Y LA VANGUARDIA CUBANA - Estudios – Revista de ...

ESTI,TDIOS. Rev¡s.¡ de Inve.dgaclons L¡tlrari¡! y Cultural€s. Año 10. N' 19. Ca¡aas, c!c-ju]. 2002. pp. 187,207
UN CORTOCIRCUITO EN EL R¿¿É POSTCOLONIAL:
WIFREDO LAM, JOSÉ LEZAMA LIMA
Y LA VANGUARDIA CUBANA'
I 1""*"Puer-Rsrrnnrncrn
I rr.i. Universirár Berlin
Hoy en día es posible observa¡ un esfuerzo considerable por pate de la crítica cuhu¡al po¡ entender la
vanguardia cubana de los tardíos años veinte como una iend€ncia que a¡u¡cia todos los sigüos de una
dinámica típica del período postcolonial posrerior a la Segunda cuena mundial. Esta va¡gr¡a¡dia cubana
funcionaba como un podemso unificador al respecto, a diferencia de otros movimien¡os semejantes de
América Latina y los Esiados Unidos. En este ¿nículo se argumenta que tanto wifredo Lam como José
Lazüna Liña han sido sus exponentes paradigmáticos en la.elaboración de un lenguaje visual, cüyas
técnicas señalan coincidencias y difercncias €n cuanto a la supe¡vivencia de los patrones cullurales de la
colonia. Ambos fueron muy influenciados por el Sunealismo, que ayudó a l-ezama a amplia¡ la idea de una
nación modem4 e impulsó a Lam a distancia¡se al m¡íximo de ese f¡¡tasma. En este senúdo, se p¡opone
la lectura paralela de ambos artistas, qu€ pe¡mite identifica¡ una conciencia compáfida enüe ambos de la
importancia de las vanguardlas pam el are y la üteratura de postguerra.
Pal¡brss clsve: Va¡gua¡di4 postcobnialismo, cultura cubana, Wifredo l,am, José l¡z¿ma LiIIja.
A SHORT CIRCUTT IN TIIE POSTCOLONIAL N'¿É: WIFREDO LAIT-T..IOSÉ TZ¡IT¡ I¡I¿I
AND CIJBAN MODERMSM
At Fesent, we observe a considerable effort in cultural c¡iticism to understand the Cuban avant-gade, ftom
the end of the 1920s onwa¡ds, as a @ndency which shows all signs of ¡¡e rypical dynamics of lhe
poslcolonial p€riod after WW [I. This Cuban avanlga¡de figurcs as a very sensible g¡aduator in this
rcsp€ct, compared with the other avant-ga¡de movements in l-atin America ¿¡d rhe United States. I a¡gue
in üis anicle üa¡ Wifredo Larn as well as José l¡zama Lim¿ have b€en its paradigmatic exponents due to
a¡ elaboration of a visual la¡guage, whose fictional techniques show coincidenc€s as \pell as differences in
relaüon ¡o the survival of the cultu¡al pattems of the colonial úmes. Both have been very much influenced
by SuñealisÍ! which supports t¡zama to amplify his idea of a mod€m nation, whe¡eas llm aspires to
distantiate himself as much as possible ftom this pha¡tom. Until now üese great Cuban anists have ¡ot
been read in this pa¡allel mode which rcv€ats üeir consciousness of sha¡ing üis impofant proje.t in a¡t
and literature of üe postwar era.
Key rvords: Modemism, postcolonialism, Cuban cultu¡e, Wifr€do Laú, José IlzaDa Lin¡a.
I Este texto es una segunda ve$ión complet¿mente revisada y aumentada del áfículo: "Kurzschlüsse:
Roberi AltrDann, Wifi€do t am" en Norbert Haas, Reiner Nágele & Hans-Jórg Rheinberger (eds.).
Liechle6teiñ¿r Erktrse III. Aufme*somkeit. Eqgingen: Isele Ve¡1ag,1998.
l8

En este a¡tículo se tlata de poner de relieve la importancia de la etapa fundacional
de la vanguardia cubana para el debate sobre la postcolonialidad. Desde esta
perspectiva, no resulta suficiente limita¡ la exploración al campo de la pintura, como
hace el libro Cuban At1 & National ldentíty. The Uqnguardia Painters 1927-1950 de
Juan A. Mafínez; por el contfario, es también importante revisar el campo literario.
Durante los años cuarenta del siglo pasado, Cuba vivió un momento de introspección
y orgullo nacional frente a su status de república recién constituida. Sirnultáneamente,
la llegada de un grupo de inmigrantes de Europa, refugiados de la Segunda Guerra
mundial, cuestionaba los límites exclusivistas de estos proyectos tan cubanos.
El presente texto se propone conceptualizar este momento vanguardista en el
marco del debate sobre el postcolonialismo. En los estudios sobre este tema suelen
privilegiarse los análisis sobre autores del Caribe (Ashcrofi, Griffiths & Tifñn, 1995),
mientras que los de América Latina, obviamente, constituyen una entidad más
problemática (Toro, 1997; Toro & Toro, 1999). Po¡ otra pa¡te, si atendemos a algunas
publicaciones dedicadas a la vanguardia cubana (Sosnowski, 1997; Manzoni, 2001),
es fácil reconocer que el panorama del Caribe suele funcionar como telón de fondo.
De hecho, Cuba constituye en sí misma un caso excepcional. Su arte, literatura y
ciencias ofrecen suñciente material pa¡a analizar algunas cuestiones paradigmáticas.
Femando Oniz y su concepto de Íansculturación, por ejemplo, figuran como palabras
aladas en la discusión acerca de la construcción de una "otredad" democrática. Por lo
tanto, asumimos que las coordenadas específicamente cubanas funcionan como un eje
entre la vanguardia y el postcolonialismo.
En los artículos sobre el postcolonialismo el énfasis en el psicoanálisis constituye
uno de los conceptos más llamativos. Frantz Fa¡on (1925-1961), por ejemplo,
ilumina las complejas ca¡acterísticas del inconsciente de un hombre negro que vive
en una nación regida por patrones predominantemente blancos y de herencia colonial.
Según el autor, situaciones como ésta demandan una evaluación cítica, si tomamos
en cuenta el desequilibrio sociocultural histórico que perjudica a los "condenados de
la tierra". Asimismo, en The ktcqtion of Culture (1994), Homi Bhabha utiliza la
conocida noción freudiana de lo "siniestro" (Unhe¡mlich, Uncanny), visto como acto
violento con desenlace mortal generado por las inescrutables operaciones del
inconsciente, a fin de deconstruir el esquema colonialista de l¿s na¡rativas ficcionales
y de poner en evidencia sus ridículas posiciones. Lo "siniestro" le sirve, al mismo
tiempo, para desmantela¡ situaciones que deben ser interpretadas como un
enfrentamiento violento con las reminiscencias del pasado colonial. En el artículo
"How Newness enters the World. Postmodem Space, Postcolonial Times and tbe
Trials of Cultural Translation" (1994: 212-235), Bhabha describe esta situación como
un "daemonic doubling [ . . . ] , when the familia¡ things of everyday life and letters are
marked by an irresistible sense of their genealogical difference, a 'postcolonial'
188

