ICOM International Council of Museums - Museo Estancia Jesuitica ...
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<strong>ICOM</strong><br />
<strong>International</strong> <strong>Council</strong> <strong>of</strong> <strong>Museums</strong><br />
ICOFOM<br />
<strong>International</strong> Committee for <strong>Museo</strong>logy<br />
Comité international pour la muséologie<br />
Comité Internacional para la <strong>Museo</strong>logía<br />
<strong>Museo</strong>logy - a Field <strong>of</strong> Knowledge<br />
<strong>Museo</strong>logy and History<br />
Muséologie - un Champ de Connaissance<br />
Muséologie et Histoire<br />
<strong>Museo</strong>logía - un Campo del Conocimiento<br />
<strong>Museo</strong>logía e Historia<br />
<strong>International</strong> Symposium, organized by ICOFOM,<br />
ICOFOM LAM (Latin America and the Caribbean) and<br />
ICOFOM SIB (Siberia/Russian Federation)<br />
<strong>Museo</strong> Nacional <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey<br />
Liniers and Universidad Nacional de Córdoba/Argentina,<br />
October 5-11, 2006<br />
Edited by<br />
Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnic<strong>of</strong>f de Gorgas, Regina Schiller<br />
ICOFOM Study Series – ISS 35<br />
Munich/Germany and Alta Gracia/Córdoba/Argentina<br />
1
© 2006<br />
Editorial work: Hildegard K. Vieregg, Mónica Risnic<strong>of</strong>f de Gorgas, Regina Schiller<br />
Published on behalf <strong>of</strong> ICOFOM (<strong>International</strong> Committee for <strong>Museo</strong>logy/<strong>ICOM</strong>/<br />
UNESCO)<br />
Munich/Germany and Alta Gracia, Córdoba/Argentina 2006<br />
2<br />
<strong>Museo</strong>logía e historia: un campo del conocimiento / ICOFOM; Hildegard K. Vieregg,<br />
Mónica Risnic<strong>of</strong>f de Gorgas, Regina Schiller, editoras. Publicado para el ICOFOM,<br />
Comité Internacional para la <strong>Museo</strong>logía del <strong>ICOM</strong> por el <strong>Museo</strong> Nacional <strong>Estancia</strong><br />
Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers - - Munich: Córdoba, Argentina,<br />
2006<br />
520 p. 29.7 cm. (ICOFOM study series; ISS 35)<br />
Contiene los documentos de trabajo presentados en el XXIX Encuentro Anual del<br />
ICOFOM – Comité Internacional de <strong>Museo</strong>logía del <strong>ICOM</strong> – y el XV Encuentro<br />
Regional del ICOFOM LAM – Subcomité Regional del ICOFOM para América<br />
Latina y el Caribe- realizado del 5 al 11 de octubre de 2006, en el <strong>Museo</strong> Nacional<br />
<strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia y Casa del Virrey Liniers y en la Universidad<br />
Nacional de Córdoba /Argentina.<br />
Textos en inglés francés y español.<br />
ISBN 987-20913-4-X<br />
1. <strong>Museo</strong>logía. I Título<br />
CDD 069
Contents/Indice<br />
<strong>Museo</strong>logy and History:<br />
A Field <strong>of</strong> Knowledge<br />
Foreword .................................................................................................................................... 7<br />
Prefacio .................................................................................................................................... 9<br />
Conferences/Conferencias<br />
Hinz, Hans-Martin (Germany)<br />
<strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> History and Culture (English)................................ 13<br />
<strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> History and Culture (Spanish) .............................. 22<br />
Provocative Papers/Documentos Provocativos<br />
Schärer, Martin R. (Switzerland)<br />
<strong>Museo</strong>logy and History (English)............................................................................................... 33<br />
<strong>Museo</strong>logía e historia (Spanish)................................................................................................ 39<br />
<strong>Museo</strong>logy and History (Germany)............................................................................................ 45<br />
Scheiner, Tereza Cristina (Brazil)<br />
<strong>Museo</strong>logia e interpretação da realidade:<br />
o discurso da história (Portuguese)........................................................................................... 51<br />
<strong>Museo</strong>logía e interpretación de la realidad:<br />
el discurso de la historia (Spanish) ........................................................................................... 59<br />
<strong>Museo</strong>logy and the Interpretation <strong>of</strong> Reality:<br />
the Discourse <strong>of</strong> History (English)............................................................................................. 67<br />
Morales Moreno, Luis Gerardo (Mexico)<br />
La crisis de los museos de historia (Spanish)........................................................................... 75<br />
The crisis <strong>of</strong> history museums (English) ................................................................................... 77<br />
Mairesse, Francois (Belgium)<br />
L’histoire de la muséologie est-elle finie? (French)................................................................... 79<br />
¿Ha terminado la historia de la museología? (Spanish) ........................................................... 87<br />
Papers/Documentos de trabajo<br />
Alves de Moraes, Nilson (Brazil)<br />
Museu e museologia: itinerários e enfrentamentos contemporaneous (Portuguese) .............. 97<br />
Astudillo, Lucía (Ecuador)<br />
Historia, <strong>Museo</strong>logía y el Don (Spanish).................................................................................. 106<br />
Barblan, Marc-Antonio (Switzerland)<br />
D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie (French)................................... 109<br />
Bartolomé, Olga (Argentina)<br />
El museo como espacio de legitimación social (Spanish) ....................................................... 127<br />
Bautista, Susana (Argentina)<br />
La virtualidad a las puertas del S.XXI. (Spanish)..................................................................... 136<br />
3
Bondone, Tomás Ezequiel (Argentina)<br />
<strong>Museo</strong>logia e historia. El arte y la memoria. Algunas Reflexiones (Spanish).......................... 139<br />
Brondo, Vilma y otros (Argentina)<br />
Ferreyra, Mercedes; Lovay, Silvana; Martinez, Adriana; Roldan, Paola; Vallero, Georgina<br />
Un ¿nuevo? paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad? (Spanish) ............... 147<br />
Brulón Soares, Bruno César (Brazil)<br />
Heritage in process in a continent <strong>of</strong> mixtures (Portuguese) ................................................... 155<br />
Célius, Carlo A. (France-Haiti)<br />
Le musée, le passé et l’histoire (French) ................................................................................. 164<br />
Chacón Ferrer, Edwin (Venezuela)<br />
<strong>Museo</strong>logía e historia. Un acercamiento desde la perspectiva local y regional. (Spanish)..... 174<br />
Clissa, Karina (Argentina)<br />
Las fuentes judiciales: de los Archivos Históricos a los <strong>Museo</strong>s (Spanish)............................. 181<br />
Cougo, Marcela (Brazil); Nelson Antônio Quadros Vieira Filho (Brazil)<br />
<strong>Museums</strong> and Tourism:<br />
the Study <strong>of</strong> the Historical Museum <strong>of</strong> Belo Horizonte – MG (Portuguese)............................. 188<br />
Crist<strong>of</strong>ano, Mariaclaudia (Italy)<br />
The Italian Contemporary <strong>Museo</strong>logical Debate.<br />
Demo-Ethno-Anthropological <strong>Museums</strong> and Local Heritage (English).................................... 197<br />
Cury, Marília Xavier (Brazil)<br />
O visitante como sujeto da exposição (Portuguese)................................................................ 201<br />
The visitor as a subject <strong>of</strong> the exposition (English).................................................................. 205<br />
De Mello Vasconcelos, Camilo (Brazil)<br />
Historia, memoria y política: las representaciones de la revolución mexicana en el <strong>Museo</strong><br />
Nacional de Historia de la Ciudad de México (Spanish).......................................................... 209<br />
Domínguez, María Belén (Argentina)<br />
<strong>Museo</strong>logía, historia social y microhistoria investigación en los museo jesuítico nacional<br />
de Jesús María y rural de la posta de sinsacate.<br />
Aportes de las nuevas perspectivas teórico-metodológicas (Spanish)…................................ 215<br />
de la Cerda Donoso, Jeanette C. (Argentina)<br />
<strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores:<br />
¿Cajas de Pandora y Flautistas de Hámelin? Sobre la lealtad hacia el otro (Spanish) .......... 221<br />
Fahmel Beyer, Bernd Walter Federico (Mexico)<br />
San Dionisio Ocotepec, Oaxaca : ¿Municipio tornado en museo al aire libre? (Spanish) ...... 235<br />
Farjala, Diana y Rodríguez, Igor (Brazil)<br />
Patrimônio, herança, bem e monumento:<br />
Termos, usos e significados no campo museológico. (Portuguese)........................................ 243<br />
Fernández, María José (Argentina)<br />
La historia, el museo, ¿La misma historia? (Spanish) ............................................................. 251<br />
Ferreyra, Carlos Alfredo (Argentina)<br />
(Im)porturas museológicas:<br />
Lo políticamente (in)correcto en los museos de historia (Spanish) ......................................... 256<br />
Gob, Andre (Belgium)<br />
Musées en guerre (French)...................................................................................................... 258<br />
4
González, Mary Edith (Argentina)<br />
El museo como espacio de legitimación social Historia y representación (Spanish) .............. 267<br />
Gorgas, Mónica (Argentina)<br />
Historia y museologia. Los cambios de paradigma (Spanish) ................................................. 278<br />
Muséologie et Histoire. Les changements de paradigme. (French) ........................................ 287<br />
Gourarier, Zeev (France)<br />
Un musée humaniste (French)................................................................................................. 295<br />
Gowland, María (Argentina)<br />
La potencialidad de una casa-museo. Teoría y práctica (Spanish)......................................... 303<br />
Gutiérrez, Teresita del Milagro (Argentina)<br />
Hacia una nueva representación de la historia de salta (Spanish).......................................... 311<br />
The representation <strong>of</strong> Salta’s history (English) ........................................................................ 314<br />
Harris, Jennifer (Australia)<br />
The Museum is not transparent: Engaging the Museum<br />
in examination <strong>of</strong> its own role in the production <strong>of</strong> history (English) ........................................ 317<br />
Hernández Hernández, Francisca (Spain)<br />
El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia (Spanish) ............................ 325<br />
Holguín, María Cristina (Argentina)<br />
La Búsqueda de la identidad de los museos históricos<br />
a través de los objetos y del espacio (Spanish)....................................................................... 334<br />
Kanayama, Yoshiaki (Japan)<br />
The Ethics <strong>of</strong> <strong>Museums</strong>, The case <strong>of</strong> the Japanese “Early Paleolithic hoax” (English)........... 340<br />
Maranda, Lynn (Canada)<br />
<strong>Museo</strong>logy and History: a local perspective (English).............................................................. 341<br />
Maroević, Ivo (Croatia)<br />
The museum object as historical source and document (English)........................................... 346<br />
Martini, Yoli (Argentina)<br />
<strong>Museo</strong>s: De la relación público, objeto y contenido en un marco histórico (Spanish)............. 352<br />
Maure, Marc (Norway)<br />
Mirror, window or showcase? The museum and the past (English) ........................................ 360<br />
Un miroir, une fenêtre ou une vitrine? Le musée et le passé (French).................................... 362<br />
Menezes de Carvalho Luciana<br />
<strong>Museo</strong>logy with History: 30 years <strong>of</strong> ICOFOM. Development, enhancement and<br />
consolidation <strong>of</strong> museology at world level (Portuguese).......................................................... 365<br />
Morales Larraya, Gabriela (Uruguay)<br />
Oxímoron lab. IVth and Ptolomeo Ist Abstract (English).......................................................... 372<br />
Moreschi, Nilda Beatriz (Argentina)<br />
Predeterminismo cultural o antipatrimonio (Spanish) .............................................................. 373<br />
Moura Tavares, Regina Marcia (Brazil)<br />
Falando de conhecimento, museus e desenvolvimento (Portuguese) .................................... 381<br />
Navarro, Óscar (Costa Rica)<br />
<strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética, museologia e historia (Spanish) ........................ 385<br />
5
Nazor, Olga (Argentina)<br />
Suceso y método: cómo cuentan la historia los <strong>Museo</strong>s de Historia (Spanish) ...................... 394<br />
Õunapuu, Piret (Estonia)<br />
National Museum as Memory Bank (English) .......................................................................... 398<br />
Palavecino, Mercedes (Argentina)<br />
<strong>Museo</strong>logía e historia el <strong>Museo</strong> Histórico Regional de Villa la Angostura (Spanish) .............. 403<br />
Pastrana, Virginia (Argentina)<br />
<strong>Museo</strong>s, historia, imágenes, música: Audiovisual ”Rescate del Patrimonio Musical<br />
Argentino – Revalorización de los símbolos patrios” (Spanish)............................................... 407<br />
Paz Nuñez, Gloria y Alegría, Luis (Chile)<br />
<strong>Museo</strong> e historia: Del objeto a los discursos y prácticas (Spanish)......................................... 410<br />
Pupio, María Alejandra (Argentina)<br />
La historia indigena en museos locales (Spanish)................................................................... 417<br />
Ríos, María Ester (Argentina)<br />
Los museos históricos: velos y desvelos actuales (Spanish) .................................................. 424<br />
Rojo, Glenys (Chile)<br />
Musealización de la historia militar reciente de Chile (Spanish).............................................. 428<br />
Salgado, Ana María (Argentina)<br />
Sentir para comunicar la historia (Spanish) ............................................................................. 435<br />
Sansoni, Andrés y Garma, Estela (Argentina)<br />
<strong>Museo</strong>, patrimonio y legitimación (Spanish) ............................................................................ 442<br />
Sepúlveda, Tomás (Chile)<br />
Ayala, Patricia (Bolivia) Vilches, Flora (Chile) Paz Miranda, María (Chile) Santander, Solange (Chile)<br />
<strong>Museo</strong>logías sociales en Chile:<br />
Los casos de curarrehue y San Pedro de Atacama. (Spanish) ............................................... 447<br />
Shah, Anita (India)<br />
Ethics and the transmission <strong>of</strong> memory (English) .................................................................... 455<br />
Sosa, Emilce (Argentina)<br />
Cementerios patrimoniales, bienes de interés cultural (Spanish)............................................ 458<br />
Tahan, Lina Gebrail (Lebanon)<br />
Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut (English) .............................. 464<br />
Viel, Annette (France)<br />
Une <strong>Museo</strong> diversite au coeur d´un paysage museal an mutation (French) ........................... 475<br />
Zinny, María Angelica (Argentina)<br />
Visitas animadas: De la teoría a la acción. (Spanish).............................................................. 485<br />
6
Foreword<br />
<strong>Museo</strong>logy and History – a Field <strong>of</strong> Knowledge is an extended scientific field. This main<br />
topic <strong>of</strong> both the 29 th Meeting <strong>of</strong> ICOFOM and the 15 th Meeting <strong>of</strong> ICOFOM LAM (Latin<br />
America) 2006 demands thoughts and ideas not only concerning the history but also<br />
the future <strong>of</strong> <strong>Museums</strong>. More than ever knowledge is considered in an interdisciplinary<br />
and intercultural context.<br />
Already the places <strong>of</strong> the Meeting 2006 – Córdoba and Alta Gracia/Argentina –are<br />
particularly suitable for these themes because this “province” is <strong>of</strong> specific importance<br />
in relation to historical events, archaeological and other historical sites – there is<br />
particularly to focus on the Missiones <strong>Jesuitica</strong>s - as well as peoples <strong>of</strong> various ethnics.<br />
Peoples and the environment were, are and will be <strong>of</strong> great influence to the social and<br />
cultural development <strong>of</strong> Argentina and other Latin American countries.<br />
Combined with the idea and an overview about the History <strong>of</strong> <strong>Museums</strong> on an<br />
international level ways should be shown how museums became institutions as those<br />
they are well known nowadays. These facts also take influence to the museological<br />
proceedings. Saying this, I will particularly focus on the European and Russian<br />
Countries and the both <strong>of</strong> the Americas.<br />
Not only the Mouseion and the treasure houses in the ancient Greece but also the<br />
Chambers for Relics in the Medieval Age may be considered as the first serious<br />
approaches to the Museum. Rather the Chambers <strong>of</strong> Art and Rarities/Curiosities in the<br />
Age <strong>of</strong> the Late Renaissance which were hosted at the Residences <strong>of</strong> the Dynasties<br />
were a real basis for the further development <strong>of</strong> museums and their typology.<br />
<strong>Museo</strong>logy and History belong necessarily together. One cannot consider on <strong>Museo</strong>logy<br />
without thinking about History. That refers to almost all fields <strong>of</strong> the Museum: to Museum<br />
development in a similar way as to the various typologies <strong>of</strong> museums, to <strong>Museo</strong>logy in the<br />
context <strong>of</strong> the achievements <strong>of</strong> personalities and pioneers who drafted, explained and<br />
carried out their ideas, and further more to works <strong>of</strong> art and cultural objects <strong>of</strong> any kind<br />
which cannot be considered without the context to history.<br />
If we refer to the Chambers <strong>of</strong> Arts and Rarities in the Epoch <strong>of</strong> the Late Renaissance<br />
we are not only thinking about the prince-bishops who owned Chambers <strong>of</strong> Relics and<br />
to worldly Rulers in many European principalities as Ambras/Austria, Munich/Germany,<br />
Praha/Czech Republic, St. Petersburg/Russia etc. . Rather we have also to consider on<br />
the categorization <strong>of</strong> the different objects in the Age <strong>of</strong> Discoveries which were<br />
collected in the Chambers <strong>of</strong> Art and Rarities/Curiosities.<br />
There were at that time according to the criteria four different categories <strong>of</strong> objects:<br />
- Naturalia. Preparations <strong>of</strong> animals <strong>of</strong> various kind, corals, monsters <strong>of</strong> seas,<br />
mineralia, stones and gems etc.<br />
- Artificialia. Those were the actually objects <strong>of</strong> the Chambers <strong>of</strong> Art. On the one<br />
hand they were produced as high skilled objects on behalf <strong>of</strong> worldly rulers, on the<br />
other hand they were works <strong>of</strong> goldsmiths who grasped natural products and in this<br />
way increased the value.<br />
- Scientifica. They include on the one hand globes and many instruments which were<br />
able to discover the earth and the sky (stars), on the other hand they were objects<br />
<strong>of</strong> human curiosity as they encompass trumpets, games, make-up-cases and a<br />
kind <strong>of</strong> googleboxes.<br />
- Exotica. Those exotic and strange objects came also into question. There were<br />
different kinds <strong>of</strong> plants and animals which arrived to Europe due to the voyages <strong>of</strong><br />
discovery, as well as a kind <strong>of</strong> funny objects from foreign countries. Business<br />
houses with branches in foreign countries took also Exotica to the Chambers <strong>of</strong> Art.<br />
The different contemporary publications give us an impression about these Chambers <strong>of</strong><br />
Art and Rarities/Curiosities, as e.g. the “Museum Wormianum” (Copenhagen/Denmark,<br />
7
1655) 1 , the “<strong>Museo</strong> Cospiano” (Bologna/Italia, 1677), Valentini’s “Museum <strong>Museo</strong>rum”<br />
(1704), Caspar Friedrich Neickelius’ “<strong>Museo</strong>graphia” (1727). 2<br />
Assuming that, in the Age <strong>of</strong> Late Renaissance works <strong>of</strong> art were considered <strong>of</strong> equal<br />
status as Naturalia. Neither curiosities and relics nor the various materials and the<br />
variety <strong>of</strong> objects may surprise.<br />
Let’s go forward and think about Museum Theory, particularly the Theory <strong>of</strong> Fine Arts<br />
and the Theory <strong>of</strong> Natural Sciences.<br />
The Theory <strong>of</strong> Fine Arts refers particularly to the famous “Theory <strong>of</strong> Fine Arts” <strong>of</strong><br />
Johann Georg Sulzer (1720-1779). This was the first representation and description <strong>of</strong><br />
the Performing and Fine Arts, <strong>of</strong> Music, as well as <strong>of</strong> Literature and Rhetoric in the<br />
German-speaking area. This “Theory <strong>of</strong> Fine Arts” is dealing with basic terms <strong>of</strong> the<br />
aesthetic which is <strong>of</strong> great importance for museum issues until now. The terms relate<br />
for example to the essence, benefit and sensuous force <strong>of</strong> art, to the history and<br />
language <strong>of</strong> various phenomena <strong>of</strong> the arts as well as to the vocabulary. 3<br />
As another example Carl von Linné from Sweden may be mentioned. Being a natural<br />
scientist and pr<strong>of</strong>essor for Astronomy and Medicine he emphasised in his main<br />
publication with the title “Systema Naturae” (1735) 4 particularly on collections <strong>of</strong> Natural<br />
Sciences. Even the “Philosophia Botanica” (1751) fixed the recently discovered<br />
system.<br />
Concerning <strong>Museo</strong>logy and History is particularly to emphasise on Education in<br />
Museum, Museum History in the 20 th and Museum Future starting from the 21 st<br />
Century. There is more and more the necessity or paying attention to the Social<br />
Sciences with the phenomena <strong>of</strong> Migration, Neighborhood, Forum for World-Cultures –<br />
a critical view to <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Ethnology – and the New <strong>Museo</strong>logy with its relationship<br />
to Economics, Industry and Techniques related to men and environment. Considering<br />
the functions <strong>of</strong> the <strong>Museums</strong> Social Life and Education are setting up priorities.<br />
<strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Ethnology which were for a long time a kind <strong>of</strong> “Art <strong>Museums</strong>” are<br />
becoming more and more museums giving critical comments in their presentation:<br />
Related to the Museum for Ethnology in Munich I could experience that Traditional and<br />
Contemporary Art are closely connected: While masks in the African Art and cultural<br />
understanding since ever played an important role, they are also involved in the recent<br />
presentation: Masks produced from garbage (left by Europeans in countries <strong>of</strong> Africa)<br />
may imagine how the African Continent was affected by the so-called latest<br />
acquisitions <strong>of</strong> the European deformation <strong>of</strong> culture.<br />
This may on the one hand emphasize on the importance <strong>of</strong> the Ethical Rules set by the<br />
<strong>International</strong> <strong>Council</strong> <strong>of</strong> <strong>Museums</strong> (<strong>ICOM</strong>), and on the other hand on the importance <strong>of</strong><br />
Education which must be connected with all we arrange between <strong>Museo</strong>logy, History<br />
and Future and the fields <strong>of</strong> knowledge.<br />
Namely, the term <strong>of</strong> the “Museum” is itself History – but it may also create ideas for the<br />
world-wide future <strong>of</strong> the Museum.<br />
The contributions in these ICOFOM Study Series are <strong>of</strong> great variety. They show both<br />
<strong>Museo</strong>logy as a theoretical and applied Science from international ways <strong>of</strong> looking at<br />
<strong>Museo</strong>logy and History.<br />
Dr. Hildegard K. Vieregg<br />
President <strong>of</strong> ICOFOM Munich, August 2006<br />
1 Museum Wormianum (presented by Olaf Worm, 1588-1654). 1655.<br />
2 Neickelius, Caspar Friedrich: <strong>Museo</strong>graphia .....”. Leipzig 1727.<br />
3 Deloche, Bernhard, L’ésthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. This most<br />
important publication refers to contributions <strong>of</strong> a symposium at the University <strong>of</strong> Lyon in November<br />
2003. Pr<strong>of</strong>. Bernhard Deloche is since years a member <strong>of</strong> ICOFOM.<br />
4 Linné, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.<br />
8
Prefacio<br />
Cuando hablamos de <strong>Museo</strong>logía e Historia - un campo de conocimiento - nos<br />
estamos refiriendo a un campo científico extendido. Efectivamente, el tema de este<br />
nuevo Encuentro del ICOFOM y de su rama latinoamericana, el ICOFOM LAM,<br />
demanda de nosotros una reflexión que no sólo tiene que ver con la historia, pues lo<br />
que está en juego también es el futuro de los museos. Más que nunca debe<br />
considerarse al conocimiento en un contexto intercultural e interdisciplinario.<br />
En Argentina, la provincia de Córdoba y la ciudad de Alta Gracia <strong>of</strong>recen el espacio ideal<br />
para llevar adelante el debate propuesto. Córdoba, escenario de grandes acontecimientos<br />
políticos, económicos, religiosos, sociales y culturales, testimonia hoy a través de sus<br />
museos el rico pasado aborigen así como la influencia española, la creación de una de las<br />
primeras universidades americanas y la instalación de las primeras industrias.<br />
Una mirada general sobre la historia de los museos en el plano internacional, permite<br />
comprender la importancia que han llegado a tener estas instituciones en la actualidad.<br />
Es esta una realidad que influencia los procedimientos museológicos.<br />
Sobre estas afirmaciones intentaremos enfocar una reflexión respecto al desarrollo y<br />
evolución de los museos en Europa, en Rusia y en ambas Américas.<br />
El Mausoleo, las Casas del Tesoro en la antigua Grecia, y también las Cámaras de<br />
Reliquias del Medioevo, son considerados antecedentes del <strong>Museo</strong>. Pero la base<br />
fundamental para el posterior avance de los museos y sus tipologías lo constituyen los<br />
Gabinetes de Arte y Curiosidades de fines del Renacimiento, alojados en las Residencias<br />
de la Nobleza.<br />
<strong>Museo</strong>logía e Historia no pueden ser consideradas separadamente, una se<br />
corresponde con la otra. No podemos entender la <strong>Museo</strong>logía sin pensar en la<br />
Historia. Este concepto abarca todos los campos del museo: su desarrollo, sus<br />
variadas tipologías, la <strong>Museo</strong>logía en el contexto de los logros de aquellas<br />
personalidades de avanzada en el mundo de las ideas. Más aún abarca también las<br />
obras de arte y objetos culturales de variada naturaleza, que no pueden ser<br />
considerados sino están dentro del contexto de la historia.<br />
Desde la <strong>Museo</strong>logía, cuando pensamos en los Gabinetes de Arte y Curiosidades de fines<br />
del Renacimiento, no enfatizamos el rol de sus dueños, príncipes y obispos, verdaderos<br />
gobernantes de las principales ciudades europeas, (Ambras en Austria, Munich en<br />
Alemania, Praga en la República Checa, San Petersburgo en Rusia), sino que ponemos el<br />
acento en la categorización de los objetos que en esa época de descubrimientos fueron<br />
seleccionados para integrar las colecciones de esos Gabinetes de Arte.<br />
De acuerdo al criterio de aquellos tiempos, había cuatro diferentes categorías de objetos:<br />
- Naturalia: en esta clasificación se incluían tanto preparaciones de diversas variedades<br />
de animales, corales, monstruos de mar; como minerales, piedra y gemas.<br />
- Artificialia: los objetos reales de los Gabinetes de Arte; por un lado objetos<br />
finamente elaborados para los príncipes de aquella época, y por el otro, trabajos<br />
de orfebrería que incrementaban el valor de los objetos naturales.<br />
- Científica: globos terráqueos y otros instrumentos para estudiar la tierra y las<br />
estrellas, también curiosidades como trompetas, juegos, cajas de ingenio.<br />
- Exótica: diferentes clases de plantas y animales que arribaron a Europa a través<br />
de los viajes de descubrimiento, también objetos graciosos provenientes de<br />
distintos países del mundo. Estos elementos exóticos y extraños son motivo de<br />
cuestionamiento, casas de comercio con sucursales en territorios extranjeros<br />
introdujeron también esta categoría en los Gabinetes de Arte.<br />
Las publicaciones de aquella época <strong>of</strong>recen una imagen de estos Gabinetes de Arte y<br />
Curiosidades. Podemos citar como ejemplo las del “Museum Wormianum” (Copenhague<br />
en Dinamarca 1655) 1 , el “<strong>Museo</strong> Cospiano” (Bologna en Italia, 1677), “Museum<br />
<strong>Museo</strong>rum” de Valentino (1704), “<strong>Museo</strong>graphia” de Caspar Friedrich Neicklelius (1727) 2 .<br />
1 <strong>Museo</strong> Wormianum (presentado por Olaf Word, 1588-1654). 1655.<br />
2 Neickelius, Caspar Friedrich: “<strong>Museo</strong>grafía...”. Leipzig, 1727.<br />
9
Como a fines del Renacimiento las obras de Arte eran consideradas de igual categoría<br />
que Naturalia, no nos debe sorprender la presencia de las curiosidades y reliquias, ni los<br />
variados materiales y objetos.<br />
Intentemos ir un poco más allá y reflexionar sobre la teoría del museo en aquellos<br />
tiempos, en particular la teoría de las Bellas Artes y la teoría de las Ciencias Naturales.<br />
La teoría de las Bellas Artes fue desarrollada en especial por Johann Georg Sulzer<br />
(1720-1779). Este autor encara por primera vez la representación y descripción de las<br />
Artes de la Actuación, de las Bellas Artes, de la Música, de la Literatura y la Retórica<br />
en habla alemana, manejando términos básicos de estética, que aún hoy son de gran<br />
importancia para los temas de museo. Dichos términos se relacionan por ejemplo con<br />
el vocabulario, la historia y el lenguaje de variados fenómenos artísticos. Como así<br />
también con la esencia del arte, sus beneficios y sus caracterísiticas sensitivas. 3<br />
Otro ejemplo digno de mención es el de Carl von Linné de Suecia, un científico nato y<br />
pr<strong>of</strong>esor de Astronomía y Medicina que desarrolló su teoría sobre colecciones de<br />
ciencias naturales en su publicación “Sistema Naturae” (1735). 4 Más tarde en 1751 en<br />
su “Philosophia Botánica” reafirma las teorías anteriormente formuladas.<br />
Al referirnos a la <strong>Museo</strong>logía y a la Historia en el siglo XX y al futuro de los museos a<br />
comienzos del siglo XXI no podemos obviar el tema de la educación en el contexto del<br />
museo. Cada vez es más es necesario prestar atención a las Ciencias Sociales y a los<br />
fenómenos de Migración, de “Vecindad”, a una visión critica de los museos de<br />
etnología (Forum de las Culturas del Mundo); y también a la Nueva <strong>Museo</strong>logía y su<br />
relación con el hombre y su medio ambiente, en sus aspectos económicos, industriales<br />
y técnicos. Considerando las funciones del museo, tanto la vida social como la<br />
educación, se posicionan como prioridades.<br />
Los <strong>Museo</strong>s de Etnología que fueron por mucho tiempo una suerte de “<strong>Museo</strong>s de Arte”<br />
se están transformando cada vez más en museos que <strong>of</strong>recen una visión crítica en su<br />
presentación. Personalmente pudimos experimentar en el museo de Tecnología en<br />
Munich, que la Tradición y el Arte Contemporáneo están íntimamente relacionados: que el<br />
Arte africano -a través de sus máscaras- ha jugado desde siempre un rol muy importante<br />
para la comprensión de las culturas que lo producen, pero al mismo tiempo en<br />
presentaciones recientes pueden apreciarse desde otra perspectiva. Un buen ejemplo de<br />
esto son las máscaras producidas a partir de la basura, que nos dejan inferir cómo el<br />
continente africano se ha visto afectado por las mal llamadas últimas adquisiciones que<br />
son a la vez una buena demostración de la deformación europea de la cultura.<br />
Lo antedicho pone de manifiesto cuan importantes son las reglas éticas establecidas<br />
por el Consejo Internacional de <strong>Museo</strong>s (<strong>ICOM</strong>) así como la relevancia que cobra la<br />
educación como concepto que está presente cuando pensamos en <strong>Museo</strong>logía,<br />
Historia y Futuro en los diversos campos del conocimiento.<br />
Principalmente, la palabra “<strong>Museo</strong>”, nos remite por sí misma a la idea de Historia, pero<br />
puede también ser portadora de ideas creativas para un futuro museo, cuyo<br />
conocimiento sea compartido por todos.<br />
Este ejemplar del ICOFOM Study Series se caracteriza por la gran variedad y diversidad<br />
de sus contribuciones. Las distintas formas de ver la <strong>Museo</strong>logía y la Historia desde<br />
posturas internacionales posicionan a la <strong>Museo</strong>logía como una ciencia teórica y aplicada<br />
Dra. Hildegard K. Vieregg<br />
Presidente del ICOFOM Munich, agosto 2006<br />
3 Deloche, Bernhard, L’ésthetique de Johann Georg Sulzer (1720-1779), Lyon 2005. Esta la mas<br />
importante publicacion se refiere a las contribuciones de un simposiode la Universidad de Lyon en<br />
Noviembre 2003. Pr<strong>of</strong>. Bernhard Deloche es desde hace años un miembro del ICOFOM.<br />
4 Linné, Carl von, Caroli Linnaei Systema Naturae, Halae Magdeburgicae, 10. IAC, CVRT, 1751.<br />
10
Conferences / Conferencias
<strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong><br />
History and Culture<br />
Hans-Martin Hinz 1 – Germany<br />
The German Historical Museum in Berlin – history newly presented<br />
On the 2nd <strong>of</strong> June, 2006, in Berlin, the German Chancellor Angela Merkel opened the<br />
permanent exhibition on the 2000 years <strong>of</strong> German history, entitled “German History in<br />
Images and Testimonials“.<br />
The opening <strong>of</strong> this national museum for the Germans brought the preparations <strong>of</strong><br />
almost two decades to a close, a process that was set in motion in 1987 with the<br />
founding <strong>of</strong> the museum in West Berlin. Originally the museum was to be opened in the<br />
90s. However: history itself saw to it that the plans were to be fundamentally revised.<br />
The fall <strong>of</strong> the Berlin Wall and the German reunification in 1990 did not put an end to<br />
the conception for a completely novel type <strong>of</strong> national history museum, but did bring a<br />
change in location. Aldo Rossi’s excellent designs for a new museum building in West<br />
Berlin across from the Reichstag building were discarded, since the parliament and the<br />
government moved from Bonn to Berlin and the site was needed for construction <strong>of</strong> the<br />
new chancellor’s <strong>of</strong>fice. Instead the 300-year-old baroque Berlin armory on the historic<br />
boulevard “Unter den Linden” was chosen for the museum.<br />
The armory building had already functioned as a museum, first as the Prussian Army<br />
Museum up to the end <strong>of</strong> the Second World War and then, during Germany’s division, as the<br />
national history museum <strong>of</strong> the GDR, presenting German history from a Marxist perspective.<br />
Following the German reunification and the unification <strong>of</strong> both national history museums<br />
in Berlin, museum colleagues from both East and West have been guiding the museum<br />
according to the conception <strong>of</strong> 1987 and have presented more than 160 temporary<br />
exhibitions on both inter-German and international topics <strong>of</strong> German history. It is due to<br />
the broad acceptance <strong>of</strong> the exhibitions that the house has advanced in a brief span <strong>of</strong><br />
time to become the city’s most visited museum. The armory building was completely<br />
renovated and modernized starting at the end <strong>of</strong> the 90s in preparation for the permanent<br />
exhibition, while for the temporary exhibitions the Chinese-American architect I. M. Pei<br />
designed an impressive exhibition space connecting to the baroque building.<br />
The German Historical Museum developed from a political will and was founded<br />
without either a building or a collection. At the beginning, museological aspects in a<br />
sense played no role: it was a cost-intensive and abstract idea that the state wanted<br />
and was ready to support for reasons having to do with the politics <strong>of</strong> culture.<br />
What had changed in German society such that this sort <strong>of</strong> institution could be founded<br />
in the year 1987? It was the shift in the historical consciousness that emerged in the<br />
late 60s, after the German post-war society had suppressed history as a result <strong>of</strong> their<br />
experiences with the Nazi era – a rethinking and a natural curiosity could be felt and<br />
were reflected in books, cinema and television production, as well as effecting changes<br />
in school and university curricula and even in the museums. Large regional special<br />
exhibitions at the end <strong>of</strong> the 70s met with unexpected success among visitors. The<br />
societal need for information about history, which was reflected in the visitor quotas,<br />
triggered a nation-wide discussion about a future permanent exhibition on German<br />
history. This led to the development <strong>of</strong> the idea <strong>of</strong> a national history museum for<br />
Germans, which the federal government took up and made into a political program.<br />
1 Dr. Hans-Martin Hinz – Executive <strong>Council</strong> <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong> – German Historical Museum Berlin.<br />
13
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
The concrete preparations for the national history museum were overseen by an<br />
independent commission <strong>of</strong> experts consisting <strong>of</strong> the country’s leading historians and<br />
the directors <strong>of</strong> larger museums. Enjoying a large measure <strong>of</strong> independence from state<br />
policy, they outlined a conception for the museum that was to conceive and present<br />
history differently than had previously been the case.<br />
It was no longer the history <strong>of</strong> the nation, conceived narrowly, that was to occupy the<br />
focus <strong>of</strong> the exhibitions. History was no longer to be presented as a Golden Age that<br />
museum visitors could be proud <strong>of</strong>, as in the conceptions <strong>of</strong> many national museums <strong>of</strong><br />
the 19th century.<br />
Rather the stated objectives for a German historical museum read:<br />
“The museum should be the site <strong>of</strong> self-reflection and self-determination through<br />
historical memory. It is to inform but also, above and beyond this, to provoke the<br />
