En la par - CCH - Unam

3 ...EDITORIAL
LETRARIO
5 ... Los ángeles, Federico Corral Vallejo
7 ... Estrategias de la noche,
Bartolo Mazaba
11 ... Abre ventanas para airear los tiempos,
Roberto Mendoza Ayala
15 ... Cuando la luz es dicha,
Fernando de la Cruz
19 ... Hadas ebrias, Queta Navagómez
25 ... La historia de un cerebro, Arnold Zuboff
POLIFONÍAS
36 ... Entrevista a María Bonilla, Daniel
Ibarra Ponce
13
índice
REFLEXIÓN
40 ... La imagen de lo siniestro en Frankenstein,
Arcelia Lara Covarrubias
49 ... Frankenstein y su peligroso monstruosuplemento,
Adriana Marusia Márquez
55 ... La formación del profesorado. Una experiencia
permanente y continua más no de
coyuntura,
Ysabel Gracida
59 ... La importancia de la lectura, Alejandro
Barrera Retana
66 ... ¿Para qué leer?, Mariana Bernárdez
LO CRUDO Y LO COCIDO
70 ... De ternura, maestros y otros daños,
Fernando Reyes
72 ... En la partitura del exilio,
Benjamín Barajas
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RITMO
Imaginación y crítica
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DIRECCIÓN
Benjamín Barajas
Consejo Editorial
José de Jesús Bazán
Reyna Barrera
Evodio Escalante
Felipe Garrido
Ysabel Gracida
Eugenia Revueltas
Consejo de Redacción
Raúl Berea Núñez
Federico Corral Vallejo
Miguel Ángel Galván Panzi
Lourdes Martínez Lira
Keshava Quintanar Cano
Juan Carlos H. Vera
Ritmo es una publicación trimestral del Colegio de Ciencias y Humanidades. El cuidado de la
edición estuvo a cargo de la Secretaría de Comunicación Institucional. Los contenidos de los textos
publicados son responsabilidad de sus autores. Los comentarios o colaboraciones se reciben
en bbarajas45@yahoo.com.mx Tel. 26-14-49-88, www.benjaminbarajas.com
ISSN: 1965 7012 RESERVA: 04 – 2003 –081317554300 – 102
Ritmo, imaginación y crítica 13 se terminó de imprimir en el mes de diciembre de
2008.
Se emplearon tipos caslon y lithograph. La edición consta de 500 ejemplares.
diseño de interiores y portada: reymundo ramírez
diseño tipográfico: Erika mergruen
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itmo / nueva época
EDITORIAL
imaginación y crítica
El ritmo y la música son palabras indisociables en el terreno del arte, su
combinación, diríamos, suscita un anhelar, una expectación sobre lo que
habrá de venir. Y esta sensible y activa espera nos predispone a las sensaciones
que ocasionan los sonidos engarzados en forma de palabras y poemas,
diestramente tallados para ser dichos y cantados. De este modo, la razón confiere
el oficio y la música despierta los sentimientos “amortecidos” en lo más
profundo del alma, para dar vida al arte de la lírica.
Y precisamente en Ritmo 13, la poesía nos da la bienvenida con los versos
de tres poetas en quienes se funden los horizontes lejanos de nuestro país:
Federico Corral Vallejo, de Chihuahua, Bartolo Mazaba, de Veracruz y Fernando
de la Cruz, de Yucatán; trébol de voces que el lector sabrá distinguir
en sus matices.
En el relato, Queta Navagómez, con “Hadas ebrias”, nos entrega pócimas
de humor y gracia en su reescritura de una serie de cuentos clásicos; mien-
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tras que Gerardo Contreras traduce, para los lectores de Ritmo, “La
historia de un cerebro” –de Arnold Zuboff–, cuyo asunto ameno
nos muestra a un narrador, fascinado y crédulo de la ciencia como
redentora del hombre.
El mismo tema se advierte en una de las novelas clave de la
literatura inglesa: Frankenstein de Mary Shelley. Para analizar algunas
de sus repercusiones en el imaginario occidental, ofrecemos el
excelente ensayo de Arcelia Lara Covarrubias, quien advierte en
este personaje de retacería la imagen de lo siniestro que pervive
en nosotros como parte del inconsciente colectivo. Una mirada semejante,
aunque desde otro ángulo, nos presenta Adriana Marusia
Márquez, pues en la criatura de Shelley encuentra un suplemento
cultural, una zona de vacío que es ocupada por el hijo siniestro del
doctor Frankenstein.
Otros contenidos que Ritmo no olvida son los referentes a la lectura
y a la formación de profesores. Así, Alejandro Barrera Retana
y Mariana Bernárdez insisten, con argumentos impecables, sobre la
importancia de leer (literatura) como un medio insustituible de estímulo
a la imaginación y a la creatividad, mientras que Ysabel Gracida
razona sobre la formación de los profesores de manera integral
y frente a las necesidades reales de la enseñanza y el aprendizaje.
Benjamín Barajas
ritmo / nueva época
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Aparecían en sueños
una y otra vez
con alas de papel periódico
tatuando llagas
en el vientre de la soledad
animal cautivo
presa doméstica
seduciendo quimeras
en hoteles de paso
–insomne carnaval–
ritmo / nueva época
LOS ÁNGELES 1
Federico Corral Vallejo
imaginación y crítica
2
Líneas perfectas
emprenden vuelo
en busca de la tierra prometida
tórax divino
perfección de nalgas
el destierro culmina en el exilio
el exilio empieza en el desamor
1 Federico Corral Vallejo se ha desempeñado en la edición y en la difusión cultural . Ha sido colaborador
en suplementos literarios nacionales y extranjeros. En el género de poesía tiene, entre otros, los siguientes
títulos: Disfrazado de dolor, Carcajada de noche oscura y Los remiendos del corazón. Es director de la editorial
Tintanueva.
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Un diablo arcángel
con olor a nardo
desviste mi espalda
la oscuridad se vuelve luz
relámpago sexual
5
Los ángeles
también se deprimen
sufren se irritan
y mueren
el virus
no respeta plumajes
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Un par de alas
cubren la desnudez
del viento
y en los ojos de la madrugada
llueven querubines
6
Pájaros
moscas
hadas
luciérnagas
pegasos
–perturbadoras criaturas–
irritan y provocan
la fascinación de los huesos
por su don
para el escándalo.
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Estrategias de la noche,
los muchachos del alba
se retiran del sueño.
Los amantes del sueño
se devoran el alma.
Los muchachos del sueño
se retiran del alba
los amantes se fugan
con el sueño en el alma.
Los amantes del alba
se confunden y vibran
se devoran en sueños
y se inventan palabras.
Los inventos del sueño
son muchachos que callan,
son inventos del sueño
son inventos del alma.
Los muchachos que aman
con el alma en el alba
se despiden del sueño
¡ya no dicen palabras!
Los amantes del sueño
son muchachos que hablan
del lenguaje en el cuerpo,
del silencio que emana.
Los muchachos del alba,
los amantes del sueño,
son misterio en el alba,
son silencio que sangra.
ritmo / nueva época
ESTRATEGIAS DE LA NOCHE
Bartolo Mazaba 2
imaginación y crítica
2 Bartolo Mazaba es licenciado en Letras hispánicas por la UNAM y profesor de Tiempo Completo en el
CCH-Naucalpan.
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itmo
Cuando te amo
Y el mar guarda silencio,
mi amor, cuando te amo.
Tu estás distante
y tu alma ausente de mi alma.
Pequeña amada. Cuando te amo
todo calla.
A lo lejos tu imagen
va perdiéndose, va gastándose
en el viento,
y a lo lejos mi mirada
va muriendo...
Entonces, entonces yo comprendo...
yo comprendo por qué guarda silencio
el mar cuando te amo.
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Triste
ritmo / nueva época
Yo soy el triste
la nube gris,
el río en calma donde te fuiste.
Yo soy el triste,
el verso vago
y el vagabundo
que ya no existe.
Soy el camino de polvo lleno
que nadie cruza,
yo soy el mismo cielo de olvido,
el duelo a muerte,
la tierra abierta.
Yo soy el triste...
yo soy el triste:
por doquier miran,
por doquier dicen:
Él es el triste,
el que recoge palabras secas
cuando va al mar.
imaginación y crítica
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Contemplación nocturna
Miro tus pies
y son peces prendidos
y tienen huellas frescas
de mares y de espinos.
Miro tus pies inquietos, fugitivos,
y tienen sombra fresca
de ya largos caminos,
y tienen forma espesa
de carne y de racimo.
Miro tus pies, contacto vespertino,
raíces sobre tierra
sembrando mi destino.
Miro tus pies y son albatros fríos,
y tienen forma de agua
y un nombre entristecido.
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ABRE VENTANAS PARA AIREAR LOS TIEMPOS
Roberto Mendoza Ayala 3
El águila en palacio
Desde el balcón el águila nos mira.
Su silencio tiene mucho de orgullo:
algo en la tierra hizo que las plantas
por sus pencas crecieran dibujando
la vertiente espiral del nuevo cielo.
Nuestros cimientos yacen en el fondo
de un largo lago centurión de siglos.
El de hoy, el nuestro, el xocoyotzin,
abre ventanas para airear los tiempos.
Los signos se nos muestran impúdicos
Pero ¿a quién quieres desnudar, cantera?
Ecos de Europa, observa Miramar,
desde el ojo lector de la capilla.
imaginación y crítica
3 Roberto Mendoza Ayala, narrador y poeta, publicó en 2006 su libro de cuentos Cerquita de Dios (Daga Editores),
el cual ha sido presentado y comentado en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil, en la
Casa de la Primera Imprenta (UAM) y en la Capilla Alfonsina. Asimismo, ha colaborado en los números recientes
(2007-2008) de la Revista literaria Salamandra, editada por la Universidad Autónoma de Chapingo.
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Las escaleras vuelan y te auguran:
sólo una vez pasaste por allí,
caerás entonces Carlota, caerás.
Es muy parecido tocar tezontle
a saludar de mano a los ancestros.
Si Juárez te llamas, eres o estás
erguido como estatua de misiles,
en la vanguardia de floridas guerras.
Visible está el tesoro en el mapa de los pisos
que aún lucen su pompeyano esplendor.
Al calce nos acecha ahora guardiana
águila que cayó y cayó volando.
Furiosa aletea sobre las baldosas
del nevado paisaje, malherida.
(Yo te saludo España tras las rejas,
por las cerraduras y los palacios
que de herrumbre nos hemos construido).
Fíjate bien, el águila de nuevo ahí,
la encuentras rauda sobre los vórtices.
Las paredes nos enseñan la lengua,
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nos muestran a los simples y a los glorificados
los vasos comunicantes del poder.
Se escucha un telefonema, lo sabemos todo.
Es de noche y la luz nace en los patios.
Del suelo abierto, mana quedamente
la cristalina sangre de la tierra.
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Primera versión
de la mañana
El búho guarda sus alas,
un imperfecto gusano roe
descaradamente el tiempo.
Tu mirada entinta la noche
y es por demás guarecerse
cuando hay inundación.
Voy por el cielo nocturno
como en destierro.
Tibias sábanas me envuelven
y me ofreces al viento sirocco.
¿Serán tus párpados? ¿Un pestañeo?
En una ocasión, por no aceptar, tuve pesadillas.
Me ofreces, decía, y mi débil protesta es luz
que deshace el sortilegio.
–Levántate, susurras.
Escucho una fanfarria
y el ángel que eres lame mi frente
y sopla en mis ojos
sin que despiertes todavía.
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CUANDO LA LUZ ES DICHA
Fernando de la Cruz 4
Clara la perfección bosque de esferas
aunque valles de arena la anteceden llega la luz
inflama con sus bordes el cardumen de tu aliento
invade como anguila los pozos de la bóveda celeste
que la calma deslumbran
en los giros del agua se revela
y tu voz como peces multiplica las gotas de vacío
como puntos de fuga de los astros
que del fondo proyectan otros nombres
se asienta finalmente aleteando como un génesis
devolviendo color a borbotones
cada verbo criado en el comienzo
se vuelca sobre sí y se evapora en nuevos actos
que efímeros afluyen al profundo torrente del olvido
pero ha quedado atrás cuando tú llegas
en todos los matices contenidos en la piel de una burbuja
tensa como la superficie
que transparente sitia los océanos
como tu luz que vibra entre los párpados
detrás de las fronteras e insiste en el avance
punzando cada aguja el cuerpo de agua
que vive la tensión de un nuevo encuentro
imaginación y crítica
4 Fernando de la Cruz es miembro del taller del Centro Yucateco de Escritores, A. C. y del taller Castalia.
Su obra poética ha aparecido en diversas antologías y revistas de literatura, así como en el cuaderno La
Conversión del Polvo (Ediciones Presagios / Columba Ediciones, 2003). En el 2004 recibió sendos primeros
lugares en los XL Juegos Florales de la Revolución, convocados por la Casa de la Cultura de Jiquilpan, Michoacán,
y en los III Juegos Literarios Nacionales Universitarios, convocados por la Universidad Autónoma
de Yucatán.
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Lo que no resplandece
más fuerte que el recuerdo de cañones
un crucifijo brilla entre la arena
del color de tus ojos que me buscan
en el resto encarnado de la noche disuelta
en la pleamar
otras cruces reposan en monedas
echadas al tormento milenario
de vírgenes vislumbres de montaña
en los meandros fúlgidos del Astro
las balas siguen ocultas
tras la quilla de plantas y corales
y un estoque contagia con su óxido
un opacado torso vuelto piedra
las cuencas permanecen en la sombra
ausentes de monedas
como sepulcros nuevos
temiendo cobijar a algún mesías
hasta que vuelves parca en profecías
más próvida de pasos en esta nueva fuga
y revives la asfixia de remotas batallas
y derrotas
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Inasible que me ahoga
viene también el monstruo que la noche devora
imponiendo su brillo en la obsidiana
ruborizando estrellas y corales
en su marcha tenaz de carabela
un hipocampo sueña en aguamalas
un manatí se hunde por un golpe de propela
el lenguado camufla su discurso en un resto de petróleo
y vas llegando en toda tu insondable presencia
cuadriculas el sitio del naufragio
rotunda cada estaca se constriñe
como anguila que intuye al enemigo
en las rubias espinas del sargazo
llegas cuando la calma se incinera
como el resto de mí en este congiario de arrecifes
arrastrados maderos de hipocéntricas naves sobredichas
en la fiebre de tantas otras ascuas
y se diluye el calcio
carcomido por tanta indiferencia
por la sal de tu cándida partida
que más y más me ahoga
lleno de mí
sitiado
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Otra naciente voz
entre fiebres y llagas otra naciente voz
rompe del mar el pulso
emerge como un sueño de agua dulce
diáfana lucidez indefinida
pura como la sangre que derrama
sobre los recovecos la conciencia ardua
como la curvatura del océano
todo su timbre suena a cercanía
igual que en un principio
como de la tormenta el epicentro
como de mis pupilas una remota imagen
que negra se desliza punto a punto
en una melodía de crustáceo
y en cada exhalación de la ballena
que en las alturas máximas del agua
se hincha como un círculo y retorna
a consumir su aliento en lo profundo
lleno de voz
mi voz
levanto el sitio
cuando la luz es dicha
o nostalgia de mí bajo mi sombra
libre de los deslumbres y las llagas
cuando sigue tu voz con otras voces
indefinido el rumbo melancólico
del eco
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HADAS EBRIAS 5
[Selección]
Queta Navagómez 6
Revoloteo
imaginación y crítica
Entró por la ventana y empezó a dar vueltas alrededor de los dos
escritores. ¡Zim!, ¡zum!, ¡zam!, iba y venía formando acrobáticos
ochos. Wilhelm y Jacob Grimm estaban a un paso de terminar sus
Cuentos Infantiles y del Hogar, y el animalillo aquel no les permitía
la concentración.
¡Zum!, ¡zam!, ¡zim!, insistía el insecto. Con el rabillo del ojo,
Jacob lo distinguió un poco más grande que las moscas alemanas,
rechonchas a causa de tanta salchicha. Moscardón o abejorro, qué
lata, pensó. El alado bicho continuó sus aéreas acrobacias, así que
Wilhelm, molesto, lo alejó agitando ambas manos y volvió a repasar
su escrito.
Parecía que el díptero quería que lo notaran y esta vez pasó casi
rozando las pestañas de Jacob. ¡Ahora verás, maldito!, amenazó el
escritor. Tomó el matamoscas que siempre tenía a la mano y con rápido
movimiento lo derribó de un golpe, embarrándolo después sobre
5 Queta Navagómez. Hadas ebrias. México: UNAM, 2006.
6 Queta Navagómez es profesora de educación física, poeta y cuentista. Ha publicado en diversas revistas
y periódicos del país. Asimismo, ha obtenido diversos premios como son El internacional de cuento Marie
Clare (1995), Lotería de cuentos (1995), Certamen literario de ASPA (1998), Primer lugar en la Pluma de
Ganso (1998). Es autora de los libros de poesía: Destiempo y Canto para desplegar las alas.
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el escritorio. Ya estarás contento, ¿eh?, querías eso ¿verdad?,
gritó Wilhelm acercándose a mirarlo. Y sí que lo miró. Atónito,
observó el pequeño cadáver y corrió en busca de una lupa de
aumento.
Acongojados, los hermanos Grimm comprobaron que los
despojos no correspondían a un moscardón, ni abejorro ni
mosca, sino a un hada diminuta.
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Empecinamiento
Expectante, en un claro del bosque, la manada de lobos ve
cruzar de nuevo a aquella niña vestida con caperuza roja, que
lleva una canasta con pasteles. Sólo un lobo joven decide seguirla.
Conscientes del riesgo, los demás corren tras él y lo
regresan a rastras a la madriguera.
Contrariado, Charles Perrault sale de entre los matorrales y
avienta una hoja en blanco. El señuelo no funciona. Ya encontrará
otra estrategia para escribir la historia de la Caperucita
Roja.
Drama en el estanque
Cansado de las burlas, el patito feo escapó de la granja y regresó
convertido en un pato joven y fuerte que su familia no tuvo
empacho en aceptar.
Un día se introdujo accidentalmente a la casa del granjero
y encontró, en un empolvado armario, un libro de cuentos de
Hans Christian Andersen, en que se narraba la historia de un
patito feo, que con el tiempo se convertía en el cisne más hermoso
del estanque.
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imaginación y crítica
Entonces lloró desoladamente por las costosísimas y dolorosas
cirugías a que se había sometido, en su afán de parecer
un pato más.
Mala suerte
Resuelto a poner en marcha su plan, el gato dijo parando las
orejas:
–Amo, procúrame un par de botas, un saco y un sombrero con
plumas. Haré a tu nombre regalos al rey. Luego, veré que el
ogro se convierta en ratón y me lo comeré para que su palacio
sea tuyo. Te haré pasar por el Marqués de Carabás y de esa
forma te casarás con la princesa. ¡Alégrate, vamos a ser ricos!
El hijo del molinero, acostumbrado a las malas rachas, apenas
pudo sorprenderse de que su mascota hablara.
–Dame pronto lo que te pido– insistió el gato.
Pero el hijo del molinero en lugar de botas usaba huaraches
y el gato consideró ridículo pasar a la historia como El Gato
con Huaraches y se quedó junto a su amo, lamentándose de
tan mala suerte
extraordinario
La gallina de los huevos de oro, de tanto empollar, tuvo un pollito.
El animalillo tardó en romper el cascarón dorado. Cuando
lo hizo, sacudió lentamente las áureas plumas que pesaban
una enormidad. Luego intentó incorporarse, pero el agobio
de las alas metálicas se lo impidió. Así estuvo, acurrucado, sin
poder abrir su piquito de oro, hasta que murió de inanición.
