la literatura latinoamericana - Estudios – Revista de Investigaciones ...

ESTUDIOS. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales. Año 9, N" 17. Caracas, ene-jun, 2001, pp. 65 - 83
EN BUSCA DEL LECTOR EN
LA LITERATURA LATINOAMERICANA
ManÍa Hnr,nNl Runn¡
Stanford University
Este texto reflexiona sobre quiénes h.rn sido los lectores de la literatura latinoanrericana y hasta qué
punto sus expectativas han marcaclo la temática y las catacterísticas de las obras literarias en la
región. Se concentra principalmente en los años que rodearon al llamado bt¡om hlerarto latinoamericano,
analizando el papel que en este fenómeno jugó la confbrmación en ese período de un público
lector con características particulares. en cuanto a su extensión, intereses y formación; así como la
función que en este proceso habrían cumplido tanto 1as reformas al sistema educativo que se llevaron
a eabo durante Ia primera mitad del siglo XX, como la crÍtica literaria, los medios de comurricación y
la expansión de la sociedad de consumo. Se reflere también al influjo que estos pl'ocesos tulieron en
la figura del autor y en su relación con los lectores.
Palabras clave: lector, b¿or¡¿ latinoarnericano, Iiteratura latinoamericana siglo XX, procesos culturaies,
público literario.
IN SEARCH OF THE READER IN LATIN AMERICAN LITN,RATURE
This article reflects on who have been the readers of Latin Arneric¿rn literature and to what extent
tl.reir expectations have shaped the topics and characteristics of literar'1,u,orks in the region. It
concentrates mainly on the Vears that surrounded what is known as the Latin American literary
boom, analyzing the role played in this phenomenon by the conformation of a reading public with
particular characteristics, in rvhat pertains to i¡s extension, interests and formation. I¡ studies the
functions lirlfilled in the process by educational reforms developed in the first half of the 20th
Century, literary critics, mass media and the expansion of a consumer society. It also makes reference
to the inflLrence of the author figure in these processes and to his relationship to the readers.
Key Words: reader, Latin American literary boom, Latin American literature 20th Century, cultural
processes, literary public.
Hipocrite lecteu4 ntott senúlable, non frére!
Baudelaire
¿Quiénes han sido los lectores de la literatura latinoamericana ¿Cómo han llegado
a ella' ¿De qué manera su lectura ha marcado sus vidas ¿Hasta qué punto sus opiniones
y sus gustos han determinado el curso de la creación literaria Son preguntas que
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han sido planteadas en varias oportunidades por la críticl litt'r;rr¡¡r. Muchos autores
que han estudiado la literatura de estos países desde una pels¡rt't lir':r sociocultural se
han referido a la importancia que tuvo el surgimiento de rrrr "¡rulrlit'o lcctor" en la
consolidación del campo literario de América Latina. Pero p()c:rs \,('('r's se indaga sobre
los procesos de formación de ese público, sus características y cl :rlr'¡r¡rcc de su influencia
en los circuitos de producción y legitimación de la literaturir. Los cslrrdios que tocan
estos temas
-por
lo general en forma indirecta, es decir conr() l)iut('tlc análisis más
amplios sobre los procesos literarios de la región- están nrarcrrrl()s l)or una cefteza
previa que señala el curso de la reflexión, pero que en sí misnrl lro es cucstionada. Se
asume que los lectores de la literatura latinoamericana han pertcnccirlo l scctores minoritarios
de la población y se señala que la importancia relativil rlc csls minorías, su
extensión y su conformación social presentan variaciones en la historia y la geografía
de América Latina. La pobrezay el alto nivel de analfabetismo funcional que existen en
la mayoría de estos países son señalados como los principales resl.ronsables de este
hecho, cuya importancia y veracidad resultan evidentes. Sabemos quc cl público de la
literatura latinoamericana, en general, ha estado conformado por lcctores que pertenecen
a grupos muy reducidos de las clases altas o medias del contincntc.
Sin embargo, existen algunas excepciones a esta regla, las cuales modifican el rumbo
de la reflexión sobre el papel del público en los procesos literarios. Una de ellas son
las obras literarias cuya lectura se incluye en el currículum de la escuela básica y
quedan en la memoria de la población, aunque con frecuencia la gente sólo acceda a
ellas a través de resúmenes. En esta categoría entrarían las novelas llamadas "nacionales",
cuyo conocimiento ha sido considerado por los gobiernos como elemento formador
del sentimiento patriótico y por eso se ha difundido a través del sistema escolar. La otra
excepción son los autores más conocidos del llamado boomlafinoamericano, quienes
desde su apabullante entrada en la arena intelectual y en el mercado cultural han vendido
miles de ejemplares de sus obras. Pero en este caso el carácter excepcional no reside
tanto en que sus libros hayan sido y sigan siendo á¿sl-sellers, sino en que fueron
simultáneamente clasificados por la crítica como obras literarias de "alta calidad artística",
un hecho que hasta ese momento era incompatible con el de vender muchos libros.
Antes de la década de los sesenta eran pocos los autores de libros vendidos en grandes
cantidades que entraban en las historias de la literatura latinoamericana, pero durante
esa década las grandes figuras literarias del continente fueron alavez autores de
obras que se venden. Las razones de ese cambio constituirán una de las líneas de
indagación de este trabajo.
Volver a repasar las trajinadas páginas deI boom latinoamericano resulta conflictivo
en un momento en el que parece más urgente rescatar lo que éste dejó por fuera: toda la
narrativa anterior, la literatura femenina, las expresiones de los sectores marginados en
las sociedades latinoamericanas. Pero si de rescatar voces silenciadas se trata, quizás
ninguna necesite de este esfuerzo con tanta urgencia como la del lector. Ignorada por la
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mayor parte de la crítica y aparentemente desdeñada por los escritores, la voz de los
lectores latinoamericanos pennarlece en la sombra. Si acaso los lectores de la región
han sido un sobreentendido, un extremo otro en la cadena de la comunicación, en cuyo
polo principal (con un protagonismo pocas veces cuestionado) se encuentra el escritor.
Tanto es así que por lo general la crítica sólo valida la perspectiva del "lector" en el
circuito literario cuando los escritores se sitúan momentánearnente en esa posición,
comentando libros que han leído. Pero aún en esos casos es la situación social de
"escritor" (no la de "lector") la que aparece revestida de importancia, otorgando autoridad
para emitir juicios.
Paradójicamente, durante los años del boom latinoamericano, cuando el "público
lector" adquirió una irnpoftancia sin precedentes en la región como instancia legitinadora
de la "calidad artística" de una obra literaria, esto no se tradujo en un mayor interés por
indagar cuál es el papel que le cabe a éste en el proceso de producción de la literatura.
Sobrevino en cambio una acentuación del protagonismo asignado al autor, aunque éste
adquirió características difererrtes a las que había tenido durante las generaciones
precedentes -cuando
la relevancia social de un escritor se basaba en su manejo de la
letra, el cual era validado por una élite igualmente ilustr¿rda. Tal como lo ha analizado
Jean Franco, impulsado por su nuevo rol de "superestrella", es decir, por esa nueva
fomra de legitimación artística que era otorgada por el reconocimiento del "gran público",
el escritor asumió como antes nunca un papel de autoridad, definiéndose como
autor/fundador de la realidad desde la literatura. Aunque el público lector adquiría
protagonismo en el universo literario, como instancia de certificación de la irnportancia
social de los escritores. éstos se encargaban de despojarlo metafóricamente de toda
relevancia en el proceso. En este rnovimiento se veían respaldados por la mayor parte
de la crítica del momento; la valoración de las obras se hacía por lo general con base en
elementos "intrínsecos" a ellas, o "puramente estéticos", es decir sin otorgarle mayor
importancia al hecho de que fueran aceptadas por un público amplio. A pesar de todo,
era irnposible negar que este público había comenzado ajugar un papel principal en el
escenario cultural de los países latinoamericanos.
ill
¿De dónde venían los lectores
Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo cornienzan el capítulo sobre el lector del libro
Liferaturtt y sociedad diciendo: "[,¿r cxistencia de lectores es un hecho social, caracterizado
por relaciones específicas cntrc cll

