El villano cómico en el teatro de Sebastián de Horozco

CRITICÓN, 94-95, 2005, pp. 169-182.
El villano cómico en el teatro
de Sebastián de Horozco
Jean Canavaggio
Universidad de Paris X
Desde hace más de medio siglo, la personalidad y la obra de Sebastián de Horozco,
exploradas en otros tiempos por José María Asensio y Emilio Cotarelo y Mori, van
suscitando, desde diferentes perspectivas, un renovado y notable interés. Además de
originar varios estudios dedicados a la vida y al entorno del autor 1 , este interés se ha
plasmado en una labor editorial destinada a rescatar lo que se conserva de una
producción múltiple que, tras haber permanecido manuscrita durante mucho tiempo,
ha sido en parte publicada, aunque no siempre con el rigor que se podía esperar.
Dentro de esta producción, que, amén de las llamadas Relaciones toledanas y de un
centón de curiosidades agrupadas bajo el título de El Número Septenario, incluye
cuatro recopilaciones de refranes y adagios, especial relevancia tiene el Cancionero: no
sólo por las poesías que reúne, insertas en la corriente tradicionalista castellana, sino
por las tres representaciones y el entremés que forman el caudal dramático del
toledano 2 . Hito significativo en la historia mal conocida del teatro del siglo xvi, estas
obritas han sido editadas en varias ocasiones, especialmente por Fernando González
Ollé en Clásicos Castalia, hace veinticinco años 3 . El editor nos ha facilitado de este
modo un texto anotado con esmero, en tanto que su «sólida» presentación introductiva
ha sido objeto, por parte de Marc Vitse, de unas ricas y densas observaciones 4 , punto
1 Especialmente Gómez Menor-Fuentes, 1975; Weiner, 1976; Weiner, 1977; Márquez Villanueva, 1989.
2 Se conocen dos ediciones, la de José María Asensio y Toledo (1874) y la de Jack Weiner (1975). Pero
existe otra, más reciente, preparada por Florence Dumora bajo la dirección de A. Redondo, y que no se ha
publicado hasta la fecha (Dumora, 2001).
3 Esta edición, a la que remitimos en adelante, es muy preferible a la de Mazur, 1977. González Ollé no
incluye el Coloquio de la Muerte con todas las edades y estados.
4 Vitse, 1980.

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de partida imprescindible para el libro de conjunto que se merecería, sin lugar a dudas,
un escritor cuya supuesta ascendencia conversa sigue siendo tema controvertido 5 y a
quien, entre otros muchos, se ha atribuido la paternidad del Lazarillo de Tormes 6 .
En su vertiente religiosa, la producción dramática de Horozco consta de las ya
mencionadas representaciones, encabezadas por unas aclaraciones que señalan cada vez
la fuente de donde procede la materia argumental: la «Parábola de Sant Mateo, a los
veinte capítulos de su Sagrado Evangelio» 7 , la «Historia evangélica del capítulo nono
de San Juan» 8 y la «Famosa Historia de Ruth [...] sacada en lo sustancial al pie de la
letra de la historia, segund y como se contiene en la Biblia» 9 . Así pues, en tanto que la
última obra, cuyo texto nos ha llegado incompleto, se inspira en un conocido episodio
del Antiguo Testamento, las dos primeras aprovechan, respectivamente, dos parábolas
del Nuevo: la de operariis in vineam conductis y el milagro de la devolución de la vista
a un ciego por Cristo. En cuanto a la vertiente profana de este teatro, consiste en un
Entremés que carece de título individualizador. Señalado por Eugenio Asensio entre las
primeras muestras del género 10 , desarrolla un episodio jocoso de pura invención,
ubicado en el ambiente toledano del Alcaná en un momento que, por las alusiones que
encierra el diálogo, parece situarse en 1550 11 . Ahora bien, conviene contemplar con
cierta precaución el reparto que suele establecerse entre estas dos vertientes,
consagrado, al parecer, por el clásico manual de J. P. Wickersham Crawford 12 . En
efecto, lo que se nos dice de las circunstancias en que se representaron la Parábola y el
Entremés evidencia cierta complementariedad, por no decir cierto parentesco, entre
ambas obras. Mientras la primera se representó en Toledo en 1548, en la fiesta del
Santísimo Sacramento, el Entremés, al decir del autor, se hizo «a ruego de una monja
parienta suya, para representarse, como se representó, en un monasterio de esta cibdad,
día de sant Juan Evangelista» 13 . Pues bien, en opinión de Marc Vitse, compartida del
todo por nosotros, no es mero azar el que se configure como día de San Juan el tiempo
escénico de una acción en que aparecen un villano y un fraile que llevan este mismo
nombre, en un contexto de burlas que apuntan hacia un indudable carácter de parodia
sacra 14 . Desde la perspectiva que nos abren estas indicaciones, nos hallamos, pues, ante
las manifestaciones de una actividad teatral que no se encasilla en la aparente división
entre, por un lado, las tres obras inspiradas en episodios bíblicos y, por otro, el
Entremés. Por esta misma razón nos ha parecido oportuno, sin desestimar el título que
tiene nuestro seminario, superar esta división en un intento de aproximación global a la
figura del bobo.
