diversiones de lo sexual en alejandra pizarnik - Estudios – Revista ...

ESTUDIOS. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales. Año 7, N' 13. Cracas, ene-jun, 1999, pp. 133-140
DE SAFO A BAFFO:
DIVERSIONES DE LO SEXUAL EN ALEJANDRA PIZARNIK
Svr,vn Mor-lov
New York University
Escribir un libro en prosa en lugar de poemas o fragmentos.
Un libro o una morada en la cual refugiarme.
ate¡anara Pizamik.
Diario,28 de septiembre de 1962t.
En el "Índice ingenuo (o no)" de kt but'anera de Pernambuco o Hilda la polígrafa,
Alejandra Pizamik dedica una sección del texto "A Safo y a Baffo". Como la exhortación
de Muriel Rukeyser
-"Safo
no, Sacco"- en "Poem Out of Childhood" (Rukeyser,
1982:3)2, la dedicatoria apócrifa de Pizarnik se desvía de Safo, aun cuando la nombra,
mediante la repetición y la distorsión fonéticas. El desvío de Rukeyser apunta a lo político;
en efecto, el poema continúa: "Safo no, Sacco./ La rebelión abriéndose paso en
nuestras vidas". No menos rebelde, Pizarnik eligela diversión através del gesto farsesco:
al enlazar a Safo con Baffo, a la poeta lesbiana con el escritor erótico3, ejecuta un acto de
vandalismo literario que honra alavez que desfigura el monumento sáfico (y Ios complejos
relatos de los que es símbolo), llamando la atención sobre la figura femenina
mienfias que, literalmente (baffo signitica bigote en italiano), le dibuja un bigote.
Susan Gubar interpreta desvíos como los de Rukeyser (presentes en otras poetas,
desde Amy Lowell a Robin Morgan) como gestos de desconfianza: desconfianza, en
términos generales, de Safo como precursora y colaboradora poética./lesbiana, pero
además, de modo más específico, desconfianza de "un patrón único para escritoras
que se definen a partir de sus diferencias sexuales" (Gubar, 1985: 107). En un primer
momento pensé abordar la sexualidad lesbiana en la obra de Pizarnik desde esa perspectiva,
a través de una desconfianza sáfica manifestada por la parodia y el grotesco
en su prosa, para vincularla luego con la ambigüedad sexual, en cuanto elemento decisivo
de autofiguración, en su poesía. Pero mientras me empeñaba en seguir la pista de
Citado en Cristina Piña. Alejandra Pizamik. Buenos Aires: Planeta, 1991, p. 171.
Las traducciones, salvo indicación contraria, son mías.
Giorgio Baffo (1694-1768), poeta erótico italiano. Pizamik lo menciona en una posdata a l.a bucanera
de Pemambuco o Hilda la polígrafa en la qtte alegremente parodia a Borges'. "Posdatita de 1969 y l/
2: Nada he incorporado a esta reedición. La repetida lectura de Baffo, Aretino, Crébillon Fils, las
memorialistas anónimas (princesa rusa, cantatriz alemana), me deparó la comprensión de esa alegría
t...1" (216). 133

esta figuración escurridiza, ya como la dama bigotuda Safo-Baffo, ya como Safo y
Baffo, beckettiana pareja de colaboradores, en aquellos textos de Pizarnik donde lo
imaginaba más evidente, esto es, en el vértigo verbal de Los poseídos entre lilas o de
l¡t bucanera de Pernambuco, recordé otra pareja sáfica o, mejor dicho, otros entrecruzamientos
sáficos, donde Safo y Baffo acaso encontraran encarnación más fecunda.
Me refiero desde luego a La condesa sangrienta, el texto deslumbrante y ala vez
elusivo en el cual se basa este comentario (Pizamik, lg7 D4.