provenance" (213). Dicho de ot¡o modo, los tiempos de postguerra hicieron
permeables las fronte¡as entre las ex-colonias y las metrópolis, por lo cual los
migantes tropezaban en todas pafes con las limitaciones ocasionadas por sus
diferentes genealogías sociohistóricas. A estos paseantes de las ftonteras se les
obstaculizó el impacto psicológico represivo que se imponía sobre ellos gracias a los
prejuicios que desde el siglo xv acuñan las naciones eurocéntricas. Al habita¡ este
mundo como afiistas o investigadores críticos ellos suelen entender esta experiencia
de migración a panir de un horizonte traumático, sobre el que repercute la tensión que
se crea al traspasa¡ las fronteras cultu¡ales antes delineadas de acuerdo con los
esquemas de la colonia'.
En los estudios sobre el postcolonialismo, se discute esta literatura como una
"diasporic (exilic; migrant) writing". Balasubramanyam Chandramohan (2001)
sostiene, en este sentido, que el concepto hebreo de diáspora, después de la Segunda
Guerra mundial, ha sido ampliado pero continúa refiriéndose a una migración que se
produce bajo condiciones forzadas; o también, a un grupo que compane el mismo
lenguaje, la misma creencia o la misma experiencia histórica en un lugar especíñco3.
Esta percepción de un rnundo postcolonial en movimiento emerge en gran escala
a padr de la Segunda Guerra mundial, cuando los países europeos comienzan a
desarolla¡ una relación política diferente con sus anteriores colonias en Asia, África
y el Caribe. En este sentido, el término implica una modificación de la relación del
mundo no-occidental con los centros eufopeos. Es difícil pensar en Fanon y en
Bhabha ---{ en Salman Rushdie y Wole Soyinla, para mencionar sólo dos más- sin
recordar su origen mafiniqueño, indio o nigeriano, En todos ellos hay trazos de una
vivencia estéüca como la que Bhabha alude en el catálogo para una exposición en
Nueva York en 1993. Se refiere a su juventud en Bombay, cuando descubrió,
doceañero, una reproducción del Walking Man I de Albeno Giacometti. A parti¡ de
ese momento, Bhabha estableció una asociación directa entre el Walking Man I y la
"Such 'overd¡amatized' images are precisely my concem as I attempt to negotiat€ narratives where
double'lives are led in the postcolo¡ial world, wiü its joumeys of migratio¡ and its dwellings of the
diasporic. These subjects of srudy rcqüre the experience of anxiety to b€ incorporated into the analytic
construction of the object of critic¿l alleDtion: narratives of the borde¡üne condirions of cultu¡es and
disciplines" (Bhabh4 19941 213-14).
"The postwa¡ use ofthe term 'diaspora' is more inclusive ¡han the preceeding usage and foregounds
pa¡ticula¡ periods of colonial history or movements directly defined by the inre¡ests of üe colonial
power(s). The migatory paltems a¡e more diffused now a¡d involve a variely of remigralions from
plac€s of fiIsr migmtio¡. However, 'diaspora' as a concept involving a forced migration or something
that can be located in a place or a people shadng a panicula¡ language, faiü, historical exprience
continues. Thus, in the contemporary rnedia one hean not only of lrish, ññenian, a¡d palestinian
diasporas but also of Sikh, Kurdish, and Tamit (Sri ta¡kan) diasporas (Cha¡dramoha¡, 2OOl: 145-
l4ó).
189

figu¡a escueta de Mahatma Ghandi, cuya escultum se puede admirar en todas las
plazas de la India, en adem¡án de enfrentamiento-protesta contra el poder de
Inglaterra. Bhabha caracteriza este momento de cont¡aste. de reconocimiento
imprevisto, como el efecto de un "cortocircuito" p¡oducido por una Íaducción
multicultural que evoca una constelación gracias a la cual se hace posible un vínculo
intercultural en términos de simultaneidada. El despefar que ocasiona el logro de esta
haducción se entenderá como un momento revelador en un r€l¿ electromagnético que
registra tales momentos-chispas-dej'heureka" encaminados hacia una convivencia
postcolonial verdaderamente democrática.
Por nuestra parte, veriñcaremos esta relación a pafir de la obra de dos
representantes eminentes de la vanguardia cubana: el escritor José Lezama Lima
(1910-197ó) y el pintor Wifredo Lam (1902-1982). Lezama y Lam son polos
contra¡ios en lo que se refiere a sus experiencias de viaje. Dejoven, Lezama salió dos
veces de Cuba (a Jamaica y a México), razón por la cual llegó a ca.racterizarse a sí
mismo como el viajero inrnóvil. Por el contrario, Lam se corresponde con el rnodelo
de un viajero nómada, siempre en camino y escogiendo sus residencias de la manera
más flexible.
José Lezama Lima y el Aduanero Rousseau
La novela Paradiso (19ó6) constituye uno de los exponentes más llamativos del
discurso sobre arte y literatura en Cuba, y proporcionó a Lezama
-más
allá de las
fronteras de su país y en el mundo entero- un reconocimiento que se consolidó con
la publicación póstuma de su segunda novela Oppiono Licario, en 1977 . Lezama ya
se había destacado como editor de la revista Orígenes (34[úmeros), publicada en La
Haba¡a entre 1944 y 1956, en la que dio a conocer cinco capítulos de Paradíso, a
partir de 1949. Al revisar las distintas ediciones de ortgenes se reconoce
4 "Onc€, as a boy in Bombay, no more than t€n or twelve, I opened a museum catalogue and discovercd
a la¡e ciacometti. The aüenuated ñgure, stilled in th€ peEified forEst of hjs My, the süartend flesh
¡lmed inwa¡d: Who was this rnan/ A¡d suddenly the museum opened onto a thousand villag€ squares
a¡d city cenren, in €very part of lndia, wh€re the ñain sg€et or üe a¡terial road leads to a familiar,
diminutive piece of statl¡ary. A meager ma¡, naked to the bone, legs like hollowed bamboos, buttocks
like empty dugs, the icon of Indepetdent lndra: MahaÍna Gha¡di./ Fmm that doment on, for rie, üe
Father of the Nation lived in the shadow of GiamrrlÉft's Walking Man I (1960). An when I read of üe
Mahatma's defient march to the seashorc at Dandi, to draw a ha¡dful of f¡ee salt from the water and
rhus oppose the B¡itish govemment's iniquitous salt tar, I saw the oüer figu¡e ñarchi¡g too: the
walking man, stooped. delibe¡ate, but carrying himself a¡d his mission witb a certain lightness of
b€ing./ ln th¿t walk, thar hither a¡d thitber that tums salt irto üe symbol of fteedom o¡ bronze into a
human image, I felt the need !o translate, to create something else, somewhere, between a't and
history; and wiü the desire ro go BEYOND" (Bhabha 1993: 62).
190