5
Ascendencia reivindicada por Jack Weiner y F. Márquez Villanueva, en los trabajos citados supra, en
contra del parecer de otros estudiosos, desde Marcel Bataillon hasta Marc Vitse (Vitse, 1980, pp. 88-91). F.
Dumora adopta sobre el particular una actitud prudente (Dumora, 2001, pp. 46-48).
6 Márquez Villanueva, 1957.
7
Representaciones, p. 67.
8 Ibid., p. 99.
?Ibid.,p.l7S.
10
Asensio, 1965, p. 35.
11
Representaciones, Introducción, pp. 37-38.
^Crawford, 1967, pp. 51-53 y 55.
13
Representaciones, p. 135.
14
Vitse, 1980, pp. 90-91.

EL VILLANO CÓMICO EN EL TEATRO DE S. DE HOROZCO 171
Esta figura tradicional de la dramaturgia renacentista no es el vector exclusivo de los
valores cómicos del teatro de Horozco. Incluso se observa su ausencia en la Historia
evangélica de San Juan donde, no obstante, hay situaciones provocantes a risa en la
secuencia inicial entre el ciego a nativitate y Lazarillo, su criado. Pero, en las demás
obras, se impone desde el argumento el papel relevante del personaje, calificado o bien
como tal, o bien como «villano» y, en dos ocasiones, dotado de nombre propio. En la
Parábola de San Mateo, que consta de 540 versos, el «padre de las compañas»,
denominación que lleva el dueño de las viñas, contrata, una tras otra, cuatro parejas de
jornaleros. La postrera, cogida «cerca de la ora undécima», está formada de «dos
villanos, el uno viejo y el otro bovo, hijo suyo, llamado Antón» 15 , y su actuación,
además de ocupar una secuencia específica de casi 100 versos, se prolonga en el
episodio conclusivo. En el Entremés, que tiene una extensión similar (542 versos), el
primero en salir a las tablas es «un Villano que viene a comprar al Alcaná ciertas cosas
para dar a una zagala» 16 . Después de interpretar una canción de tipo tradicional, da
rienda suelta a su alegría, contando el «requebrajo» que tuvo con la moza y glosando
de este modo el propósito que le anima, en un soliloquio de un centenar de versos. Las
secuencias ulteriores, en las que comparte su actuación con un pregonero, un fraile y un
buñolero, le proporcionan nuevas oportunidades para lucir su papel. Por fin, en el
prólogo a la Historia de Ruth, de la que se conservan 716 versos, se nos dice, como ya
vimos, que el argumento va sacado «en lo sustancial al pie de la letra de la historia,
segund y como se contiene en la Biblia»,
Mas —añade el autor— porque la representación sea más sabrosa y por dar gusto a los
oyentes, se introduzen en ella el Bobo, criado de Noemí y de Ruth, y el gañán Reventado, y
los dos pastores Gil y Bras 17 .
Al parecer, Gil y Bras debían intervenir en el final que se ha perdido. Pero la acción
arranca con un monólogo del Bobo, con el cual, acto seguido, entran en diálogo sus
amas, animándole, aunque sin éxito, a que las acompañe en el camino que van a
emprender. Estas secuencias iniciales ocupan un total de 241 versos y no vuelve a
aparecer el Bobo. La intervención de Reventado ocurre más tarde y no tiene tanta
extensión: corresponde a un diálogo de 52 versos en el que el mayordomo de Booz
increpa al gañán por su pereza y acaba dándole de coces.
Si tratamos de concretar las características comunes a estos bobos, las que
prevalecen, al menos en dos de los casos, son el hambre y la pereza, dos rasgos
temperamentales formulados en sus respectivos soliloquios por los interesados, y
confirmados en los diálogos que mantienen con sus interlocutores. En la Parábola de
San Mateo, el primero de estos rasgos ocupa un lugar preferente. A su padre, que le
invita a esperar a que alguien los contrate, Antón, en su primera réplica, declara no
haber comido ni bebido:
15 Representaciones, p. 86.
16 Ibid.,p. 135.
l7 lbid.,p. 175.

