Velado y obsceno, el cuerpo escrito de Frida Kahlo - Estudios ...

EST{.JDIOS,ReüstadeInvmtigacionesLiterarimyCulturales,Año7,N'13 Cracas,ene-jun,1999,pp.2O5-223
VELADO Y OBSCENO,
EL CUERPO ESCRITO DE FRIDA KAHLO-
Er,noxon¡ Cnóeunn PrunóN
Universidad Simón Bolívar
etimología del verbo "significar": fabricar un signo,
hacer un signo (a alguien), reducirse imaginariamente
a su propio signo, sublimarse en é1.
Roland Barthes. Barthes por Barthes.
Todos los cuerpos, un rostro
¿Dónde está su cuerpo de verdad Usted es el único
l::J:,'.:lft";j:: IÍ; 3;'"tr'ffi;ld:fiT']ill
que posan en el espejo o en el objetivo de la cámara
(sólo me interesaría ver mis ojos cuando te miran):
aun y sobre todo respecto a su propio cuerpo, usted
está condenado a lo imaginario.
Roland Barthes. Barthes por Barthes'
En la "Presentación" del catálogo de una exposición que circuló durante 1997 pot
varias ciudades importantes de España Frida y Amelia"- leemos sobre
Frida Kahlo: "Sus cuadros hablan de deseos -"Tarsila,
truncados y pensamientos secretos, de
fantasías sexuales y maternales, de la vida cotidiana y del sentimiento de fragílídad
fisica qlre la acompañó toda la vida" (Catálo go, 1997: 15; énfasis nuestro)l. En otro de
los textos allí contenidos: "Lo que queda patente luego de la observación de sus creaciones
es 1...1 el drama y el dolor que emanan de los cuadros de Frida Kahlo [...]" (31;
énfasis nuestro). Y, más adelante: "t...1 lo que nos atrae de ella [...] es [...] su intensa
biofilia más allá de la oscuridad de su cuerpo maltratado" (63; énfasis nuestro).
El presente texto debe parte de sus reflexiones a las discusione.s que se realizaron en.,e.l curso "Ficcion"i
del yo" dictado poi la Profa. Nuria Girona en la Universidad de Valencia en 1997 '
En el catálogo, editado y patrocinado por la Fundación "La Ca!x1" -im-portante
asociación financiera
españolaa'y coordiáado por Asunción Cabrera y Casilda Mora, colaboran distintos autores. La
presentación eslá firmada poiluis Monreal, Directoi General de la Fundación. La exposición tuvo su
ipertura en Barcelona, a mediados de 1997 y luego fue presentada en Madrid.
205

Sin duda, y a pesar de que la bibliografía sobre Frida Kahlo sigue siendo inegular,
son muchas las veces en que nos topamos con afirmaciones cotlro las que antes hemos
señalado2. También es evidente que ellas tienden a enf'atizar lo que, a todas luces,
parece obvio. Basta, en efecto, enumerar los muchos autoffetratos de la mexicana o
detenerse en algunos de sus lienzos más representativos para identificar tanto los sucesos
que marcaron su biografía como el dolor en ellos implicado. En este sentido, no
resulta sorprendente que lo (auto)biográfico surja como categoría dominante para definir
el trabajo estético de la pintora. Lo curioso reside. sin embargo. en el hecho de
que los trazos de esa biografía -básicamente
los que se vinculan con su cuerpo enfermo-
determinen
-y hasta justifiquen- su "privilegiada"
-o
excéntrica-- posición
en el mapa de .la cultura mexicana.
En función de esta particular coyuntura, más allá de sus propuestas plásticas o más
acá de cualquier "verdad" interpretafiva, lo que aquí nos interesa es recorrer el mecanismo
a través del cual los retazos de una vida se organizan, significan y resignifican
en un otro relato -autobiográfico
y biográfico- que no sólo hace de Frida Kahlo un
sujeto sino que la convierte, por una parte, en un signo casi emblemático de la identidad
nacional
-ella
es el personaje de la imagineúa mexicana (entre épico y mítico)
que se enfrenta al dolor de un cuerpo desecho y lo conjura-t y, po. otra, en un
espacio cercado por la expectación
-ella
es el personaje (entre fabulado y fabuloso)
que convoca la repulsión/atracción simultáneas de lo abyecto.
De hecho, ésta parece ser la propuesta de Rauda Jamisa, quien hace de todos estos
decires (de Kahlo y sobre Kahlo) la materia para elaborar lo que, más que una fiel
reproducción de su vida, resulta una recomposición de escrituras a través de las cuales
esa vida deviene signíficante ----csto es: portadora de un sentido-. A lo largo de este
relato -donde
se (con)funden, bajo la movilidad de las personas del discurso, datos
certificados con informaciones legendarias, fragmentos del Diario con supuestas
instrospecciones de la mexicana, visiones firmadas y visiones anónimas- Frida Kahlo
En un volumen reciente sobre el arte latinoameric¿rno del presente siglo. e¡lcontramos. por ejemplo: "La
carrera de Kahlo como afista estuvo estrechamente entrelazada no sólo con su relación con Rivera. sino
también con su mala salud crónica y su acélrimo nacionalismo mexicano. 1...) padecía terribles dolor

es la pintora, es la mujer de Diego Rivera, es la amante de Trosky... pero es además la
pintura que se impuso a la catástrofe orgánica, la mujer que se erigió sobre el cuefpo
destrozado y el cuetpo destrozado cubierto por un polvo de oro (divinizado, desde el
momento mismo de su episodio sacrificial).
La estructura es siempre semejante. En el primer capítulo, sin título, la voz fabulada
de Fri

La imagen calcada de una vida (imaginaria) que se coloca sobre una imagen
cruda (lo -la
real del cuerpo roto)-, un hecho de la memoria un uso del lenguaje
(que
-y
todo narrar la memoria implica)-, por lo demás, reuniflca también ---o resignifica-
otros desmembramientos: el del cuerpo traicionado de la cultura azteca, el del
cuerpo social mutilado por la modernización. El capítulo siguiente, bajo el rótulo sustantivo
"Accidente", relata de "manera objetiva" el puntual acontecimiento que no
deja de parecer la perspectiva apuntada por la sentencia anterior- una especie
de "venganza": -desde
La tarde del 17 de septiernbre de 1925 [...] feliz tarnbién de estar en compañía
de Alejandro, Frida subió con su "novio" en uno de esos autobuses que hacía
poco que circulaban por la ciudad [...]. El trenecito de Xochimilco llegaba
lentamente sobre las vías que el autobús iba a cruzar. El tren iba despacio.
quizá el autobús tendría tiempo de pasar. Quizá no [...]. Ella yacía sobre lo que
quedaba de la plataforma del autobús. Desnuda, recubierta de sangre y oro.
Imagen alucinante [...] un toro atravesado por la espada y un torero cogido por
un cuerno (99-101; énfasis nuestro).
Lo demás es el primer diagnóstico
médica- transcrito y
-la
entrecornillado:
mirada científica de la interpretación
"Fractura de la tercera y cuarta vértebras lumbares, tres fracturas de la pelvis,
once fracturas en el pie derecho, luxación del codo izquierdo, herida profunda
en el abdomen, producida por una barra de hierro que entró por la cadera izquierda
y salió por el sexo, desgarrando el labio izquierdo. Peritonitis aguda.
Cistitis que requiere una sonda por muchos días" (105).
El violento accidente, sí, pero básicamente el obsceno relato del accidente marca,
a su vez ----en el texto de Jamis, pero también en otras biografías "menos noveladas",
el "nacimiento" de una Frida Kahlo pintora. Doble pérdida (amorosa y narcisista), el
choque del nuevo y moderno medio de transporte urbano con el obsoleto autobús de
provincia se une a la separación entre Kahlo y Alejandro Gómez Arias y a la eiaboración
de sus primeros cuadros.
17 de septienúre de 1926 I Autorretrato con traje de terciopelo (1926).
Si seguimos, como Jamis, la cronología que nos proponen las diversas biografías
de Kahlo podemos leer los dos primeros trabajos plásticos de la mexicana como una
doble escritura (reveladora una, sustitutiva la otra): un boceto del accidente
-17 de
septiembre de 1926- y un lienzo de regalo para Gómez Arias -Autorretrato
con
traje de terciopelo,1926-. En el primero, dibujo del cuerpo vendado de Frida Kahlo
y rostro de Alejandro como primer plano sobre el fondo del desastre mecánico, se
inscribe una leyenda: en letra casi infantil, *17 de Septiembre de 1926
- FRIDA
208