visitors to raise questions about German history, and to <strong>of</strong>fer answers to these<br />
questions. It is to inspire a critical interaction with history but also <strong>of</strong>fer possibilities <strong>of</strong><br />
identification. The museum is to help citizens attain clarity about who they are as<br />
Germans and Europeans, as inhabitants <strong>of</strong> a region and members <strong>of</strong> a worldwide<br />
civilization. For these and for visitors from other countries the museum is to provide an<br />
overview <strong>of</strong> German history in its European context and its internal variety – in a<br />
manner neither overbearing nor self-accusatory but rather sober, self-critical and selfaware.<br />
The museum should enrich the store <strong>of</strong> knowledge and experience <strong>of</strong> its visitors<br />
through its own means, stimulate their historical imagination and facilitate their<br />
independent judgments. In addition to this, it should entertain…”. 2<br />
These founding statements then served as a basis to develop ideas about the<br />
presentation <strong>of</strong> conceptions <strong>of</strong> history and about the dimensions <strong>of</strong> history – German<br />
history in its international context is the new approach – as well as to pose lines <strong>of</strong><br />
historical questioning such as the formation <strong>of</strong> state and <strong>of</strong> sovereignty, formative<br />
institutions, the struggles for freedom and emancipation, oppression, war, the relation<br />
<strong>of</strong> humanity and nature, questions about the forms <strong>of</strong> social justice, questions about<br />
cultural and religious interpretations, and conflicts within history.<br />
Since the museum was founded without a collection, the conception called for the rapid<br />
organization <strong>of</strong> one by acquiring relics <strong>of</strong> German history. What is interesting from a<br />
museological perspective is that the collection process aimed at making the historical<br />
situations and interrelations clear and communicable, so that objects were collected<br />
primarily not according to type and genre but rather for their value in evidencing and<br />
explaining historical statements. The objective <strong>of</strong> the collection became the rich variety<br />
<strong>of</strong> historical material in its great breadth, with which historical topics could then be<br />
prepared: high art as well as cultural objects <strong>of</strong> everyday use are presented in direct<br />
contiguity whenever required by the topic.<br />
Following the acceptance <strong>of</strong> this conception for the German Historical Museum after a<br />
nation-wide process <strong>of</strong> discussion from the years 1985 to 1987 in the form <strong>of</strong> public<br />
hearings and statements from societal groups, it has served as the foundation <strong>of</strong> the<br />
museum since its inception.<br />
2. New national historical and cultural museums and reflexive modernization<br />
The German Historical Museum in Berlin is not a singular event in the development <strong>of</strong><br />
history museums in the 80s; rather – if one draws a worldwide comparison – it is a part<br />
<strong>of</strong> a wave <strong>of</strong> national historical and cultural museums founded in several highly<br />
2<br />
Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt<br />
1988, p. 311.<br />
14
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
industrialized states and post-industrial societies whose conceptions all differ<br />
fundamentally from those <strong>of</strong> the national museums <strong>of</strong> the 19 th century.<br />
As diverse as the mandates <strong>of</strong> these new national museums might be in the particular<br />
countries, they share great commonalities.<br />
With original historical materials they explicate history and culture in a stronger<br />
political-historical sense than ever before, highlight historical structures and<br />
characteristics, show the heights and depths <strong>of</strong> history and in doing so elucidate the<br />
political, social and economic developments from various perspectives. They <strong>of</strong>fer<br />
visitors a site to come to terms with history, form their own opinions and thus become<br />
more assured <strong>of</strong> themselves. Cultural and historical learning is thus meant to contribute<br />
to the stabilization <strong>of</strong> identity and put people in a position to better understand the<br />
present on a basis <strong>of</strong> historical knowledge. This is also a precondition to being able to<br />
more sustainably shape the geographical surroundings as well as the future.<br />
In each <strong>of</strong> the countries that saw the foundation <strong>of</strong> new national historical and cultural<br />
museums in the past few decades, there is a singular, specific societal context for that<br />
cultural and political action. And yet the wave <strong>of</strong> these new museums can also be seen<br />
comparatively and explained as an international phenomenon.<br />
In the Germany <strong>of</strong> the 80s it was above all the internationalization <strong>of</strong> everyday life<br />
through the expansion <strong>of</strong> the European Union, the shift in the loci <strong>of</strong> decision-making<br />
outside national borders, the yet unclarified German question, and the increased influx<br />
<strong>of</strong> migrants from southern regions that led, besides positive experiences, to insecurities<br />
and a weariness with politics, and that the German politics <strong>of</strong> culture reacted to by<br />
<strong>of</strong>fering possibilities <strong>of</strong> identity in terms <strong>of</strong> the conception described above; whereas<br />
other countries had other nation-specific reasons.<br />
In the USA the protracted civil rights conflict had produced changes in society that the<br />
museums then took into account. The National Museum <strong>of</strong> American History in<br />
Washington began to supplement their permanent exhibition with social, historical and<br />
political topics. Thus the situation <strong>of</strong> the African-American population after the end <strong>of</strong><br />
slavery and their migration from the cotton fields in the south to the industrial cities in<br />
the northeast <strong>of</strong> the US is elucidated with a new permanent presentation. Another<br />
permanent exhibition, new at the time, describes the living situation <strong>of</strong> the Americans<br />
after winning independence. Not until a few years ago was another topical exhibition<br />
opened as part <strong>of</strong> the permanent exhibition on American history that shows the effects<br />
<strong>of</strong> mobility on the American population and their everyday life.<br />
In Australia the national parliament founded the National Museum <strong>of</strong> Australia in 1982<br />
and planned a new building in Canberra for this. In previous decades the structure <strong>of</strong><br />
the country’s population had been changed significantly by the new waves <strong>of</strong><br />
immigrants from other regions <strong>of</strong> the world, especially Asia. In addition the white<br />
society had found a new relation to the native Australian population, the Aborigines.<br />
In the first years following the museum’s founding, the museum practiced a decentralized<br />
approach with the design staff in Canberra preparing exclusively traveling<br />
exhibitions that were shown throughout the whole country. On the occasion <strong>of</strong> the 100 th<br />
anniversary <strong>of</strong> the colonies’ independence from Great Britain, the museum was opened<br />
in its new building in Canberra in 2001. It follows the principle <strong>of</strong> cultural diversity and<br />
has contributed intensively to the engagement with history and culture in Australia<br />
among the visitors to the country as well as the various societal groups within the<br />
country. Parts <strong>of</strong> the exhibition have also been the subject <strong>of</strong> controversial political<br />
discussion, such that the “Nation” chapter <strong>of</strong> the permanent exhibition is being<br />
reconceived at the present time.<br />
15
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
In the year 1983 the National Museum <strong>of</strong> Japanese History was established in a new<br />
building in Sakura City near Tokyo. The museum and the universities have, as a result<br />
<strong>of</strong> extensive historical and museological studies, for the first time attempted to present<br />
Japanese history in a kind <strong>of</strong> thematic chronology. The 20 th century, which is for Japan<br />
a heavily charged period <strong>of</strong> history, has so far been left out. Thus the Japanese cultural<br />
politics and academia have reacted to the criticism that there has been too little<br />
education and clarification <strong>of</strong> Japan’s history in political terms.<br />
The need to present the history and culture <strong>of</strong> the large population groups <strong>of</strong> Canada,<br />
namely the French-Canadians, the English-speaking Canadians as well as the First<br />
Peoples, occasioned the opening <strong>of</strong> the Canadian Museum <strong>of</strong> Civilization in Ottawa at<br />
the end <strong>of</strong> the 80s in an impressive new building. The depiction <strong>of</strong> Canadian history<br />
and its various cultures, taking into account both the differences that separate and the<br />
commonalities that unite them, has facilitated a better understanding, on the part <strong>of</strong> the<br />
citizens, <strong>of</strong> these groups within the country, their respective particularities, and their<br />
interests in current conflicts as well.<br />
The New Zealand capital <strong>of</strong> Wellington is since 1998 home to the completely redesigned<br />
National Museum <strong>of</strong> New Zealand – Te Papa Tongarewa, conveying the history and<br />
culture <strong>of</strong> the country from the perspective <strong>of</strong> the Maori society as well as from that <strong>of</strong> the<br />
white immigration society, and with great success. Besides the presentation <strong>of</strong> the<br />
material artifacts, the intangible heritage also plays an important role. The museum<br />
reflects the societal reconciliation between the groups within New Zealand.<br />
These new history museums, with their commitment to awakening critical reflection, are<br />
now part <strong>of</strong> the contemporary memory <strong>of</strong> these nations. If particular historical and<br />
societal preconditions held for the first wave <strong>of</strong> national museums in the 19 th century,<br />
this is equally so for this wave at the end <strong>of</strong> the 20 th .<br />
Current sociological research helps to provide answers to this with its theory <strong>of</strong><br />
“reflexive modernization”, also called the theory <strong>of</strong> the “Second Modernity”. 3<br />
According to Anthony Giddens, Scott Lash and Ulrich Beck the transformation<br />
processes <strong>of</strong> contemporary society in the most economically developed nations <strong>of</strong> the<br />
world evince a disengagement from the structures and values that molded the<br />
modernity <strong>of</strong> the industrial society. These “old” values include above all unlimited<br />
economic growth and the belief in technical progress without significant consideration<br />
for resources and ecology, fixed societal structures according to classes or according<br />
to groups and working conditions, as well as the dominant societal forms <strong>of</strong> life<br />
(marriage, household) <strong>of</strong> a nation-state and <strong>of</strong> the society <strong>of</strong> gainful employment. The<br />
national museums <strong>of</strong> the 19 th century, almost all <strong>of</strong> which were established in the era <strong>of</strong><br />
industrialization, are situated in this context.<br />
Today – according to this sociological analysis – the determining factors are growth<br />
limits, ecological problems on a global scale, the globalization <strong>of</strong> the economy and the<br />
labor markets, the increased significance <strong>of</strong> recreational and leisure activities outside <strong>of</strong><br />
gainful employment, the receding significance <strong>of</strong> the nation-state, the internationalization<br />
<strong>of</strong> everyday life, the dissolution <strong>of</strong> old bonds (marriage, household), loss <strong>of</strong> tradition along<br />
with individualization (economic independence, consumer power), and the search for<br />
sustainable strategies for the development <strong>of</strong> the earth in the present and future.<br />
3 Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 and Ulrich Beck, Anthony<br />
Giddens und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996.<br />
16
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
The analytical critique <strong>of</strong> modernity does not reject these, but replaces the theoretical<br />
discussion <strong>of</strong> modernity as well as post-modernity and its fundamentally positivist<br />
positions. It calls for a rethinking through reflection and thus an adaptation to reality.<br />
How the current culture <strong>of</strong> history, that is, the full spectrum <strong>of</strong> this re-apprehension <strong>of</strong><br />
the past through written documentation, oral narratives, preservation and exhibition,<br />
accomplishes this adaptation, and which effects <strong>of</strong> it are visible, was first explained for<br />
the museums by Rosmarie Beier-de Haan from Berlin on the basis <strong>of</strong> the sociological<br />
theory <strong>of</strong> reflexive modernization. She clearly brought out the characteristics <strong>of</strong> the<br />
Second Modernity and placed them in the context <strong>of</strong> current museum developments in<br />
the practice <strong>of</strong> representing history and memory. 4<br />
Individualization as a formative characteristic <strong>of</strong> the current society leads to the need<br />
for the individual to create his or her own identity. Together with the rapid loss <strong>of</strong><br />
tradition in our time, the engagement with history wins a significance and a value that it<br />
never previously had. The culture <strong>of</strong> history (historical science, exhibitions, etc) is, for<br />
one, subject to changes and re-evaluates the past from the needs <strong>of</strong> the present, which<br />
is expressed in changed lines <strong>of</strong> historical questioning.<br />
Secondly, the demand for what museums and the culture <strong>of</strong> historical science in<br />
general can <strong>of</strong>fer is growing to a degree never before seen. The connection between<br />
the discipline <strong>of</strong> historical study and the museums has also thereby been deepened.<br />
Whereas for a long time art historians set the tone for the discipline, nowadays there<br />
are more and more historians working in museums, and in many exhibition projects<br />
and specialized museum conferences, university pr<strong>of</strong>essors and museum curators<br />
work together as public historians <strong>of</strong> a kind and make important contributions to<br />
orientation, education and integration.<br />
The acceptance shown by the visitors to the exhibitions in all <strong>of</strong> the new national<br />
historical and cultural museums mentioned above validates not just their warrant but<br />
also the correctness <strong>of</strong> the cultural-political actions <strong>of</strong> their founders.<br />
This also holds for the conceptual further development <strong>of</strong> these history museums.<br />
Whereas with the founding <strong>of</strong> these institutions in the 80s the primary questions<br />
concerned the various perspectives on the history <strong>of</strong> the nation, in terms <strong>of</strong> both the<br />
situation within the society as well as the national history in its international context,<br />
today the question <strong>of</strong> national identity in connection with the global challenges that are<br />
another essential characteristic <strong>of</strong> the Second Modernity is being posed with increasing<br />
frequency. New exhibitions are being prepared accordingly by the history museums;<br />
Canada will already begin its new approach in 2007 by changing its exhibitions.<br />
The question <strong>of</strong> the sustainable development <strong>of</strong> the earth and the search for a means<br />
to this also count among the characteristics <strong>of</strong> the Second Modernity. <strong>Museums</strong> also<br />
pose themselves this challenge and examine to what extent they can contribute to an<br />
education for sustainable development. This was seen recently at an international<br />
conference on sustainability in Vietnam at the beginning <strong>of</strong> 2006 at which cultural<br />
institutions approached this question <strong>of</strong> the future together with economic,<br />
environmental and educational institutions. 5 The involvement <strong>of</strong> the museums in this<br />
sector takes up the topic <strong>of</strong> the current United Nations’ Decade 2005-2014 “Education<br />
for Sustainable Development“, aimed at all educational institutions the world over.<br />
4 Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 and Rosmarie<br />
Beier-de Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der<br />
Zweiten Moderne, Frankfurt, 2005.<br />
5 Hans-Martin Hinz, <strong>Museums</strong> – Cultural Forums <strong>of</strong> Education for Sustainable Development? Lecture at<br />
the international conference on sustainability in Hanoi, 2006 on the topic “Environmental, Cultural,<br />
Economic and Social Sustainability”, publication in preparation.<br />
17
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
This also raises the interesting question <strong>of</strong> the extent to which the national history<br />
museums <strong>of</strong> the 80s function as the model for more recent museum developments.<br />
The famous Rijksmuseum in Amsterdam – traditionally an art museum – is at present<br />
being conceptually reorganized and will include a focus on the history <strong>of</strong> the<br />
Netherlands. In nations that were committed to a certain ideology for a long time and<br />
whose museums <strong>of</strong>fered a one-sided treatment <strong>of</strong> history (Russia, China, Korea, South<br />
Africa) the national museums find themselves facing new challenges. Thus the State<br />
Historical Museum in Russia in Red Square, Moscow, is serially opening its new<br />
permanent exhibition on the history <strong>of</strong> Russia for the public, beginning with the older<br />
epochs. The newly conceived and expanded National Museum <strong>of</strong> Chinese History is to<br />
open in time for the next Olympic Games in Tiananmen Square, Beijing. The National<br />
Museum <strong>of</strong> Korea in Seoul was recently re-designed.<br />
Furthermore it would be interesting to compare the conceptions <strong>of</strong> other types <strong>of</strong> history<br />
museums currently being prepared with the success <strong>of</strong> the national history museums <strong>of</strong><br />
the 80s. Of particular interest here are the history museums that depict trans-national<br />
spaces, for example on Mediterranean culture (Marseilles), or Europe (Brussels) or other<br />
individual international topics <strong>of</strong> global scale, such as international migration (Paris).<br />
3. <strong>Museo</strong>logy and history museums<br />
The new national history museums distinguish themselves from classical museums<br />
ins<strong>of</strong>ar as they no longer place the highest priority on the historical value <strong>of</strong> the individual<br />
objects from the very beginning, but rather align their educational mandates around<br />
conceptions that aim to elicit an awareness <strong>of</strong> the problems <strong>of</strong> the present through<br />
historical exhibitions. In the opinion <strong>of</strong> Gottfried Korff and George Rivière, this also<br />
expresses the aspiration to a new holism. The significance <strong>of</strong> history for the present as<br />
reflected in the exhibitions in the history museums is seen as a successful cultural<br />
achievement <strong>of</strong> the late 20 th century. The museological discussions about the concepts<br />
<strong>of</strong> the eco-museum and the New <strong>Museo</strong>logy are also worth examining in this context. 6<br />
Nonetheless, the new historical and cultural museums are not absolved from the<br />
pr<strong>of</strong>essional treatment and care <strong>of</strong> objects, as required by the <strong>ICOM</strong> Code <strong>of</strong> Ethics or<br />
described in the handbooks <strong>of</strong> museology. 7<br />
Obviously the new museums also confront their visitors with the world <strong>of</strong> objects, <strong>of</strong><br />
necessity remove these objects from their original historical context and press them<br />
into service in an exemplary role, and explicate the past along societally conditioned<br />
lines <strong>of</strong> questioning. The concern is less with a reconstruction <strong>of</strong> history and more with<br />
a convergent approach to historical situations and an understanding for them.<br />
Structures within history and the conceptions <strong>of</strong> history <strong>of</strong> earlier ages are made visible<br />
through staged constructs with a clear conceptual goal.<br />
Whether original objects speak for themselves or remain basically mute is always a<br />
question <strong>of</strong> producing the interconnections, the relations and contrasts between the<br />
objects. The particular object might on its own require explanation, but its placement<br />
within a historical context and an arranged environment can facilitate the object’s<br />
expressiveness and the observer’s understanding <strong>of</strong> it, depending on the intellectual<br />
accomplishment <strong>of</strong> the curators in each case.<br />
Here I would like to describe the aspirations <strong>of</strong> the new history museums using a few<br />
examples from the German Historical Museum in Berlin:<br />
6 Katharina Flügel, Einführung in die <strong>Museo</strong>logie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.<br />
7 Friedrich Waidacher, <strong>Museo</strong>logie – knapp gefasst, Vienna 2005.<br />
18
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
The basic difference between the permanent exhibition on German history and the<br />
temporary exhibitions on particular topics is that the permanent exhibition has more the<br />
character <strong>of</strong> a handbook to history using original materials from the past. Whereas<br />
historical overview is the dominant aim <strong>of</strong> the permanent exhibition, and the formative<br />
stages <strong>of</strong> history, their institutions, and their internal and external relations are<br />
elucidated and developments made manifest, the temporary exhibitions concentrate in<br />
a more in-depth, questioning and provocative manner on individual topics. They more<br />
closely follow the needs <strong>of</strong> the current moment concerning certain particular aspects <strong>of</strong><br />
the past or <strong>of</strong> the culture than the subject matter <strong>of</strong> the permanent exhibition does.<br />
A) National topics: an example<br />
The reunification <strong>of</strong> Germany was followed by a great societal need to experience more<br />
about the respective other part <strong>of</strong> the nation that had been divided so long. The<br />
German Historical Museum took this as the occasion to show “Chapters <strong>of</strong> Life in<br />
Germany” in 1993, which tied in to a very great extent to the experiences <strong>of</strong> those in<br />
the East and the West and about which everyone ultimately had something to say.<br />
The exhibition presented – in a somewhat broad and simplified manner – one life-path<br />
for the East and one for the West, dramatically separated by a wall. It reported on birth,<br />
schooling, youth, the military age, wedding, pr<strong>of</strong>essional life, and old age. Visitors were<br />
thus able to comprehend and relate to the underlying structures <strong>of</strong> the different paths<br />
<strong>of</strong>fered by both social systems.<br />
The exhibition was intensively discussed in the media and above all among the visitors<br />
themselves. It led to a direct dialogue and exchange <strong>of</strong> experiences on site and the<br />
people familiarized themselves more reflectively with the world <strong>of</strong> objects <strong>of</strong>fered and<br />
with their own life experiences from the time <strong>of</strong> the German division. Naturally there were<br />
accusations that the situation in the GDR as depicted was too strict, or that the depiction<br />
<strong>of</strong> everyday life in the GDR was glossing over the dictatorial nature <strong>of</strong> the state and was<br />
trying to whitewash the past for the sake <strong>of</strong> harmony within the newly unified Germany.<br />
Yet to trigger just this discussion was a very essential goal <strong>of</strong> the exhibition.<br />
B) <strong>International</strong> topics: an example<br />
A topic <strong>of</strong> German history in its international context that is largely unknown is the colonial<br />
history. In the 19 th century the German Empire took part in the European division <strong>of</strong> the<br />
world and possessed colonies in Africa, Asia and the Pacific up to the First World War.<br />
In being taken up today this topic <strong>of</strong>fers not only the redress <strong>of</strong> a deficit <strong>of</strong> knowledge<br />
but above all the opportunity for international dialogue. The nature <strong>of</strong> the exhibit<br />
facilitates this with collaborations that allow the colonial power and the colonized<br />
peoples to be presented such that visitors from both regions can see the history<br />
depicted as a part <strong>of</strong> their own history, thus pre-empting an accusation <strong>of</strong> having shown<br />
a one-sided view <strong>of</strong> history. An understanding <strong>of</strong> the historical situation enables an<br />
understanding for the contemporary situation <strong>of</strong> the other.<br />
1998 saw the one-hundredth anniversary <strong>of</strong> the establishment <strong>of</strong> a German colony in<br />
China, the beginning <strong>of</strong> the construction <strong>of</strong> the colonial city <strong>of</strong> Tsingtao (Qingdao) in the<br />
Shandong province according to German model. This was taken as the occasion to<br />
prepare the exhibition “Tsingtao – a chapter <strong>of</strong> German colonial history in China 1898-<br />
1914” in the three years leading up to the anniversary, in collaboration with the<br />
museum in Qingdao. This made it necessary to coordinate the conception with the<br />
Chinese partner, which was no simple matter, as the traditional German picture <strong>of</strong> the<br />
colonial era always highlights the achievements in building the infrastructure and the<br />
Chinese side – also as a result <strong>of</strong> the Maoist system <strong>of</strong> education – sweepingly<br />
assesses the colonial era as an imperialist act that does not need to be investigated<br />
19
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
any further. The exhibition that resulted took both sides into account but in addition<br />
presented the social and economic situation <strong>of</strong> the regional population in a much more<br />
differentiated manner, including the legal inequality as well as the cultural transfer that<br />
was set in motion by the colonial era. It is just these cultural repercussions <strong>of</strong> this<br />
epoch in China and in Germany (transfer <strong>of</strong> knowledge, educational systems, doctrine,<br />
research, museum work) that presents a still insufficiently researched and unfamiliar<br />
area, so that the integration <strong>of</strong> this topic, enriched by a German-Chinese symposium,<br />
explored uncharted territory <strong>of</strong> interest to both sides.<br />
The presentation functioned on a basis <strong>of</strong> parity: German depictions were paired with<br />
Chinese ones <strong>of</strong> the same object (e.g. views <strong>of</strong> a city); German situations were directly<br />
compared to those <strong>of</strong> the Chinese through the presentation <strong>of</strong> everyday objects, <strong>of</strong> the<br />
cultural foundations <strong>of</strong> both sides as well as <strong>of</strong> the different political positions and also<br />
those <strong>of</strong> the intermediaries between both cultures. The inscriptions in the exhibition<br />
were in German and Chinese and the symposium publication was also bilingual. The<br />
visitors to the exhibition as well as the representatives <strong>of</strong> both states were satisfied and<br />
the exhibition project led to a lasting collaboration and friendship.<br />
C) Multilateral topics<br />
In several exhibitions the German Historical Museum has dealt with multilateral<br />
approaches; that is, in topics concerning several nations it seeks a direct comparison.<br />
For the 60 th anniversary <strong>of</strong> the end <strong>of</strong> the Second World War, the year 1945 was<br />
highlighted as a topic in that the views <strong>of</strong> this concluding year <strong>of</strong> the war from almost 30<br />
different countries were presented --the result <strong>of</strong> a collaboration with academics from<br />
these nations. In this way the viewers were enabled to see how the assessments <strong>of</strong><br />
this year differ in comparison (as defeat, liberation, a new beginning, a change from<br />
one system to another, etc.) and why they are so different. The process <strong>of</strong> formulating<br />
myths about history, which clearly was necessary for the stabilization <strong>of</strong> these<br />
individual states in the post-war era, was brought out with a distinct clarity.<br />
History gets mythologized not just in the time <strong>of</strong> the generations living today but<br />
throughout the centuries and springs from different social causes in each case. How do<br />
historical images <strong>of</strong> the states <strong>of</strong> Europe find their way into our consciousness? This<br />
question was pursued a few years ago in planning for an exhibition; the schoolbooks<br />
and textbooks in European countries were collected and compared for the depictions<br />
that represent a particular country and that we are all familiar with. Often it was icons<br />
that convey a certain image. “Myths <strong>of</strong> the nations” then sought out the original objects<br />
that served as a template for the commonly known depictions and juxtaposed them in<br />
the exhibition. Thus the history <strong>of</strong> how these images emerged was presented as well<br />
as the “use” these works have as national icons.<br />
The visitors were thus given the opportunity to reflect critically upon their own pictures<br />
<strong>of</strong> history, thereby casting light on the common European history and culture, which<br />
had been long obscured by the violent events <strong>of</strong> the 20 th century.<br />
4. Concluding remarks<br />
The development <strong>of</strong> the national history museums <strong>of</strong> the last quarter century can be<br />
seen in light <strong>of</strong> a diverse spectrum <strong>of</strong> evaluation, ranging from the idea that history is in<br />
a boom period and museums are pr<strong>of</strong>iting from this at the moment to the opposed<br />
conviction that there is a great lack <strong>of</strong> historical knowledge, even a weariness about<br />
history in today’s age and that for this reason the history museums are <strong>of</strong> such great<br />
significance for the politics <strong>of</strong> education.<br />
20
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
Be that as it may, the new national history museums have created factual knowledge<br />
that people engage with very actively and in great numbers. The pr<strong>of</strong>essional circles<br />
follow suit, the museologists as well as the pr<strong>of</strong>essional historians. This process <strong>of</strong> a<br />
new scholarly engagement also presents a convergence between historical science<br />
and museum science, a convergent approach that focuses on the treatment <strong>of</strong> original<br />
objects <strong>of</strong> the past and on the questions <strong>of</strong> the mediation <strong>of</strong> history and that ultimately<br />
contributes to bringing the past clearly and vividly to the present light <strong>of</strong> day.<br />
Summary<br />
Since the 1980s new museums <strong>of</strong> national history and culture have been founded in<br />
several post-industrial nations. Just recently the German Historical Museum opened its<br />
permanent exhibition on 2000 years <strong>of</strong> German history. This was preceded by similar<br />
museums established in Canada, Australia, New Zealand and Japan. Though their<br />
mandates are different in the particular countries, they share significant commonalities<br />
that distinguish them from the traditional national museums <strong>of</strong> the 19th century. Unlike<br />
these latter museums, they no longer present history and culture as a golden by-gone<br />
era; rather, the exhibition conceptions follow more <strong>of</strong> a political-historical model <strong>of</strong><br />
explanation and show the heights and depths <strong>of</strong> the history from diverse perspectives<br />
on an equal footing. Above all they do not <strong>of</strong>fer the visitors ready-made answers but<br />
rather stimulate the critical reflective and personal involvement with history and thus<br />
contribute to the self-assurance <strong>of</strong> the people.<br />
In only the fewest cases was the discipline <strong>of</strong> museology a sort <strong>of</strong> godfather to these<br />
newly founded museums, even when ultimately they aligned themselves with the<br />
standards <strong>of</strong> museology and the <strong>ICOM</strong> Code <strong>of</strong> Ethics. A cultural and political will<br />
brought to bear on the museums externally was much more dominant -- namely the will<br />
to help stabilize diverse identities through critical reflection and education. The enormous<br />
success <strong>of</strong> these museums among their visitors confirms the correctness <strong>of</strong> this culturalpolitical<br />
action in reacting to the societal needs <strong>of</strong> this day and age. Analytical museum<br />
studies classify this development <strong>of</strong> the museums under the theory <strong>of</strong> “reflexive<br />
modernization” developed within sociology, also called the theory <strong>of</strong> the “Second<br />
Modernity”. According to this theory, the present distinguishes itself from modernity and<br />
post-modernity through an enormous shift in values and traditions that is marked by<br />
individualization, globalization and the search for sustainable developments <strong>of</strong> the earth.<br />
The new history museums satisfy this individual need for a recognition <strong>of</strong> historical and<br />
cultural roots in adapting the culture <strong>of</strong> historical study to the current societal challenges.<br />
These new history museums also confront their visitors with worlds <strong>of</strong> objects detached<br />
from their historical surroundings. Objects function as exemplifications to approach and<br />
document the past and are not exhibited so much for their own sake. History is not<br />
reconstructed but rather processed through staged constructs so as to be able to<br />
increase knowledge and above all to stimulate understanding and critical questioning.<br />
21
22<br />
<strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong><br />
History and Culture<br />
Hans-Martin Hinz 1 – Germany<br />
1. El <strong>Museo</strong> Histórico Alemán en Berlín – Nueva presentación de la historia<br />
El 02 de junio de 2006 la canciller alemana, Angela Merkel, inauguró en Berlín la<br />
exposición permanente con motivo de cumplirse dos mil años de historia alemana.<br />
Ésta lleva el título “Historia alemana en imágenes y testimonios”.<br />
Con la inauguración de este <strong>Museo</strong> Nacional de Historia Alemana se da fin a un<br />
proceso de preparación de casi dos décadas de historia, el cual tuvo inicio en el año<br />
de1987 con la fundación del museo en Berlín Occidental de aquel entonces.<br />
Originalmente el museo debía haber sido inaugurado en los años noventa, pero la<br />
misma historia trajo consigo cambios en los planes. Si bien la caída del muro y la<br />
reunificación alemana no implicaron un cambio en cuanto a la idea de fundar un<br />
museo histórico alemán, si conllevaron a cambiar el sitio en dónde debía ser<br />
construido. El majestuoso diseño de Aldo Rossi que preveía la construcción del nuevo<br />
edificio del museo frente al del Reichstag en Berlín occidental fue descartada, ya que<br />
tanto el parlamento como el gobierno se trasladaron de Bonn a Berlín y el terreno fue<br />
dispuesto para la construcción del edificio de la cancillería. En vez de ello, se eligió la<br />
antigua armería barroca de más de 300 años de antigüedad como sede del museo.<br />
Ésta se conoce bajo el nombre de “Zeughaus” y se encuentra sobre la histórica<br />
avenida “Unter den Linden”.<br />
La Armería (Zeughaus) había cumplido ya en su historia funciones de museo. Hasta<br />
finales de la Segunda Guerra Mundial fue museo del ejército prusiano y más tarde,<br />
durante la división alemana, fue sede del museo nacional de historia de la RDA, el cual<br />
presentaba la historia desde una perspectiva marxista.<br />
A partir de la reunificación alemana y la unificación de ambos museos históricos<br />
nacionales en Berlín, compañeros de museos occidentales y orientales se dieron a la<br />
tarea de crear el <strong>Museo</strong> de Historia Alemana de acuerdo al concepto que se tenía en<br />
el año 1987 y mostrando, entretanto más de 160 exposiciones temporales con temas<br />
alemanes y temas internacionales relacionados con la historia alemana. El alto nivel<br />
de aceptación de éstas exposiciones hizo de esta casa, en corto tiempo, el museo más<br />
visitado de la ciudad.<br />
La Armería (Zeughaus) fue completamente restaurada y modernizada a partir de<br />
finales de los 90 para la preparación de la exposición permanente. El arquitecto chinoamericano<br />
I.M. Pei levantó un edificio impresionante para albergar las exposiciones<br />
temporales, el cual unió con el viejo edificio barroco.<br />
El <strong>Museo</strong> Histórico Alemán surgió de una fuerza de una voluntad política y fue fundado<br />
sin edificio ni colección de objetos. En un principio los aspectos museológicos casi no<br />
desempeñaron un papel importante, sino que se trató ante todo de un comienzo<br />
costoso y difícil, que el Estado estaba dispuesto a hacer realidad después de<br />
reflexiones culturales y políticas y de encontrarse preparado para apoyarlo.<br />
¿Qué cambios sociales habían tenido lugar en Alemania para que tal fundación del<br />
museo se llevase a cabo en 1987? Se trata de un cambio en la conciencia histórica, el<br />
cual tiene lugar a finales de los años 60 después de que la sociedad de la postguerra<br />
hubiese reprimido la historia como consecuencia de las experiencias durante el periodo<br />
Nazi. Es un cambio de opinión, una curiosidad natural que quedó plasmada en libros,<br />
1 Dr. Hans-Martin Hinz – Executive <strong>Council</strong> <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong> – German Historical Museum Berlin.