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Estoy de hambre amarillo,
y aun he miedo que el galillo
se me avrá secado ya. (vv. 355-357)
No se contenta el muchacho con «zollipar» o sollozar, como se lo dice el viejo, sino
que expresa el miedo que, si hemos de creerle, le viene de no haber comido:
Tengo temor que las tripas
se me sequen de vazías,
que me suenan como pipas, (vv. 360-362)
Temor grotesco, pues, en su formulación, probablemente subrayada en la
representación por un juego de escena y corroborada unos versos más abajo, cuando el
mozo pregunta a su padre:
Dezid, ¿me puede salir
el alma por el Rancajo?
Porque la siento bullir.
¡Oh, quién la pudiese asir
antes que baxe del cuajo! (vv. 367-371)
A lo que el otro le contesta, en un escorzo significativo:
Toda tu cuita y trabajo
es por comer, (vv. 372-373)
Observación que su hijo no desmiente, redoblando sus quejas en un crescendo
significativo, recalcado por la gestualidad del actor:
¡Ay! Que me voy a caer
de desmayo en esta plac.a,
si no me vais a traer
para ayuda a sostener
una muy buena hogaca. (vv. 374-378)
Semejante desesperación resulta tanto más risible cuanto que, a modo de respuesta a
lo que le declara el viejo:
Di, vellaco, ¿no comiste
al yantar
hasta querer rebentar? (vv. 386-388),
Antón afecta quitar importancia a un hecho hasta entonces pasado por alto, pero que
no puede dejar de reconocer, provocando la indignación de su interlocutor:
ANTÓN ¿Qué comí, sino dos panes?
VIEJO ¿Y ésos no avien de bastar

EL VILLANO CÓMICO EN EL TEATRO DE S. DE HOROZCO 173
para comer y hartar
a ti y a cuatro gañanes? (vv. 389-392)
Por lo que se refiere a su pereza, comprobamos las pocas ganas que tiene el bobo de
trabajar en cuanto el padre de las compañas aclara lo que espera de sus obreros:
PADRE La labor será cavar
en mi viña muy preciada.
ANTÓN ES ya ora de acostar,
¡pardiós!, mejor es holgar
y no dar azadonada, (vv. 437-441)
Ahora bien, Antonillo, en este particular, se queda a la zaga del bobo de la Historia
de Ruth, puesto que la circunstancia inicial en la que éste se encuentra se presta aún
mejor a la valoración de este rasgo. Como criado de Ruth y Noemí, ha tenido que
levantarse temprano a petición de sus amas, por lo cual su monologo introductivo se
abre con una larga queja:
Yo no sé qué madrugada
es aquesta, juro a mi.
La persona está cansada
y ha rato que es levantada
esta nuestra ama Noemí,
llamando: «¡yergue de ahí!».
¡Alto dende!
Juro a San Junco que entiende
que no ha el hombre de dormir, (vv. 1-9)
Más adelante, tras haber sorprendido la conversación de las dos mujeres, de la cual
infiere que Ruth no quiere que su suegra, ya viuda, se vaya sola a su tierra a morir,
pretende disfrutar de un rato de descanso:
Ora que yo tengo tino
dónde van,
quiero tender mi gabán
y echarme a dormir un rato,
que ellas me recordarán, (vv. 104-108)
Esta determinación, a la que ha de corresponder otra gestualidad expresiva, origina
una escena divertida entre Ruth y su criado. Abre el ama la secuencia con una
descripción del bobo en la que cada detalle tiende a provocar la risa del espectador:
¡Do al diablo el insensato,
ya ha caído!
Aquí está echado dormido.
¡Ola! ¡Ola, a esotra puerta!
¡Qué escorroto! Da el ronquido
y no tiene más sentido

174 JEANCANAVAGGIO Criticón, 94-95,2005
que si fuese cosa muerta.
!Ah, bobazo! Ya despierta, (vv. 111-118)
En cuanto el bobo abre los ojos, contribuye, con sus reacciones, a mantener la hilaridad
del público:
¿Quién me llama?
¡Do al dimoño esta nuestra ama,
si me ha de dexar dormir,
que antes que amanezca, brama!