inmediatamente el marcado interés de I*zama por la pintura. Numerosos a¡tículos
estudiaban tanto las afes visuales como la literatura, y cada núme¡o contenía
numerosas reproducciones de pinturas y dibujos. Ente los favoritos de Lezama
cuentan pintores como Robeno Diago, Aístides Femiíndez, Víctor Manuel García,
Luis Pedro Martínez, Amelia Peláez, Guy Pérez Cisneros, René Pofocarrefo,
Mariano Rodríguez, etc. En consideración de este interés profundo por la pintura
cubana sorprende, por lo tanto, como subraya el análisis que hace Gustavo Pellón en
José Lezame Lima's Joyful Wsion (1989), q]ue Lezama no opte en sus novelas por
identificarse con un pintor cubano, sino con un afista francés de fin de siglo: el
Aduanero Heffi-Julien Rousseau (18,14-1910). Los círculos de la bohemia en París lo
trataban con cierta soma, como un personaje peculiar, como un pintor primitivo de la
modemidad; aunque era, por otra parte, totalmente aceptado. Asi por ejemplo, en
1908 Picasso descubrió un retrato que Rousseau hiciera de su primera esposa en 1884
(Vallier, I 961 : reproducción nro. 26). ¡Lo compró por cinco centavos a un vendedor
de obras de arte africano! y organizó en hono¡ a este pintor el farnoso banquet
Rousseau en su ateliet', Como invitados asistieron Braque, Apollinaire, Max Jacob,
Gertrude Stein, Maurice Raynal y otras ilustres personalidades. Al parecer la reunión
fue amena, sobre todo cuando se supo que Picasso por equivocación había encargado
la comida para otro día (Vallier, l96l: 84-86).
Precisamente a este notable autodidacta de la vanguardia iconopífica del París
de preguerra es a quien Lezama toma como leit notiv y a través de quien, según
Pellón, despliega su "artistic alter ego" (1989: 98) y su testamento poérico (100).
Quizá Lezama disfrutaba de esta historia del banquete en particular, a juzgar por el
placer que le causaban las sobremesas típicas en su propia familia; o puede que la
posición ambivalente de Rousseau en los círculos artísticos del País de su tiempo le
hubiera permitido reconocer su propio lugar en el ma¡co de la cultura cubana. En un
ensayo sobre el autor, Nancy Morejón menciona que cuando en los años 60 se hacía
referencia a Lezam4 era con adem¡án despectivo. Se lo caracterizaba como un
"negrito cate&ático", como alguien que sólo trataba de aparentar que sabía algo,.
como un paria (Morejón, 1988: 135). Morejón anota, asimismo, la afinidad de
Lezam¿ con un paisaje claustrofóbico del Caribe, un elemento poco elaborado en
otros estudios sobre el sabio cubano. Más allá de estas circunstancias personales,
existen también motivos miís profundos que pudieron haberlo llevado a identihcarse
5 "Rousseau's greatesl moment -almost
a transfiguation it s€ems to us now across tbe ye€¡s, and it
muí have appeared so in lhe dizziness of that evening- cane i¡ 1908 at the banquet Rousseau. Its
story, so oftell rccounted [...l epitomizes üe combinaiion of festiüty a¡d conviction üat characterized
the pe¡iod [...] The Rouss€au ba¡quet remains one of the landrDa¡ks of the pre-world war I era, a
sequence that bas b€€n told and r€told until it is a cliché" (Shattuck, 1959; ó7-88).
l9l

con Rousseau; una inquietud epistemológica, por ejemplo. En varias ocasiones,
Lezama recuerda la siguiente anécdota: durante un encuento con Picasso, Rousseau
le habría recriminado a este a¡tista el ser un pintor tan primitivo como los de los
tiempos del antiguo Egipto, mient¡as él mismo se atribuía un lugar en la modernidad.
Esta anécdota sobre Rousseau y Picasso es un topa.r en la cífica del a¡te
contemporiíneo (Rubin, 1984: 298-300). Lo que nos interesa aquí es que, obviamente,
en comparación con Picasso, Lezama se considera a sí mismo tan moderno como el
Aduanero F 'sseau. ¿Primitivo o modemo Esta oposición, característica de los
debates cu
les de principios de siglo, se reproduce después de Ia Segunda Guena
mundial er narco de la experiencia postcolonial. En "Primitivism and the Dilemma
of Post-Colonialism" (1994), Rhodes sitúa el origen de esta polémica en la necesidad
de dar forma al sujeto colonial con ñnes de dominarlo. En su opinidn, incluso hoy en
día, es difícil negar el patemalismo propio de las visiones estéticas que analizan estas
obras, pese al número considerable de exposiciones que pretenden presentar otra
valoración posible.
En la Encycloped.ía of Postcolonial Studies (2001), Andrea Feeser considera que
toda la vanguardia toma su inspiración de las anes primitivas: "Avant-garde aÍists
determined to abandon or remake their experience of Western civilization -which
they often thought \a,as compromised by loss of faith, social injustice, and destruction
of natural resources and they drew on non-Western aÍifacts to produce work that
critiqued European cultwe or that envisioned utopian alternatives to il'(47). En
contr¿tste con Europa, este criterio de la influencia de los anefactos no-occidentales
en la pliásdca no fue tematizado tan abiertamente por aquel entonces en Cuba.
Etnólogos como Fernando Oniz y Lydia Cabrera investigaban las manifestaciones
culturales amerindias y, sobrc todo, afrocubanas con el fin de asimilarlos al horizonte
histórico de la nación cubana. Mientras tanto, los pintores se esforzaban por romper
el aislamiento artístico con e¡ mundo intemacional presentándose con los logros de su
a¡te académico en Europa y en los Estados Unidos.
En este contexto de reorientación general las obras de Wifredo Lam no
respondían a las posiciones nacionalistas del campo intelectual. Hijo de un padre de
Cantón y una mad¡e afrocubana de la provincia, I-am no era el personaje más
integrado en el medio ambiente criollo capitalino de la épocaó. Ni éste aceptaba del
ó "Witredo kept his distance. Therc was tittle cont¿rct between him and his fellow painte¡s. He
considered Amelia Peláez and Cundo Bermúdez s€rious and talenEd artists. bur with his austerc
pe.crpdon of style he had no interest in the works of most oüer Cuban painte¡s. Their prcdominant
us€ of stereotyped Crcole ihemes, execured in convoluted styles, seemed academic anal sufErficial ro
him. ln tum, the so-assessed painters, well inregrated and at home in Cub4 considercd Wifredo a¡
outsider and a snob. In 1944, Lydia Cabrera felt compelled !o call attentio¡ to this p€¡sonal discord by
publishi[g an anicle, 'Wifredo l¿rn: Ios p€f¡os ladra¡, la carava¡a pasa"' (Eenítez, 1999: 91).
t92