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
películas y producciones televisivas. También se llevaron a cabo cambios en las<br />
asignaturas y temáticas escolares y universitarias llegando todo esto por supuesto a<br />
abarcar la temática de los museos. De ahí que las grandes exposiciones regionales de<br />
carácter extraordinario a finales de los años 70 contaran con un éxito inesperado. La<br />
necesidad social por información de la historia, se reflejaba en los visitantes de estas<br />
exposiciones, que dieron pie a una discusión a nivel nacional sobre una exposición<br />
permanente de la historia alemana. Así surge la idea de un <strong>Museo</strong> Nacional de Historia<br />
de los Alemanes, la cual el gobierno federal recoge e incluye en su programa político.<br />
El contenido del <strong>Museo</strong> de Historia Nacional fue preparado por una comisión de<br />
especialistas formada por los historiadores más importantes del país y por directores<br />
de grandes museos. En un gran alcance nacional ellos diseñaron una concepción para<br />
un museo que comprendiera y presentara la historia de forma diferente a como se<br />
había hecho en el pasado.<br />
De acuerdo a ésta idea las exposiciones no se concentrarían mas en la estrecha<br />
historia nacional del país. La historia no debería ser representada como la edad de oro<br />
de la cual los visitantes debieran sentirse orgullosos, como fue el caso de muchos<br />
museos del siglo XIX.<br />
Más bien trata esta idea de establecer un objetivo para un <strong>Museo</strong> Histórico Alemán de<br />
la siguiente forma:<br />
„El museo debe ser un lugar para la propia determinación y el propio reconocimiento a<br />
través de las memorias históricas. Debe informar. Debe estimular a los visitantes a<br />
buscar información sobre las preguntas de la historia alemana y <strong>of</strong>recerles respuestas.<br />
Debe fomentar opiniones críticas sobre los diferentes conflictos y al mismo tiempo<br />
<strong>of</strong>recer posibilidades de identificación. El museo debe ayudar al ciudadano a<br />
esclarecerse como habitante alemán y europeo, como miembro de una región y<br />
civilización mundial. El museo debe <strong>of</strong>recer tanto a ellos como también a los visitantes<br />
de otros países una perspectiva de la historia alemana en su contexto europeo y en su<br />
diversidad interna con autocrítica, conciencia y sobriedad evitando hacer alarde y sin<br />
autoacusar, es decir permitiendo que el visitante forme libremente su criterio. El museo<br />
debe enriquecer el saber y la experiencia del visitante a través de sus propios medios.<br />
Debe estimular su capacidad de representación histórica y simplificar sus prejuicios.<br />
Sobre esto se les debe hablar...„. 2<br />
Sobre ésta afirmación fundamental se desarrollaron iniciativas para la representación<br />
de cuadros históricos, así como también sobre las diferentes dimensiones históricas<br />
(la historia alemana en el contexto internacional se toma ahora como punto de<br />
referencia) y sobre las preguntas directrices de la historia, como por ejemplo:<br />
formación de Estados y dominios, instituciones determinantes, la lucha por la libertad e<br />
independencia, opresión, guerra, la relación entre el hombre y la naturaleza, preguntas<br />
sobre las formas de justicia social, preguntas sobre interpretaciones culturales y<br />
religiosas y conflictos en la historia.<br />
Debido a que la fundación del MHA (<strong>Museo</strong> de Historia Alemana) se llevó a cabo sin<br />
contar con una colección, de objetos, la puesta en marcha del concepto exige la<br />
adquisición rápida de testimonios de la historia alemana. Bajo puntos de vista<br />
museológicos resulta interesante el hecho de que la colección debiese ser organizada<br />
de tal manera que transmitiese situaciones y contextos históricos, o sea, no<br />
prioritariamente objetos genéricos, sino más bien que presente a los mismos como<br />
indicios o evidencias que esclarezcan las afirmaciones históricas. El conjunto de<br />
transmisiones históricas en su extensa variedad con el cual se abordan los temas<br />
históricos se ha convertido en el objetivo de la colección: importantes objetos artísticos<br />
así como objetos culturales cotidianos se encuentran uno al lado del otro si el tema<br />
tratado en la exposición así lo requiere.<br />
2<br />
Christoph Stölzl, Deutsches Historisches Museum. Idee – Kontroversen – Perspektiven, Frankfurt<br />
1988, p. 311.<br />
23
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
Después de que ésta concepción del <strong>Museo</strong> Histórico Alemán fuese aceptada tras un<br />
proceso de discusión pública que duró desde 1985 hasta 1987 y en el cual participaron<br />
diferentes grupos sociales a nivel nacional, sirvió la misma como base para la<br />
fundación del museo.<br />
2. Nuevos museos de historia y cultura y modernización reflexiva<br />
El <strong>Museo</strong> Histórico Alemán en Berlín no es un acontecimiento único en el desarrollo de<br />
los museos de historia durante los años 80, sino, y aquí se refiere a una comparación<br />
mundial, es parte de una ola de fundaciones de museos nacionales de historia y<br />
cultura en varios países industrializados o, respectivamente, sociedades<br />
postindustrializadas cuyas concepciones se diferencian fundamentalmente de aquellas<br />
de los museos nacionales del siglo XIX.<br />
Así como las funciones de éstos nuevos museos nacionales difieren entre países,<br />
existen también afinidades.<br />
Con testimonios originales del pasado éstos explican la historia y cultura en un sentido<br />
aún más político- histórico cómo no se había hecho hasta el momento , sitúan<br />
estructuras y características históricas en primer plano, presentan altos y bajos de la<br />
historia y aclaran con esto los desarrollos políticos, sociales y económicos desde<br />
diferentes perspectivas. Ofrecen a los visitantes un lugar para la discusión, la<br />
formación de opiniones propias y una autoconcientización. El aprendizaje cultural e<br />
histórico debe por consiguiente contribuir con el establecimiento de identidad del<br />
individuo y brindar a las personas la posibilidad de entender mejor el presente a través<br />
del saber histórico. Esto también como requisito para poder organizar su vida tanto en<br />
su entorno espacial así como también en un futuro a largo plazo.<br />
En cada uno de los países en los cuales se fundaron nuevos museos históricos<br />
durante las décadas pasadas existe un trasfondo social específico que sirve para<br />
entender la actuación política-cultural de cada uno de ellos. La ola de fundaciones de<br />
museos es por supuesto un fenómeno mundial digno de comparación que se tiene que<br />
aclarar y clasificar.<br />
En la Alemania de los años 80 fueron sobre todo la internacionalización de la vida<br />
cotidiana a través de la expansión de la Unión Europea, el cambio de centros de poder<br />
dentro de los límites nacionales, la cuestión alemana aún no aclarada y la corriente<br />
migratoria desde el sur los motivos que trajeron consigo experiencias positivas pero<br />
también incertidumbre entre las personas y malestar político. Como resultado de todo<br />
esto la política cultural alemana reaccionó con propuestas de identidad en el sentido<br />
de las concepciones mencionadas anteriormente. También en otros países existieron<br />
motivos específicos propios de sus realidades.<br />
En los Estados Unidos el prolongado conflicto de los derechos civiles condujo a<br />
cambios sociales, los cuales influyeron también a los <strong>Museo</strong>s. El museo nacional «<strong>of</strong><br />
American History» en Washington comenzó a completar su exposición permanente a<br />
principios de la década de los 80 a través de temas sociales y político-históricos. De<br />
esa manera la situación de la población negra después de la abolición de la esclavitud<br />
y su migración de los campos de algodón del sur hacia las ciudades industrializadas<br />
del noreste del país fue expuesta mediante una nueva presentación histórica duradera.<br />
Otra exposición nueva de aquella época, también con carácter duradero, describe la<br />
situación de vida de los americanos después de la independencia. Recientemente se<br />
inauguró una exposición temática principalmente como parte de la exposición<br />
permanente. Ésta pone en evidencia las movilizaciones de la población<br />
norteamericana y su vida cotidiana.<br />
24
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
En Australia, en el año de 1982, el Parlamento Federal fundó el “National Museum <strong>of</strong><br />
Australia”, para el cual se previó una nueva obra en Canberra. En las décadas<br />
pasadas había cambiado la estructura de la población considerablemente debido a<br />
corrientes de inmigrantes de diferentes regiones del mundo. A esto se aúna el cambio<br />
en las relaciones entre la sociedad blanca y los aborígenes.<br />
En los primeros años tras la fundación del museo, se pone en marcha una iniciativa<br />
descentralizadora. Uno de los miembros del personal de la obra en Canberra organiza<br />
exposiciones exclusivamente sobre la migración y estas son presentadas en todo el<br />
país. Con motivo del centésimo aniversario de la independencia de las colonias de<br />
Gran Bretaña se inaugura en un nuevo edificio el museo en Canberra en el año 2001.<br />
Con ello se sigue el principio de la diversidad cultural, trayendo consigo una discusión<br />
sobre historia y cultura en Australia, tanto para los visitantes como también para los<br />
diferentes grupos sociales del país. Partes de la exposición fueron además motivo de<br />
controversia política, por lo cual el nuevo capítulo “Nation” de la exposición<br />
permanente está siendo actualmente estructurado en forma diferente.<br />
En el año 1983 se edifica el “National Museum <strong>of</strong> Japanese History” en el fuerte<br />
Sakura en Tokio. Por primera vez museos y universidades toman la iniciativa, tras<br />
numerosos estudios museológicos, para presentar la historia japonesa en forma de<br />
cronología temática. Sin embargo se excluye el siglo XX, el cual se encontraba para<br />
Japón recargado de historia. A raíz de esto la política científica y cultural japonesa<br />
reacciona criticando el hecho de que en Japón se explica muy poco sobre el sentido<br />
político histórico del pasado.<br />
El Canadian Museum <strong>of</strong> Civilization es inaugurado en Ottawa a fines de los 80 en un<br />
impresionante nuevo edificio . Este museo tiene como fin la presentación histórica y<br />
cultural de los grandes grupos de pobladores de Canadá, o sea, los francocanadienses,<br />
los canadienses angloparlantes y los habitantes originarios. Con la<br />
representación de la historia canadiense y sus diferentes culturas se facilitó a los<br />
ciudadanos el entender mejor a los grupos del país, sus características e intereses y<br />
también en relación a los conflictos actuales.<br />
En la capital de Nueva Zelanda, Wellington, existe desde 1988 el “National Museum <strong>of</strong><br />
New Zealand” – Te Papa Tongarewa, que ha sido reconstruido completamente. Éste<br />
museo es un perfecto mediador de la historia y la cultura del país tanto desde la<br />
perspectiva de la sociedad Maori, como desde la de la sociedad blanca de emigrantes.<br />
Junto a la presentación de aspectos materiales, ocupa la herencia intangible en ésta<br />
un papel sumamente importante. De esta manera el museo refleja en su exposición la<br />
conciliación entre los grupos del país.<br />
Los nuevos museos de historia son con su carácter ilustrativo parte de la memoria<br />
presente de las naciones. Así como para la ola de fundaciones de museos en el siglo<br />
XIX fueron válidos ciertos requisitos, también hubo requisitos válidos para la fundación<br />
de museos a finales del siglo XX.<br />
La investigación sociológica actual ayuda a dar respuestas con su teoría “Reflexive<br />
Modernization”, también nombrada Teoría de la “segunda modernidad”. Según<br />
Anthony Giddens, Scott Lash y Ulrich Beck el actual proceso de transformación social<br />
en los países con mayor desarrollo económico presenta una substitución o un cambio<br />
de estructuras y valores que han marcado la modernidad de las sociedades<br />
industrializadas. 3 Bajo valores „viejos” se entienden sobre todo: el crecimiento<br />
económico ilimitado y adelantos tecnológicos que no tienen bajo consideración ni a los<br />
recursos ni a la ecología, estructuras fijas de sociedades en clases, grupos y<br />
3 Anthony Giddens, Scott Lash, Reflexive Modernization, London 1994 y Ulrich Beck, Anthony Giddens<br />
und Scott Lash, Reflexive Modernisierung, Frankfurt 1996.<br />
25
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
condiciones laborales así como formas de vida en comunidad predominantes<br />
(matrimonio, hogar) en un estado nación y en una sociedad de consumo. En éste<br />
contexto se encuentran los museos nacionales del siglo XIX que en su mayoría fueron<br />
fundados en la época de la industrialización.<br />
Según los análisis sociológicos actualmente, los siguientes aspectos se contraponen a<br />
lo expuesto: crecimientos económicos limitados, problemas ecológicos a nivel mundial,<br />
la globalización de la economía y del mercado laboral, desempleo y la pérdida del<br />
sentido del estado nación, la internacionalización de lo cotidiano, la disolución de las<br />
estructuras de comunidad (matrimonio, hogar) y la ausencia de tradicionalismo así como<br />
el individualismo (independencia económica, capacidad de consumo) y la búsqueda de<br />
estrategias sostenibles para el desarrollo del planeta en el presente y el futuro.<br />
La crítica analítica de lo moderno no descarta estos aspectos, pero substituye la<br />
discusión teórica sobre lo moderno y también postmoderno con sus posiciones<br />
positivistas fundamentales. Exige un cambio de forma de pensar a través de la<br />
reflexión y con ello una adaptación a la realidad.<br />
La forma de funcionar de la presente cultura histórica, es decir, la amplitud de la<br />
rememorización del pasado mediante referencias escritas, narraciones orales, el<br />
conservar y exhibir hacen posible esta adaptación cuyos efectos son visibles, y fue<br />
descrita por primera vez por la berlinesa Rosmarie Beier-de Haan sobre la base de la<br />
teoría sociológica de la modernización reflexiva. En ella trata las características de la<br />
“segunda modernidad” y la sitúa en el contexto de los actuales desarrollos de los<br />
museos sobre representatividad de la historia y la memoria. 4<br />
El individualismo como un elemento característico de las sociedades actuales conlleva a<br />
que cada individuo se vea obligado a definir su identidad propia. Unido a la precipitada<br />
pérdida de tradiciones de nuestro tiempo la discusión sobre el pasado gana la importancia<br />
que jamás había tenido. Por un lado la cultura histórica (ciencia histórica,<br />
representaciones, etc.) se encuentra sujeta a cambios y valora el pasado de acuerdo a las<br />
nuevas necesidades del presente, lo cual se ve expresado en planteamientos cambiantes.<br />
Por otra parte aumenta en general la demanda por la <strong>of</strong>erta de museos y de cultura<br />
histórica como nunca anteriormente. A esto se suma la unión cada vez más estrecha<br />
entre la ciencia histórica y los museos. Durante mucho tiempo esta pr<strong>of</strong>esión fue<br />
solamente ejercida por historiadores de arte, pero ahora cada vez más son<br />
historiadores los que se desempeñan en museos y proyectos de exposiciones, como<br />
así también se ocupan de actividades científicas participando cada vez más pr<strong>of</strong>esores<br />
y curadores de museos que trabajan conjuntamente con otros museos y prestan<br />
importantes servicios para la orientación, formación e integración.<br />
El interés por parte de los visitantes de las exposiciones en todos los museos nuevos<br />
mencionados con anterioridad confirma no solamente su legitimidad, sino también la<br />
actuación político-cultural correcta de sus fundadores.<br />
Esto también tiene validez para el continuo desarrollo de este museo histórico. Con las<br />
fundaciones de museos en la década de los 80 surgieron también preguntas con<br />
respecto a la historia de la nación y a la situación social interna desde diferentes<br />
perspectivas. Estas preguntas también abarcaron la historia nacional en el contexto<br />
internacional. Actualmente surge cada vez más la pregunta sobre la identidad nacional<br />
como punto central en conjunto con los desafíos globales, los cuales forman un punto<br />
4 Rosmarie Beier-de Haan, Geschichtskultur in der Zweiten Moderne, Frankfurt 1999 y Rosmarie Beierde<br />
Haan, Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen in der Zweiten<br />
Moderne, Frankfurt, 2005.<br />
26
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
esencial mas en la teoría de la segunda modernidad. De ahí que se preparen cambios<br />
en las exposiciones, como es el caso de Canadá que comienza ya en el 2007 con un<br />
nuevo enfoque respecto a sus museos históricos.<br />
La pregunta y la búsqueda de un desarrollo sostenible del planeta constituyen una<br />
característica importante de la segunda modernidad. También los museos se someten a<br />
los desafíos y prueban en qué medida pueden contribuir a la formación del desarrollo<br />
sostenible del mundo. Finalmente esta tendencia surgió en la Conferencia Internacional<br />
de Sostenibilidad y Desarrollo a principios de 2006 en Vietnam, en la cual instituciones<br />
culturales junto con instituciones económicas, ambientales y educativas plantearon las<br />
preguntas del futuro. 5 El entusiasmo y compromisos de los museos están incluidos en el<br />
tema de la década 2005-2014 de la ONU “Education for Sustainable Development“ al<br />
cual se sujetan todas las instituciones educativas del mundo.<br />
En este contexto es también interesante la pregunta sobre en qué medida pueden<br />
servir los museos de historia nacional de la década de los 80 como modelo para el<br />
desarrollo de los museos actuales. El famoso museo Rijk en Amsterdam<br />
(tradicionalmente un museo de arte) está siendo actualmente reformado y presentará<br />
la historia de Holanda con una nueva concepción y teniéndola como un punto central.<br />
En países donde existió el establecimiento obligatorio de ideologías durante un largo<br />
periodo y cuyos museos presentaban exposiciones históricas parcializadas (Rusia,<br />
China, Corea, Sudáfrica), se enfrentan actualmente ante grandes desafíos. Así en<br />
Rusia consiste el primer reto en la apertura al público del <strong>Museo</strong> Histórico Estatal en la<br />
plaza Roja de Moscú con una exposición permanente sobre la historia rusa<br />
comenzando con las épocas más antiguas. A tiempo para los próximos juegos<br />
olímpicos será inaugurado el <strong>Museo</strong> Nacional de la República Popular China en la<br />
Plaza de la Paz Celestial en Pekín con un nuevo concepto y ampliado. El <strong>Museo</strong><br />
Nacional Coreano en Seúl ha sido reformado recientemente.<br />
Además será interesante observar la formación de las concepciones de los museos<br />
históricos de otro tipo que actualmente se preparan y compararlos con el éxito de los<br />
museos de la década de los 80. En ese sentido es interesante pensar en museos<br />
históricos que ocupan espacios transnacionales, como la cultura del Mediterráneo<br />
(Marsella), de Europa (Bruselas) o también de migraciones internacionales (París).<br />
3. <strong>Museo</strong>logía y museos de historia<br />
Los nuevos museos históricos nacionales difieren de los museos clásicos<br />
principalmente en que no le otorgan a los objetos el primer plano como prioridad, sino<br />
más bien la misión como elementos históricos que intentan reflejar una conciencia<br />
sobre los problemas del presente en las exposiciones históricas. De acuerdo a las<br />
ideas de Gottfried Korff y George Riviére también se expresa así la exigencia de una<br />
nueva integridad. Reflejar el significado de la historia para el presente utilizando la<br />
exposición como medio se valora como rendimiento cultural exitoso de finales del siglo<br />
XX. Este contexto se presta también para discutir sobre los conceptos de los “ecomuseos”<br />
y nueva museología. 6<br />
Sin embargo los nuevos museos históricos y culturales no se encuentran desprendidos<br />
del trato pr<strong>of</strong>esional de los objetos, así como lo exige el <strong>ICOM</strong>-Code <strong>of</strong> Ethics o como<br />
lo describen los manuales de <strong>Museo</strong>logía. 7<br />
5 Hans-Martin Hinz, <strong>Museums</strong> – Cultural Forums <strong>of</strong> Education for Sustainable Development? En la<br />
Conferencia Internacional de Sostenibilidad, Hanoi, 2006 en el tema „Environmental, Cultural,<br />
Economic and Social Sustainability”, Publicación en proceso.<br />
6 Katharina Flügel, Einführung in die <strong>Museo</strong>logie, Darmstadt 2005, pp. 21-22.<br />
7 Friedrich Waidacher, <strong>Museo</strong>logie – knapp gefasst, Wien 2005.<br />
27
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
Naturalmente los nuevos museos confrontan a sus visitantes con el mundo de las cosas,<br />
desincorporan arbitrariamente los objetos de sus sitios originales, dándoles la función de<br />
ejemplares y exhiben con ellos el pasado de acuerdo a las preguntas de la sociedad.<br />
No se trata tanto de la reconstrucción de la historia, sino más bien del acercamiento y<br />
sobre todo de la compresión de situaciones históricas. Las estructuras de la historia y<br />
también imágenes históricas de tiempos pasados, son hechos visibles en escenarios<br />
construidos de acuerdo a un objetivo claramente concebido.<br />
El hecho de que los objetos originales hablen por sí mismos o de que sean testigos<br />
mudos de la historia es siempre una cuestión de la creación de contextos. Cuando el<br />
objeto individual precisa ser esclarecido, es importante clasificarlo y situarlo en un<br />
contexto histórico y en un ambiente escénico en los cuales, dependiendo el<br />
rendimiento intelectual del curador, pueda ser facilitada la compresión del objeto y el<br />
mensaje de la presentación al observador.<br />
Tomando algunos ejemplos de exposiciones del <strong>Museo</strong> Histórico Alemán en Berlín se<br />
puede describir la exigencia de los nuevos museos históricos:<br />
Las exposiciones regulares o permanentes se diferencian fundamentalmente de<br />
aquellas esporádicas o temporales en que las primeras poseen más el carácter de un<br />
manual de historia basado en los cuadros originales del pasado, mientras en estas<br />
exposiciones domina una visión general y son exhibidas las etapas los estadios<br />
característicos de la historia, sus instituciones, contextos históricos internos y externos<br />
siendo esclarecidos sus desarrollos, las exposiciones esporádicas se concentran en<br />
temas específicos más bien pr<strong>of</strong>undos, cuestionados, también provocativos. Éstas<br />
persiguen con mayor fuerza las necesidades actuales para determinar aspectos<br />
específicos del pasado o, respectivamente, aquellas que tienen que ver con la cultura.<br />
A) Temas nacionales: un ejemplo<br />
Después de la reunificación de Alemania una necesidad social imperiosa consistía en<br />
aprender más sobre la otra parte de Alemania que durante tanto tiempo se mantuvo<br />
separada. Por este motivo el <strong>Museo</strong> Histórico Alemán presentó en el año 1993 una<br />
exposición llamada “Estapas de vida en Alemania”, la cual en gran medida recopiló<br />
experiencias de personas del Este y del Oeste donde finalmente cada uno pudo expresarse.<br />
La exposición <strong>of</strong>reció (en una forma fantástica) tanto la forma de vida del Este como la<br />
del Oeste en un escenario separado por un muro e informó sobre nacimientos, la<br />
escuela, la vida juvenil, el servicio militar, el matrimonio, la vida pr<strong>of</strong>esional y la vejez.<br />
Los visitantes podían así comprender las diferentes estructuras de vida que<br />
caracterizaban a ambas sociedades.<br />
La exposición fue intensamente discutida en los medios y también entre los visitantes,<br />
logrando estimular diálogos directos e intercambios de experiencias in situ situándose<br />
las personas en el mundo de cosas con relación a sus propias experiencias del tiempo a<br />
la época de la Alemania dividida. Por supuesto surgieron reproches, de que la situación<br />
de la RDA se había representado de forma muy estricta y de que se ocultaba el aspecto<br />
dictatorial del Estado. Aun así todo esto se llevó a cabo con el fin de encontrar un punto<br />
de encuentro entre los dos pueblos que hoy forman la Alemania unificada.<br />
Pero ya el hecho de haber desatado aquella discusión constituía en si mismo el<br />
objetivo de la exposición.<br />
B) Temas internacionales: un ejemplo<br />
En la población alemana la historia del colonialismo siempre fue un tema histórico<br />
bastante desconocido. El imperio alemán del siglo XIX participó en la repartición del<br />
mundo y ocupó hasta la Primera Guerra Mundial colonias en África, Asia y el Pacífico.<br />
El recoger éste tema histórico no sólo disminuyó el déficit de conocimiento del tema sino<br />
que a raíz de esto surgieron iniciativas de diálogos interculturales. Posteriormente con<br />
cooperaciones en materia de exposiciones se posibilita que la exposición “Poder<br />
Colonial y Colonizados” se lleve adelante y que los visitantes de ambas regiones puedan<br />
tomar lo <strong>of</strong>recido por la exposición como parte de su historia y que no se desemboque<br />
28
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
en el conflicto de ser una presentación histórica unilateral. De la comprensión de la<br />
exposición surge la posibilidad del entendimiento de la situación actual de los otros.<br />
En 1998 se cumplieron 100 años desde que Alemania estableció una colonia en China<br />
que resulto en la construcción de la ciudad colonial Tsingtau (Qingdau) en la provincia<br />
de Shandong de acuerdo al modelo alemán. Con este motivo tres años antes se<br />
realizó una exposición en China llamada «Tsingtau – un capítulo de la historia colonial<br />
alemana en China 1898 – 1914», esto se logró gracias al trabajo conjunto con el<br />
museo en Tsingtau. Para ello fue primeramente necesario tener la aceptación de la<br />
concepción por parte de los participantes chinos, lo cual no resultó fácil, ya que el<br />
cuadro tradicional alemán sobre el tiempo de la colonia reflejó siempre la obligación de<br />
construcción en la infraestructura y por el lado de los chinos el tiempo colonial es<br />
tomado globalmente como un acto imperialista al cual no es necesario intentar<br />
acercarse, lo cual por supuesto es el resultado del sistema educativo maoísta. Como<br />
consecuencia se realizó una exposición que abarcó a ambos grupos sociales<br />
describiendo sus diferencias y la situación social y económica de la población oriental,<br />
la desigualdad jurídica, pero también la transferencia cultural. Justamente las<br />
consecuencias culturales de aquella época en China y en Alemania (transferencia<br />
cultural, sistemas de educación, investigación, ciencia, trabajos de museo) es un área<br />
cerrada y poco conocida, así que con la integración de éste tema, pr<strong>of</strong>undizado en un<br />
simposio chino-alemán, se tocó un nuevo terreno que interesaba a ambas partes.<br />
La presentación se llevó a cabo de forma igualitaria: Frente a ilustraciones alemanas<br />
fueron situadas también las chinas (Ej. vistas de ciudad). Abarcó la situación de vida de<br />
los alemanes en comparación con los objetos de la vida cotidiana de los chinos, mostró<br />
las bases culturales de ambos grupos así como las diferentes posturas políticas y las del<br />
mediador entre ambas culturas. El texto descriptivo de la exposición se realizó tanto en el<br />
idioma chino como en alemán. La cinta del simposio apareció por supuesto en ambas<br />
lenguas. Los visitantes y los organizadores se mostraron satisfechos con el proyecto de la<br />
exposición del cual surgió una cooperación duradera y una amistad entre ambas culturas.<br />
C) Temas multilaterales<br />
El <strong>Museo</strong> Histórico Alemán ha desarrollado en diversas exposiciones diferentes<br />
motivos con carácter multilateral, es decir, temas que conciernen a varias naciones.<br />
Con motivo del 60º Aniversario del final de la Segunda Guerra Mundial se tematizó el<br />
año 1945. Se presentaron las perspectivas de 30 diferentes países con respecto al<br />
último año de la guerra. Esta presentación surge de la colaboración de pr<strong>of</strong>esionales y<br />
científicos de todos éstos países. Así se posibilitó a los visitantes ver como se forman<br />
juicios en diferentes países (derrota, liberación, nuevo comienzo, cambio de sistema,<br />
etc.) y entender a qué responden éstos fenómenos. Se acentúo la forma como se<br />
crearon los mitos de la historia, los cuales tuvieron que ser introducidos abiertamente a<br />
las sociedades de postguerra para conseguir estabilidad.<br />
En la historia se establecen mitos que no solo afectan a nuestra generación, sino que<br />
con el transcurso del tiempo acarrean consecuencias para las generaciones futuras.<br />
¿Cómo se forman los cuadros históricos de los países europeos en nuestra cabeza?<br />
Frente a ésta pregunta surge hace algunos años una exposición. En libros escolares<br />
de los países europeos se buscaban las imágenes y relatos históricos característicos<br />
de otros países y que eran conocidas para todos nosotros y se comparaban.<br />
Frecuentemente se encuentran íconos que transmiten una idea. «Mitos de las<br />
naciones» se buscaron objetos originales para materializar las famosas imágenes y<br />
presentarlos en una exposición. En ella se describió el origen histórico de los íconos<br />
así como su uso en las obras como íconos nacionales. Se le <strong>of</strong>reció al visitante con<br />
esto la explicación con los propios cuadros de la historia, esclareciéndoles la historia y<br />
cultura europea conjunta, la cual se quedó por mucho tiempo escondida por los<br />
hechos bélicos del siglo XX.<br />
29
Hinz: <strong>Museo</strong>logy and New National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Historyand Culture<br />
4. Conclusiones<br />
El desarrollo de los museos históricos nacionales del último cuarto de siglo se<br />
encuentra en una situación de diversas valoraciones bajo el convencimiento de que la<br />
historia tiene coyuntura y de ahí podrían sacar provecho los museos en la actualidad y<br />
de que hay conceptos contrarios, de que existe un desconocimiento de la historia, hay<br />
descontento con la historia en la actualidad y precisamente por eso son necesarios los<br />
museos desde un punto de vista de formación política.<br />
De cualquier manera, los museos históricos nacionales han logrado presentar hechos con<br />
los que las personas se confrontan activamente, también el mundo científico lo hace, así<br />
como también los museólogos y la gente del gremio. En este proceso de nueva iniciativa<br />
científica se produce un acercamiento entre la ciencia histórica y la museología, un<br />
acercamiento que se concentra en el buen manejo de los objetos originales del pasado y<br />
enfoca la presentación de acuerdo a las preguntas dirigidas a la historia, contribuyendo<br />
finalmente al esclarecimiento ilustrativo del pasado para el presente.<br />
Resumen<br />
Desde los años 80 han sido fundados nuevos museos histórico-culturales en diversos<br />
países postindustrializados. Recientemente se inauguró la exposición permanente de<br />
“Dos mil años de historia alemana” del <strong>Museo</strong> Histórico Alemán. Con anterioridad se<br />
han fundado ya museos similares en Canadá, Australia Nueva Zelanda y Japón. Si<br />
bien cada uno de ellos desempeña una función distinta, todos presentan<br />
características comunes que los distinguen de los museos del siglos XIX. A diferencia<br />
de los museos de antes, la historia ya no es presentada refiriéndose con ella a los<br />
tiempos dorados del pasado, sino que las exposiciones se presentan como modelos<br />