Tal vez sorprenda la noción de parodia referida a un texto que, al historiar un
obsesivo y prolongado acto de crueldad, no parece el más adecuado para sostener la
lectura desestabilizadora que la parodia exige. Propongo que, si bien kt condesa sangrienta
no es un texto abiertamente paródico, su caráctcr de texto límite, que constantemente
pone en escena su propia liminalidad, permitc tal lectura. Por liminalidad no
entiendo "la experiencia de los límites", en términos convencionales o morales, que
ln condesa sangrienÍa relata en el plano anecdótico, sino las instancias de fricción
textual, perceptiva e ideológica, el constante borrar y rccstablecer límites que el texto
pone en ptáctica. Una de esas instancias de fricción sc cncuentra en el prefacio mismo
donde, como en todo prefacio, se negocia la enunciaciírn del texto. El deliberado tono
menor, rigurosamente económico, tan parecido al del Borges reseñador de libros apócrifos
o autor de Historia universal de la infamia, no es casual. Remedando a Borges,
Pizarnik presenta el texto obiicuamente, como reseña de la biografía de la condesa de
valentine Penrose (Penrose, 1962)5, adoptando, en apariencia, la postura del narrador
de Historia universal de la infamia, aquel "tímido que no se animó a escribir cuentos
y que se distrajo en falsear y tergiversar [...] ajenas historias" (Borges, 1974:291).El
hecho de que las estrategias de Pizarnik para "falsear y tergiversar" se asemejen a las
empleadas por Borges en el citado libro (enumeraciones, ruptura de la continuidad
narrativa, reducción a unas pocas escenas), si bien no se relaciona directamente con mi
comentario, apoya mi propuesta. Como el tímido que no se atrevió a escribir cuentos
propios, también Pizarnik, al contar un relato ajeno, se está contando a sí misma. pero
¿qué parte de sí nos cuenta
Apartándome de Borges, quiero considerar la naturaleza exacta de este ventrilocuismo
de Pizarnik más allá del prólogo, examinar la dinámica del préstamo de
mujer a mujer y, más precisamente, de la colaboración entre mujeres. porque, de hecho,
éste es un texto de transacciones textuales femeninas y sólo femeninas, de una
mirada femenina y sólo femenina. (De igual modo hubiera podido decir: éste es un
texto de transacciones sexuales femeninas y sólo femeninas, de una mirada erótica
femenina y sólo femenina.) Alejandra Pizarnik, mujer, lee la lectura hecha por otra
mujer, Valentine Penrose, sobre una tercera mujer, Erzsébet Báthory. La destinataria
4.
5.
a_p_rimera I versión del texto se publicó como larga reseña-artículo en la revista Düilogos (México,
1 965 ).
La frase final del texto de Penrose, fácilmente profótica, bien puede haber servido de incentivo a
Pizamik: "¿Y_ si de toda esa nada, bebida como una copa de cielo negro, absorbida, desaparecida,
surgiera por fin algo, ¡ah! qué sería ese algo'!" (229).
134

de la doble nrirada, la mujer sobre la cual se ejecuta la doble lectura es, a su vez,
espectadora'. su placer erótico proviene principalmente del espectdculo de la tortura
de mujeres, de la sistemática penetración de carnes de mujeres llevada a cabo por e lla
misma, por sus sin'ientas o por máquinas ingeniosas como la Virgen de Hierro. Como
enla Salomé de Oscar Wilde, el sujeto espectador es aquí vehículo del deseo voy'eurista:
es deseado en el acto mismo de desear.
¿,En dónde se posa esa mirada y qué retiene Una rápida comparación entrc el texto
de Penrose y el de Pizarnik muestra que el primerc ha sido desmenuzado, cabría decir
violado, por una lectura lancinante que -suprimiendo
nexos contextuales, privilegiando
escenas emblemáticas de deseo y crueldad- consigue desnarrativizarlo. Como
consecuencia, la vida de Erzsébet Báthory se convierte en una serie de tableaux vivunts
unidos solamente por su escopofilia (y la de su lectora), unare-visión más que un recuento
de la crueldad femeninao. Pizarnik se demora mucho más que Penrose en la
mirada de la condesa, nos dice que padecía de terribles dolores de ojos (33), puntúa el
texto con ref'erencias a su mirada erótica: "La condesa sentada en su trono contempla";
"La condesa contempla desde el interior de la carroza" (13, l8). El verbo "contemplar"
-a
la vez rnirada y reflexión- relirerza el poder enmarcador de esa mirada y
subraya su carácter estético, como también Io hace la morosa descripción de la tortura
misma, en la que invariablemente se perfcrra la carne: "De pronto, los senos maquillados
de la dama de hierro se abren y aparecen cinco puñales que atraviesan a su viviente
compañera" (14). "Esta sombía ceremonia tiene una sola espectadora silenciosa",
escribe Pizarnik con engañosa simplicidad (10). En realidad, esa mirada, claramente
voyeurista, está compuesta de sucesivas miradas femeninas. Es. ante todo, asociativa:
Pizarnik, Penrose, la condesa, sus acólitas y, evidentemente, sus lectoras están atrapadas
en un inintenurnpido acto de colaboración. una lujuria visual exclusivamente fi:-
menina. Para cada una de ellas cabe decir lo que Pizarnik escribe de la condes¿r: "En lo
esencial, vivió sumida en un ámbito exclusivamente f'emenino. No hubo sino Inujeres
en sus noches de crímenes" (4+¡t.
