención
didáctica dentro de un marco que se define en función de la enseñanza transmitida por
el maestro al discípulo 29 .
El ideal de cortesanía se manifiesta de otro modo en el Galateo (1558) de Giovanni
della Casa, adaptado al castellano por Lucas Gracián Dantisco, en su Galateo español
(1593). Aunque «en tono menor», como afirma su editora, se manifiesta también en
esta obra, además del valor moral y ejemplar, la importancia de la urbanidad y de los
buenos modales. Como ilustración del «hablar continuado» y de la costumbre de
introducir relatos en las conversaciones elegantes, interpola Gracián Dantisco la
«Novela del Gran Soldán» y, a propósito de ella, escribe lo siguiente:
28 El Cortesano, trad. J. Boscán (1534), ed. M. Pozzi, Madrid, Cátedra, 1994, p. 266.
29 De manera general, es un tipo de marco que se da con frecuencia en la Edad Media; véase F. Gómez
Redondo: «Narradores y oyentes en la literatura ejemplar», en Tipología de las formas narrativas breves
románicas médiévales, ed. J. Paredes y P. Gracia, Universidad de Granada, 1998, pp. 253-310. Por otra
parte, la tradición del exemplum pervive durante el Renacimiento y aun con posterioridad. Además de los
comentarios de J.-M. Laspéras: ha nouvelle en Espagne au Siècle d'Or, pp. 115-158, véase la colección
manuscrita Cuatro quentos de exemplos (Biblioteca Nacional de Madrid, Ms. 22026), de la que han dado
noticia G. Vallín y G. Avenoza: «Los primeros pasos de la novella en España», Criticón, 55, 1992, pp. 31-40.
Podemos citar también el Fabulario (1613) de Sebastián de Mey, colección en la que conviven fábulas
derivadas del Isopete con exempla que provienen del Lucanor, del Calila o del Arcipreste de Talavera.

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 261
Debe también el que acaba de contar qualquiera cuento o novela como ésta, aunque sepa
muchas, y le oigan de buena gana, dar lugar a que cada cual diga la suya, y no enviciarse
tanto en esto que le tengan por pesado o importuno, no combidando siempre a dezillas, pues
principalmente sirven para henchir con ellas el tiempo ocioso 30 .
Por su parte, Castiglione establece una vinculación entre el ideal de «urbanidad»
traducido por Boscán y la narrativa de Boccaccio, siempre dentro de la tradición
dialógica, pues hay significativas semejanzas entre el marco que propicia la reunión de
los interlocutores en el Decamerón, en El Cortesano y en otros diálogos de la época,
como El Scholástico de Villalón (compuesto entre 1535 y 1556), en el que aparece de
nuevo el motivo de sobremesa. Es necesario que el escolástico sepa durante los
banquetes motejar y referir «cuentos, fábulas y façeçias», como dice don Alvaro de
Mendoça en el capítulo XVII del cuarto y último libro:
el día de hoy es entre los hombres un uso tan común entre qualesquiera condiciones de
varones en pasatiempos de convites o cenas que no pasan su tiempo en más de para su
conversación y plazer. Préçianse todos de se motejar entre sí, y entre su hablar vienen a dezir
motes y gracias sabrosas y apazibles, y a dezir cuentos, fábulas y façeçias, con las quales se
quieren recrear, y principalmente quando el convite se ha celebrado en un deleitoso huerto y
jardín, el qual es lugar más aparejado para este género de recreación, como nos es agora a
nosotros éste 31 .
De hecho, al inicio de su diálogo, introduce Villallón narraciones como el cuentecillo
burlesco de Durango y Guillen (lib. I, cap. 3), que también aparece en El Crotalón y en
un paso de Lope de Rueda. Los interlocutores de El Scholástico narran también relatos
sobre la amistad que derivan del Toxaris de Luciano: entre Carixeno, Menipo y
Menedemo (I, 4); entre Jerónimo y Luis (I, 5), que aparece asimismo en El Crotalón;
entre Demetrio y Antiphilo (I, 6). Estos relatos del libro primero se introducen cuando
los interlocutores van de camino hacia Alba de Tormes, como dice uno de ellos: «Y así
pasaremos el camino oyendo donaires con más solaz» (p. 21). En el último capítulo ya
mencionado de El Scholástico, se narran diversos cuentos y facecias risibles para
ejemplificar el uso escolástico de los «donaires y gracias, y en el motejar que entre
sabios muchas veces se ofresce» (p. 321), como el cuento del cazador de grullas (pp.