Anda, tornaos a la cama,
que no es tiempo de yerguir. (vv. 119-124)
Hambre y pereza son dos elementos comúnmente aprovechados por el teatro del
siglo xvi en su configuración del villano cómico. Pero, en la Historia de Ruth, su
combinación es distinta de la que se ofrece en la Parábola de San Mateo, ya que el
deseo que tiene de comer el criado le viene a la hora de ponerse en camino. Es entonces
cuando declara querer «una hogaca», si la hay, así como armarse «de un cangilón»,
para, momentos después, pedir «un buen cabrito», ya que, para decirlo con sus propias
palabras:
Pues primero almorzaré,
que de hambre estoy marchito. (vv. 141-142)
Finalmente, pretende imponer esta misma condición a sus amas para acompañarlas,
revelándose, más que mero bobo hambriento, bellaco y tragón:
Pues, sus, venga pan y vino
y un buen jamón de tocino,
si allá me queréis llevar;
si no, escusado es andar, (vv. 164-167)
Condición que reitera más adelante, a la hora de ponerse en marcha:
Yo me voy a aderezar,
pero no se olvide el vino,
mucho pan, queso y tocino
para tener qué rocar. (vv. 212-215)
Un tercer componente caracterizador del bobo es la cobardía, que ya vimos apuntar
en la Parábola. Miedo de Antonillo a que se le salga el alma por el zancajo; miedo,
también, del criado de Ruth ante la perspectiva de aventurarse por caminos
desconocidos:
Y aun sepamos
si es muy lueñe donde vamos.
¿Ay mucho? Sepamos cuánto,
que, quicá, si mucho andamos,

EL VILLANO CÓMICO EN EL TEATRO DE S. DE HOROZCO 175
he miedo que nos perdamos, (vv. 168-172).
No querría algún espanto
nel camino,
que, pardiós, luego me fino
cuando dizen «¡cata el lobo!» (vv. 174-177)
No querría algún desobo,
juro a mí,
que en mi vida no salí,
por el sigro de mi padre,
de media legua de aquí;
y aun entiendo helio así,
pues ya no pare mi madre.
Ni abrá perro que me lladre
si, sin ver,
se fuese el hombre a perder, (vv. 181-190)
Estos rasgos temperamentales, como se echa de ver, se presentan como los membra
disjecta de un autorretrato del personaje, de clara raigambre folklórica. Además, se
benefician de un elemento integrador que es el sayagués usado por esta figura. Más que
el villano de la Parábola, el bobo de la Historia de Ruth evidencia una serie de
particularidades repertoriadas por González Ollé: pérdida de la f- inicial, reducida a
aspiración, ante w; palatalización de la /- inicial (llugar, lluego, llobos); sustitución de la
/ por la r (terribre, diabro, pregar, prazeres); profusión del prefijo re- (requevrajo,
recalcado, remejor, rezombido, recuenta); por fin, palabras propias de esta modalidad
lingüística, como abracijo, aosadas, cegó, gasajo, igreja, priado, quillotro, san Junco 18 .
El aldeano del Entremés comparte también este uso. En cambio, a diferencia de sus
congéneres, no se define como hambriento, dormilón, holgazán o cobarde, sino que su
caracterización inicial, tal como se desprende de su monólogo introductivo, es la del
clásico zagal que alardea de sus grotescas aventuras amorosas con una moza de su
lugar. En este sentido, remite a otra tipificación, de sello erótico, heredada también del
folklore y recogida por el teatro renacentista 19 .
Así y todo, en las tres obras, la configuración del bobo por sí mismo se complementa
con otros elementos procedentes del diálogo y, como tales, introducidos por los demás
personajes. Se observa entonces cierta tendencia unificadora, debida a que todos sus
interlocutores, cualquiera que sea su condición, ponen énfasis en la necedad del
personaje. Aunque no se sorprende de las «boverías» de Antonillo, el viejo de la
Parábola, ante los desplantes que su hijo comete con el padre de las compañas, trata de
imponer silencio a este «necio enalvardado» (v. 428) que no es más que una «bestia
porfiada» (v. 442). Para Noemí y su nuera, el criado de la Historia de Ruth no es sólo
bobo, sino «bobarrón» (v. 139) y «diablo bobo» (v. 180). En cuanto al villano del
Entremés, recibe del pregonero con quien topa, camino del Alcaná, unos calificativos
18 Representaciones, Introducción, pp. 54-55.
19 Aspecto ampliamente comentado por Noel Salomón, 1965, pp. 26-37.

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despectivos debidos a que pretende competir con él en su oficio, acudiendo para ello a
una comparación ridicula:
VILLANO Juro a diez, que en mi lugar
también he yo pregonado,
y, en comentando a sonar,
yo hazía rebuznar
todos los asnos del prado, (vv. 122-126)
Comparación que recoge el pregonero, después de comprobar las dotes de su
competidor. Tras llamarlo «gentil rebuznador» (v. 136) a modo de escarnio, se burla de
la presunción de quien se niega a ser su mozo, convencido de que ha sido criado para
racionero, cantor, canónigo y hasta obispo. «¡Déxate ya de asnear!», le dice sin
miramientos (v. 145).