Kahlo (Accidente)"6.8n el segundo, la imagen donada al amante, tiene cubierto el
cuerpo con un ajustado traje de terciopelo rojo. La asociación es inmediata: se trata, en
principio, del mismo cuerpo (ahora vestido suntuosamente, amortajado) que antes había
sido descubierto por el accidente (desprovisto de ropa y de piel) y después públicamente
mostrado a través del dibujo (desnudado a la luz pública).
En este lienzo
-celco
taslúcido que se superpone al otro (se coloca sobre su
imagen cruda)-, el rostro ---cabello recogido, cejas juntas y espesas,

momentos relevantes de su biografía. En ellos lo autobiográfico en este caso se
fija obsesivamente en el dolor de/sobre el cuerpo- tiende a trascender -que
las marcas del
relato (la secuencia historiada de episodios humanos) en función del constitutivo carácter
del suceso referido: cada nueva situación es /a experiencia del dolor; y cada
dolor deviene un saber sobre el dolor y sobre la muerte. De nuevo: una significación y,
con ella, un poder.
Una segunda operación signfficante se verifica, entonces, en estos cuadros y el
que mejor da cuenta de ella es, probablemente, Lo que vi en el agua o kt que eI agua
me dio, de 19387. En é1, desde una especie de plano subjetivo que enfatiza la mirada de
un sujeto elidido sobre la bañera en la que se encuentra sumergido, están agrupados
dos de sus referencias pictóricas básicas8, algunos motivos que
-miniaturizadosanuncian
bocetos o lienzos posteriores y varios de sus trabajos más importantes
tados y por pintar- de la década del 30e. La estructura intertextual y metatextual -pin-
de la
tela reúne, entonces y de manera explícita, una deuda escritural influencia plástica
o la conciencia de un proyecto estético y de una trayectoria-, -la
una serie de motivos
autobiográficos de escisión y pérdida (motivos de duelo) ruptura identitaria
entre pertenecer al mundo moderno y a la cultura
-la
de la tierra, el primer aborto, la
muerte de la madre y la revisión de su genealogía olvidada, la relación entre Rivera
y su hermana, el divorcio-, y una doble historia de una vida y la de una escritura
de esa vida.
-la
Esta aparente factura fragmentaria (cada uno de los tópicos flota sobre el agua de
la bañera) se encuentra, al tiempo, contenida en un mismo espacio: el agua, superficie
especular que, en lugar de refractar la imagen invertida de un yo que se contempla (lo
que haría un espejo), le devuelve a la mirada del yo sobre su cuerpo velado los
microrrelatos con los que, en otros lugares, ese yo ha revelado su historia (la historia
de un dolor repetido que ha hecho del cuerpo un signo). Las imágenes que el yo observa
sobre el espejo que oculta su cuerpo deforme son también las imágenes
donadas al ojo de los otros- son restos de otras escrituras -que
que cuentan (y significan)
la deformidad. Desde esta perspectiva, sin duda, la escritura deviene tachadura y exhibición;
es decir, ella vela pero también revela lo obsceno: sugiere y parcialmente
escenifica el cuerpo imposible (un cuerpo sufriente) del que apenas quedan, más allá
de los sucesos biográficos desperdigados, las puntas de los pies oximorónicos: el
izquiero, sano, junto al derecho, enfermo.
Exterior, una mirada marca su presencia desde afuera e impone su superioridad a
través de la elisión de su reflejo (el rostro no se ve en la bañera rostro no se
relata-). Esa mirada, agente último de la enunciación y único espacio
-el
que peÍnanece
fuera de lo interdicto hecho público, nos invita a buscar lo que falta en cada uno de los
'7.
8.
9.
Durante este período no sólo conoce a André Breton, quien insiste en colocarla dentro de las coordenadas
del surrealismo (filiación que desde el principio la pintora negó de manera enfática), sino que
expone sus cuadros en Nueva York y en París.
Un detalle cIe El jardín de las delicias de El Bosco y otro de h ninfa Eco de Max Emst.
Autorretrato en lafnntera entre México y los Estados Unidos (1932), Henry Ford Hospital (1932),
Mis abuebs, mis padres y yo (1936), Recuerdo (1937) y hs dos Fridas (1939).
2r0

