Política sexual y política textual en tres escritoras del Cono Sur

Política sexual y política textual en tres
escritoras del Cono Sur:
Eltit, Peri Rossi y Valenzuela
Jorgelina Corbatta, Wayne State University
I
La mujer latinoamericana contemporánea lucha por liberarse de tabúes
impuestos por una sociedad machista regida por una ideología católica
represiva que le impone como modelo el de la Virgen María con sus
características de humildad, sumisión y sacrificio. 1 Esta ideología católica
se ve complementada, y reforzada, por una ideología de mercado en la
cual la mujer cumple el papel de valor de cambio, de mercancía que
circula de varón a varón. 2 Doble vertiente ideológica católica y económica
que ha sido abordada por Gabriel García Márquez en Crónica de una
muerte anunciada, Manuel Puig en Sangre de amor correspondido y, con
creciente frecuencia, por escritoras. Dado que la actual escritora
latinoamericana intenta con deliberación una escritura diferente que la
identifique como mujer en cuerpo y voz; o sea, como sujeto erótico a la
vez que como sitio de enunciación, he seleccionado a tres autoras
provenientes del cono sur: Eltit en Chile, Peri Rossi en Uruguay y
Valenzuela en Argentina para analizar la doble alianza, de sexo y política,
al interior de sus obras respectivas. Allí, el cuerpo de la escritura encarna
el cuerpo femenino como símbolo de la organización política del cuerpo
social. Mediante la representación del cuerpo femenino, con sus miedos
y deseos, heridas y centros de placer construyen - desde el imaginario
sexual individual - el modo de representación del imaginario social
colectivo. Más aún, el deseo de cambiar la relación de la mujer con su
propio cuerpo expresaría la voluntad mágico-realista ('wishful thinking?')
de un cambio social en que las tradicionales relaciones de poder
desaparecerían para dar lugar a nuevas formas igualitarias y justas de
relación del hombre con la mujer, y del hombre / la mujer con la sociedad
y el mundo.
II
Al parecer se espera que la mujer responda a ciertos modelos
dominantes en los cuales se ha cursado su palabra, su escritura. Muchos
de esos modelos me parecen muy frágiles porque han sido tan

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simplificados que se han despojado de matices. No es el espacio del
folletín amoroso el único posible para la mujer, ni el de la abnegación
irrestricta, ni el anecdotismo de la liberalidad sexual. Más importante
me parece que es el despliegue de la constelación meditada de un
pensamiento que conecte lo individual con lo público, lo subjetivo
con lo social. 3
En la presentación de Una poética de literatura menor: la narrativa de
Diamela Eltit, Juan Carlos Lértora afirma que 'la intensa sexualidad de
los personajes es una de las matrices (movibles) de la escritura que Diamela
Eltit utiliza para cuestionar los roles sexuales vigentes, y los mecanismos
sociales con que se ejerce el poder' (pp. 13-14). Y ha de ser el cuerpo
femenino en donde ese cuestionamiento tiene lugar. En Lumpérica
(Santiago: Ediciones del Ornitorrinco, 1983), el cuerpo de la mujer, L.
Iluminada, se sitúa a la vez que se superpone e identifica, con la plaza
pública habitada por vagabundos que contemplan a la mujer iluminada
por un letrero luminoso. La plaza está en la ciudad de Santiago y, durante
el día, encarna el centro, el orden y el poder. Por la noche, en cambio, la
plaza desierta se convierte en el asiento de una mujer, desarrapada y
orgiástica, y del lumperío. La plaza alberga a esa mujer iluminada por un
anuncio comercial que parodia el rayo de luz divina (que otrora iluminara
a la virgen Maria) 4 y que, en este caso, en lugar de incitarla al bien,
desencadena su autoerotismo. Autoerotismo que, como anota Nelly
Richard, es un acto de transgresión a la práctica de penetración masculina
y, a nivel simbólico, al mito de la profundidad. 5 Sara Castro-Klaren, por
su parte, ve en esa iluminación la presencia de los rituales del
interrogatorio y la tortura en Chile. 6 En la misma línea de interpretación
socio-política, Pablo Catalán sostiene que ese cuerpo, iluminado y
grotesco en sus contorsiones eróticas, 'devuelve al lumperío la palabra
perdida: el grito es la donación de una identidad y un sentido'. 7 Respecto
de su preocupación por lo femenino como otra faceta de su 'gesto
político', dice Eltit en una entrevista:
Yo no podría hablar del feminismo latinoamericano en un sentido
cabal apoyada por ideas y conceptos bastante elaborados como alguien
lo pudiera hacer con respecto a Europa o los Estados Unidos, donde
ya hay una praxis desarrollada de un movimiento feminista fuerte.