todo sus imágenes, ni aquél lograba congeniar con dicho medio. Sin embargo, Lam
no pasó inadvenido en La Habana. Su entonces esposa, Benítez, anota lo siguiente
sobre los años compartidos en la capital cubana: "Cuando lo pienso bien, me doy
cuenta de que en el campo cultural len Cuba, se entiende], Wifredo y yo en realidad
tuvimos el mrís amplio entomo social. Todos los domingos organizáb.drrros \n open
house, en el que se podían dar cita literatos, músicos o pintores extranjeros y
nacionales" (Benitez, 15 de agosto de 1996). Femando Oniz, Alejo Carpentier y sobre
todo Lydia Cabrera pefenecían a este círculo, como igualmente numerosos viajeros
en tr¡ánsito desde y hacia Cuba. Era el peíodo en el que Lam se dejaba poseer de
modo progresivo por la cosmografía "primitiva" a la que se debe su famoso cuadro
Le Jungla (1942-43). Lezama reconoció esta potencia creadora de Lam. De hecho, en
tres ocasiones pudo convencerle de que hiciera el diseño de la portada de la revista
Orígenes (wo.5, 1945; üo.16, 1947i ffo. 30, 1952). Por lo visto, existía una viva
interacciófl
-lo
que no implica simpatía- entre los diversos afistas e intelectuales
de la época en La Habana. Portodo esto llama la atención el hecho de que, en aquellos
años en los que comenzó a trabajar en su proyecto de novela, Lezama deja¡a de lado
las obras de los pintores cubanos como correlato identificatorio para su propio
concepto poético. Sin embargo, el encuentro con Lam debe haber desempeñado un
papel significativo en esta toma de posición.
Lam fue muy amigo de PicassoT (pintor preferido de Lezama), razón por la cual
se mostraba inclinado a responder acerca de la presencia del arte primitivo de la
vanguardia en su tierra nativa. Obyiamente, a Lezama le interesaba conceptualiza¡ su
modemidad identific¡ándose con el Aduanero Rousseau, en contraste con Picasso.
Para poder desplegar el panorama de una geografía migratoria más amplia de los
años de la vanguardia es indispensable ftarse en las intervenciones de Robert
Altmann, quien formaba parte del círculo de amistades de La Habana. Altmann,
nacido en Hambu¡go en 1915 como hijo de un banquero, era pintor e historiador de
arte. Como descendiente de una familia judía peligraba, por cierto, en la Europa de
entonces, de manera que se había visto obligado al exilio. En Cuba, muy pronto, llegó
a formar parte del gmpo de pintores y escritores, y su amistad con Lam y con Lezama
se prolongó hasta la muene de ambos cubanos. Altmann posee algunas obras muy
importantes de Lam, como veremos en lo que sigue. Y en las cartas de l-ezama, por
7 Helena Beníiez rccuerda esla aÍrisrad en su libro sobre Lam: "The two had k¡own each oü€¡ si¡ce
1938, when Wiftedo v¡i¡ed Picasso in his studio to present a letter of introductio¡ ftom Manolo
Hugué, a Catala¡ aftist and longtime Íiiend of Picasso. Since his first encounter a deep affection had
grow¡ betwe€n Pablo and Wift€do. Time permitring. rhey enjoyed each oüer's company, and the
quickwitted, intelligent jesting in t¡eir common Sp¿dsh language was ahvays rcmalkably anilnated.
Picásso called Wifredo 'mi primo' and oft€¡ jokiDgly alluded to some dislant familial connection"
(1999:22).
193

otro lado, se encuentran muestras de su respeto y admiración por Altmann (Lezama
Lima, 1979:20 dejunio de 1967,209t l2dejuliode l9'14,255113 de mayo de 197ó,
285; 7 de julio de 1976,287). En una de las últimas cartas a su hermana Eloísa,
Lezamale

Wifrcdo Lam. Querzal
En lugar de mostrar dos patas, el caballete reprcsentado por Lam, en el centro de
su lienzo, exhibe dos nítidos trazos, hacia abajo y hacia arriba, respectivamente. Estos
trazos forman un semiarco, como si se tratase de los cuemos de un toro o minotauro.
En el borde izquierdo y derecho del caballete se encuentran cuatro omamentos que
195

parecerían estar girando. Los omamentos también descansan sobrc líneas comiformes
de formato más pequeño, sobre las cuales se ven suaves decoraciones que parecen
aludir a plumas, hojas o dedos. Arriba, el omamento termina en una cabeza esférica
con ca¡a de demonio ----con cucmos, y los ojos y la boca muy abiertos- que nos
recuerda las hguraciones cómicrs r1e las fachadas y ponales de las catedrales góticas.
Los ornamentos proporcionan una cierta diniámica a la precisión estática del caballete,
que entonces parece moverse en diferentes direcciones. Una ñgura antropomorfa, que
traspasa las medidas del mismo, a lo largo y ancho, acentúa este movimiento. En la
parte de aniba, la cabeza, igualmente comamentada, tiene la forma de una vagina; en
la de abajo, la de una figura geométrica
-un
rombo: un paralelograma de lados
iguales. Las curvas abierta-s de los senos que flotan sobre el rombo subrayan la
ambivalencia sexual de esta figura. El motivo de la cabeza redonda se repite del lado
derecho y del izquierdo a la b:1ula del úonco de este puntiagudo esqueleto con espinas
de pez. En este caso las cabcz.ir comamentadas son algo más grandes que las de los
omanentos del borde izquierdc y derecho del caballete. La pelvis, forma apuntalada
y girada, abarca la cabeza demoníaca más grande. El hecho de que esta última mire
hacia abajo viene dado por la tolalidad de la composición y evidentemente resulta €l
detalle central. Sugiere que esta figura debeía saltar de la pelvis cual ¡ecién nacido,
elemento éste del cuadro del caballete que causa el efecto de un torbelüno liberador
en quien lo observa.
Lo diabólico es un rasgo que la crítica le ha atribuido con mucha frecuencia a la
obra de Lam. Femando Ortiz, en un primer catiílogo sobre la misma. destaca en ella
"visiones" semejantes a las de El Bosco o como producidas por un "soñar despierto"
(1950). En el libro sobre los años compartidos con Lam, Benítez recuerda una
anécdota al respecto: "One moming while I sat on the porch with the front door open,
not realizing that I-d Jungra could be seen from the street, a mulatta passed by holding
her daughter's hand. 'Mama', the little girl said, '¿Es verdad que aquí vive el Diablo'
'Yes', the mother answered. 'Look'. Coincidentally Wifredo then stepped onto the
porch. We weren't sure whether she meant the devil in the painting or Wifredo"
(1999: 8l ). En la cultura callejera en Cub4 los diablitos son figuras relacionadas con
los ñiáñigos, una abakuá (asociación secreta) de ekobios (iniciados). Pero Lam no los
perfrla como tales en su obra, Lázaft Menéndez, en el a¡tículo "Un Eleguá para
acercarse al cíclope" (2000), explica la frecuente tendencia del pintor a
descontextualizar los elementos de sus ¡ámbitos originales, bajo la observación aguda
del oisha Elegguá, el custodio de los cuatro carninos, el que ve y observa todo.
Elegguá suele situarse en la esqüna de la puerta, como dueño de las llaves, portem,
mensajero y guardirán, en forma de una piedra con una boca y ojos hechos con
conchas. La omnipresencia de Elegguá en la ob¡a de Lam es legendaria. En la
196

