II. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos - Museo ...

136. Véase P. Gassier, 1973-1975,
I, pp. 403, 438, 464, 523, 525, 611
(«encuadres» documentales). Ibíd.,
I, pp. 149, 151, 159, 514-515 y II,
pp. 123, 137 («montajes» alegóricos).
137. Véase R. Wolf, 1991.
Kant, si se quiere, y que convierte la pintura, a juicio de Goya, en una actividad
filosófica que apunta a lo «universal» (nótese la habilidad política de Goya
cuando emplea, para justificarse en el Diario de Madrid, la palabra de lo que
teme por encima de todo, a saber, la censura de la Inquisición).
En suma, no se revoca la imaginación: tenemos que portarla –como Atlas porta
el cielo para convertirse en su experto por antonomasia– y reportarla a una
mesa de trabajo o una lámina de grabado. Lo cual se lleva a cabo a partir de una
opción razonada, una «combinación» que designa ya el «artificio» figurativo
más importante como un montaje de cosas diversas y confusas que, «ingeniosamente
dispuestas», permiten que una imagen pintada o grabada alcance lo universal.
Los «monstruos» de Goya nada tienen en absoluto del desahogo personal,
sentimental o frívolo que sugeriría una mala lectura de la palabra fantasía:
son obra de un artista que entendía su trabajo como una «antropología del
punto de vista de la imagen», o sea, una reflexión fundamental sobre las potencias
de la imaginación en el hombre, reflexión que toma su método de su objeto,
la imaginación pensada como herramienta –idónea, técnicamente elaborada,
filosóficamente construida– de un auténtico conocimiento crítico del
cuerpo y el espíritu humanos.
Este es, pues, el arte pensado por Goya como una verdadera crítica filosófica del
mundo y, de modo particular, de esa «sociedad civil» a la que se refiere en el Diario
de Madrid. Para asumir tamaño reto, convendrá actuar dialécticamente en
dos frentes a la vez: por su actividad crítica, el artista ha de proceder a justos encuadres
de la realidad que observa y, por ende, de esa verdad de la que desea dar
testimonio; por su actividad estética, se toma la libertad, la fantasía, de proceder
a montajes entre las cosas más dispares. Así, advertimos que Goya procede con
frecuencia a encuadres patéticos de lo que observa para criticarlo mejor: por citar
ejemplos relativos al motivo corporal –o a la «fórmula de pathos»– que aquí
nos interesa, señalemos la amplitud en Goya de motivos donde se ve a un personaje
doblado por una carga. Basta, para ello, con «encuadrar», aislar en la calle –y
en una hoja de dibujo– a un cargador haciendo su trabajo [fig. 32]. Pero también
será preciso emplear la fantasía crítica inventando «montajes» alegóricos donde
podemos ver, entre otros, a un campesino trabajando la tierra con un eclesiástico
a cuestas [fig. 33] o bien a una mujer doblegada por el peso de su marido o a un
asno cargado con su amo 136 [fig. 34].
Esos montajes alegóricos suelen ser tan brutales como las figuras satíricas creadas
en una óptica de propaganda política (tema capital, recordémoslo, del trabajo de
Warburg cuando concebía su atlas de imágenes). Están emparentados, desde este
punto de vista, con las imágenes chirriantes de William Hogarth y, en general,
con las caricaturas alegóricas que florecen por doquier en Europa a mediados del
siglo XVIII 137 . Pero en Goya encontramos además todo lo que no suele existir en
tales imágenes, a saber, una intensidad psíquica que, a nadie extrañará, fue reconocida
y admirada por los románticos franceses. Théophile Gautier, a la cabeza,
da cuenta ya en 1838, de los Caprichos y ve en Goya a «un artista de primer orden»
pese a una «manera de pintar […] excéntrica», más allá de cualquier «fogosidad»:
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