En nuestro continente recién esto del feminismo se está pensando. En
esta línea se está considerando que un eje importante en torno al cual
girarían nuestras preocupaciones es el de la categoría de la pobreza*
En ese sentido lo erótico es un gesto político; el cuerpo de la mujer es
el signo de la subversión de los pobres. Lumpérica/L. Iluminada, expuesta
a la mirada en el centro de un espacio público tradicionalmente masculino,
oficia como referente femenino autónomo que se apropia del poder para

140 Jorgelina Corbatta
cedérselo a los desposeídos. En el ya citado 'Errante, errática', Eltit
enfatiza: 'Mi solidaridad política mayor, irrestricta, y hasta épica, es con
esos espacios de desamparo, y mi aspiración es a un mayor equilibrio
social y a la flexibilidad en los aparatos de poder' (p. 22).
En Vaca sagrada (Santiago/Buenos Aires: Planeta, 1991), a lo largo de
un relato fragmentado y complejo, dislocado y tejido de mentiras 9 que
encubren una trama personal pero también colectiva (represión y muerte
en Chile bajo Pinochet), la escritura se centra en el cuerpo como la única
vía válida para acceder al mundo y a cierto precario modo de identidad.
La sangre menstrual ocupa un lugar privilegiado en el texto cuyos hiatos
están marcados por esa periodización del cuerpo femenino. Se constituye
también en desafío del hombre fascinado por los humores con los que se
confunde su propio semen. Raquel Olea habla de una 'resignificación de
signos femeninos desprestigiados culturalmente' ('El cuerpo mujer', p.
93); haciendo referencia a la presencia de la sangre no sólo como signo
de la imposibilidad de procreación, o como impureza femenina (nos
remite a La rama dorada de Frazer) sino como otro modo de lo sagrado
(cita a Girard) y de la transgresión en la medida en que concibe ese estado
como apto para el placer. La mentira, la sangre y el sueño (el capítulo
uno se abre: 'Duermo, sueño, miento mucho' y, más adelante, 'Sangro,
miento mucho') serían entonces tres modalidades tradicionalmente
adscriptas a 'lo femenino' que Eltit reinvidica (como lo hace con 'lo
sudaca').
En el capítulo 'uno', que se abre con 'duerme, sueña y miente mucho',
se concentran ya todos los motivos de la novela: la mentira y la escritura
censurada; el trabajo asalariado y la búsqueda imposible de una
solidaridad laboral; el sur. El sur que, presente ya en El cuarto mundo
('Todas mis voces me ordenan profundizar el descontento. Este
descontento sudaca, rojo y ávido de sangre', p. 94), apunta no sólo a
una nacionalidad y a un lugar geográfico sino también a lo cultural y
político. Sudaca indica el sur pero es, ante todo, el rescate de una
designación inicialmente peyorativa. En el ya citado reportaje con García
Corales, Eltit aclara: 'Los españoles nos nombran peyorativamente a
nosotros como sudacas; término que yo exploté' ('Conversación', p. 92).
La novela termina cuando la escritura comienza:
Escribiría sobre ellos amparada en la soledad de una de las habitaciones
de mi casa. Me levanté en plena oscuridad y busqué las pruebas que
había conservado. Allí estaban las cintas, las cartas, las fotografías.
Allí estábamos capturados en el cuadrante de la caja que empecé a
catalogar con una obsesión que ya me conocía. (Vaca sagrada, p. 188)
Vaca sagrada es, entonces, el rescate de todos aquellos censurados,
reprimidos y desaparecidos durante el silencio y el miedo de la dictadura
militar. Y la afirmación, decía, será a partir de su propio cuerpo, de su

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sangre, del sexo y el vino, trasmutados en la escritura como únicas formas
de rescate ante la represión y la paranoia ('Sangro, miento mucho', p.