328-330); el de la tinta, de asunto análogo al de Tamariz; el del truhán que vende el
caballo (pp. 331-332); el del mercader (p. 332), entre otros. El diálogo de Villalón está
ambientado en un paraje ameno, durante la sobremesa, como tiempo apropiado para la
recreación y el placer. El marco dialogado de El Scholástico presenta similitures no sólo
con el Convivium fabulosum (1524) de Erasmo, sino también con el marco de El
Cortesano, igualmente dialogado, y con el del Decamerón, aunque este último sea de
carácter narrativo. Como en el caso de Boccacio y de Castiglione, la reunión amistosa
30 Galateo español, éd. M. Morreale, Madrid, CSIC, 1968, p. 164.
31 De aquí en adelante, cito El Scholástico por la ed. de J. M. Martínez Torrejón, Barcelona, Crítica,
1997, p. 322. Acto seguido, menciona también Villalón el motivo del «alivio de caminantes»: «Y acontesce
acaso que por no sentir la fatiga de algún largo camino, procuran los hombres usar este género de plazer
quando van en compañía, porque con él se haze el cansancio del camino menos sentir» (p. 332).

262 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
sirve de pretexto para introducir cuentos y facecias cuyo relato se justifica dentro del
marco elegido.
Sin embargo, a pesar de la influencia de Boccaccio, no se había popularizado en la
literatura castellana de mediados del siglo xvi el motivo del marco decameroniano para
agrupar una colección completa de relatos. No aparece dramatizado el motivo en la
temprana colección de Timoneda: El sobremesa y alivio de caminantes (1563), al
margen del título. Ocasionalmente aparece utilizado en £/ Crotalón y, más tarde, en La
Diana de 1561, cuando al final del libro cuarto se interpola El Abencerraje narrado por
Felismena, a petición de la sabia Felicia, para entretenerse después de comer; y en
algunas novelas intercaladas del Guzmán, especialmente en las dos que se cuentan en el
palacio del embajador de Francia: la de Dorido y las de Alvaro de Luna. Ambas son
narradas por un gentilhombre napolitano. Con respecto a la primera, dice el narrador:
«estábamos tratando sobre mesa, cuando entró por la puerta un gentilhombre
napolitano» (I a , III, 10).
Ahora bien, para organizar el marco interlocutivo en su totalidad, el motivo de
sobremesa no aparece hasta las Noches de invierno (1609) de Eslava; aquí sirve como
estructura de una colección compuesta por diez novelas. Se trata, en realidad, de una
obra híbrida en los límites del diálogo y la novella, ya que combina la narración de diez
novelas cortas de carácter amoroso y caballeresco con el diálogo que sirve de pretexto
al marco interlocutivo. Ambientado en Venecia el marco de la colección, lo que revela
también su filiación italianizante, se reúnen en el mismo varios amigos durante cuatro
noches sucesivas: Fabricio y Leonardo en la primera, a los que se unen Albanio y Silvio
en las tres noches restantes más la mujer de Leonardo, que participa en el diálogo IV.
Construido como una variante de la sobremesa, el motivo de la reunión en las
Noches de invierno es de tradición folklórica 32 . El relato de historias se alterna en el
marco dialogístico de Eslava con la colación al calor de la lumbre. Después de la cena,
asan castañas (p. 108) o hacen colación de «camuesas y vino» (p. 118). La única de las
diez historias narradas que tiene que ver con los interlocutores del marco es la primera,
aunque todas dependen del marco dialogístico, puesto que están agrupadas al hilo de
las conversaciones que mantienen los interlocutores. En la primera de las diez historias
agrupadas por Eslava, uno de los interlocutores llamado Albanio asume cierto
protagonismo porque, en ella, se cuenta cómo se produce el naufragio del barco del
mercader Albanio, muy apenado por el suceso, si bien su amigo Fabricio la cuenta en el
primer diálogo, cuando Albanio está ausente. En los restantes relatos, los interlocutores
son siemples espectadores o narradores de historias ajenas, por lo que no hay
32 Como ha señalado Julia Barella, en la introd. a su éd., Noches de invierno, Pamplona, Gobierno de
Navarra-Institución Príncipe de Viana, pp. 18-19; edición por la que cito de aquí en adelante. Señala Barella
varios pasajes de Cervantes (El coloquio de los perros, El celoso extremeño, Don Quijote I, 42) en los que
alude a las «consejas o cuentos de viejas» con que se entretienen las «dilatadas noches de invierno». A los
restantes testimonios aducidos por Barella (R, Caro, Lope de Vega) se podrían sin duda añadir otros; ya en
los Colloquios satíricos, precisamente en el coloquio séptimo, cuando Filonio propone contar un cuento, le
responde su amigo Torcato: «Alguna fábula o hablilla querrás contarme de las que suelen contar las viejas
tras el fuego» (p. 485). Con anterioridad, aparece en el Diálogo de la lengua de Juan de Valdés, en Obras
completas I, ed. A. Alcalá, Madrid, Biblioteca Castro, 1997, p. 160, donde, hablando del valor de los
refranes y proverbios, se dice: «lo más dellos nacidos y criados entre viejas tras el fuego», lo que remite al
título de la colección que ha sido atribuida a SantiJlana: Refranes que dicen las viejas tras el fuego.