De los datos que acabamos de reunir se desprende, en una primera aproximación, el
hecho de que el bobo según Horozco es el instrumento de una comicidad pasiva 20 .
Blanco de una risa en la que el espectador prorrumpe constantemente, se nos aparece
como una figura sometida a un proceso estilizador que, en momentos álgidos,
desemboca en una auténtica asnificación. Sin embargo, esta impresión se va matizando
poco a poco, conforme el personaje se revela dotado de una malicia de la que parecía
inicialmente desprovisto. El más ingenuo de los tres, Antonillo, nos descubre este rasgo
de modo inesperado. En un momento en que el viejo villano, del todo desengañado,
exclama con evidente amargura:
¡Oh, qué triste fue aquel día
que tú en mi casa naciste! (vv. 381-382),
queda desmentido por su hijo con un argumento incontrastable:
¡Pardiós, no, son de alegría!
Que mi madre me dezía
que nací en el Cuerpus Criste. (vv. 383-385)
Respuesta insólita por parte de quien acaba de ensartar «necedades» y, en cambio,
se revela aquí «vellaco» (v. 386), un calificativo que le aplica el viejo antes de
prometerle la horca como destino final. A lo que le contesta el mozo con otra salida:
No quiero, pardiós, que es luenga
y estarién los pies en vago. (vv. 398-399),
confirmándose así más listo de lo que se podía pensar.
Otro tanto puede decirse del criado de Ruth. Aunque su ama lo llame «insensato»
(v. 111), se va matizando, poco a poco, la primera impresión que pudo producir,
20 Perspectiva privilegiada por J. Brotherton, 1975, pp. 188-189.

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debido, entre otras razones, a su afición a los retruécanos. Mientras Ruth le anima a
prepararse:
Ve a pensar
ell asnilla sin tardar
y échale luego ell albarda. (vv. 126-128),
el villano se desliza con un juego de palabras:
Aun ése es otro cantar:
¿hemos de ir a pelear,
que es menester alabarda? (vv. 129-131)
Se vale, pues, de la confusión de voces parónimas, un conocido recurso cómico del
teatro de aquel entonces. Más adelante, ante la insistencia de Ruth, trata de encontrar
otra escapatoria:
y aun tanbién quiero saber,
lo primero,
si tengo de ir caballero,
que, como soy regalado,
en andando a pie, me muero.
Iré por vuestro escudero,
si voy muy bien cabalgado, (vv. 153-159)
Francisco Márquez Villanueva ha querido ver en esta reacción un elemento
caracterizador aprovechado ulteriormente por Cervantes, cuando Sancho Panza,
convencido por don Quijote, se resuelve a compartir su segunda salida. Dejando para
más tarde este punto, cabe observar, de momento, que la demanda del villano forma
parte de toda una estrategia para ahorrarse el viaje que sus amas quieren emprender.
Prueba de ello su monólogo final, «desque las vido idas»:
¡Pardiós, grande desatino
fuera irse el hombre allá!
Así que yo determino
de no ponerme en camino,
que sé lo que sucederá.
¡Pardiós, que me oviera ya
arrepentido,
si con ellas fuera ido!
¡Bien se está San Pedro en Roma! (vv. 223-231)
En cuanto al bobo del Entremés, el perfil caricaturesco que nos ofrece en un primer
momento se va reelaborando en sucesivas etapas. Por cierto, después de recibir del
pregonero un tratamiento sumamente despectivo, se muestra incapaz de encontrar el
camino del Alcaná, donde estuvo en otra ocasión, pero que se llama ahora la calle de
Calderón y en la que no podrá comprar, por ser día de fiesta, los regalos que destinaba

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a su zagala. No obstante, cuando el otro, a modo de escarnio, le predice una suerte
infamante, la de los condenados por justicia a los que el verdugo pasea por esta calle
sobre una cabalgadura, azotándolos públicamente, cierra el pico a su interlocutor:
Y añade:
¡Ox, que no pare mi madre!
Mas, yo te juro a san Bras,
nunca me pagué jamás
de ser puto ni ser lladre,
porque me eché con tu madre. (188-192)
Ya que fuese,
i i
y cavalgando saliese,
¿podrié dezir el pregón? (193-195)
Pregunta a la cual el pregonero contesta con una exclamación ofensiva («¡hideputa,
tómate éste!», v. 196), ya que el villano, aun cuando parezca admitir la situación que le
representó el otro, la hace obscena e injuriosa para él. Finalmente, el altercado concluye
con una reconciliación, solicitada por el pregonero, consentida por el villano y
confirmada en adelante: primero, cuando los dos cómplices se ponen a injuriar
violentamente al fraile que sale entonces, imputándole toda clase de vicios y forzándole
a convidarles a beber con las limosnas que ha recogido; luego, tras la aparición del
buñolero, agotando los buñuelos y empujando al fraile a que los pague después de
mantearlo a propuesta del villano.