lienzos a los que intertextualmente se nos remite: los cuerpos autosignificados de Frida
Kahlo. De ellos obtendremos el cuerpo fisurado de una identidad diseminada --{ntre
la madre mexicana y el padre europeo; entre la tierra rural y la modernización; entre la
feminidad exigida por el Occidente moderno. la reclamada por la tradición y esa otra,
homoerótica, excluida de ambos territorios culturales. Y de ellos obtendremos, también,
el cuerpo mutilado
-por
el aborto, por la pasión amorosa- que, no obstante, se
condensa en un único gesto de dolor: el de una lágrima Henry Ford Hospítal-;
el de la autolaceración Los do.s Frida.s. -en
-en
EI venadito (1946)l El. abrazo de amor de El unive rso, lct tierra (México), Yo, Diego y
el señor Xólotl (1949).
Aún más, los últimos lienzos de Kahlo parecen proponer otro desplazamiento
-vna lercera operaciótr significante. En ellos siempre sometidos a la tutela
-aunque
del rostro omniabarcante- la rnutilación, la liagmentación y el dolor no responden ya
ni al orden temporal del suceso ni a la tiirrnula t'antasmática de la repetición. Por el
contrario, se recolocan en función de otro tipo de relato que es, a la vez, fundacional y
heroico. En otras palabras habría que recordar aquí el sentido que le da Jamis al
-y
relato del accidente-, la escritura se desplaza hacia la inscripción del cuerpo personal
en un contexto significante que lo hace homónimo de un cuerpo místico (el del sacrificio),
mítico (el del origen) y utópico (el de la Revolución).
En este sentido, por una parte, lienzos como E/ sueño o La cama ( 1940), La columna
rota (1944), Sin esperanza (1945) y Árbol de la esperanza mantente firme (1946),
tienden a privilegiar, sobre un fondo desértico y agrietado, el estoico cuerpo sacrificial
de Frida Kahlol0. Y, en principio, podríamos entenderlos como corelatos de El venado
herido o El venodito o Sot un pobre venadito (1946), donde Frida corona su rostro
inmutable con los cuernos elevados de un venado y convierte su cuerpo atormentado
en el cuerpo redimido de un animal atravesado por flechas. La metamorfosis (atributo
general de los dioses en numerosas mitologías) en venado (figura relevante dentro de
fa tradición azteca), constituye una sublimación de la enfermedad cotidiana-
hacia el dolor sacrificial colectivo, -mortal,
T
ustificadolt .
-trascendente,
10. Recordemos'. en It coLumna... el tronco desnudo de la mujer, contenido por un corset metálico, exhibe
la columna rota más cultural que física (no ya vertebral, sino jónica) que no consigue sostenerla y
los miles de clavos que la decoran. En Sin esperanza, un vómito de alimentos, animales y cadáveres
se eleva desde la boca de Frida Kahlo tumbada en una cama sobre el desierto . En Arbol de Ia es¡teran-
2c... el día y la noche de una superficie por igual seca y agrietada parten en dos la figura de dos Fridas:
una. segunda, muestra las heridas de la espalda; otIa, sentada al frente, vestida de tehuana con un
corset en las manos lleva Ia bandera con el mensaje que da título al cuadro.
I 1. Esta divinización de la figura humana aparece ya en un cuadro anterior. En Mi nana y yo o Yo mamando
(1937 ¡: el rostro adulto de Frida Kahlo desde siernpre más allá del desarrollo de su
cuerpo-, sostenido entre los brazos de una -adulta totémica india de cara enmascarada e inexpresil'a. se
amamanta de uno de sus pechos descarnado y prolijo. El paisaje de fondo selva nocturna y
lluviosa- parece hablar de un origen más mítico que humano muchos los -la relatos de dioses sin
padres que crecen alimentados pol los favores de la tierra y -son protegidos por figuras gigantescas e
invcrosínriles.
211

Por otra, cuadros como Moisés o Núcleo Solar (1945), El abrazo de amor de El
universo, la tierra (México), Yo, Diego y el señor Xólotl (1949) y El marxismo dard
salud a los enfermos (1954), no sólo cuentan --desde una voluntad asumida- la historia
de la humanidad, el inicio mítico de la tierra mexicana y el fin último de la revolución
redentora, sino que también conducen el cuerpo sacrificial hacia un macrorrelato que le
otorga un sentido totalizante: el del origen, el de la patria ancestral 'perdida" -traicionada-
y el de la patria "recuperada" -redimida
por el sacrificiol2.
Por ello, si recordamos el ya clásico texto de Josefina Ludmer sobre las tretas del
débil
-sus
"tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el
otro, con antagonismo y enfrentamiento [...]" (Ludmer, 1980:51)-, podemos ver
cómo, sumisa frente al dolor, segunda en relación al genio de Rivera, pequeña para la
Revolución, es Frida Kahlo la que nace de la tierra mexicana, es ella la que dona su
cuerpo (lo convierte en un bien simbólico) como imagen sacrificial y es ella la que se
gana
-con
la sangre derramada- el derecho a contar la identidad (que es el dolor) de
México. O, también, si vamos más allá de lo estratégico, podemos identificar aquí una
tecnología, a través de la cual la otra (Frida Kahlo) deviene un yo -victimizado,
ciertamente, pero sin duda heroico13.
Frida Kahlo en la Galería de Arte Contemportíneo (1953).
En efecto, el desplazamiento que organizala producción de Frida Kahlo (no sólo el
devenir de la enfermedad sino el devenir significante de su cuerpo desierto) responde
a un cambio de posición de la pintora en la escena pública. De esta manera, si la
máquina expresiva Frida Kahlo se inaugura con el accidente de 1926 y se fortalece en
la década del 30, los últimos años de su pintura le permitirán un -aunque
menor-
12. En Moisés..., por encima de la influencia de Freud ampliamente reseñada por la cítica y de las dos
franjas horizontales del lienzo -catálogo
de antepasados, hibridaciones culturales, mitos, muertos,
pensadores, revoluciones, vengadores-, dos manos oscuras (los brazos de la tierra) contienen a un
feto fecundado por miles de lágrimas. Entre las masas mestizas se impone el río sobre el cual viaja el
niño Moisés (Diego, abrazado por la tierra, bañado por las lágrimas y alumbrado por la fuerza sólar)
envuelto en pañales y despiefo con sus tres ojos de la vigilia y la sabiduría. De igual modo, en E/
abrazr¡... las cinco imágenes centrales se articulan a través del gesto contenedor de un abrazo (abrazo
de amor). El universo identificable en la parte superior del lienzo (negro-blanco oximorónico,
taoísticamente concebido) se convierte, abajo, en dos brazos (raíz negra-blanca del mestizaje, fecundada
y fecundadora, productora de la árida vegetación mexicana donde descansa el peno áncestral).
Igualmente, la segunda figura, México, mujer de cejas espesas yjuntas, de cabellos largos y abundantes,
de roca con un árbol en el hombro y una herida que nace en el cuello y desembocá en la gota de
leche que sale del pezón, acoge en su abrazo a Frida, vestida de tehuana, con las cejas juntas, el
cabello suelto y una herida que se inicia en las lágrimas que salen de los ojos, se continúlá en el cuello
roto y finaliza en la sangre que sale del pecho para rega¡ el fuego que Diego-niño, desnudo y despierto-,
sostiene en su regazo. México es Frida, sin duda, o Frida és el otrb duplicado -humánizado-
de México; y, al tiempo, es Frida la que contiene la vitalidad legendariá de Diego y la que
custodia su ojo agudo y vigilante. Por último, e¡ EI marxismo... sob¡e el fondo referéncial a los
contenidos y figuras del discurso sobre la revolución, emerge una Frida erguida (otra Juana de Arco),
sin muletas, entre las manos de Diego.
i3. Para la noción de tecnología, en tanto operaciones discursivas de articulación subjetiva, cf. Foucault
(1991).
2t2