l
legitimadora de la calidad "literaria" de una obra, rompiendo con la exclusividad que
en el desempeño de esta función habían cumplido hasta entonces los círculos intelectuales
cerrados. ¿Quiénes eran esos lectores del "gran público" que se lanzaron a
leer autores "literarios" ¿Qué cambios se habían producido en los circuitos de consagración
para que los autores "literarios" no fueran acusados de hacerle concesiones
al "gran público" por el solo hecho de vender sus libros Quizás se rraraba de un
cambio en las nociones de "público" (o "pueblo") y de "literatura", por el cual la una
ya no sería incompatible con la otra sino que por el contrario debían buscarse mutuamente.
Este cambio ideológico pudo servir para modificar algunos de los criterios
de selección utilizados para definir la calidad literaria de una obra. pero no bastaría
para que se hubiera dado un giro tan dramático.
Para tratar de entender lo que ocurrió en esos años quizás haya que remontarse a las
primeras décadas del siglo XX, cuando se comenzó a confbrmar lo que podríamos
llamar un "público lector" en América Latina, como resultado de varios factores. El
principal dc ellos es la promulgación de leyes sobre el carácter obligatorio de la enseñanza
primaria y la expansión de la enseñanza secundaria que tuvo lugar entre 1878 y
1914 (Carlos Rama, 1978;242). A esto se sumaron la industrialización y la progresiva
emigración a las ciudades, donde se conformaron grupos sociales con capacidad de
lectura, inscritos en comunidades en las que se comenzaba a fbrjar un interés por los
textos de ficción. Para atraer a ese público naciente se crearon editoriales que publicaban
tiradas masivas de novelas cortas y de fácil lectura, las cuales fueron consumidas
ampliamente por lectores de una emergente clase media. El libro de Beatriz Sarlo, E/
imperio de los sentimientos, analiza la fbrma como se produjeron, circularon y se leyeron
estos "novelines" en Argentina entre 1917 y 1927 . AI ubicar temporal y culturalmente
este tipo de textos, Sarlo se refiere a su coexistencia con la Iiteratura de la vanguardia
argentina, cuyos autores han sido tradicionalmente reunidos en torno a los dos grupos
de Florida y Boedo. Contrasta la amplia circulación de los tblletines, los cuales llegaban
a publicarse en tiradas de 200.000 ejemplares y eran vendidos en espacios frecuentados
por las nacientes clases trabajadoras urbanas de Buenos Aires, con la limitada difusión
de los autores de "alta literatura" (entre quienes se encontraba Jorge Luis Borges),
cuyas obras se publicaban en ediciones limitadas a quinientos o máximo mil ejemplares
y eran exhibidas en los anaqueles de apenas una o dos librerías, a las cuales sólo
entraban lectores provenientes de los círculos intelectuales elitistas, a los que pertenecían
los propios escritores.
Las diferencias entre los dos tipos de obras pueden justificarse cn aspectos tan
diversos como el tiempo de elaboración de cada una de ellas, la comple.jidad de su
construcción literaria o el nivel de instrucción necesaria para acceder a su lcctura, pero
en su momento las revistas de las élites intelectuales (como Martín Fitrnt) cstablecían
su distancia frente a los folletines describiéndolos con adjetivos rcl¿rtil'os a la clase
social de sus lectores y los circuitos por los cuales se movían. Tal cclnlo lo scñala Sarlo,
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desde las páginas de dichas revistas se les calificó como "literatura de barrio, de
pizzeríay de milonguitas" (1985:10), situándolas así en un más allá geográfico dentro
del espacio múltiple de la ciudad que se estaba construyendo, el cual era también
un más allá social, un extramuros con respecto a la fortaleza intelectual donde se
elaboraban obras destinadas a inscribirse en los anales del patrimonio estético de la
humanidad, o al menos de la nación.
Buenos Aires es ia primera capital latinoamericana donde se conforma una clase
trabajadora alfabetizada con las condiciones apropiadas para el consumo amplio de
estos textos, pero sabemos que en otras ciudades de la región también circularon
folletines de este tipo, aunque en menor escalal. Son pocos los testimonios que tenemos
con respecto a la valoración otorgada a estos "novelines" en los círculos literarios
e intelectuales, pero la ausencia de cualquier referencia a ellos en las historias de la
literatura es buen indicador de la opinión que tenían al respecto dichas élites. No es mi
propósito cuestionar la validez de esos juicios, ni abogar por una revisión de las historias
literarias para incluir en ellas textos que nunca fueron escritos con el objeto de
figurar allí. Me interesa mostrar cómo para los intelectuales latinoamericanos de la
primera mitad del siglo XX el número de ejemplares vendidos no era un factor que
contara como elemento de valoración sobre la calidad literaria de un escritor. En realidad
se daba el fenómcno contrario: un autor que vendiera demasiado despertaba sospechas
entre sus colegas intelectuales.
Esta tendencia cambia radicalmente a partir de los años sesenta cuando, como 1o ha
señalado Angel Rama en su texto canónico sobre el tema: "El boom en perspectiva", se
establece un circuito de valoración desde un nuevo tipo de revistas que podrían llamarse
"de variedades", pensadas para un público amplio y heterogéneo. Estas revistas,
modeladas según los patrones de los magazines europeos y norteamericanos, se dirigían
a públicos extensos e incluían notas sobre temas diversos, pero otorgaban especial
atención a lo literario por contar en sus equipos periodísticos con numerosos
escritores jóvenes. Lentamente estas revistas fueron asumiendo funciones de crítica
literaria que antes les correspondían en forma exclusiva a las publicaciones especializadas,
destinadas a un público culto. De esta manera se fueron convirtiendo alavezen
espacios alternos de legitimación y difusión dc obras literarias, pues en los artículos
que allí aparecían se manejaban criterios de validación, los cuales eran posteriormente
utilizados por los lectores de dichas revistas como guía para la adquisición de libros.
¿Pero quiénes eran esos lectores ¿Por qué necesitaban esas guías ¿Por qué las buscaron
en esas vitrinas públicas no elitistas en lugar de acudir a las revistas literarias
tl
ilr
Aparte de algunos estudios dedicados a la literatura de cordel en el Brasil, no he encontrado otras obras
(a excepción ctel libro de Beatriz Sarlo) que estudien la circulación de folletines en otros países de
América Latina. Sin embargo, una revisión de las librer'ías dedicadas a la venta de libros usados, en
diversas ciudaclcs latinoamericanas. podría dar testimonio cle la existencia y circulación de éstos más allá
de la Argentina.
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Nuevamente es preciso ir hacia atrás. Antes de la década de los cincuenta, el público
lector en América Latina se encontraba dividido entre las minorías cultas, que
leían obras gestadas en los círculos de la intelectualidad elitista, y las clases trabajadoras
recién alfabetizadas y urbanizadas, que consumían folletines. Pero en los años
cincuenta el panorama social se había modificado radicalmente y había surgido.un
nuevo grupo de lectores que no cabía en ninguna de esas dos categorías. Muchos de
ellos eran hijos de aquellos consumidores de folletín, quienes habían nacido y crecido
en la ciudad, alcanzando un nivel de formación que sobrepasaba la alfabetización
elemental de sus padres. Las expectativas de estos jóvenes eran muy diferentes a las
de las generaciones anteriores, por haber sido moldeadas en contacto con la vida
urbana y los medios de comunicación masiva (radio y cine), en sociedades que vivían
una relativa prosperidad a causa de la expansión comercial e industrial que tuvo lugar en
la mayoría de los países latinoamericanos durante las primeras décadas del siglo XX.
En lo referente a la educación, entre 1900 y 1950 no sólo disminuyó
significativamente el nivel de analfabetismo en prácticamente todos los países de la
región sino que además se incrementó considerablemente el número de jóvenes que
ingresaban a la universidad. Inicialmente estos jóvenes procedían en su mayoría de las
clases altas, pero como resultado de la gran movilidad social que tenía lugar durante
aquellos años, sectores cadavez más amplios de las clases medias pudieron tener acceso
a la educación universitaria y los recintos comenzaron a crecer para acomodarlos.
Las reformas que en dicho sector se realizaron en todos los países facilitaron el proceso,
pues a raíz de ellas los centros universitarios se convirtieron en espacios democráticos
y autónomos. A partir de dichas reformas se instauraron sistemas universitarios
en los cuales la enseñanza reflejaba por un lado una influencia de las ideas socialistas,
las cuales habían cobrado fuerza en cieftos sectores de la intelectualidad latinoamericana
desde la década de los diez, y por otro una orientación de tipo humanista, basada en
los escritos de intelectuales como José Enrique Rodo y José Vasconcelos. Los centros
universitarios latinoamericanos se convcr-tirían en espacios relativamente independientes
de debate y renovación ideológica, según los modelos establecidos por la Universidad
Nacional Autónoma de México, fundada en 1910, y por el movimiento conocido como
Reforma Universitaria, que fue impulsado por estudiantes de la Universidad de Córdoba
en 1918 y tuvo repercusión continental.
Estos cambios en la universidad resultan determinantes en el proceso de formación
de ese público lector que cobraría importancia después de los años eincuenta.
Aunque el porcentaje de la población que se incorporaba a la universidad era todavía
bastante bajo, había aumentado considerablemente con respecto a las primeras décadas
del siglo. Prueba de ello es que alrededor de esa época varias universidades se
vieron forzadas a aumentar su espacio físico y en algunos países se fundaron nuevas
universidades con capacidad para acoger numerosos estudiantes. Tanto la Llniversidad
10