litografía Quetzal,los cuatro Elegguá se hallan incorporados entre el rojo, el amarillo
y el blanco. l-os ojos redondos, la boca abietta y los cuemos agudos enfadzan el efecto
de choque, de movimiento y de sorpresa. Rojo es el colo¡ del orisha Changó, el señor
del relámpago y del t¡ueno, muchas veces disfrazado de mujer y que suele tener mucho
éxito con el género femenino. En la santería de Cub4 Santa Bárbara
-alias
Changóes
un guerrerc. Su estf¿tegia es estrictamente secreta e imprevisible ---+omo la del
pintor, por lo dem¿ís, cuyo caballete es precisamente rojo. Como símbolo de la virilidad
y del fuego, muchas veces se venera a Changó junro con Ochún, orisha del amor y la
fertilidad, del agua dulce y los metales amarillos. Esto explica el color amarillo det
bronce o cobre, con el que Lam colorea el fondo de su litografía. El suave trvzo del
seno de esta Virgen de la Caridad del Cobre, patrona nacional de Cuba, forma una
línea de t¡ansición con el cuerpo blanco de la figura principal. En la santería cubana,
el blanco es el color del principio creativo de Obatalá, que creó al rnundo y a los seres
humanos, y que representa también lajusticia y la pureza. En el attículo mencionado
arriba, Menéndez dice al respecto: "Lam formaliza un tipo de configuración expresiva
suscepúble de intelectualizarse como representaciones antropomórficas, zoomórficas,
zooantopomórficas, todas ellas en constante mutación. Se percibe el desarrollo de la
función de revalorización estética, a la que se liga como consecuencia de la anterior
la ¡evalorización ética, moral, social, pla¡eada en términos de una revolución del
Espíritu" (2000: 74). El esqueleto puntiagudo de esta figu¡a en mutación, con los
contomos afilados como cuchillos, sobresale del marco del caballete y le otorga su
dinensión explosiva. El título de la litogafía, Quetzal, sttbraya este efecto, ya que
remite a una tradición imaginaria americana muy antigua. En la mitología maya, el
quetzal es el pájaro que muere cuando es enjaulado. Por esto, en la ütografía de
Wifredo Lam, necesita escapafse del estrecho cuadriíngulo del caballete. Tanto su
plumaje como sus costillas angulosas atesüguan la dureza con la que se libra tal lucha
por sobrevivir.
Surrcalismo y post-colonialismo
También Ofiz estudia los orígenes amerindios y afroarnericanos en los mitos y
costumbres de Cuba. En la obra de Lam, sin embargo, este tema crca una tensión
simultánea entre el cautiverio y la liberación. Gestiones afiladísimas de
supervivencia, acompañadas por manos/ hojas/ dedos, simbolizan el placer y el dolor
de la lucha combativa y desesperada en el cuadro banoco de las Américas. Valga
recordar la historia de la publicación de esta litografía Quetzsl. F\e una de las siete
presentadas en el Portfolío n". I deBrundor, editorial fundada por Altmann en Nueva
York en 1947. La editorial estaba ubicada en las oñcinas de Wew (194O-1944), revistz
t97

importante para la diyulgación de las ideas de los surrealistas en los Estados Unidose.
El Portfolío documenta esta presencia de Lam en compañía de los surrealistas. Allí
panicipan los siguientes artistas: Nicolás Calas (ensayo introductorio), Sebastián
Matta, Yves Tanguy, Max Emst, Stanley William Hayter, Kurt Seligmann, Joan Miró.
La presencia de Lam entre ellos no sorprende, yisto que a partir de 1942 solía exponer
su obra anualmente en Nueva York en la galeía de Piene Matisse. Su cuadro I¿
JunSlq (1943) había sido comprado por el Museum of Modem An el 5 de mayo de
1945. Y Lam había establecido amistad con muchos anistas durante su estadía en
Nueva York en la primavera de 1946
-Matta
y Calas, entle ellos.
En esta primera edición de Brunido¡ se evidencia el contacto de Altmann con el
mundo artístico intemacional de La Habana, en estrecha relación con el Pa¡ís de la
preguera. En esta ciudad, Altmann había estudiado ciencias jurídicas y arte con
Henri Focillon (1883-1943), autor de The Life of Forms ir¡ Arr, quien lo había
impresionado mucho, según él mismo comenta. Encontró a Lam en La Habana,
después de que éste había auavesado el océano en el mismo barco con André Breton
y Claude Lévi-Strauss. Lam y muchos otros habían preparado su emigración hacia
América desde Ma¡sella. En este ambiente de espera, Breton escribió un largo poema
en prosa, "Fata Morgana", en el que, entre otros motivos, aparece el quetzal¡o. Quizá
Lam, a quien se le había encargado la ilustración de este manuscrito, ya había
comenzado a pensar en su litografía. El títtrlo Quetzal, en todo caso, es de su autoía
(Benítez, 1996), y este dato es importante a sabiendas de que Lam no tenía nada en
contra de que Helena, An&é Breton u otras pefsonas conocidas bautiza¡an sus
cuadros.
El motivo del pájaro prácticamente se puede considerar una marca del
surreaüsmo. Claude Maillard-Chary comprueba en I.¿ Bestiaire des surréalistes qle
en su pandemonio zoológico las figuras aladas
-incluyendo
seres mitológicos como
el fénix, la esfinge y el vampiro- constituyen un tópico privilegiado (el quetzal, sin
embargo, sólo se menciona marginalmente en su a¡¡ílisis como quetzalcoatl [994:
2ll). Valga detenerse en algunas observaciones de Breton al respecto. En lglT ya
había llamado la atención sobre la influencia que ejercían algunas esculturas de
pájafos de Benín sobre el lenguaje formal de Picasso. En 1933 escribe que este
10
"The beach¡ead established by the émigÉs of 1939 and l94O had fa¡ned outwa¡d ard its numbers had
been enlarged by 1941, so that even b€fore the last a¡rivals from Marseilles Su¡realism wa5 enjoying
a¡ increasing visibility i¡ Manhattan [...1 In the spdng of 1940 a pe¡iodical was launched rhar was ro
involve the Su퀿lists' participation and publish their work. [...] Surrealists Matta, Tanguy, a¡d
Nicol¡is Calas arc also ¡isted on the \¡ew letterhead, along with such lit€rary figures as Pablo Neruda,
Thomas Merton, Wallace Stevens, a¡¡d William Carlos Williams" (Sawin, 1995: l5l).
"De nosjours n'amiml Colignyl songe qu'une expédition se fonne pour la captu¡e de I'oiseau quetz¿l
dont on ne poss¿de plus en vie oui en vie que quatre exemplair€s" (Breton, 1992: 1186).
198