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 263
implicaciones biográficas entre los interlocutores del marco y los relatos agrupados
dentro del mismo. Además, los diez relatos presentan una ambientación que puede ser
en ocasiones muy exótica: Siria, Grecia, Constantinopla, Macedonia, Francia en
tiempos de Carlomagno y Tartaria son escenarios de otras tantas historias. Hay un
claro contraste entre el ambiente doméstico y mercantil que predomina en el marco
interlocutivo y el exotismo maravilloso o trágico que caracteriza a la mayoría de las
diez novelas. Hablando de ellas, Eslava, que rehuye utilizar el sustantivo «novelas»,
prefiere el de «milesia y épica historia» (p. 109), al tiempo que subraya en varias
ocasiones lo admirable y artificioso de estas narraciones. En ellas, además, abundan los
episodios mágicos, como el de la «Fuente del Desengaño» (en la que el amante ve
reflejado el rostro de su verdadero amor, aun en ausencia de éste, pp. 81-91), el relato
sobre «Clodomiro y la pastoril de Arcadia» (pp. 159-179) y, especialmente, la historia
de Nicíforo y Dárdano (pp. 109-118), que se ha considerado como un precedente de La
tempestad (1611) de Shakespeare, a causa del reino submarino que gobierna Dárdano
por «arte mágica». Abundan también los elementos épicos y trágicos.
Además de la independencia que hay entre los protagonistas de las narraciones y los
interlocutores del marco, que son simples narradores u oyentes de las mismas para
entretenerse durante el transcurso de las Noches de invierno, otro motivo en la obra de
Eslava que se puede remontar a Boccaccio es la narración de historias por turno, como
le dice Leonardo a Fabricio: «Y, así, estoy de vuestro parecer que este invierno vaya por
turno nuestra plática por casa, aliviando con ella la pesadumbre del y refocilando el
espíritu» (p. 64) 33 . Con independencia del carácter ejemplificador de los relatos
caballerescos, predomina en la colección narrativa que Eslava incluye en el marco
dialogado la imagen de de la urbanidad y del entretenimiento, que es fundamental en el
desarrollo de la narrativa corta renacentista a partir de los novellieri. Es cierto que, en
las conversaciones que se desarrollan en el marco dialogado, los interlocutores de
Eslava introducen reflexiones de carácter teórico, como la posibilidad de la mujer de
intervenir en los consejos de la república (p. 62), la amistad (p. 73), un excurso sobre
las propiedades de las fuentes (p. 91), en los dos primeros capítulos; diálogos sobre la
naturaleza del amor (p. 105) y la del fuego (p. 107), reflexiones sobre la fortuna (p.
107), discusiones sobre la tiranía (p. 120) y sobre la magia (p. 121), en la noche
primera; sobre el amor entre padres e hijos (p. 176) y sobre la memoria (p. 198), en la
noche segunda; sobre los terremotos (p. 205), sobre la misoginia y el profeminísmo (p.
206), sobre la nobleza (p. 227), en la noche tercera y última.
Las conversaciones de carácter teórico que anteceden o que siguen a las narraciones
intercaladas no tienen una relación argumentativa con ellas. A veces, como ocurre al
abordar el debate entre la misoginia y el profeminismo durante la noche tercera (p.
206), podría pensarse que la historia del nacimiento de Cario Magno sirve para
ejemplificar una de las tesis en litigio. Le dice el misógino Fabricio a Camila: «Mas
considerad los efectos de naturaleza que, como aspira en todas sus obras a perfición,
engendra y produce más hombres que mujeres, y las que ha engendrado son
33 En cada una de las diez jornadas en que se divide el Decamerón, uno de los interlocutores actúa como
arbitro de la reunión. Tiene incluso la potestad de fijar un tema al que deben ajustarse las novelas narradas
durante ese día; así, en la jornada primera, todas tienen desenlace feliz; en la tercera, todas tratan de ganar
algo con esfuerzo; en la cuarta, de amores con fin trágico; etc.

264 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
imperfecciones della. Y, así, veréis las historias tan inmundas de malas mujeres que me
convidan y provocan a decir mal de ellas» (p. 207). Después de la ejemplificación
subsiguiente, el resultado del debate viene animado por el relato del nacimiento de
Cario Magno con el siguiente pretexto que formula Albanio: «que cese esta plática y
porfía, y cuente el señor Fabricio alguna historia que sea a favor de las mujeres en pena
del mucho mal que ha dicho délias» (p. 214). Hay, por tanto, un contraste absoluto
entre el debate retórico sobre las mujeres y la narración que el misógino Fabricio debe
pronunciar a favor de ellas, a pesar de sus protestas: «He estado haciendo alarde de mil
historias y no hallo ninguna a favor de ellas» (p. 214). De cualquier modo, el relato
carolingio sobre los amoríos de Berta excede el marco retórico del debate, aun cuando
el narrador subraya las «fraudulentas marañas» de las mujeres (p. 217), porque la
fidelidad y virtud de la madre de Cario Magno quedan a salvo.
