II. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos - Museo ...

105. Ibíd., pp. 226-231.
106. Véase G. Didi-Huberman,
1995.
107. G. Bataille, 1939, p. 554.
108. M. Foucault, 1961, p. 554.
Nietzsche, algo semejante al fundamento filosófico de dicha herencia. Aby
Warburg no fue ni mucho menos el único que bebió en las transmutaciones
nietzscheanas una energía teórica propicia para inventar nuevos objetos visuales
del saber. Recordemos brevemente, a título de ejemplo, las posiciones de
dos contemporáneos de Warbug que fueron asimismo pensadores y practicantes
de una verdadera gaya ciencia visual.
El primero, Eisenstein, evoca en su Teoría general de montaje –colección de escritos
compuestos entre 1935 y 1937, inédito en francés– el montaje cinematográfico
en términos de supervivencia o «reviviscencia emocional», muy cerca en esto de
los dioses en el exilio de Heinrich Heine y del Nachleben de Aby Warburg 104 . Unas
páginas más adelante, proporciona un comentario implícitamente nietzscheano –
la obra que cita del psicoanalista Alfred Winterstein, Der Ursprung der Tragödie,
no es más que una glosa del libro de Nietzsche Die Geburt der Tragödie– del
montaje en estado de «nacimiento»… dionisiaco. Dioniso, escribe Eisenstein,
personifica por sí solo el «fenómeno originario» (Urphänomen) del montaje, en
la medida en que, troceado, desmembrado, fragmentado, continúa transfigurándose
en una criatura rítmica, «epifánica», una criatura que renace de todo corte y
danza a pesar del agôn (conflicto), del pathos (sufrimiento) y del thrènos (lamentación)
que suscita y personifica con su historia 105 .
El segundo, Georges Bataille, concibió la revista Documents como un verdadero
atlas de imágenes –exactamente contemporáneo de Mnemosyne– animado por
una energía de transmutación jerárquica típica de la gaya ciencia nietzscheana 106 .
Por otro lado, sabemos que Georges Bataille fue un gran lector y comentarista de
la obra de Nietzsche, de quien a menudo toma motivos festivo-trágicos, como la
«alegría supliciante» con la que un hombre sería capaz –cita nietzscheana– de
«danzar con el tiempo que lo mata» 107 . Todas esas referencias a El origen de la tragedia
o a La gaya ciencia nos incitan a no aislar las perturbaciones teóricas y estéticas
acaecidas en los años 1920 y 1930 de esa tenaz memoria que atormenta, se
diría, toda la historia del pensamiento occidental. Recordemos, una vez más
como ejemplo, cómo Michel Foucault finalizaba su investigación sobre la Historia
de la locura en la época clásica situando en Sade y Goya el punto sin retorno
de esa modernidad en marcha: «A través de Sade y Goya, el mundo occidental ha
obtenido la posibilidad de superar en la violencia su razón, y de reencontrar la
experiencia trágica más allá de las promesas de la dialéctica» 108 .
Dejemos por el momento a Sade y sus propios catálogos de Pathosformeln (o deberíamos
decir de Erosformeln), e interroguemos un instante la posición crucial
de Goya en la historia de un atlas cuyo relato no trato de desarrollar aquí, más
bien intento construir su arqueología visual y teórica. Hemos visto anteriormente
en qué aspectos la forma poética del atlas warburgiano procede de un género
que el propio Goya denominó Disparates; en el capítulo siguiente trataremos
de comprender en qué se asemeja la forma política del atlas a una colección
de Desastres históricos. Recordemos, por el momento, cómo un saber por imágenes
puede hallar su forma antropológica a través de la tensión –característica en
Goya y puesta en práctica mucho antes de que Nietzsche aportara su formulación
filosófica– entre los caprichos de la imaginación y el trabajo de la razón.
81