Nacional Autónoma de México2, como la de San Marcos en Lima y la Central de
Venezuela construyeron durante la década de los cincuenta sus actuales sedes, llamadas
Ciudades Universitarias. Con ese mismo nombre se inauguró en esos años la
sede de la recién creada Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá. Por su parte,
la Universidad de Chile. la de Buenos Aires y la de la República de Montevideo multiplicaron
desde 1940 el número de facultades y desde 1945 conenzaron a construir
edificios para acomodar más estudiantes. Este incremento generalizado en el ingreso
universitario lue en gran parte el resultado de un afán por lbrmar prof'esionales
que suplieran las demandas laborales de la industrialización. Se produjo así un aumento
dramático en el número de estudiantes y profesionales jóvenes que existían en
los países a finales de la década de los cincuenta y toda la de los sesenta.
Todas las reformas y modificaciones que tuvieron lugar en el campo de la educación
universitaria fueron alavez una consecuencia de los cambios en la conformación
social que se habían producido en las ciudades latinoamericanas y un factor
determinante de los mismos. De este proceso surgió un grupo de lectores con características
que nunca antes se habían dado entre los receptores del texto escrito en
América Latina. Estaba compuesto por jóvenes de clase media con niveles relativamente
altos de instrucción, que se veían excluidos de los círculos sociales elitistas a
través de los cuales se difundía anteriormente la alta literatura, pero buscaban obras
con planteamientos dif'erentes a los de los libros que leían sus padresl. La difusión
de las teorías socialistas en las universidades habría sembrado en estos estudiantes
una inquietud por las ideas de renovación, la cual se vería alimentada por una percepción
del proceso de cambio social que se estaba produciendo a su alrededor y de lo
inadecuados que resultaban en ese contexto los esquemas ideológicos heredados de
la generación anterior. El humanismo, por otra parte, habúa generado en ellos una
confianza en la capacidad de las artes y las letras para promover cambios que conducirían
al mejoramicnto cle la sociedad. Entre estos jóvenes se encontraban también
algunos de los escritr)res que publicarían su obra durante los años sesenta.
Entre autores y lectores
La comunicación con sus compañeros de generación se convirtió para estos autores
en objetivo import¿ultc, aunqlre no siempre declarado, de la creación literaria. Los
La UNAM inaugurl su sctlc rlt'l:r ('iudad Universitaria en 1954, aumentando su capacidad de
acogida en forrna signilicativl. l)usri cle tener 22.000 estudiantes en 1949 a 36.165 en 1955 y
ó6.879 en I 96 I .
No es posible hacer generalizlciones corr respecto al tipo de obr:rs que consumía esta generación
anterior. Los folletines de liicil ltclrrrr convivían con las novelas nacionales y con las obras
clásicas del siglo XIX, considcllrtl:rs r'oluo lrrndamentales en la fbrmación moral y social de las
clases medias que empezaron a srrrgir tlrrr:rrrle las primeras décadas del siglo XX.
1l