188).
m
Yo creo que en realidad la revolución política y la sexual van muy
unidas desde el momento en que las formas de la sexualidad en una
sociedad determinada corresponden a un modo de producción
económica y a los roles culturales, educativos y sociales que la clase
dirigente establece como 'normales', esto es, los más frecuentes... La
revolución tiene que pasar necesariamente por la libertad sexual
(solamente limitada por el derecho individual de cada uno a no ser
violentado en sus deseos) y por la liberación completa y absoluta de
la mujer, pero para ello es necesario que se vea la relación que existe
entre la dominación y los roles sexuales, entre la sociedad capitalista
y la esclavitud de la mujer. 10
La nave de los locos (Barcelona: Seix Barral, 1984) es una novela del
exilio. 11 En su transcurso el protagonista, X, accede al autoconocimiento
mediante el viaje que le permite experimentar seres y acaeceres diversos.
Hay también otras formulaciones del viaje: el teatro (un viaje sin
traslado), los sueños y los 'desaparecidos'. Todo ello englobado en la
vida que, según el epígrafe de Fernando Pessoa, es 'un viaje experimental
hecho involuntariamente'. El exilio, y el viaje se vuelven entonces
sinónimos y, más aún, constituyen alegorías de la vida humana: 'Todos
somos exilados de algo o alguien /.../ En realidad, esa es la verdadera
condición del hombre' (p. 106). Pero lo que quiero retomar aquí es el
viaje de Equis a Londres, a bordo de un autobús que lleva mujeres a
abortar, en el que conoce a Lucía. Lucía, quien tras el viaje y el aborto, se
promete que esa será la última vez que tiene relaciones sexuales con los
hombres. Lucía buscada frenéticamente y reencontrada al interior de un
bar sólo frecuentado por hombres. Lucía en un espectáculo en el que
representa a Marlene Dietrich junto con alguien que encarna a Dolores
del Río:
Y Lucía imitaba a Marlene y alguien (un hombre disfrazado de mujer,o
una mujer, un travesti, uno que habia cambiado sus señas de identidad
para asumir la de sus fantasías, alguien que se había decidido a ser
quien quería ser y no quien estaba determinado a ser) era Dolores del
Río. (p. 191)
Enfrentado con Lucía, impersonando a Marlene, X se siente subyugado
por su 'ambigüedad' a la vez que encuentra la clave del enigma que

142 Jorgelina Corbatta
habitara sus sueños recurrentes: '¿Cuál es el tributo mayor, el homenaje
que un hombre puede hacer a la mujer que ama?' (p. 195). La respuesta
es entonces clara: su virilidad. Aquí Peri Rossi usa el cuerpo de Lucía/
Marlene como una forma de reinvidicación del amor homosexual y,
también, como la respuesta a la guerra entre los sexos. Conciliación,
encuentro, entendimiento sin penetración, impotencia como forma de
tributo, sexualidad femenina como gozo carente de procreación, o de su
ausencia, en los abortos obligados.
IV
A menudo el escritor logra enfocar un problema con mayor precisión
que el teórico, por el simple hecho de no estar tratando de imponer
su propia verdad que siempre resulta dogmática. Por un proceso
inconsciente de captación el escritor a veces logra ser el trasmisor de
aquello que está flotando en el aire y que muy pocos alcanzan a
percibir conscientemente. 12
Si en Peri Rossi la ausencia de deseo sexual o, mejor aún, de su
consumación como potencia sexual masculina, es una conquista, en
Valenzuela el deseo es la única-la última-la primitiva afirmación de sí
(en esto coincidiría con Eltit). A lo largo de toda su obra la interrogación
acerca de la sexualidad va ligada a la búsqueda de una respuesta política
y social. Recordemos la bisexualidad enferma del Brujo en Cola de
lagartija; la gozosa entrega de Bella y su colaboración con refugiados
políticos en 'Cuarta versión'; la marca del cuerpo femenino por la
represión en 'Cambio de armas'; la cama como lugar de gozo y también
de refugio ante el absurdo político imperante para una argentina recién
vuelta del exilio en Realidad nacional desde la cama. Me interesa ahora
ver cómo la sexualidad femenina, y masculina, se exploran en Novela
negra con argentinos (Barcelona: Plaza y Janes, 1990) en su relación con
un país - Argentina - y una situación político-social - la represión, torturas
y desapariciones durante la Guerra Sucia.