de explicación político–históricos, mostrando los altos y bajos de la historia desde<br />
diferentes perspectivas pero manteniendo cada una el mismo nivel. Éstas no <strong>of</strong>recen<br />
ya respuestas predeterminadas a los visitantes, sino que invitan a la discusión y<br />
comprensión y contribuyen así al propio convencimiento del ser humano.<br />
La museología no desempeñó un papel determinante en la fundación de estos<br />
museos, a pesar de que los museos finalmente hayan sido fundados de acuerdo a los<br />
estándares de la misma y a las normas del <strong>ICOM</strong> – Code <strong>of</strong> Ethics. Más bien domina<br />
una voluntad cultural y política externa que contribuye a la corroboración de múltiples<br />
identidades a través del esclarecimiento histórico.<br />
El éxito demostrado con las numerosas visitas al museo demuestra que esta iniciativa ha<br />
sido la correcta, ya que ésta dirigida a satisfacer las necesidades sociales del presente.<br />
Los estudios analíticos sobre museos clasifican este proceso dentro de la teoría<br />
sociológica conocida como “Modernización Reflexiva” o también “segunda modernidad”.<br />
De ahí que se diferencie el presente de lo moderno y lo postmoderno a través de un<br />
cambio masivo en las tradiciones y los valores, el cual está marcado por el<br />
individualismo, la globalización y la búsqueda de desarrollos sostenibles de la tierra.<br />
Los museos de historia confrontan además a los visitantes con el mundo de las cosas<br />
desincorporadas de su contexto histórico. Los objetos tienen la función de ejemplares para<br />
lograr el acercamiento y de guía respecto al pasado perdiendo importancia respecto a sí<br />
mismos. La historia no es reconstruida, sino es presentada en escenarios históricos que<br />
permiten la expansión del saber y, sobre todo, la satisfacción del entendimiento y las<br />
preguntas de fondo.<br />
30
Provocative Papers / Documentos Provocativos
Provocative paper:<br />
<strong>Museo</strong>logy and History<br />
Martin R. Schärer 1 – Switzerland<br />
It could be said, with tongue in cheek, that there are only historical museums. If we define<br />
the present as an extremely short period <strong>of</strong> time, museums really can only show the past<br />
with objects from earlier times. And even an exhibition about – for example – future urban<br />
development can only be depicted using ideas and models from yesterday. A town council<br />
debate simultaneously integrated into an exhibition or a new work <strong>of</strong> art created at a<br />
private view might possibly be called borderline cases <strong>of</strong> musealization <strong>of</strong> the present. But<br />
these are extremely rare exceptions. This year’s ICOFOM convention theme is therefore<br />
central to every museum and any museological consideration.<br />
However, the theme is by no means as simple as one might surmise from this<br />
somewhat provocatively trivial introduction. Starting from a few basic considerations, 2 I<br />
would like, in the following, to deal with the subject <strong>of</strong> “Museum/<strong>Museo</strong>logy and History”<br />
more theoretically than with reference to concrete historical exhibitions.<br />
Before getting down to history, the past, let me first make a few short comments on the<br />
present and the future.<br />
The present is everything that happens. The concept <strong>of</strong> “the present” – a constantly<br />
moving entity – can be interpreted in very different ways. In a scientific sense, it<br />
comprises a perceptual unit edefined as lasting from two to three seconds.<br />
Philosophically it is the phase, indeterminate in length, between no-more and not-yet or<br />
(particularly in the non-linear-thinking eastern philosophies) one pole in the now/not<br />
now duality. We wish to understand “the present” here with respect to the person<br />
witnessing it in the psychological sense <strong>of</strong> a subjectively experienced unit <strong>of</strong> variable<br />
duration, as a moment <strong>of</strong> a given reality, as the duration <strong>of</strong> an experiential act, as the<br />
simultaneous presence <strong>of</strong> perceptual contents, for example a meal, a visit to an<br />
exhibition, a theatrical performance, a morning with a like occupation, etc.<br />
By analogy, the future is everything that will happen. It is fundamentally unknown; it is<br />
unknowable. Scientifically speaking, one can only deal with present or past (perceptible<br />
through the present) states <strong>of</strong> affairs concerning the future.<br />
A possible definition is "History as the present staging <strong>of</strong> past sets <strong>of</strong> circumstances",<br />
where “sets <strong>of</strong> circumstances” comprise odeas, happenings and things. According to<br />
this, the past is everything that has ever happened anywhere. It is lost for ever; it can<br />
neither be known in its entirety nor ever be reconstructed.<br />
It is essential to remember that the past, here set on a par with history, does not exist<br />
as such but can only be constituted with present thought processes and the methods <strong>of</strong><br />
historical science. A “reconstruction” is therefore fundamentally impossible. It is<br />
therefore always a matter only <strong>of</strong> approximations to a possible but never provable past<br />
– that is, a present staging <strong>of</strong> past sets <strong>of</strong> circumstances. This obviously applies to the<br />
individual as well as to society. In the end, the same applies, for the view <strong>of</strong> history, for<br />
1 Dr. Martin R. Schärer – Switzerland – Vicepresident <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong>.<br />
2 I refer to my publication: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003<br />
(Wunderkammer 5), in particular pp. 15-17 und 88-95, which also contains many bibliographical details.<br />
33
Schärer: Provocative Paper<br />
an object, <strong>of</strong> which we can only ever unambiguously prove its lack <strong>of</strong> authenticity, not<br />
its genuineness: “The historical reality, <strong>of</strong> which we can only ever say with certainty<br />
that it has been, and perhaps how it has not been, but never, in the end, how it has<br />
been, exists in our heads thanks to our powers <strong>of</strong> imagination.” 3 In this connection,<br />
Flusser’s distinction between two kinds <strong>of</strong> past is important: “Past is what we collect<br />
[what is musealized] and to which we can have recourse under certain circumstances,<br />
our memory, and past is what we forget and what can in certain circumstances can<br />
come to us again, so to speak backwards [e.g. garbage].” 4<br />
As an abstract construct, as an idea, then, “history” may not be musealizable (this is<br />
only possible with its materialized remains, such as objects, pictures, books, films,<br />
etc.), but it most definitely can be visualized in an exhibition – above all with things as<br />
signs referring to past sets <strong>of</strong> circumstances. The same goes for “nature”. Thus, man<br />
always has only an incomplete and provisional notion <strong>of</strong> past sets <strong>of</strong> circumstances, a<br />
notion which moreover is changing all the time. It rests on things which have been<br />
passed on: stories, documents, objects. According to this, there is not one definitive,<br />
assured, objective historical truth, only provisional statements. Views <strong>of</strong> history are<br />
therefore always fictitious, which however does not rule out a very high degree <strong>of</strong><br />
probability. Particularly in everyday history, the fictionality frequently exists in the fact<br />
that although it can be approximately stated how certain social strata, occupations etc.<br />
lived, such knowledge can generally not be associated with individual persons. Ths<br />
sum <strong>of</strong> all knowledge about the past represents an increasing approximation to a<br />
probable view <strong>of</strong> history. It can never be known about one person alone, and hence<br />
exists only potentially as part <strong>of</strong> collective knowledge.<br />
One <strong>of</strong> the main reasons why such recognized facts are hard to accept lies in the<br />
circumstance that museums, which basically enjoy a very high visitor credibility rating<br />
because <strong>of</strong> the original object (“objective time witnesses” as “evidence”) – as<br />
institutions, because exhibitions are rarely prominently associated with authors. If the<br />
exhibited objects are authentic, the story recounted in connection with them must also<br />
be true! But it is precisely here that chance and subjectivity in the choice <strong>of</strong> objects<br />
must again be pointed out. “Historicality” Steen writes, “is not a characteristic <strong>of</strong> things<br />
as such, but perception and interpretation A characteristic is the authentic thing, the<br />
attested origin from a world prior to today’s world… As exhibits, the objects require a<br />
means <strong>of</strong> presentation if they are to be exhibits at all. As mundane as that may sound,<br />
it is true <strong>of</strong> every exhibition.” 5<br />
This brings us back to the artificiality <strong>of</strong> the exhibition situation. Maure puts it lilke this:<br />
“In the real world, objects do not exist in isolation. An isolated object is a hypothetical<br />
construction.” 6 “To isolate an object from any physical or social connection and ask<br />
what it means, is as meaningless or reductionist as isolating a word in a sentence.” 7<br />
The objects obtained by musealization scarcely provide any information about the<br />
original reality. This can only be explained subjectively and with time constraints by<br />
current knowledge against the background <strong>of</strong> socially and individually accumulated<br />
findings. An essential reason for this lies in the fact that, thanks to their physical<br />
durability, things <strong>of</strong>ten outlive the meaning systems <strong>of</strong> their first life. Information which<br />
3<br />
Heinisch, Severin:Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte<br />
15(1987):337-342,340.<br />
4<br />
Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Munich 1993:19.<br />
5<br />
Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.<br />
Frankfurt 1998:6.<br />
6<br />
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging <strong>of</strong> museum objects. In: Nordisk <strong>Museo</strong>logi<br />
2(1995):159.<br />
7<br />
Ebd. 160.<br />
34
Schärer: Provocative Paper<br />
we can apply usually comes only from the meaning-world and sign systems <strong>of</strong> our time.<br />
An exception could however be postulated with respect to oral information provided by<br />
people who lived with these objects. But the object itself is always mute. The title <strong>of</strong><br />
one essay puts it this way: Le mythe de l'objet ventriloque (The myth <strong>of</strong> the<br />
ventriloquial object). 8 The object requires explanation precisely because it has been<br />
musealized and is therefore “accessible” as it is therefore no longer in its original<br />
individual-unique space/time context.<br />
Precisely because, in the end, a museum musealizes not only things but also man–<br />
thing relationships (attributed values, hence “information” in the broadest sense 9 ) it<br />
cannot simply put across objects, but also only values, in a certain sense also myths<br />
about the past. The fact that any historical representation is, in the end, an<br />
interpretation, means that false interpretations are also possible in exhibitions.<br />
It may therefore be important in an exhibition to also provide pointers to the exhibition<br />
language used, i.e. to make the chosen representation intelligible (with a kind <strong>of</strong><br />
reading aid). Certainly, such immanent clues can be perceived by the practised view <strong>of</strong><br />
any exhibition, but they are not immediately detectable for the average visitor, at the<br />
most perhaps on an emotional, atmospheric level. Relevant explicit pointers are useful<br />
in the didactic exhibition language, and highly desirable in the associative language. In<br />
this connection, Cameron demands that the visitors’ reading be understood by feedback<br />
and that they be taught the exhibition code: “The first task in museum education is<br />
to teach the individual the language <strong>of</strong> the museum so that he can use the museum to<br />
fullest advantage.” 10 Such a meta-language also serves to relativize the statements<br />
made in order to partially remove from an original auratic object pretending to a real<br />
reality this very reality reference, to say that a real object and a museum-piece are not<br />
identical, that an object always also has a semiotic and an anecdotal character, finally<br />
to point out that an exhibition can only show not a direct but only a transposed reality.<br />
This prevents the “visitor to an exhibition from being immersed in an apparent reality.” 11<br />
Or, to put it another way: “the pathos <strong>of</strong> historical truth should be replaced by the irony<br />
<strong>of</strong> broken views <strong>of</strong> history”. 12<br />
This can be communicated in very different ways, for instance by a declaration <strong>of</strong> intent<br />
in an introductory text or by means <strong>of</strong> alienating representations which create a critical<br />
distance between the visitor and the exhibition (which is naturally easiest in the<br />
associative exhibition language already containing such elements ), in addition by<br />
guided tours and educative programmes. It can be argued that such thematization <strong>of</strong><br />
the exhibition medium gains even more significance in a very time <strong>of</strong> increasing<br />
aestheticization and staging <strong>of</strong> everyday life. 13<br />
False positionings are also possible for a completely different reason. At the centre <strong>of</strong><br />
every process <strong>of</strong> musealization is the reducing selection <strong>of</strong> things. Of necessity, the<br />
museum with its collections is therefore forced to construct a whole out <strong>of</strong> fragments, which<br />
8 Clément, Bernard: Le mythe de l’objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-40.<br />
9 This is the immaterial side <strong>of</strong> things; however, we do not intend to go further into intangible heritage here<br />
10 Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for<br />
museum education. In: Curator 11(1968):39.<br />
11 Grütter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer<br />
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178-<br />
188,183.<br />
12 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte<br />
15(1987):337-342,342.<br />
13 Schärer, Martin R.: <strong>Museo</strong>logie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. <strong>Museo</strong>logische<br />
Erkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des <strong>Museums</strong> zu Allerheiligen<br />
Schaffhausen 1).<br />
35
Schärer: Provocative Paper<br />
naturally always also represents a political decision. “Fragmentation” writes Steen, “is a<br />
prerequisite <strong>of</strong> musealization. The object is the scientifically systematized fragment.” 14<br />
Institutionalized musealization in a museum therefore concerns only part <strong>of</strong> the musealized<br />
objects, which in their turn only represent a vanishingly small part <strong>of</strong> all things that have<br />
ever existed. With respect to museum collections, the problem <strong>of</strong> choice and the<br />
associated responsibility is extremely important: what thing is seen as an (important,<br />
typical?) document for a given area? Selection in the museum follows socially defined<br />
criteria. Any collection policy, however it is defined, is always the time-dependent<br />
expression <strong>of</strong> prevailing scientific and aesthetic criteria. However neutrally it is formulated,<br />
adducing and specifying , for example, collection by whatever thematic and/or<br />
geographical criteria – authentic, exemplary, typical, representative, elementary,<br />
fundamental, innovative or model-based – the selection process, by which history is made,<br />
always features an eminently culture-fixing but also falsifying and hence dangerous<br />
element, which is at the same time endangered (because susceptible to manipulation.<br />
The resultant position <strong>of</strong> power <strong>of</strong> the museum should not be underestimated<br />
especially because – unlike in academia – the world views are anonymous and are<br />
presented in a context which lends authority. In addition, and much more so in nonpluralistic<br />
systems, there is the risk <strong>of</strong> the museum being misused for extraneous<br />
purposes which are incompatible with its tasks. Let us just think <strong>of</strong> the hijacking <strong>of</strong><br />
history under national socialism and communism. And the anecdote that puts into the<br />
mouth <strong>of</strong> the leader <strong>of</strong> a new African country the statement that he needs – in this order<br />
– a powerful army, a functioning radio station and a national museum is, if perhaps not<br />
true, at any rate a very telling invention. Also, in times <strong>of</strong> political disorder, national<br />
history museums are rarely occupied, although they are <strong>of</strong>ten closed and later<br />
remodelled. Finally, the wars <strong>of</strong> succession in the former Yugoslavia with their<br />
deliberate destruction <strong>of</strong> national heritage sites are an extremely distressing spectacle.<br />
Regrettably, such subjects are rarely thematized (in terms <strong>of</strong> exhibitions).<br />
Ethical principles demand responsibility-conscious attention to the past. <strong>Museums</strong> are part<br />
<strong>of</strong> the collective memory and are hence also partly responsible for transmitted views <strong>of</strong><br />
history. There is not one correct, so-to-say <strong>of</strong>ficial version <strong>of</strong> history, but many different<br />
interpretations. What national, regional or local history museum dares to show them? “The<br />
victor writes history” is unfortunately still the rule. And, it might <strong>of</strong> course be added: the<br />
person who pays! Still, there are some welcome tendencies, above all in temporary<br />
exhibitions, to portray the dark sides <strong>of</strong> the past. But even with good will, such an<br />
undertaking can founder on the simple fact that there are no objects left. After a (political)<br />
upheaval, nobody wanted anything more to do with the hated past and literally threw it out.<br />
Let me cite two striking examples to the contrary in the great context <strong>of</strong> the fall <strong>of</strong><br />
communism. In many cities, statues <strong>of</strong> Lenin and Stalin were pulled down as superfluous<br />
and usually discarded. But luckily, not everywhere! In Narva (Estonia) Lenin was taken<br />
out <strong>of</strong> the city directly to the Hermanns-Feste on the eponymous border river (in other<br />
words right on the new external boundary <strong>of</strong> the European Union), not without a certain<br />
irony gazing eastwards with raised fist. And in Cēsis (Latvia), site <strong>of</strong> an old German city,<br />
Lenin was taken from the main square to a boarded-<strong>of</strong>f partition in the Order castle<br />
where he can now be viewed – recumbent – as in an open grave. Next to it is a panel<br />
with photographs documenting the transportation. Here, an unloved past is not simply<br />
thrown out but is exhibited at a critical distance and without fear <strong>of</strong> history.<br />
14<br />
Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: <strong>Museums</strong>kunde<br />
60(1995):24.<br />
36
Schärer: Provocative Paper<br />
In connection with the portrayal <strong>of</strong> history – both glorified and unloved – the question <strong>of</strong><br />
representativity arises. Are the national heroes celebrated in museums really so heroic<br />
for the entire population? Does everyone really want to forget the withheld past? I<br />
plead for a history museum that gathers together and documents all witnesses <strong>of</strong> the<br />
past. And if the time is not yet ripe for the portrayal <strong>of</strong> the dark sides as well, the<br />
objects are available for future, less freighted generations. Historical exhibitions should<br />
strive to be as objective as possible in portraying the periods dealt with – while not<br />
forgetting that objectivity is impossible for the reasons mentioned earlier.<br />
Precisely because history is always a construct <strong>of</strong> the present, diverse and relativizing<br />
portrayals <strong>of</strong> the past are to be desired. It seems to me absolutely necessary to get<br />
away from the absolute, lecturing attitude – in “safe” exhibition themes as well as<br />
controversial subjects. How many European museums, for instance, show Roman<br />
times in an uncritical, affirmative and absolute manner! Our town in Roman times,<br />
that’s exactly what it was like, no ifs and buts! Does the museum lose credibility if we<br />
say that the present view <strong>of</strong> history has a high degree <strong>of</strong> probability on the basis <strong>of</strong> the<br />
known objects, the written documents and, naturally, the stringent application <strong>of</strong><br />
methods <strong>of</strong> historical science? Or if it also shows a different interpretation in an<br />
exhibition that is just as well founded?<br />
“Relativization” seems to me to be a key concept here. The Alimentarium Food Museum<br />
in Vevey (Switzerland) attempted this with respect to the representational possibilities <strong>of</strong><br />
the exhibition medium and using different exhibition languages in 1991. That year, the<br />
Swiss Confederation celebrated its 700th anniversary. For politicians it was a major,<br />
identity-backing event; for historians more <strong>of</strong> an opportunity for a critical appraisal. In line<br />
with the museum theme, seven small exhibitions were presented at the same time, each<br />
<strong>of</strong> which dealt with the object in a different way and all <strong>of</strong> which claimed to portray the<br />
history <strong>of</strong> food and nutrition since the Middle Ages. However, portrayal <strong>of</strong> the past was<br />
thereby relativized. 15 An example also presented the aestheticization <strong>of</strong> history, i.e. its<br />
reduction to a few “beautiful” objects. Such a presentation <strong>of</strong> utilitarian objects as objets<br />
d’art which, when all’s said and done, is ahistorical, because out <strong>of</strong> space and <strong>of</strong> out <strong>of</strong><br />
time, makes any critical discussion <strong>of</strong> the past impossible. Another production showed a<br />
large collection <strong>of</strong> food objects from 700 years without any explanation, thereby allowing<br />
visitors to experience the mute object.<br />
A historical exhibition should also take local, regional and global interrelationships into<br />
greater account. Our Town in the Middle Ages, yes, but what was happening<br />
elsewhere at that time? In addition, it is important to bring ethnic, religious and social<br />
minorities into the picture. So, once again, not only the glorification <strong>of</strong> “state-supportive<br />
strata” but at least an attempt at a holistic portrayal.<br />
Much is also made <strong>of</strong> the role <strong>of</strong> history in so-called postmodernism. I prefer the term<br />
“second modernism” 16 although it too fails to bring out the distinctness <strong>of</strong> an era. Beier<br />
interprets the growing attraction <strong>of</strong> history within the framework <strong>of</strong> second modernism<br />
(with the central elements <strong>of</strong> globalization, individualization and the shrinking<br />
importance <strong>of</strong> scientific knowledge) and with respect to three central functions <strong>of</strong> an<br />
exhibition: orientation, integration and edutainment. The growing interest in history in<br />
the last few decades is a very positive factor. There are many exciting theories about<br />
the reasons for this, which we cannot go into here. Let us simply mention the<br />
15<br />
Schärer, Martin R.: 700 Years <strong>of</strong> Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the late<br />
Middle Ages to the present day and ways <strong>of</strong> depicting the history <strong>of</strong> food in a museum. Exhibition in the<br />
Alimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme <strong>of</strong> exhibition language was also held<br />
in conjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20.<br />
16<br />
Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen<br />
in der Zweiten Moderne. Frankfurt 2005.<br />
37
Schärer: Provocative Paper<br />
connection with an increasing lack <strong>of</strong> orientation in a very rapidly changing world. 17<br />
<strong>Museums</strong> ought to turn this tendency to much greater advantage.<br />
The climate for historical exhibitions is excellent. But it also makes great demands on<br />
authors and expographers. We must never lose sight <strong>of</strong> the fact that exhibitions help to<br />
shape a view <strong>of</strong> history, which includes a large measure <strong>of</strong> responsibility for the<br />
museum. This statement gains a dual significance against the backdrop <strong>of</strong> the relativity<br />
<strong>of</strong> historical knowledge and the fictionality <strong>of</strong> any exhibition.<br />
17 See for example the important essay: Lübbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer<br />
Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum.<br />
<strong>ICOM</strong>-Symposium Lindau 1982. Munich 1984:227-246.<br />
38
<strong>Museo</strong>logía e Historia<br />
Martin Schaerer 1 – Switzerland<br />
Se podría afirmar, con cierta ligereza, que sólo hay museos históricos. Si definimos el<br />
presente como un período de tiempo extremadamente corto, los museos sólo pueden<br />
mostrar el pasado con objetos de tiempos anteriores. Incluso una exposición que trate<br />
el futuro desarrollo urbano, sólo puede ser representada utilizando ideas y modelos del<br />
ayer. Un debate del Consejo Municipal de una ciudad, integrado simultáneamente en<br />
una exhibición o una nueva obra de arte creada con una visión particular podrían,<br />
posiblemente, ser llamados casos límite de musealización del presente, aunque<br />
constituyan muy raras excepciones. El tema de este año de la Asamblea del ICOFOM<br />
atañe a todo museo y a cualquier consideración museológica. Sin embargo, esto no es<br />
tan simple como se podría suponer a través de esta introducción provocativa y trivial.<br />
A partir de unas pocas consideraciones básicas 2 , me gustaría tratar a continuación el<br />
tema “<strong>Museo</strong>/<strong>Museo</strong>logía e Historia”, en forma teórica más que en relación con<br />
exhibiciones históricas concretas.<br />
Antes de retroceder en la historia hacia el pasado, permítanme hacer algunos pocos y<br />
breves comentarios sobre el presente y el futuro. El presente es todo lo que sucede. El<br />
concepto de “presente” -entidad en continuo movimiento- puede ser interpretado de<br />
distintas maneras. Desde el punto de vista científico, comprende una unidad<br />
perceptual que abarca un lapso que dura dos o tres segundos. Filosóficamente, es la<br />
fase, indeterminada en extensión, entre el no más y el aún no o bien -particularmente<br />
en el pensamiento no lineal de las filos<strong>of</strong>ías orientales- un polo en la dualidad ahora y<br />
no-ahora. Aquí deseamos comprender el “presente”, en su relación con la persona que<br />
lo atestigua, en el sentido psicológico de unidad de duración variable que se<br />
experimenta subjetivamente como el momento de una realidad dada, como la duración<br />
de un acto de la experiencia, como la simultánea presencia de contenidos<br />
perceptuales: una comida, una visita a una exposición, una función teatral, una<br />
mañana con ocupaciones agradables, etc. Por analogía, el futuro es todo lo que está<br />
por suceder, es básicamente desconocido. Científicamente hablando, sólo se puede<br />
tratar desde situaciones presentes o pasadas que le conciernen, perceptibles siempre<br />
a través del presente. Una posible definición sería “la Historia como escenificación<br />
presente del conjunto de circunstancias del pasado”, donde “conjunto de<br />
circunstancias” abarca ideas, sucesos y cosas.<br />
En base a lo dicho, el pasado es todo aquello que alguna vez sucedió en cualquier<br />
parte. Está perdido irremisiblemente, no se lo puede reconocer en su totalidad, ni<br />
tampoco se lo puede reconstruir. Es esencial recordar que el pasado, situado aquí a la<br />
par de la historia, no existe como tal y sólo puede ser establecido por medio de<br />
procesos de pensamiento del presente y métodos de la ciencia histórica. Por lo tanto,<br />
una “reconstrucción” es básicamente imposible. Se trata siempre de aproximaciones a<br />
un posible pasado, nunca demostrable, es decir, una escenificación presente de<br />
conjuntos de circunstancias del pasado. Obviamente, esto se aplica tanto al individuo<br />
como a la sociedad. En resumidas cuentas, lo mismo se aplica para la visión de la<br />
historia o de un objeto, del cual sólo podemos probar su falta de autenticidad, pero<br />
nunca su carácter de genuino, su genuinidad : “La realidad histórica -de la cual sólo<br />
1 Dr. Martin Schaerer – Suiza – Vicepresidente <strong>ICOM</strong>.<br />
2 Me refiero a mi publicación: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung, Theorie und Exempel. Munich 2003<br />
(Wunderkammer 5), en particular pp. 15-17 y 88-95, las cuales contienen muchos detalles<br />
bibliográficos.<br />
39
Schärer: Provocative Paper<br />
podemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cómo no ha sido, pero nunca<br />
cómo ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestra imaginación” 3 .<br />
En esta relación, es importante la distinción que hace Flusser entre dos tipos de<br />
pasado: “el pasado es aquello que coleccionamos (lo que es musealizado), al cual<br />
podemos recurrir bajo ciertas circunstancias, nuestra memoria, y pasado es también lo<br />
que olvidamos y que puede, bajo ciertas circunstancias, volver a nosotros nuevamente<br />
con una mirada hacia el pasado (por ejemplo, las tonterías)” 4 .<br />
La “historia”, considerada como un constructo abstracto, como una idea, puede no ser<br />
musealizable (esto sólo es posible a través de sus restos materiales, tales como<br />
objetos, cuadros, libros, películas, etc.), pero sólo puede ser visualizada en una<br />
exhibición y sobre todo, a través de objetos que actúan como signos y remiten al<br />
conjunto de circunstancias pasadas. Lo mismo es válido para la naturaleza. De este<br />
modo, el hombre tiene siempre una noción incompleta y provisoria de los conjuntos de<br />
circunstancias del pasado, noción que cambia continuamente y se apoya en cosas<br />
transmitidas: narraciones, documentos, objetos. No existe una verdad histórica<br />
definitiva, segura y objetiva, sino sólo afirmaciones provisorias. Las visiones de la<br />
historia son siempre ficticias, lo que no excluye que posean un alto grado de<br />
probabilidad. Especialmente en las historias de la vida cotidiana, a menudo existe la<br />
ficción al decir en forma aproximada cómo vivieron determinados estratos sociales,<br />
cuáles fueron sus ocupaciones, etc. Estos conocimientos, por lo general, no pueden<br />
ser asociados con las personas en forma individual. La suma de todo el conocimiento<br />
acerca del pasado representa una creciente aproximación a una visión probable de la<br />
historia, que nunca puede ser conocida a través de una única persona, sino que existe<br />