Claro que el marco dialogado de Eslava sirve para agrupar las narraciones, pero se
observa, en las Noches de invierno, un contraste entre el didactismo de tipo discursivo y
argumentativo que predomina en las conversaciones teóricas del marco y el
entretenimiento maravilloso y trágico, supeditado a la expresión retórica de los afectos,
que resulta de las narraciones incluidas en el diálogo 34 . Las discusiones que los
interlocutores venecianos mantienen antes o después de las diez historias, y que versan
sobre los temas más diversos, pueden servir para moralizar los relatos agrupados; pero
no se deduce moraleja o enseñanza alguna, de manera didáctica, como sucedía en la
tradición medievalizante de las colecciones de exempla. Los interlocutores de las
Noches de invierno no están implicados de manera vital ni biográfica (excepto en el
mencionado caso de Albanio) en la resolución de la historias que simplemente oyen
para aliviar el tedio de las veladas invernales, a diferencia de lo que sucede al conde
Lucanor. Cada uno de los LI «exemplos» agrupados por don Juan Manuel en el marco
didáctico e interlocutivo de su colección, aunque sea de carácter narrativo, le sirve al
consejero Patronio para ejemplificar la solución de un problema previo planteado por el
conde Lucanor. Queda claro que no existe tal relación directa en el marco de Eslava
entre maestro y discípulo, ni entre debate y ejemplificación narrativa, ya que las Noches
de invierno están influidas por el modelo decameroniano, caracterizado por la
importancia que los interlocutores conceden al entretenimiento mediante el relato de
historias. Modelo narrativo que confluye con la tradición dialógica, ya desde El
Cortesano de Castiglione y desde El Scholástico de Villalón.
Obviamente, se pueden establecer conexiones entre el modelo del marco
decameroniano y las colecciones de exempla, pero no se deben obviar las claras
diferencias existentes ya que, en el marco interlocutivo de tradición decameroniana, las
narraciones se introducen con el propósito principal de entretener nacido del ocio de los
interlocutores. Esto es lo que ocurre también en las Noches de invierno. Hay un
contraste evidente entre este tipo de marco, justificado por el ocio, y el marco derivado
de la cuentística oriental, en colecciones como el Sendebar y el Calila, construidas por
una historia principal (marco narrativo) que «encierra dentro de sí otros relatos,
34 Como señala Julia Barella (introd. a su éd., p. 25): «el diálogo que las sigue o que las antecede, según
los casos, servirá para resaltar el fondo moral y las intenciones didácticas que en todas ellas late. Es decir, de
todas las historias que se cuentan el lector, al igual que lo hacen los contertulios, podrá sacar una enseñanza
o al menos un ejemplo que le obligue a imitación o le sirva de escarmiento».

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 265
contados por personajes para tratar con ellos de modificar algo en la acción
principal » 3 ^.
El marco interlocutivo en las Noches de invierno, aunque sea de tradición didáctica
pues deriva del diálogo renacentista, o precisamente por ello, sirve para justificar el
entretenimiento que predomina en los diez relatos intercalados. Esta función del diálogo
es similar a la que desempeña el marco decameroniano, que por primera vez en la
literatura castellana adapta Eslava a principios del siglo xvn. Con posterioridad, el
marco cortesano derivado del Decamerón tendría una abundante descendencia en la
narrativa barroca, cuando este tipo de marco italianizante sirve de pretexto para
engarzar colecciones de novelas cortesanas, como las de Zayas 36 . A partir de 1609, en
las Noches de invierno, queda fijado en la narrativa castellana el modelo del marco
dialogado, que proliféra en el Barroco. Sin embargo, hay que hacer una diferencia clara
entre la colección de Eslava y el modelo inaugurado por Boccaccio. Si el marco
interlocutivo de las Noches de invierno pertenece todavía a la tradición dialógica, el
marco decameroniano se utiliza en la tradición de los novellieri.