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Fatuidad
El emperador sabía que su nuevo traje era un fraude: no existían
los hilos de oro ni las delicadas telas. Aún así, enfermo de vanidad,
decidió aprovechar la oportunidad de salir desnudo ante sus súbditos,
para mostrar el gran lunar en forma de corazón que tenía en
la nalga izquierda, y que tanto le alababa su mujer.
Afán
Verde, amarillo, morado por el esfuerzo, el lobo sopló y resopló
furioso contra la casa de tabique que protegía a tres despavoridos
cochinitos. La casa se mantuvo en pie.
Cuando el lobo se fue, uno de los cochinitos se puso a construir
dos casas de ladrillo que vendió a sus hermanos. Incansable,
siguió construyendo y vendiendo casas a los animales del bosque,
hasta que todos tuvieron donde guarecerse y los lobos se murieron
de hambre.
En su afán mercantilista, convirtió las espesuras en fraccionamientos,
dejando sólo pequeños jardines donde se podía ir a soñar
bosques y sentir nostalgia por extintos lobos feroces.
Veleidad
Ante la princesita estaba una enorme caja de cristal, llena de sapos.
Los miró con repugnancia: todos tenían el cuerpo ennegrecido
y verrugoso. Hinchados de humedad, la contemplaban con
ojos taciturnos.
Venciendo su asco, la princesita tomó uno y, cerrando los ojos,
le besó la bocaza helada. El batracio dejó escapar un fétido croar y
siguió tan sapo como siempre. Ella lo aventó por la ventana y tomó
otro. Respiró profundo, aún tenía en los labios una sensación de
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imaginación y crítica
frío. Luego dio el beso a un anfibio color chocolate que tampoco
se transformó.
Siguió besando sapos hasta que en el intento cuarenta y ocho,
uno reventó como bolsa de lodo y de su interior surgió un príncipe
guapísimo.
La princesita y el príncipe se casaron, pero no fueron felices
porque él nunca dejó de reprocharle la facilidad con que repartía
sus caricias.
Cuentos de cuna
–En lo más espeso de las nubes, en un gran castillo hecho con
piedra gris, vivía un ogro hermoso como tú. Después de opípara
cena, contaba las monedas de oro que había logrado con ahorros de
toda la vida. Colocaba sobre la mesa a una gallina que cada noche
ponía un huevo de oro y, tras guardarlo, sacaba su arpa mágica y,
arrullado con tan dulce música, dormía plácidamente. Fue feliz,
hasta que un horrible niño trepó a las nubes escalando unas habichuelas
mágicas y le robó las monedas, la gallina, y el arpa. El ogro
intentó perseguirlo, pero el malvado niño tomó un hacha y cortó la
habichuela. Nuestro bello ogro se mató al caer desde las nubes y...
¿Qué tienes mi amor? ¿Por qué lloras?, ¿te asustaste?, ¡tontito…!
¡Si los niños no existen!
Mercantilismo I
–Niña, premiaré la bondad de tus palabras y acciones. Desde este
momento, cada vez que abras la boca para decir algo, saldrán de ella
perlas o piedras preciosas– dijo aquella hada que solía disfrazarse
de limosnera, para premiar a las jovencitas compasivas, o castigar a
las de duro corazón.
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Esta misma hada busca afanosamente a la hoy millonaria adolescente,
participante asidua de concursos de oratoria, para venderle las
convocatorias de los certámenes.
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Mercantilismo II
–¡Castigaré tu soberbia y tu mal corazón! ¡Cada que abras la boca para
decir algo, saldrán de ella víboras!– sentenció aquella hada que solía
disfrazarse de limosnera.
La adolescente llegó llorando a su casa. Al mirar los enormes ofidios
que salían de la boca de su hija, la madre lloró también.
Pero el llanto cesó, las lamentaciones se acabaron y ambas se hicieron
de una considerable fortuna, gracias a su próspera fábrica de
cinturones, de auténtica y certificada piel de víbora.
Mercantilismo III
Después de una jubilación desventajosa, aquella hada que solía disfrazarse
de limosnera, consiguió un puesto de medio tiempo en una
fábrica de cinturones, porque de tarde ejercía como maestra de oratoria.
Cuestión de tonos
El lobo –conocedor de atajos– alcanzó a Caperucita Blanca a la mitad
del bosque. Cargó solícito la canasta mientras la acompañaba por
aquellas soledades. Pero, afanado en limar la desconfianza, inició unos
relatos que fueron subiendo de tono, hasta que a la pobre Caperucita
Blanca no le quedó otra alternativa que ponerse roja, roja... roja.
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itmo / nueva época
LA HISTORIA DE UN CEREBRO 7
Arnold Zuboff 8
I
imaginación y crítica
Trad. Gerardo Contreras 9
Versión para Elena, Alicia, Laura,
Noemí, Adriana y el doctor Álvaro
Vargas. Por todas las horas de
humor y reflexión conjunta.
Érase una vez, un amable joven que disfrutaba de muchos amigos
y una gran fortuna, que se enteró que una descomposición
horrible estaba abarcando todo su cuerpo, salvo su sistema nervioso.
Amaba la vida; amaba tener experiencias. Por lo tanto estaba
intensamente interesado cuando sus amigos científicos de asombrosas
habilidades le propusieron lo siguiente:
“Tomaremos el cerebro de tu pobre cuerpo en descomposición
y lo mantendremos saludable en un baño nutriente especial. Lo
tendremos conectado a una máquina que es capaz de inducirle
cualquier patrón de todos los estímulos neuronales y, por ende,
es capaz de aportarte cualquier clase de experiencia total que es
posible que la actividad de tu sistema nervioso cause o sea”.
La razón de esta última disyunción de los verbos causar y ser
fue que, aunque los científicos estaban convencidos de la teoría
general que llamaban “la teoría neuronal de la experiencia”, no
estaban de acuerdo en la formulación específica de esta teoría.
Todo lo que sabían era de los innumerables casos en que era apenas
obvio que el estado de cerebro, el patrón de su actividad, de
alguna manera hacían que un hombre experimentara esto en vez
7 Título original: Zuboff, Arnold. Story of a brain. En Hofstadter, Douglas R., Dennett, Daniel C. eds. The
Mind’s I. Fantasies and Reflections on self and soul. Nueva York, Bantam Books, 1982.
8 Arnold Zuboff es filósofo y profesor en la Universidad de Londres, Inglaterra.
9 Gerardo Contreras hizo estudios de matemáticas aplicadas, antropología e idiomas. Ha sido un meritorio
maestro de francés del Colegio de Ciencias y Humanidades. Gerardo Contreras ha encontrado en la docencia
y la traducción un modo de vida y de realización personal.
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de aquello. Les parecía razonable que
todo aquello que, a fin de cuentas, era lo
que controlaba decisivamente cualquier
experiencia de un hombre –controlaba si
existía y qué parecía– era el estado de su
sistema nervioso, y más específicamente,
lo que esas áreas del cerebro que la investigación
cuidadosa había descubierto
que estaban involucradas en varios aspectos
de la conciencia. Esta convicción
fue lo que había empujado su propuesta
a su joven amigo. En lo que no estaban
de acuerdo, era acerca de si una experiencia
consistía sencillamente en, o estaba
causada por, la actividad neuronal era
irrelevante para su creencia en tanto que
el cerebro de su amigo estuviera vivo y
funcionando bajo su control, ellos podían
mantenerlo para que tuviera su amada
experiencia indefinidamente, tal como si
estuviera caminando e involucrándose en
las varias situaciones que, en una manera
más natural, habrían estimulado cada
uno de los patrones de desempeño neuronal
que ellos lograrían artificialmente.
Si de hecho él tuviera que haber atisbado
a través de un hoyo en una poza helada
cubierta de nieve, por ejemplo, la realidad
física le habría hecho experimentar
lo que Thoreau describió: “la apacible
estancia de los peces, permeada por luz
suave, como a través de una ventana de
vidrio en el suelo, con su piso arenoso tal
como en verano”. El cerebro yacente en
su baño, despojado de su cuerpo y lejos
de la poza, si tuviera que comportarse
precisamente como lo haría naturalmente
bajo las circunstancias del agujero en la
poza, habría sentido para el joven la mismísima
experiencia.
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Bueno, el joven consintió con el concepto
y procuró su ejecución. Y apenas
un mes después de que oyera por vez
primera el asunto que se le propuso, su
cerebro estaba flotando en la calidez del
baño nutriente. Sus amigos científicos
mantenían una investigación atareada,
por medio de sujetos pagados, de cuáles
eran los patrones de estímulos neuronales
que eran semejantes a las respuestas neuronales
naturales a las mismas situaciones
placenteras; y, por medio del uso de una
máquina de electrodos compleja, seguían
induciendo sólo estas actividades neuronales
al cerebro de su querido amigo.
Entonces hubo problema. Una noche
el vigilante había estado bebiendo, y,
vagando embriagado en el cuarto donde
permanecía el baño, se tropezó de modo
que su brazo derecho entró en la tina y de
hecho partió al pobre cerebro en sus dos
hemisferios.
El cerebro de los amigos científicos estaba
muy maltrecho la mañana siguiente.
Habían estado listos para alimentar en el
cerebro un nuevo bloque de maravillosas
experiencias, cuyos patrones neuronales
apenas habían descubierto recientemente.
“Si dejamos que el cerebro de nuestro
amigo se repare luego de poner los dos
hemisferios juntos”, dijo Fred, “debemos
esperar dos buenos meses antes que
esté lo suficientemente curado, de manera
que podamos divertirnos alimentándolo
con estas nuevas experiencias. Desde
luego, no sabrá acerca de la espera, ¡pero
seguramente nosotros sí sabremos! E infortunadamente,
como todos sabemos,
dos mitades separadas de un cerebro no
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pueden llevar a cabo los mismos patrones
neuronales que realizan cuando están
juntas. Ya que, todos aquellos impulsos
que cruzan de un hemisferio al otro durante
una experiencia de cerebro completo,
nada más no pueden cruzar la brecha
que se ha abierto entre ellos”.
Al final de este discurso alguien dio una
idea. ¿Por qué no hacemos lo siguiente?
Desarrollar alambritos electroquímicos
cuyos extremos encajarían en las sinapsis
de las neuronas para recibir o descargar
sus impulsos neuronales. Estos alambres
podrían entonces pender de cada neurona
cuya conexión hubiera sido rota en el
corte de esa neurona del otro hemisferio,
al que anteriormente había estado conectada.
“De esta manera”, terminó Bert,
quien propuso esta idea, “todos esos impulsos
que supuestamente cruzarían de
un hemisferio al otro, podrían sencillamente
hacer eso... llevados por los alambres”.
Esta sugerencia fue recibida con entusiasmo,
puesto que la construcción de
este sistema de alambres, se sentía, podría
completarse en una semana. Pero
una solemne compañera llamada Cassandra
se afligía. “Todos estamos de acuerdo
que nuestro amigo ha estado teniendo
experiencias que le hemos tratado de
proporcionar. Esto es, aceptamos de una
manera u otra la teoría neuronal de la experiencia.
Ahora bien, según esta teoría
tal como todos la aceptamos, es bastante
permisible alterar, como uno guste, el contexto
de un cerebro en funcionamiento,
en tanto que uno mantenga el patrón de
su actividad. Podríamos poner atención
a lo que estamos diciendo de este modo.
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imaginación y crítica
Hay varias condiciones que se conjugan
para la experiencia habitual... una experiencia,
por ejemplo, como la del hoyo
en la poza que creemos que le dimos a
nuestro amigo hace tres semanas. Por lo
general estas condiciones son que el cerebro
se encuentre en un cuerpo real, en
una poza real, estimulado por tal actividad
neuronal tal como la que sí dimos a
nuestro amigo. Le dimos a nuestro amigo
la actividad neuronal sin las otras condiciones
de su contexto, puesto que nuestro
amigo no tiene cuerpo y puesto que
es esencial y decisivo para la existencia y
carácter de una experiencia, de cualquier
modo, no es tal contexto, sino nada más
la actividad neuronal que puede estimular.
Las condiciones contextuales, creemos,
son verdaderamente superfluas para
el hecho crudo que un hombre tenga una
experiencia... incluso si son condiciones
esenciales en la manera normal de tener
esa experiencia. Si uno dispone de los recursos,
como tenemos, de prescindir de
la necesidad normal de estas condiciones
externas para una experiencia de un hoyo
en una poza, entonces tales condiciones
ya no son necesarias. Y esto demuestra
que dentro de nuestro concepto de experiencia
nunca fueron necesarias en
principio para el hecho crudo de tener la
experiencia.
“Ahora bien, lo que ustedes los hombres
proponen hacer con esos alambres
equivale a considerar como no esencial
sólo una condición normal más para que
nuestro amigo tenga su experiencia. Esto
es, están diciendo algo como lo que acabo
de decir acerca del contexto de la actividad
neuronal... pero ustedes lo están
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diciendo acerca de la condición de proximidad
de los hemisferios del cerebro respecto
uno del otro. Están diciendo que
los dos hemisferios, al estar ligados uno al
otro, en las experiencias del cerebro completo
pueden ser necesarios para la realización
de esas experiencias en el sentido
habitual, pero si uno puede prescindir de
ello por la brecha de esta proximidad en
algún, de hecho, inusitado caso, como ustedes
lo harían con los alambres, ¡todavía
se llevaría a cabo el mismo hecho crudo
de que se tuviera la experiencia! Están
diciendo que la proximidad no es una
condición necesaria para el hecho crudo
de una experiencia. Pero, ¿no sería posible
que incluso reproducir precisamente
los patrones neuronales de cerebro completo
en un cerebro fragmentado, al contrario,
no constituyera el llevar a cabo una
experiencia de cerebro completo? ¿No
podría ser que la proximidad no fuera
sólo algo que se pudiera obviar para crear
una experiencia de cerebro entero particular,
sino, de algún modo, una condición
y principio absolutos para tener una experiencia
de cerebro entero?”
Cassandra tuvo poco eco para sus inquietudes.
Las réplicas típicas iban más
o menos en este tenor: “¿Acaso sabrían
los malditos que estarían conectados por
cables en vez de estar ligados del modo
habitual? Esto es, ¿acaso el hecho quedaría
codificado en alguna de las estructuras
cerebrales responsables del habla, el pensamiento
o cualquier otro rasgo de la conciencia?
¿Cómo podría este hecho acerca
de cómo el cerebro mira a los observadores
externos atañer de alguna manera a
nuestro querido amigo en sus placeres...
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más que el ser un cerebro desnudo acomodado
en un tibio baño nutriente podría?
En tanto que la actividad neuronal
en los hemisferios –juntos o aparte– corresponda
precisamente a la que habría
sido la actividad en los hemisferios
arrumbados juntos en la cabeza de una
persona paseando y divirtiéndose, entonces
la persona misma está divirtiéndose
así. Porque, si pusiéramos una boca a esas
partes cerebrales, nos estaría platicando a
través de ella acerca de su diversión”. En
respuesta a tales réplicas, que se estaban
haciendo más breves y más ríspidas, Cassandra
sólo pudo musitar acerca del posible
desbarajuste de algún campo de la
experiencia “o algo por el estilo”.
Pero luego de que los hombres hubieron
estado trabajando con los cables por un
tiempo, alguien llegó con una objeción a
su proyecto que sí los detuvo. Señaló que
prácticamente no tomaba tiempo que un
impulso de un hemisferio entrara al otro,
cuando el cerebro estaba íntegro y funcionando
normalmente. Pero el viaje de
estos impulsos sobre cables impondría
un minúsculo incremento en el tiempo
que se llevaba para tales cruces. Dado
que los impulsos en el resto del cerebro
en cada hemisferio seguiría llevándose el
tiempo normal, ¿acaso el patrón general
no quedaría maltrecho, operando como
si hubiera un freno sólo en una región?
Ciertamente sería imposible lograr precisamente
la clase normal de patrón... se
tendría algo extraño, perturbado.
Cuando esta objeción exitosa se alzó,
un hombre con muy poca preparación
en física sugirió que de alguna manera
el cable se reemplazara por señales de
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adio. Esto se podría hacer ajustando a
la faz pelada –del corte– de cada hemisferio
un “cartucho de impulsos” que sería
capaz de enviar cualquier patrón de
impulsos a las, hasta ahora expuestas y
desconectadas, neuronas de ese hemisferio,
lo mismo en cuanto a recibir de esas
neuronas cualquier patrón de impulsos
que ese hemisferio pudiera estar tratando
de comunicar al otro hemisferio. Entonces
cada cartucho podría insertarse en
un radio transmisor y receptor especial.
Cuando un cartucho recibiera un impulso
propuesto de una neurona en un hemisferio
a una neurona del otro, el impulso
sería transmitido, y administrado adecuadamente
por el otro cartucho. El compañero
que sugirió esto incluso musitó que
entonces cada mitad del cerebro podría
mantenerse en un baño aparte y que, sin
embargo, el conjunto se mantenía en una
única experiencia de cerebro completo.
La ventaja de este sistema sobre el de
los cables, pensó este compañero, residía
en el “hecho” de que las ondas de radio
no toman tiempo, a diferencia de los impulsos
sobre los cables, para viajar de un
lugar a otro. Rápidamente fue disuadido
de esa idea. No, el sistema de radio todavía
sufría del obstáculo de la brecha de
tiempo.
Pero toda esta plática de los cartuchos
de impulsos inspiró a Bert. “Miren, podríamos
alimentar cada cartucho de impulso
con el mismo patrón de impulsos
que habría estado recibiendo por radio,
pero que lo hace por tal método que no
requiera de transmisión de radio o por
cable. Todo lo que tenemos que hacer
es fijar a cada cartucho no un radio trans-
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imaginación y crítica
misor receptor, sino un ‘programador de
impulsos’, la clase de aparato que pudiera
ejecutar cualquier programa de impulsos
que le hubieran dado previamente. Lo
grandioso de esto es que ya no se necesita
que un patrón de impulsos vaya de un
hemisferio al otro. Por lo tanto no hay necesidad
de ninguna espera para la transmisión.
Los cartuchos programados pueden
estar correlacionados de tal manera
con el resto de nuestra estimulación de
patrones neuronales que todas las correspondencias
de los tiempos puedan ser tal
como habrían sido si los hemisferios estuvieran
juntos. Y sí, entonces será sencillo
acomodar a cada hemisferio en un baño
aparte... tal vez uno aquí en el laboratorio
y otro en el laboratorio al otro lado de la
ciudad, de manera que podamos emplear
las facilidades de cada laboratorio al trabajar
nada más con medio cerebro. Esto
hará todo más sencillo. Y entonces podemos
poner a más gente: hay muchos que
nos han estado molestando para que los
dejemos participar en nuestro proyecto”.
Pero ahora Cassandra estaba todavía
más afligida. “Ya hemos desechado la
condición de la proximidad. Ahora estamos
a punto de abandonar aún otra condición
de la experiencia habitual... la de
la conexión causal real. Damos por sentado
que pueden ser ustedes lo bastante
ingeniosos como para prescindir de lo
que comúnmente es bastante necesario
para que tenga lugar una experiencia. Así
que ahora, con toda su programación, ya
no será necesario que los impulsos en una
mitad del cerebro de hecho sean causa de
completar un patrón de cerebro total en
el otro hemisferio, de tal manera que ten-
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ga lugar un patrón de cerebro completo.
Pero, ¿es todavía el resultado del hecho
crudo de la experiencia de cerebro completo,
o ustedes, al quitar esta condición,
han quitado un principio absoluto, una
condición esencial, para que realmente
se tenga una experiencia de cerebro completo?”
Las respuestas a esto fueron muy semejantes
a las que hubo para lo otro.