econocimiento dentro de la plástica mexicana. Así, mientras la enfermedad la
inmoviliza definitivamente (curso que se cierra con la amputación de la pierna derecha),
la pintura le garantiza una mayor participación institucional (es contratada, por
ejemplo, para dar clases en la Escuela de Arte "La Esmeralda").
En 19-53, poco tiempo antes de morir, Lola Alvarez Bravo organiza la primera
muestra individual de la autora en la Galería de Arte Contemporáneo. En ella Frida
Kahlo s¿ exhibe -adelantándose,
quizá, a algunas de las propuestas más radicales del
performance de este fin de siglo- como obra principal y prácticamente clausura, con
su exhibición, la historia de su productividad plástica: Frida Kahlo, objeto entre los
objetos artísticos, (se) dona (en el momento de) su agonía al público. Como cuenta la
biografía de Jamis:
cuando ya nadie la esperaba, las sirenas de una ambulancia anunciaron su llegada.
En previsión de su aparición, esa misma mañana habían trasladado la
cama con baldaquino de la alcoba de Frida, de la que colgaban toda clase de
objetos, dijes...
Sacaron a Frida de la ambulancia en camilla y la trasladaron como pudieron,
mientras se abrían paso trabajosamente entre la multitud hasta la cama.
Luego fue un momento extraño. Frida, bien vestida y peinada, estaba totalmente
echada en su cama. Tenía una expresión crispada; se veía que cualquier
movimiento le costaba un esfuerzo tremendo. Sus ojos no miraban, más bien se
pegaban a la gente con todas sus fuerzas, con toda su intensidad, eran los únicos
elementos móviles de ese cuerpo lastirnado. Desfilando en un cortejo improvisado,
la gente pasaba delante de su cama para felicitarla, darle ánimos,
besarla (336).
Más adelante, por supuesto, "La última palabra" que, como la "primera dicha sobre
ella", es médica pulmonar-, heroica que la salida sea afortunada
y espero no -embolia volver jamás"' (341)-, mítica -"'Espero
repito, lo grito, te llamo:
viejo Mictlantecuchtli, dios, libérame" (349)-, -"Lo
enigmática: "Tengo derecho a mantener
un último secreto" (350). Y un "Post-scriptum" que, frente a la muerte tan largamente
esperada/aplazada (desplazada), significa (decora con los vestidos de la tradición,
cubre con la bandera del partido comunista y dibuja con la pluma del gran pintor
de la mexicanidad) también al cadáver de Frida Kahlo, en una ceremonia donde grandes
arlistas e intelectuales de la época saldan, quizá, su deuda con el pasadola:
Frida Kahlo tuvo derecho a una ceremonia oficial. Alrededor del ataúd abierto,
podían verse las grandes figuras del mundo artístico, responsables políticos de
14. Probablcnlcntc no sería tan arriesgado pensar que también para los grupos intelectuales de izquierda
del Móxico tlt- principios de siglo -preocupados
por reorganizar las estructuras político-económicas
dc l¿r nacion y profundamente seducidos por los cambios internacionales de la modemización estéticir-
Iiitll Klhlo sirvió pafa canalizar cierta culposa deuda con el pasado que tanto uno como otro
artlrclos ;rtlt¡rrir'í:ln irremediablemente.
213

alto nivel, representantes de la alta burguesía, multitud de amigos y la familia.
Y el anterior presidente de la República,Lázaro Cárdenas.
El cadáver había sido arreglado, peinado con cintas, sus manos cruzadas llevaban
anillos y el cuerpo vestía ricas telas. Por última vez. En un momento
dado, Diego echó sobre el ataúd una gran banderu del partido comunista mexicano,
con la hoz y el martillo [...].
El cuerpo de Frida fue incinerado en el crematorio civil de Dolores.
Diego se sacó del bolsillo unlápiz y una libreta y allí, cabizbajo, llorando, con
los ojos entrecerrados, dibujó sobre el papel esos últimos instantes: Frida, toda
fuego, arrasada por las llamas (351; énfasis nuestro).
Dos últimas significaciones, así, de Frida Kahlo: es pieza de exposición (objeto
artístico) en el museo del arte contemporáneo y pieza de conmemoración (monurnento)
en el mausoleo de la historia mexicana.
Yo: la antigua oculta/dora
El teatro (la escena recortada) es el lugar mismo de la
venustidad, es decir, del Eros mirado, alumbrado (por
Psiquis y su lámpara). Basta con que un personaje secundario,
episódico, presente algún motivo para desearlo
(este motivo puede ser perverso, no estar relacionado
con la belleza sino con un detalle de su cuerpo, con
la textura de su voz, su foma de respirar y aun con
alguna torpeza), para que se salve todo un espectáculo.
La función erótica del teatro no es accesoria. porque
sólo é1, entre todas las artes figurativas (cine, pintura),
da los cuerpos y no su representación.
Roland Barthes. Barthes por Barthes.
No obstante todas estas imtígenes, ¿hay más Hay El Diario de Frida Kahlo, una
superficie criptográfica (sintaxis cicatrizada por tachaduras, reimpresiones y transparencias)
que, desde otra marca (ahora editorial), nos invita a escrutar un último
autorretrato de Frida Kahlo: un íntimo autorretratol'.
¿Qué retrato (a)guarda (en) el Diario de Frida Kahlo O, desde esta misma relación
invertida, ¿qué extraño deseo pulsa en nosotros cuando aceptamos el pacto de
15. El Diario de Fricla Kahb. Un íntino autorretralo, recopilado por Sarah M. Lowe y prologado por
Ca¡los Fuentes, (coeditado por la editorial Debate de Madrid y el Círculo de lectores de Barcelona y
con dos ediciones en el mismo año -1995),
sorprende no sólo por la atipicidad del facsímil (que
formalmente no parece seguir la definición del género), sino por la precariedad de las notas de la
comentarista quien, más de una vez, enmudece frente a las páginas del objeto de su lectura (y reescritura).
Difícil empresa, sin duda, traducir un conjunto de palabras reunidas al azar, sin f'echas claras, con
dibujos que traspasan de un lado a otro la página, con borrones, anotaciones, garabatos... ¿Cómo se
traduce un garabato ¿Qué dice detrás de una tachadura ¿Cuál de las dos palabras que conviven en el
mismo renglón, una sobre otra, privilegiar ¿Qué criterio usar si no hay relato que proseguir ¿Qué
indicaciones aportar para la lectura de un material que se hace a sí mismo sobre el criterio de la
ilegibilidad
214