En resumen, a través del análisis de cuatro obras dialogadas, hemos esbozado una
posible trayectoria del marco interlocutivo, en algunas de sus diversas posibilidades,
siempre desde el punto de vista del género dialogado. Si tomamos como punto de
partida el Colloquio pastoril, pasando por los Coloquios de Palatino y Pinciano y por
El Crotalón, a los que se podría añadir las citadas Noches de invierno, comprobaremos
que las cuatro obras examinadas presentan posibilidades diferentes a la hora de
35 Como afirma M. J. Lacarra, en su antología: Cuento y novela corta en España, 1. Edad Media,
Barcelona, Crítica, 1999, p. 164. Por su parte, A. Deyermond separa también ambos modelos, Historia de la
literatura española, I. La Edad Media, Barcelona, Ariel, 1973, pp. 178-179: «se dan tres tipos principales de
pretextos para las narraciones: el relato de cuentos para prorrogar una sentencia de muerte (Las mil y una
noches constituye la obra más conocida de este tipo); la utilización de estos cuentos por parte de un maestro
para responder a las preguntas que un discípulo le va haciendo (o la inserción de los mismos dentro de un
argumento) constituye un procedimiento característicamente oriental; un tercer tipo, sin embargo, que
consiste en la relación de cuentos para entretener un viaje o un período de espera tediosa, tarda en
desarrollarse, y es propio del Occidente {The Canterbury Tales y el Decamerón representan esta última
especie)».
3é El marco le sirve a Zayas de pretexto para agrupar diez relatos en la primera parte de las Novelas
amorosas y ejemplares (1637) y otros diez en la segunda, conocida con el título de Desengaños amorosos
(1647). A pesar de su propósito ejemplarizante, manifiesto ya en el título con resonancias cervantinas, el
marco de Zayas es de naturaleza retórica (deriva de la polémica entre misóginos y profeministas) y lo que
predomina en él, además del escarmiento moral, es el lujo y el entretenimiento cortesano de un grupo de
aristócratas: «Juntáronse a entretener a Lisis, hermoso milagro de la naturaleza y asombro de la corte», se
dice al inicio de las Novelas amorosas y ejemplares, ed. J. Olivares, Madrid, Cátedra, 2000, p. 167. El
entretenimiento se justifica por la proximidad de la Navidad: «tiempo alegre y digno de solemnizarse con
fiestas» (p. 167). En la segunda parte, hay variaciones sobre el mismo motivo, ambientado ahora durante las
tres noches de Carnaval: «pues se allegaban los alegres días de las carnestolendas», Desengaños amorosos,
ed. A. Yllera, Madrid, Cátedra, 1993, p. 118. En el marco de Zayas, hay un desarrollo narrativo en torno a
los amores de Lisis y D. Juan; desarrollo narrativo que tampoco pasa de ser un pretexto para introducir
relatos, en contra de la opinión de M* P. Palomo, en su excelente estudio sobre La novela cortesana. Forma y
estructura, Barcelona, Planeta-Universidad de Málaga, 1976, pp. 47-73. Claro que la colección de Eslava se
parece más a otras colecciones con marco dialogístico, como la Guía y aviso de forasteros (1620) de Liñán y
Verdugo y El filósofo del aldea (1626) de Mateo Veláquez, como he estudiado: «Relato breve y diálogo
didáctico (1600-1620)», Lucanor, 9,1993, pp. 73-89.

266 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
engarzar las novelle dentro del marco dialogístico. Cronológicamente, se observa un
proceso mediante el cual el marco interlocutivo se va liberando de la narración, o
viceversa. Así, en el relato amoroso incluido en el Colloquio pastoril, existe una
relación de dependencia directa entre marco y narración, ya que el relato es
autobiográfico y lo cuenta Torcato animado por los dos interlocutores que escuchan su
caso.
En El Crotalón, los relatos autobiográficos puestos en boca del gallo alternan con
aquellas otras novelle cuyo protagonista no es el gallo, como la historia de Menesarco,
la de Andrónico, la de Rosicler y, de manera especial, la de Julieta, relato dentro del
relato que el gallo refiere simplemente porque el ventero se lo ha contado durante la
estancia del mercader Alberto, acosado por Beatriz, en el mesón de Bruselas. Es verdad
que el gallo-narrador establece, como hemos visto, una implicación vital entre el relato
del ventero y la impaciencia del mercader Alberto, transmigración del propio gallo,
para que llegue el amanecer. De otro modo, el relato del ventero sirve para inflamar el
deseo adúltero de Beatriz, como advierte el gallo al relatar a Micilo la narración del
ventero: «Yendo, pues, el huésped muy puesto en el proceso de su historia, estaba
Beatriz toda tresladada en él, pareçiéndole que todo aquel cuento era profecía de lo que
a ella le avía de suceder» (canto IX). Todavía en El Crotalón, aun cuando el
protagonista del relato no sea el propio gallo, hay un propósito evidente de relacionar
las narraciones interpoladas y el marco interlocutivo.
En cambio, no existe tal preocupación por relacionar de manera directa el marco y
los relatos incluidos dentro de él en los Coloquios de Palatino y Pinciano. Cierto que
hay coincidencias entre las novelas cortas intercaladas y el marco interlocutivo, porque
tanto los protagonistas del diálogo como los personajes que protagonizan los relatos
incluidos en el mismo son viajeros. Pero ninguno de los relatos le ha ocurrido a los dos
interlocutores principales, Palatino y Pinciano, quienes los cuentan principalmente
como entretenimiento y «alivio de caminantes». Así, hemos visto que la última novella
intercalada en el marco, y también la más extensa —la de los estudiantes y las dos
hermanas moriscas—, está protagonizada por dos estudiantes que van de camino y que,
además, son amigos de Pinciano. Pero el narrador introduce el relato con el simple
pretexto de haber llegado a un lugar cercano a Salamanca llamado casualmente
Moriscos: «que este lugar es Moriscos y hay una buena legua a Salamanca» (XVII, 4).