¿Cómo sabía la actividad neuronal si un
cartucho controlado por radio o de impulso
programado la alimentó? ¿Cómo
podría este hecho, así de totalmente externo
a ellas, registrar con las estructuras
neuronales que subyacen al pensamiento,
habla y cualquier otro aspecto de la
conciencia? En verdad no podría registrar
mecánicamente. Entonces, ¿el resultado
no era precisamente el mismo con cinta
como con cable, salvo que ahora ya se había
resuelto el problema de la brecha del
tiempo? ¿Y acaso una boca propiamente
conectada no reportaría incluso las experiencias
tan agradablemente luego de la
asistencia de la cinta, tal como con la del
cable, con impulsos que se cruzaban?
La siguiente innovación llegó muy
pronto... cuando se planteó la pregunta
de si acaso era importante, dado que cada
hemisferio estaba ahora trabajando separadamente,
el sincronizar las dos ejecuciones
causalmente inconexas de los patrones
de impulso de los hemisferios. Ahora
que cada hemisferio recibiría en efecto
todos los impulsos que en una experiencia
dada habría recibido del otro hemisferio
–y recibirlos de tal modo como trabajarían
perfectamente con la sincronía del
resto de sus impulsos– y dado que este
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fino efecto se alcanzaría en el otro, parecía
no haber razón para retener lo que Cassandra
tristemente señaló como la “condición
de sincronización”. Se oyó que los
hombres dijeron: “¿Cómo sabe cualquier
hemisferio, cómo podría registrar cuando
el otro se dispara, en el tiempo de un observador
externo, de cualquier manera?
Para cada hemisferio qué más podemos
decir que está justa y precisamente como
si el otro anduviera con él de la manera
correcta? ¿De qué hay que preocuparse
si en un laboratorio llevan a cabo la mitad
de un patrón en un día, y en el otro laboratorio
suplen al otro con su mitad del
patrón otro día? El patrón se realiza bien.
La experiencia se da. Con las partes del
cerebro conectadas adecuadamente a una
boca, nuestro amigo incluso podría reportar
su experiencia”.
También hubo alguna discusión sobre si
se mantendría lo que Cassandra llamaba
“topología”; esto es, si se debían sostener
los dos hemisferios en la relación espacial
general, mirándose el uno al otro. También
aquí se ignoraron las advertencias de
Cassandra.
II
Diez siglos después el famoso proyecto
seguía cautivando a los hombres. Pero
los hombres ahora llenaban la galaxia y
su tecnología era tremenda. Entre ellos
había miles de millones que deseaban la
emoción y la responsabilidad de participar
en la “Grandiosa Experiencia de Alimentación”.
Desde luego, tras este deseo
yacía la creencia continuada de lo que los
hombres estaban haciendo al programar
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impulsos todavía equivalía a hacer que
un hombre tuviera toda clase de experiencias.
Pero a fin de acomodar a todos aquéllos
que ahora deseaban participar en el
proyecto, lo que Cassandra había llamado
“condiciones” de la experiencia, desde
una perspectiva superficial, habían cambiado
enormemente. (De hecho eran, en
un sentido, más conservadoras de lo que
habían sido desde la última vez que las
vimos, puesto que, como lo explicaré más
adelante, algo como la “sincronización”
se había restaurado). Tal como antes cada
hemisferio del cerebro se había quedado
en su baño, ahora cada neurona individual
estaba en el suyo. Dado que había
miles de millones de neuronas, cada uno
de los miles de millones de hombres podría
involucrarse en la orgullosa tarea de
atender un baño de neurona.
Para entender esta situación propiamente,
uno debe volver atrás diez siglos,
a lo que había ocurrido cuando cada vez
más y más hombres expresaban el deseo
de formar parte del proyecto. Al principio
se acordó que si una experiencia de
cerebro completo se podría llevar a cabo
con el cerebro partido, con todo y las dos
mitades programadas como lo he descrito,
la misma experiencia podría tener
lugar si cada hemisferio fuera también
cuidadosamente dividido, y cada pieza
tratada tal como cada uno de los dos hemisferios
lo había sido. Así cada una de
las cuatro partes del cerebro recibirían no
sólo su propio baño, sino todo un laboratorio,
permitiendo que más gente participara.
Entonces, naturalmente, parecía
que nada detendría más y más divisiones
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imaginación y crítica
de la cosa, hasta que, finalmente, diez siglos
después, teníamos esta situación: un
hombre en cada neurona, cada hombre
responsable de un cartucho de impulsos
que estaba fijado a los dos extremos de
esa neurona, transmitiendo y recibiendo
impulsos siempre que estuviera programado
para ello.
Mientras tanto había habido otras Cassandras.
Después de un tiempo ninguna
de ellas sugirió que se mantuviera la
condición de proximidad, dado que esto
habría enardecido sobremanera a todos
sus colegas que deseaban tener una pieza
del cerebro. Pero sí se señaló por tales
Cassandras que la topología original del
cerebro, esto es, la posición relativa y la
actitud direccional de cada neurona, podría
mantenerse incluso mientras el cerebro
se esparcía; y también destacaron que
las neuronas seguían siendo programadas
para disparar con la misma cronología –el
mismo patrón temporal– que sus reacciones
habrían desplegado estando juntas
en el cerebro.
Pero la sugerencia acerca de la topología
siempre traía una respuesta burlona.
Como muestra: “¿Cómo sabría cada una
de las neuronas, cómo se registraría en
una única neurona, dónde está con relación
a las demás? En el caso habitual de
una experiencia, sí es necesario para las
neuronas, de modo que todas lleguen a
reaccionar en ese patrón que es, o que
causa, la experiencia, estar próxima a la
otra, de hecho causando la reacción de
otra, en una cierta relación espacial con
la otra... pero esta necesidad original de
todas estas condiciones se ha resuelto con
nuestras técnicas. Por ejemplo, no son
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necesarias para el hecho crudo de que
tenga lugar la experiencia que estamos
causando que tenga el antiguo caballero
cuya neurona está frente a mí. Y si debiéramos
reunir a todas estas neuronas en un
dispositivo con una boca, entonces él te
estaría platicando de la experiencia personalmente.
Ahora, en cuanto a la segunda parte de
la sugerencia cassandriana, el lector podría
suponer que luego de cada partición
sucesiva del cerebro, la sincronización de
las partes habría quedado relegada consistentemente,
de modo que, a la larga, se
habría pensado que no importaba cuándo
cada neurona individual debía excitarse
con relación a las reacciones de las otras
neuronas, tal como antes la condición se
había soslayado cuando había nada más
dos hemisferios que disparar. Pero, de
algún modo, quizás porque soslayar la
sincronía y el orden de las reacciones de
la neurona individual habría reducido el
arte de programar a un absurdo, la condición
de orden y de sincronía había vuelto
sigilosamente, pero sin los escrúpulos cassandrianos.
El orden temporal “correcto”
de los impulsos, ahora nada más se supone
como que de alguna manera es esencial
para que tenga lugar una experiencia
dada, por todos aquellos hombres que se
paran frente a sus baños, y que aguardan
a que llegue a su neurona cada impulso
propiamente programado.
Pero ahora, diez siglos después del nacimiento
del grandioso proyecto, el mundo
de estos miles de millones fulanos pagados
de sí mismos estaba a punto de explotar.
Dos pensadores fueron los responsables.
Uno de ellos, llamado Estropeo, se
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había percatado, un día, que la neurona
a su cargo estaba empeorando un poco
por desgaste. Como cualquier otro hombre
con una neurona en semejante estado,
sencillamente obtuvo otra fresca,
tal como ésa, y así sustituyó a la que se
había desgastado y descartó la vieja. Así
él, como todos los demás, había violado la
condición cassandriana de la “identidad
neuronal”... una condición que nunca fue
tomada muy en serio ni siquiera por las
Cassandras. Se percataron de que en el
caso de un cerebro ordinario, el metabolismo
celular siempre estaba reemplazando
toda la materia particular de cualquier
neurona con otra materia particular, formando
precisamente la misma clase de
neurona. Lo que este hombre había hecho,
realmente no era más que acelerar
este proceso. Además, ¿qué tal si, como
algunas Cassandras habían argumentado
implausiblemente, reemplazar una neurona
por otra semejante ni más ni menos,
de alguna manera diera como resultado,
cuando esto, a la larga, se hiciera con todas
las neuronas, una nueva identidad
para el sujeto de la experiencia? Todavía
habría un experimentador que tuviera la
misma experiencia cada vez que los mismos
patrones de reacciones tuvieran lugar
(y qué querría decir que hubiera un diferente
experimentador no estaba del todo
claro, ni siquiera para las Cassandras). De
modo que cualquier cambio en la identidad
neuronal no parecía destruir el hecho
de que una experiencia tenía lugar.
Este compañero Estropeo, luego de
que hubo reemplazado la neurona, volvió
a estar atento y a aguardar que su propia
neurona reaccionara como parte de una
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experiencia programada varias horas más
tarde. De repente oyó un gran estruendo
y un gran insulto. Algún tonto se había
caído contra el baño de otro hombre y
lo había roto completamente en el suelo
cuando cayó. Bueno, este hombre cuyo
baño había caído nada más tendría que
perderse cualesquiera experiencias en las
que su neurona tendría parte hasta que
baño y neurona pudieran ser reemplazados.
Y Estropeo sabía que al pobre hombre
le tocaba una que en breve tendría
lugar.
El tipo cuyo baño se acababa de romper
caminó hacia Estropeo. Dijo: “Mira,
te he hecho favores. Voy a tener que
perderme el impulso que viene en cinco
minutos: esa experiencia tendrá que
arreglárselas con una neurona menos que
reaccione. Pero tal vez me permitirías hacerme
cargo de la que te toca más tarde.
¡Detesto perderme todas las emociones
que ocurren hoy!”
Estropeo pensó en la petición del hombre.
De repente le vino un extraño pensamiento.
“¿Que tu neurona no era de la
misma clase que la mía?”
“Sí”
“Bueno, mira. Acabo de reemplazar mi
neurona con otra semejante, tal como todos
hacemos de vez en cuando. ¿Por qué
no te llevas todo mi baño a tu antigua posición?
¿Acaso no se llevará a cabo la misma
experiencia dentro de cinco minutos,
tal como habría sido con la vieja neurona
si disparamos ésta entonces, puesto que
ésta es tal como la vieja? Seguramente la
identidad del *baño* no significa nada.
De cualquier modo podemos regresar el
baño aquí para más tarde. ¡Espérate tan-
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imaginación y crítica
tito! Los dos creemos que la condición
de topología es una tomadura de pelo.
Así que, ¿para qué movemos el baño?
Déjalo aquí: dispara para tu experiencia,
y luego yo dispararé para la mía. Ambas
experiencias aún tienen que llevarse a
cabo. ¡Espérate tantito otra vez! ¡Todo
lo que necesitamos hacer es disparar esta
neurona en lugar de todos los disparos de
todas las neuronas que son semejantes!
¡Entonces sólo se requiere que haya una
neurona de cada tipo reaccionando una
y otra y otra vez para que tengan lugar
todas estas experiencias! Pero, ¿cómo
podrían las neuronas siquiera saber que
estaban repitiendo un impulso cuando
disparaban una y otra vez? ¿Cómo conocerían
el orden de sus disparos? Entonces
podríamos tener una neurona de cada clase
disparando una vez y eso proporcionaría
la realización de todos los patrones de
impulsos (una conclusión que se habría
alcanzado tan sólo con descartar consistentemente
la necesidad de sincronización
en el avance de hemisferios partidos
a neuronas partidas). ¿Y no podrían ser
estas neuronas sencillamente cualesquiera
de aquéllas que disparan naturalmente
en cualquier cabeza? Así que, ¿qué es lo
que estamos haciendo todos aquí?”
Entonces un pensamiento incluso más
desesperado le ocurrió, que expresó de
este modo: “Pero si toda la experiencia
neuronal posible se llevará a cabo sencillamente
al disparar una vez una neurona
de cada tipo, ¿cómo puede el sujeto que
experimenta creer que está conectado a
algo más que este mínimo crudo de realidad
física, por medio del hecho de tener
cualquiera de sus experiencias? Y de este
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itmo
modo, toda esta plática acerca de cabezas
y neuronas en ellas, que supuestamente
está basada en el descubrimiento verdadero
de realidades físicas, queda socavada
por completo. Puede haber un verdadero
sistema de realidad física, pero si
involucra toda esta fisiología hemos sido
engatusados para creer, proporciona tanta
experiencia a tan bajo costo, que no podemos
saber nunca qué es una experiencia
real de ello, la realidad física. Y semejante
creencia en tal sistema se socava a sí
mismo. Esto es, a menos que esté matizado
con principios cassandrianos”.
El otro pensador, llamado coincidentemente
Estropeo, llegó a la misma conclusión
de manera un tanto diferente. Le
encantaba ligar neuronas. Una vez puso
su propia neurona, de la que era responsable,
a la mitad de una larga cadena de
neuronas similares y luego recordó que
debía enchufarla al cartucho para un estímulo.
Por no querer destruir la cadena,
sencillamente conectó las neuronas de los
dos extremos de la cadena a los dos polos
del cartucho de impulsos, y ajustó el cronómetro
del cartucho de modo que el impulso,
viajando ahora a través de esta cadena
completa, llegara a su neurona justo
a tiempo. Entonces se percató que aquí
una neurona, a diferencia de una en la
experiencia habitual, estaba participando
en dos patrones de estímulos a la vez: el
de la cadena, que por cierto tenía proximidad
y conexión causal, y el de la experiencia
programada, para la que había
disparado. Luego de esto Estropeo iba a
ridiculizar “la condición de contexto neuronal”.
Diría: “Hombre, podría conectar
mi neurona con todas las que están en tu
34
cabeza, y si pudiera hacer que disparara
exactamente a tiempo, podría hacer que
estuviera en una de esas experiencias
programadas tan bien como si estuviera
en mi baño, con mi cartucho”.
Pues bien, un día hubo problemas.
Algunos hombres, a quienes no se había
permitido participar en el proyecto,
habían venido de noche y forzado de tal
modo los baños, que muchas de las neuronas
en la vecindad de Estropeo simplemente
habían muerto. De pie frente a su
propia neurona muerta, mirando la vasta
miseria a su alrededor, pensó cómo sería
la primera experiencia del día para el
experimentador, cuando tantos disparos
neuronales fallarían a su realización física.
Pero mientras miraba en torno suyo,
de repente tomó nota de algo más. Casi
todo mundo estaba agachado inspeccionando
algún equipo dañado bajo su baño.
De repente pareció significante a Estropeo
que hubiera una cabeza cerca de cada
baño, cada una con sus miles de millones
de neuronas de todo tipo, quizás con millones
de cada tipo disparando en un momento
dado. La proximidad no importaba.
Pero entonces, en cualquier momento
dado del disparo de un patrón particular a
través de los baños, toda la actividad requerida
proseguía de cualquier modo en
las cabezas de los operadores... ¡incluso
en una de esas cabezas, donde una especie
vaga de condición de proximidad
era satisfecha también! Cada cabeza era
suficiente baño y cartucho para cualquier
realización desplegable: “Pero”, pensó
Estropeo, “la misma clase de realización
física debe existir para toda experiencia
de todo cerebro, puesto que todos los ce-
ritmo / nueva época
Ritmo13.indd medio oficio.indd 34 14/08/2009 12:19:53 p.m.

ebros son desplegables. Y esto incluye
el mío. Pero entonces todas mis creencias
están basadas en pensamientos y
experiencias que podrían existir sólo
como alguna nube flotante. Todas son
sospechosas... incluso aquéllas que me
habían convencido de toda esta fisiología
para empezar. A menos que Cassandra
esté en lo correcto, hasta cierto
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punto, entonces la fisiología se reduce
al absurdo. Se socava a sí misma”.
Tal pensar mató al grandioso proyecto
y con él al cerebro desplegado.
Los hombres se enfrascaron en otras
actividades estrambóticas y en nuevas
conclusiones acerca de la naturaleza de
la experiencia. Pero lo que éstas fueron
es otra historia.
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itmo
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ENTREVISTA A MARÍA BONILLA
Daniel Ibarra Ponce 10
María Bonilla Picado es doctora en Estudios Técnicos
y Estéticos del Teatro por la Universidad
de París VIII. Es directora y maestra de la Escuela de
Artes Dramáticas de la Universidad de Costa Rica.
Ha ganado Premios Nacionales al Mejor Director y ha
sido profesora invitada en Estados Unidos (University
of California, Irving y Berkley), Canadá (Université
Laval, Québec) y México (Universidad Anáhuac).
Asimismo, María Bonilla Picado colabora regularmente
en revistas especializadas de teatro y arte en Costa
Rica, Estados Unidos y México. Tiene publicadas las
obras Mujer después de la ventana, Al borde del aliento,
otoño y Violín de lata.
María Bonilla Picado vino de Costa Rica a presentar
su libro La actriz en la SOGEM. La mesa fue moderada
por Víctor Hugo Rascón Banda. Una vez concluida
la presentación del texto, procedí a la entrevista con la
escritora de Costa Rica.
10 Daniel Ibarra Ponce es abogado, cursa estudios de Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas en la
Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Fue Premio Nacional de Ensayo en el año 2000, Bicampeón
Nacional de Oratoria en los años 2000 y 2001, y Premio Nacional de Proyectos de Iniciativa de Ley en el
año 2004. Es autor del libro Verbo en hojarasca (2006).
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Daniel Ibarra.- Maestra, es un gusto
contar con su presencia en México ahora
que viene de Costa Rica a presentar su
libro. Sabiendo de su trayectoria como
coordinadora y promotora del teatro en
su país y considerando su experiencia,
y el título que tenemos de la novela, La
actriz, aprovecho para preguntarle ¿cómo
influye la actriz, que es María Bonilla, en
esta obra?
María Bonilla.- Bueno la actriz y el teatro
son uno de los temas fundamentales,
es decir, el ser actriz, el vivir las aventuras
que vive una actriz, presentarse en audición,
ser considerada para un personaje,
dar 26 funciones, estrenar a teatro lleno,
tener funciones con poca gente y el cierre
de la función. Es como todo un proceso
de vida, casi como el de un bebé que
nace y muere, sólo que muere en muy
poco tiempo porque se trata de una obra
que tiene fin como en toda obra de teatro.
Y ese para mí es el tema fundamental, es
como el motor, es lo que arranca, de alguna
manera, la posibilidad de la escritura y
las ganas mías de escribir este proyecto.
Daniel Ibarra.- Es interesante el ritmo
de las emociones plasmado en la obra, parece
ser teatro y a la vez otros géneros, y
entonces entre novela y teatro me recuerda
a la Nivola de Unamuno, aquél género
literario que ni era novela, ni era ensayo.
La pregunta para María Bonilla es si ¿podemos
encontrar una especie de nivola?
María Bonilla.- Exacto.
Daniel Ibarra.- ¿Cuál es el género que
más influye a este trabajo literario que se
presenta?, ¿a qué género podríamos asociarlo?
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imaginación y crítica
María Bonilla.- Yo digo que es novela
corta. Lo que pasa es que creo que
yo escribo una prosa poética porque no
me interesa tanto una trama, no cuento
una historia cronológica sino que es más
bien una serie de emociones y de algunos
acontecimientos desde los lugares que yo
los vivo, como actriz se viven de forma
muy emocional, es decir, por una lado
muy técnico, pero también con una gran
vinculación donde se involucra mucho el
cuerpo, la emoción. Yo creo que sí tiene
ritmo de teatro en el sentido que esa ha
sido la profesión de toda mi vida y vivo
haciéndolo.
Daniel Ibarra.- Y esto me lleva a la siguiente
pregunta ¿cómo se preparó María
Bonilla para la realización de esta novela?
María Bonilla.- En realidad yo la fui
escribiendo como me fue saliendo. En el
momento yo no tuve que planearla.