textos de ficción con frecuencia interpelaban a estos "nucv()s lectores" incorporando
personajes que aparecían como alter ego del autor y sc identificaban con los
jóvenes de las nacientes clases medias urbanas, quienes
-por
las razones antes plateadas-
constituían un grupo bastante amplio y relativarncntc homogéneo en sus
intereses, formación y experiencias vitales. En Cien años da soledad (1967), por
ejemplo, Gabriel García Márquez se incluye a sí mismo y a sus compañeros del conocido
Grupo de Baranquilla como amigos del último Aureliano Buendía, describiendo
sus actividades y gustos con detalles que les serían familiares a los lectores
latinoamericanos de la novela en su momento. Con ello no sólo apela al recurso
-
tantas veces usado en la literatura- de incluir en la ficción a un personaje que sería
el cronista de los hechos narrados; además les envía señales a sus compañeros de
generación, las cuales servirían de claves identificatorias para quienes se acercaban a
la novela buscando un "nuevo" lenguaje que le hablara a aquella generación formada
en los años del crecimiento de las ciudades, la expansión de la educación universitaria
y el auge de los medios audiovisuales (en especial el cine).
La búsqueda de elementos identificatorios para la "nueva" generación no siempre
constituía el centro de la narración4, pero servía de vehículo importante de comunicación
entre el autor y los lectores pertenecientes a ese grupo, describiendo los problemas
y dudas a los que se enfrentaba. Con frecuencia esto se traducía en un afán por
"encontrar un lenguaje propio", problema que durante aquellos años se convirtió en
central para la literatura. Así sucede. por ejemplo , en La tía Julia y el escribidor (1977')
de Mario Vargas Llosa, recreación de la vida de un joven limeño aspirante a escritor que
en los años cincuenta vive su etapa de formación. Procedente de una familia de clase
media acomodada y estudiante de derecho en la Universidad de San Marcos, este
personaje parece encarnar a uno de esos jóvenes actores del nuevo escenario cultural
latinoamericano. Su proceso de entrada en el campo literario y su aprendizaje del oficio
de escribir -la
modalidad particular que en este caso asume su "búsqueda de un
lenguaje propio"- se ven determinados por su contacto con el mundo de la radio,
donde percibe una escisión entre los gustos elitistas de las clases acomodadas y los
gustos folletinescos de la mayor parte de la población. Al comenzar la novela el personaje
contrapone dos emisoras de radio vecinas, las cuales representan los dos polos
del panorama estético a los que se verían enfrentados todos los jóvenes de su época
con cierto nivel educativo. La primera de ellas "tenía, en su personal, sus ambiciones y
su programación, cierto aire extranjerizante y snob, ínfulas de modernidad, de aristocra-
4 Un caso en el que la indagación sobre las características y el nuevo lenguaje de esa getteración
sí e stán en el centro de la narración es Ra ,-ue la ( 1 967) de Cortázar, donde se puede decir que los
dilemas, los conocimientos y las actividades de Oliveira son el eje de la trama. Algo similar se
puede decir sobre Cambio de piel (1967) de Carlos Fuentes y Tres tristes tigres (196'7) de
Guillermo Cabrera Infante, para nombrar sólo algunas de las novelas más emblemáticas de esta
tendencia.
12

cia"; la segunda en cambio mostraba una "vocación multitudinaria, plebeya, criollísima".
(12) El personaje principal trabaja en la primera pero no se encuentra cómodo allí; pasa
bastante tiempo en la segunda, pero establece una distancia con respecto a quienes en
ella trabajan.
Las dos emisoras representan esquemáticamente los dos extremos del gusto cultural
del momento. En uno de ellos se encuentran las expresiones aftísticas preferidas por
las élites, que se organizan en torno a la exclusión de quienes no tienen los recursos
para estar al tanto de las últimas novedades surgidas en el extranjero. En el otro se
localizan los gustos del "pueblo", múltiples, indiferenciados, abiertos a todo lo que
logre capturar la atención. Entre estos dos extremos se encuentra Mario, el aspirante a
escritor, incómodo en el ambiente elitista de la emisora donde trabaja, pero con una
evidente actitud de alejamiento estratégico ante la emisora plebeya, a la cual siempre le
está señalando insuficiencias. Esa mezcla de fascinación y actitud de superioridad por
parte del narador frente a la cultura "que le gusta al pueblo" se resume en la caracterización
de Pedro Camacho. Sus radioteatros, cargados de drama y de perversiones,
están concebidos para que los receptores olviden la monotonía de sus propias vidas y
proyecten los demonios de su inconsciente
-¿colectivo-
en esos personajes imaginados
por un creador que transita entre la genialidad y la locura, como los artistas
rornánticos. El narrador parece saber todo el tiempo que dicha cultura lleva en sí el
ernbrión de su propia destrucción, de ese tememoto final al que el escribidor tiene que
acudir como única salida posible al nudo de pasiones y perversiones cada vez más
dramáticas y chocantes que ha estado construyendo para mantener la atención de su
¿rudiencia. El Mario de la novela es un personaje literario, por más que Vargas Llosa
lraya proyectado en él muchas de sus percepciones y también algunos datos biográficos,
pero esa percepción sobre lo inadecuado de la cultura populista y esa incomoditlad
frente a la cultura de élites probablemente estarían presentes, aunque fuera sólo a
nivel inconsciente, en muchos jóvenes latinoamericanos que eran en la realidad lo que
cl protagonista de La tíct Julia y el escribidor en la ficción.
Estos jóvenes fueron quizás los primeros destinatarios de las páginas dedicadas a
la literatura en las revistas "de varied¿rdes" que describe Angel Rama. Quienes redactab¿n
dichas páginas se relacionaban con ellos por su edad y nivel educativo, de tal
nranera que probablemente habrían pasado por procesos similares de formación del
gusto. Es evidente que la atenci(rn por la literatura que desarrollaron esos jóvenes
pcriodistas no había servido como factor de promoción de las ventas de libros si no
llubiera sido porque las obras que comentaban hablaban en un lenguaje que apelaba al
!.usto de esa generación. Algo parecido se puede decir con respecto a los editores, a
Ios cuales Rama otorga un papel protagónico por haber propiciado la publicación de
rrlrras innovadoras y estéticamente elabclradas. Su trabajo no habría tenido ningún
t'lccto de difusión de la literatura si no hubiera sido porque existía un sector amplio dc
lrr población interesado en acceder a esas obras. Lo que sucedió en aquellos años cn cl
13