El pretexto no puede ser más fútil. El marco interlocutivo se hace independiente del
relato intercalado, aunque obviamente el marco pueda servir para justificar la inclusión
de la novella.
Como ha venido señalando la crítica desde antiguo, la independencia entre el marco
interlocutivo y los relatos intercalados o agrupados dentro de él es una de las
características generales que definen el modelo decameroniano, en el que, como señala
E. Riley, los personajes que protagonizan el marco se mantienen «a distancia de las
narraciones o versos incluidos en el mismo libro». Y añade lo siguiente el crítico:
Hasta cierto punto deriva, por consiguiente, del uso que hace Boccaccio en sus cuentos de un
«marco». Entre las historias narradas y el lector, Boccaccio intercala un auditorio imaginario
y, aunque muy brevemente, indica siempre las reacciones de este auditorio. Straparola,

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 267
Parabosco, Lucas Hidalgo y Eslava, por mencionar tan sólo unos cuantos de sus imitadores
italianos, usan también este procedimiento, más o menos elaborado 37 .
Frente al modelo derivado de la novela sentimental y de la égloga que hemos visto
en el marco dialogístico del Colloquio pastoril, en el que el narrador autobiográfico se
implica de manera directa y personal en el relato que hace a sus oyentes para desahogar
sus penas amorosas, lo que define los relatos incluidos en las colecciones al modo del
Decamerón es la «distancia» que separa el marco de las novelas que introducen los
sucesivos narradores para «henchir con ellas el tiempo ocioso», por utilizar la expresión
ya citada del Galateo de Dantisco, como ocurre también en en algunas obras de la
tradición dialógica examinada, como los Coloquios de Palatino y Pinciano, claramente
influida por Boccaccio en este aspecto. De cualquier modo, quisiera advertir que las
coincidencias entre el marco dialogístico y el decameroniano no deben entenderse en
sentido literal o textual, sino más bien estructural, si es verdad que las referencias
explícitas a Boccaccio en algunos de estos diálogos, como ocurre en El Cortesano o en
los Coloquios de Palatino y Pinciano, son un síntoma que también nos puede ayudar en
el análisis estructural de los modelos.
Entre las diez historias agrupadas en las Noches de invierno, tampoco se ha
establecido una influencia directa o textual del Decamerón. Sin embargo, el marco
dialogístico que emplea Eslava presenta claras analogías con el marco de Boccaccio que,
si bien es de carácter narrativo, se basa en las conversaciones de diversos interlocutores
cortesanos; conversaciones que sirven para introducir, como entretenimiento, las
novelas. Además, hay una similitud numérica proporcional entre las diez novelas
agrupadas por Eslava (aunque él no las denomina así) y el Decamerón que, como se
sabe, está estructurado por medio de la narración de diez novelas, en cada una de las
diez jornadas que constituyen la obra. Los interlocutores relatan sus novelas por turno,
con el propósito de pasar el tiempo durante su refugio a las afueras de Florencia, y no
hay coincidencia entre los interlocutores del marco y los protagonistas de los relatos
que se suceden sin, prácticamente, interrupción del auditorio.
La separación entre los relatos intercalados y el marco interlocutivo culmina en las
Noches de invierno, donde los diez relatos funcionan enmarcados dentro de la colección
que, si bien de carácter dialogístico, presenta claras conexiones con el modelo
decameroniano, como hemos señalado al subrayar la importancia que adquiere el ocio
y el entretenimiento en la introducción de relatos. A excepción de la primera de las diez
novelas agrupadas por Eslava, tienen poco que ver las narraciones con los
interlocutores del diálogo, quienes las cuentan principalmente para amenizar las
«noches de invierno». De hecho, la narración casi nunca es interrumpida, por lo que no
se mezcla el marco dialogístico con el relato propiamente dicho. Fabricio, uno de los
interlocutores de las Noches de invierno, pide que no se interrumpa su relato: «que no
se use conmigo con tanta riguridad como la de anoche, con tantos argumentos y
37 Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1981 3 , p. 62. Menciona Riley, en realidad, dos
colecciones italianas de novelle (Straparola, Parabosco) y dos colecciones españolas con un marco dialogado,
la de Eslava y los Diálogos de apacible entretenimiento (1605) de Lucas Hidalgo. En esta última colección, se
introducen sobre todo cuentecillos y chistes, algunos con un mayor desarrollo narrativo; véase mi artículo
citado: «Relato breve y diálogo didáctico», p. 78.