La historia de Erzsébet Báthory, tal como la interpreta Penrose, brinda a Pizarnik
dos maneras particularrnente fecundas de inscribir el de.seo lesbiano. En primer lugar.
y al relacionarse genéricamente con el gótico, In condesa sangrienta permite la representación
narrativa de lo indecible (tema ya obsesivamente presente en la poesía de
1.
Es interesante señalar aquí los cambios con respecto al texto de Penrose: mientras Penrose rl y vicne
ent¡e Erzsébet Báthory y Gilles de Retz, estableciendo un paralelo entre lii violencia erótica f'crnenina
y la masculina, Pizamik prácticamente oblitera lo masculino de su texto suprimiendo alfttmos

Pizarnik), tropo, como ha señalado Eve Sedgwick, de una sexualidad que, al desviarse
de la norma, debe permanecer innominada (Sedgwick, 1985: 94)8. Si las hazañas de la
condesa no se reducen exactamente al silencio, la deliberada economía del texto de
Pizarnik, su tendencia a detenerse bruscamente, como etr vísperas de una revelación,
apuntan constantemente a un más.Un más horrlble, más lascivo, m.ás exfático: en
suma, a un excedente, un mds de lo que nunca se puede nombrar. En segundo lugar,
dada la relación del texfo con la narrativa de vampiros (asociación automática, aunque
la condesa no sea, estrictamente hablando, un vampiro; asociación que Cortázar, en su
relectura de la leyenda de Báthory, vuelve explícita) (Cortázar, 1968). La condesa
sangrienta apunta al monstruoso femenino, a la lesbiana nunca del todo vista o, como
propone tan perspicazmente Sue-Ellen Case, a la lesbiana "desaparecida": los vampiros,
como es sabido, no se reflejan en los espejos (Case, 199I: l-20).
Sin embargo, este falso vampiro sí proyecta una suerte de imagen, un reflejo dotado
-como
habitualmente lo están las imágenes especulares de Pizarnike- de considerable
fierza'. "Nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que
esas criaturas que habitan los fríos espejos" (44). Quiero examinar este reflejo más de
cerca, tal como aparece en un capítulo de ltt condesa sangrienta, "El espejo de la
melancolía", capítulo emblemático de la liminalidad a la que he aludido. Si bien es
difícil interpretarlo como escena de desaparición de la lesbiana
-tiene
demasiada
"presencia"- es, propongo, el espectáculo de un desvío; esto es, una diversión: tanto
tna mise en abyme del deseo sexual que construye la mirada lesbiana cuanto una
especulación acerca de la imposibilidad de liberar tal deseo. En "El espejo de la melancolía",
Pizamik reúne aspectos de la condesa que en el texto de Penrose permanecen
dispersos y hace que esa contigüidad
-esa
fricción- signifique: "Yivía", comienza
la sección, citando directamente a Penrose, "delante de un gran espejo sombío,
el famoso espejo cuyo modelo había diseñado ella misma" (43).Y añade Pizarnik:
"Podemos conjeturar que habiendo creído diseñar un espejo, Hrzébet [sic] trazó los
planos de su morada" (43)10. La familiaridad del espejo, la idea de lo siniestro inesperadamente
transformado en refugio
-se
trata de un espejo cómodo, con apoyabrazos
(en forma de pretzel, dice Penrose, toque kitsch que Pizarnik sabiamente elude)- es
perturbadora sólo para quienes no parlicipan en la ceremonia especular'. El espejomorada
de la condesa, como el interior-estuche del burgués de Benjamin (Benjamin,
1970: 133) constituye el dominio privado de este sujeto f'emenino, escenario de
fantasmagorías, espacio donde se autofigura a la vez como creadora y como objeto
9.