ámbito literario latinoamericano fue una confluencia entre un público, unos circuitos
de difusión de la literatura y unos autores que escribían lo que ese público reclamaba.
Pero esto no se produjo según un esquema capitalista espontáneo en el cual
unos productores (escritores y editores) habrían descubierto unas necesidades no
satisfechas por el mercado y elaborado unos productos innovadores (libros) destinados
a satisfacerlas, promocionándolos de manera eficiente a través de una red más o
menos informal de publicidad ("magazines"). Tanto la producción como la difusión y
el consumo de la literatura tienen unas características peculiares que las convieften
en fenómenos singulares dentro del mercado de circulación de bienes.
Pierre Bourdieu es quizás quien más extensamente ha analizado la manera en que
circulan los bienes culturales (entre los cuales se contarían las obras literarias), cuyo
éxito en el mercado depende tanto de factores derivados del aumento de la demanda por
determinado tipo de bienes simbólicos en un momento dado, a causa de circunstancias
sociales específicas, como de las categorías de valoración estética que se manejan en el
interior del campo. un estudio realizado por Danny Anderson sobre Joaquín Mortiz,
una de las editoriales legendarias de los sesenta, desde la perspectiva de las teorías de
Bourdieu, muestra de qué manera esta empresa logró convertir su firma en una marca de
prestigio que se convirtió alavez en sello de calidad literaria y de valor simbólico
traducible en valor económico. Según lo muestra Anderson, Joaquín Mortiz combinó
estrategias de afiliación (por las cuales adquirió prestigio publicando inicialmente só1o
autores ya consagrados), con estrategias de visibilidad (basadas en la cuidadosa clasificación
de los autores en colecciones específicas y en la explotación de formas veladas
de publicidad), y de distinción (consistentes en publicar sólo obras cuya calidad literaria
estuviera garantizadapor el nombre de su autor o por un delicado proceso de lectura
previa) para lograr situarse dentro del mercado de los bienes culturales asegurando una
retribución de capital simbólico a quien invirtiera en sus libros.
Gran parte de la discusión sobre el papel de las editoriales en el boom que se llevó
a cabo en la década de los setenta giró en torno a definir si publicaron la nueva literatura
movidas por intereses económicos (es decir intuyendo las exigencias del público nuevo
y buscando complacerlas) o si lo hicieron movidas únicamente por criterios de
"responsabilidad cultural" (término utilizado por Rama), es decir ciñéndose únicamente
a criterios de calidad literaria en la selección de las obras que publicarían. Los partidarios
de la primera opción llegarían a decir que fueron los editores quienes provocaron el
boom, mediante eficaces maniobras mercantilistas. Al observar el tema desde la perspectiva
de Bourdieu, en la cual las obras literarias forman parte de los bienes culturales,
cuyo valor en el mercado depende del valor simbólico acumulado en el interior del
campo al que pertenecen, resulta más fácil entender cómo la labor del editor se encuentra
a medio camino entre los criterios estéticos y los del mercado. Pero aún los editores
que mejor logran realizar este balance ejercen sólo un control relativo sobre los cambios
en el gusto literario, pues éste es producto de circunstancias situadas en el marco social
14

ampliado. Si acaso su intuición les llevará a detectar a tiempo esos cambio y a responder
a ellos seleccionando para publicación las obras de autores nuevos que se
adecúen a los mismos.
En un artículo titulado "La metamorfosis de los gustos", Pierre Bourdieu define los
gustos que se desarrollan en el campo cultural de esta manera: "(En cuanto) conjunto
de las elecciones que re¡liz.a una persona detertninada, son producto de una confluencia
entre el gusto objetivado del artista y el gusto del consumidor" (1990: I 83). Desde
esta perspectiva, podríamos decir que durante e\ boom latinoamericano el gusto
objetivado de los escritores (que toma forma en sus obras) confluyó con el gusto de los
lectores del momento. Esto no implicaba que hubiera una coincidencia de edades entre
los autores y los lectores, pues tanto los más jóvenes como los lectores más maduros
pueden participar en un rnomento dado de búsquedas expresivas similares. Es particularmente
importante resaltar esto para el caso de las obras literarias que se difundieron
durante los años sesenta, pues aunque el público de las mismas abarcaba toda la
región, los cambios en la educación universitaria y en la conformación social de la
población se dieron en diferentes momentos en los distintos países. Aunque en esa
década el panorama era bastante homogéneo en la mayor parte de las capitales latinoamericanas,
el proceso h¿rbía comenzado mucho antes en ciudades como Buenos Aires,
México y Mntevideo, las cuales fueron por eso mismo centros de producción literaria
y difusión cditorial. Es iguahnente importante tener en cuenta que la extensión de la
educación supcrior sc produjo en forma gradual, de tal manera que el afán de leer obras
literarias renovackrras sc encontraba distribuido entre distintos segmentos de edad en
la población de la rcgirin.
De "lo propio" a kr "a¡lrr4liatdri'
La identiflcacirin rlc lt¡s rlrlorcs "nuevos" por parte de la crítica y de los editores se
reahzó a partir de critcrios tlc irrrovlción estética que no necesariamente iban acompañados
de coincidcncirrs gcrrcllrcionales entre los escritores seleccionados, como lo
señaló Angel Rama ( l9lJ5: l() I ¡. 1)or parte del público, sin embargo, el cambio en las
expectativas sí era dc ti¡xr gt'rrt'rrrcirr¡ral, puesto que derivaba de una serie de cambios
en el contexto socio-cullrrnrl. l )e rrhí c¡uc hayan sido necesarias aclaraciones "teóricas"
para dif'erenciar a los "nucv()\" lrut()r'cs con respecto a aquellos que quedaban en una
época que debía considcrllsc srr¡rt'lrtlir, por simbolizar los gustos de la generación
anterior. Esta teorizacirin lu llt'r'rrnrr rr crrbo t¿rnto Ia crítica especializada corno ios escritores,
pero fueron las opiniorrcs tlt'r'slos rilirnos las que más llegaron al público amplio,
por el protagonismo que ltft¡ririe rrrr t'rr lu segunda mitad de la década de los años
sesenta. a través de los nreclios tle t orrrunicrrcitin. En el grupo de los autores que fueron
relegados al pasado por las tlet'lrrr:rtiorrt's tlc los escritores, en entrevistas, conferencias
o artículos de prensa, cnlriu ()lr lrxlos rrtlrrcllrrs que se clasificaban con el apelativo
15