Novela negra con argentinos es, como The Buenos Aires Affair de Manuel
Puig, una parodia de novela policial. El crimen de Agustín, con el que
comienza la novela - poco importa si cometido o imaginado - se va
desmaterializando en su transcurso hasta convertirse en cifra de otra cosa.
La víctima, o VIC, como gustan llamarla con Robería - su amante,
también escritora y argentina como él - constituye sólo un pretexto para
dinamizar la violencia reprimida en el país de origen durante el gobierno
militar. Es el receptáculo hacia donde Agustín desplaza su impotencia
creativa - desde su llegada a New York no puede escribir - y sexual -
convive con Roberta pero no puede hacerle el amor. Como ya he señalado
en otra parte," Agustín dispara el revólver en lugar del pene como un

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acto expiatorio mediante el cual la sociedad (como describe Rene Girard
en La violence et le Sacre) se lava a sí misma de la culpa colectiva. El
asesinato, la violencia y la destrucción ejercidos en el cuerpo del otro/
otra como único modo posible de comunicación. Erotismo necrofílico
en el que no se eyacula sobre un cadáver sino que se eyacula porque hay
un cadáver. El hombre se vuelve impotente (no como en el caso de X por
un acto de libre elección) sino por una sociedad castradora y represiva.
En oposición la mujer, Roberta, sigue escribiendo y haciendo el amor. Su
cuerpo es su isla y su identidad. Es el instrumento que la guía y protege
a través de las miasmas de una ciudad, New York, que va poco a poco
abandonando. Mientras tanto su cuerpo busca el gozo y desplaza la
impotencia de Agustín mediante el contacto con Bill, un negro cómodo
en su piel, generoso en su elementalidad. Sexualidad, erotismo, creatividad
de Roberta que también sobreviven a otro tipo de violencia, la violencia
artificial generada por una sociedad de consumo que debe gastarse en
una perversión de 'material plástico' (me refiero a las humorísticas, si no
patéticas sesiones sado-masoquistas organizadas por Ava Taurel). Una
vez más esta violencia constituye una parodia de la violencia real que, en
los países del Tercer Mundo, conduce a la impotencia, tortura y muerte
reales.
Tres universos literarios, tres modos de abordar lo sexual en relación con
lo político. Y un común denominador: la búsqueda de una
transformación que asegure la libertad e igualdad de los seres humanos.
En sus obras, Eltit establece una estrategia narrativa sumamente compleja,
rica en la presentación de aspectos degradados de lo real en donde la
rabia y la soledad son constantes y la solidaridad, escasa y amenazada.
El cuerpo de la mujer, entonces, es a la manera del chivo expiatorio, el
lugar de comunión - ya sea en la masturbación pública en la plaza - o en
la sangre celebrada como exaltación de la copulación. Peri Rossi, por su
parte, expresa la reinvindicación del deseo y el placer homosexual, y -
mediante la impotencia de X - muestra la abdicación del poder fálico
como el mayor atributo del hombre a la mujer, y a la sociedad. Valenzuela,
por último, en una búsqueda más equilibrada de transformación y
permanencia reinvidica el cuerpo femenino en su potencia para el goce
(en oposición a la impotencia sexual, creativa y civil del hombre) como
una forma de afirmación individual y social en medio de la violencia
contemporánea.

144 Jorgelina Corbatta
NOTAS
1
Cf. Helena Araújo, La Scherazada Criolla (Bogotá: Universidad Nacional
de Colombia, 1989): 'Entre vírgenes y Marías', pp. 61-75, en donde
analiza, primero, 'el modelo mariano' y luego su presencia en los textos
de Peri Rossi, Valenzuela y Somers. Entre las teóricas que cita figuran
Graciela Maturo, Adrienne Rich, Símone de Beauvoir y, en especial,
Julia Kristeva.
2
Una vez más la fuente es Friederich Engels, The origin of the fatnily,
prívate property and the state (Chicago: C. H. Kerr, 1902). Sin embargo,
la referencia está también en Claude Levi-Strauss acerca del tabú del
incesto, Antropología estructural (Buenos Aires: Endeba, 1964), y en otros
escritos.
' Diamela Eltit, 'Errante, errática', en Juan Carlos Lértora (ed.), Una poética
de literatura menor: la narrativa de Diamela Eltit (Santiago: Ed. Cuarto
Propio, 1993), pp. 17-27 (p. 24).