Cuando me di cuenta de que había
varias historias diferentes, dije tengo que
distinguirlas para el público y ponerlas
en un cierto orden y, efectivamente, eso
hice y entonces: a unas letras les puse
negritas, a otras cursivas, a otras letras
mayúsculas y a otras en texto normal que
conocemos.
Era más que la búsqueda de una estructura,
era casi como un intento de ordenarme
yo y ordenar al lector la entrega
de una imagen que me pareció de repente
complicada porque tenía varios personajes
y varías historias que salían y entraban
de escena, un poco como se vive la
preparación de un ensayo de teatro.
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itmo
Daniel Ibarra.- Este trabajo parece estar
influido por una fuerte presencia femenina
¿cómo se puede pensar en una
interpretación de la obra?, ¿esta novela
está dirigida a un público de mujeres?
María Bonilla.- Pues yo no sé. Yo siento
que tiene la perspectiva de una mujer
sin duda porque yo escribo como mujer
y como actriz y creo que en ese sentido
pareciera que las mujeres pueden encontrar
una identificación y una cercanía
muy fuerte que no necesariamente los
hombres la sienten igual. Ahora, la vida
de una mujer transcurre alrededor de los
hombres, entonces, claro, yo pienso que
el hombre es el centro, digamos en la novela,
en la vida de la mujer que es actriz,
sea director o sea dramaturgo, y en este
sentido los hombres tendrían también
una gran receptividad de la novela, puesto
que ellos están absolutamente implicados
en la historia y hacen que uno mire
los acontecimientos que ellos hacen, no
los que hace ella.
Daniel Ibarra.- En este sentido, encontramos
diferentes historias, entre ellas me
llama la atención el personaje de la suicida,
¿cómo es la propuesta en la novela?,
¿qué tratamiento se le da al suicidio?
María Bonilla.- Bueno. Yo creo que
en el caso de esta novela en particular el
suicidio tiene unos ciertos toques de humor.
O sea, es el suicidio que no se lleva a
cabo, que sólo se concibe, que en su concepción
es suficientemente importante y
llamativo, pero que realmente es un suicidio
que al ser un suicidio por desamor
uno lo quiere, es cuestión de dejar pasar
un poquito el tiempo para ver si amerita
ese terrible suicidio o si realmente el su-
38
frimiento del suicidio vale sin tener que
llegar al acto. Creo que aquí hay cierto
humor.
Daniel Ibarra.- ¿Cómo una manera de
matar esa parte para renovarse, y continuar?
María Bonilla.- Claro. Y matar ese
amor y eso que tiene uno para dejar pasar
a lo nuevo, a lo que debe venir.
Daniel Ibarra.- Hablando de lo nuevo,
lo que debe venir ¿qué podemos esperar
de María Bonilla, ¿qué otros géneros
o cuál es el proyecto literario que tiene
María Bonilla en puerta?, ¿en qué está
trabajando María Bonilla?
María Bonilla.- Yo escribo mucho ensayo
en revistas mexicanas, canadienses,
norteamericanas, ensayos sobre cultura.
Eso yo lo mantengo como una actividad,
yo en la novela soy mucho más lenta, ¿por
qué? Yo no soy escritora en el sentido de
mis colegas, mis compañeras que estuvieron
tan generosamente acompañándome
hoy en la presentación de mi libro, que
ellas sí son escritoras realmente. Yo no
escribo todos los días, yo pienso todos los
días en escribir, pero no necesariamente
escribo todos los días. Yo escribo por necesidad,
para no ahogarme en el vaso de
agua que ponía yo ahí en la novela.
Daniel Ibarra.- ¿Es la metáfora de no
ahogarse en un vaso de agua?
María Bonilla.- A veces uno se ahoga
en un vaso de agua, si se fija a veces
el vaso es muy chiquito. Yo estoy trabajando
una novela, en ficción sólo novela
escribo, novela corta, esta es la tercera y
empecé a trabajar en la cuarta, pero en la
cuarta quiero trabajar un poco más el humor,
es decir, cómo se mira una mujer a sí
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misma con humor; cuando ya ha tomado
distancia del desamor, y las cosas fuertes
y profundas que le han pasado.
Daniel Ibarra.- ¿En teatro también ha
incursionado como escritora?
María Bonilla.- No, no escribo teatro,
dirijo y actúo.
Daniel Ibarra.- ¿Desde cuándo escribe?
María Bonilla.- Escribo ensayos desde
que salí de la Universidad, hace veinte
años, en novela más o menos hace diez o
doce años, creo que es cuando uno entra
en crisis, la primera gran crisis de la madurez
cuando por primera vez uno se da
cuenta de si ha perdido o no el tiempo,
y que realmente hay cosas que no va a
realizar nunca, que ya el cuerpo empieza
a cambiar, no necesariamente a envejecer
pero sí a cambiar, cuando uno encuentra
a los hombres que ya están casados o son
homosexuales porque la edad no permite
encontrar a los jovencitos con los que uno
se hace novia. Entonces, en esa primera
gran crisis empiezo a escribir ficción.
Daniel Ibarra.- ¿Cuál es la recomendación
que nos da la novelista a los jóvenes
que se están iniciando en la actividad literaria?
María Bonilla.- Yo creo que es muy
importante escribir con honestidad, con
verdad, no escribir imágenes novedosas o
para impactar o para seguir la corriente de
moda, sino escribir de verdad como ellos
sienten, como ellos ven el mundo, trabajar
las cosas, no tirarlas antes de tiempo,
pero tampoco tener miedo de enseñarlas
para que otra gente que las vea de afuera
pueda hacerles recomendaciones. No hacer
caso totalmente de todas las recomen-
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imaginación y crítica
daciones, pero tampoco desoírlas. A veces
a uno le hacen recomendaciones que
no son suficientemente válidas, y otras
veces sí. Creo que es un camino abierto,
complicado, interesante y que tienen que
defenderlo porque nadie se lo va a regalar
a uno. De esto no se puede comer, pero
de esto sí se puede vivir, es la única cosa
que garantiza que uno pueda vivir.
Daniel Ibarra.- ¿Algo más que agregar?
María Bonilla.- Que tengan coraje, sí
que no tengan miedo.
Daniel Ibarra.- Le agradezco mucho la
entrevista.
María Bonilla.- Gracias a usted.
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itmo
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LA IMAGEN DE LO SINIESTRO EN FRANKENSTEIN
Arcelia Lara Covarrubias 11
Descansamos; una pesadilla tiene el poder de
[envenenar nuestro sueño.
Despertamos; un pensamiento errante nos
[estropea el día.
Sentimos, concebimos o razonamos; reímos o
[lloramos.
Abrazamos una querida angustia o añoramos
[nuestra zozobra;
es indiferente: pues sea pena o alegría,
el camino de su olvido permanece siempre
[abierto.
El hombre de ayer jamás puede ser igual que el
[de mañana;
nada es duradero sino la propia mutabilidad.
Mary Shelley
Según la teoría más o menos conocida sobre la economía de la
energía pulsional, la vida psíquica del hombre se abalanza sobre
dos principios antagónicos entre los que se mueve dialécticamente:
el principio del placer y el principio del nirvana o también llamado
pulsión autodestructiva o, en ciertos contextos, funciona con el significado
de angustia de muerte. Si nos preguntamos ¿cuál es el sentido
de nuestra vida?, ¿qué continuidad o ruptura marca nuestra vida
en relación con el cosmos? Nos toparemos con que probablemente
nuestra existencia no tiene ningún significado en relación con la estructura
del universo; somos un ente más que habita esta tierra y si
morimos o si somos felices ninguna estrella nacerá y ningún planeta
se saldrá de su órbita. El significado de mi vida es algo fundamentalmente
personal. Probablemente la pregunta sobre el sentido de
vida y su relación con los órdenes superiores sea un despropósito en
sí misma.
11 Arcelia Lara Covarrubias es maestra en Letras Españolas y pasante de la licenciatura en filosofía por la
UNAM. Es profesora de Tiempo Completo en el CCH-Naucalpan. Ha publicado en revistas de la ciudad
de México y obtuvo la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos.
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Entonces, quizá valga la pena plantearse
otra pregunta más modesta: ¿qué puede
alcanzar la vida del hombre, qué persigue?
La respuesta es tan obvia como la
pregunta. Tendríamos que contestarnos
con Aristóteles: el hombre durante su
vida persigue la felicidad. Pero la felicidad
sólo es una promesa más o menos
ingenua sobre el devenir en el futuro. La
forma negativa del mismo planteamiento
es evitar el dolor. Esto es, lo que busca
el ser humano es tener algunos ratos placenteros;
pero desde su nacimiento ha interpretado
la vida como un camino lleno
de penurias; porque ¿qué otra cosa es el
nacimiento sino el desalojo del paraíso?
(el útero materno es un paraíso). El hom-
No estamos mejor armados para el placer
que para el dolor, de hecho, el displacer
es una presencia más contundente que la
felicidad, concepto que se antoja de una
abstracción inalcanzable por las tenazas
de la experiencia. ¿Cuál es el esquema
básico del ser humano tras considerar el
principio del placer opuesto al principio
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imaginación y crítica
bre tiene desde entonces que cargar con
su condición de arrojado, es expulsado
hacia la indeterminación. Eso es la vida.
Así, al deseo consciente de obtener placer
se le impone la realidad, que constituye
también un principio, el de realidad; por
tanto, la menos pretenciosa formulación
de ser feliz, adquiere su articulación en
su forma negativa: huir del dolor. De esta
manera, búsqueda del placer y fuga del
displacer elaboran más que una síntesis,
una dialéctica, en la que se moverá el individuo
por el resto de sus días. Cabe aún
preguntarse; ¿está capacitado el hombre
para sentir placer, en caso de que éste le
fuese dado? Una respuesta posible es la
siguiente:
Así, nuestras facultades de felicidad están ya limitadas en principio por
nuestra constitución. En cambio, nos es mucho menos difícil experimentar
la desgracia. El sufrimiento nos amenaza por tres lados: desde
el propio cuerpo que, condenado a la decadencia y a la aniquilación, ni
siquiera puede prescindir de los signos de alarma que representan el
dolor y la angustia; del mundo exterior, capaz de encarnizarse en nosotros
con fuerzas destructoras omnipotentes e implacables; por fin, de
las relaciones con los otros seres humanos. El sufrimiento que emana
de esta última fuente quizá nos sea más doloroso que cualquier otro;
tendemos a considerarlo como una adición más o menos gratuita, pese
a que bien podría ser un destino tan ineludible como el sufrimiento de
distinto origen. 12
de realidad? Es el siguiente. El ser humano
vive un conflicto irresoluble. Somos
seres en conflicto, escapamos a la programación
y planeación de nuestra existencia;
nuestra vida, en su totalidad, escapa a
12 Sigmund Freud. El malestar en la cultura. Madrid:
Alianza Editorial, 2006, p. 28.
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itmo
la racionalidad. Este conflicto nos constituye,
nos hace ser en el conflicto. La idea
de un ser humano bueno por naturaleza
que se vuelve pecaminoso, idea promovida
por la mayoría de las religiones, nos
resulta casi ajena a esta situación problemática.
El ser humano tiene un conflicto
estructural con el que debe aprender a vivir,
a hacer vivible la vida. Nietzsche, dejó
escrito en Ecce homo: “El ser humano es
un ser no fijado, sino propenso al caos”.
Esto es, el humano está continuamente
propenso a derribarse. La locura es el
abismo que está asolando a todo hombre,
justo en el momento en el que se tambalea;
para atravesarlo desde la inestabilidad.
La pugna de estos dos principios
–el principio de placer y el principio de
realidad— no puede resolverse en términos
absolutos.
He dicho que el ser humano no está
determinado por la razón; lo que al individuo
le es dado conocer de sí mismo,
mediado por ese sentido interno supervalorado
que llamamos consciencia o lo
racional, es realmente poco, es solamente
la información razonable: esto es, la
información que ese sujeto es capaz de
tolerar para, luego, someter a un principio
de razón lógico-temporal. Pero esos datos
que celosamente almacenamos y que hablan
de nuestra historia, de nuestro ser
en tanto ser civil y social, conforman sólo
una parte exigua de toda la información
grabada en una memoria más arcaica que
la consciencia misma. Se dice, por ejemplo,
que la información más antigua en
cada humano es el latido de la madre,
¿podríamos dar cuenta de eso? No, evidentemente,
es un dato que escapa a
42
nuestra razón. Tenemos, entonces, que la
información grabada en nuestra memoria
excede a la que conscientemente reconocemos.
Podríamos decir, en este sentido,
que estamos habitados por otro, otro del
que no sabemos dar razón, otro que sabe
más de lo que nosotros mismos creemos
pertinente saber.
El problema de la identidad o yoidad
o ipseidad, como se le guste llamar,
es un problema complejo. No podemos
señalar en nosotros mismos el límite de
todo aquello que responde al pronombre
yo con el que pedantemente nos identificamos.
¿Y cuál es nuestra relación con
ese otro? Es una relación de asombro. Sabemos
que casi todas las decisiones que
tenemos que tomar a lo largo de la vida
provienen de un lugar subterráneo pero
sólido que no se refiere precisamente al
espacio en el que la razón se mueve. Las
experiencias que más nos conmueven se
originan en un lugar oscuro de nuestra
persona donde las ideas nunca son claras
y distintas. Sucede que la razón crea
nuestro propio fantasma, un fantasma hecho
de razones con las que enfrentamos
al mundo; dice Steiner: “El dominio del
pensamiento, de la misteriosa rapidez del
pensamiento, exalta al hombre por encima
de todos los demás seres vivientes.
Sin embargo, lo deja convertido en un
extraño para sí mismo y para la enormidad
del mundo”. 13 Estamos atravesados
por el conflicto del otro que, hablando de
una estructura individual, no se refiere al
otro que es él o ella, sino ello. Esas partes
13 George Steiner. Diez (posibles) razones para la
tristeza del pensamiento. México: FCE, 2005, p.
83.
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oscuras de nuestra personalidad podrían
ser algo así como el pariente incómodo
de eso que llamamos yo, y ese pariente,
tiene una función primigenia en lo que
decidimos. De manera que ante nuestros
mismos ojos, somos unos desconocidos.
Sinuosa, necesariamente la relación
que entablan la parte conocida y la desconocida
de nuestro propio ser –yo y
ello— es sinuosa. Una parte de nosotros
se inclina hacia lo luminoso, hacia las
ideas claras, hacia los espejismos diurnos
del trabajo, la familia, la propiedad privada
y el estado: nuestra parte civil, temporalmente
inserta en un mundo social. La
otra parte carga información de la que no
sabemos dar cuenta, nos domina desde
lo tenebroso y desconocido, y es la cuna
y el motivo de nuestras frustraciones, de
nuestro conflicto interno, de nuestro ser
que deviene sufriente. Estas dos partes
se relacionan con el silencio, no se comunican.
La parte nocturna que cargamos
no tiene voz, habla marginalmente con la
voz de la conciencia, deja que su lamento
se escuche en los lapsus, en los equívocos,
en los interdictos y en el arte. Ese
otro que habita las tinieblas de nuestro
propio ser extiende el escenario en el que
actúan, a veces sin representarse, los dramas
del susto, el miedo y la angustia.
Estos tres términos suelen tomarse
como sinónimos, pero no lo son. “La angustia
constituye un estado semejante a
la expectación del peligro y preparación
para el mismo, aunque nos sea desconocido.
El miedo reclama un objeto determinado
que nos lo inspire. En cambio,
el susto constituye aquel estado que nos
invade bruscamente cuando se nos pre-
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imaginación y crítica
senta un peligro que no esperamos y para
el que no estamos preparados; acentúa
pues, el factor sorpresa.” 14
De esa parte en la que se originan el
susto, el miedo y la angustia obtenemos
la sensación de que eso que llamamos la
verdad es algo más que los hechos o las
reglas formales del conocimiento o su expresión
lingüística: la verdad es algo que
no se deja medir con el rigor del método
ni se deja encasillar en las figuras de la
realidad. Según la cultura hebrea, Adán
llevaba en la frente la inscripción emeth,
verdad. Pero verdad para los judíos no es,
como es para los científicos, la verdad lógica
ni la verdad de la adecuación, ni la
verdad factual. Verdad, emeth, es en un
sentido débil y arquitectónico, columna,
aquello que sirve de sostén al techo de
las construcciones; de ahí que emeth sea,
también, y aquí sí en el sentido fuerte,
el hecho de apoyarse, de descansar sobre
algo, aquello que evita que uno se caiga.
La propuesta es bella, verdad es el
fundamento que encuentra mi vida para
sostenerse. Pero apenas estamos al inicio
del asombro, cuando los cabalistas nos dicen
que emeth sin la ’aleph inicial, o sea
meth significa “el que está muerto”. 15 Esto
es, la única verdad existencial que podemos
augurar es que vamos a morirnos.
14 Sigmud Freud, “ Más allá del principio del placer”
en Psicología de las masas. Madrid, Alianza
Editorial, 2005, p. 91.
15 Cfr. Georges Steiner. Después de Babel. Aspectos
del lenguaje y la traducción. México: FCE,
2005, p. 139.
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43

itmo
Ustedes pueden replicar, con justísima
razón, “pero yo no vivo pensando en que
me voy a morir”. Eso es cierto. Nuestra
consciencia no puede representarse la
experiencia de la muerte, no la toleraría,
sería tan horrorosa que moriríamos en el
intento. Podemos pensar en la muerte
del otro o en las formas populares que
toma el culto a la muerte (la del día de
muertos, la de ciertos grupos que honran
su figura descarnada, la de los muertos
vivientes), pero siempre será una personificación
ajena a nuestra propia muerte.
La muerte, la mía, no se puede representar;
pero no por eso está desterrada de mi
persona. En ese lugar lóbrego que me
constituye y desde donde se dictan mis
decisiones, está escrito ese dato mudo,
esa que es mi verdad última: “me voy a
morir”. Pero esa ocultación de la muerte
no es total, aparece cada vez que tengo
una experiencia genuina, como un invitado
que permanentemente quiere
aguarme la fiesta; cuando amo, cuando
me conmuevo ante el arte o cuando experimento
una sensación capaz de cimbrar
todo mi ser; esto es, cuando se hace
presente mi verdad o mi emeth, asoma la
idea de mi muerte. Acaso el amor, el arte
y algunas otras pocas experiencias intensas
lo que hacen es hacer soportable esa
angustia.
Así, toda angustia es angustia existencial:
pone ante mis ojos este ser moribundo,
que se está permanentemente
muriendo, pero que no acaba de morirse
de una sola vez. Cuando la muerte me
invada de manera absoluta y total, ya no
tendré más razón ni más conciencia, ni
44
más afán por el placer. Decía Séneca:
“Si yo estoy, no está la muerte; si está la
muerte, yo no estoy”. El yo está cercado
por la muerte, pero lo excluye. El sujeto
se mueve indefectiblemente hacia su
muerte, pero no la alcanza; la sensación
que se produce en la cercanía extrema
entre vida y muerte, entre consciencia y
sombra, es lo que llamamos principio de
nirvana; o sea, ese estado en que toda la
energía con que andaba buscando el placer
se agota y me entrego, pasiva y tranquila,
a mi propia muerte. La vida y sus
afanes se revelan, como dice el Eclesiastés
16 , como vanidad de vanidades. Pero
en lo que llega la muerte, ¿qué le pasa al
individuo? Vive la muerte, la experimenta,
como angustia. Dice Bataille: “El juego
de la angustia es siempre el mismo: la
mayor angustia, la angustia que va hasta
la muerte, es lo que los hombres desean,
para hallar al final, más allá de la muerte
y de la ruina, la superación de la angustia.