de "regionalistas", simbolizando una etapa en la cual la literatura dirigía su alención a
lo que ocurría en las "regiones", territorios incluidos en el mapa geográfico de los
países, pero alejados de las capitales y sus sistemas de gobierno. Ya en su introducción
al libro Foundational Fictions. Doris Sommer llamó la atención sobre cómo
los autores del boom impulsaron una percepción negativa de aquellas novelas qué
habían sido exaltadas por las generaciones anteriores con un interés nacionalista. En
el contexto de los cambios en las expectativas del público que se estaba produciendo
en esta época, podemos entender este hecho como una manera de relegar hacia el
pasado aquello que ya no apelaba a las necesidades estéticas de esta nueva generación,
la cual relacionaba dichas obras con el gusto de sus padres.
Entre otras cosas, se evidenciaba en ese nuevo público una actitud ambigua frente
al nacionalismo, la cual era característica de los jóvenes que recibieron su educación
universitaria alrededor de la década de los cincuenta. Desde principios de siglo los
gobiernos habían impulsado en las escuelas la realización de prácticas dirigidas a exaltar
el sentimiento patriótico apego a "lo propio"-, en un afán de los gobiernos por
-el
fomentar la cohesión nacional y también respondiendo a una necesidad por parte de los
habitantes del país de encontrar elementos de identificación en medio de las
inestabilidades producidas por los procesos de modernización e industrialización. Los
desfiles patrióticos que se llevaban a cabo en la celebración de las fechas nacionales
iban de la mano con el rescate folclórico de las manifestaciones artísticas "populares"
y con la inclusión en el currículum escolar de la lectura de las novelas nacionales
consagradas por los círculos literarios de los diferentes países. Pero aunque para los
primeros campesinos que emigraron a las ciudades (y también para los hijos de los
emigrantes europeos en el caso de los países del cono sur) estas prácticas pudieron
cumplir un papel importante en la definición de una identidad que les permitía sentirse
parte de una comunidad que trabajaba guiada por propósitos patrióticos comunes, para
sus descendientes el deseo de sentirse miembros de una comunidad se estaba verificando
por otros carninos.
Los jóvenes que habitaban en las ciudades recién consolidadas como tales durante
los años cincuenta no se preciaban, como sus padres, de unos valores comunitarios
recibidos de la tradición, los cuales sería posible mantener en el nuevo medio
urbano mediante la celebración de prácticas patrióticas, que ligarían la realidad presente
con la herencia de los antepasados que forjaron la nación. Para estos nacientes
ciudadanos urbanos, la formación de la identidad se había realizado también por los
caminos de la calle, por el desarrollo de vínculos con personas ajenas a los círculos
familiares, por el contacto con el cine, la radio y la naciente televisión, por la lectura de
periódicos que gracias a los avances en las comunicaciones traían cada vez más
rápidamente noticias procedentes de muchas latitudes. Por muchos caminos se extendía
a amplios sectores de la población una conciencia de ser ciudadanos del
mundo, partícipes de las búsquedas artísticas que tenían lugar más allá de las fionte-
76

as patrias, en el resto de América Latina y también (quizás sobre todo) en Europa
y en los Estados Unidos. En lo referente a la literatura nacional, además, las obras
cuya lectura era impuesta en la escuela primaria y secundaria eran percibidas como
parte de sistemas educativos escolares considerados caducos por el sector joven
cle la población, que recibía la parte más significativa de su educación en la universidad,
donde predominaban ideas cosmopolitas y renovadoras.
El afán por encontrar formas de expresión de lo nacional seguía latente en medio de
estos cambios, pero requería de fuertes redefiniciones para adecuarse a la nueva sensibilidad.
Una de las salidas sería la ampliación gradual y relativa de los límites que
definían la comunidad imaginaria5 a la cual dirigían su sentimiento de pertenencia los
habitantes de los distintos países; se pasó de situarlos en las fronteras de cada nación
a concebirlos en un ámbito continental, es decir se produjo un cambio del nacionalismo
al latinoamericanismo. Esto pudo ser en pafte el resultado de una homogeneización
relativa en las condiciones de vida existentes en los dif'erentes países (al menos en las
ciudades), pero muchos factores pudieron intervenir en el proceso. El cine pudo cumplir
también un papel importante, pues desde los años treinta se había constituido un
mercado continental de películas en español, cuyas necesidades eran suplidas desde
los centros productores en México y Argentina, difundiendo comportamientos, formas
cle hablar e imágenes cuya popularidad traspasaba las fionteras nacionales, señalando
y ala vez promoviendo rasgos de identidad comunes a todos los países de la región.
Desde otro ámbito, el sentimiento de solidaridad y la ilusión de cambio social despertados
por la Revolución Cubana servirían como rasgo unificador de los intelectuales y de los
jóvenes formados en las universidades de toda América Latina, planteando el establecimiento
del socialimo como un ideal alrededor del cual se unían fuerzas procedentes de
todos los espacios del continente.
En estos procesos de redefinición de la nacionalidad, también era preciso redefinir
la literatura nacional. Los escritores lo harían a través de entrevistas y artículos en los
que invalidaban los procedirnientos utilizados por sus predecesores para buscar una
expresión nacional, aunque sin descartar la legitimidad de este propósito. Comentando
el contraste entre los autores exitosos de los años sesenta con los anteriormente consagradas
por las entidades oficiales en América Latina, Julio Cortázar dice que han
"desperlado a la realidad del drama latinoamericano de una manera mucho más revolucionaria
que los escritores de generaciones anteriores y sobre todo de los que se
obstinaban en las vías de un realismo parroquial" (1994 124). Los anteriores son
descalificados por parroquianos, es decir por su incapacidad para ver más allá de los
límites restringidos de la nación construida en el siglo XIX, mientras que los "nuevos"
5. Utilizo este término en el sentido desarrollado por Benedict Anderson en la obra que lleva ese título
(lmaginetl Contunlties), la cual es va punto de ref'erencia obligado en las rctlexiones sobre los procesos
de formación de la nación y la nacionalidad.
71