10
Es interesante advertir que la misma conjunción de aristocracia y homosexualidad, señalada por
Sedgwick en el tropo de lo "indecible", aparece en el caso de la condesa, cuya encumbrada posición
social no sólo le permite una libertad absolula sino que la coloca por encima de la ley. En más de un
sentido, la condesa es tna intocabLe.
Véase, por ejemplo, el poema 14 en Arbol de Dfurut: "El poema que no digo/ el que no merezco.l
Miedo de ser dos/ camino del espejo;/ alguien en mí domido/ me come y me bebe" (Pizarnik, 1993:
75). Asimismo, la observación de Pizar¡ik sobre los espejos en una entrevista con Marta Moia. Cuando
ésta le pregunta: "¿A quién ves en el espejo", Pizamik responde: "A la otra que soy" (Pizarnik,
1975: 250\.
Nótese que Pizamik cambia la grafía húngara observada por Penrose. Escibe Erzébet, no Erysébet.
r36

estético. En é1, la condesa se ofrece en espectáculo: para sí misma, para sus lectoras.
En realidad, se trata. de una morada dentro de una morada, de un recinto doblemente
defendido: a diferencia de Penrose, cuya condesa se desplaza de una residencia a otra,
de la mansión de la Blutgasse de Viena al castillo de Csejthe, Pizarnik cuida de recluir
a la condesa en su castillo y de subrayar su aislamiento físico. Prefiriendo interiores a
exteriores, el castillo sangriento a las calles sangrientas, la condesa reclusa de Pizarnik
se refugia, por añadidura, en la intimidad de su espejo.
No deja de ser significativo que "El espejo de la melancolía" sea la única sección
del texto en que se menciona el lesbianismo de manera explícita, en relación con, o mejor
dicho, enrnarcado por el espejo acogedor:
Y a propósito de espejos, nunca pudieron aclararse los rumores acerca de la homosexualidad
de la condesa, ignoriindose si se trataba de una tendencia inconsciente o
si, por lo contrario, la aceptó con naturalidad, como un derecho más que le correspondía.
En lo esencial, vivió sumida en un ¿ímbito exclusivamente femenino. No
hubo sino mujeres en sus noches de cúmenes. Luego algunos detalles son obviamente
reveladores: por ejemplo, en la sala de torturas, en los momentos de máxima
tensión. solía introduci¡ un cirio ardicnte en el sexo de la víctima. También hay
testimonios que dicen de una lujuria rncnos solitaria. Una sirvienta aseguró en el
proceso que una aristocrática y misleriosa dama vestida de mancebo visitaba a la
condesa. En una ocasión las descubrió juntas, torturando a una muchacha. Pero se
ignora si colnpa,'tírrn otros placercs quc los sádicos (44).
Manejado por Pizarnik. el espejo en el quc se refleja (y a la vez se reflexiona sobre)
el lesbianismo es tarnbién un espejo borroso y confuso. Tan pronto registra algo, lo
vuelve equívoco: así, por ejemplo, el lesbianismo de la condesa es un rumor, nunca se
lo verificó, es incierto, acaso fuera inconsciente o quizás haya sido una arrogación (en
otras palabras, un derecho. no un placer). En suma, no hay conocimiento público de su
existencia, sí conocimiento pnvado, secreto. Pero, agrega Pizarnik, están los detalles
obviamente. ret,elctdores, aquellos que espían la sirvienta, Pizarrik, las lectoras, los
detalles que permiten cntender aquello mismo que el texto no nombra, antes bien, de
lo cual busca desenÍenderselt.
