II. ATLAS «Portar el mundo entero de los sufrimientos - Museo ...

190. Véase J. Grave, 2006,
pp. 23-305.
191. Ibíd., pp. 307-430.
192. Véase L. Ficacci, 2000,
pp. 166-319 y 386-393.
193. C. Asman, 1999a, pp. 108-109.
194. Ibíd., p. 107. Véase E. P. Hamm,
2001, pp. 85-114.
195. C. Asman, 1999a, pp. 107-108.
Recientemente, Johannes Grave ha insistido en la «virtud formadora» de esas colecciones,
su Bildungsprozess, su fecundidad desde el punto de vista de una
«emancipación de la mirada» indisociable, no obstante, de los debates académicos
en los que Goethe nunca dejaba de tomar posición 190 . De modo que tales colecciones
se convertían en manos del poeta en una herramienta eficaz para formular
su concepción de una «totalidad del arte» (das Ganze der Kunst) a partir
de las muestras singulares acopiadas en la casa de Weimar 191 .
Tal sería la manera clásica –y legítima, no hace falta decirlo– de considerar el espacio
epistémico y estético goethiano. Pero podemos comprobar asimismo, ante
la «colección de colecciones» de la Goethes Haus, algo parecido a un trastorno
de las clasificaciones: una profusión de movimientos transversales que tendrá
por efecto la desclasificación de cada parte de colección cuando está en relación
con la de otra colección. Sentimos ya una impresión laberíntica, cuasi borgesiana,
contemplando las lapidaria del siglo XVIII, donde se recogían los vestigios
de una misma área arqueológica, que los grabados de Piranesi muestran de
modo a veces vertiginoso 192 [fig. 38]. Esa impresión es aún más intensa si consideramos
que, en el mismo espacio de la Goethes Haus, coexistían paisajes románticos
con raíces vegetales en frascos; un grabado de La Transfiguración de
Rafael con una sencilla cesta de paja trenzada; un dibujo de Rembrandt con un
abecedario infantil; una Virgen de Schongauer con un abanico pintado; un
Triunfo de Mantegna con figuras populares de colores chillones; una copia antigua
con un juguete de niño; el Ulises de John Flaxman con un alfiletero, un autómata
o cajones llenos de guijarros [fig. 39].
Y es que la «colección de colecciones» goethiana desjuntaba aquí lo que juntaba
en otro lado. Impulsada por una gran hipótesis morfológica, estaba hecha para
crear vínculos entre las formas, precisamente allí donde los propios objetos diferían
respecto a su función o estatuto social. «Desde su llegada a Weimar en 1775
hasta su muerte en 1832, la colección de Goethe, que hasta entonces cabía en dos
maletines de mano, aumentó en casi cuarenta mil objetos. Tras cincuenta y siete
años de actividad como coleccionista, dejó manuscritos que hoy llenan 341 cajas,
17.800 piedras, más de 9.000 grabados, alrededor de 4.500 moldes de gemas,
8.000 libros, además de numerosas pinturas, esculturas y colecciones de historia
natural» 193 , sin contar los objetos de todo tipo que interesaron al poeta por uno u
otro concepto.
Se cumplía así, escribe Carrie Asman, «un recorrido ondulante entre lo sublime y
lo inepto que permanecen uno cerca de otro en un estrecho intervalo» 194 , y acaban
infundiendo a todas esas cajas, cajones y estanterías el aspecto de una desclasificación
generalizada en busca de otras afinidades, otras formas de clasificar,
otras formas de construir las semejanzas. Por ejemplo, «la inclusión de cortinas
rotas (conservadas por Goethe) en la lista [de su colección], que a todas luces
hace añicos el marco del gabinete de arte y maravillas, presagia» –seguimos con
Carrie Asman– «el advenimiento de una mirada histórica que aprehende las cosas
como signos de una crítica de la cultura de la época» 195 . El inventario de los
tesoros goethianos efectuado entre 1848 y 1849 por Christian Schuchard, del que
sólo puedo facilitar aquí un extracto, evoca indefectiblemente las listas de Borges
101