son certificados por su acercamiento revolucionario a la realidad de esa nación ampliada
que es Latinoamérica. En otro contexto, Mario Vargas Llosa subraya lo inadecuado
de esos caminos "superados" describiendo las tácticas de los autores
regionalistas en estos términos: "Estilos frondosos e impresionistas..., oscurecidos
de provincialismos en los diálogos..., logran lo contrario que ambicionaban sus autores:
no plasmar en la ficción lo real en su "estado bruto", sino la artificialidad, la
irrealidad" (1991:362). Nuevamente no es la temática americana lo que se define
como erróneo y superado, es el camino de acercamiento a ella, marcado por el "provincialismo"
y la pertenencia de sus autores a una tradición literaria anterior. También
Carlos Fuentes, quizás el escritor más enfático en su descalificación de las obras
de esos escritores, despoja de cualquier validez propia a toda la narrativa realizada en
el continente antes del surgimiento de la "nueva" novela: ""Se los tragó la selva" dice
la frase final de Ln vorógine de José Eustasio Rivera... Podría ser el comentario a un
largo siglo de novelas latinoamericanas: se los tragó la pampa, se los tragó la mina, se
los tragó el río" (163). En su opinión, el único mérito de la narrativa anterior es haber
sido antecedentes de la "nueva" novela, su falla principal el haber dejado que la naturaleza
americana se los tragara en lugar de apropiársela. Nuevamente se trata de invalidar
el camino por el que los autores anteriores buscaron expresar lo "nacional" en
sus novelas, pero no este propósito.
No pretendo extenderme aquí sobre los problemas inherentes al nuevo lenguaje
adoptado por los autores de esta generación para expresar lo nacional el cual el
escritor asumía un papel de autoridad casi divina. Me interesa ahora volver -en
sobre los
argumentos utilizados, para mostrar en ellos un elemento presente en casi toda la narrativa
de esos años, el cual servía para inscribirse en y comunicarse con el amplio grupo
de los "nuevos" lectores. Me refiero al deseo de convertir a la literatura en instrumento
de apropiación de la realidad latinoamericana, un afán que estos autores relacionaban
con los propósitos buscados por las generaciones anteriores, pero destacando siempre
lo inadecuado de los métodos utilizados por ellos. En esta descalificación estaba latente
la idea de que los autores "nuevos" habían logrado un propósito largamente buscado
por Ia literatura del continente, el de referir en la narrativa la realidad latinoamericana,
convirtiéndose en culminadores de un proceso al cual se le dio con frecuencia el nombre
de "búsqueda de la identidad". La respuesta positiva del público hacia la nueva
narrativa, evidenciada en las ventas masivas, aparccía no como el resultado de un
proceso de formación de lectores sino como testimonio de que los escritores por fin
habían logrado representar una perseguida identidad del pueblo latinoamericano. El
polo autorial era nuevamente el privilegiado por la crítica por los propios autoresen
el eje de la comunicación
-y
literaria.
78

1
El lector en los límites de la identidad
"¿Qué es el boom sino la más extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo
latinoamericano de una parte de su propia identidad" (Rama, 1985:273). Para Ángel
Rama, quien en"Elboom en perspectiva" cita esta afirmación de Julio Cortázar, como
parte de otras definiciones del fenómeno emitidas por los escritores que fueron sus
protagonistas, el autor argentino estaría apuntando hacia el camino correcto para explicar
lo ocurrido en la literatura latinoamericana durante aquellos años, al decir que "el
boom no lo hicieron los editores sino los lectores" (273). Sin embargo, en ese mismo
texto Rama parece darle un papel preferencial a los editores y a los periodistas de los
nuevos "magazines", unos por haberse arriesgado a publicar la nueva literatura y los
otros por haberla difundido. Comentando las afirmaciones de Cortázar, Rama se refiere
tangencialmente al público que se desarrolló desde los años cincuenta, a raíz de la
expansión universitaria, pero le resta importancia afirmando que este sector "no constituyó
todo el nuevo público, ni siquiera la mayoría de é1" (213). No se extiende, sin
embargo, sobre cuál habría sido entonces esa mayoría, evidenciando quizás con esta
omisión las dificultades que implica para la crítica latinoamericana el acercamiento al
tema del lector. En un ensayo anterior, el propio Rama se había referido a este asunto,
incluyendo la relación entre el narrador y su público en los "Diez problemas para el
novelista latinoamericano", un texto que con ese título fue editado por primera vez en la
revista Casa de las Américas en 1964, apareció en otras publicaciones periódicas latinoamericanas
de la época y luego fue reimpreso en forma de libro en Caracas en 1972.
En aquel texto, publicado antes del éxito de Cien años de soledad, Rama planteaba
que la vocación universalista cle la novela se estrella en América Latina con el limitado
alcance de la literatura en la región. Comentando el nacimiento de nuevos públicos a
raíz de la expansión de la educación entre las décadas de los cuarenta y cincuenta, dice:
"El novelista podrá engañarse sobre la ilusoria universalidad de esta situación, pero
ello no altera la verdad: escribe para su grado social, algo ampliado" (1972:21)' Cuando
miramos esta afirmación en el contexto de lo que sucedió en los años sesenta, se hace
evidente que dicha ampliación del publico no fue sólo numérica, también cambiaron los
gustos y con ellos las expectativas estéticas, tanto en lo temático como en lo formal.
Quizás el escritor seguía escribiendo para su grupo social, pero ese grupo social no
sólo se había ampliado sino que también se había diversificado, estaba compuesto por
gentes cuya sensiblidad se formaba en la diversidad urbana, cambiando al ritmo acelerado
que impusieron el desarrollismo y los avances en los medios de comunicación. En
el siglo XIX los lectores no sólo habían pertenecido al mismo sector que los autores,
también habían cornpartido sus gustos y creencias, sus valores y conocimientos. porque
eran prácticamente miembros de una misma familia. La situación en los años cincuenta
había cambiado radicalmente, por eso aunque el autor escribiera para un público
con una posición de clase similar a la suya, percibía que su público estaba compuesto
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79

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por desconocidos, gente cuyas tradiciones, valores y creencias lc cran ajenos. El
mismo sentía la tradición y los valores que había heredado de sus antcpasados como
algo ajeno e inadecuado a su situación actual, por eso postulaba que era necesario
construir una nueva tradición, a través de una escritura que (dadas las circunstancias)
sólo podía ser experimental. Si había reconocimiento entre autores y lectores era
porque tanto unos como otros estaban en esa situación, conscientes de la necesidad
de olvidar los esquemas culturales y sociales en los que habían crecido y construir
unos nuevos a través de la literatura. Este reconocimiento del público en la literatura
habría sido lo que llevó a Cortázar a relacionar las ventas de libros con una toma de
conciencia sobre su identidad por parte del pueblo latinoamericano. Pero aunque el
término identidad hubiera sido adoptado casi unanimemente por los escritores y la
crítica para describir aquello que la literatura estaba persiguiendo y que se adivinaba
cercano ya alcanzado-, podemos decir que en Latinoamérica en realidad se
-o
estaba dando un quiebre de los elementos identificatorios nacionales, un descubrimiento
de los límites y las limitaciones de la identidad, quizás en el mismo movimiento
por el que se descubrían su necesidad y su importancia política.
El tema de la búsqueda de aquello que identifica a Latinoamérica no era nuevo para
los escritores y la crítica literaria del continente, aunque nunca conro en los años sesenta
se utilizaría el término identidad asociándolo a un movimiento de revolución social.
Sería también la primera vez que se hablaría de la búsqueda de la identidad como un
proceso acabado, es decir de la identidad latinoamericana como algo que ya se había
conseguido (o que se estaba a punto de conseguir). El autor que más reflexionó sobre
el tema fue Roberlo Fernández Retama::, señalando la importancia estratégica de definir
la identidad, para que se llevaran a término los procesos de liberación y cambio que
tendrían que producirse en todos los países del continente. En el ensayo "Intercomunicación
y nueva literatura", escrito en 1969, reflexiona sobre diferentes momentos históricos
en los cuales la literatura latinoamericana se ha desarrollado como una unidad,
procurando mostrar que esa noción de unidad literaria no basta para hablar de identidad.
Allí señala el romanticismo, el modernismo y el vanguardismo como primeros
momentos unificadores, por la intercomunicación que habría existido entonces entre
los autores, pero los presenta como momentos intermedios en el proceso de maduración
de la literatura latinoamericana, que sólo habría llegado a su mayoría de edad en la
época del boom. Como prueba de esta maduración señala igual que Cortázar-la
-al
ratificación otorgada por el público latinoamericano a la literatura producida en la región,
muestra de que los lectores por fin habrían reconocido en las obras un lenguaje
que da fbrma a sus propias búsquedas expresivas. Tampoco aquí se habla de los cambios
que se han producido entre los lectores.
Los puntos que desarrolla Fernández Retamar en ese ensayo ellos la idea de
la finalización de un proceso- tienen que verse contextualizados -entre
en el momento de
escritura del mismo, cuando se buscaba construir desde Cuba un camino para la revo-
80