lenguaje conesponde a un movimiento dialéctico del espíritu (,,1e mouvement
dialectique de I'esprit"), que pareciera corresponder a la trayectoria de un migrante.
El pájaro migratorio gira su testa en pleno vuelo hacia lo que está dejando atrás
("I'oiseau migrateur qui en plein vol va toumer la réte verse ce qu'il quitte,' [l9gg:
3841). Breton retoma este tema del vuelo migratorio cuando escribe ,fata Morgana'
en 1940, en Marsella, y lo bautiza quetzal. En su debate famoso con André Masson
en Martinica, "La cha¡meuse de serpents" (primavera de l94l), Breton asocia su
presencia con la del Aduanero Rousseau en México. Susanne Klengel anota en su
libto, Amerika-Diskurse der Surrealisten. Amerikq als Vision und als Feld
heterogener Erfahrungen (1994), que las investigaciones sobre este movimiento han
explorado cada vez más estos discu¡sos desde los años 80 con ocasión de las
exposiciones en el MOMA (1984) y en el MAM (1989)r'. El mito de México,
evocado en el ejemplo del quetzal en el poema "Fata Morgana" de Breton se debe a
un presunto viaje que habría emprendido el mismo Aduanero Rousseau, quien
pintaba misteriosas s€lvas tropicales desde 1889". Breton y Masson se ocupan de esta
supuesta experiencia mexicana al intenogarse acerca de la presencia del paisaje
exótico, extraeuropeo en sus cuadros. En esto se enfatiza el papel del viaje en sí,
mientras que prácticamente no se aborda la influencia milena¡ia del Viejo Mundo.
También el postcoloniaüsmo se concentra en este dato, perc en su caso se cuestiona
el papel de un "décentrement", un consciente desplazamiento del centro eu¡of,eo. Este
tema iba a set primordial en el discurso postcolonial de las décadas posteriores,
cuando el viaje adquiere las coordenadas de una migración diaspórica que se ve
obstaculizada por un mundo en transformación.
Muy diferente se ha presentado esta llegada a Martinica de Lam, ya que él
regresó a su región de origen. Benítez describe la intensidad del contacto entre Lam
y Aimé Césaire, el autor de¡ Cahier du retour au pays nata¡ (1939), un poema épico
que emocionó profundamente al pintor'3. Luego fue traducido por Lydia Cabrera al
l1
13
'"Tras u¡! la¡go pe¡íodo en el que la investigación del sür€alis¡no se concentraba primo¡dialmente en
asuntos como la aspi¡ación político-emancipatoria y Ia c¡ítica d€ Ia socied¿d burgues4 este otro
enfoque resalta especialmenle la relación entre el discurso cítico de los surrealis6s fr€nte a1
ra.ionalismo y su inrcÉs especial en cultu¡as no-occidentales" (Klengel, 1994: 4).
Se trata de la cuestión de si Rousseau ha eslado rcalmente en México, o si pintó sus cuad¡os a pafir
de su imaginación (Klengel, 1994: 43-44). El Aduane.o necesitaba invent¿¡se en el ñomento en que
comenzó a rclacionarse de formÁ co¡tinua con deÉnninados círculos. por ello, su pintu¡a suplía la
rnateria prima pa¡a hac€rse de un pasado. Puesto que 1e gusEba pint¿¡ paisajes exóticos, la oscur¿
etapa del servicio milita¡ se tomó viaje invenrado a México (Vatü€r, 1961: l5).
"Some day later Aimé a¡d his b€¿uriful wife Susanne irvited us to a reading ofhis poeñ. He only rcad
fragrn€nts of it, which I translated to a troubled a¡d very úoved Wift€do. who admired Aiñé's poetic
observatioDs and desc¡iptions of life as a black man in an environment of whire domin¿¡ce. He had at
last found a compádon soul. Wifrcdo ¿nd Aimé wanted !o awaken üe Black, wanted him to be proud,
wanted him to leam to do imponant thir¡gs, so he could be independent and he€, and with justified
self-confidence" (Benírez, 1999: 56; para el texto en espaiol, véase Cabrera lgg4t 22j-261\.
199

español y publicado en La Habana el 1944, para cuya edición Lam se ocupó de las
ilustraciones. No puede ser casual que en esta ocasión se observe la apa¡ición de
Elegguá (Cabrera, 1994i 230). Be\ítez data su ingreso en la iconografía de Lam en el
cuadro Somble Malembo (158 x 125), el dios de las encrucijadas vudú, de 1943,
relacion¡ándolo con la primera época del pintor en Cuba (entre 1942 y 1943). Lam
mismo caracteriza el retomo como un "dépaysement", en vez de un "repaysement"
(Fouchet, 1989: i87), debido a su emoción profunda de ver la situación de rnise¡ia en
que yivía la mayor parte de la población. Lam recuerda su "tristesse terrible" de por
aquel entonces al identificarse con un poeta como Nicolás Guillén, que reflexiona
sobre este panorama desde su interior. En este momento decide Lam el camino por el
cual optará para su futuro como pintor: el de "un cheval de Troie d'ou sortiraient des
figures hallucinantes, capables de surprendre, de troubler les réves des exploiteurs. Je
counais le risque de n'Ctre compris ni par les hommes de la rue ni paf les autres, je le
sayais. Mais un vrai tableau, c'est celui qui poss¿de le pouvoir de faire t¡availler
I'imagination, méme s'il fait du temps" (Fouchet, 1989: 192).
En la introducción al catálogo de la primera exposición de Lam en Cuba, en el
Lyceo del 11 al 19 de abril de 1946, Lydia Cabrera expresa esta rnisma idea con más
cla¡idad: "Al volver a Cuba, el Dueño de los caminos, el Íavieso mensajero de los
dioses y guardián de los umbrales, el 'pequeño y gran Elegguá, le ha abierto las
puertas que comunican dÍectamente con las zonas miís secretas de un mundo
impenetrable para quien no haya nacido zahorí o haya perdido del todo su alma de
niño" (1994: 270). En la portada de este catálogo, reproducida en Póginas sueltas
(1994: 268), se observan por lo menos cuaho Elegguá. ademfu de manos, máscar¡rs,
plumas d€ pája¡os y flechas. Gerardo Mosquera menciona que Elegguá es el rnclrsrer
yoribay ewe-fon es decir "el principio de la incenidumbre, diacrónico, del cambio.
Dueño de las puertas y encrucijadas, abre y ciena todo, pero resulta travieso,
imprevisible" (1994:.234).Lañg'Jra de Elegguá incorpora la idea de la metamorfosis
en la obra de Lam, traducida como una mutación figurativa constante que sugierc una
simultaneidad de tiempos cosmológicos incompatibles. Sus cuemos, que sugieren la
relación con eI Minotaure, reyista surrealista fundada en 1934, remiten a las
experiencias de Lam en aquellos años. No sólo asistió a la confercncia sobre el
Surrealismo que dictara Breton en Haití en 1944,la que priícticamente coincidía con
el golpe de estado contra el presidente IJscot, sino que también en Nueva York, en la
primavera de 194ó, su presencia influyó sob¡e los artistas allí reunidos. Núñez
recuerda que "otros pintores noneamericanos quisieron seguir el ejemplo de Lam,
inspiriándose en el arte de los indígenas hopi, iroqueses y de otros grupos de América
del Nofie. Aunque Pollock siguió por ese camino y conquistó el prestigioso luga¡ que
tiene en la actualidad, su pintua es abstracta' (183).
200