en forma potencial como parte del conocimiento colectivo.<br />
Una de las principales razones por las cuales estos hechos ya reconocidos son<br />
difíciles de aceptar, se debe a que los museos son instituciones que gozan de una alta<br />
credibilidad por parte del visitante en base al objeto original (“testigo objetivo de una<br />
época”, “evidencia”). No obstante, las exposiciones rara vez están especialmente<br />
asociadas con sus autores. ¡Si los objetos expuestos son originales, entonces debe<br />
ser cierta la historia que allí se cuenta a partir de ellos! Pero precisamente aquí se<br />
deben tener en cuenta el riesgo y la subjetividad en la elección de los objetos. “La<br />
historicidad, escribe Steen, no es una característica de las cosas como tales, sino<br />
percepción e interpretación. Una característica es la cosa auténtica, la certificación del<br />
origen en un mundo anterior al actual… Como objetos de exhibición, requieren de<br />
medios de presentación para ser exhibidos. Lo dicho es válido, por muy banal que<br />
parezca, para cada exposición 5 . Esto nos retrotrae a la artificialidad de la situación de<br />
exhibición. Maure lo expresa así: “En el mundo real los objetos no existen en forma<br />
aislada. Un objeto aislado es una construcción hipotética” 6 . “Aislar un objeto de<br />
cualquier conexión social o física y preguntar su significado carece de sentido y es tan<br />
reduccionista como aislar una palabra dentro de una frase” 7 .<br />
Los objetos obtenidos a través de la musealización transmiten pocos datos sobre la<br />
realidad original. La realidad puede ser explicada en forma subjetiva, y teniendo en<br />
cuenta las coacciones temporales, sólo a través de los conocimientos actuales,<br />
basados a su vez en conocimientos acumulados por las sociedades y por cada uno de<br />
3<br />
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15<br />
(1987): 337-342,340.<br />
4<br />
Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. Munich 1993:19.<br />
5<br />
Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.<br />
Frankfurt 1998:6.<br />
6<br />
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging <strong>of</strong> museum objects. In: Nordisk <strong>Museo</strong>logi 2<br />
(1995): 159.<br />
7<br />
Ibíd. 160.<br />
40
Schärer: Provocative Paper<br />
los individuos. La razón esencial está en el hecho de que las cosas, gracias a su<br />
durabilidad física, a menudo sobreviven a los sistemas de significación de su vida<br />
primera. La información a la que podemos apelar proviene generalmente del mundo de<br />
los significados y de los sistemas de signos de nuestra época. Una excepción puede<br />
darse en la transmisión oral proporcionada por personas que han vivido con esos<br />
objetos. El objeto en sí mismo es siempre mudo. El título de un ensayo lo llama así: “El<br />
mito del objeto ventrílocuo” 8 . El objeto requiere una explicación precisamente porque<br />
ha sido musealizado y por lo tanto, es “accesible” porque ya no está en su contexto<br />
espacio-temporal original, individual y único.<br />
Justamente porque el museo no sólo musealiza objetos, sino también las relaciones<br />
hombre-cosa (valores atribuidos, es decir “información” en el sentido más amplio) 9 no<br />
puede hacer entender los objetos, sino también los valores y en cierto sentido, los<br />
mitos del pasado. El hecho de que cada representación histórica sea, finalmente, una<br />
interpretación, significa que las falsas interpretaciones también son posibles en las<br />
exhibiciones. Por lo tanto, sería importante que en una exhibición se proveyeran<br />
indicadores para el lenguaje utilizado, a fin de hacer inteligible la representación<br />
elegida (a través de elementos que faciliten su lectura). Ciertamente, estas claves<br />
inherentes pueden ser percibidas por una visión acostumbrada a la exhibición, pero no<br />
son detectadas inmediatamente por el visitante promedio; a lo sumo, tal vez en un<br />
nivel emocional y atmosférico. Estos indicadores explícitos y relevantes son útiles en el<br />
lenguaje didáctico de la exposición y altamente deseables en el lenguaje asociativo. Al<br />
respecto, Cameron requiere que la lectura que realiza el visitante sea comprendida por<br />
feed back y que se le enseñe el código de la exposición: “La primera tarea educativa<br />
del museo es enseñarle al individuo su lenguaje particular para que lo pueda utilizar en<br />
la forma más completa y ventajosa 10 . Este metalenguaje sirve asimismo para<br />
relativizar las afirmaciones hechas sobre el objeto, trasladando parcialmente -de un<br />
objeto original con aura, que pretende ser real- esta referencia a la realidad, y decir así<br />
que un objeto real y una pieza de museo no son idénticos, que un objeto tiene siempre<br />
un carácter semiótico y otro anecdótico y por último puntualizar que una exhibición no<br />
puede mostrar sólo una realidad directa, sino una realidad transpuesta. Esto evita que<br />
“el visitante de una exhibición se sumerja en una realidad aparente” 11 .<br />
Para ponerlo de otra manera “el phatos de una verdad histórica debería ser<br />
reemplazado por la ironía de visiones fragmentadas de la historia 12 . Esto puede ser<br />
comunicado de diversas maneras, por ejemplo, a través de una declaración de<br />
intención en un texto introductorio o por medio de representaciones capaces de crear<br />
una distancia crítica entre el visitante y la exhibición (fácil de lograr a través del<br />
lenguaje asociativo de la exhibición que ya contiene dichos elementos), o sumadas a<br />
visitas guiadas y programas educativos. Se podría argumentar que tal tematización del<br />
medio expositivo gana aún más significados precisamente porque vivimos en una<br />
época de creciente esteticismo y escenificación de la vida cotidiana 13 .<br />
8 Clément, Bernard: Le mythe de l’objet ventriloque. In: Guigue 1983: 37-40.<br />
9 Esto es el lado inmaterial de las cosas, sin embargo, aquí no intento incursionar en el patrimonio<br />
intangible.<br />
10 Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for<br />
museum education. In: Curator 11 (1968): 39.<br />
11 Grütter, Heinrich Th.: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer<br />
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:<br />
178-188, 183.<br />
12 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15<br />
(1987): 337-342.<br />
13 Schärer, Martin R.: <strong>Museo</strong>logie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. <strong>Museo</strong>logische<br />
Erkundungen. Baden, 2005: 33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des <strong>Museums</strong> zu Allerheiligen<br />
Schaffhausen 1).<br />
41
Schärer: Provocative Paper<br />
Los falsos posicionamientos también son posibles por una razón totalmente diferente.<br />
En el centro de todo proceso de musealización está presente la selección reductiva de<br />
las cosas. El museo, por necesidad, se ve obligado, a partir de fragmentos, a construir<br />
un todo con sus colecciones, lo que naturalmente siempre representa una decisión<br />
política. “La fragmentación, escribe Steen, es un prerrequisito de la musealización. El<br />
objeto es el fragmento científicamente sistematizado” 14 .<br />
La musealización institucionalizada del museo concierne sólo a una parte de los<br />
objetos musealizados, los que a su turno sólo representan una desdibujada porción de<br />
todas las cosas que han existido. Con respecto a las colecciones del museo, el<br />
problema de la selección y su responsabilidad asociada es extremadamente<br />
importante: ¿qué cosa es considerada un (¿importante, típico…?) documento en un<br />
área dada? En el museo, la selección se realiza en base a criterios definidos<br />
socialmente. Cualquier política de colección, no importa cómo se defina, es siempre la<br />
expresión de los criterios científicos y estéticos que prevalecen. Por más que se<br />
postule en forma neutra, aduciendo y teniendo en cuenta criterios temáticos y<br />
geográficos -auténtico, ejemplar, típico, representativo, elemental, fundamental,<br />
innovador o basado en un modelo- el proceso de selección a través del cual se<br />
construye la historia <strong>of</strong>rece siempre un elemento que lo fija a la cultura, pero que está<br />
también falsificado y por lo tanto es peligroso, ya que es susceptible de manipulación.<br />
La posición de poder del museo resultante, no debería ser subestimada, sobre todo<br />
porque, a diferencia de la Academia, sus visiones de mundo son anónimas y están<br />
presentadas en un contexto que otorga autoridad. Más aún, en los sistemas políticos<br />
no pluralísticos existe el riesgo de que el museo sea usado para fines ajenos al mismo,<br />
incompatibles con sus tareas. Baste pensar en la coerción de la historia bajo el<br />
nacionalsocialismo y el comunismo. Y la anécdota que puso en boca del líder de un<br />
nuevo estado africano la declaración de que necesitaba -en este orden- una poderosa<br />
armada, una estación de radio que funcionara y un museo nacional tal vez no fuera<br />
verdad, pero en todo caso es una invención reveladora. Aunque en tiempos de<br />
desorden político rara vez los museos nacionales de historia son ocupados, muchas<br />
veces son cerrados y más tarde remodelados. Finalmente, las guerras de sucesión de<br />
la ex-Yugoslavia, con su deliberada destrucción de los sitios patrimoniales, <strong>of</strong>recen un<br />
espectáculo extremadamente penoso. Lamentablemente, estos asuntos rara vez son<br />
utilizados como tema en las exhibiciones.<br />
Los principios éticos exigen una atención del pasado consciente y responsable. Los<br />
museos son parte de la memoria colectiva y por lo tanto también son responsables en<br />
parte de las visiones que transmite la historia. No existe una versión única de la<br />
historia -vale decir <strong>of</strong>icial-, sino muchas interpretaciones diferentes. ¿Qué museo<br />
nacional, regional o local se atreve a mostrarlas? “El vencedor escribe la historia”<br />
desafortunadamente aún es válido. Y habría que agregar además: ¡también el que<br />
paga! Sin embargo, hay algunas tendencias bienvenidas, sobre todo en las<br />
exposiciones temporarias, que retratan el lado oscuro del pasado. Pero aún con buena<br />
voluntad, tal emprendimiento puede fracasar por el simple hecho de que no queden<br />
más objetos, ya que después de una agitación política nadie desea saber nada del<br />
odiado pasado y literalmente se deshace de él.<br />
Permítanme citar dos llamativos ejemplos opuestos en el gran contexto de la caída del<br />
comunismo. En muchas ciudades, las estatuas de Lenin y Stalin fueron derribadas por<br />
superfluas y descartadas. Por suerte, no en todas partes. En Narva (Estonia) Lenin fue<br />
sacado de la ciudad y llevado directamente a la Hermanns-Feste en la orilla del río<br />
epónimo (en otras palabras, justo en la nueva frontera externa de la Unión Europea), no<br />
14 Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: <strong>Museums</strong>kunde 60 (1995): 24.<br />
42
Schärer: Provocative Paper<br />
sin cierta ironía mirando hacia el Este y colocada con el puño en alto. Y en Cësis<br />
(Latvia), en un antiguo enclave alemán, se trasladó una estatua de Lenin desde la plaza<br />
principal a un tablado en el castillo de Order, donde hoy puede ser visto como si yaciera<br />
en una tumba abierta. Al lado hay un panel con fotografías que documentan el traslado.<br />
En relación con la representación del pasado -tanto del glorificado como del<br />
estigmatizado- surge la pregunta de la representatividad. ¿Son los héroes nacionales<br />
que se exponen en los museos reconocidos como tales por toda la comunidad? El<br />
pasado que se niega, ¿merece para todos ser olvidado? Postulo un museo histórico<br />
que coleccione y documente todos los testimonios del pasado: si en el momento en<br />
que se realiza una exposición aún no están dadas las condiciones de madurez<br />
histórica para que se expongan los objetos de ese pasado estigmatizado, por lo menos<br />
que se los conserve para que puedan ser usados por las nuevas generaciones, que ya<br />
habrán superado ese pasado. Las exposiciones históricas deben tratar de informar, de<br />
la manera más objetiva posible, sobre las épocas pasadas, teniendo en cuenta que la<br />
objetividad, por los motivos señalados, es imposible.<br />
Precisamente porque la historia es siempre un constructo del presente, es de desear que<br />
las representaciones del pasado sean diversas y relativas. Me parece necesario escapar<br />
de toda actitud absoluta y doctoral en temas de exhibición “sin problemas”, como así<br />
también en los que provocan controversias. ¡Cuántos museos europeos muestran, por<br />
ejemplo, los tiempos romanos de una manera acrítica, afirmativa y absoluta! ¡En los<br />
tiempos romanos nuestra ciudad fue así y no “tal vez…”! ¿Pierde el museo credibilidad<br />
cuando decimos que la visión presente de la historia tiene un alto grado de probabilidad<br />
sobre la base de los objetos conocidos, los documentos escritos y, naturalmente, la<br />
rigurosa aplicación de los métodos de la ciencia histórica, o si también se muestra una<br />
interpretación diferente en otra exposición igualmente bien fundada?<br />
Considero que “la relativización” es aquí un concepto clave. En 1991, el <strong>Museo</strong> del<br />
Alimentarum, en Vevey (Suiza), trató este tema en relación con las posibilidades de<br />
representación del medio expositivo, utilizando diferentes lenguajes de exhibición. En<br />
ese año celebraba sus 700 años la Confederación Suiza. Para los políticos era un<br />
evento importante dado que respaldaba la identidad; para los historiadores, la<br />
oportunidad de realizar una apreciación crítica. En línea con el tema del museo, se<br />
presentaron simultáneamente siete pequeñas exposiciones, cada una de las cuales<br />
trataba al objeto de una manera diferente y todas pretendían retratar la historia de los<br />
alimentos y la nutrición a partir de la Edad Media. Sin embargo, el retrato del pasado<br />
se encontraba relativizado 15 . Un ejemplo presentaba la estatización de la historia, su<br />
reducción a unos pocos objetos “bellos”. Tal presentación de objetos utilitarios como<br />
objetos de arte es ahistórica porque se encuentra fuera del espacio y fuera del tiempo<br />
y hace imposible cualquier discusión crítica sobre el pasado. Otra producción<br />
mostraba una gran colección de objeto alimenticios de hace 700 años sin ninguna<br />
explicación, permitiendo al visitante vivenciar un objeto mudo.<br />
Una exposición histórica debería tener en cuenta las interrelaciones entre lo local, lo<br />
regional y lo global. Nuestra ciudad en el medioevo, sí, pero ¿qué sucedía en otro<br />
lugar en la misma época? Es importante incluir en el cuadro a las minorías étnicas,<br />
religiosas y sociales. Una vez más, no sólo la glorificación de los estratos que<br />
sostienen el Estado, sino por lo menos el intento de una representación holística.<br />
15 Schärer, Martin R.: 700 Years <strong>of</strong> Food. Or the 7 Exhibition Displays. Food in Switzerland from the late<br />
Middle Ages to the present day and ways <strong>of</strong> depicting the history <strong>of</strong> food in a museum. Exhibition in the<br />
Alimentarium Vevey 1991. An ICOFOM colloquium on the theme <strong>of</strong> exhibition language was also held<br />
in conjunction with this exhibition: ICOFOM Study Series 19 und 20.<br />
43
Schärer: Provocative Paper<br />
Mucho se ha dicho sobre el rol de la historia en el así llamado post-modernismo.<br />
Prefiero el término “segunda modernidad (Zweite Moderne)” 16 , a pesar de que éste<br />
también fracasa en mostrar lo sobresaliente de una época. Beier interpreta la creciente<br />
atracción de la historia en el marco de la segunda modernidad (con sus elementos<br />
centrales de globalización, individualización y reducción de la importancia del<br />
conocimiento científico) y teniendo en cuenta las funciones centrales de una exhibición:<br />
orientación, integración. El creciente interés por la historia en las últimas décadas es un<br />
factor positivo. Existen muchas teorías sobre los motivos que lo provocan, cuyo análisis<br />
va más allá de este trabajo. Simplemente permítanme mencionar la conexión con una<br />
creciente falta de orientación en un mundo en constante cambio 17 . Los museos deberían<br />
revertir esta tendencia para lograr mayores ventajas.<br />
El clima para las exhibiciones históricas es excelente, pero demanda mucho de los<br />
autores y expógrafos. No debemos perder de vista que las exposiciones contribuyen a<br />
modelar una visión de la historia que conlleva una gran responsabilidad para el museo.<br />
Esta afirmación gana un significado dual frente al telón de fondo de la relatividad del<br />
conocimiento histórico y la ficcionalidad de cualquier exhibición.<br />
44<br />
Traducido al español por el ICOFOM LAM<br />
16<br />
Beier-de Haan, Rosmarie: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und Museen<br />
in der Zweiten Moderne. Frankfurt 2005.<br />
17<br />
See for example the important essay: Lübbe, Hermann: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer<br />
Auer, Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum.<br />
<strong>ICOM</strong>-Symposium Lindau 1982. Munich 1984: 227-246.
<strong>Museo</strong>logy and History<br />
Martin Schaerer - Switzerland<br />
Augenzwinkernd könnte man sagen, es gebe nur historische Museen. Definiert man<br />
die Gegenwart als extrem kurzen Augenblick, dann können Museen tatsächlich nur<br />
Vergangenes mit Objekten von früher zeigen. Und selbst eine Ausstellung über – zum<br />
Beispiel – die zukünftige Stadtentwicklung kann nur Ideen und Modelle von gestern<br />
zeigen. Als Grenzfälle einer Gegenwartsmusealisierung könnten vielleicht die in eine<br />
Ausstellung eingespielte, gleichzeitig stattfindende Ratsdebatte oder ein an einer<br />
Vernissage geschaffenes neues Kunstwerk bezeichnet werden. Dies sind jedoch<br />
höchst seltene Ausnahmen. Das diesjährige Kongressthema von ICOFOM ist also für<br />
jedes Museum und für jede museologische Überlegung zentral.<br />
So einfach wie diese etwas provokativ-triviale Einführung ist die Thematik nun aber<br />
keinesfalls. Von einigen Grundüberlegungen 1 ausgehend, möchte ich im folgenden die<br />
Thematik "Museum/<strong>Museo</strong>logie und Geschichte" mehr theoretisch als im Hinblick auf<br />
konkrete historische Ausstellungen angehen.<br />
Bevor wir auf die Geschichte, die Vergangenheit, eingehen, kurz einige Bemerkungen<br />
zur Gegenwart und zur Zukunft.<br />
Gegenwart ist alles, was sich ereignet. Der Begriff „Gegenwart“ – eine sich ständig<br />
verschiebende Entität – kann sehr unterschiedlich interpretiert werden. Im<br />
naturwissenschaftlichen Sinne beträgt sie eine als Zeitdauer von zwei bis drei<br />
Sekunden definierte Wahrnehmungseinheit. Philosophisch ist sie die in ihrer Länge<br />
nicht bestimmte Phase zwischen Nicht-Mehr und Noch-Nicht oder (vor allem in den<br />
nicht-linear denkenden östlichen Philosophien) der eine Pol in der Dualität Jetzt/Nicht-<br />
Jetzt. Wir möchten „Gegenwart“ hier mit Bezug auf den sie erlebenden Menschen im<br />
psychologischen Sinne als subjektiv empfundene Einheit von variabler Dauer<br />
verstehen, als Augenblick einer jeweiligen Wirklichkeit, als Dauer eines Erlebnisaktes,<br />
als gleichzeitiges Gegenwärtigsein von Wahrnehmungsinhalten, also beispielsweise<br />
eine Mahlzeit, ein Ausstellungsbesuch, eine Theateraufführung, ein Vormittag mit<br />
gleichartiger Beschäftigung usw.<br />
Analog ist Zukunft alles, was sich ereignen wird. Sie ist grundsätzlich unbekannt; sie<br />
kann nicht gewusst werden. Der Mensch kann sich mit Anspruch auf<br />
Wissenschaftlichkeit nur mit gegenwärtigen oder vergangenen (durch die Gegenwart<br />
wahrnehmbaren), die Zukunft betreffenden Sachverhalten beschäftigen.<br />
"Geschichte ist die Vergegenwärtigung vergangener Sachverhalte", so könnte definiert<br />
werden, wobei "Sachverhalte" Vorstellungen, Geschehen und Dinge umfassen.<br />
Vergangenheit ist demnach alles, was sich je irgendwo ereignet hat. Sie ist<br />
unwiederbringlich verloren; sie ist weder vollständig zu wissen noch jemals<br />
rekonstruierbar.<br />
Es ist entscheidend festzuhalten, dass Vergangenheit, hier mit Geschichte<br />
gleichgesetzt, nicht an sich existiert, sondern nur durch gegenwärtige Denkprozesse<br />
und mit den Methoden der Geschichtswissenschaft konstituiert werden kann. Eine<br />
1 Ich stütze mich dafür auf meine Publikation: Schärer, Martin R.: Die Ausstellung. Theorie und Exempel.<br />
München 2003 (Wunderkammer 5), vor allem S. 15-17 und 88-95; dort finden sich auch viele<br />
Literaturangaben<br />
45
Schärer: Provocative Paper<br />
"Rekonstruktion" ist deshalb grundsätzlich unmöglich. Es handelt sich deshalb immer<br />
nur um Annäherungen an eine mögliche, jedoch nie beweisbare Vergangenheit, eben<br />
eine Vergegenwärtigung vergangener Sachverhalte. Dies gilt selbstverständlich sowohl<br />
für das Individuum wie für die Gesellschaft. Für das Geschichtsbild gilt letztlich<br />
Gleiches wie für ein Objekt, von dem wir immer nur seine Unechtheit, nie seine<br />
Echtheit eindeutig beweisen können: "Die historische Realität, von der wir mit<br />
Sicherheit immer nur sagen können, dass sie gewesen ist, und vielleicht noch, wie sie<br />
nicht gewesen ist, niemals aber letztlich, wie sie gewesen ist, existiert kraft des<br />
Imaginationsvermögens in unseren Köpfen." 2 In diesem Zusammenhang ist Flussers<br />
Unterscheidung zweier Arten von Vergangenheit wichtig: "Vergangen ist, was wir<br />
aufheben [was musealisiert ist] und worauf wir unter Umständen zurückgreifen können,<br />
unser Gedächtnis, und vergangen ist, was wir vergessen und was unter Umständen<br />
wieder auf uns zukommen kann, sozusagen rücklings [z.B. der Müll]." 3<br />
Als abstraktes Konstrukt, als Vorstellung also, ist "Geschichte" zwar nicht<br />
musealisierbar (dies ist nur mit ihren materialisierten Überresten, wie Objekten, Bildern,<br />
Büchern, Filmen usw. möglich), sie ist aber sehr wohl in einer Ausstellung<br />
visualisierbar, und zwar vor allem mit Dingen als Zeichen, die auf vergangene<br />
Sachverhalte verweisen. Gleiches gilt für "Natur". Der Mensch hat also immer nur ein<br />
unvollständiges und vorläufiges Vorstellungsbild vergangener Sachverhalte, das sich<br />
zudem ständig wandelt. Es beruht auf Überlieferungen: Erzählungen, Dokumenten,<br />
Objekten. Es gibt demnach nicht die eine endgültige, gesicherte, objektive historische<br />
Wahrheit, nur provisorische Aussagen. Geschichtsbilder sind also immer fiktiv, was<br />
jedoch einen sehr hohen Wahrscheinlichkeitsgrad nicht ausschließt. Gerade in der<br />
Alltagsgeschichte besteht die Fiktionalität häufig darin, dass zwar approximativ gesagt<br />
werden kann, wie bestimmte Schichten, Berufsgattungen usw. gelebt haben,<br />
individuelle Zuweisungen jedoch vielfach nicht möglich sind. Die Summe aller<br />
Kenntnisse über Vergangenheit stellt eine zunehmende Annäherung an ein<br />
wahrscheinliches Geschichtsbild dar. Sie kann nie von einer Person allein gewusst<br />
werden und existiert daher nur potentiell als Teil des kollektiven Wissens.<br />
Einer der Hauptgründe, warum solche anerkannten Tatsachen nur schwer akzeptiert<br />
werden, liegt im Umstand, dass Museen, die vom Besucher grundsätzlich wohlwollend<br />
beurteilt werden, wegen der Originalobjekte ("objektive Zeitzeugen" als "Beweise") eine<br />
sehr hohe Kredibilität haben, und zwar als Institutionen, da Ausstellungen selten markant<br />
mit Autoren gezeichnet sind. Wenn die ausgestellten Objekte echt sind, muss doch auch<br />
die dazu erzählte Geschichte wahr sein! Aber gerade hier muss wieder auf Zufälligkeit und<br />
Subjektivität der Objektauswahl verwiesen werden. "Das Historische", so schreibt Steen,<br />
"ist keine Eigenschaft der Dinge an sich, sondern Wahrnehmung und Interpretation.<br />
Eigenschaft ist das Authentische, die verbürgte Herkunft aus einer Vorwelt heutiger<br />
Lebenswelt... Als Exponate bedürfen die Objekte des Mittels der Präsentation, um<br />
überhaupt Exponat werden zu können. Das gilt, so lapidar es ist, für jede Ausstellung." 4<br />
Damit ist wiederum auf die Künstlichkeit der Ausstellungssituation verwiesen. Maure<br />
drückt diesen Sachverhalt so aus: "In the real world, objects do not exist in isolation.<br />
An isolated object is a hypothetical construction." 5 "To isolate an object from any<br />
2<br />
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte<br />
15(1987):337-342,340<br />
3<br />
Flusser, Vilém: Dinge und Undinge. Phänomenologische Skizzen. München 1993:19<br />
4<br />
Steen, Jürgen (Hg.): Zur Struktur der Dauerausstellung stadt- und heimatgeschichtlicher Museen.<br />
Frankfurt 1998:6<br />
5<br />
Maure, Marc: The exhibition as theatre. On the staging <strong>of</strong> museum objects. In: Nordisk <strong>Museo</strong>logi<br />
2(1995):159<br />
46
Schärer: Provocative Paper<br />
physical or social connection and ask what it means, is as meaningless or reductionist<br />
as isolating a word in a sentence." 6<br />
Die durch Musealisierung erhaltenen Objekte vermitteln kaum Informationen über die<br />
ursprüngliche Realität. Diese kann nur durch aktuelles Wissen auf dem Hintergrund<br />
von gesellschaftlich und individuell akkumulierten Erkenntnissen subjektiv-zeitbedingt<br />
erklärt werden. Ein wesentlicher Grund hierfür liegt darin, dass Dinge dank ihrer<br />
physischen Haltbarkeit häufig die Bedeutungssysteme ihrer ersten Lebenswelt<br />
überdauern. Informationen, die wir anwenden können, entstammen meistens nur der<br />
Bedeutungswelt und den Zeichensystemen unserer Zeit. Eine Ausnahme könnte<br />
jedoch im Hinblick auf die mündliche Überlieferung von Menschen, die mit diesen<br />
Objekten gelebt haben, postuliert werden. Das Objekt selbst aber ist immer stumm. Ein<br />
Aufsatztitel drückt dies so aus: „Le mythe de l'objet ventriloque“. 7 Das Objekt ist gerade<br />
deshalb erklärungsbedürftig, weil es musealisiert worden ist und damit „verfügbar“ wird,<br />
weil es also nicht mehr in seinem ursprünglichen, immer individuell-einmaligen<br />
Raum/Zeit-Kontext steht.<br />
Gerade weil das Museum letztlich nicht einfach Dinge, sondern Mensch-Ding-<br />
Beziehungen (attribuierte Werte, also "Informationen" in weitesten Sinne 8 ) musealisiert,<br />
kann es nicht einfach Objekte vermitteln, sondern ebenfalls nur Werte, in gewissem Sinne<br />
auch Mythen über die Vergangenheit. Die Tatsache, dass jede Geschichtsdarstellung<br />
letztlich Deutung ist, sind auch Fehlinterpretationen in Ausstellungen möglich.<br />
Es kann daher wichtig sein in einer Ausstellung auch Hinweise auf die angewandte<br />
Ausstellungssprache zu geben, d.h. die gewählte Darstellung (mit einer Art Lesehilfe)<br />
durchschaubar zu machen. Solche immanenten Hinweise können zwar durch den<br />
geübten Blick jeder Ausstellung entnommen werden, sie sind jedoch für den üblichen<br />
Ausstellungsbesucher nicht ohne weiteres erkennbar, höchstens vielleicht auf der<br />
gefühlsmäßigen, atmosphärischen Ebene zu erahnen. Entsprechende explizite<br />
Hinweise sind bei der didaktischen Ausstellungssprache nützlich, bei der assoziativen<br />
sehr wünschenswert. Cameron fordert in diesem Zusammenhang, durch Feed-back<br />
die Lektüre der Besucher zu verstehen und sie die Ausstellungscodes zu lehren: „The<br />
first task in museum education is to teach the individual the language <strong>of</strong> the museum<br />
so that he can use the museum to fullest advantage.“ 9 Eine solche Metasprache dient<br />
auch dazu, die gemachten Aussagen zu relativieren, dem eine reale Realität<br />
vortäuschenden, auratischen Originalobjekt gerade diesen Realitätsbezug teilweise zu<br />
nehmen, zu sagen, dass ein reales Objekt und ein Musealium nicht identisch seien,<br />
dass ein Objekt immer auch einen zeichenhaften und einen anekdotischen Charakter<br />
habe, schließlich darauf hinzuweisen, dass eine Ausstellung nicht eine direkte, sondern<br />
nur eine transponierte Wirklichkeit zeigen könne. So wird das "Eintauchen des<br />
Ausstellungsbesuchers in eine Scheinrealität" verhindert. 10 Oder anders ausgedrückt:<br />
"Anstelle des Pathos historischer Wahrheit müsste die Ironie gebrochener<br />
Geschichtsbilder treten." 11<br />
6<br />
Ebd. 160<br />
7<br />
Clément, Bernard: Le mythe de l'objet ventriloque. In: Guigue 1983:37-40<br />
8<br />
Es handelt sich dabei um die immaterielle Seite der Dinge; wir möchten hier aber nicht weiter auf das<br />
immaterielle Kulturgut eingehen<br />
9<br />
Cameron, Duncan F.: A Viewpoint: The museum as a communication system and implications for<br />
museum education. In: Curator 11(1968):39<br />
10<br />
Grütter, Heinrich Theodor: Geschichte sehen lernen. Zur Präsentation und Rezeption historischer<br />
Ausstellungen. In: Erber-Groiss, Margarete (u.a. Hg.): Kult und Kultur des Ausstellens. Wien 1992:178-<br />
188,183<br />
11<br />
Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte<br />
15(1987):337-342,342<br />
47
Schärer: Provocative Paper<br />
Dies kann auf sehr verschiedene Arten kommuniziert werden, etwa durch eine<br />
Absichtserklärung in einem einführenden Text oder durch verfremdende Darstellungen,<br />
die eine kritische Distanz zwischen Besucher und Ausstellung schaffen (was natürlich<br />
bei der bereits solche Elemente enthaltenden, assoziativen Ausstellungssprache am<br />
einfachsten ist), ferner bei Führungen und edukativen Programmen. Es kann die<br />
Auffassung vertreten werden, dass eine solche Thematisierung des Mediums<br />
Ausstellung gerade in einer Zeit zunehmender Ästhetisierung und Inszenierung des<br />
Alltags noch an Bedeutung gewinnt. 12<br />
Fehlpositionierungen sind auch noch aus einem ganze anderen Grund möglich. Im<br />
Zentrum jedes Musealisierungsprozesses steht die reduzierende Auswahl von Dingen.<br />
Notgedrungen ist das Museum deshalb mit seinen Sammlungen gezwungen, aus<br />
Fragmenten ein Ganzes zu konstruieren, was natürlich immer auch einen politischen<br />
Entscheid darstellt. "Die Fragmentierung", so schreibt Steen, "ist Voraussetzung der<br />
Musealisierung. Das Objekt ist das wissenschaftlich systematisierte Fragment." 13<br />
Die im Museum institutionalisierte Musealisierung betrifft also nur einen Teil der<br />
musealisierten Objekte, die wiederum nur einen verschwindend kleinen Teil aller Dinge<br />
darstellen, die je existiert haben. Im Hinblick auf <strong>Museums</strong>sammlungen ist das<br />
Problem der Auswahl und der damit verbundenen Verantwortung äusserst wichtig:<br />
Welches Ding wird als (wichtiges, typisches?) Dokument für einen bestimmten Bereich<br />
betrachtet? Die Auswahl im Museum erfolgt nach gesellschaftlich definierten Kriterien.<br />
Eine wie auch immer definierte Sammlungspolitik ist stets zeitbedingter Ausdruck<br />
vorherrschender wissenschaftlicher und ästhetischer Kriterien. Sie kann noch so<br />
neutral formuliert sein und z.B. thematische und/oder geographische Kriterien anführen<br />
oder festlegen, Echtes, Exemplarisches, Typisches, Repräsentatives, Elementares,<br />
Fundamentales, Innovatives oder Modellhaftes zu sammeln, stets wohnt diesem<br />
Auswahlprozess, durch den Geschichte hergestellt wird, ein eminent kulturfixierendes,<br />
auch verfälschendes und damit gefährliches sowie gleichzeitig gefährdetes, weil<br />
manipulierbares Element inne.<br />
Die dadurch geschaffene Machtposition des <strong>Museums</strong> darf nicht unterschätzt werden,<br />
gerade auch, weil – und dies im Gegensatz zum akademischen Betrieb – die<br />
Weltsichten anonym und in einem autoritätsverleihenden Umfeld präsentiert werden.<br />
Zudem besteht, besonders stark in nicht-pluralistischen Systemen, die Gefahr eines<br />
Missbrauchs des <strong>Museums</strong> für fremde, nicht mit seiner Aufgabe zu vereinbarende<br />
Ziele. Erinnert sei nur an die Vereinnahmung der Geschichte in Nationalsozialismus<br />
und Kommunismus. Und die Anekdote, die dem Staatsoberhaupt eines neuen<br />
afrikanischen Staates in den Mund legt, er brauche – in dieser Reihenfolge – eine<br />
schlagkräftige Armee, eine funktionierende Radiostation und ein Nationalmuseum, ist,<br />
wenn auch vielleicht nicht wahr, so doch ausgezeichnet erfunden. Auch werden<br />