Iución socialista en América Latina, la cual se percibía como algo inminente. Esto no
rnvalida los planteamientos del texto6. Me interesa destacar sobre todo la importancia
otorgda por Femández Retamar a los lectores en el proceso de consolidación de la
nueva novela latinoamericana. La principalrazón de este acercamiento del público a la
literatura seía, para é1, haber encontrado en ella un lenguaje capaz de referir la identidad
latinoamericana. Pero antes de llegar a esta conclusión, menciona otros factores
t¡ue desde la perspectiva actual resultan dicientes. Se pregunta por ejemplo hasta qué
¡runto influyó en el comportamiento de los lectores el que la literatura de la región
hubiera suscitado los elogios de la cítica en las metrópolis europeas. El conflicto que
cxistiría en el público de los años sesenta, entre el interés por lo nacional y el afán por
participar en expresiones globales, había podido verse resuelto en esta literatura, cuya
aprobación metropolitana apelaría a la mentalidad cosmopolita que percibe en esas
rnetrópolis el centro de la cultura y cuyos temas latinoamericanos apelarían a la mentalidad
nacionalista. Sin embargo este hecho, dice Retamar, que quizás atrajo la atención
de ciertos cíticos y periodistas literarios hacia la nueva literatura. no habría bastado
por sí solo para llevar al público hacia ella. Aunque para él este hecho se explica por la
culminación de un proceso de búsqueda de identidad, se puede decir que intuye el surgimiento
de un nuevo público, cosmopolita y nacionalista a la vez, diverso. inquieto,
extenso, deseoso de sentirse ya no ajeno sino inmerso en los procesos de la literatura.
Su interés por las nuevas obras se gestaba en los lugares casi siempre anónimos
donde los lectores deciden qué libros van a coilrprar, en los recintos universitarios y en
los cafés, en las conversaciones de sobremesa y en las revistas, ante los estantes de las
librerías y liente a la televisión o el cine. La conformación específica del público latinoamericano
dur¿rnte los años del boom hizo que se fbmentara desde esos circuitos la
curiosidad por la leclura de obras complejas, literarias en la versión restringida del
término. Pero el li'nt'rrneno duró poco. aunque sus protagonistas siguieron y siguen
vendiendo tiradas generosas de sus obras más importantes y de las que continúan
Ianzando al mercado. Nuevos escritores cuya calidad estética puede estar validada por
ciertos críticos y por sus colegas no llegan al público. Hemos regresado a las ediciones
de mil ejemplares (cinco rnil a lo sumo), a los escritores que producen para mercados
locales, a la incomunicaciírn entre los círculos intelectuales y el público amplio, a la
sospecha de muchos sectores de la crítica ante las obras que se venden. ¿Qué sucedió
¿A dónde se fueron los lectore s del boom
Para responder a estas prcguntas sería necesario observar lo que ha ocurrido desde
los años setenta en las editori¿rles, en las libreías, en las revistas, en las universidades,
6 Este sentimiento sería compartido por cl propio Fernández Retamar, quien volvió a publicarlo (sin cambios)
en un volumen de 1995, cl cuirl en otros capítulos presenta la huella del post-modernismo y la
ruptura con una visión de la historiir crr Iu t¡uc cada época percibe sus planteamientos como la culminación
de un proceso que lleva hacia cllos.
8l

en las escuelas. No basta con refugiarse en la idea de que la lclcvisrorr rrt irlrti con los
hábitos de lectura. Una mirada cuidadosa quizás nos mostraría c¡rrc los lt'r'torcs están
todavía atentos a las últimas novedades que se exhiben en las vitrinus tle lrrs librerías.
Pero quizás también descubriríamos que ni la crítica ni los editorcs ni hrs cseritores
se sitúan en el otro lado del vidrio, como el Axolotl de Cortázar, paril trirtul cle comprender
sus gustos y expectativas. Hasta qué punto esto sucedió en los sesent¿t, hasta
qué punto las ventas de libros fueron sirnplemente el producto de una coincidencia
de circunstancias históricas aisladas y no el resultado de un acercaniento real entre
escritores, intelectuales, editores y público, es una pregunta que puede quedar abierta.
Vvimos sin embargo todavía bajo la sombra de lo que ocuffió en aquellos años,
con la incomodidad de que quizás sí se llegó al punto culminante de un proceso, pero
lo que se creyera haber conseguido se perdió. Los nuevos caminos abiertos por esa
pérdida, que están comenzando a ser explorados, pueden seguir tratando de trazarse
sin voltear la mirada hacia los lectores, o pueden tratar de observarlos de vez en
cuando, para mirarse en ellos como en un espejo, alimentarse de sus búsquedas y
problemas, sin temor a que ello implique hacer concesiones, más bien pensando que
la mirada de esos otros puede ser el eslabón que necesita la literatura para completar
sus metáforas. Tanto la crítica literaria como los autores pueden intentar volver a
descubrir en el público algo más que esa multitud que reclama pan y circo, ver también
en él al hipócrita lector que Baudelaire descubrió en las tabernas de París, como
lo dijera Walter Benjamin, dedicado al spleen y a los placeres sensibles. mientras lo
despreciaba por parecerse tanto a sí mismoT.
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7 Agradezco al profesor Richard Rossa sus sugerencias para la investigación que condujo a este 1ex1o y
sus valiosos comentarios de lectura en una primera versión del nrisrno.
82

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