L'0ctroi de Plaisance
La metamorfosis es una ca¡acterística igualmente paradigmática para la obra de
Lezama Lima. Pe¡o en su caso no se trata de un Elegguá figurativo. sino que
const¡uye otro imaginario paralelo que arraiga en la controversia entre el a-rte
moderno y el primitivo. Pa¡a señaliza¡ las flores del mal de las encrucijadas,
interpretando a Baudelaire, Lezama involucra un cuadro de Rousseau que Pellón
ext¡añamente no mencionó. Se trafa de L'Octoi, obra creada alrededor de 1890. En
esta ocasión, Rousseau pinta ese lugar del entonces subwbio cercano a las estaciones
del metro Plaisance y Porte de va¡ves, donde él mismo había trabajado como
aduanero hasta su jubilación. En una monografía sobre Rousseau, Dora Vallier
caliñca la representación de dicha estación como "una de las coinposiciones más
logradas de Rousseau" (1961: I l9), dotada de una fuerza extraordinaria y con cuyas
tonalidades finamente maüzadas el pintor cierra la fase temprana de su obra. En dos
ocasiones, Lezama se refiere a L'Oct¡oi en sus novelas, parafraseando el título del
cuadro como ¿'Octroi de Plaísance. Et Paradíso se intfoduce una escena en la que
Fronesis
-uno
de los tles personajes principales del lib¡o- reemplaza a un
gendarme. Éste anuncia el comienzo de un nuevo día. Sale de la Universidad de La
Habana frente al hospital, "que le recordaba, aunque el parecido estaba forzado por
su imaginación, el Octroí de Plaísance, del aduanero Rousseau" (1984: 478).
Fronesis visitajunto con su amigo Cemí un cafecito característico en la esquina, con
el mostrador lleno de frutas como el matriey, la piña, el mango, con guajiros, un
sinsonte y una batidora de hielo, Lezama describe cómo Cemí observó "ese especial
favor que tiene el cubano para diferenciar el espacio, para evitar su monotonía, cómo
al lado de la Universidad, al lado de una casa de típica burguesía vedadesca, se
entreabre un café de pueblo, con sus mesas mal pulimentadas, pero donde la leche
hierve como en la trastienda de la casa de un aneador de ganado" (479). Mucho más
larga es la disertación sobre Rousseau en Oppiano Lícorio, en el que Lezama presenta
al pintor Luis Champollion, que le expüca a este mismo Fronesis el significado de los
cuadros del Aduanero Rousseau en la rue du Dragon en París (1989: 16l-79). El
apellido simbólico, Champollion, indica la imponancia que tienen sus observaciones
sobre el efecto de la evaporación ante un cuadro: "sentirse un poco caracol, un poco
coral, un molusco segregadoq es decir que la conciencia de nuestro arte tiene que
desprender una unive¡sal inconsciencia, que después cada cual intenta reducir,
descifrar o incorporar" (176). Fronesis, a su vez, agrega una descripción sobre los
al¡ededores de la ciudad, donde a la saüda de las fábricas les espera a los obreros un
músico hechizado, un juglar que hace bailar y cantar a toda la vecineía. Es una
escena de medianoche que se observa en L'Octmi de Pla¡sance, la que constituye una
"obra ejemplar de la pintura contemporánea ' (177). El Aduanero estiá "de guardiián al
201

lado de la puerta de hierro que separa los alrededo¡es del centro parisino", mientras
que sus recuerdos de infancia sobre el viaje a México le sirvie¡on para plasmar su
"originalidad en el sentido de poderosa raíz germinativa y no a través de síntesis de
fragmentos apúrtados por las culturas" (167).
Evidentemente, Lezama se identifica con el papel de guardián de esta
transformación testiva y el énfasis en esta constelación no es nada casual. Refiere a
una vívida discusión sobre la democracia que se había desencadenado entre los
grupos de vanguardia en Cuba (Manzoni, 2001). Mientras que en sus discursos
americanos los sur.ealistas habían percibido el paisaje y los habitantes de este
continente como exóticos, apasionados y pertenecientes a una naturaleza
exhuberante, estas marcas no coincidían en absoluto con la imagen que los
intelectuales cubanos deseaban proyectar de su país: la de una república identificada
con una manera específica de ser modema. Especialmente Ortiz revela este dilema en
su eÍsayo Contropunteo cubano del tabaco y eL azúcar (194O), donde se concentra en
articular los movimientos contrarios del señor Tabaco y la señora Azúcar y señalarlos
como típicamente cubanos. Se inspira en un tema presentado en una obra católica del
Medioevo español. trazando un paralelismo entfe el contrapunteo cubano y la lucha
entre el señor Ci:-lal y la señora Cuaresma del Libro de buen qmor (1330) del
Arcipreste de Hit... También Ortiz comprende los países hispanoparlantes de la
frontera austral de los Estados Unidos como un mundo lleno de obligaciones católicas
de raíces medievales, encaminado hacia la modcmización. Define entonces este
desa¡rollo -transculturacióncomo
fase de transición en la que Cuba desempeña
un importante papel de guía, Para imponerse a nivel intemacional, sobre todo con
miras a los Estados Unidos, Hispanoamérica debe desplegar su potencia Productiva.
Por esto, Cuba ostenta sus productos intemacionalmenle ¡econocidos, como el
tabaco, con su opulencia artesanal, y el azúcar que, a su vez, eúge un sistema de
plantaciones técnicamente sofisticado. Sobre este transfondo Ortiz Plantea el
contrapunteo del tabaco y el azúcar, que posibilita desplegar un bienestar hacia afuera
y hacia adenüo, un matrimonio armónico capaz de engendrar un fluido: el hijo
Alcohol.
Algunos estudios de género sugieren que las coordenadas femeninas y
masculinas de este contrapunteo cubano corresponden al antiguo esquema de
supremacía del hombre. Frente a la amorfa señora Azúcar mecanizada, el señor
Tabaco se siente culturalmente superior gracias a su sofisticación artesanal. En sus
obras, Lezama ha rozado este contrapunteo de forma indirecta. I-a familia criollaespañola
de su protagonista, José Cerní, personifica el contrapunteo cubano, además
de la participación en las Guerras de Independencia. En este caso, en el margen del
matrimonio afortunado, sin embargo, se manifiesta la dinámica de una producción
implícita, las flores del rnal o el mal de las encrucijadas, que pa¡a Irzama constituyen
202