Pero la superación de la angustia es
posible con una condición: que la angustia
guarde proporción con la sensibilidad
que la llama”. 17
A este carácter interior de la angustia
y su referencia única o última a la muerte,
a mi muerte, así como a la paralización
de mi ser conmovido ante su mortalidad,
es a lo que llamo “lo siniestro”. La parte
zurda del individuo, la zona insondable,
el espacio vulnerado capaz de proyectarse,
a manera de revancha, en los actos más
perversos y violentos. Es esta sección de
16 Eclesiastés 1,1.
17 Georges Bataille. El erotismo. México: Tusquets,
2005, p. 92.
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nuestro ser desde donde se plantea la
llamada “literatura de terror”. En principio,
la literatura, que merezca llamarse
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imaginación y crítica
así, lo que pone en juego es esa angustia,
ese peligro que acecha, pero que nunca
arriba. De ahí que diga Bataille:
El carácter gratuito de las novelas, el hecho de que el lector esté evidentemente
al abrigo del peligro, impiden habitualmente verlo así, pero gracias a
ellas vivimos por procuración lo que no tenemos energía para vivir nosotros
mismos. Lo que nos da la aventura de otro es la oportunidad de, soportándolo
sin demasiada angustia, gozar del sentimiento de perder o de estar en peligro.
Si dispusiéramos de incontables recursos morales, a nosotros mismos
nos gustaría vivir como él. ¿Quién no ha soñado ser el protagonista de una
novela? Este deseo es menos fuerte que la prudencia –o la cobardía—; pero
si hablamos de la voluntad profunda, que sólo la debilidad impide satisfacer,
su sentido nos lo dan las historias que leemos con pasión. 18
Ahora bien, la novela de Mary Shelley,
Frankesntein, es una alegoría de lo que
hasta aquí se ha dicho, tal es mi hipótesis.
Repasemos. Víctor Frankenstein el
personaje identificado con el científico
loco es, en realidad, un joven cuyos intereses
e inquietudes se delinean desde su
primera adolescencia con las lecturas de
los filósofos naturalistas como Cornelius
Agrippa, Alberto el Grande y Paracelso,
con los que se apasiona por la alquimia;
esto es, la búsqueda de la piedra filosofal
(esa roca que permitiría la iniciación
en el conocimiento mistérico), el elixir
de la larga vida y el flogisto. Ya estos primeros
datos nos hablan de un sincretismo
intelectual que va de lo racional a lo
misterioso. Cuando parte a estudiar a la
18 Idem.
universidad de Inglostand, encuentra dos
profesores que serán fundamentales para
su formación. El primero Krempe, de
modales groseros, racional hasta el grado
de calificar las lecturas de Víctor como estupideces,
con pretensiones de racionalidad
extrema, y el segundo, el profesor
Walkman, un buen hombre atento a los
llamados hondos de la naturaleza. Sobre
Krempe dice Víctor Frankenstein que se
acercó a él por “una influencia maléfica,
el Ángel de la Destrucción que me hizo
sentir su poder omnipotente” 19 . Krempe
representaría el principio de realidad que
intenta, con su burda factualidad, coartar
lo placentero o misterioso que pueda tener
la existencia; se refiere a él con una
frase contundente que sigue teniendo vi-
19 Mary Shelley. Frankenstein. México: Ediciones B,
1994, p. 67.
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gencia en ciertos círculos de intelectuales:
“La ambición de los investigadores parecía
limitarse a aniquilar las expectativas
sobre las que reposaba todo interés por
la ciencia. Se me proponía en resumidas
cuentas, trocar los sueños de infinita grandeza
por realidades de mediocre valor”. 20
El segundo, el profesor Walkman, quien
en palabras de Víctor: “ha descubierto en
parte la faz de la naturaleza, pero su estructura
inmortal es para, él un misterio
y una fuente de asombro” 21 dicho de otro
modo, sabe ver el dato esotérico de cada
hecho natural descrito por los pensadores
de la Naturaleza como una potencia divina;
en una conferencia que da Walkman
dice sobre los filósofos naturales: que sus
“manos parecen servir sólo para hurgar
en la suciedad y manejar el microscopio
o el crisol, (pero) han conseguido auténticos
prodigios”. 22 De estas dos poderosas
influencias, Víctor Frankenstien retoma
la inquietud de dar vida a un ser prodigioso:
el principio de razón y el principio
del nirvana, la claridad del dato exacto y
el misterio de la vida. Escribe el doctor
Frankenstein: “las etapas que recorrí en
mi investigación fueron determinadas
sistemáticamente y siempre estuvieron
situadas dentro de lo verosímil”. 23 La fecha
en la que la criatura “toma vida” es altamente
sugerente, “una siniestra noche
del mes de noviembre”. 24 Noviembre, el
mes de los muertos, colinda con las brujas
de los aquelarres de finales de octubre;
esto es, la criatura cargará con esa cifra escondida,
nacer en la muerte; pertenece,
20 Ibid., p. 69.
21 Ibid., p. 60.
22 Ibid., p. 70.
46
parece sugerir la escritora, a las fuerzas
oscuras. Es vulnerable, por definición, es
una criatura, un ser creado, un producto.
¿De quién es producto la criatura? De
Víctor Frankenstein que le ha dado existencia
desde su principio de razón a su
parte oscura y desconocida; ha dotado de
cuerpo a las potencias oscuras que lo habitaban
y que se habían alimentado de la
críptica filosofía natural. Pero una vez que
el fantasma que lo habitaba tomó la carne
de la realidad, el creador no fue capaz de
resistirlo, lo abandonó tras una crisis de
salud y, con esto, lo exilió de su persona
como algo ajeno, como lo total y absolutamente
otro, como el ello que nos habita.
Dice la criatura en la primera entrevista
que tiene con su creador “¡mi espíritu
está lleno de humanidad y amor, pero estoy
solo, horriblemente solo!” 25 Vaga por
los campos, sufre los intensos fríos de los
países altos europeos, sobrevive con bayas,
hierbas y semillas, hasta que por fin,
la criatura encuentra refugio en un granero
anexo a la casa de un campesino que
vive con su hija y su hijo; de la observación
de esta familia, la criatura aprende la
lengua y las costumbres de los humanos,
igual que ese otro que cada uno de nosotros
carga; puede hablar como ellos pero
no es uno de ellos. El padre de familia es
un ciego de edad que se dedica a tañer
un instrumento. En su desesperada soledad,
la criatura decide presentarse a ese
hombre sacándole ventaja a la ceguera:
la zona de nuestro otro es la oscuridad,
a plena luz de la razón no puede mani-
23 Ibid., p. 76.
24 Ibid., p. 82.
25 Ibid., p. 141.
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festarse, por esto, cuando Ágata y Félix,
los hijos, quienes sí gozan de vista, descubren
la monstruosa visita no soportan
esa presencia desconocida; y es que esos
datos de nuestra propia persona que no
podemos interpretar, que no sabemos racionalizar,
se nos antojan monstruosos y
amenazadores. Tal es el susto (definido
antes como el estado de incertidumbre
total ante un peligro sorpresivo) que Ágata
y Félix sienten ante la vista de la criatura
que movilizan a la familia para dejar
la casa.
Exiliado de sus maestros, la criatura
vaga nuevamente por los campos. En un
camino encuentra una niña que juguetea
al pie de un arroyo, en el que cae y pierde
el sentido. El monstruo corre a ayudarla,
la saca del agua e intenta revivirla.
En la película de 1931, no en la novela,
la niña y la criatura conviven unos momentos:
esta afortunada conjunción de lo
bello y lo sublime resulta conmovedora.
La niña encarna lo bello, su inocencia
nos conmueve porque es una representación
sentimental en cuanto que encarna
pureza y forma, lo moral y lo estético,
una sensibilidad que mueve a ideales
bondadosos y benévolos. La criatura, en
cambio, es lo sublime, lo que reposa en
la potencia, en la magnitud, exhibe lo inconmensurable.
Dice Kant: “Lo sublime
conmueve, lo bello encanta”. 26 En este
episodio confluyen la sensación de lo su-
26 Immanuel Kant, “Observaciones sobre el sentimiento
de lo bello y lo sublime” en Prolegómenos
a toda metafísica del porvenir. Observaciones sobre el
sentimiento de lo bello y lo sublime. México: Porrúa,
2003, p. 164.
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
blime terrorífico y de la paz bella. Pero
la escena dura apenas un instante porque
tras la ayuda que propicia la criatura a la
niña, aparece un hombre que dispara al
monstruo y le deja herido. “¡Aquella era
la recompensa –dice la criatura– por mi
buena acción!” 27
A partir de este momento las cosas se
precipitan, la criatura recorre el mundo y
su recorrido es el paso de la destrucción y
la muerte. Mata al pequeño William, inculpa
a Justine sembrando una falsa evidencia
con el pendente del hermanito.
La revancha de lo otro que se mantiene
oculto y subyugado por la razón se libera
y se manifiesta en escenas de escalofriante
crueldad. ¿Pero quién habría de culpar
a esa parte nocturna de sus atroces actos
de presencia?, o en la novela que estamos
comentando, ¿realmente la criatura es la
responsable de tanta sevicia? En ambos
casos se trata de un dejar salir a flote lo
que se había contenido con las leyes de la
civilidad. Pero, también en las dos situaciones
la razón ha impuesto su yugo y su
abandono a lo desconocido, ese otro, esa
criatura.
El monstruo es la personificación de
las tinieblas de Víctor Frankenstein. Es
revelador el hecho de que para la posteridad,
asociemos más el apellido Frankenstein
con la criatura que con el creador.
Al expulsar cuanto había de tenebroso
en sí, Víctor no se ha liberado ni de los
27 Mary Shelley, op. cit., p. 196.
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47

itmo
misterios de su propia persona, ni de su
angustia por la muerte; este acto de desconocimiento
no le ha servido al racional
Víctor para llevar una vida tranquila. Lo
único que ha logrado es volcar muerte y
horror a su mundo. En la entrevista que
Víctor tiene con la criatura, ésta le pide
una compañera, alguien que lo salve con
la salutífera magia del amor, pero Víctor
prevé las consecuencias y se niega; entonces
el monstruo dice: “Si no puedo
alcanzar el afecto y el amor entonces el
vicio y el crimen serán mis objetivos”.
Así es, pocas son las experiencias que con
un contacto casi directo con la muerte, logran
hacerla soportable. Eros y Tanatos,
aunque contrarios, permanecen juntos;
amor y muerte atraviesan todo lo que de
profundo pueda tener el humano. Pero si
no se tolera la angustia de la muerte, ésta
se transforma en violencia hacia los otros.
De esta manera, la criatura, tras negársele
una compañera, se encarga de imprimir
en la vida de Víctor el horror, la crueldad
y la venganza: mata a Cleverlad, amigo
de la infancia, mata a la misma Elizabeth,
la prometida. Pareciera querer decir:
“si esta parte tenebrosa que soy no goza
de reconocimiento y tiene que vivir a la
sombra de la pálida luz de la consciencia,
entonces tornaré todo lo amable en horror”.
¿Con qué pretensión Víctor se creía
merecedor del amor de Elizabeth, sin
otorgar el mismo consuelo a la criatura?
La historia sigue, Víctor no puede negar
esa presencia nefasta que ha expulsado
de sí al mundo, él muere, pero su creación
lo sobrevive.
28 Ibid., p. 205.
48
Hasta aquí la trama de la novela. No
obstante, la obra queda pendiente en
un juego que incluye a la autora y a los
lectores. ¿Qué función cumple esta truculenta
hazaña del doctor Frankenstein
que, en una primera lectura, parece más
una ocurrencia de científico chiflado que
una historia macabra? Esta novela, como
cualquier otra, nos proporciona la posibilidad
de vivir acciones pobladas por el
horror, pero salvaguardados en la paz de
la lectura. La procuración desde la que
el lector se acerca a los fantásticos o reales
mundos creados por los escritores le
asegura una experiencia de la angustia
que paraliza, pero que no mata. Pero en
particular esta novela, Frankenstein, nos
dice algo más. Por un lado nos recuerda
el material del que estamos hechos; no
todo en nosotros es razón, luz y lógica;
estamos habitados por otro, tétrico, indeterminado
y silencioso desde el que vivimos
–vivir es desvivirse– y en nuestra
calidad de criaturas somos vulnerables al
acabamiento. Pero, por otro lado, Mary
Shelley hace una donación a sus lectores.
La angustia es siempre angustia de
muerte, y nuestra muerte (la de cada uno
de nosotros) es irrepresentable. Con la
presencia de la criatura, nuestra angustia
se transforma en miedo; el miedo, recordemos,
reclama un objeto, algo que sea
capaz de encarnarlo. La autora, a título
de donación, regala un monstruo a nuestra
angustia, transformándola en miedo o
en horror; nos ha evitado la penosa necesidad
de dejar salir nuestro propio lado
siniestro y arrojárselo al mundo con toda
su violencia sanguinaria; ha domesticado
ha Tanatos con la presencia de un Eros
estético y literario. Con su maravilloso relato
Mary Shelley nos ha recordado nues-
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imaginación y crítica
FRANKENSTEIN Y SU PELIGROSO MONSTRUO-SUPLEMENTO
Adriana Marusia Márquez 29
ritmo / nueva época
Jacques Derrida en su texto Ce dangereux supplément deja entrever
desde el mismo título que el efecto provoca la causa. Entonces,
al seguir esta línea de significantes el peligro es el efecto y éste
es quien genera al suplemento o sea la causa pero, ¿qué significa la
palabra “peligroso”? Las peligrosas respuestas son: a) aquello que
modifica y altera un estado físico o espacial; b) lo que puede desplazar
y reformular; c) aquello que toma el lugar del otro; d) aquello
que puede desenmascarar; o e) eso que puede contagiar –término
acuñado por Foucault en Las palabras y las cosas porque está fuera
del orden. Este peligro es mediado por el suplemento que irrumpe
en los espacios vacíos situados entre la presencia y la ausencia y que
reformula a la cosa. El suplemento colma a la cosa, Derrida menciona
que en el suplemento radican dos funciones: “Pero su función
común se reconoce en esto: se añade o se sustituye, el suplemento es
exterior, está fuera de la posibilidad a que se sobreañade, es extraño
a lo que, para ser remplazado por él, debe ser distinto a él”.
La “extranjeridad” del suplemento, entonces, olvida su posición
de suplemento. El suplemento apela a esa falta por
medio del signo, la representación o la imagen. El peligro
reside en la trasgresión del límite, porque añade y colma,
29 Adriana Marusia Márquez es estudiante de Letras francesas de la Facultad de Filosofía y Letras de
laUNAM.
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49

itmo
como menciona Derrida. Por lo tanto,
puede darle más a la cosa y hacerse pasar
por la presencia. La suplencia da un giro.
Derrida expone estas funciones y efectos
del suplemento en la naturaleza, en la
cultura o educación y en la escritura.
La naturaleza y la educación se retomarán
para dislocar al suplemento cuya
economía –la sustitución– colmada de
prohibición y de negación está mediada
por la ambición científica de un hombre
quien en la suplencia trasgredirá y rebasará
a la presencia y saldrá de sí misma.
Ese suplemento es: el Monstruo del doctor
Frankenstein.
Frankenstein es un texto de 1818,
autoría de Mary Shelley, que establece
este juego de suplementos. El doctor
Frankenstein –el creador– funciona como
“el mediador” y el Monstruo como “el suplemento”,
la creación. El monstruo desde
su fabricación es una agrupación física
de otros seres, es decir: un ser de seres. Un
ser que suplementa el peligroso reflejo de la
sociedad. Una sociedad en la que, bajo sus
convenciones y sus códigos, se esconden
carencias y vacíos en las presencias sociales
tácitamente fijas que, en el monstruo, se
hacen presentes: la belleza colectivamente
aceptada y el rechazo de la fealdad; el deseo
ante la ausencia, lo innatural; lo mismo
y lo otro; lo ominoso –o bien en alemán el
unheimlich–, el centro y la periferia; y la búsqueda
de identidad.
Ahora bien, la naturaleza en el monstruo
del doctor Frankenstein, quien es un
hombre de ciencia ambicioso, es motivada
por el misterio del más allá, enfermo
por saber qué precede a la muerte y qué
antecede a la vida, en el que despierta
50
la idea de crear un “ser” armado por el
despojo de los otros: los cuerpos inertes
de otros serán unidos para dar vida a un
“hombre”. Los restos humanos trabajan
como las añadiduras al suplemento. Entonces,
¿el doctor está consciente de los
efectos al dar forma a ese deseo de ambición
insatisfecha mediado por la ciencia?
La insatisfacción de Frankenstein
está en él y en el otro, porque ve en sí
y en las otras carencias físicas aunadas
al tiempo vital determinado del cuerpo
humano o animal. Su deseo ambicioso es
el saber qué se encuentra más allá de la
muerte, por lo tanto, rompe el límite. El
límite con doble carga y función: límite
de la ley social que acepta y conoce el ciclo
vital como ley natural, cito al doctor
Frankenstein: “La vida y la muerte eran
para mí fronteras ideales que era preciso
franquear.”
Esos huecos en la presencia del doctor
Frankenstein son llenados con la suplencia
del Monstruo. La mediación de la
cosa monstruosa será articulada tanto por
la insatisfacción vacía y mediada como
por el deseo ambicioso de suplir y llenar
quebrantando las leyes y las órdenes. El
doctor Frankenstein vuelve posible la diferencia
entre la presencia y la ausencia.
Sin embargo, Frankenstein sale del centro
–la ciudad– porque está consciente de
la aberración que creará; así que se sitúa
en la periferia desde el principio de su
creación. El texto trabaja por una cadena
de suplementos y de mediaciones, así
como por el juego de intercalación entre
el centro y la periferia.
El monstruo está ligado al doctor, hay
un desplazamiento del segundo con el
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primero. Para el doctor la naturaleza del
monstruo es artificial y es en él donde se
reflejan las ausencias de éste. Desde el
momento en que el monstruo cobra vida
el doctor lo abandona y el monstruo carece
de presencia paterna.
Con relación a esto Derrida menciona:
“La infancia es la primera manifestación
de la deficiencia que, en la naturaleza, llama
a la suplencia. Esto último se relaciona
con Rousseau, que menciona en Las Confesiones:
Se conforma a las plantas mediante
el cultivo, y a los hombres por la educación.
Si el hombre naciese grande
y fuerte, su talla y sus fuerzas serían
inútiles hasta que hubiera aprendido a
servirse de ellas; le serían perjudiciales
impidiendo a los demás ocuparse de
asistirlo; abandonado a sí mismo, moriría
de miseria antes de haber conocido
sus necesidades. Nos quejamos de la
infancia sin saber que la raza humana
hubiera perecido si el hombre no hubiera
comenzado por ser niño.
El monstruo al cobrar vida es un ser con
enormes proporciones, no tiene conciencia
del funcionamiento de cada parte de su
cuerpo: “Una extraordinaria acumulación
de sensaciones se apoderó, al comienzo de
mi ser. La vista, el olfato, el oído, el tacto
se me revelaron simultáneamente y precisé,
en verdad, mucho tiempo antes de
poder diferenciar los distintos sentidos.”
Derrida expone la idea de la suplencia
como llamado necesario ante la infancia
pero el monstruo no es precisamente un
niño. En oposición a Rousseau éste engendro
sobrevive. El instinto es lo que
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
hace que este ser permanezca; su figura
se humaniza en la medida en la que establece
más cercanía a lo que lo rodea. Convergen
instintos como el hambre, sueño,
el miedo, impulsos de emotividad y el
deseo de saber qué es lo que lo rodea y el
porqué de lo que hace que funcionen las
cosas. Él es un suplemento con la carencia
de una jerarquía que es mediada por la
naturaleza, tal vez contradictorio, pero él
es mediado por su vuelta a la naturaleza,
característica del primer romanticismo.