nationale Geschichtsmuseen bei politischen Umstürzen zwar selten besetzt, aber<br />
häufig geschlossen und später umgestaltet. Schließlich geben auch die<br />
Diadochenkriege im früheren Jugoslawien mit ihren bewussten Zerstörungen<br />
nationalen Kulturgutes eine außerordentlich betrübliche Anschauung. Leider werden<br />
solche Sachverhalte selten (ausstellungsbezogen) thematisiert.<br />
Ethische Richtlinien verlangen einen verantwortungsbewussten Umgang mit der<br />
Vergangenheit. Museen sind Teil des kollektiven Gedächtnisses und daher auch<br />
mitverantwortlich für überlieferte Geschichtsbilder. Dabei gibt es nicht nur eine richtige,<br />
12<br />
Schärer, Martin R.: <strong>Museo</strong>logie ausstellen. In: Fayet, Roger (Hg.): Im Land der Dinge. <strong>Museo</strong>logische<br />
Erkundungen. Baden 2005:33-43 (Interdisziplinäre Schriftenreihe des <strong>Museums</strong> zu Allerheiligen<br />
Schaffhausen 1)<br />
13<br />
Steen, Jürgen: Kategorien der Darstellung von Geschichte im Museum. In: <strong>Museums</strong>kunde<br />
60(1995):24<br />
48
Schärer: Provocative Paper<br />
sozusagen <strong>of</strong>fizielle Version der Geschichte, sondern viele unterschiedliche<br />
Interpretationen. Welches nationale, regionale oder lokale Geschichtsmuseum wagt sie<br />
zu zeigen? "Der Sieger schreibt die Geschichte" gilt leider noch immer. Und beizufügen<br />
wäre natürlich auch: derjenige, der bezahlt! Immerhin gibt es erfreuliche Tendenzen,<br />
vor allem in Wechselausstellungen, auch die dunklen Seiten der Vergangenheit<br />
darzustellen. Aber selbst bei gutem Willen kann ein solches Unternehmen auch schon<br />
daran scheitern, dass keine Objekte mehr vorhanden sind. Man wollte nach einem<br />
(politischen) Umschwung nichts mehr mit der verhassten Vergangenheit zu tun haben<br />
und hat sie deshalb im wörtlichen Sinne weggeworfen.<br />
Zwei gelungene Gegenbeispiele im grossen Zusammenhang des Zerfalls des<br />
Kommunismus seien exemplarisch erwähnt. In vielen Städten wurden Lenin- und<br />
Stalinstatuen als überflüssig abmontiert und meistens weggeworfen. Aber zum Glück nicht<br />
überall! In Narva (Estland) wurde Lenin aus der Stadt auf die Hermanns-Feste direkt am<br />
gleichnamigen Grenzfluss (das heisst an der neuen EU-Aussengrenze!) mit Blick und<br />
erhobener Faust nach Osten nicht ohne leise Ironie verbracht. Und in Cēsis (Lettland),<br />
einer alten deutschen Stadtgründung, wurde Lenin vom Hauptplatz in einen<br />
Bretterverschlag im Park der Ordensburg verbracht, wo er – nun liegend – wie in einem<br />
<strong>of</strong>fenen Grab besichtigt werden kann. Daneben steht ein Schild mit Fotografien, das die<br />
Überführung dokumentiert. Ungeliebte Vergangenheit wird hier nicht einfach weggeworfen,<br />
sondern in kritischer Distanz und ohne Angst vor der Geschichte ausgestellt.<br />
Im Zusammenhang mit der Darstellung von Geschichte – der glorifizierten wie der<br />
ungeliebten – stellt sich die Frage der Repräsentativität. Sind die in Museen gefeierten<br />
Nationalhelden wirklich für die ganze Bevölkerung so heldenhaft? Ist die<br />
verschwiegene Vergangenheit wirklich für alle vergessenswert? Ich plädiere für ein<br />
Geschichtsmuseum, das alle Zeugen der Vergangenheit sammelt und dokumentiert.<br />
Und wenn die Zeit für eine Darstellung auch der dunklen Seiten noch nicht reif ist, so<br />
stehen wenigstens die Objekte für zukünftige und vielleicht weniger belastete<br />
Generationen zur Verfügung. Historische Ausstellungen sollten versuchen, so objektiv<br />
wie möglich – wohl anerkennend, dass Objektivität aus den eingangs genannten<br />
Gründen unmöglich ist – über die behandelten Epochen zu informieren.<br />
Gerade weil Geschichte immer ein Konstrukt der Gegenwart ist, sind auch<br />
verschiedene und die Vergangenheit relativierende Darstellungen zu wünschen. Es<br />
scheint mir unbedingt nötig, von der absoluten, dozierenden Haltung wegzukommen.<br />
Und dies nicht nur bei umstrittenen Themen, sondern auch bei "ungefährlichen"<br />
Ausstellungsthemen. Wieviele europäische Museen zeigen zum Beispiel die Römerzeit<br />
in kritikloser, affirmativer und absoluter Weise! Unsere Stadt zur Römerzeit, genauso<br />
war es und nicht anders! Verliert denn das Museum an Kredibilität, wenn gesagt wird,<br />
dass das präsentierte Geschichtsbild aufgrund der bekannten Objekte, der schriftlichen<br />
Dokumente und natürlich der stringent angewandten Methoden der<br />
Geschichtswissenschaft einen hohen Wahrscheinlichkeitswert hat? Oder wenn es in<br />
einer Ausstellung auch eine andere, ebenso fundierte Interpretation aufzeigt?<br />
"Relativierung" scheint mir hier ein Schlüsselbegriff zu sein. Das Alimentarium, Museum<br />
der Ernährung, in Vevey (Schweiz) hat dies im Hinblick auf die Darstellungsmöglichkeiten<br />
des Mediums Ausstellung und unter Benützung verschiedener Ausstellungssprachen im<br />
Jahre 1991 versucht. Damals wurden 700 Jahre Schweizerische Eidgenossenschaft<br />
gefeiert, für die Politiker eine wichtige, identitätsstiftende Veranstaltung, für die Historiker<br />
eher Anlass zu kritischer Auseinandersetzung. Dem Thema des <strong>Museums</strong> gemäss<br />
wurden sieben kleine Ausstellungen gleichzeitig präsentiert, die jeweils anders mit dem<br />
Objekt umgingen, und die alle den Anspruch auf Darstellung der Ernährungsgeschichte<br />
seit dem Spätmittelalter erhoben. Dadurch wurde jedoch die Vergangenheitsdarstellung<br />
49
Schärer: Provocative Paper<br />
relativiert. 14 Ein Beispiel führte auch die Ästhetisierung der Geschichte vor, dass heisst<br />
deren Reduktion auf einige "schöne" Gegenstände. Eine solche letztlich ahistorische, weil<br />
enträumlichende und entzeitlichende Präsentation von Gebrauchsgegenständen als<br />
Kunstobjekte verunmöglicht jede kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit.<br />
Eine andere Inszenierung zeigte eine Fülle von Ernährungsobjekten aus 700 Jahren ohne<br />
jede Erläuterung und ermöglichte so die Erfahrung des stummen Objektes.<br />
Eine Geschichtsausstellung müsste auch vermehrt lokale, regionale und globale<br />
Zusammenhänge berücksichtigen. Unsere Stadt im Mittelalter, ja, aber was geschah<br />
gleichzeitig anderswo? Zudem ist eine Einbeziehung ethnischer, religiöser und sozialer<br />
Minderheiten wichtig. Also wiederum nicht nur die Glorifizierung "staatstragender<br />
Schichten", sondern mindestens der Versuch einer holistischen Darstellung!<br />
Viel wird auch über die Rolle der Geschichte in der sogenannten Postmoderne<br />
diskutiert. Mir gefällt der Begriff "Zweite Moderne" 15 besser, obwohl er genausowenig<br />
die Eigenständigkeit einer Epoche hervorhebt. Beier interpretiert die wachsende<br />
Zuwendung zur Geschichte im Rahmen der Zweiten Moderne (mit den zentralen<br />
Elementen Globalisierung, Individualisierung und Bedeutungsschwund<br />
wissenschaftlichen Wissens) und im Hinblick auf drei zentrale Funktionen der<br />
Ausstellung: Orientierung, Integration und Edutainment. Das in den letzten<br />
Jahrzehnten zunehmende Interesse für Geschichte ist ein sehr positiver Faktor. Über<br />
die Hintergründe gibt es viele spannende Theorien, die hier nicht abgehandelt werden<br />
können. Es sei nur der Zusammenhang mit einer zunehmenden Orientierungslosigkeit<br />
in einer sich sehr schnell wandelnden Welt erwähnt. 16 Museen müssten diese Tendenz<br />
viel stärker fruchtbar machen.<br />
Historische Ausstellungen haben eine ausgezeichnete Konjunktur. Sie stellen aber<br />
auch grosse Anforderungen an Autoren und Expographen. Nie darf das Bewusstsein<br />
verlorengehen, dass die Ausstellung mithilft, ein Geschichtsbild zu prägen, was eine<br />
grosse Verantwortung des <strong>Museums</strong> einschliesst. Auf dem Hintergrund der Relativität<br />
des Geschichtswissens und der Fiktionalität einer jeden Ausstellung gewinnt diese<br />
Aussage doppelte Bedeutung.<br />
14<br />
Schärer, Martin R.: 700 Jahre auf dem Tisch. Oder: Die 7 ausgestellten Ausstellungen. Ernährung in<br />
der Schweiz vom Spätmittelalter bis zur Gegenwart und Möglichkeiten, Ernährungsgeschichte im<br />
Museum auszustellen. Ausstellung im Alimentarium Vevey 1991. Im Zusammenhang dieser<br />
Ausstellung wurde auch ein ICOFOM-Kolloquim zur Ausstellungsprache organisiert: ICOFOM Study<br />
Series 19 und 20<br />
15<br />
Beier-de Haan, Rosmarie 2005: Erinnerte Geschichte – Inszenierte Geschichte. Ausstellungen und<br />
Museen in der Zweiten Moderne. Frankfurt<br />
16<br />
Vgl. z.B. den wichtigen Aufsatz: Lübbe, Hermann 1984: Der Fortschritt und das Museum. In: Auer,<br />
Hermann (Hg.): Bewahren und Ausstellen. Die Forderung des kulturellen Erbes im Museum. <strong>ICOM</strong>-<br />
Symposium Lindau 1982. München 1984:227-246.<br />
50
<strong>Museo</strong>logia e interpretação da realidade:<br />
o discurso da história (texto provocativo)<br />
Tereza Cristina Scheiner 1 – Brasil<br />
Todo discurso pode ser entendido como uma ‘metamorfose de afetos’,<br />
que produz a partir de si mesmo outra forma de discurso: a história.<br />
O que faz a história é, assim,<br />
muito menos o conjunto de acontecimentos ocorridos no espaço e no tempo,<br />
do que a nova ‘realidade’, reinstaurada por aqueles que narram os fatos.<br />
Jean-François Lyotard<br />
A historiografia moderna, nos diz Certeau 2 , se constrói representando o real sob quatro<br />
categorias: a escrita, a temporalidade, a identidade e a consciência. Não há lugar para<br />
uma ‘natureza inconsciente’: os fatos devem ser documentados de forma homogênea. A<br />
História se produz, assim, como narrativa formal, como interpretação do real que<br />
reorganiza os fatos a partir de processos de escritura, compondo um texto que resignifica<br />
os processos culturais, no tempo e no espaço. Uma operação de completo deslocamento.<br />
Nada mais adequado a uma cultura que se quer ‘ocidental’ e ‘moderna’ – e que se pensa<br />
como o centro do processo civilizatório, do que este conjunto de operações simbólicas<br />
que “produz, preserva, cultiva ‘verdades’ não perecíveis” 3 , num itinerário de leitura do<br />
mundo que parte sempre do centro para as margens do universo econômico, do alto<br />
para a base da pirâmide social. De forma organizada e consciente, a escrita faz a<br />
História, constrói identidades, movendo-se num tempo linear onde ao passado sucede o<br />
presente, projetando-se em direção a um futuro sempre inalcançado.<br />
Sim, a escrita faz a História. E para constituí-la serve-se das narrativas orais e dos<br />
processos culturais conforme se dão no espaço e no tempo, cristalizando referencias<br />
intangíveis sob a forma de documentos de arquivo, em sucessivas operações de<br />
preservação e acumulação, de fechamento e desvelamento dos fatos. O texto escrito é<br />
poderoso: projeta-se no espaço, funciona para além do corpo individual ou coletivo,<br />
mantendo uma relação virtual com seu lugar de origem, reconduzindo “a pluralidade dos<br />
percursos à unicidade do núcleo produtor” 4 . E, no decurso do seu processo de<br />
constituição, afoga as dissonâncias, anula as diferenças, substitui, pela norma gramatical<br />
e pela pureza do estilo, a natureza espontânea e livre da palavra falada, do gesto, da<br />
música, dos olhares, das emoções.<br />
Ao constituir-se como texto, a história resignifica os símbolos, recria os deuses, substitui<br />
os mitos imemoriais da Tradição pela mitologia pessoal do enunciador. Atua diretamente<br />
no âmago da cultura não-material, fundamentada nos processos intangíveis do<br />
patrimônio, deixando em segundo plano tudo aquilo que não pode ser capturado sob a<br />
forma de ‘documento’: a oralidade (aqui entendida como a palavra em processo); a<br />
espacialidade (relação entre o fato cultural e o lugar onde acontece a experiência); a<br />
alteridade; e a inconsciência (como espontaneidade e liberdade de expressão, não<br />
relacionadas a um saber ou norma específicos).<br />
1<br />
Museóloga, Mestre e Doutora em Comunicação e Cultura. Pr<strong>of</strong>essora do Depto. de Estudos e Processos<br />
<strong>Museo</strong>lógicos / Escola de <strong>Museo</strong>logia – UNIRIO, Brasil. Criadora (com Nelly Decarolis) e Consultora<br />
Permanente do ICOFOM LAM. Membro do Conselho Executivo do <strong>ICOM</strong>.<br />
2<br />
CERTEAU, Michel de. A escrita da História. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisão Técnica Arno<br />
Vogel. RJ: Forense, 1982. p. 215<br />
3<br />
Ibid., p. 215<br />
4<br />
Ibid, op. Cit, p. 219<br />
51
Scheiner: Provocative paper<br />
Eis porque o reconhecimento e o estudo das sociedades ditas simples e das sociedades da<br />
Tradição, e mesmo de qualquer coletividade cujo modo social se fundamente na oralidade,<br />
permaneceram, durante séculos, como atributo das Antropologias e das Etnografias -<br />
situação esta legitimada por um estatuto científico que se define ainda no séc. XVII.<br />
Nada mais natural, portanto, que o Museu – este instrumento enunciador da cultura e da<br />
experiência humanas - se tenha fortalecido como experiência hegemônica ao longo do<br />
mesmo século, através de uma de suas representações: o museu tradicional, espaço de<br />
guarda de documentos culturalmente relevantes para aqueles que, desde o centro,<br />
constituíam as narrativas da História. Não é por acaso que o discurso ‘museológico’ da<br />
Modernidade se tenha configurado com base nestas narrativas; e que para isto se tenha<br />
feito uso da cronologia, da paleografia, da diplomática – dispositivos reconhecidos, até<br />
bem pouco tempo, como “ciências auxiliares da História”; e que mesmo os museus<br />
etnográficos, que se ocupam essencialmente das sociedades simples e dos grupos<br />
ágrafos, se tenham fundamentado em grande parte nas abordagens cronológicas e nas<br />
narrativas de cunho historiográfico, fazendo o discurso do Diferente a partir de um olhar<br />
projetado a partir do centro.<br />
Nestes museus, as escritas tecidas sobre a oralidade transformaram pessoas em objetos<br />
– e fatos culturais em narrativas do ‘exótico’. Movimento similar se deu nos museus de<br />
história natural, onde a natureza vem sendo tratada como protagonista de um grandioso<br />
enredo, que conta a evolução da vida no planeta. Constituídos com a preocupação de<br />
enunciar uma ‘história da natureza’, esses museus articulam narrativas através das quais<br />
a vida evolui no espaço, dentro de uma perspectiva temporal, cronológica, linear.<br />
É um movimento propício aos maniqueísmos: fazem parte deste contexto as imagens de um<br />
‘mundo selvagem’, de ‘povos primitivos’, da ‘hiléia amazônica’ e de ‘animais ferozes’, apenas<br />
para citar alguns dos termos e contextos de que se revestiram estas narrativas. Sob a<br />
alegação de reter as coisas ‘em sua pureza’, recria-se a trajetória da vida no planeta,<br />
especialmente da vida humana, desde um ponto de vista centralizado – usando a palavra<br />
‘como o corpo que significa’ 5 , como aquilo que empresta um verdadeiro sentido ao real.<br />
Percebe-se, assim, que a relação entre <strong>Museo</strong>logia e História nada tem de simples – e<br />
que a sua análise pode mesmo ser revestida de alguns mal-entendidos. Não é uma<br />
questão que se esgote com a abordagem das exposições em museus de história ou com<br />
a musealização de sítios históricos, embora estes dois movimentos façam parte de um<br />
‘quantum’ relativo ao tema. A problemática desta relação é muito mais pr<strong>of</strong>unda, e<br />
interfere diretamente nos modos e formas através dos quais se pensa e se constrói tanto<br />
a História como a <strong>Museo</strong>logia.<br />
Entre as muitas questões a serem analisadas, considero mais relevantes aquelas<br />
vinculadas às seguintes categorias:<br />
1. Museu e Linguagem<br />
Poderíamos dizer também Museu e Narrativas de Mundo. Aqui, podemos identificar<br />
movimentos de convergência e de divergência. Tanto o Museu como a História se<br />
constituem pelo discurso, dizendo o real de um modo que lhes é muito próprio; ambos se<br />
valem de uma consciência racional e temporal do mundo e se articulam pela razão, com<br />
base nas evidências dos fatos. Mas os museus se constituem simultaneamente na<br />
espacialidade e na temporalidade. E, ainda que por longo tempo só tenham podido<br />
perceber ou narrar o mundo em historicidade, a passagem do estatuto moderno para o<br />
contemporâneo permitiu-lhes articular suas falas a partir de novos recortes discursivos.<br />
5 Ibid, in op. Cit, p. 217.<br />
52
Scheiner: Provocative paper<br />
Hoje já não é mais possível desconsiderar o caráter mítico que define, em seu âmago, a<br />
gênese das culturas, nem a influencia do mito na constituição de um riquíssimo universo<br />
simbólico que impregna, das mais variadas formas, os movimentos de representação.<br />
Aos museus já não importa tanto, agora, recriar o mundo a partir de um centro ou de<br />
uma idéia pré-dada, mas sim apresentar as coisas em multiplicidade, presentificá-las<br />
como o que são – singularíssimos, fascinantes fragmentos do real. E que caiba a cada<br />
um buscar dentro de si os sentidos que se lhes pode emprestar.<br />
Pensar História e Museu implica, portanto, em tentar compreender como se articulam as<br />
temporalidades circulares (ou cíclicas) da Tradição e a temporalidade linear, vetorial, que<br />
caracteriza o modo ‘ocidental’ (histórico) de pensar o real; e perceber também como se<br />
articulam as evidências, entre si e com os fragmentos documentais que as significam. É<br />
fundamental pensar de que modos e formas os museus representam a síntese dessas<br />
tendências, especialmente no âmbito das narrativas que elaboram.<br />
Deve-se ainda levar em conta a emocionalidade de que se reveste a linguagem<br />
museológica, o que a torna capaz de impregnar de todas as formas os sentidos do<br />
receptor, ou mesmo articular, de forma apaixonada, todos os atores do processo<br />
comunicacional (processo este relegado ao segundo plano, na construção historiográfica).<br />
É importante lembrar que tanto a História como os museus operam com releituras do real,<br />
através da memória; e que as diferentes figurações da História, promovidas pelos museus,<br />
dependem intrinsecamente das relações que cada museu estabelece com a memória e<br />
com a História, em cada tempo, em cada lugar. Este processo se desenvolve mediante<br />
operações de presentificação dos vestígios de fatos e fenômenos que permanecem na<br />
memória, elaboradas pela narrativa histórica. Mas a questão não se esgota na relação<br />
entre historiografia e museografia. Ela vai mais além: como a História representa os<br />
museus? E como os museus representam a História? Que História representam?<br />
1.1. Memória, evocação, representação<br />
Ainda que definidamente social, o processo de memória se inicia como um processo<br />
individual, diretamente ligado ao modo como o individuo percebe a si mesmo, ao mundo<br />
interior que o habita e a sua relação com o mundo exterior. Esta memória ‘particular’ 6 se<br />
define por meio do cruzamento entre movimentos voluntários e involuntários da<br />
percepção, e nela se entrecruzam constantemente experiências do passado e do<br />
presente. O passado projeta-se no presente, sob a forma de representações mentais e<br />
sensoriais, contribuindo para a formação de ‘cenários’ onde o indivíduo se coloca como<br />
observador e/ou como personagem 7 . A soma dos pontos de tangência destes cenários<br />
constituiria o que Halbwachs denomina ‘memória social’ – um processo de articulação de<br />
vestígios comuns a determinados grupos humanos, e que estaria na base dos<br />
movimentos constitutivos das identidades grupais. Sobre este processo, Nora acrescenta<br />
que o que nos chega pela manipulação do vestígio já não é mais memória, já é história 8 ;<br />
poderíamos afirmar, portanto, que embora memória e história não sejam a mesma coisa,<br />
a memória social está impregnada de historicidade.<br />
Perceber o mundo em historicidade não significa, entretanto, percebê-lo apenas sob o<br />
olhar da História, ou enunciá-lo pelo discurso da História. Pois a cultura, já dizia Sahlins,<br />
funciona como um espaço de encontro, “uma síntese de estabilidade e mudança, de<br />
passado e presente, de diacronia e sincronia” 9 . Estamos imersos em tempo integral nesta<br />
dinâmica de traços, experiências, vestígios e percepções que nos constituem, individual e<br />
6 (Conforme estudada por Freud, Bergson e Proust)<br />
7 Ver os trabalhos de Erwin G<strong>of</strong>fman.<br />
8 NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.<br />
9 SAHLINS, Marshall. Estrutura e História. In: Ilhas de História. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180.<br />
53
Scheiner: Provocative paper<br />
socialmente, por meio de mecanismos de mudança e de reprodução cultural. Neste<br />
processo, muitas vezes a incorporação do novo contribui exatamente para justificar e<br />
reforçar valores, conceitos e percepções de mundo já estabelecidos. Mas isto não significa<br />
a cristalização do processo cultural: toda reprodução da cultura implica numa alteração.<br />
Lembremos ainda que toda percepção consciente do real tem o caráter de um<br />
reconhecimento: instintivamente, relacionamos os objetos percebidos com conceitos<br />
e/ou percepções pré-existentes, em continuado movimento - como tão bem nos ensinam<br />
as análises da Gestalt. O mesmo se dá na estrutura lógica do discurso, onde o particular<br />
é assimilado no interior de um conceito mais geral: “a representação objetiva não é ponto<br />
de partida para o processo de formação da linguagem, mas sim o ponto de chegada” 10 .<br />
A linguagem não nomeia, desde o exterior, os objetos já constituídos - ao contrário,<br />
media, desde o interior, a sua formação.<br />
Devemos, então, analisar de perto os modos e formas por meio dos quais este processo<br />
é apreendido pelos museus. Pois a apropriação de objetos depende sempre do olho<br />
percebedor 11 , seja este olho individual ou coletivo; ela seria, portanto, sempre arbitrária<br />
e histórica, relacionada a conceitos pré-existentes, a modos específicos de conceber e<br />
engajar o mundo.<br />
Eis o problema da linguagem, e da interpretação: nem sempre os fatos e fenômenos<br />
serão percebidos e explicados da mesma forma, por observadores que utilizam<br />
diferentes sistemas simbólicos, ainda que situados no mesmo tempo, ou no mesmo<br />
espaço. Este problema projeta-se para o âmbito dos museus. Como todo ato de releitura<br />
do real, a interpretação se constitui a partir das relações diferenciais existentes no<br />
interior de um dado sistema simbólico (o recorte do real promovido pelo movimento<br />
interpretativo); nos museus, ao conjunto criado por outras linguagens se sobrepõe um<br />
novo conjunto simbólico – este híbrido a que denominamos ‘linguagem museológica’.<br />
1.2. Museu e narrativas da História<br />
Sabemos que é impossível à linguagem representar todas as noções que um objeto<br />
referido desperta na mente, o que gera uma desproporção entre a palavra, o signo e a<br />
coisa referida: as palavras dirão sempre menos do que cada coisa significa. Já os<br />
objetos (coisas materiais), quando se fazem presentes no discurso, se desvelarão ao<br />
observador em sua espetacular complexidade, apresentando, ‘sob a forma de<br />
experiência, mais propriedades e relações do que poderiam ser escolhidas e valorizadas<br />
por qualquer signo’ 12 . Reconhecemos, assim, uma inegável vantagem da linguagem<br />
museológica, quando esta se constrói sobre objetos materiais musealizados 13 : a força<br />
simbólica desses objetos como elementos de presentificação.<br />
Na relação entre <strong>Museo</strong>logia e Historia, caberia portanto levar em consideração que modo<br />
de relação se está constituindo, caso a caso. Pois há um discurso da <strong>Museo</strong>logia sobre a<br />
História, e um discurso da História sobre os museus; e ainda um discurso sobre a História,<br />
elaborado pelos museus. Este último pode constituir-se sob a forma de linguagem<br />
acadêmica – e neste caso, será definido e permeado pelos limites de articulação da<br />
linguagem escrita ou falada; mas pode muito freqüentemente constituir-se como linguagem<br />
museológica, fazendo-se representar, na maior parte dos casos, sob a forma de exposições.<br />
10<br />
CASSIRER, E. apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 183.<br />
11<br />
Ibid., p. 182.<br />
12<br />
BRÉAL, J., apud SAHLINS, M. p. 185.<br />
13<br />
Estamos considerando aqui o conceito expandido de objeto, que inclui todas as referencias móveis ou<br />
imóveis do patrimônio material.<br />
54
Scheiner: Provocative paper<br />
Em todas estas alternativas, caberia analisar que percepção dos fatos e atores da<br />
História os museus propiciam, e que narrativas estabelecem. Muitos museus tendem<br />
hoje a projetar-se para além das narrativas formais, apresentando recriações de fatos<br />
históricos e naturais, em espaços de consagrado valor patrimonial. Nestas narrativas<br />
teátricas, locais e objetos funcionam como espaço cenográfico. Em alguns casos, os<br />
visitantes são incorporados como atores, em experiências que fazem a ponte entre<br />
várias espacialidades ou entre diferentes temporalidades, e que <strong>of</strong>erecem uma<br />
fascinante sensação – a de colocar-se no lugar do Outro, assumindo, ainda que por um<br />
breve período, uma outra identidade.<br />
2. Museu e Identidade<br />
Oferecer ao visitante a experiência de ser o Outro: eis uma perspectiva fascinante para a<br />
narrativa museológica. Sabemos que os museus sempre estiveram vinculados à<br />
percepção da identidade (ou identidades, como poderíamos hoje considerar). E ainda que<br />
se pense a identidade, no campo teórico, como um valor permanente, na ordem da práxis se<br />
constitui sempre em processo, como resultado de uma permanente reordenação de traços,<br />
caleidoscópio multifacetado de infinitos fragmentos – tangíveis e intangíveis - do real.<br />
Como falar, então, da relação entre museus e identidades? Ainda que seja preciso tratar<br />
o tema em historicidade, devemos também compreender a identidade para além da<br />
história, buscando indicadores de sua presença como marca da Tradição, forma de<br />
arte, movimento poético ou conjunto perceptual. Ou seja, buscando entendê-la como<br />
movimento pleno de individualidades, onde o id de cada traço que compõe o conjunto se<br />
desvela em toda a sua significação.<br />
A sociedade atual desenvolve um vigoroso e continuado debate público sobre o tema da<br />
identidade, tratado em vários campos do conhecimento de forma quase obsessiva - como<br />
se falar de um aspecto do real pudesse garantir, pela proximidade, o seu desvelamento. A<br />
análise sociológica nos mostra que este interesse está ligado ao colapso do “Estado de<br />
bem-estar social” 14 e ao esvaziamento das instituições democráticas, efeitos conseqüentes<br />
de um processo de globalização que nos deixa à deriva, num mundo onde nada mais é<br />
seguro, certo, ou esperado – e onde os laços sociais se reconstituem e resignificam, em<br />
processo continuado. Neste ambiente, tudo o que desejamos é retornar à esfera protegida<br />
e familiar das normas e da tradição, que (imaginamos) nos protegeria das incertezas e do<br />
imponderável, <strong>of</strong>erecendo uma alternativa viável para os males de um mundo globalizado,<br />
onde tudo parece ser mediado pelas máquinas – das grandes decisões globais às<br />
relações familiares e de vizinhança.<br />
A política das identidades fala sobretudo a linguagem dos excluídos, daqueles que ficam à<br />
margem do processo de globalização; ou dos que buscam redefinir-se e reinventar sua<br />
própria história, conjugando a nostalgia do passado à fugacidade dos processos culturais do<br />
presente. Neste processo, tendemos a esquecer que as identidades representam, por um<br />
lado, ‘uma convenção socialmente necessária’ 15 , que permite transpor para o plano político<br />
o conjunto de percepções individuais do que nos significa; e por outro, a soma de traços e<br />
tendências que caracteriza a cada individuo ou grupo social, no âmago de sua autenticidade.<br />
A importância dada aos museus na Atualidade está ligada à idéia que se tem de que<br />
eles <strong>of</strong>erecem uma possibilidade de recriar, no meio do caos e da liquidez, um mundo<br />
14<br />
VECCHI, Benedetto. Introdução. In: BAUMAN, Z. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos<br />
Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11.<br />
15<br />
Ibid., p. 13.<br />
55
Scheiner: Provocative paper<br />
ordenado, onde as identidades deixam de ser ‘frágeis, vagas e instáveis’ 16 . Ou seja, de<br />
recriar a ordem e o método, por sobre a complexa tessitura da realidade. Mas eles são<br />
mais que isto: são uma poderosa ágora cultural, uma instancia de aproximação entre<br />
Diferentes. E o que importa aqui é menos a norma, e mais a possibilidade de geração do<br />
novo – novos discursos, novos olhares sobre as identidades.<br />
3. Museu e Patrimônio<br />
Pensar a questão identitária nos remete ao patrimônio, ou seja – aos modos e formas<br />
através dos quais a <strong>Museo</strong>logia e a História se relacionam com o par conceitual<br />
patrimônio x identidade. Lembro uma vez mais Collomb 17 , para quem a noção de<br />
patrimônio e as operações de patrimonialização de referencias são modos de<br />
institucionalizar a memória e os laços entre as gerações. Neste processo,<br />
freqüentemente o que se considera como ‘evidencias’ materiais ou imateriais de<br />
importância histórica (que justificariam a atribuição de um ‘valor patrimonial’ a certos<br />
objetos e/ou conjuntos simbólicos), não passa de um conjunto de traços arbitrariamente<br />
selecionados, em nome de uma ‘comunidade imaginada’ - inexistente no plano concreto,<br />
mas com força simbólica (e ideológica) suficiente para definir certos procedimentos de<br />
validação e de legitimação cultural. Pode-se assim perceber o patrimônio sob a sua<br />
verdadeira face: uma construção do imaginário, um valor atribuído a determinados<br />
recortes do real, sobre os quais se estabelecem discursos específicos.<br />
3.1 Patrimônio como instância discursiva<br />
O patrimônio pode ser, portanto, constituído no âmbito do discurso. A articulação entre<br />
memória institucionalizada e os espaços e ocorrências ditos ‘patrimoniais’ depende de<br />
uma articulação convincente de formas discursivas – incluindo-se aqui a criação de<br />
cenários conceituais e também de cenários visuais (mise-en-scène), estes últimos tão<br />
comuns à <strong>Museo</strong>logia. O discurso da historia se produz como resultado de operações<br />
mediáticas entre os fatos e a interpretação que deles faz o narrador, o que constitui a<br />
história é portanto esta nova ‘realidade’, criada pelos que narram os fatos:<br />
“À realidade dos fatos se sobrepõe assim a interpretação narrativa, que os recria a partir de operações<br />
ideológicas definidas – visando, em muitos casos, provocar certos efeitos emocionais no interlocutor. Tudo<br />
pode ser reinventado, adaptado, manipulado: lugares, fatos, personagens, e mesmo o tempo da História.<br />
Tudo pode tornar-se efeito narrativo” 18 .<br />
Caberia assim tanto a museólogos como a historiadores buscar identificar, neste<br />
processo, os limites éticos da interpretação, “a linha sutil que estabelece a diferença<br />
entre a criação interpretativa e a manipulação ideológica” 19 , cuidando para que as<br />
operações interpretativas não apresentem os fatos de modo totalmente distorcido. Esta é<br />
a mais difícil tarefa do processo interpretativo, já que todos os movimentos humanos são<br />
atravessados pelas sensações e pelo afeto, e que, a cada movimento de mediação,<br />
agregam-se aos fatos novas emoções. Nesta metamorfose de afetos, percebe-se que “o<br />
dispositivo narrativo não opera entre história e discurso, mas entre a singularidade do<br />
16<br />
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar,<br />
2005. p. 65.<br />
17<br />
COLLOMB, Gérard. COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée,<br />
Nation, après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de<br />
France, Juillet-Sept. 1999: 333-336.<br />