una constante interna inscrita en el renombre intemacional de la república cubana. El
voyerr de su quehacer proyinciano, Godofredo el Diablo, quien habita la región de las
plantaciones de caña, se ha conyertido en un tuerto, cuya apariencia ciclópea señala
la presencia de una acción huma¡a ocultada, yiolenta y tabuizada.
La afición grande de Lezama por el arte cubano ha sido documentada en varias
ocasiones. Leonel Capote observa que Lezuna co$¡€nza a desa¡rolla¡ su sistema
poético en los años 40, ya en contacto con la pintura a pa¡th de 193, cuando se
instaló el Estudio Libre de Pintura y Escultura en una zona aledaña de su casa en la
calle Trocadero'4. En Cuba, por aquel entonces, el arte constituyó un tema de
polémicas chauvinistas. Altmann, a quien hemos identificado como amigo de las
artes, menciona la golpiza con que fue amenazado t¡as haber loado en la revista de los
emignntes alemanes la pintura miás reciente que se volcaba en contra de la Academia
de San Alejandro. De todas formas, este autor también se inte¡esaba por la pintura
establecida de Cuba. En su a¡tículo "Omamento y Naturaleza Muerta en la Pintura de
Amelia Peláe2", publicado et Orígenes en 1945, se mostraba fascinado con la
omamentación barroca. Su tesis consiste en que desde el siglo xlx, la artesanía
(muebles, objetos de vidrio, etc.) y la a-rquitectura cubana han interpretado el legado
de la tradición ba.rroca de una manera totalmente auténtica. Los cubanos no se
dedican a la exploración del espacio exterior, como em el caso del Barroco europeo,
sino que más bien inscriben su Barroco en la decoración de espacios interiores,
omamentiíndolos con componentes integfales y traslúcidos ¡elacionados con un
entorno natural y tropical. Los anistas de La Habana, en general, y Amelia peláez en
particular, han dado forma a esta interpretación artesanal del Ba¡roco cubano en su
obra. Gerha¡d Poppenberg, en el ensayo "Espacio gnóstico: El concepto del Nuevo
Mundo como forma de pensarniento y forma de vivencia a partir de Iz expresión
americana de Iosé Lezama Lima" (1996), analiza la simultaneidad del Barroco y del
Gótico en la plasmación del contrarritmo lezamiano, establecido bajo la protección
del diablo. Anotamos que en su naturaleza poética suena una música hechizada en
cuyo ritmo se expresan los tabúes étnicos y eróticos. Por consiguiente, a l-ezama no.
le conviene aplicar el corte del cuchillo como ruptura en la vida interna de Cuba_
Lam pa¡ece ubicarse en el otro extremo. A su vez, recuerda esa época en la que
trabajaba bajo la influencia directa de Femando Ortiz's. Pe¡o, en su caso, necesita
"Con ellos lMariano Rod¡íguez, René Ponoca¡rcro, el €scultor l,ozano] inicia¡ía una profu¡da
amistad. Y esos t¡es a¡tisÉs nüís adela¡te constituiñin la materia plástica esencial del g¡upo origenish.
En aquellos encuentros iniciales Mmiano recuerda cómo se inter€saba lrzam¡ por los aspectos rnás
recientes del arte cont€mporáneo. Discutían de arte e intercambiaban valoraciones, Con fre€uencia
hablaron de Picasso, Miro, Dalí, P€toruni y Portinari. Para todos tuvo kzama su valoncidn muy
personal" (Capote: 33).
"hs domingos la casa se lleDaba de voces amigas del pasado y de oúas nuevas. Atejo Caryentier,
Pierre t¡€b, Silvia y sus hijos Albeí y Florcnce, Peter Warson, Ca¡¡os Steinberget piene Mabille y
203

liberarse de esta voracidad voluptuosa del estilo barroco americano, asfixiante para él
como pintor, al escaparse de su ma¡co cuad¡ado enmasca¡ado como un Quetzal qve
no aguanta ninguna prisión. El pájaro rnigratorio de Lam en pleno welo, sin emba¡go,
queda indisolublemente conectado con los otros representantes de la vanguardia
cubana. Sin ellos, es imposible entender la conmoción que le produce esta cubanía
íntima y la lealtad crítica al pai; natal que le acomp¿!ñó durante toda su vida. Resulta,
por lo tanto, que este corte con cuchillo o tijer¿s simboliza una ceremonia de
limpieza, como cuando duranto un rito afrocubano se degolla a un animal con un
cuchillo preparado a manera de acto purificatorio, de curación simbólica para
cualquier tipo de enfermedad.
En resumen, el examen comparativo de las técnicas poéticas de Lam y de
Lezama nos permite traz¿r una notable diferencia en cuanto a las pdsiciones frente al
proceso definido por Ortiz como transculturación. El vo¡eurmutilado de Lezama, que
personifica la existencia de una cultura heterogénea pero bajo una misma raíz
germinativa de nación, no desempeña un papel en los debates sobre el
postcolonialismo. Lam, por. el contra¡io, recibe toda la atención. Con su Elegguá da
testimonio de la ardua lucha de sobrevivencia de las cultu¡as "primitivas" en el medio
ambiente contempori4neo. Se le atribuye a Lam, por lo tanto, el papel del afista
gua¡diián de los caminos, el que debe dar las señales de sus "corto circuitos". Tanto Lam
como IJzama, sin embargo, remiten a la valoración del inconsciente. Para Lezama, éste
se halla incorpo¡ado en una'técnica de la ficción", cuyo ritual demoníaco requiere sus
víctimas. Como un cíclope poderoso, Lézama clavz las imágenes de las eras
imagna¡ias en su territorio para defenderlo de los invaso¡es de afuera" Su influencia en
el arte y la pintura de Cuba de las últimas dos déaadas al respecto se manifiesta como
una constante difícil de negar (Phaf-Rheinberger, 20Ol). Lam, a su vez, registra el gran
esfueno que significa deshacerse de este imagina¡io en canino de descolonización. Lo
define como una "révolte des profondeurs", nunca terminada: "Son inach¿vemeDt est
visible, sa déformation fréquente" (Fouchet, 1989: ll).
Como hemos visto, la simultaneidad pretendida de los dos conceptos cubanos en
Lam y l-ezama no es tal. Ni los especialistas en Lezama ni el mismo autor hacen
mención explícita a Lam. Y pese a que los biógrafos anotan con frecuencia la
predilección de Lam por las lecturas de aquél no se hallan inventariados los libros que
había consultado. Por consiguiente, no sabemos nada cierto acerca de ellas. De todas
formas, el momento formativo de esta poética vanguardist¿ de la metamorfosis pone
Benjamin Penet, venían d visi¡arlos. Vir8ilio Piñera les trajo a l€zama Lima y a Rodríguez Feo,
drrectores de Ia rcvista Orígenes, y aoscar Húfl^do, mn quienen hicieron l¡na gran amistad. Hablaba¡
incansablemente d€ filosofíai literatura y, por supuesto, lambién de pintura. Algu¡as veces don
Fema¡¡do Oniz los honraba con su üsita; en esa época t¿m Eabajaba bajo la i¡fuencia dir€cta del gran
s¿bio cub¿no (Núñez. 1982: I7lJ.
204

de manifiesto que aquí se desenvuelve una posición defrnida ante los polos b;ísicos
del arte moderno. Al medir sus efectos es posible identificar la fuerza de una energía
única postcolonial que continúa repe¡cutiendo cada vez con más fuerza en nuestros
tiempos: la "Querelle des Anciens et Modemes" entre un viajero inmóvil que abso¡be
todos los omanentos de su medio ambiente y un nómada postcolonial que
-aún
en
su propia tierra- se viste con una indumentaria figurativa que le catapulta en la era
de las mutaciones genéticas. Lam opina que el "día en que las generaciones del futuro
sitúen mi obta en su tiempo, me gusta¡ía que comprendieran mi esfuerzo por
desmitificar al hombre cubano, para enfrentado con su propia identidad cultural"
(Núñez, 1982: 234). Es de suponer que el estudio progresivo de la obra de estos dos
personajes extfemos tend¡á como consecuencia una revisión total, no sólo de la
vangua¡dia cubana sino de toda la vangua¡dia artística y literaria intemacional, a
paftir de su confrontación con la experiencia de la Segunda Guerra mundial. La
preocupación po¡ la era postcolonial invade simultiáneamente las letras y las imágenes
desenvolviendo modelos de resistencia y transculturación indisolublemente
conectados con la vida del planeta en camino de una democratización altemativa.
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