268 JESÚS GÓMEZ Criticón, 81-82,2001
preguntas como se hizo postilando mi historia, que tres o cuatro veces me sentí atajado
o, por mejor decir, corrido» (pp. 61-62). Protestas semejantes hemos visto en los
Coloquios de Palatino y Pinciano, aunque en las Noches de invierno se cumplen mejor
tales advertencias 38 . No ocurría así en el coloquio pastoril de Torquemada, ya que el
relato de Torcato venía apoyado por los comentarios de sus dos interlocutores, que no
dudaban en interrumpirle.
En conclusión, podemos decir que Eslava aclimata el marco decameroniano, que
tanta influencia habría de tener en la novelística española del Barroco, a partir de las
Noches de invierno (1609). Frente a esta tendencia italianizante, hay excepciones. Tan
sólo cuatro años después, Cervantes prescinde por completo del marco en sus Novelas
ejemplares; las doce están simplemente yuxtapuestas, aunque en el cervantismo todavía
se discute si las dos novelas finales encadenadas: £/ coloquio de los perros y El
casamiento engañoso, podrían servir para encuadrarlas a todas 39 . La decisión de
agrupar las novelas ejemplares en una colección sin marco decameroniano es paralela a
la que, por las mismas fechas, adopta Cervantes para el Quijote, cuando elimina de la
Segunda Parte (1615) los relatos intercalados, al modo del Curioso impertinente que
había incluido en la primera: «Y así, en esta segunda parte no quiso ingerir novelas
sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos
sucesos que la verdad» (II, 44). En las Novelas ejemplares (1613) y en el Quijote de
1615, Cervantes supera el modelo derivado del marco que sirve para justificar bien el
relato interpolado, o bien la colección de relatos agrupados al modo del Decamerón.
Pero ésa es otra historia.
Desde mediados del siglo xvi, se había producido una fusión entre la trayectoria de
la novela corta y las tradiciones que derivan del diálogo renacentista, según hemos
comprobado a través de los cuatro diálogos analizados en las páginas precedentes.
Mediante el estudio de cuatro obras dialogadas, escritas durante el periodo que Amezúa
denominaba los «pródromos» de la novela corta española (es decir, compuestas o
editadas con anterioridad a la publicación de las Novelas ejemplares), hemos podido
ver cómo las narraciones interpoladas se van liberando del marco dialogístico. Sin
embargo, podemos concluir que existen analogías estructurales entre el marco
decameroniano, de carácter narrativo pero articulado como una conversación o tertulia,
3 * El relato en las Noches de invierno no suele ser interrumpido, o lo es sólo de modo ocasional; por
ejemplo, una vez en la primera historia (p. 66), otra en la sexta (p. 146) y otra en la séptima (p. 169). Pero las
siete restantes no se interrumpen en ninguna ocasión. Comp. «Relato breve y diálogo didáctico», art., cit., p.
84. Cervantes recrea el tópico en la novela intercalada de Cardenio, quien advierte a los oyentes que no
interrumpan su historia: «habéisme de prometer de que con ninguna pregunta ni otra cosa no interromperéis
el hilo de mi triste historia» (Quijote, I, 24). Y luego cumple su amenaza, cuando es interrumpido por el
hidalgo: «No hubo bien oído don Quijote nombrar libro de caballerías, cuando...», de modo que se integra el
caso narrado dentro del marco novelístico.
39 Como advierte W. Pabst en La novela corta en la teoría y en la creación literaria, pp. 239-240 y, con
posterioridad, J. Talens en «El problema del marco narrativo en la novela corta castellana del Seiscientos», en
La escritura como teatralidad, Universidad de Valencia, 1977, p. 173: «El Coloquio sirve así de "marco" y a
un tiempo de desenmascaramiento satírico —por el distanciamiento que imprime la mirada de Berganza,
tanto como por los irónicos comentarios de su interlocutor Cipión— de todo ese mundo variopinto». Comp.
A. Rey Hazas: «Novelas ejemplares», en AA.VV., Cervantes, Alcalá de Henares, Centro de Estudios
Cervantinos, 1995, pp. 190-209; del mismo, «Cervantes se reescribe: teatro y Novelas», Criticón, 76, 1999,
pp. 145-164.

EL MARCO INTERLOCUTIVO DE LOS RELATOS 269
y el marco derivado de la tradición dialógica. Por tanto, en el periodo de transición de
la novela corta del siglo xvi hacia la novela cortesana del xvi, el diálogo es uno de los
géneros que contribuyen a formar el modelo estructurador del marco interlocutivo para
interpolar relatos o agruparlos dentro de una colección.
GÓMEZ, Jesús. «El marco interlocutivo de los relatos incluidos en el diálogo». En Criticón
(Toulouse), 81-82, 2001, pp. 247-269.