Esta progresiva remodelación del bobo, en tanto que instrumento de una comicidad
activa, debe examinarse en relación con la función que desempeña en las tres obras. En
el Entremés, las dudas que expresa el villano enamorado, mientras está buscando el
camino del Alcaná, no dejan de recordar el desconcierto del bobo del Auto del repelón
a su llegada a la ciudad. Pero, en cuanto hace las paces con el pregonero burlador, no
padece las desgracias del villano de Encina, injuriado, robado y apaleado por los
estudiantes salmantinos. El protagonismo que comparte con su cómplice, frente al fraile
y al buñolero, se plasma en una violencia carnavalesca, comunicándole una fuerza y
una presencia que desmiente cualquier enfoque reductor. En la Historia deRuth, el
papel concedido al bobo le permite plantear la situación inicial del episodio,
amenizando y dinamizando la parte propiamente expositiva del relato bíblico, y se
explica, por consiguiente, la pronta desaparición de este personaje, sustituido más
adelante, aunque brevemente y en clave distinta, por el gañán Reventado. Márquez
Villanueva, como queda dicho, partiendo de la probabilidad, no documentada por
cierto, de que Cervantes, a treinta años de distancia, haya tenido conocimiento previo
de la obra del toledano, detectó en la intervención de esta figura, «si bien en forma ruda
y elemental, los rasgos más destacados de la entidad literaria de Sancho Panza»: en
primer lugar, y amén de llevar los dos la barba crecida y descuidada, la cobardía, la
afición excesiva a la comida y al sueño, el aborrecimiento hacia cualquier riesgo y
aventura, «que sólo desea sostener, mano a mano, con hogazas y medidas de vino»;
además, el hecho de ser refractario a toda idea de abandonar su tierra; más aún, las

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condiciones que propone a sus amas antes de acceder a acompañarlas y, más
concretamente, el ir como escudero, «cuando, en realidad, no hay nada más ajeno a su
naturaleza que cuanto pueda relacionarse con la profesión de las armas»; por último, la
ilusión que tiene «incrustada entre sus duros cascos», la de heredar el curazgo y la
láurea académica que le dejará un tío suyo bachiller, aun siendo analfabeto 21 . Ahora
bien, fuera de que esta ilusión no tiene común medida con el gobierno de la ínsula tan
deseada por Sancho, hay, en nuestra opinión, una diferencia fundamental entre ambos
destinos. El bobo de Horozco, como ya vimos, pronto desaparece del escenario,
dejando que las dos mujeres se vayan sin él. En cambio, las reticencias iniciales de
Sancho no pasan de ser recordadas o, mejor dicho, sugeridas por Cervantes, en el
momento en que lo va a incorporar a su narración. Aunque se hace de rogar por su
amo, Sancho se deja finalmente convencer, y el propósito que tendrá, en varias
ocasiones, de volverse con los suyos quedará siempre vago. De hecho, no se realizará
hasta que don Quijote, después de su derrota, tenga que deponer las armas y regresar
definitivamente a su aldea. Más que una filiación, en el sentido estricto de la palabra,
que nos llevaría del jurista toledano al escritor alcalaíno, el cotejo emprendido por
Márquez Villanueva ilumina el abismo que separa una mera figura de risa de un
personaje de pleno derecho, creado a partir de elementos heterogéneos en un rico y
complejo proceso de elaboración.
Por fin, en la Parábola de San Mateo, las cuatro salidas del padre de las compañas
coinciden, como queda dicho, con la aparición sucesiva de cuatro parejas: dos
jornaleros, Toribio y Juan; dos soldados, Picardo y Rodulfo; un mercenario y un
cuestor; y, por fin, los dos villanos, o sea, el bobo Antonillo con su padre. De esta
manera, son campesinos los que abren y cierran el desfile de unas figuras colocadas ante
una misma problemática, la del hambre y del trabajo como modo de remediarla.
Dentro de este contexto, el cotejo de estas dos parejas revela que, si bien los cuatro
jornaleros comparten la misma condición social, Toribio y Juan, gañanes del mismo
lugar, se separan del viejo villano y de su hijo, que son forasteros. Al recibir al final la
misma paga, aunque aquéllos trabajaron todo el día y éstos no, se observa, de acuerdo
con la fuente aprovechada por Horozco, una reacción distinta entre unos y otros.