La naturaleza en el romántico conecta
con la divinidad que será la madre objeto
asociada con el ámbito vegetal. La mediación
de su supervivencia es el encanto
que le produce todo lo que le rodea, se
maravilla impulsándolo a permanecer y
detallar todo lo que le rodea: “estuve a
punto de enloquecer de alegría cuando
me di cuenta de que el agradable sonido,
tan dulce a mis oídos, que había escuchado
provenía de la garganta de unas
pequeñas criaturas voladoras.” Entonces,
es la naturaleza quien funge como suplemento,
pero a un nivel divino, no hay una
figura jerárquica paternal o maternal que
supla sus deficiencias; la divina naturaleza
da fuerza vital al monstruo.
Ahora, el segundo punto es la educación
o cultura. Al humanizarse, el monstruo
se aísla, pertenece al margen donde
su figura no es vista porque es ominosa y
despierta miedo en el otro: “¡Creedme,
Frankenstein; soy bueno; mi espíritu está
lleno de humanidad y amo, pero estoy
solo, horriblemente solo! ¡Incluso vos,
que me creasteis, me odiáis! ¿Qué puedo
esperar pues, de aquellos que no me
deben nada? Me aborrecen y me acosan.
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51

itmo
Las desiertas cumbres y los glaciares han
de ser mis refugios.”
Ese miedo se fundamenta en lo que
anteriormente se mencionó; siendo suplemento
revela el interior escondido de
una sociedad que al verlo se refleja en él,
es el juego de espejos. Esta figura ominosa
se margina, se establece fuera de todo
contacto humano por el rechazo y la violencia
que recibe por parte del otro, sin
dejar a un lado que su estética es también
un motivo del rechazo. La postmodernidad
presente en Frankenstein.
Al marginarse nos encontramos en la
periferia y es tanto el deseo de ser aceptado
que en la covacha de una choza observa
por una pequeña fisura a los otros,
una familia:
Explorando con más atención mi
refugio, me di cuenta de que una de
las ventanas de la casa se abría, anteriormente,
en la parte que ahora
servía de apoyo al cobertizo, y que
sus cristales habían sido reemplazados
por planchas de madera. Una de
aquellas planchas se había agrietado
ligeramente y la fisura me permitió,
acercando a ella uno de mis ojos, observar
el interior de la vivienda.
La casa como el centro y él en la periferia.
Su voyeurismo establece un contacto con
lo otro. Dentro de ese centro lo otro está
formado por una familia: un anciano, un
joven y una niña. El monstruo ve en ellos
su diferencia alienada, pero no por ello
infranqueable; la “fisura” en la madera le
permite observar y aprender las formas y
estructuras que en principio conforman
ese pequeño núcleo. Esa fisura es símbo-
52
lo de la fractura que existe del uno con el
otro, de sí mismo con el otro; es el silencio
que habita entre estos dos sistemas y que
crean el símbolo de la fractura o la fisura. La
“proximidad” a través de lo que ve, otorga
al monstruo conocimiento y un deseo por
asirlo. Éste conocimiento refleja el medio
para un contacto. Y es la presencia de la palabra
que se instala como deseo en el monstruo
porque le permite mediar lo que quiere
expresar al otro como una forma de acercamiento:
“Vi que las palabras que utilizaban
tenían la virtud de provocar, en aquellos, a
quienes iban dirigidas, pena o alegría, sonrisa
o gestos de tristeza. En verdad se trataba
de una ciencia divina que, inmediatamente,
despertó en mí el deseo de poseerla.”
Para Derrida, la palabra es la presencia
que será mediada por la escritura.
En Frankenstein la palabra es el medio
para llegar al otro, no hay un suplemento
de ella sino que ella es el suplemento
de la fisura entre estos dos mundos.
La palabra media a la educación como
la carencia dentro de la naturaleza del
monstruo como lo menciona el filósofo
francés: “Toda la organización y todo el
tiempo de la educación estarán regulados
por este mal necesario: ‘suplir lo que
falta’ y reemplazar a la naturaleza.” La
educación del monstruo se establece en
el habla, en la palabra, como tradición
oral. El monstruo conforme escucha a la
familia conoce el funcionamiento ya no
sólo de ese micro-mundo sino el de muchas
otras culturas y sociedades: “yo lo
comprendía todo y era capaz de repetir
correctamente casi todas las palabras que
a lo largo de las lecciones había escuchado”
y continúa:
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Gracias a este libro me hice con un
conocimiento general de la historia
y adquirí algunas nociones sobre los
diversos imperios del mundo contemporáneo.
Extraje, también de él,
valiosas enseñanzas sobre las costumbres,
los gobiernos y las creencias religiosas
de las diferentes naciones de
la Tierra. Conocí la innata negligencia
de los asiáticos, el genio y las actividades
intelectuales de los antiguos
griegos, las virtudes y hazañas bélicas
de la Roma clásica, la decadencia de
aquel poderosísimo imperio y el nacimiento
de las órdenes de caballería,
la cristiandad y la monarquía. Supe
cómo fue descubierta América y lamenté,
junto a Safie, la desdichada
suerte de los indígenas de tan remotos
lugares.
La educación tiene una visión centralista,
particularmente Euro-centrista que propone
a América como ejemplo del “afuera”,
de la periferia. Estas construcciones
del texto hilan al mismo monstruo, porque
él carece de tradición, de educación,
de cultura, de identidad, de un lugar
común. Lo hacen consciente de su no
lugar y del lugar del hombre –como en
Las palabras y las cosas Foucault menciona
el NO lugar. No lugar porque dentro
del orden está todo lo institucionalizado,
lo monstruoso no tiene lugar dentro del
orden del lugar común. Por esto, al salir
de la periferia y llegar a un centro, por
medio de la palabra, éste monstruo saldrá
de su no lugar como lo impensable, como
la diferencia: “Aquellas historias apasionantes
despertaban en mí insólitos pen-
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
samientos. ¿Realmente era el ser humano
tan poderoso, tan virtuoso y magnífico,
siendo, al mismo tiempo tan vil y lleno
de vicios?”
La ausencia de su educación es por la
falta de un lugar común a los otros, la educación
resuelve ser centralista. La educación
y la cultura son males necesarios que
en el monstruo generan juicios sobre las
leyes del hombre y sus formas. Tanto así
que despiertan en él dudas y preguntas
sobre su origen y sobre sí: “¿Pero qué era
yo? No sabía nada acerca de mi creación y
mi creador.” La educación desbloquea su
no lugar, y en la medida en que trata de
acercarse al centro es atacado como una
forma de re-ubicación a su no lugar.
La diferencia, en este caso el monstruo,
es importante para evitar el colapso
como lo menciona Derrida. Al no existir
dicha ubicación de lo monstruoso dentro
de los constructos de la sociedad, el
engendro se colapsa; como respuesta,
el colapso en el monstruo se transforma
en venganza. Su venganza es razonada y
no pasional, muy meditada. Así, él venga
aquello que no es, lo que no tiene, lo
que no pudo dar y que no podrá obtener
de parte de su creador y del resto de la
colectividad. Entonces, la educación trabaja
como un medio para suplantar la carencia
de la naturaleza de tal forma que
añade y colma mucho más de lo pensado;
este es el peligro, el mal necesario. El
monstruo como suplemento se colma y se
re-apropia rebasando lo imaginado por el
doctor Frankenstein. Derrida menciona:
“Ahora bien, la negatividad del mal tendrá
siempre según Rousseau, la forma de
la suplementariedad. El mal es exterior a
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una naturaleza, a lo que por naturaleza es
inocente y bueno”. Rousseau en sus Confessions
dice que el hombre es puro hasta
que la sociedad lo corrompe. El monstruo
es producto de este influjo de corrupciones
de una sociedad viciada. La solución
del monstruo a esto será marginarse en el
polo norte, porque él no tiene una identidad
individual ni identidad colectiva.
El monstruo del doctor Frankenstein
es el peligroso efecto de toda una sociedad
que margina lo que ella misma trata
de esconder. La sociedad requiere de suplementos
que muchas veces salen de su
función de suplemento y como “el monstruo”
trasgrede sistemas ausentes y carentes.
El hombre desplaza a la diferencia
porque se ciega ante ella, no hay lugar
para lo distinto siendo que éste proviene
del mismo centro y hasta es motivado por
él mismo. La muerte, la marginación, el
centro y la periferia, el hambre, la imagen
visual, el dinero, la insatisfacción y
el deseo son huecos que se llenan sin
conciencia de la manera en la que funcionará
con el suplemento. El siglo XXI
es un siglo de suplementos alimenticios,
sexuales, tecnológicos, farmacéuticos,
económicos, políticos, biológicos, entre
otros. Por esto, Frankenstein es un texto
del siglo XIX donde las superficies de
significantes tejen y colman como reflejo
nuestra monstruosa y ausente sociedad
del siglo XXI.
54
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imaginación y crítica
LA FORMACIÓN DEL PROFESORADO. UNA EXPERIENCIA PERMANEN-
TE Y CONTINUA MAS NO DE COYUNTURA.
Ysabel Gracida 30
ritmo / nueva época
La formación docente es una necesidad que responde a razones
diversas. Por una parte, el deseo del propio docente
de actualizarse o profundizar en la epistemología de su área
de conocimiento. Esta necesidad se satisface casi siempre de
manera individual con cursos, estudios adicionales o en pequeños
grupos de trabajo que funcionan como seminarios de
estudio.
Otra razón para la formación y actualización del profesorado
se relaciona con los cambios en los planes y programas
de estudio; los cambios curriculares, que se producen en el
sistema educativo sin que necesariamente se cuente con las
sugerencias del profesorado, hace que esta parte de la formación
sea, casi siempre, una formación nacida de la emergencia,
de la inmediatez como la implantación de un nuevo
programa, una reforma educativa, cambios de administración
escolar, etcétera.
Por otra parte, la necesidad de formar al profesorado también
puede surgir de las carencias o necesidades específicas
que se detectan en un determinado centro escolar o institución
al introducir nuevos enfoques, metodologías determinadas,
incorporación de las nuevas tecnologías.
30 Ysabel Gracida es Maestra en Letras por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Ha publicado
en diversos periódicos y revistas de la ciudad de México. Es profesora Titular C en el plantel Vallejo del
CCH y catedrática en la Maestría para la Enseñanza en Educación Media Superior. Recibió la Distinción
Universidad Nacional para Jóvenes Académicos.
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55

itmo
El caso es que, en todas las razones
expuestas previamente, existe una interrelación;
sin importar que para algunos
miembros de la comunidad docente la
formación se haga de modo personal, ello
no invalida el sentido de colectividad, de
proyecto común, que existe en el quehacer
cotidiano en el aula.
A casi ningún docente en ejercicio se
le escapa ya que en una sociedad multidimensional
es necesario, para su trabajo
cotidiano, un amplio repertorio de herramientas
tanto teóricas y analíticas como
disciplinarias e interdisciplinarias que
den sentido al todo sin ignorar las partes.
Y es la didáctica de cada una de las asignaturas,
la que permite hacer evidentes
las interrelaciones entre distintos factores,
complejos y múltiples. La didáctica
no es “únicamente buscar formas de enseñar
unos contenidos ya establecidos,
socialmente aceptados e invariables” 31
sino definir un corpus de contenidos escolares
fundamentados en distintos tipos
de avances. La didáctica es el resultado
de la integración de distintos factores
que intervienen en la enseñanza y en el
aprendizaje.
A lo largo de muchos años de escuela,
en su sentido más amplio, han sido las
propias prácticas en el salón de clase las
que han puesto de manifiesto “la insuficiencia
de las manifestaciones estrictamente
cognitivas y han situado en un primer
plano la importancia de los aspectos
interactivos, sociales y culturales”. 32
31 Anna Camps, “Prólogo” a Juan Sánchez Enciso,
(Con)vivir en la palabra. El aula como espacio comunitario.
Barcelona: Graó, 2008, p. 7.
32 Ibid., p. 8.
56
La didáctica de cada una de las especialidades
se hace cada vez más necesaria
en su aprehensión por parte de los docentes
así como más compleja por el múltiple
tejido con el que se determina su carácter
a medida que las ciencias se hacen más
complejas. En una metáfora ya conocida,
la del triángulo didáctico, se determina la
interrelación entre enseñar, aprender y el
contenido objeto de las actividades a realizar
en el aula. Ese triángulo didáctico no
puede suprimir ninguno de sus ángulos ni
darle a cada uno de ellos un peso distinto
toda vez que cada uno de ellos depende
de los demás para generar su equilibrio
y su carácter inseparable. Sin embargo,
considerando que las cuestiones didácticas,
educativas en general, tienden al
dinamismo, al movimiento, al cambio, y
la figura del triángulo sugiere algo estático,
es necesario mirar la dimensión de lo
que sucede a diario en las aulas como una
actividad dinámica que da lugar también
a conceptos movibles que permiten tener
más elementos para entender lo que sucede
en el espacio donde se enseña y se
aprende.
La formación del profesorado, tanto la
formación inicial como la continua, se enfrenta
a variadas dificultades, a resistencias
añejas, pero también a descubrimientos
que hacen que quienes participan en
la educación sepan que su actividad es
de diálogo permanente como una premisa
fundamental que permite conocer las
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situaciones y actividades complejas que
se desarrollan en las diversas circunstancias
de la enseñanza y del aprendizaje.
La didáctica entendida como la claridad
que debe poseer quien enseña sobre su
objeto de conocimiento, puede considerarse
un sistema de sistemas que se interrelacionan.
Quienes son actores de la relación
didáctica deben tener claridad suficiente
sobre la concepción del aprendizaje como
construcción de conocimientos y no como
resultado de la transmisión y apropiación
pasiva de un conocimiento ya elaborado.
Además de la noción del aprendizaje
como construcción, es necesario considerar
también la noción de contexto, no como
un simple escenario o marco en el que se
desarrollan las actividades escolares, sino
también como sistemas de actividades
diversas que integran con toda claridad al
sujeto o a los sujetos, al objeto y a los instrumentos
en una actividad donde enseñar
y aprender se articulan, no sin dificultad,
de maneras complejas. Poco a poco se van
definiendo los propósitos, los sentidos que
se atribuyen al quehacer en el aula, a las
diferentes tareas cotidianas, a su para qué.
De la misma manera que se define también
el propio sentido de la escuela como
institución social.
Hablar de contexto equivale a percibir
los diferentes sistemas de actividades
que se relacionan, que se entrecruzan,
que se influyen. Saber cuáles prácticas se
consolidan y cuáles no y por qué; cuáles
se comparten con éxito y llegan a generar
condiciones para proponer teorías e investigaciones.
La didáctica de cualesquiera de
las especialidades debe diferenciar lo que
está dado, lo que es histórico y lo que se
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
enseña de acuerdo con un contexto de situación;
debe distinguir la producción del
conocimiento y las relaciones que atraviesan
las prácticas diarias; debe diferenciar la
mera reproducción de lo que se enseña y
las múltiples perspectivas que existen en
un espacio, que al ser dinámico, genera
construcciones del conocimiento también
dinámicas aunque siempre relacionadas
con las condiciones sociales, culturales e
históricas.
Si entendemos desde estos ángulos la
forma de estar en ese espacio cultural y discursivo
que es el aula, el profesor mediador
tendrá un conocimiento didáctico surgido
del entrecruzamiento entre las prácticas
cambiantes y dinámicas y un conocimiento
históricamente elaborado. Lo anterior,
hará que él o la docente apuesten por una
práctica reflexiva y crítica que oriente la
formación hacia la profesionalización de su
oficio como una estrategia que, si bien es a
largo plazo, es parte de un proceso estructural
permanente con la participación de
varios agentes colectivos más allá de alternancias
políticas, de coyunturas, de modas,
de presupuestos o falta de ellos.
El profesorado en la actualidad, una actualidad
hecha por adolescentes inmersos
en el mundo de la imagen, acostumbrados
a la inmediatez, a lo dinámico, al placer del
instante, no puede seguir siendo simple
ejecutor de instrucciones. El profesorado
hoy en día debe poseer un dominio teórico
y práctico de los procesos de enseñanza y
de aprendizaje. Debe ser, al mismo tiempo,
creador y ejecutor; plantear problemas
y elaborar soluciones siempre desde un saber
amplio, un saber académico, pero también,
y cada día más, un saber especializa-
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57

itmo
do, un saber experto que logre autonomía
en su trabajo con base en sus competencias
y en su ética.
Un profesor, una profesora de este tiempo
debe tener la autonomía suficiente para
escoger estrategias didácticas adecuadas al
conocimiento que construye con sus estudiantes
y al contexto en el que éste se
genera. Autonomía para seleccionar procedimientos
y modalidades de evaluación;
para organizar formas de trabajo con las y los
estudiantes; para instaurar acuerdos y orden
en el aula; para concebir dispositivos de enseñanza
y de aprendizaje y, fundamental,
para dirigir de manera adecuada su propia
formación con la institución, pero también
sin ella.
La formación docente debiera orientarse
hacia la posibilidad de aumentar toda clase
de saberes: saber hacer, transformar su identidad
entendido como transformar su relación
con el saber, con el aprendizaje, con los
programas, es decir, la formación equivale a
la “capacidad de reflexionar en la acción y
sobre la acción”. Dice Phillippe Perrenoud 33
que en educación la mayor apuesta no radica
en reafirmar la parte de la competencia
que se situaría más allá de los conocimientos
científicos. La apuesta de una adhesión
explícita y voluntaria al paradigma reflexivo
es compleja, ya que se trata a la vez:
• De extender las bases científicas de la
práctica, allí donde existan, luchando contra
una ignorancia todavía muy extendida de
las ciencias humanas, de la psicología y aún
más de las ciencias sociales.
33 Philippe Perrenoud. Desarrollar la práctica reflexiva
en el oficio de enseñar. Barcelona: Graó, 2004.
58
• De no mistificarlas y de desarrollar formaciones
que articulen racionalidad científica
y práctica reflexiva, no como hermanas
enemigas sino como dos caras de la misma
moneda.
En cuanto a las estrategias de formación,
Perrenoud dice que ésta supone por lo
menos cuatro condiciones principales:
1. Una transposición didáctica y referentes
de competencias esencialmente orientados
hacia las prácticas efectivas de enseñanza
en su dimensión reflexiva.
2. Un lugar importante para los conocimientos
de la práctica y sobre la práctica,
para equilibrar el peso de los saberes que
hay que enseñar o de los saberes académicos
descontextualizados.
3. Una formación a la vez universitaria y
profesional, liberada tanto del academicismo
clásico del alma mater como de la obsesión
prescriptiva.
4. Una formación alternada, desde los inicios,
con una fuerte articulación teórica y
práctica. La reflexión sobre los problemas
profesionales sólo puede aprenderse con
referencias constantes a las prácticas. Si éstas
constituyen un futuro lejano y abstracto,
¿cómo podríamos convertirlas en materia
prima del trabajo de formación?
Enseñar hoy en el bachillerato y en una
determinada área del conocimiento exige de
los docentes un modo concreto de “organizar
los procesos de enseñanza y aprendizaje
en las aulas (…), reflexionar sobre el tipo de
capacidades, de saberes, de destrezas y de
valores que deben aprender a lo largo de su
34 Carlos Lomas e Inés Miret. La formación del
profesorado. Barcelona: Graó, 2001, p. 5.
ritmo / nueva época
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itmo / nueva época
LA IMPORTANCIA DE LA LECTURA
Alejandro Barrera Retana 35
imaginación y crítica
Defender la lectura es casi ofensivo, hacer su elogio demasiado
obvio. Los grandes placeres se defienden solos. Lo único que
habría que estimular es el aprendizaje de este placer, desde
pequeños.