Resumen. La inclusión de relatos, más o menos breves, dentro de obras dialogadas, o que pertenecen al
género del diálogo, es un procedimiento relativamente usual durante los siglos xvi y xvn. Se examina, en
orden cronológico, la función que cumple el marco interlocutivo para justificar la inclusión de relatos dentro
del diálogo, en algunas de sus diferentes modalidades. Se centra el análisis en cuatro obras dialogadas,
significativas desde este punto de vista y que, de acuerdo con sus fechas de composición o edición, permiten
observar la trayectoria del marco interlocutivo: el séptimo y último de los CoUoquios satíricos, editados en
1553, de Antonio de Torquemada; el anónimo diálogo El Crotalón, compuesto hacia 1555; los Coloquios de
Palatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora, compuestos también hacia 1555; y, por último, las Noches de
invierno de Antonio de Eslava, editadas en 1609.
Résumé. L'inclusion de récits, plus ou moins courts, au sein d'oeuvres dialoguées, ou qui relèvent du genre du
dialogue, est un procédé relativement courant pendant le xvi e et le xvi e siècle. Est étudiée, dans ses diverses
modalités et selon une perspective chronologique, la fonction du cadre interlocutif quand il sert à justifier
l'inclusion de récits dans le dialogue. Sont objet d'analyse quatre œuvres qui permettent de retracer, en
fonction de leur date, l'évolution du rôle du cadre interlocutif: le septième et dernier des Colloquios satíricos
(1553) d'Antonio de Torquemada; le dialogue anonyme intitulé El Crotalón (vers 1555); les Coloquios de
Palatino y Pinciano de Juan Arce de Otálora (également vers 1555); et, enfin, les Noches de invierno de
Antonio de Eslava (1609).
Summary. Including stories, more or less brief, in dialogue works or in those pertaining to the dialogue genre,
is relatively usual in the xvi and xvn centuries. We will study, in chronological order, the function of the
interlocutory framework to justify the inclusion or stories in several kinds of dialogues. We will analyse four
dialogue works, significant from this point of view, that will show us the évolution of the interlocutory
framework. They are the seventh and last of the Colloquios satíricos, published in 1553, by Antonio de
Torquemada; the anonymous dialogue El Crotalón written around 1555; the Coloquio de Palatino y
Pinciano by Juan Arce de Otálora, also written around 1555; and lastly, the Noches de invierno by Antonio
de Eslava, published in 1609.
Palabras clave. ARCE DE OTÁLORA, Juan de. Colloquio pastoril. Coloquios de Palatino y Pinciano. E l
Crotalón. ESLAVA, Antonio de. Marco interlocutivo. Noches de invierno. Relato breve. TORQUEMADA,
Antonio de.

FRANCISCO DE QUEVEDO
DISCURSO
DE LAS PRIVANZAS
Estudio preliminar, edición y notas de
Eva María Díaz Martínez
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.
PAMPLONA
Eva María Díaz Martínez es Licenciada
en Filología Hispánica por la Universidad
de Santiago de Compostela y
Doctora por la misma Universidad desde
el año 1998. En la actualidad pertenece
al grupo de investigación que, bajo la
dirección del Doctor Alfonso Rey, tiene
como objetivo la edición de las Obras
completas de Quevedo. Participa en
ese proyecto con la coedición de Política
de Dios y con la edición y anotación
del Discurso de las privanzas. Su labor
investigadora se centra en la literatura
de los siglos XVI y XVII. Ha prestado
atención a los aspectos temáticos e
ideológicos relacionados con la prosa
política de esos periodos y, en especial,
a la obra de Francisco de Quevedo.
Fruto de ello han sido varios artículos
sobre este autor y sobre el género de
los spécula principum en España, además
de diferentes intervenciones en
congresos nacionales e internacionales.
Con esta edición se pretende recuperar
un texto apenas conocido de
Quevedo, y cuya autoría se ha visto
cuestionada debido a ciertos errores y
confusiones de la crítica. Redactada
hacia 1606-1608, la obra ofrece un
valioso testimonio del pensamiento
moral y político del autor, de su estilo
prosístico, de cuál es su actitud hacia
Lerma y Felipe III en tomo a la primera
década del siglo XVII... al tiempo que
adelanta temas, formas y contenidos
que de nuevo están presentes en tratados
posteriores. En el «Estudio
preliminar» se contextualiza histórica y
literariamente el Discurso, y se analizan
sus principales características ideológicas
y formales. La edición, basada en seis
fuentes manuscritas, aporta dos testimonios
no consignados en ninguna de
las ediciones anteriores. Incluye la descripción
y el cotejo de todas las fuentes
textuales (manuscritas e impresas), un
stemma y el texto crítico acompañado
de una amplia anotación filológica.
Completa la edición un «Apéndice de
variantes» textuales.