Ahora bien: mientras que los gañanes no sometidos a estilización cómica son los que no
se satisfacen de la paga, por haber trabajado todo el día, el bobo y su padre, figuras de
risa, resultan ser los obreros de la undécima hora, agradeciendo al dueño de la viña el
que en precio sean todos iguales. Así pues, la acción de gracias de Antonillo, al
recortarse sobre el trasfondo de su pereza, cobra una trascendencia específica de la que
carece el relato evangélico. Como observa atinadamente Marc Vitse,
A los primeros, meros gañanes que no rehusan la «lavor», se les recordará que sólo tienen
derecho a trabajar por un justo salario, sin poder recriminar contra la libre disposición de sus
caudales por un amo que los domina aplastadoramente. Los últimos, villanos al parecer recién
venidos a menos, pero no arruinados, abandonan sin dificultad la tentación del ocio
improductivo, beneficiándose de la luz absolvente del enfoque cómico: viejo padre e hijo bobo
21 Márquez Villanueva, 1973.

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reducido a tubo gástrico sirven para corear las afirmaciones heriles sobre la alegría del trabajo
y la liberalidad patronal 22 .
En tales condiciones, no sorprende que el villancico final sea introducido por el
villano viejo: él es quien da la razón al dueño, mandando callar a Toribio, portavoz del
descontento de los gañanes, antes de decretar la salida conjunta de los obreros. En ese
momento se aprovecha el cantar de despedida que todos cantan a coro para recuperar
in extremis la significación doctrinal de la parábola. Este villancico, en efecto, ya no se
destina al padre de las compañas, sino a Dios, de quien fue mero sustituto el dueño de
la viña. Tan sólo entonces se desvela de este modo el sentido alegórico del episodio, al
menos en su perspectiva escatológica, según el cual el Señor, en su suma bondad, acoge
en su reino a los pecadores y paganos recién venidos, sin que los llamados de la primera
hora, es decir los judíos, deban escandalizarse:
Señor tan agradescido
y en pagar tan liveral,
que la gloria es el jornal
de cualquier que le ha servido,
¿quién será desconocido
a tan inmenso Señor,
que así paga con sabor? (vv. 534-540) 23
Así pues, de la respectiva gravitación de los bobos de Horozco se infiere que no se
los puede reducir a un esquema predefinido. No cabe duda de que su configuración
inicial, tal como se desprende de las tres obras, tiende a situarse en la perspectiva
trazada por Noel Salomón en la primera parte de su conocido libro, la de una figura de
risa que no ha llegado todavía a encarnar el ideal de ejemplaridad y la reivindicación de
dignidad que la comedia áurea llevará a las tablas 24 . Tampoco asoman en estas
Representaciones, fuera de algún cantar o villancico, los motivos líricos que serán
desarrollados más tarde por el Fénix y sus seguidores. En cuanto a la exaltación de la
riqueza agraria, no se encarna en los bobos: siempre reacios a meter manos a la labor,
llegan a veces a contemplar la grata perspectiva de una vida ociosa, al amparo de la
caridad pública. Prueba, el criado de Ruth, cuando, a fin de cuentas, decide quedarse en
casa:
Y, aunque pierda lo servido,
donde el hombre es conocido,
no le faltará qué coma. (vv. 232-234)
^Vitse, 1980, p. 83.
23 Dumora, 2001, pp. 148-149, no descarta una lectura «actualizada» según la cual los primeros en ser
contratados vendrían a representar a los cristianos viejos, mientras los de última hora serían los conversos.
Ahora bien, difícil se nos hace creer en esta posibilidad, habida cuenta de los vínculos que existieron entre
Horozco y el cardenal Silíceo, propugnador, como se sabe, de los primeros estatutos de limpieza de sangre.