desear(lo)/recibir(lo) ¿O es un goce, más bien'/ En otros términos, ¿es la vida de Frida
Kahlo lo que buscamos, su vida contada por ella misma y certificada por el signo
legítimo de su firma: la memoria de su origen, el recuento de su enfermedad, el relato
de su relación amorosa con Diego Rivera, el recorrido de su producción plástica
¿Buscamos un sucedáneo a lo que hubiera podido ser una reveladora autobiografía,
una "restauradora sustitución tropológica"l6 Tenemos ya la verdad de su vida (cuyos
datos aparecen no sólo en su propia biografía sino en la de otros grandes sujetos historiados
por ejemplo, o Trotsky), su imagen totalizante (el rostro que vemos
en cada -Rivera,
uno de los "públicos" autorretratos que, al margen de los museos, circulan en
postales, afiches, anuncios publicitarios), la solución a ese apuro lingüístico que informa,
a través del relato de la vida es también el de la muerte- la imposibilidad
de apresar con el significante diferenciador -que
el vacío fundador que permite su desplazamiento
(la crónica de una agonía tantas veces referida y representada).
¿Puede haber algo más que el performance de una agonía Un particular diario,
quizá (El Diario de Frida Kahlo), y un autorretrato diferente, además, (un íntimo
auforretrato). ¿No seguimos buscando, acaso, eso que de Frida Kahlo todavía nos
falta Un más allá de la fotografía ---o del cuadro- que la reproduce, donde la letrahuella
funcione como resto espectral del cuerpo (imaginario) que la escribe; o algún
tipo de revelación (o de pornografía) que nos ofrezca algo más de lo que Kahlo ofreció
en vida (el tan esperado secreto de su cuerpo). ¿Buscamos, entonces. en el diario de
Frida Kahlo, el recuento de sus pequeñas y grandes aventuras cotidianas, sus dolores
humanos, el cotilleo de sus amoríos. los sucesos referidos de los convulsionados momentos
del México postrevolucionario o de las vanguardias históricas ¿Buscamos,
por el contrario, la experiencia trascendente, aurática, de su dolor trascendido (clave
para una supervivencia) frente a los pobres dolores de su época (fundadora de nuestra
cadavez mayor pobreza) ¿O buscamos, literalmente, su "diarie", tal como lo entiende
Barthes: "Juego cruzado: en el siglo xvr, cuando se empezaron a escribir, se les
llamaba, sin reticencia, diarie: diarrhée y glaire (diarrea y flema)" (Barthes, 1997:
107; énfasis del autor)
Independientemente de nuestro deseo recibimos el Diario de Frida Kahlo
ilegible que engancha, el texto ardiente, producido continuamente fuera de toda -"lo
verosimilitud
y cuya función [...] sería la de impugnar la restricción mercantil de los escritos
[...]" (Ibid: 129): listas intenninables de palabras reunidas al azar, bocetos de cuadros,
poemas en un alemán mal escrito, juegos de colores, chistes, pedazos de cartas
de amor, postales rayadas, referencias mitológicas, sentencias políticas. El Diorio deshecho
de Frida Kahlo contiene, en efecto, los desechos de (sus) otras escrituras. Grado
16. En "La autobiografía como desfiguración", Paul de Man habla de la autobiografía como una inestable
situación tropológica fundada sobre (y fundante de) su propia incapacidad. (De Man. 1991: 114).
Naturalmente, estamos conscientes de que el texto que nos ocupa no responde exactamente a las preci
siones genéricas de la autobiografía (largamente tentadas por tejeune); sin embargo, toda vez que no
nos interesa estrictamente este problema, lo trabajamos a partir de la noción de espacio autobiográfico
(existe una coincidencia enire las personas del discurso *-quien firma, quien escribe, quien topicaliza el
enunciado- y hay una elidida temporalidad que se expresa en la continuidad diaria).
215

cero de la representación, entre sus páginas no encontramos el relato de una vida. Las
poquísimas fechas acotadas por la compiladora entre 1944 y 1954- cancelan
la posibilidad de un relato. Salvo cuatro anécdotas -escrito
dispersas (el recuento escamoteado
del origen, algún episodio de la infancia --corriente, por lo demás-, la fantasía
de la fundación de un país de la locura y una resumida historia clínica
-(u)tópicadisfrazada
bajo un largo listado de agradecimientos), no hay ni restauración de una
vida que se sabe pasada (son los años más difíciles de la agonía) ni crónica puntual del
acontecer cotidiano. De igual modo, no hay fórmulas ni confesiones de secretos pactos
con la muerte, no hay certezas ni sórdidos detalles de la laceración.
Hay, sin embargo, dos frases que, en tanto autodefinitorias, se imponen a lo largo
del texto, trascienden la representación que los lienzos nos han ya donado y exigen
otro tipo de recepción: se trata, ahora, de una escucharT. En una página, casi al principio:
"Yo soy la DESINTEGRACIÓN..." En otra, casi al final: "L,q ANTIGUA
OCULTADORA". Superpuestos, la afirmación y el epíteto casi reproducen una enigmática
-y amenazadora- sentencia: "Yo [a antigua ocultadora] soy la desintegración".
Esto es: yo, la que (se) oculta desde siempre (¿la mujer¿esa inquietante mujer
que es Dora, tal como la vive Freud), no soy más que eso que es inocultable: la
tachadura, lafalta, lo real inscrito en el cuerpo (la herida).
De hecho, el Diario no nos toma por sorpresa. Ya la introducción de carlos Fuentes
nos incita a recibirlo "como un fuego, una droga, una desorganizaciónenigmática"
(Ibid: 129), y puntúa el órgano de esa recepción a través de 1a memoria acústica de su
único encuentro con la casi desde siempre legendaria pintora en un concierto en el
Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México:
cuando Frida Kahlo entró a su palco en el teatro, todas las distracciones musicales,
arquitectónicas y pictóricas quedaron abolidas. El rumor, estruendo y
ritmo de las joyas portadas por Frida ahogaron los de la orquesta, pero algo
más que el mero sonido nos obligó a todos a mirar hacia arriba y descubrir ala
aparición qxe se anunciaba a sí misma con el latido increíble de ritmos metdlicos,
pata enseguida exhibir a la mujer, que tanto el rumor de las joyas como un
magnetismo silencioso, anunciaba (7; énfasis nuestro).
17. En su prólogo al libro de Lucien IsraéI, E/ goce de la histérico, Sara Glasman convierte la histórica
relación enl.re histeria ¡ psicoanilisrs en un relato fundacional: "Érase una vez una mujer, que no
sabía qué significaba ser mujer para el dese.r del hombre, y decidió acudir a preguntailo a-quien
presuntamenJe podía saberlo: un médico. Le lievó su cuerpo sufriente. Dibujó en Zl una anatómía
diferente [...]. Deambuló por diagnósticos, pronósticos, tratamientos, denunciando constantemente la
impotencia de un presunto saber. Como era su cuerpo el que gritaba, sólo un médico podría descifrar
su pregglta... a condición de escucharla. Y de su encuentro con quien decidió poner enjuego su oreja,
nació el Psicoanálisis. Elogio, entonces, de la histérica: es fundádora, pero a-condición dé descubhr
luego su trampa'' (IsraóI, \919:.7). Ciertamente, lo que la histérica ofrece través de su cuerpo
sufriente- es, de nuevo, un enigma que, aunque sabido, no deja de resultar -a desconcertante: ella es
l9{9go y su vestimenta fálica no es más que la impostura imaginaria que recubre su vacío. Frente a la
histérica, claro, el médico escucha y, seducido por el vacío que ella (re)vela, no puede más que dejarse
caer en la evidencia de su propia incapacidad.
216