18<br />
SCHEINER, Tereza. <strong>Museo</strong>logía, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia apresentada no<br />
II Seminário de Museus e Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey<br />
Liners, 2000 [preprint]<br />
19<br />
Ibid.<br />
56
Scheiner: Provocative paper<br />
desejo e a sua ocorrência no tempo e no espaço” 20 . Devemos então reconhecer que este<br />
novo real, recriado pela interpretação, estará desde sempre impregnado pelo nosso<br />
modo de ver as coisas. Como já sabemos, a imparcialidade absoluta não existe...<br />
O discurso ‘museológico’, resultante de operações interpretativas/narrativas<br />
especificamente constituídas para os museus, será sempre, como qualquer outra forma<br />
de discurso, elaborado à imagem e semelhança do narrador. Museus têm, portanto, a<br />
especial responsabilidade de cuidar para que as narrativas que enunciam se constituam<br />
na fronteira entre razão e emoção, buscando um ponto de equilíbrio que possa ser<br />
considerado ético, sem entretanto correr o risco de apagar os acontecimentos, ou<br />
silenciar sobre eles.<br />
É fundamental para os museus definir quem fala e ter muita clareza sobre os lugares de<br />
fala de onde operam os discursos – visando o equilíbrio, mas sem silenciar a voz<br />
daqueles que constroem as interpretações. E também importante especificar a quem se<br />
dirige o discurso – pois, como já dissemos anteriormente,<br />
[...] ”ao não dirigir-se especialmente a ninguém, o narrador anula o interlocutor... ou se auto-anula,<br />
permitindo ao receptor tomar seu lugar e agregar, a cada fato narrado, seus próprios afetos” 21 .<br />
Não esqueçamos que os museus são poderosos instrumentos mediáticos, que se revelam<br />
em toda a sua plenitude quando utilizados sob os critérios adequados da <strong>Museo</strong>logia. A<br />
utilização de linguagens corretas de comunicação torna-se, assim, um dado fundamental<br />
para a prática museológica. Nunca será demais lembrar a necessidade de avaliar-se<br />
criticamente os critérios sob os quais se dá este uso, especialmente no que se refere às<br />
linguagens da exposição. A linguagem museológica tem tempos e espaços definidos,<br />
e toda criação discursiva deve adaptar-se às características e necessidades de cada<br />
museu, evitando o uso de discursos maniqueístas, que levem o interlocutor a percepções<br />
equivocadas ou muito distantes dos fatos.<br />
Em trabalhos anteriores, eu já havia chamado a atenção para o fato de que os museus<br />
de hoje buscam freqüentemente renovar-se aproximando-se das formas discursivas<br />
utilizadas pela propaganda e por outras mídias. O resultado pode ser a supervalorização<br />
de um vocabulário e de um modo discursivo que nem sempre têm a ver com as<br />
realidades e temporalidades da linguagem dos museus: o universo factual é reduzido a<br />
‘leads’, ‘slogans’ publicitários ou mesmo a cenário de enredos folhetinescos -<br />
interpretações bastante contestáveis, tanto do ponto de vista científico como ético.<br />
O modo como se escenifica a nação, o patrimônio e as identidades pode ainda levar os<br />
museus a legitimar ideologias ou práticas sociais específicas, contribuindo para<br />
‘constituir’ nacionalidades ou para legitimar discursos que privilegiam uma certa visão<br />
‘<strong>of</strong>icial’ da História. Em certos casos, os museus podem ser usados como instrumentos<br />
de suspensão da memória coletiva, silenciando sobre os acontecimentos – como tem<br />
ocorrido em alguns países, com relação a períodos recentes e/ou ambivalentes da<br />
história nacional; ou atuar como oposição ao discurso <strong>of</strong>icial, operando à margem da<br />
História <strong>of</strong>icial para valorizar as histórias individuais, ou de grupos minoritários.<br />
Sabemos que são muitas as estratégias de reiteração e/ou de anulação da História. Ao<br />
apropriar-se das evidencias históricas, museus devem portanto evitar projetar os fatos de<br />
modo parcial, contribuindo para perpetuar, no inconsciente coletivo, a idéia de que a<br />
único relação possível entre memória e museu é a que se estabelece quando os fatos<br />
deixaram de existir. Pois tanto a <strong>Museo</strong>logia como a História, para constituir suas falas,<br />
promovem recortes no real: mas nada impede que esses recortes se <strong>of</strong>ereçam sob uma<br />
20<br />
LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).<br />
21<br />
SCHEINER, T. Op. Cit.<br />
57
Scheiner: Provocative paper<br />
abordagem pluralista e diversificada. Ainda que seja muito difícil apresentar a História<br />
sem remeter a um tempo passado, museus devem buscar apresentar, sempre que<br />
possível, os fatos e fenômenos sob a sua forma original – ou pelo menos buscar integrar<br />
o presente às suas narrativas 22 , abordando os fatos desde uma perspectiva fenomênica,<br />
ou do cidadão comum como ator da História.<br />
3.2 A instancia vivencial<br />
Museus devem trabalhar as evidencias do real sob a forma de conjuntos abertos, que se<br />
articulam em permanente e continuada interação. Esta é a idéia – já consagrada no<br />
campo museológico - que fundamenta as teorias do Museu de Território e também a<br />
Nova <strong>Museo</strong>logia. Cabe reiterar, uma vez mais, a importância desta forma de<br />
abordagem, que permite fazer a síntese entre temporalidade e espacialidade, tradição e<br />
ruptura, entre processos e produtos da ação humana.<br />
A relação entre <strong>Museo</strong>logia e História pode ser vista, aqui, de um modo mais completo:<br />
não apenas na ordem do discurso, mas também no âmbito da prática cotidiana. Mais na<br />
essência, e menos na aparência. Neste modo de abordagem, a memória consagrada se<br />
articula com as práticas do dia a dia, ou seja, com o real vivido, possibilitando as<br />
sínteses mencionadas - e a História se constrói como soma de múltiplos recortes: o<br />
sentido não está do lado de quem faz a escrita, mas emerge de todos os lados.<br />
Não defendo aqui a perspectiva utópica das comunidades ‘igualitárias’, proposta pelos<br />
primeiros textos da Nova <strong>Museo</strong>logia – perspectiva esta já descartada pela própria<br />
experiência dos museus comunitários. Nem acredito que a síntese entre discurso e<br />
vivência seja exclusiva dos ecomuseus. Falo, aqui, do fascinante paradoxo da prática<br />
museológica: atuar simultaneamente sobre todos os tempos e espaços possíveis,<br />
registrando todos os olhares possíveis, usando todas as linguagens possíveis, para<br />
recriar, de forma especialíssima, a memória-síntese (que se constitui na fronteira entre o<br />
emergente e o consagrado), o discurso-síntese (o dito e o não dito, o ausente e o<br />
presente), o cenário-síntese (a história <strong>of</strong>icial e as evidencias que permanecem à<br />
margem); e fazê-lo através do recorte, tratando cada referencia como um fractal.<br />
Esta é a perspectiva que permite aos museus atuar verdadeiramente como espaços de<br />
fronteira, pontes entre culturas, como espelho multifacetado da experiência humana,<br />
onde todos podem reconhecer-se, compreender-se e aprender a respeitar o Diferente,<br />
através de si mesmos – percebendo a História não como retorno, mas como fluxo, onde<br />
cada indivíduo, cada sociedade tem seu significado e seu lugar.<br />
58<br />
Rio de Janeiro, março de 2006<br />
22<br />
Ver comentário sobre os Museus do Holocausto. In: SCHEINER, Tereza. <strong>Museo</strong>logía, Patrimonio y la<br />
construcción de la Historia. Op. Cit.
<strong>Museo</strong>logía e interpretación de la realidad:<br />
el discurso de la historia (documento provocativo)<br />
Tereza Cristina Scheiner 1 – Brazil<br />
Todo discurso puede ser entendido como una ‘ metamorfosis de afectos ’ que<br />
produce, a partir de sí misma, otra forma de discurso: la historia.<br />
La historia, en este caso, se refiere menos al conjunto de hechos ocurridos en<br />
el espacio y en el tiempo que a ‘ la nueva ‘realidad ’, reinstaurada por aquellos<br />
que narran los hechos.<br />
Jean-François Lyotard<br />
La moderna historiografía, dice Certeau 2 , se construye representando lo real bajo cuatro<br />
categorías: la escritura, la temporalidad, la identidad y la conciencia. No hay lugar para una<br />
‘naturaleza inconsciente’: los hechos deben ser documentados de modo homogéneo. La<br />
Historia se produce, pues, como narrativa formal, como interpretación de lo real que<br />
organiza los hechos a partir de procesos de escritura, componiendo un texto que re-significa<br />
los procesos culturales en el tiempo y el espacio: una operación de total desplazamiento.<br />
Nada más adecuado a una cultura que se quiere ‘occidental’ y ‘moderna’ - y que se piensa<br />
como el centro de un proceso civilizador - que este conjunto de operaciones simbólicas que<br />
“produce, preserva y cultiva ‘verdades no perecederas’” 3 , bajo un itinerario de lectura del<br />
mundo que parte siempre del centro hacia los márgenes del universo económico; desde lo<br />
alto hacia la base de la pirámide social. De modo organizado y consciente, la escritura hace<br />
la historia, construye identidades, moviéndose en un tiempo lineal donde el presente sucede<br />
al pasado proyectándose hacia un futuro siempre inalcanzado.<br />
Si, la escritura hace la Historia. Y para construirla, se sirve de las narrativas orales y de los<br />
procesos culturales según se den en el espacio y en el tiempo, cristalizando referencias<br />
intangibles bajo la forma de documentos de archivo, en sucesivas operaciones de<br />
preservación y acumulación, de clausura y desvelamiento de los hechos. El texto escrito es<br />
poderoso: se proyecta en el espacio, funciona más allá del cuerpo individual o colectivo,<br />
manteniendo una relación virtual con su lugar de origen, reconduciendo “la pluralidad de los<br />
recorridos a la unicidad del núcleo productor” 4 . En el decurso de su proceso de constitución,<br />
ahoga las disonancias, anula las diferencias, sustituye, bajo la norma gramatical y la pureza<br />
de estilo, la naturaleza espontánea y libre de la palabra enunciada, del gesto, de la música,<br />
de las miradas, de las emociones.<br />
Al constituirse como texto, la Historia re-significa los símbolos, recrea los dioses y sustituye<br />
los mitos inmemoriales de la tradición por la mitología personal del enunciador. Actúa<br />
directamente en la esencia de la cultura no-material, fundamentada en los procesos<br />
intangibles del patrimonio, dejando en segundo plano todo lo que no puede ser capturado<br />
bajo la forma de ‘documento’: la oralidad (entendida como la palabra en proceso), la<br />
espacialidad (relación entre el hecho cultural y el lugar donde se da la experiencia), la<br />
alteridad y la inconsciencia (como espontaneidad y libertad de expresión, no relacionadas a<br />
un saber o norma específicos).<br />
1<br />
Museóloga, Master y Doctora en Comunicación y Cultura. Pr<strong>of</strong>esora del Depto. de Estudios y Procesos<br />
<strong>Museo</strong>lógicos / Escuela de <strong>Museo</strong>logia – UNIRIO, Brasil. Fundadora (junto a Nelly Decarolis) y Consultora<br />
Permanente del ICOFOM LAM. Miembro del Consejo Ejecutivo del <strong>ICOM</strong>.<br />
2<br />
CERTEAU, Michel de. La Escritura de la Historia. Trad. Maria de Lourdes Menezes. Revisión Técnica: Arno<br />
Vogel. RJ: Forense Universitaria, 1982. 2 a . ed. P. 215.<br />
3<br />
Ibid., p.215.<br />
4<br />
Ibid, Op. Cit., p. 219.<br />
59
Scheiner: Provocative Paper<br />
He aquí por qué el reconocimiento y el estudio de las sociedades llamadas simples y de las<br />
tradicionales - como de cualquier otra colectividad cuyo modo social se fundamente en la<br />
oralidad - han permanecido, a lo largo de los siglos, como atributo de las Antropologías y las<br />
Etnografías - situación legitimada por un estatuto científico definido ya en el siglo XVII.<br />
Nada más natural, pues, que el <strong>Museo</strong> -ese instrumento enunciador de la cultura y de la<br />
experiencia humana- se haya fortalecido como experiencia hegemónica a lo largo del mismo<br />
siglo por medio de una de sus representaciones: el museo tradicional, espacio de guarda de<br />
documentos culturalmente relevantes para aquellos que, desde el centro, constituían las<br />
narrativas de la Historia. No es por azar que el discurso ‘museológico’ de la Modernidad se<br />
haya configurado basándose en dichas narrativas, utilizando la cronología, la paleografía, la<br />
diplomática -dispositivos reconocidos, hasta hace poco, como “ciencias auxiliares de la<br />
Historia”- ni que los museos etnográficos, que se ocupan esencialmente de las sociedades<br />
simples y de los grupos ágrafos, se hayan fundamentado, en muchos casos, en los<br />
abordajes cronológicos y en las narrativas de carácter historiográfico, construyendo el<br />
discurso del Otro a partir de una mirada proyectada desde el centro.<br />
En esos museos, los escritos tejidos sobre la oralidad han transformado personas en objetos<br />
y hechos culturales en narrativas de lo ‘exótico’. Un movimiento similar se ha verificado en<br />
los museos de Historia Natural, donde la naturaleza es casi siempre tratada como<br />
protagonista de un grandioso enredo que cuenta la evolución de la vida en el planeta.<br />
Constituidos con la preocupación de enunciar una ‘historia de la naturaleza’, dichos museos<br />
articulan narrativas a través de las cuales la vida evoluciona en el espacio según una<br />
perspectiva temporal, cronológica y lineal.<br />
Este es un movimiento propicio a los maniqueísmos. Forman parte de este contexto las<br />
imágenes de un ‘mundo salvaje’, de pueblos ‘primitivos’ y de ‘animales feroces’, sólo para<br />
mencionar algunos términos y conceptos con que se han revestido dichas narrativas. Bajo el<br />
pretexto de mantener las cosas ‘en su pureza’, se recrea la trayectoria de la vida en el<br />
planeta, especialmente la vida humana, desde un punto de vista centralizado, usando la<br />
palabra “como el cuerpo que significa” 5 , como aquello que presta verdadero sentido a lo real.<br />
Se percibe de este modo que la relación entre <strong>Museo</strong>logía e Historia nada tiene de sencillo y<br />
que su análisis puede incluso revestirse de algunos malos entendidos. No es una cuestión<br />
que se agote con el abordaje de las exposiciones en los museos de Historia, ni con la<br />
musealización de sitios históricos, aunque dichos movimientos sean parte de un ‘quantum’<br />
relacionado con el tema. La problemática de esa relación es mucho más pr<strong>of</strong>unda e<br />
interfiere directamente en los modos y formas a través de los cuales se piensan y se<br />
construyen tanto la Historia como la <strong>Museo</strong>logía.<br />
Entre las muchas cuestiones a analizar, considero más relevantes aquéllas vinculadas con<br />
las siguientes categorías:<br />
1. <strong>Museo</strong> y Lenguaje<br />
Se podría decir también <strong>Museo</strong> y Narrativas del Mundo. Aquí se pueden identificar<br />
movimientos de convergencia y divergencia. Tanto el <strong>Museo</strong> como la Historia se constituyen<br />
por medio del discurso, refiriéndose a lo real de un modo que les es propio. Ambos se valen<br />
de una conciencia racional y temporal del mundo y se articulan por medio de la razón,<br />
basados en las evidencias de los hechos. Pero los museos se constituyen<br />
simultáneamente en la espacialidad y en la temporalidad, y aunque por largo tiempo sólo<br />
hayan podido percibir o narrar el mundo en su historicidad, el pasaje del status moderno hacia<br />
el contemporáneo les ha permitido articular sus lenguajes a partir de nuevos recortes<br />
5 Ibid, Op. Cit., p. 217.<br />
60
Scheiner: Provocative Paper<br />
discursivos. Hoy ya no es posible dejar de considerar el carácter mítico que define, desde su<br />
inicio, la génesis de las culturas, ni su influencia sobre la constitución de un riquísimo universo<br />
simbólico que impregna, de las más variadas formas, los movimientos de representación. A<br />
los museos hoy no les importa mayormente recrear el mundo a partir de un centro o de una<br />
idea previa, sino presentar las cosas en multiplicidad, ‘presentificarlas’ como lo que son:<br />
fragmentos de lo real, singulares y fascinantes. Y que le quepa a cada uno buscar dentro de sí<br />
mismo los sentidos que se les puede otorgar.<br />
Pensar Historia y <strong>Museo</strong> implica, por lo tanto, intentar comprender cómo se articulan las<br />
temporalidades circulares (o cíclicas) de la tradición y la temporalidad lineal, vectorial, que<br />
caracteriza el modo ‘occidental’ (histórico) de pensar lo real. También, percibir cómo se<br />
articulan las evidencias entre sí o con los fragmentos documentales que las significan. Es<br />
esencial pensar de qué manera los museos representan la síntesis de dichas tendencias,<br />
especialmente en el ámbito de las narrativas que elaboran.<br />
Asimismo, se debe tener en cuenta la emoción de que se reviste el lenguaje museológico,<br />
hecho que le posibilita impregnar de todas maneras los sentidos del receptor e incluso<br />
articular, de modo apasionado, todos los actores del proceso comunicacional (proceso éste<br />
relegado a un segundo plano en la construcción historiográfica). Es importante recordar que,<br />
tanto la Historia como la <strong>Museo</strong>logía, operan con relecturas de lo real a través de la<br />
memoria; y que las diferentes figuraciones de la Historia promovidas por los museos<br />
dependen intrínsecamente de las relaciones que cada museo establece con la memoria y<br />
con la Historia, en cada tiempo y en cada lugar. Este proceso se desarrolla mediante<br />
operaciones de presencia de los vestigios de hechos y fenómenos que permanecen en la<br />
memoria, elaborados por la narrativa histórica. Pero el tema no se agota en la relación entre<br />
historiografía y museografía. Va más allá: ¿cómo representa la Historia a los museos?<br />
¿Cómo representan los <strong>Museo</strong>s a la Historia? ¿Qué Historia representan?<br />
1.1 Memoria, evocación, representación<br />
Aunque definitivamente social, el proceso de la memoria se inicia como un proceso individual,<br />
directamente vinculado al modo cómo el individuo se percibe a sí mismo, al mundo interior<br />
que lo habita y a su relación con el mundo exterior. Esta memoria ‘particular’ 6 se define por<br />
medio del cruce de movimientos voluntarios e involuntarios de la percepción, donde se<br />
entrecruzan constantemente experiencias del pasado y del presente. El pasado se proyecta<br />
en el presente bajo la forma de representaciones mentales y sensoriales, contribuyendo a<br />
formar ‘escenarios’ donde el individuo se coloca como observador y/o como personaje 7 .<br />
La suma de los puntos de tangencia de esos escenarios constituiría lo que Halbwachs<br />
denomina ‘memoria social’ – un proceso de articulación de los vestigios comunes a<br />
determinados grupos humanos, que estaría en la base de los movimientos constitutivos de<br />
las identidades grupales. Sobre dicho proceso Nora comenta que lo que nos llega por medio<br />
de la manipulación de las huellas ya no es memoria porque es ‘historia’ 8 . Se podría afirmar,<br />
por lo tanto, que aunque memoria e historia no sean lo mismo, la memoria social está<br />
impregnada de historicidad.<br />
Percibir el mundo en historicidad no significa percibirlo solamente bajo la mirada de la<br />
Historia o enunciarlo bajo el discurso de la Historia. La cultura, ya decía Sahlins, funciona<br />
como un espacio de encuentro, “una síntesis de estabilidad y cambio, de pasado y presente,<br />
de diacronía y sincronía” 9 . Estamos inmersos en tiempo integral en esta dinámica de trazos,<br />
6 (Según estudiada por Freud, Bergson y Proust)<br />
7 Sobre el tema, ver a los trabajos de Erwin G<strong>of</strong>fman.<br />
8 NORA, Pierre, Apud CERTEAU, M. Op. Cit.<br />
9 SAHLINS, Marshall. Estructura e Historia. IN: Islas de Historia. RJ: Zahar, 1990 [1987]. p. 180<br />
61
Scheiner: Provocative Paper<br />
vestigios y percepciones que nos constituyen, individual y socialmente, por medio de<br />
mecanismos de cambio y de reproducción cultural. En este proceso, muchas veces la<br />
incorporación de lo nuevo contribuye a justificar y reforzar valores, conceptos y<br />
percepciones del mundo ya establecidos. Pero ello no significa la cristalización del proceso<br />
cultural. Toda reproducción de la cultura implica una alteración.<br />
Recordemos que toda percepción consciente de lo real tiene el carácter de un<br />
reconocimiento. Instintivamente, relacionamos los objetos percibidos con conceptos y/o<br />
percepciones preexistentes en continuo movimiento, como bien nos enseñan los análisis de<br />
la Gestalt. Lo mismo se da en la estructura lógica del discurso, donde lo particular es<br />
asimilado en el interior de un concepto más general: “la representación objetiva no es el<br />
punto de partida para el proceso de formación del lenguaje, sino el punto de llegada” 10 . El<br />
lenguaje no nombra, desde el exterior, objetos ya constituidos. Por el contrario, media en su<br />
formación desde el interior.<br />
Se deben, entonces, analizar de cerca los modos y formas bajo los cuales dicho proceso es<br />
aprehendido por los museos. La apropiación de objetos depende siempre del ojo que los<br />
percibe 11 , sea ese ojo individual o colectivo. Por lo tanto, siempre es arbitraria e histórica, y está<br />
relacionada a conceptos preexistentes, a modos específicos de concebir y enganchar al mundo.<br />
He aquí el problema del lenguaje y de la interpretación. No siempre los hechos y los<br />
fenómenos serán percibidos y explicados de la misma manera por observadores que utilizan<br />
diferentes sistemas simbólicos, aunque estén situados en el mismo tiempo o en el mismo<br />
espacio. Ese problema se proyecta hacia el ámbito de los museos. Como todo acto de relectura<br />
de lo real, la interpretación se constituye a partir de relaciones diferenciales existentes<br />
en el interior de un sistema simbólico dado (el recorte de lo real promovido por el movimiento<br />
interpretativo). En los museos, al conjunto creado por otros lenguajes se superpone un nuevo<br />
conjunto simbólico: ese híbrido al que denominamos ‘lenguaje museológico’.<br />
1.2 <strong>Museo</strong> y narrativas de la Historia<br />
Sabemos que es imposible que el lenguaje represente todas las nociones que un objeto<br />
despierta en la mente y que ello genera una desproporción entre la palabra, el signo y la<br />
cosa referida. Las palabras dirán siempre menos de lo que cada cosa significa. Los objetos<br />
(cosas materiales), al hacerse presentes en el discurso, develarán frente al observador su<br />
espectacular complejidad, presentando, “bajo la forma de experiencia, más propiedades y<br />
relaciones de lo que cualquier signo pudiera elegir y valorar” 12 . Cuando se construye sobre<br />
objetos materiales musealizados 13 , se reconoce la innegable ventaja del lenguaje<br />
museológico: la fuerza simbólica de esos objetos como elementos de presencia.<br />
En cuanto a la relación existente entre <strong>Museo</strong>logía e Historia, cabría considerar qué modo<br />
de vinculación se está constituyendo, caso por caso. Hay un discurso de la <strong>Museo</strong>logía<br />
sobre la Historia y un discurso de la Historia sobre los museos, y aún un discurso sobre la<br />
Historia elaborado por los museos. Este último se puede constituir bajo la forma de lenguaje<br />
académico y, en este caso, será definido y tamizado por los límites de la articulación del<br />
lenguaje escrito o del habla; pero puede asimismo, y muy frecuentemente, constituirse como<br />
lenguaje museológico, bajo la forma de exposiciones.<br />
10<br />
CASSIRER, E., apud SAHLINS, M. Op. Cit., p. 183.<br />
11<br />
Ibid, p. 182.<br />
12<br />
BRÉAL, J. apud SAHLINS, M. p. 185.<br />
13<br />
Consideramos aquí el concepto expandido de objeto, que incluye todas las referencias móviles o inmuebles<br />
del patrimonio material.<br />
62
Scheiner: Provocative Paper<br />
Ante todas estas alternativas cabe analizar qué percepción de los hechos y de los actores de la<br />
Historia propician los museos y qué narrativas establecen. Muchos museos tienden hoy a<br />
proyectarse más allá de las narrativas formales, presentando recreaciones de los hechos<br />
históricos o naturales en espacios de consagrado valor patrimonial. En esas narrativas teatrales,<br />
los locales y los objetos funcionan como espacio escenográfico. En algunos casos, los visitantes<br />
son incorporados como actores, en experiencias que hacen de puente entre distintas<br />
espacialidades o distintas temporalidades y <strong>of</strong>recen una fascinante sensación al colocarse en el<br />
lugar del Otro, asumiendo, aunque sólo sea por un breve momento, su identidad.<br />
2. <strong>Museo</strong> e Identidad<br />
Ofrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para la<br />
narrativa museológica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a la<br />
percepción de la identidad (o identidades, como podríamos hoy considerar). Y aunque se<br />
piense la identidad, en el campo teórico, como un valor permanente, en el orden de la praxis<br />
se constituye siempre en proceso, como resultado de una permanente reordenación de<br />
trazos, calidoscopio polifacético de infinitos fragmentos - tangibles e intangibles - de lo real.<br />
¿Cómo hablar, entonces, de la relación entre museos e identidades? Aunque se necesite<br />
tratar el tema en historicidad, debemos comprender la identidad más allá de la Historia,<br />
buscando indicadores de su presencia como marca de la tradición, forma de arte,<br />
movimiento poético o conjunto perceptual. O sea, buscando comprenderla como movimiento<br />
pleno de individualidades, donde el id de cada trazo que compone el conjunto se desvela en<br />
toda su significación.<br />
La sociedad de hoy desarrolla un vigoroso y continuado debate público sobre el tema de la<br />
identidad, tratado en distintos campos del conocimiento de modo casi obsesivo, como si<br />
hablar de un aspecto de lo real pudiera garantizar, por la proximidad, su desvelamiento. El<br />
análisis sociológico nos demuestra que dicho interés se vincula al colapso del “Estado de<br />
bienestar social” 14 y al vaciamiento de las instituciones democráticas, efectos consecuentes<br />
de un proceso de globalización que nos deja a la deriva, en un mundo donde nada más es<br />
seguro, cierto, o esperado – y donde los lazos sociales se reconstituyen y re-significan, en<br />
un proceso continuado. En este ambiente, todo lo que deseamos es retornar a la esfera<br />
protegida y familiar de las normas y de la tradición, que (imaginamos) nos protegería de las<br />
incertidumbres y de los imponderables, <strong>of</strong>reciendo una alternativa más viable para los males<br />
del mundo globalizado, donde todo parece estar mediado por las máquinas, desde las<br />
grandes decisiones globales a las relaciones familiares y de vecindad.<br />
La política de identidades habla sobre todo en el lenguaje de los excluidos, los que han<br />
quedado al margen del proceso de globalización; asimismo, de los que buscan redefinirse y<br />
reinventar su propia historia, conjugando la nostalgia del pasado con la fugacidad de los<br />
desarrollos culturales del presente. En su transcurso, se tiende a olvidar que las identidades<br />
representan, por un lado, “una convención socialmente necesaria” 15 que permite derivar<br />
hacia el plano de la política el conjunto de percepciones individuales de lo que nos significa;<br />
y por el otro, la suma de trazos y tendencias que caracteriza a cada individuo o grupo social,<br />
desde el fondo mismo de su autenticidad.<br />
La importancia dada a los museos en la actualidad se vincula a la idea de que ellos <strong>of</strong>recen<br />
una posibilidad de recrear, en medio del caos y la iliquidez, un mundo ordenado, donde las<br />
14<br />
VECCHI, Benedetto. Introducción. IN: BAUMAN, Z. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos<br />
Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11.<br />
15<br />
Ibid, p. 13.<br />
63
Scheiner: Provocative Paper<br />
identidades dejan de ser “frágiles, vagas e inestables” 16 . O sea, recrear el orden y el método<br />
por sobre la compleja tesitura de la realidad. Pero los museos son más que eso: son una<br />
poderosa ágora cultural, una instancia de aproximación entre los Diferentes. Y lo que<br />
importa aquí, más que la norma, es la posibilidad de generar lo nuevo: nuevos discursos,<br />
nuevas miradas sobre las identidades.<br />
3. <strong>Museo</strong> y Patrimonio<br />
Pensar el tema de la identidad nos remite al patrimonio, o sea a los modos y formas bajo los<br />
cuales la <strong>Museo</strong>logía y la Historia se relacionan con el par conceptual patrimonio x<br />
identidad. Me remito una vez más a Collomb 17 , para quien la noción de patrimonio y las<br />
operaciones de patrimonialización de referencias son modos de institucionalizar la memoria<br />
y los lazos generacionales. En este proceso, frecuentemente lo que se considera como<br />
‘evidencias’ materiales o inmateriales de importancia histórica (que justificarían la atribución<br />
de un ‘valor patrimonial’ a ciertos objetos y/o conjuntos simbólicos), no pasa de ser un<br />
conjunto de huellas arbitrariamente seleccionadas en nombre de una ‘comunidad imaginada’<br />
– inexistente en el plano concreto, pero con fuerza simbólica (e ideológica) suficiente para<br />
definir ciertos procedimientos de validación y legitimación cultural. Se puede así percibir al<br />
patrimonio bajo su verdadera faz: una construcción del imaginario, un valor atribuido a<br />
determinados fragmentos de lo real, sobre los cuales se establecen discursos específicos.<br />
3.1 Patrimonio como instancia discursiva<br />
Por lo tanto, el patrimonio puede constituirse en el ámbito del discurso. La articulación entre<br />
la memoria institucionalizada y los espacios y acontecimientos llamados ‘patrimoniales’<br />
dependen de una articulación convincente de formas discursivas. Incluye la creación de<br />
escenarios conceptuales y visuales (mise-en-scène), estos últimos tan corrientes en la<br />
<strong>Museo</strong>logía. El discurso de la Historia resulta de operaciones mediáticas entre los hechos y<br />
la interpretación que de ellos hace el narrador. Lo que constituye la Historia es esa nueva<br />
realidad, instaurada por el proceso narrativo:<br />
“A la realidad de los hechos se superpone así la interpretación narrativa, que los recrea a partir de operaciones<br />
ideológicas definidas procurando, en muchos casos, provocar ciertos efectos emocionales en el interlocutor.<br />
Todo puede ser reinventado, adaptado, manipulado: lugares, hechos, personajes y el mismo tiempo de la<br />
historia. Todo puede tornarse efecto narrativo” 18 .<br />
Cabría así, tanto a los museólogos como a los historiadores, tratar de identificar, en este<br />
proceso, los límites éticos de la interpretación, la “línea sutil que establece la diferencia entre<br />
la creación interpretativa y la manipulación ideológica” 19 , cuidando que las operaciones<br />
interpretativas no presenten los hechos de modo totalmente distorsionado. Esta es la tarea<br />
más difícil del proceso de interpretación, ya que todos los movimientos humanos sufren la<br />
influencia de las sensaciones y el afecto y que, a cada movimiento de mediación, se<br />
agregan a los hechos nuevas emociones. En esta metamorfosis de afectos, se percibe que<br />
“el dispositivo narrativo no opera entre historia y discurso, sino entre la singularidad del<br />
16<br />
BAUMAN, Zygmunt. Identidad: entrevista a Benedetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar,<br />
2005. p. 65.<br />
17<br />
COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée, Nation, après les<br />
Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de France, Juillet-Sept.<br />
1999: 333-336.<br />
18<br />
SCHEINER, Tereza. <strong>Museo</strong>logía, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia presentada en el II<br />
Seminario de <strong>Museo</strong>s y Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, sep. 2000. Alta Gracia: <strong>Museo</strong> Virrey Liners,<br />
2000 [preprint]<br />