El texto de Penrose, aparentemente más directo y elocuente sobre el tema, diagnostica
el lesbianismo de la condesa como una suerte de fatalidad astrológica:
En lo que atañe al horóscopo de las mujeres, cualquier aspectación negativa
que Mercurio recibe de la Luna, ella misma en relación con Marte, da origen a
tendencias hornosexuales. Por eso la lesbiana es a menudo sádica: la guía el
influjo de Marte, varón y gueffero, y su espíritu, bajo el ascendiente de tan
crueles armas. ncl duda en herir, sobre todo en amor, todo cuanto es bello,
joven, amoroso y femenino (Penrose, 1962 25).
l l. La función del "secreto a r¡oces", observa David Miller, "no es tanto escamotear intormacrón como
escamotear información sobre la información" (Miller, 1988: 205-206).
r37

A esta construcción homofóbica de la perversa lesbiana, típica de ciertos textos decadentes
franceses (por ejemplo, Monsieur vénus de Rachilde), añade penrose gámrlas
referencias al lesbianismo del siglo XVII debidas más, sospecho, al deseo de excitar al
lector que al cuidado del detalle histórico. Se trata de referencias un tanto llamativas,
como la descripción de las sáficas flagelantes húngaras, descripción que Pizarnik acaso
había podido aprovechar más tarde en sus abarrotadas prosas de Textos de sombra pero
que sin duda n

do, una vez más, por el espejo
-ahora
se la ve, ahora no- con el traje del melancólico,
representación masculina (o mejor: "de-generada") de la acedia. Menos grotesca
que una Safo con Baffo, que una dama bigotuda, la lesbiana en esta escena no ha sido
menos des-figurada. Es decir: privada de representación propia.
Sugiero que este proceso especular de desfiguración representado en el espejo de
La condesa sangrienta, este convocar lo que se niega, es una constante en la obra
de Pizarnik, tan rica en subjetividades escindidas, en lagunas pronominales, en faltas de
indicadores de género, en hiatos; tan secreta y deliberadamente imeferible. Aquí, en la
escena del espejo, está la problemática philosophie du boudoir de Pizarnik. Boudoir
vuelto closet, es lugar de la más extrema, transgresora y visible representación del
deseo lesbiano y, al mismo tiempo, permite el silenciamiento de ese deseo, su desplazamiento,
su indife rencia:
Creo que la melancolía es, en suma, un problema musical; una disonancia, un
ritmo trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo veniginoso de
cascada, adenfro hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en
tanto. De allí que ese afuera contemplado desde el adentro melancólico resulte
absurdo e irreal y constituya "la farsa que todos tenemos que representar". Pero
por un instante
-sea
por una música salvaje, o alguna droga, o el acto sexual
en su máxima violencia-, el ritmo lentísimo del melancólico no sólo llega a
acordarse con el mundo externo, sino que lo sobrepasa con una desmesura
indeciblemente dichosa; y el yo vibra animado por energías delirantes (46).
De los encuentros de la condesa con su misteriosa compañera trasvestida, escribe
Pizarnik: "Se ignora si compartían otros placeres que los sádicos". El interrogante que
plantea el párrafo citado sería más bien: ¿acaso existen otros placeres El hecho de
que haya que imaginar la sexualidad en "su máxima violencia" para lograr la ruptura,
la nmnifestctción de la lesbiana, revela, proporcionalmente, la violencia con que ha
sido reprimida. Que la manifestación de la lesbiana en kt condesa sangrienta sólo
pueda ser concebida como transgresora, como un erótico estertor de muerte, y sólo filtrada
a través de los estratos de un cuento gótico de vampiros contado por otras, es
decir citado (como la Fedra de Racine podía decir Pizarnik: "¡Eres tú quien la nombra!"),
muestra la magnitud de esa represión, la resistencia a la verbalización dentro de
w closet donde permanentemente, excesivamente, se representa lo que la regla general
excluye. Como observa Sade de cierta narrativa fantasmagórica de fines del dieciocho:
"Era necesario pues recurrir al infierno [...] y encontrar en el país de las quimeras
lo que ya se sabía de modo corriente" (Sade, 1966: l5).
En uno de los breves destellos que componen la fragmentaria autorreflexión en
"Caminos del espejo", escribe Pizarnik: "Pero el silencio es cierto. Por eso escribo.
Estoy sola y escribo. No, no estoy sola. Hay alguien aquí que tiembla" (Pizarnik,
1968: 43). Este ensayo ha intentado reconstruir, o empeza¡ a reconstruir a la otra que
calla y tiembla, encerrada en el espejo de Pizarnik.
t39

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