La imagen
-visual,
pero sobre todo sonora- no hace más que poner en evidencia
la atmósfera de expectación, a la que antes nos hemos referido: la de un plus, un "algo
más", un "magnetismo silencioso" que la envuelve y hace que los otros se vuelvan
hacia ellarS. Paradójica y teatralizada esfinge, la presencia de Kahlo atrae con sus
ruidos metálicos las miradas curiosas del público que, sin embargo, sabe del vacío que
el decorado (a)guarda. Superficie histerizada, atrae también una escucha que olvida la
armónica composición musical de una práctica "culta" (fálico concierto de Wagner en
el teatro moderno) para dejarse seducir por los chirridos de un cuerpo "oculto":
El cuerpo ante todo. El cuerpo de Frida Kahlo. Mirándola allí, en el palco de
Bellas Artes, una vez que se aquietó el clamor de las joyas [...] una vez [...]
que el gran halo ceremonial, mediterráneo y azteca, rabiosamente antisajón,
se apagaron, uno sólo podía pensar: 1...1 cuando el cuerpo se rompe, el alma
no posee más altar que el de un rostro. / Qué misteriosa hermandad, me dije
[...] entre el cuerpo de Frida Kahlo y las hondas divisiones de México durante
los añosjóvenes de esta mujer (8; énfasis nuestro).
Como si se tratara de una Sirena (cuya "seducción consiste en el vacío que abre",
en la "inmovilidad fascinante que provoca en aquellos que la escuchan") y, también,
de una Eurídice (que oculta, pero entrega su rostro de muerte) (Foucault,
-dona-
1993: 60), la rememoración de aquella visión (aurática, sin duda, como toda visión,
pero curiosamente, porque lo es de un modelo técnicamente re-producido), cuya
intemporalidad no sólo nos sorprende sino que nos invita a mirar-escuchar el espectáculo
(y a gozar con su exceso significante), evoca de nuevo la plegada composición
de la escena. A la manera de una obertura operática (y desde una asociación de imágenes
no particularmente distinta a la que propone Jamis), el ruido de la entrada ceremonial
cede al silencio de las joyas apaciguadas, la fascinación por los trajes a la certeza
de un cuerpo inexistente, la incuestionable mexicanidad de Frida Kahlo (certificación
de un origen borrado) a la fragmentación de un México desarticulado por los
procesos complejos de modernización política y económica de principios de siglo (aunque
no sólo), la apariencia orgánica y cohesionada del cuerpo vestido (ornamentado,
velado) al absoluto de un cuerpo roto (el cuerpo Frida Kahlo- (del)ante
(del)todore).
-de
La expectativadelo velado (la aparición) y el horror de lo revelado (la certeza), sin
embargo, no desencantan al ojo que contempla. Por el contrario aquí reside lo
fundamental-,
-y
se continúan en la proliferación de imágenes plenas de contenido (en
la interpretación suplantadora):
18 Esta hiperbólica confección que Fuentes le confiere nos recuerda la doble imagen de la seducción que
estudiaFoucault a partir de la escritura de Blanchot ----el canto revelador de las Sirenas (del origen y
el destino último del héroe¡ y el rostro velado de Eurídice (Foucault, 1993: 57-58).
19 El vestido, aquí, como veladura, como manto que tapa el vacío primero y fundante: la muene, la
ausencia de cualquier significación y la unidad misma, en tanto ausencia de significante diferenciador.
217

Era la entrada de una diosa azteca, quizá Coatlicue, la madre envuelta en faldas
de serpientes, exhibiendo su propio cuerpo lacerado y sus manos ensangrentadas
como otras mujeres exhiben sus broches. Quizá era Tlazolteotl, la diosa
tanto de la pureza como de la impureza, el buitre femenino que devora la inmundicia
a fin de purificar el mundo. O quizá se trataba de la Madre Tierra
española, la Dama de Elche, radicada en el suelo gracias a su pesado casco de
piedra [...]. ¿Un árbol de navidad
piñata (8).
¿Una
De lo sublime a lo ridículo, literalmente, Frida Kahlo puede ser diosa o certificación
del mal gusto; puede ser encamación mítica de las sacrificadas mujeres de la híbrida
tradición mexicana (azteca e hispana) o anacronismo de una tradición que sobrevive
como resto deslegitimado en los signos del folclor. Asimismo, figura descreída, nombrada
con la crudeza de un lenguaje no metafórico (entre médico y etnográñco):
una Cleopatra quebrada que escondía su cuerpo torturado, su pierna seca, su
pie baldado, sus corsés ortopédicos, bajo los lujos espectaculares de las campesinas
mexicanas, que durante siglos han escondido celosamente las antiguas
joyas, protegiéndolas de la pobreza, mostrándolas sólo en las grandes fiestas de
las comunidades agrarias (8).
Finalmente, la angustia se aquieta: "Los encajes, los listones, las rumorosas enaguas,
las trenzas, los huipiles, los tocados tehuanos" enmarcan "como lunas ese rostro
de mariposa oscura" y le dan "alas". Compleja operación maquínica, tanto el cuerpo
como el relato pasan por la superficie agujereada de este rostro que se presta para el
juego, se dona. El rostro significa, entonces, al cuerpo insignificado: "Frida Kahlo, diciéndonos
a todos los presentes que el sufrimiento no marchitaría, ni la enfermedad haría
rancia, su infinita variedad femenina" (8). o, por el contrario, Frida Kahlo sugiriendo su
cuerpo velado ante los ojos del ávido espectador mexicano de la modernidad que, incapaz
de reconciliar el pasado y el presente, lo antiguo y lo nuevo, los símbolos totalizantes
y trascendentes de la tradición azteca y los signos mercantiles y efímeros de la modernizaci6n,
"[...] goza simultiineamente a través del texto de la consistencia de su yo y de su
caída" (Barthes, 1991: 35). Más explícitamente, y aún más: Frida Kahlo ofreciendo su
cuerpo/texto velado/obsceno para el goce perverso de la contemplación (del horror individual
frente a la muerte, del horror colectivo frente al origen) y para el placer edificante
de la rostrificación (que hace del horror una razón de ser
-histórica,
cultural)2O.
20. El cuerpo-texto de Frida Kahlo representa la posibilidad de mirar más allá de la vestidura el horror de
an_organismo desecho (un cuerpo sin órganos, según Deleuze/Guattari):
-la
arbitrariedad del origen,
la brutalidad del accidente, lo kitsch de lo popular, la siniestra intervención de la tecnología méáica
sobre la naturaleza humana, la inminencia de la muerte, el anacronismo de lo indígena-, pero también
de significar ese horror, _de u¡ar la superficie vaciada para escribir sobre elli los signos de un
nuevo.organism_o social y cultural: la fortaleza de la mujer que supera las fisuras del órigen, que
sobrevive más allá de las mutilaciones, que concilia la ropa de tehuana con la productividadlstétiia,
218