Quisiéramos que fueran ciertas las afirmaciones del epígrafe
anterior, pero en nuestro país, desafortunadamente,
todavía no sucede así; en el México del siglo XXI todavía
tenemos que ensalzar las virtudes de la lectura y convencer
a nuestros alumnos, y no sólo a ellos, también a sus padres,
y a veces hasta a algunos de nuestros colegas, sobre la importancia
de la lectura y los beneficios que nos proporciona
a nivel intelectual, emocional y social.
La lectura y el aprendizaje
Héctor Abad Faciolince
La lectura es el instrumento privilegiado del aprendizaje. 36
Mediante la lectura los estudiantes acceden al conocimiento,
a las ideas, datos e informaciones que proporcionan los
textos y materiales escritos. La lectura expande su conocimiento
y les permite aprender con independencia del otro,
o con una progresiva independencia del maestro o del tutor.
El alumno que no sabe leer o que presenta bajos niveles
de comprensión lectora limita sus posibilidades de aprendizaje,
depende en mayor medida de la enseñanza del profe-
35 Alejandro Barrera Retana es doctor en Pedagogía por la UNAM y profesor titular C en el plantel Azcapotzalco.
Ha publicado diversos artículos en revistas de la ciudad de México.
36 Ángel Sans Moreno, “Algunas reflexiones sobre la evaluación de la lectura en el proyecto PISA” en
Aproximación a un modelo de evaluación: el proyecto PISA 2000. Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y
Deporte-INECSE, 2004, p. 27.
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59

itmo
sor y se encuentra en desventaja frente a
los estudiantes que dominan con mayor
destreza esta habilidad fundamental.
Tal vez quien ha expresado en forma
más contundente esta idea es Carlos Pujol:
Quizá leer y escribir sea lo único que valga
la pena aprender, lo único que haya
que enseñar de veras a todo el mundo
para la honrosa supervivencia. Si nuestros
universitarios terminaran sus carreras
sabiendo leer y escribir dignamente, ya
podríamos darnos por satisfechos; todo lo
demás se daría por añadidura, se encuentra
en los libros… 37
Leer, como dice Pujol, les permite a
los alumnos aprender por sí mismos, seguir
conociendo y continuar preparándose.
Leer es una de las actividades intelectuales
más importantes del ser humano,
porque mediante esta actividad se adquieren
gran parte de los conocimientos
que se necesitan para vivir en la sociedad
actual. Quien sabe leer puede aprender
nuevos conocimientos y habilidades,
puede seguir los avances que se producen
incesantemente en nuestro mundo moderno.
Quien no sabe leer se rezaga, no puede
competir con los que sí manejan esta herramienta
ni puede construir una concepción
del mundo que trascienda su experiencia
cotidiana. Poco a poco se queda al margen
del desarrollo o, si ya lo está, no tiene posibilidades
de superar esta situación.
Leer, por ello, es una herramienta fundamental
en la escuela. Los alumnos que
saben leer, los que mejor dominan esta
habilidad son los que tienen más proba-
60
bilidades de éxito escolar. Mediante la
lectura los alumnos aprenden la mayoría
de los conocimientos que necesitan para
dominar las diferentes materias. Los buenos
lectores son, a su vez, los buenos estudiantes,
los mejores estudiantes. Esto es
así porque los buenos lectores son, también
casi siempre, los mejores escritores,
los que pueden plasmar en forma más
coherente sus ideas en un texto escrito.
Quienes leen y escriben, esto es, quienes
pueden aprender más conocimientos
mediante la lectura y quienes pueden expresar
mejor dichos conocimientos y recrearlos,
son los estudiantes que tendrán
más posibilidades de concluir con éxito
sus estudios.
Los beneficios de la lectura no se reducen
a los conocimientos que los alumnos
alcanzan, lo cual no es poco, también desarrolla
en quienes la ejercitan la concentración,
la dedicación y el esfuerzo. Para
comprender un texto y dotarlo de sentido,
el lector debe participar activamente
llenando los vacíos, ligando ideas, memorizando
datos para continuar avanzando,
la lectura requiere la participación activa
y atenta del lector. Garrido asemeja esta
actividad a la de un músico: “De la misma
manera que el músico interpreta una
partitura, el lector interpreta un texto.
Su actividad es igualmente creadora,
intensa, personal. Exige esfuerzo, concentración
y preparación.” 38 La comprensión
del texto no surge de manera automática
37 Ibid., p. 37.
38 Felipe Garrido. El buen lector se hace, no nace. Reflexiones
sobre la lectura y formación de lectores. Madrid:
Ariel, 2003, p. 53.
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ni nos la regala el texto, al contrario, éste
nos exige esfuerzo y dedicación. Un libro
sin lector es un objeto inerte, no es como
la televisión o la radio que pueden seguir
funcionando aunque uno abandone la
habitación, el libro requiere de la energía
del lector para cumplir su trabajo.
La lectura, además, permite a los alumnos
practicar otras habilidades: exponer
sus ideas o las ideas de los autores leídos,
criticar dichas ideas, debatir con sus compañeros
o hasta con el profesor, la lectura
detona y alienta éstas y otras habilidades
intelectuales. Para Garrido no es exagerado
decir que el nivel de la educación
depende, en gran medida, del dominio
del lenguaje, de nuestra capacidad para
escuchar, hablar, leer y escribir. 39 ¿Dónde
hemos oído esto antes?
Lectura y sensibilidad
La literatura es indispensable en la dieta de
todo lector, dice Garrido. 40 Hay que leer de
todo, pero siempre hay que incluir una buena
dosis de textos literarios, cuento, ensayo,
poesía y novela, porque estos textos exigen
y dan más al lector.
Le exigen más esfuerzo, concentración y
atención porque son más complejos y están
mejor construidos, y le ofrecen más porque
tienen más ideas, sorpresas e ingenio. Tan
sólo de la novela se pueden llenar muchas
páginas. Milan Kundera resume así las aportaciones
de este género:
39 Felipe Garrido, Para leerte mejor. Mecanismos
de la lectura y de la formación de lectores. México:
Planeta, 2004, p. 16.
40 Ibid., p. 19.
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
La novela conoce el inconsciente antes
que Freud, la lucha de clases antes que
Marx, practica la fenomenología (la búsqueda
de la esencia de las situaciones
humanas) antes que los fenomenólogos.
¡Qué fabulosas “descripciones fenomenológicas”
las de Proust, quien no conoció
a fenomenólogo alguno! 41
Pero la novela no sólo adelanta los
descubrimientos que más tarde enunciarán
psicólogos, sociólogos y filósofos, examina
el mundo desde otra perspectiva, la
de la ambigüedad:
Comprender con Cervantes el mundo
como ambigüedad, tener que afrontar no
una única verdad absoluta sino un montón
de verdades relativas que se contradicen
(verdades incorporadas a los egos
imaginarios llamados personajes), poseer
como única certeza la sabiduría de lo incierto,
exige una fuerza igualmente notable.
42
El espíritu de nuestro tiempo es el de
la simplificación y el de la homogeneización,
es el de la destrucción de la diversidad;
la novela, en cambio, representa
la complejidad y la riqueza; no borra la
diversidad, la recrea; no cancela la contradicción,
la busca
Cada novela dice al lector: “Las cosas
son más complicadas de lo que tú crees”.
Ésa es la verdad eterna de la novela que
cada vez se deja oír menos en el barullo
de las respuestas simples y rápidas que
preceden a la pregunta y la excluyen. 43
41 Milan Kundera. El arte de la novela. México:
Vuelta, 1988, p. 37.
42 Ibid., p. 14.
43 Ibid., p. 24.
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61

itmo
Pero el valor de la literatura excede el
marco racional por muy original que éste
sea, la literatura profundiza en la naturaleza
humana porque sabe añadir y mezclar
el carácter racional del hombre con el
emotivo; señala y descubre las emociones
y las pasiones que se ocultan en las decisiones
del hombre, principalmente en
aquellas que aparentan ser las más lógicas
y sensatas. Y gusta resaltar tanto las pasiones
que nos brindan placer y nos enorgullecen,
como aquéllas que nos avergüenzan
y que nos es difícil confesar su
presencia y el dominio que ejercen sobre
nosotros.
Sólo en la literatura, y en las otras formas
del arte, atendemos y desarrollamos
la emoción y la sensibilidad, o lo hacemos
en forma más plena y completa, porque
las telenovelas, salvo honrosas excepciones,
y actualmente los “reality shows”,
caricaturizan los sentimientos y pretenden
atrapar la complejidad del alma humana
en burdos estereotipos y groseras
caracterizaciones.
Y pese a lo anterior, la lectura, y principalmente
la de textos literarios, debe
realizarse, como decía Alfonso Reyes,
con cierto olvido de su utilidad, por el
sólo gusto y el placer de hacerlo. Una lectura
basada esencialmente en el cálculo
de todo lo que vamos a aprender y todas
las enseñanzas que podremos extraer,
traiciona en cierta forma el espíritu de estos
libros. Los clásicos, por ejemplo, no
deben ser leídos, según Garrido, sólo porque
son clásicos:
No se trata de que los niños tengan
que conocer la Iliada; se trata de que el
caballo de Troya es una jugarreta sensa-
62
cional, que nos sigue maravillando y divirtiendo
treinta siglos después de la caída
de Troya y vale la pena volver a contar
y volver a leer ese episodio. 45
Lectura y realidad
Primero leemos el mundo y luego leemos
la palabra, apunta atinadamente Freire. 46
Desde que nacemos comenzamos a conocer
el mundo, las partes que lo componen,
las reglas que lo gobiernan y el lugar
que ocupamos en él. Nunca dejamos de
conocer el mundo ni renunciamos a volverlo
inteligible hasta que morimos.
Cuando tenemos cierta edad comenzamos
la lectura de la palabra, aprendemos
a leer y a escribir, nos insertamos
en la cultura escrita. Como resultado de
este aprendizaje obtenemos muchos más
conocimientos e información sobre una
enorme variedad de temas.
Pero el proceso de aprendizaje de la
lectura no cancela el conocimiento del
mundo, no nos desconectamos del mundo
en ese periodo, seguimos en él, conociéndolo
más, develando sus secretos y
tratando de aplicarlos para vivir mejor.
Una vez que terminamos el aprendizaje
de la lectura o logramos un dominio
adecuado de ella, la juntamos con la lectura
del mundo. En adelante ambos procesos
de conocimiento, la lectura de la palabra
y la lectura del mundo, nos ayudan
a conocer mejor el mundo y a formarnos
una concepción más completa de la realidad.
Y viceversa, mayores conocimientos
45 Felipe Garrido, Para leerte mejor, p. 76.
46 Paulo Freire. La importancia de leer y el proceso de
liberación. México: Siglo XXI, 2004, p. 94.
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del mundo nos ayudan a leer mejor en
un círculo virtuoso: más conocimientos
producen mejor lectura, más lecturas nos
dan un mejor conocimiento del mundo.
Freire lo expresa así: “este movimiento
del mundo a la palabra y de la palabra al
mundo está siempre presente.” 47
Así pues, los que no saben leer y escribir
y cuentan únicamente con su experiencia
personal para adquirir los conocimientos
que necesitan para vivir, andan
medio ciego y medio mudo por el mundo.
Millones de mexicanos se encuentran
en esta situación, son analfabetas o
analfabetas funcionales que no han transitado,
como dice el pedagogo brasileño,
de la lectura del mundo a la lectura de
la palabra. Su existencia revela la falta de
voluntad política para alcanzar esta meta
y evidencia la escasa importancia que
nuestra sociedad y el Estado le conceden
a la educación y a la cultura. Todavía la
siguen percibiendo como un artículo de
lujo: prescindible e improductivo.
Por ello, son una minoría, principalmente
en los países pobres, los que se
han incorporado a la cultura escrita en una
forma temprana, natural y placentera:
Fui alfabetizado en el suelo de la quinta de
mi casa, a la sombra de los mangos, con palabras
de mi mundo y no del mundo mayor
de mis padres. El suelo mi pizarrón y las
ramitas mi gis.
Es por eso por lo que, al llegar a la escuelita
particular de Eunice Vasconcelos, cuya
desaparición reciente me hirió y me dolió,
y a quien rindo ahora un homenaje sentido,
ya estaba alfabetizado. Eunice continuó y
profundizó el trabajo de mis padres. Con
ella la lectura de la palabra, de la frase, de
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
la oración, jamás significó una ruptura con
la “lectura” del mundo. Con ella, la lectura
de la palabra fue la lectura de la “palabramundo”.
48
Garrido cuenta una historia muy similar:
Fui alfabetizado en casa, sin que me diera
cuenta, con la misma naturalidad con la que
aprendí a hablar. Había libros y revistas. Mi
madre y mi padre leían, nos leían a mí y
a mis hermanas, y nos contaban cuentos,
episodios históricos, noticias astronómicas,
estampas de viajes y de la vida animal. Mi
padre era un cuentero más que respetable;
algún día, mucho tiempo después, descubrí
que, como buen cuentero, no vacilaba para
apropiarse de historias ajenas; cada vez que
he tropezado con las fuentes librescas de
sus relatos he vuelto a sonreír y a agradecerle
que nos los diera así, sin más explicación
que la narración misma. 49
Para transformar esta situación y multiplicar
el número de afortunados como
éstos, México necesita formar lectores,
no sólo alfabetizar, sino preparar alumnos
y ciudadanos que les guste leer, que se
sirvan de la lectura e incorporen la cultura
escrita a su vida. México los necesita
para elevar su nivel educativo, que es la
base del desarrollo científico y tecnológico,
que, a su vez, es la base del desarrollo
económico, el cual requiere nuestro país
para sacar de la pobreza a los 50 millones
de mexicanos que viven en ella y brin-
47 Ibid., p. 105.
48 Ibid., pp. 99-100.
49 Felipe Garrido. El buen lector se hace, no nace,
p. 114.
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itmo
darles las oportunidades económicas, sociales
y educativas para generar más desarrollo
y prosperidad.
Formar lectores
Para formar lectores, el primer paso es
proponérselo. La escuela se ha contentado
con alfabetizar y ha supuesto que
esto es suficiente, que al lograrlo los convertirá
automáticamente en lectores. Los
millones de analfabetas funcionales en
México y en el mundo desmienten esta
hipótesis. Alfabetizar es necesario, pero
no suficiente. Antes, durante y después
de alfabetizar, hay que formar lectores y
para ello, como dijimos, primero hay que
plantearlo como una meta, diferente a la
alfabetización, pero ligada a ésta.
El segundo paso es acercar a los alumnos,
niños, adolescentes o adultos, a la
lectura. Todas las experiencias confirman
que los lectores se transforman en
tales cuando alguien, lo ideal es que sean
los padres, pero también pueden ser los
maestros, los acerca al mundo de los libros,
cuando les permite o les ayuda a
disfrutarlos, a sentirlos parte de su vida,
a convertirlos en una fuente de diversión
y entretenimiento. Para conseguir este
acercamiento placentero y lúdico a la lectura
se recomiendan dos actividades: narrar
historias y leer en voz alta. 50 Es muy
recomendable poner a los niños en el hogar
en contacto con los libros aun antes de
que sepan leer, de la misma forma en que
nos expusieron a la lengua hablada antes
de saber hablar. Pero si esto no sucede
así, el segundo mejor lugar para acercar a
los niños a la lectura es la escuela. Cuan-
64
do están aprendiendo a leer y después de
conseguirlo hay que seguir fomentando
la afición por la lectura.
La lectura utilitaria no crea lectores, 51
es necesaria, es pertinente, forma parte
de los programas escolares y es bueno
que así sea, pero no desarrolla la afición
por la lectura. Para lograrlo hay que abrir
espacios en la escuela para la lectura placentera,
en todos los grados, pero principalmente
en la educación básica.
La escuela, por tanto, debe ocuparse
de esos dos tipos de lectura, la utilitaria,
la que busca el manejo adecuado de la
lectura y escritura, y la lectura placentera,
que, como su nombre lo indica, persigue
sólo el placer, el disfrute de leer.
Tercero. Hay que leer libros adecuados
a la edad de los alumnos y elegidos por
ellos o tomando en cuenta sus opiniones,
gustos y preferencias. Es una de las tareas
más complicadas, hay que realizarla con
cuidado porque es la base de todas las demás
actividades. Y si un libro no funciona
hay que detener su lectura y buscar otro.
El objetivo es disfrutar la lectura, fomentarla,
por lo que es contraproducente leer
por obligación o como castigo.
Como las aficiones se adquieren con
el tiempo, ejercitándolas continuamente,
el cuarto paso es practicar este tipo de
lectura lo más seguido que se pueda, de
preferencia diariamente o en cada clase,
por lo menos. En sesiones muy breves,
de unos cuantos minutos. Dependiendo
de la edad de los alumnos, Garrido reco-
50 Felipe Garrido. Para leerte mejor, p. 16.
51 Ibid., p. 17.
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mienda entre 10 y 12 minutos. 52 Leer en
voz alta, comentar, compartir sus puntos
de vista, etcétera.
El quinto paso tiene que ver con lo
que no se debe de hacer, es importante
evitar cualquier tipo de evaluación:
“Prohibidos los interrogatorios, exámenes,
resúmenes ni ninguna otra clase de
pruebas; las calificaciones y recompensas.
Lo que se persigue es una diversión, una
tarea común. Lo que debe haber es conversación,
intercambio de ideas y emociones,
contraste de opiniones.” 53
Las propuestas anteriores, aparentemente
sencillas, requieren conocimientos,
experiencia y sobre todo convicción;
el convencimiento de que formar lectores,
gente que lee por gusto, por placer,
que disfruta la lectura y, cuando lo
requiere, lee para informarse y estudiar,
constituye el gran reto de nuestro sistema
educativo y que alcanzar este objetivo
puede conducir a una transformación radical
de la educación en México, porque
la lectura exige y fomenta el desarrollo de
un sinnúmero de habilidades cognitivas
y disposiciones intelectuales: requiere y
estimula el análisis, la síntesis y la deducción;
promueve la imaginación y la fantasía;
educa y potencia la concentración
y la memoria. Sin la lectura estas habilidades
no consiguen su pleno desarrollo,
se atrofian o crecen en forma limitada,
insuficiente.
Pero incluso si dudamos sobre los alcances
de este proyecto o los conside-
52Felipe Garrido. El buen lector se hace, no nace, p.
39.
53Felipe Garrido. Para leerte mejor, p. 79.
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
ramos exagerados, lo cierto es que esta
propuesta no tiene pierde. ¿Qué es lo
peor que puede suceder? ¿Qué pasemos
un buen rato leyendo literatura con nuestros
alumnos y compartiendo con ellos las
ideas, el asombro o la simpatía que nos
despertó un personaje, un dilema o el final
de una historia?
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65

itmo
66
¿PARA QUÉ LEER?
Mariana Bernárdez 54
Es innegable el sinnúmero de propuestas que
han permeado durante generaciones para lograr
un país de lectores. Se han hecho investigaciones,
reformado programas de estudio, creado talleres
de fomento a la lectura, bibliotecas públicas, entre
otras actividades, pero la cuestión es que tal goce
queda circunscrito a un porcentaje mínimo de la
población. Pareciera que el problema se enraíza
más allá de políticas educativas o culturales, como
si se tuviera atenazado el pensamiento o quizá sea
que nuestro pensamiento se mira a sí mismo de
otras formas que erradican este proceso. Quizá se
padezca alguna dolencia desconocida que nos lleva
a sentir un estrepitoso temor hacia la lectura,
peor aún, hacia los libros y olvidamos que es en el
acto de leer donde toda desmesura nos sobrecoge,
la infinitud de las palabras muestran los devaneos
de la memoria como arte de creación, pues al leer
no sólo los ojos hacen recuento sino que a su vez
ese contar nos canta, nos cuenta una y otra vez para
que el lector sea a la par leído y creado.