4
Respecto de la presencia de la luz, cf. Julio Ortega, 'Diamela Eltit y el
imaginario de la virtualidad', en Lértora, Una poética, pp. 53-82. Y Raquel
Olea quien señala no sólo la centralidad del cuerpo femenino en la plaza
sino también su exposición a la mirada voyeurista del lector; y su
iluminación como forma de espectáculo teatral y también símbolo de
glorificación divina: 'L. Iluminada se hace cargo de los poderes de su
cuerpo en cuanto espacio escenificado por el acoso de la luz. Crucificada
por la luz, "glorificada" por la luz del luminoso, L. Iluminada revierte el
acoso en gesto exhibicionista de su cuerpo en el gesto de autoerotismo y
la provocación' ('El cuerpo mujer. Un recorte de lectura en la narrativa
de Diamela Eltit', en Lértora, Una poética, pp. 83-96 (p. 90)).
5
Nelly Richard señala el autoerotismo como una constante: Auto-erotismo
y auto-textualidad: "ella planea su misma manipulación para lograr su
equivalencia íntima" {Lumpérica, p. 161), "me basto sola para mis gustos"
(Por la patria, p. 62), "nunca habia experimentado una sensación que a
solas ya no conociera" (Vaca sagrada, p. 17)' ('Tres funciones de escritura:
desconstrucción, simulación, hibridación', en Lértora, Una poética, pp.
37-52). Constante que aparece como recurrencia temática y estilística:
'Contraria al fantasma sexual de la penetración masculina sustentada - a
nivel de las ideologías del sentido - por el mito de la profundidad e
interioridad del yo, la narrativa de Diamela Eltit despliega una práctica
anti-metafísica de la superficie y del roce de superficies: frotamiento y
repasada, sobre-impresión, toque y retoque en los que la alegoría y la
metáfora operan como revestimientos figurativos (maquillajes) de la
literalidad del sentido' (pp. 44-45).
6
S. Castro-Klaren, 'Escritura y cuerpo en Lumpérica', en Lértora, Una
poética, pp. 97-110.
7
P. Catalán, 'Lumpérica o las iluminaciones de Diamela Eltit', Les Cahiers
de CRIAR (Rouen, 1991), 157-63 (p. 160).
8
Guillermo García Corales, 'Conversación con Diamela Eltit: desde

Eltit, Peri Rossi y Valenzuela 145
Lumpérica hasta Vaca sagrada', Hispamérica (Maryland, 1992), pp. 87-
99 (p. 72).
9 Respecto de la mentira como otro elemento recurrente en la obra de
Eltit, dice Nelly Richard: 'todas las protagonistas de la narrativa de
Diamela Eltit usan y abusan de la falsedad para obstruir cualquier
transparencialismo de los hechos y volver la "realidad" aún más
problemática, haciéndola materia de seguimientos, despistes y
persecuciones /.../ La mentira funciona como recurso distorsionador que
llena el relato de ambigüedades y contradicciones, y que plantea la duda
ante cualquier falsa evidencia de que la realidad es una sola. La mentira
es el jeroglífico de narraciones de pistas cruzadas que enredan al lector
en falsedades y falsificaciones, obligándolo a mantenerse alerta frente a
las trampas y burlas del sentido. Pero la mentira es también algo que
sobra, que está de más en relación a la estricta ceñidura de la verdad
objetiva. Es un suplemento de verbalidad (de palabras e interpretaciones)
tallado como voluta y exhibido como adorno. Esta figuración ornamental
de la mentira la inscribe en todo un registro cosmético que la escritura de
Diamela Eltit trabaja como brillos e incrustaciones-reverberaciones de
superficies' (p. 44).
10 C. Peri Rossi, 'Entrevista con Eileen Zeitz', Chasqui, 9: 1 (1979), 79-87.
1 ' Cf. mi artículo 'Metáforas del exilio e intertextualidad en La nave de los
locos de Cristina Peri Rossi y Novela negra con argentinos de Luisa
Valenzuela', Revista Hispánica Moderna, XLVII (1994), 167-83.
12 Luisa Valenzuela, 'La argentina literaria', Liminar, 9/10 (1981), 97-103.
13 Cf. mi ya mencionado artículo 'Metáforas del exilio'.