El cuerpo/ el arte de frida kahlo
Er cuerpo anre todo. Er cuerpo o" rnllrillnfl;"","r.
Estas y otras imágenes, estos y otros relatos -due, a fin de cuentas, parecen conuo.u,
unu l..tura donde se (con)funden la mirada del yo sobre sí mismo con la mirada
que de ese yo tienen los otros- proponen un doble problema que, difícilmente, podúa
estudi¿use por separaclo2l. Por una parte, aquel referido a una labor escritural qlue,
como si seiratara de un paradójico trabajo de duelo22 (de restauración), convierte una
vida determinada por la tachadura (hiancia, fisura, desprendimiento, pérdida, mutilación)
en una serie de imágenes que prometen un saber del todo reveladosobre
esa vida. Así, por encima del cuerpo que muestra histéricamenl¿ sus cicatrices
-jamás
(cuerpo sufriente, esirito por Frida Kahlo) se impone el gesto enigmático del rostro
ir", á"t4" su inexpresión, anuncia (sin decir) la verdad sobre ese cuerpo: es escritura
io. un objeto perdido y, al tiempo, es escritura que se dona como un
-amorosGoU¡"to.
Por otra, el que se manifiesta como un trabajo de reescritura que' en la ambigu"a
coexistencia dei placer y del goce, circunscribe en el objeto/fetiche Frida Kahlo
]-ru .u..po historiaio-tanto miedos individuales (a la muerte, a la enfermedad' a la
mutilación) y colectivos (al olvido del origen, a la pérdida de identidad, al fracaso de
21
22
oue aceDta la íntervención maquínica a fin de otganizar la barbarie caótica de la enfermedad, que
l"riini"'"i ,*.iR.io 1de lo.¡ aztéca y hace de la muerte una fuerza procreadora.
'dJü'il-.'r"""irá*lá;;;;i;. la"'vida" ---que es, en realidad, agonía y muerte- de Frida Kahlo
il;""""'¡u[6i;;.nlJuiogr"riu de Diego Riveia, escrita por Bertram Wolfe. Se trata de un texto que
se- autolegitima rnediante los clásicos recursos de la verilicación
"ñ;;ü;;;;;;;;;; ;;*;;;i ,y; io uile n¡storic¡itoit'uy "'d;";l p*"úu, positivas de qtI: ocurrió asfi: Ln fabulosa vida de
óiiilln-¡r^")á, originalment" eá iso¡. Eri el capít]lo ;Diego elige r¡n camarada", el autor
n-d'u." nr.u", "Á;taáa sienificaciónei iobre le cuerpo de Kahlo: "Enroncesienía irece años l. .l Una foto de
|if" i-l r"*1""";;';lt;;, iisi de varón adólescente: sus ojos son vivosy audaces. sombreados por
iuinus ó"rruñu" v baio espesas ceias negras que se unen pór encima de la nariz como alas de ave'
i;;Í;; iü;J;í"."1n". ti"y, ¿.atuerdo'con iu modo de ier picarescamente desenvuelto. y facciones
ii*ráÁi."r'i'"á"finibles deLiáo a una amalgama de sangres ¡gdi1.^'9nTlla y mexicana [..'] cabe
il;;;;;;is inos ,oAtá-Áicho e, sexual"\WoÍfe, 198ó: 199; énfasis. nuestro). Frida
fulio'"r.iiiu po. Wolfe es una chica-chico/ ^oierio asexuada y una perversa/ de trece
9*pt:lt-^9{1^iiña
rl¡"--"ñttt"o de la meicla étnica que de la calle aprenáió "la más nutrida colección de palat.u.
rá"""r oue hava yo visto en posesión de una persona del sexo femenino"' de México heredó
"r"r,
1:.""ñ;;i;;." i^ í*í"¡" á" ios'ninos mexicanos"'- la "imaginación y sentido de la forma y el
dondeseruná"pintora"rlbid: 200-20lt Deigual
-1"¡,i,ji:lt",;;;;i;i;"nr¿r."¿ao"recibióel
;,;;;. ü"d"..;;;;;;;¿;;'h felícula Frirla,-naturate¿a viva-- dá Paul Leduc tMéxico. le84r: la
n.i,n"r,i es."na reúne la grotarao sirnultaneidad del cuerpo enfermo y la masturbación voraz (¿no.eS
l.i;;;'t"ñ;;; i.-r"riJ"t voraz y desbordada uno de los rasgos que óaracterizan al "monstruo" en las
varias representaciones que de él hace el Occidente moderno)'
Ai ,"rncl.r,,. D¿rrlimos dél rabaio "Duelo y melancolía". de Freud tFreud. 1978:2091¡: trabajo.de
,t,,..i;, l.;",:,;i,,il"ánJ"..io" d.'tu t,bido dÁ un objeto no posible a otro distinto. En este caso. ni los
iiii.l ,o ,,m"nt"r, ni el cuerpo lprimer amado imfosible.t be Frida Kahlo pueden responder a la deniun,tu
¿" la sirtislircción narcisiJta; por ello, ésta ie desvía (se sublima) ha¿ia la materialización de la
i;itac:"-.:l ii.'ri;,' t ilr.io er l"ngu"jd--el signo- que la llena (sin ocultar, por-esto' la falta.original).
,q-ii,ri.iri". 1,, i¡¡ílcrancia rr"uñ ai dolor fÍs"ico trascendentaliza la enfermedad a través de la imagen
sacri l'ic i¡l lcrl ritl i zadlt o cle Ia sobresignitlcación mitologizante'
2t9

la utopía revolucionaria) como deseos (¿,per-versos) que se deslizan hacia el vacío
que el cuerpo abyecto de Frida Kahlo promete.
Desde esta perspectiva, la conjunción de escrituras autobiográficas y biográficas
(histerias e historias que velan y convocan a escena lo obsceno) moviliza un proceso
de subjetivación que, a pesar de la tesis sostenida por Jean Franco en su libro l-as
conspiradoras23, va del lugar in-significante de una mujer individual, humana y desfigurada
por un accidente
-que
aguarda la muerte- hacia la edificación de una imagen
colectiva, totémica, trascendente y casi mítica
-que
la guardaza.
"El cuerpo ante todo. El cuerpo de Frida Kahlo", dice Fuentes, y continúa: "Er
dolor, el cuerpo, la ciudad, el país. Kahlo, Frida, el arte de Frida Kahlo', (12). En
efecto, los numerosos lienzos, el Diario y la correspondencia amorosa que componen
la producción de la mexicana
-sus
cuerpos, por ella misma escritos-, así como también
las descripciones, estudios críticos y reseñas que significan su personalidad extraña,
magnética, ancestral o ridícula, femenina o masculina, llena de "misterios" (que no
son tales: todos saben lo que la esfinge oculta) y de "saberes" (que en realidad es un
sólo supuesto saber sobre la pasión, el dolor y la muerte) -escrituras
todas sobre su
cue{po-, nos permiten pensar la presencia (el significante) Frida Kahlo (1907-1954)
como un cuerpo ("ante todo") muy y en muchas direcciones escrito (velado y obsceno,
en tanto escrito). Es decir, como una superficie semiótica donde, por una parte,
autor y obra tienden a fusionarse en un mismo fluido de significaciones; y, por otra,
texto y receptorjuegan por igual a (re)hacer hasta el infinito lo des(h)echo. El cuerpo
ante todo (dolor, cuerpo, ciudad, país); el cuerpo/ el arte de Frida Kahlo, entonces:
mdquina obscena y veladora, sostenida por la actividad proliferante de y en torno a un
no-yo desterrado, vaciado, tachado, que prolifera (y se significa) en cada uno de los
objetos subjetivados que, metafórica y metonímicamente, lo constituyen, sustituyen,
instituyen... escriben25.
23. En su estudio, por momentos muy lúcido, sobre el lugar ocupado por Kahlo como "renovadora" del
discurso de la posición- de la mujer en las primeras décadai de este siglo en Aménca Latina,
-y
Jean Franco expone: 'A.pesar de que tanto Vasconcelos como Rivera deseabán 'mujeres liberadas',
tanto Antonieta como Frida tropezaron con e[ hecho de que dentro del orden simbólióo, en el que laé
mujeres siempre rcpresentaban al Otro imaginario, no pódía haber liberación [...]. Con todo, lis dos
aceptaron en determinado momento de sus vidas el mito del nacimiento del héroe y al mismo tiempo
se forjaron una identidad en cierto espacio fuera de la historia y la nación" (Francó, 1993: 144). EJta
línea de lectura conduce a Franco a una írnica conclusión posible: "Quizá iuera lógico que Frida se
excluyera de la inmortalidad heroica y que e.n. cambio utilizara a su propio .r..po".o*o objeto que
ella vestía,.adornaba y pintaba. En esa creación de sí misma no ofreóía ninguna-esperanza.i" poáer
trascender la mortalidad" (Ibid: 151).
24. No sólo todos los textos que hablan de Kahlo enfatizan su enfeme