54 Mariana Bernárdez es doctora en letras por la Universidad Iberoamericana. Se ha desempeñado en la
docencia, la investigación, el periodismo y la difusión cultural. Ha publicado, entre otros, los siguientes
libros de poesía: Tiempo detenido, Rictus, Luz derramada, Réquiem de una noche, El agua del exilio, Incunable y
Alba de danza.
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El palabreo que se enrama hacia dentro
permite dibujar en la mente lo inconmensurable
de las montañas, aventurarnos
por mares inhallados o detener entre
las manos la perla más blanca de la de las
manzanas doradas, luchar con la musculatura
de un tigre contra un ejército vengador
de algún continente sureño perdido
para salvar la honra de una nación y mirar
la fiereza del grito que se alza en el golpe
cierto que habrá de cortar las cabezas de
los traidores; y luego huir a galope de caballo
de fuego por las sierras y los desiertos
infranqueables donde nos cautivará el
ruido lejano de la fuente y recordaremos
a Ulises amarrado al mástil de su barca
pretendiendo esquivar la seducción del
canto de las sirenas, cómo no imaginar
los ojos de Helena, cuya inmensidad contemplaron
la caída de Troya.
Frente a un libro tantas palabras como
tantos pensamientos y ante esa posibilidad
de ser muchos otros, es inexplicable
la emoción de tal urdimbre, no hay más
límite que el de la imaginación propia, así
el dragón de siete cabezas tal vez tenga
seis, pero su aparición es señal de que
se habrá de cruzar un dintel y el camino
que se abra deberá ser recorrido hasta el
final como si se apurara la vida en un solo
sorbo. Leer para ser palabra y ser hombre
de palabra, pues que cuando el hombre
habla dice de sí, se entrega al otro, arriesga
su interior para vivir en comunidad. Si
olvidamos leer borraremos no sólo la historia
que nos entrama sino lo más propio,
aquello que nos identifica y nos constituye:
la palabra.
La palabra se gesta en el interior del
corazón, esta hondura ofrenda un espacio
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imaginación y crítica
al pensamiento cuyo pulso discurre por la
escritura, se toma su tiempo, se regodea
en la delimitación para arrojar definiciones
que buscan la unidad en el derroche
de la realidad y el deseo de lograr un pensamiento
que salve de la angustia y de la
zozobra tantas veces sentida cuando la
sombra pareciera no terminar y la promesa
del alba se aleja.
Las palabras pesan cuando se articulan,
vocal con consonante, espacio creado
para que habite en él el sentido y
significado de una fuerza primaria cuyo
movimiento incandescente penetra las
membranas del tiempo y cuya vibración
conmueve al rostro inconmesurable e
irrepetible que es cada hombre, las palabras
lo anidan y lo enraízan, le hacen
ser tal hombre y no otro, delinean su rostro,
modifican la expresión de su gesto, y
ante todo presentifican lo que es su ser
ahí ante el otro. Cuando se profieren palabras
se hace transparente el corazón y
cierto es que en esa entraña no sólo mora
el oro de Troya sino el resoplido colérico
de Minos, así cuando esta profundidad
arroja lo más próximo a una palabra será
en forma de ofrenda: balbuceo originario
o palabra verdadera en tanto que muestra
la fidelidad de sí
La avidez ciega y las noches pueden
ser insondables a fuerza de no poder respirar,
sea porque el aire nos es robado, sea
que sin razón alguna ese acto primigenio
es olvidado en su co-naturalidad o al revés,
sea por ser tan primigenio que no se
da cabida al olvido y el fracaso de tal acción
muestra cuan aberrantes pueden ser
los límites de lo supuesto conocido. Así
queda como certeza el frescor de la mano
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sobre la frente afiebrada que en tal desorientación
mira cómo ante la cordura las
imágenes son aves que echan a volar.
Y ante la profundidad que emerge
en lo que se dice y se hace, ¿cómo esgrimir
juicios cuando se trata de demostrar
lo que no es probable, pero no por ello
ausente de toda hendidura en el cuerpo
que se toca y se aduerme en los brazos
de quien clama como amado? Ante el ensanchamiento
de la palabra ¿no estaría el
hombre constantemente salvado de su
insuficiencia a través de declararse, de
transparentarse? ¿No es acaso un libro un
diálogo silencioso con el alma como en su
momento definió Platón al pensamiento?
¿No es a final de cuentas una confesión
mutua?
Quien lee busca aclararse, saber de
donde viene, cómo es el mundo y cómo
en su habitarlo logra un vínculo cierto e
íntimo que burla la muerte o el caer de
los minutos, la palabra escrita permanece,
la palabra leída se guarda dentro del
cuerpo como un ser activo que nos sostiene
en los momentos de alto desaliento
o en la experiencia límite que es el simple
diario vivir. La palabra se consuma
en quien la consume, y se deletrea en la
avidez de pulsar las cuerdas del laúd cuya
música lleva a la aparición del símbolo
como imagen en movimiento y en esta
danza reconocer la destreza de la mente
para hilvanar lo posible por decir y el
anverso, tersura de la piel que todo calla,
no otra cosa es el binomio de la palabra y
el silencio, binomio cuyo principio paradójico
permite la tensión necesaria para
hacer posible la evocación como forma de
presentificación, así el sentido oculto que
68
permanece en las palabras busca los ojos
avezados para ser des/cifrado, de/construido
y vuelto a cifrar y a construir en el
eterno vaivén de la marea inagotable que
es la esgrima de la lectura.
Nadie permanece incólume después
de beber las aguas insondables de un libro,
se es y no se es el mismo, al igual que
el río heracliteano pareciera que la textura
de la prosa o de la poesía o de la ciencia
recorrieran tal cauce y nos queda sólo de
sus aguas la sensación de humedad que
aviva su deseo en estos nuestros tiempos
aciagos, porque si algo persiste en la lectura
es el poder de seducción de las ideas,
la voz que conquista cuando penetra por
los oídos y los ojos anidándose para ser
receptáculo y vertiente, la voz que repta
a lo largo de los siglos y que un buen día
cobra altozano cuando alguien abre las
hojas y fija la vista en una oración, entonces
se asiste a la trasluz que testifica sobre
lo vivido y a la vez, se es asistido pues sin
ese saber lo vivido, entonces ¿cómo ser
tal hombre y no otro? Leer para estar y
estando lograr conjetura de ser. Leer para
bailar con el pensamiento, leer para lograr
horizonte en el alma, para vivir a tiempo
en el tiempo, leer para escribirnos, para
no mentir sobre lo que se mira, leer para
transparentar el ánima y ser más libres, y
siendo libres ser más verdaderos.
Vienen a mi memoria libros precisos
donde la declaración va abriendo brecha
entre el corazón y su pálpito, sin esta
profundidad cómo podría arrancarse la
palabra del pasmo y cobrar vuelo y derrotero;
camino como método que a final
de cuentas se busca andarlo para confesarse
y la confesión siempre es frente a
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alguien, la palabra se descarga sobre el
otro, la confesión lleva implícita en sí un
dialogismo.
Y en esa comunidad propiciada por la
lectura arrojarse al fuego y abrir el discurrir
propio hacia los otros, conocimiento
que conlleva a la acción y la acción se or-
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
dena según la razón, hay un sosiego y una
pausa, la palabra se ajusta a su peso y a
su profundidad, la equivalencia entre lo
que se nombra y lo que se evoca permite
acompasar la mirada y penetrar hacia
otras zonas del ser: leer para tocar la claridad
de la luz que brota de los labios.
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itmo
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DE TERNURA, MAESTROS Y OTROS DAÑOS
Fernando Reyes 55
El humor negro y esperpéntico, los juegos de palabras,
las minihistorias, los discursos de otras
disciplinas y artes, la reivindicación de lo fantástico
y lo onírico, la antisolemnidad, el desparpajo, la
irreverencia ante lo institucional y el academicismo,
son constantes de los jóvenes escritores que están
comenzando a publicar en este nuevo siglo.
Éstas y otras temáticas, así como ciertos recursos
narrativos que sugieren y prometen, aderezan el
primer libro de Keshava Quintanar Cano 33 tornillos
en plenaria. Cuentos y ensayos 56 publicado por
la editorial Raíz del agua, 2007.
De la fantasía a la fantasiofrenia, de lo kitsch a
lo filosófico, de lo sociológico a lo místico, se puede
leer en este compendio de ternura y locura. La mayoría
de los textos son historias de unas cuantas palabras,
de una página y máximo cuatro. Escritas con
más pasión que fría técnica, con más feeling que
erudición, aunque las más de las veces hay referencia
a autores, títulos, películas, canciones, doctrinas
teóricas y otros aspectos psicopedagógicos. La ludi-
55 Fernando Reyes es profesor del CCH-Vallejo. Estudió la Maestría en Literatura Mexicana. Fue becario
de la Escuela de Escritores de SOGEM. Ha editado varias antologías literarias, el poemario El pez goloso
de tu lengua, (Secretaría de Cultura del D.F. 2006) y el cuentario No somos tiernas las suripantas (Instituto
Mexiquense de Cultura, 2007).
56 Keshava Quintanar Cano. 33 tornillos en plenaria. Cuentos y ensayos. México: Raíz del agua, 2007.
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cidad lingüística se nota a primera vista,
es uno de los mayores méritos, el humor
y la fruición con que Keshava escribió
este libro. No es gratuito que en la parte
dedicada a los ensayos, Quintanar Cano
aborda, también desparpajadamente y
sin ningún viso academicista, la obra del
poeta lúdico “Raúl Renán y su enamorado
amor por la palabra”.
En muchas de las historias hay como
personajes, niños, púberes canéforas, jóvenes
extavagantes, alumnos y maestros.
El proceso enseñanza-aprendizaje, Keshava
Quintanar –quien es también Maestro
en Educación Media Superior y Profesor
del CCH– nos lo plantea desde una
perspectiva humorística, que desmitifica
y humaniza esta difícil tarea: “La plaza
prometida” “Siete mínimas para obtener
un diez en posgrado” o en su ensayocrónica-relato-cuento-testimonio
que él
llama “Epifanía en el CCH Naucalpan”
que relata el día en que “Dios se convirtió
en un espantoso griterío”.
Un aspecto que resalta en este volumen
es la metaliterariedad; es decir, la
escritura sobre la escritura, una historia
dentro de otra historia, un cuento dentro
de otro cuento, véase como ejemplos los
textos “Concurso de cuento Otto Wolfman”,
“Geneaología de cuatro cuentos
bien pinches”, “Múltiple personalidad”.
El último punto al que hago alusión es,
en contraparte al sentido tierno y familiar
de sus historias, el aspecto perverso y
patológico en por lo menos tres cuentos:
“Decisiones estratégicas”, “Great expectations”
y “Demonios perfumados”,
cuyos protagonistas viven, sobreviven
y mueren al filo de la navaja que es su
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
propia mente, en medio de la patología
y la provocación a las cuadraturas morales
que también matan de aburrimiento,
regulaciones y conductas establecidas e
inquebrantables. Estas historias serán incluidas,
para fortuna mía, en Fantasiofrenia
II. Antología de cuentos dañados.
Suerte para el primer cuentario de Keshava,
“colega del colegio y fraterno de lo
dañado”, esperando que en la próxima
plenaria académico-institucional se le
boten más tornillos.
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EN LA PARTITURA DEL EXILIO 57
Benjamín Barajas 58
Cuando emprendas tu viaje hacia Ítaca,
ruega que tu camino sea largo,
y rico en aventuras y experiencias.
Constantino P. Cavafis
El poeta no puede, sin ceder su puesto al filósofo, aplicar
todo el rigor del pensamiento al análisis de la poesía. Él simplemente
la conoce y la ama. Sabe en dónde está y de donde
se ha ausentado.
José Gorostiza
El nuevo libro del poeta Manuel Cuautle, En la partitura
del exilio, es testimonio de un estilo depurado
en el que se conjugan muchos de los dones, y los temas,
de la mejor tradición lírica. En este sentido, comparto las
palabras de Hugo Mujica cuando afirma, en la nota introductoria,
que los poemas de esta obra “no están hechos
del aire de las palabras: son –en cambio– materia, masa
madre de la vida, amasada con lluvias, sangre, saliva...”
En la partitura del exilio concita en el lector esta conmoción
por la esencia de vida que ha sido apresada al
interior de sus páginas; esencia que el poeta ha podido
retener gracias al talento y al oficio que le han permitido
escuchar la voz de la tradición clásica y la de vanguardia
para luego encausarlas en una vertiente propia.
Lo que primero sorprende en el libro de Manuel
Cuautle, y que después habrá de ilustrar el tema central
de sus poemas, es la fotografía. En la portada se escenifica
la metáfora del viaje a través de las vías retrospectivas
del ferrocarril, vías que parecen unirse en la lejanía donde
ni la vista o la memoria alcanzan a separarlas.
57 Manuel Cuautle. En la partitura del exilio. Buenos Aires: Embajada de México en Argentina, 2007.
58 Benjamín Barajas es doctor en Letras mexicanas por la UNAM y profesor del CCH Naucalpan, Titular B.
Es autor de los libros de poesía Tadrio, Mirada adversa y La gracia inmóvil.
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En este sentido, el poemario pareciera
comenzar en un punto cualquier del viaje,
esto es, en el momento en que el poeta
es conciente de la muerte y, por ello,
del tiempo y, en consecuencia, de la vida
que, a su vez, cobra realidad mediante el
viaje.
Así, la distribución interna del libro
pareciera confirmar esta lectura. En la
primera parte, “Conversaciones conmigo
mismo”, asistimos al triple abrazo del ser
por el tiempo, el erotismo y la muerte,
mientras que en la segunda sección, “Del
mar y de las naves”, se ahonda en el sentido
simbólico del viaje, pero también se
acentúa el lirismo y la ternura preliminar
frente al nacimiento del hijo. Del mismo
modo, entre ambas divisiones se observa
una especie de construcción circular;
pues la obra comienza delineando la orfandad
de la muerte y cierra con el alumbramiento
del hijo.
Otros elementos que delinean la poética
del Manuel Cuautle, en este libro,
son su preferencia por la segmentación
de los versos, con lo cual multiplica los
matices de expresión y sentido; la ausencia
de los signos de puntuación, estrategia
que le permite instaurar a la palabra
como signo esencial de su creación y el
predominio de las líneas poéticas cortas,
que infunden el tono característico de la
canción a la mayoría de sus poemas.
Pero la descripción que venimos haciendo
no es suficiente para explicar los
poemas de En la partitura del exilio, de
hecho toda paráfrasis que no inicie con la
lectura corre el riesgo de evadir el objeto
artístico y volverse, en consecuencia, un
ritmo / nueva época
imaginación y crítica
discurso adjunto. Es necesario, entonces,
unir la forma a la expresión y al contenido.
Por ahora empezaremos por el contenido
que nos remite a los temas que se
han vuelto una obsesión en el poeta. El
primero en importancia, a nuestro juicio,
es el tiempo. No en vano los poemas aparecen
fechados con día y hora, lo cual
nos lleva a pensar que el poeta ha querido
recuperar momentos esenciales de su
diario vivir, momentos que se concretan
en los instantes, como se muestra en el
siguiente poema:
Átropos
deja que los segundos
corran
no los cuentes
muere sin preocupación
cuélgate
del espiral que nos tortura
sé parte
del camino infinito
destroza
el universo curvo
y vive
tan sólo un instante
al filo de la resurrección.
Y será en este vivir al filo del perpetuo renacimiento
en que habrá de escenificarse
la creación del poeta, como un medio que
le permita sustraerse a la muerte a través
de la palabra y el canto, según se aprecia
en este poema:
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Se evapora el fuego
de todos los soles
cántaro líquido
hombre viejo de maíz
que cubre su sombra
con el cacao
de sus manos
nace y muere
la angustia del dolor
en el canto de las palabras.
La palabra, entonces, es el gozne
sobre el que gira el existir del hombre
porque, al ser la base de su conciencia,
le infunde el sentido de la historia, de la
vida y la muerte. Las palabras conjuran
el miedo al vacío y el canto, podríamos
decir, representa la verdadera residencia
del hombre en la tierra.
Pero el poeta, como dice Gorostiza,
no busca la verdad filosófica sino la inteligibilidad
del mundo mediante su
aprehensión afectiva. De manera que el
creador lírico no se detiene a aplicar un
razonamiento exhaustivo a cada objeto,
más bien busca trascenderlos mediante
el amor. En este sentido, el poeta no se
inmoviliza, no se mantiene quieto, sino
que viaja y el camino en la poesía de Manuel
Cuautle es consustancial a la vida, al
ritmo del universo, por eso escribe:
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Los universos pasan
el río crece
los seres se transforman
descansa la tierra
el flautista suelta su canto
las flores de sus ojos
son la expansión
del universo.
Y de esta expansión el hombre participa
porque, como sabemos, en el cosmos
se superponen los planos temporales: el
presente, el pasado y el futuro conviven
como entidades virtuales en la emoción
y la conciencia humana. Por eso el poeta
recuerda el pasado en uno de sus mejores
poemas:
Te vi partir
brincando las líneas
de los mármoles
observé tus caderas
el viento de tu cabello
la sonrisa de tus ojos
pero los durmientes
me invitaron a seguir
dentro del mar naranja
que transita por ellos
y dormí
y soñé
y fue noche de caricias niñas
y fue tu cuerpo
lluvia de jacarandá
en mis labios
y fue lámpara que iluminaba
cual tiernas musarañas
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tus senos y tu rostro
que deletreaban libertad
y fueron las siete
y fue el tiempo
de todos los días
que me hizo escuchar tu voz
terrestre canto omnipotente
ritmo / nueva época
y fuiste Tú
y fui Yo
hasta que el vagón
se cansó de mis sueños
y abriendo sus alas
me invitó a volar.
Y ese vuelo imaginario conduce al poeta a
la infancia donde recuerda la disposición
de escalones y pupitres, también lo lleva
a recorrer el mundo y a conversar con
Dalí, Franz Kafka y Dante. Con su migración,
el yo lírico se abre al espacio y al
tiempo, va como queriendo huir para no
mirar “los ojos vacíos de la muerte”.
La segunda parte del poemario, como
ya se ha dicho, enfatiza el instante milagroso
de la vida, lo cual se percibe en la
intensificación de ciertas imágenes vitales
y, también, en el proceso de concepción
y nacimiento de Tonatiuh, el hijo que
ha dispuesto su nave para el viaje, o sea,
para su caída en el tiempo. Esta sección
tiene textos de gran belleza, que seguramente
el lector apreciará, por hora, sólo
retomaremos uno que se distingue por un
simbolismo en que arraiga la temática recurrente
del autor. Es el que sigue:
imaginación y crítica
Corren los colores
instrumentos
que no veo
con ritmos
que vuelven
a la luz
siglos de notas musicales
se presentan
escucho el vacío
se repite la música
abismos de palabras
fluyen
como reencarnación
los colores
son naves
que existen
en la antesala de lo eterno.
Finalmente, quisiéramos concluir esta
presentación diciendo que la obra de Manuel
Cuautle comparte algunos de los rasgos
esenciales que Xavier Villaurrutia consideró
propios de la poesía mexicana. Estos son: la
construcción de una atmósfera de soledad
creativa; el tono íntimo, sutil e ingenioso
que suele provocar la reflexión un tanto melancólica;
la confección de los poemas con
un lápiz fino y la constancia en los temas: la
muerte, el amor, el tiempo. 59 Sirvan, pues,
estas palabras como una forma sencilla de
valoración a su trabajo.
59 Xavier Villaurrutia. Obras. México: FCE, México,
1966, p. 764 y ss.
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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA
DE MÉXICO
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