24 Salomón, 1965, pp. 11-91.

EL VILLANO CÓMICO EN EL TEATRO DE S. DE HOROZCO 181
Aquella exaltación se plasma más bien en personajes sacados de la Biblia, como
Booz y el padre de las compañas que, a decir verdad, no se parecen al labrador rico del
teatro aurisecular. En una significativa actualización de la materia sacra, cobran más
bien el perfil de un «semiburgués» adinerado, explotador de unas propiedades cercanas
al pueblo donde parece vivir, participando así en aquel acaparamiento de las tierras
campesinas por las élites urbanas, iniciado a mediados del siglo xvi y confirmado en
adelante 25 . Dentro de semejante contexto, el bobo de Horozco no es el blanco
preferente de una risa aristocrática y urbana, clave exclusiva, según Noel Salomón, de
la estilización cómica del villano. Como demostró Máxime Chevalier, se nos aparece,
más bien, moldeado sub specie recreationis en su reversibilidad entre tontería y listeza,
a partir de unos elementos procedentes del folklore y de acuerdo con una finalidad
jocosa y festiva que trasciende cualquier desvaloración de signo negativo 26 . Se entiende
mejor, desde este enfoque, la malicia de estos bobos y la bellaquería que les permite
salir de apuros en situaciones en las que podían haber sido meras cabezas de turco. Si es
que cabe proseguir en esta misma línea, habrá que emprender un sistemático cotejo de
todos los villanos cómicos que nos ha legado el teatro renacentista, a partir y más allá
del inventario realizado hasta la fecha, aprovechando un amplio y variado material que
convendrá someter a nuevo examen.
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Resumen. Más allá de la tradicional división entre veta sacra (las tres obras inspiradas en episodios bíblicos) y
veta profana (el Entremés), las Representaciones de Sebastián de Horozco presentan una incontestable
unidad, que permite un intento de aproximación global, que centraremos en la figura del villano cómico.
Hambre, pereza y cobardía son sus rasgos temperamentales generales, a los que hay que añadir, procedente
del diálogo, la necedad. Es así instrumento de una comicidad pasiva, impresión que hay que corregir,
conforme se revela dotado de una inesperada malicia. Como figura de risa, ni encarna el ideal de
ejemplaridad y la reivindicación de dignidad de la futura comedia, ni se hace cargo de los motivos líricos que
desarrollará más tarde el Fénix, ni procede a la exaltación de la riqueza del «labrador rico». No obstante, los
bobos de Horozco no son el blanco preferente de una risa aristocrática y urbana, clave exclusiva, según Noel
Salomón, de la estilización cómica del villano. En su reversibilidad entre tontería y listeza, se nos aparecen
moldeados sub specie recreationis, a partir de elementos procedentes del folklore y de acuerdo con una
finalidad jocosa y festiva que se trasciende cualquier estilización de signo negativo.
Resume. Au-delá de la traditionnelle répartition entre un secteur sacre (les trois ceuvres inspirées d'épisodes
bibliques) et un secteur profane (['Entremés), les Representaciones de Sebastián de Horozco offrent une
incontestable unité qui justifie une approche globale, qui sera centrée autour de la figure du paysan comique.
Ses traits définitoires sont la faim, la paresse et la couardise, auxquelles il convient d'ajouter la niaiserie, que
revele son langage. II apparait ainsi córame l'objet passif du rire, impression qu'il faut bientót corriger au
spectacle d'une malice inattendue. En tant que personnage comique, il ne lui appartient pas d'incarner
Pexemplarité du paysan digne ni de reprendre les motifs rustiques lyriques que développera plus tard Lope de
Vega, ni de figurer l'exaltation de la richesse agraire du riche laboureur. Reste que les bobos du théátre
d'Horozco ne sont pas la cible privilégiée du rire aristocratique et urbain qui, selon Noel Salomón,
caractérisait la stylisation comique du paysan. Á la fois sots et malins, leur élaboration théatrale renvoie á un
modele concu sub specie recreationis, á partir d'élements folkloriques et dans une perspective plaisante et
festive qui dépasse toute stylisation de signe négatif.
Summary. Beyond the traditional división between the sacred vein (the three works inspired by episodes from
the Bible) and a profane one (the £«íre»jes-interlude), Sebastian de Horozco's Representaciones offer an
unchallengeable unity that justifies a global approach, centred on the comic rustic figure. His character traits
are hunger, idleness and cowardice, to which one might add stupidity, reflected through his language and
speech. He thus becomes the instrument of a passive form of comedy, an impression that merits reexamination,
since a certain degree of artfulness and cunning can be seen in the character. As a comic figure
he does not really represent the the ideal or dignified peasant to be found in the later comedia. Neither is he
the mouthpiece, as in Lope de Vega's theatre, of lyrical motifs, ñor the advócate of the wealth of the rich
peasant. Nevertheless, Horozco's simple-minded characters do not constitute the butt of aristocratic urban
laughter, the key component, according to Noel Salomón, in the comic stylisation of the theatrical peasant
type. Through this twofold personality, between stupidity and brightness, we find sub specie recreationis, a
model drawn from folklore, festive and jocular, one that transcends any stylisation of a negative type.
Palabras clave. Bobo. HOROZCO, Sebastián de. Representaciones. Teatro religioso (siglo xvi). Villano cómico.