Este trabajo de permanente reescritura, fuerza deseante que pulsa sobre el
significante (Frida Kahlo). se expresa y expreso en el atuendo extravagante, el adorno
precolombino, el vestido típico de tehuana, el maquillaje excesivo... o en el traje de
hombre, el bigote y la entreceja poblada... o en los dibujos sobre los innumerables
corsés que le fueron impueslos: signos todos con los cuales la mexicana Ge') sígnifica
el desierto fisurado de su cuerpo (¿cuerpo sin órganos) o conviefte su cuerpo precario
en una superficie de significado (¿,organismo26). Asimismo, en cada uno de los objetos
(en los) que la pintora (se) produce como pinturas/escrituras de sí misma: autorretratos,
visiones puntuales de su vida cotidiana, reconstrucciones de su origen, páginas
del Diario, macrorrelatos del orden cósmico de la tierra o de la utópica redención
revolucionaria... pinturas escritas (con títulos narrativos, datos referenciales, fechas,
versos de canciones populares) y escrituras pintadas (con bocetos de cuadros, garabatos,
juegos, palabras de distintos colores, manchas). Pero también en las versiones que
evocan (y recodifican, reconducen) los uscls excesivos de Kahlo: biogratías noveladas,
estudios críticos, catálogos de exposiciones, rel'erencias populares, asociaciones: sus
vestiduras preciosas y ridículas, sus rasgos sobrecargados, sus cejas juntas como "alas
de pájaro", su origen divino, su carácter tclúrico. su sexualidad demiúrgica, su cuerpo
destrozado pero cubierto de oro, su capacidad de contener al genio salvaje de Rivera,
su meticulosa y llena de sabiduría pintura, su inverosímil poder para seducir a grandes
hombres y mujeres, su narcisismo sobrevalorado en el México contemporáneo, su
capacidad para mantenerse viva cuando "Por derecho, [...] debeía estar muerta" (Wolfe,
1986:201).
como totalidad desde la superficie plana del espejo (imagen, aún más, mediada por la mirada del otro
que interpone su deseo entre el "yo" y el "espe.io") (Lacan, 1990: 86 y ss.). Tal mecanismo identitario
es, además, un intercambio cultural. La imagen del sí mismo depende del espejo previantente
escrilurado, señalizado, por las estrategi¿ts que determinan la relación imaginaria posicional y referencial
entre el yo (sujeto en relación) y los otros (Althusser, 1977: l13). Tales afinnaciones demuestran que
las imágencs que el yo tiene (y que proyecta) de sí mismo responden a ia categoría de 1o imaginario;
pero también, que lo imaginario no es una categoría monolítica. ¿,Qué ocurre cuando nos enfrentamos
a individuos específicanente tachados silenciados, despojados, enfermos, incompletos-
y obligados a experimentar -periiéricos, evidencias inevocables- su mutilación'J Es el caso de los
que no tienen patria, de los que no -desde tienen razón, de los que no tienen riqueza, de los que no tienen un
organismo. de los que no tienen f¿rlo económicamenle intercambiable. Esto es: de individuos disemi
nldos por particulares situaciones de pérdida o de fhlta (que, se entiende, se miden en función de
coordenadas hegemónicas y, como tales, simbólicas, culturales, arbitrarias) que han servido para que
sean excluidos
-o
marcados como excepcionales- de los nracrorrelatos identitarios que califican
cultur¿Llmente al sujeto desde antes, incluso, tle su nacimiento: el origen, la patria, el sexo, el nombre,
la salud, la normalidad. De igual modo ¿qué ocurre cuando tales sujetos no se mantienen en la periferia
sino qr.re. en función de su nrarginalidad, resignifican su existencia precaria para ingresiu, desde
ella, en círculos de poder, en campos culturales o en redes simbólicas de circulación e intercamhio
26. En Mil mesetas. Capitali.smo y esquiioft'enia, los teóricos franceses proponen la oposición que aquí
utilizamos; el cuerpo sin órganos sería "la realidad glaciar en la que se van a formar esos alubiones,
sedimentaciones. coagulaciones. plegarnientos I proyecciones que componen un organismo -y una
significación y un suieto--" (Deleuze/ Guattari. 1994: 164); es decir, el territorio vaciado que devendrá
organismo gracias a los nrovimicntos de significación y subjetivación que lo articulen. Aunque esta
propuesta surge de un distancianriento con el análisis lacaniano, no deja de recordamos la idea del
cuerpo como una tot¿rlidld irnaginaria (y simbólicamente determinada) que se escribe por encima de
Io real (lugar vacío de io tlc-lirrntc, de los desechos. de lo no-significado. de la muerte innombrable).
221

Unas y otras, escrituras sobre el cuerpo vaciado de Magdalena Carmen Frida Kahlo
y calderón, producen, reiteran e (inter)cambian el cuerpo imaginario de Frida Kahlo:
cuerpo histerizado (decorado, teatralizado, especularizado) e historiado (interpretado,
memoriado, especulado); el cuerpo escrito que ¿s Frida Kahlo. A través de ellos, la
mujer mexicana pintora./obra se construye y es construida en un movimiento que hace
de una individualidad herida una subjetividad posible y, al tiempo, de lo individual
impronunciable (el cuerpo desecho) una representación (un objeto, un fetiche) de consumo
público.
Para utilizar, de nuevo, un término propuesto por Deleuze y Guattari asociados, se
trata de un cómplice movimiento de reterritorializaciones. La hija de un inmigrante
alemán ateo (fotógrafo de oficio) y una mexicana rural de oaxaca católica, nacida
(como cualquier otra) en 1907, heredera de un cuerpo social mutilado (por la conquista,
primero, por sus asimétricos procesos político-económicos, después), niña "feucha",
"Frida pata de palo" poliomielítica, adolescente poco agraciada, mujer intrusa en grupos
de discusión académica diseñados para varones, cuerpo individual desmembrado
(por la enfermedad, primero, por un accidente de tránsito, después), mujer de Diego
Rivera (quien tuvo muchas)... grado cero de la subjetividad desprovisto de significación
y de identidad (mujer, pobre, extranjera, enferma), se vuelve escritura-mujer y
mujer-escrita (proliferante y proliferada) en una doble mecánica (de donaciones
y usos) de subjetivación y significación. Así, Frida Kahlo, hija de la Revolución (nacida
en 1910), encarnación de la tierra mexicana, jamás desapercibida, será símbolo de
su cultura, personaje internacional del mundo moderno y de las vanguardias artísticas,
seductor objeto del deseo, rostro edificado e inmutable, pintora reconocida más allá
del "talento" o de consideraciones canónicas, estructura orgánica reificada y portadora
de una significación y una identidad incuestionables.
222

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223