19<br />
Ibid.<br />
64
Scheiner: Provocative Paper<br />
deseo y su ocurrencia en el tiempo y el espacio” 20 . Debemos, pues, reconocer que esta<br />
nueva realidad, creada por la interpretación, estará siempre impregnada por nuestro modo<br />
de ver las cosas. Como ya sabemos, la imparcialidad absoluta no existe...<br />
El discurso ‘museológico’ resultante de operaciones interpretativo/narrativas<br />
específicamente constituidas para los museos será siempre, como cualquier otra forma de<br />
discurso, elaborado a imagen y semejanza del narrador. Los <strong>Museo</strong>s tienen, por lo tanto, la<br />
especial responsabilidad de cuidar que las narrativas que enuncian se constituyan en la<br />
frontera entre la razón y la emoción, buscando un punto de equilibrio que pueda ser<br />
considerado ético, sin correr el riesgo de ocultar o silenciar los hechos.<br />
Es esencial para los museos definir quién habla, y verificar muy claramente los lugares<br />
desde donde operan los discursos, procurando el equilibrio, pero sin silenciar la voz de<br />
aquellos que construyen las interpretaciones. Es también importante especificar a quién se<br />
dirige el discurso pues, como ya lo afirmamos anteriormente,<br />
“[...] al no dirigirse específicamente a nadie, el narrador anula al interlocutor... o se auto-anula, permitiendo al<br />
receptor tomar su lugar y agregar, a cada hecho narrado, sus propios afectos” 21 .<br />
No se puede olvidar que los museos son poderosos instrumentos mediáticos que se revelan<br />
en toda su plenitud cuando son utilizados siguiendo los criterios adecuados de la <strong>Museo</strong>logía.<br />
El uso de lenguajes correctos de comunicación es un dato fundamental para la práctica<br />
museológica. Nunca será demasiado evaluar críticamente los criterios bajo los cuales se da<br />
este uso, especialmente en lo que se refiere a los lenguajes de la exposición. El lenguaje<br />
museológico tiene tiempos y espacios definidos y toda creación discursiva debe<br />
adaptarse a las características y necesidades de cada museo, evitando el uso de<br />
discursos maniqueístas, que lleven el interlocutor a percepciones equivocadas o muy<br />
distantes de los hechos.<br />
En trabajos anteriores he llamado la atención sobre el hecho de que los museos actuales<br />
buscan a menudo renovarse aproximándose a las formas discursivas utilizadas por la<br />
publicidad y por otros medios. El resultado puede ser la excesiva valoración de un<br />
vocabulario y una manera discursiva que no siempre tienen que ver con las realidades y<br />
temporalidades del lenguaje de los museos. El universo factual se ve así reducido a<br />
‘slogans’ publicitarios, e incluso a escenarios de temas folletinescos, interpretaciones<br />
bastante discutibles, tanto desde el punto de vista científico como ético.<br />
El modo como se escenifica la nación, el patrimonio y las identidades puede llevar a los<br />
museos a legitimar ideologías o prácticas sociales específicas, contribuyendo a ‘constituir’<br />
nacionalidades o legitimar discursos que privilegien una cierta visión ‘<strong>of</strong>icial’ de la Historia.<br />
En ciertos casos, los museos pueden ser usados como instrumentos de suspensión de la<br />
memoria colectiva, silenciando los acontecimientos, como ha ocurrido en algunos países en<br />
períodos recientes y/o ambivalentes de su historia nacional. Pueden, asimismo, actuar como<br />
oposición al discurso <strong>of</strong>icial, operando al margen de la Historia <strong>of</strong>icial para valorar las<br />
historias individuales o de los grupos minoritarios.<br />
Sabemos que son muchas las estrategias de reiteración y/o de anulación de la Historia. Al<br />
apropiarse de las evidencias históricas, los museos deben evitar proyectar los hechos de un<br />
modo parcial, contribuyendo a perpetuar en el inconsciente colectivo la idea de que la única<br />
relación posible entre memoria y museo es la que se establece cuando los hechos han<br />
dejado de existir. Pues tanto la <strong>Museo</strong>logía como la Historia, para construir sus discursos,<br />
promueven recortes en lo real, pero nada impide que dichos recortes se <strong>of</strong>rezcan desde un<br />
abordaje plural y diversificado. Aunque sea muy difícil presentar la Historia sin remitir a un<br />
tiempo pasado, los museos deben tratar de presentar los hechos, si les es posible, bajo su<br />
20<br />
LYOTARD, J. F. (1973), apud SCHEINER, op. Cit. (2000).<br />
21<br />
Ibid, Op. Cit.<br />
65
Scheiner: Provocative Paper<br />
forma original, o por lo menos integrar el presente a sus narrativas 22 , abordando los hechos<br />
desde una perspectiva fenoménica o del ciudadano común como actor de la Historia.<br />
3.2 La instancia vivencial<br />
Los museos deben trabajar las evidencias de lo real bajo la forma de conjuntos abiertos que<br />
se articulan en permanente y continuada interacción. Esta es la idea - ya consagrada en el<br />
campo museológico - que fundamenta las teorías del <strong>Museo</strong> del Territorio y también de la<br />
Nueva <strong>Museo</strong>logía. Cabe reiterar una vez más la importancia de esta forma de abordaje que<br />
permite hacer la síntesis entre temporalidad y espacialidad, tradición y ruptura, y asimismo<br />
entre los procesos y los productos de la acción humana.<br />
La relación entre <strong>Museo</strong>logía e Historia puede ser vista aquí de un modo más completo, no<br />
sólo en el orden del discurso, sino también en el ámbito de la práctica cotidiana: más en<br />
esencia y menos en apariencia. Con esta forma de abordaje, la memoria consagrada se<br />
articula con las prácticas cotidianas, es decir con las vivencias de lo real, posibilitando las<br />
mencionadas síntesis. La Historia se construye como suma de múltiples recortes: el sentido<br />
no está del lado de los que hacen los escritos, sino que emerge de todos lados.<br />
No defiendo la perspectiva utópica de las comunidades ‘igualitarias’, propuesta por los<br />
primeros textos de la Nueva <strong>Museo</strong>logía -perspectiva ésta ya descartada por la misma<br />
experiencia de los museos comunitarios-. Tampoco creo que la síntesis entre discurso y<br />
vivencia sea exclusiva de los ecomuseos. Hablo de la fascinante paradoja de la práctica<br />
museológica: actuar simultáneamente sobre todos los tiempos y espacios posibles,<br />
registrando todas las miradas posibles, utilizando todos los lenguajes posibles, para recrear,<br />
de modo especialísimo, la memoria-síntesis (que se constituye en la frontera entre lo<br />
emergente y lo consagrado), el discurso-síntesis (lo dicho y lo no-dicho, lo ausente y lo<br />
presente), el escenario-síntesis (la historia <strong>of</strong>icial y las evidencias que permanecen al<br />
margen) y hacerlo a través del recorte, tratando a cada referencia como un fractal.<br />
Esta es la perspectiva que permite a los museos actuar verdaderamente como espacios de<br />
frontera, puentes entre culturas y espejos multifacéticos de la experiencia humana donde<br />
todos puedan reconocerse, comprenderse y aprender un poco del arte de respetar al<br />
Diferente a través de sí mismos, percibiendo a la Historia no como retorno, sino como flujo,<br />
donde cada individuo, cada grupo, cada sociedad, tiene su significado y su lugar.<br />
66<br />
Río de Janeiro, marzo de 2006<br />
22<br />
Ver comentario sobre los <strong>Museo</strong>s del Holocausto. IN: SCHEINER, Tereza. <strong>Museo</strong>logía, Patrimonio y la<br />
construcción de la Historia. Op. Cit.
<strong>Museo</strong>logy and the Interpretation <strong>of</strong> Reality:<br />
The Discourse <strong>of</strong> History (provocative paper)<br />
Tereza Cristina Scheiner 1 – Brazil<br />
Every discourse may be understood as a ‘metamorphosis <strong>of</strong> emotions’’,<br />
which produces another form <strong>of</strong> discourse: history.<br />
Hence, what makes history is<br />
less the complex <strong>of</strong> events occurred in time and in space<br />
then the new ‘reality’ reinstated by those who narrate the facts.<br />
Jean-François Lyotard<br />
Modern historiography, says Certeau 2 , develops by representing reality under four<br />
categories: the written discourse, temporality, identity and conscience. There is no place for<br />
an ‘unconscious nature’: facts must be documented in uniformity. History is thus produced as<br />
a formal narrative, as an interpretation <strong>of</strong> reality that organizes facts as from processes <strong>of</strong><br />
writing, composing a text that re-signifies cultural processes, in time and in space. An<br />
operation <strong>of</strong> complete displacement.<br />
For a culture that intends to be ‘occidental’ and ‘modern’- and that conceives itself as the<br />
center <strong>of</strong> the civilization process, nothing is more adequate than this complex <strong>of</strong> symbolic<br />
operations which ‘produces, preserves, [and] cultivates undying ‘truths’’ 3 , following an<br />
itinerary <strong>of</strong> world reading that shifts from the center to the margins <strong>of</strong> the economic universe,<br />
from the top to the bottom <strong>of</strong> the social pyramid. Writing makes History in an organized and<br />
conscious manner, building identities and moving through a linear time, where the present<br />
follows the past and projects towards a never reached future.<br />
Yes, writing makes History. And in order to build History, it uses oral narratives and cultural<br />
processes as they develop in space and in time, crystallizing intangible references under the<br />
form <strong>of</strong> archival documents, in successive operations <strong>of</strong> preservation and accumulation, <strong>of</strong><br />
covering and uncovering <strong>of</strong> facts. The written text is powerful: it projects itself onto the space,<br />
much beyond the individual or collective body, keeping a virtual relationship with its origins,<br />
re-conducing “the plurality <strong>of</strong> pathways to the unity <strong>of</strong> the producing nucleus” 4 . In this<br />
process <strong>of</strong> constitution, differences are nullified and the spontaneous and free nature <strong>of</strong> the<br />
spoken language, <strong>of</strong> gestures, music, glances, expressions and emotions is substituted by<br />
grammatical norm and by purity <strong>of</strong> style.<br />
While it develops as text, History re-signifies symbols, re-creates gods, replaces the<br />
immemorial myths <strong>of</strong> Tradition by the personal mythology <strong>of</strong> those who enunciate the facts. It<br />
acts directly in the core <strong>of</strong> non-material culture, founded in the intangible processes <strong>of</strong><br />
heritage, leaving in second plan all that cannot be captured under the form <strong>of</strong> ‘document’:<br />
oral experience (here understood as language in process); spatiality (relationship between<br />
the cultural fact and the places where experiences occur); alterity; and unconsciousness (as<br />
spontaneity and freedom <strong>of</strong> expression, not related to any specific norm or knowledge).<br />
That is why the recognition and the study <strong>of</strong> the so-called ‘simple’ and traditional societies,<br />
and also <strong>of</strong> any collectivity which social mode is founded in oral experience, have remained,<br />
1<br />
Pr<strong>of</strong>. Dr. Tereza Cristina Scheiner– Brazil<br />
2<br />
CERTEAU, Michel de. The writing <strong>of</strong> History (A escrita da História). Trad. Maria de Lourdes Menezes.<br />
Technical Revision Arno Vogel. RJ: Forense, 1982. p. 215.<br />
3<br />
Ibid., p. 215.<br />
4<br />
Ibid, op. Cit, p. 219.<br />
67
Scheiner: Provocative Paper<br />
for centuries, as an attribute <strong>of</strong> Anthropology and Ethnography – a situation that gained<br />
legitimacy based in a scientific status defined around the 17th century.<br />
That is why the Museum – this enunciator <strong>of</strong> culture and <strong>of</strong> the human experience – was<br />
strengthened as hegemonic experience throughout the same century, through one <strong>of</strong> its<br />
representations: the traditional museum, space <strong>of</strong> shelter <strong>of</strong> documents considered culturally<br />
relevant by those who, from the center, built the narratives <strong>of</strong> History. It was not by chance<br />
that the ‘museological’ discourse <strong>of</strong> Modernity has developed based in those narratives; and<br />
that, to do so, it has made wide use <strong>of</strong> Chronology, Paleography, Diplomatic – fields <strong>of</strong><br />
knowledge recognized, up to a recent past, as ‘auxiliary sciences <strong>of</strong> History’. Even<br />
ethnographic museums, essentially devoted to the study <strong>of</strong> the ‘simple’ societies and <strong>of</strong><br />
illiterate groups, have been mostly founded in the chronologic approaches and narratives <strong>of</strong><br />
historiography, making the discourse <strong>of</strong> the Different as from a center-based perception. In<br />
such museums, the writings about oral societies have turned people into objects – and<br />
cultural facts into narratives <strong>of</strong> the ‘exotic’.<br />
A similar movement has permeated Natural History museums, where nature has been<br />
approached as the main character <strong>of</strong> a grandiose script, referring to the evolution <strong>of</strong> life in the<br />
planet. Built with the purpose <strong>of</strong> enunciating a ‘history <strong>of</strong> nature’, such museums articulate<br />
narratives according to which life evolves in space, under a temporal, chronologic, linear<br />
perspective. This movement enables all kinds <strong>of</strong> tendentious interpretations: the images <strong>of</strong> a<br />
‘savage world’, <strong>of</strong> ‘primitive societies’, <strong>of</strong> the ‘Amazon Hylea’ and <strong>of</strong> ‘ferocious animals’ are part<br />
<strong>of</strong> this context, just to mention some <strong>of</strong> the terms and concepts which have characterized such<br />
narratives. Under the assertion <strong>of</strong> retaining things in their ‘purity’, the trajectory <strong>of</strong> life in the<br />
planet, mainly <strong>of</strong> human life, is re-created under a centralized perspective – using words ‘as<br />
the body that signifies’ 5 , as that which gives a true meaning to reality.<br />
We understand, though, that the relationship between <strong>Museo</strong>logy and History is not simple at<br />
all – and that the analysis <strong>of</strong> the subject may be full <strong>of</strong> misunderstandings. This question<br />
does not exhaust with the approach <strong>of</strong> exhibitions in museums <strong>of</strong> History or with the<br />
musealization <strong>of</strong> historic sites, even if those movements are part <strong>of</strong> a ‘quantum’ related to the<br />
theme. The problem <strong>of</strong> the relationship between <strong>Museo</strong>logy and History goes deeper than<br />
that, and interferes directly in the ways and methods through which both History and<br />
<strong>Museo</strong>logy are conceived and developed.<br />
Among the many questions to be analyzed, the following categories may be considered as<br />
more relevant:<br />
1. Museum and Language<br />
We could also say Museum and World Narratives. Movements <strong>of</strong> convergence and<br />
divergence may be identified here. Both the Museum and History are built through discourse,<br />
approaching reality in a very specific way; both make use <strong>of</strong> a rational and temporal<br />
conscience <strong>of</strong> the world, both articulate through reason, based in factual evidence. Yet<br />
museums are constituted simultaneously in spatiality and temporality. And, even if for a long<br />
time they have only perceived or narrated the world historically, the shift from modernity to<br />
contemporary status has enabled museums to articulate their narratives as from new<br />
discursive frameworks.<br />
At present, it is not possible to disregard the mythical character which defines cultures in<br />
their genesis and in their core, or the influence <strong>of</strong> myth in the constitution <strong>of</strong> a very rich<br />
symbolic universe that impregnates, in the most varied forms, the mechanisms <strong>of</strong><br />
5 Ibid, in op. cit, p. 217.<br />
68
Scheiner: Provocative Paper<br />
representation. <strong>Museums</strong> do not care so much in recreating the world starting from a center<br />
or a pre-given idea: they now tend to present things in multiplicity, exposing them as they are<br />
- singular, fascinating fragments <strong>of</strong> reality. And each one <strong>of</strong> us must find within ourselves the<br />
meanings that can be assigned to them.<br />
To think History and Museum implies, thus, in trying to understand how the circular (or cyclic)<br />
temporalities <strong>of</strong> Tradition articulate with the linear, focused temporality which characterizes<br />
the ‘occidental’ (historic) mode <strong>of</strong> thinking reality; and also to perceive how evidences<br />
articulate, both among themselves and with the documental fragments that signify them. It is<br />
imperative to think about the ways and forms through which museums represent the<br />
synthesis <strong>of</strong> those tendencies, specially in what refers to the narratives they elaborate.<br />
It must be also taken into account the emotional character <strong>of</strong> museological language, that<br />
which makes it capable <strong>of</strong> impregnating in every way the senses <strong>of</strong> the receiver, or even<br />
articulate, with passion, all the actors <strong>of</strong> the communicational process (a process that<br />
historiography relegates to a second plan). It is important to remember that both History and<br />
museums operate with re-readings <strong>of</strong> reality, through memory; and that the different<br />
configurations <strong>of</strong> History, promoted by museums, depend <strong>of</strong> intrinsic relationships that each<br />
museum establishes both with memory and with History, in each time and place. Such<br />
process develops through operations <strong>of</strong> presenting the vestiges <strong>of</strong> facts and phenomena<br />
which remain in the memory, as elaborated by historical narrative.<br />
But the question does not wear out in the relationship between historiography and<br />
museography. It goes beyond: how is it that History represents museums? And how museums<br />
represent History? Which History they represent?<br />
1.1. Memory, evocation, representation<br />
Although definitely social, the process <strong>of</strong> memory initiates as an individual process, directly<br />
related to self-perception and to the perception <strong>of</strong> the inner and outside worlds to which each<br />
individual relates. This ‘private’ 6 memory is defined by means <strong>of</strong> the intertwining <strong>of</strong> voluntary<br />
and involuntary movements <strong>of</strong> perception, where past and present experiences are in close<br />
and permanent contact. Past is projected onto the present, by means <strong>of</strong> mental and sensorial<br />
representations, contributing for the shaping <strong>of</strong> ‘sceneries’ where the individual behaves as<br />
observer and/or acting character 7 . The sum <strong>of</strong> the tangency nodes <strong>of</strong> such sceneries<br />
constitutes that which Halbwachs nominates as ‘social memory’- a process <strong>of</strong> articulation <strong>of</strong><br />
remains that are common to determined human groups, and that would be at the base <strong>of</strong> the<br />
movements that constitute group identities. About this process, Nora adds that what comes<br />
to us by manipulation <strong>of</strong> remains is no longer memory, it is already history 8 ; we could thus<br />
say that, although memory and history are not the same things, social memory is<br />
impregnated with historicism.<br />
But to sense the world in historicism does not signify to understand it only through the<br />
viewpoints <strong>of</strong> History, or to enunciate it through the discourse <strong>of</strong> History. Culture, says<br />
Sahlins, functions as a space <strong>of</strong> encounter, ‘a synthesis <strong>of</strong> stability and change, <strong>of</strong> past and<br />
present, <strong>of</strong> asynchrony and synchrony’ 9 . We are all fully immerse in this dynamics <strong>of</strong> traits,<br />
experiences, remains and perceptions that constitute our beings and through which we<br />
shape our individual and social self, by means <strong>of</strong> mechanisms <strong>of</strong> change and <strong>of</strong> cultural<br />
reproduction. In such process, many times the incorporation <strong>of</strong> the new contributes precisely<br />
6<br />
(as studied by Freud, Bergson and Proust)<br />
7<br />
See Erwin G<strong>of</strong>fman’s works.<br />
8<br />
NORA, Pierre, apud CERTEAU, Michel de. Op. Cit.<br />
9<br />
SAHLINS, Marshall. Structure and History. (Estrutura e História). In: Islands <strong>of</strong> History (Ilhas de História). RJ:<br />
Zahar, 1990 [1987]. p. 180.<br />
69
Scheiner: Provocative Paper<br />
to justify and reinforce values, concepts and world perceptions that are already established.<br />
But this does not signify the crystallization <strong>of</strong> the cultural process: all reproduction <strong>of</strong> culture<br />
implies an alteration.<br />
We must also remember that all conscious perception <strong>of</strong> reality has the character <strong>of</strong> a<br />
recognition: instinctively, we relate the perceived objects with pre-existent concepts and/or<br />
perceptions, in a continuous movement – as the Gestalt analyses have so well explained.<br />
The same occurs with the logical structure <strong>of</strong> discourse, where the specific is assimilated in<br />
the interior <strong>of</strong> a more general concept: ‘objective representation is not the starting point in the<br />
process <strong>of</strong> language building, but the final point’ 10 . Language does not nominate, from the<br />
outside, objects that already exist – on the contrary, it mediates their shaping from inside out.<br />
We must thus analyze very closely the ways and forms by which such process is<br />
apprehended by museums. The appropriation <strong>of</strong> objects always depends on the eyes <strong>of</strong><br />
the observer 11 , be this eye individual or collective; this process would be, therefore, always<br />
arbitrary and historic, related to pre-existent concepts, to specific ways <strong>of</strong> conceiving the<br />
world and engaging in it.<br />
This is the problem <strong>of</strong> language, and <strong>of</strong> interpretation: facts and phenomena are not always<br />
perceived and explained in the same way, by observes who use different symbolic systems,<br />
even when they occur in the same time or space. This problem projects into the sphere <strong>of</strong><br />
museums. As all the acts <strong>of</strong> re-reading <strong>of</strong> reality, interpretation is built from the differential<br />
relationships existent in the interior <strong>of</strong> a given symbolic system (the cut in reality promoted by the<br />
interpretive movement); in museums, a new symbolic complex is added to the complex<br />
already created by other languages - this hybrid that we call ‘museological language’.<br />
1.2. Museum and the narratives <strong>of</strong> History<br />
We know that language cannot represent all the notions (ideas) that a referred object<br />
awakens on the mind. This generates a disproportion between the word, the sign and the<br />
referred thing: words will always say less than each thing signifies. But material objects<br />
(material things), when they become present in the discourse, will unveil to the observer in<br />
their spectacular complexity, presenting, ‘under the form <strong>of</strong> experience, more properties and<br />
relations that could be chosen and valued by any other sign’ 12 . An unquestionable advantage<br />
<strong>of</strong> museological language must thus be recognized, when it is built over musealized material<br />
objects 13 : their symbolic force as elements <strong>of</strong> personification <strong>of</strong> ideas.<br />
In the relationship between <strong>Museo</strong>logy and History, it must be taken into account the kind <strong>of</strong><br />
relation that is being built, case by case. <strong>Museo</strong>logy develops a discourse about History, and<br />
History has a discourse about museums. There is also a discourse about History, elaborated<br />
by museums. This latter may be articulated, among other forms, as academic language –<br />
and in that case, it will be defined and shaped by the limits <strong>of</strong> written or oral language; but it<br />
may be frequently built as museological language, and represented, in most cases, under the<br />
form <strong>of</strong> exhibitions.<br />
In all those alternatives, it would be useful to analyze which perception <strong>of</strong> facts and actors <strong>of</strong><br />
History museums allow, and which narratives they develop. In the present times, many<br />
museums tend to project themselves beyond formal narratives, presenting an enacted recreation<br />
<strong>of</strong> historic and/or natural facts, in spaces consecrated by their patrimonial (heritage)<br />
10<br />
CASSIRER, E. Apud SAHLINS, M. Op. Cit, p. 183.<br />
11<br />
Ibid., p. 182.<br />
12<br />
BRÉAL, J. Apud SAHLINS, M. p. 185.<br />
13<br />
We are here considering the expanded concept <strong>of</strong> object, which encompasses all the movable and inmovable<br />
references <strong>of</strong> material heritage.<br />
70
Scheiner: Provocative Paper<br />
value. In such theatrical narratives, places and objects may function as scenic spaces. In<br />
some cases, visitors are incorporated as actors, in experiences that build a bridge between<br />
different spatialities, or between different temporalities, <strong>of</strong>fering a fascinating sensation: that<br />
<strong>of</strong> being in the place <strong>of</strong> the Other, assuming, even for a short moment, another identity.<br />
2. Museum and Identity<br />
To <strong>of</strong>fer the visitor the experience <strong>of</strong> being the Other: that is a fascinating experience to<br />
museological narrative. We know that museums have always been related to the perception<br />
<strong>of</strong> identity (or identities, as we could now consider). And, although identity may be conceived,<br />
in the theoretical sphere, as a permanent value, in practice it is always constituted in<br />
process, as the result <strong>of</strong> a permanent re-ordination <strong>of</strong> traits, multifaceted kaleidoscope <strong>of</strong><br />
infinite fragments – tangible and intangible – <strong>of</strong> reality.<br />
How to approach the relationship between museums and identities? Although the theme<br />
must be approached historically, we must also understand identity beyond history,<br />
looking for signs <strong>of</strong> its presence as mark <strong>of</strong> Tradition, form <strong>of</strong> art, poetic movement or<br />
perceptual context. That is, trying to understand identity as a complex <strong>of</strong> individualities,<br />
where the id <strong>of</strong> each trait unveils, in all its significance.<br />
Contemporary society develops a strong, continuous public debate about the theme <strong>of</strong><br />
identity: it is treated in several fields <strong>of</strong> knowledge in an almost obsessive form – as if talking<br />
about an aspect <strong>of</strong> reality could guarantee, by proximity, its unveiling. Socio-analysis shows<br />
that such interest is related to the collapse <strong>of</strong> the ‘welfare State’ 14 and to the emptiness <strong>of</strong><br />
democratic institutions, consequential effects <strong>of</strong> a globalization process that leaves us at drift,<br />
in a world where nothing more is secure, certain, or expected – and where the social links<br />
are re-shaped and re-signified, in continuous process. In such environment, all that we aspire<br />
for is to return to the protected, familiar sphere <strong>of</strong> norms and traditions, that (we imagine)<br />
would save us from the uncertainties and the imponderable, <strong>of</strong>fering a suitable alternative for<br />
the evils <strong>of</strong> a globalized world, where everything seems to be mediated by technique – from<br />
the great global decisions in the political field to kinship and neighborhood relationships.<br />
The policies on identities speak, above all, the language <strong>of</strong> the excluded, <strong>of</strong> those who stand<br />
at the margins <strong>of</strong> the globalization process; or those who try to redefine and reinvent their<br />
own history, linking nostalgia for the past to the fugacity <strong>of</strong> the cultural processes <strong>of</strong> the<br />
present. In such process, we tend to forget that identities represent, on one side, ‘a socially<br />
necessary convention’ 15 , that allows us to transfer to the political plan the complex <strong>of</strong><br />
individual perceptions about what signifies our selves; and on the other, the sum <strong>of</strong> traits and<br />
tendencies which characterize individual or group authenticity, in its core.<br />
The importance attributed to museums in the present times derives from the current<br />
perception that museums <strong>of</strong>fer a possibility <strong>of</strong> recreating, amidst chaos and permanent<br />
change, an orderly world, where identities cease to be ‘fragile, vague and instable’ 16 . That is,<br />
to recreate order and method beyond the complex texture <strong>of</strong> reality. Yet museums are more<br />
than that: they are a powerful cultural ‘agora’, an instance <strong>of</strong> approach <strong>of</strong> the Different. And<br />
what matters here is less the norm than the possibility <strong>of</strong> generation <strong>of</strong> the new – new<br />
discourses, new ways <strong>of</strong> looking towards identities.<br />
14 VECCHI, Benedetto. Introduction (Introdução). In: BAUMAN, Z. Identity: interview with Benedetto Vecchi.<br />
(Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi). Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 11.<br />
15 Ibid., p. 13.<br />
16 BAUMAN, Zygmunt. Identity: interview with Benedetto Vecchi. (Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi).<br />
Trad. Carlos Alberto Medeiros. RJ: Zahar, 2005. p. 65.<br />
71
Scheiner: Provocative Paper<br />
3. Museum and Heritage<br />
Approaching the question <strong>of</strong> identity leads us to heritage, that is – to the pathways through<br />
which <strong>Museo</strong>logy and History relate with the conceptual pair heritage x identity. Here I<br />
mention again Collomb 17 , who presents a notion <strong>of</strong> heritage and <strong>of</strong> the operations for<br />
patrimonialization <strong>of</strong> references as movements for institutionalization <strong>of</strong> memory and the links<br />
between generations. In such process, that which is frequently considered as material or<br />
immaterial ‘evidence’ <strong>of</strong> historic relevance (thus justifying the attribution <strong>of</strong> a ‘patrimonial’<br />
value to certain objects and/or symbolic complexes), is nothing more than a complex <strong>of</strong><br />
objects, intentionally selected in the name <strong>of</strong> an ‘imagined community’ – inexistent in the plan<br />
<strong>of</strong> concretude, but with a symbolic (and ideological) force that is sufficient to define certain<br />
procedures <strong>of</strong> validation and cultural legitimacy. Heritage may thus be perceived under its<br />
real face: a mental construction, a value attributed to determined segments <strong>of</strong> reality, over<br />
which specific discourses are established.<br />
3.1 Heritage as discourse<br />
Heritage may be, thus, constituted in the sphere <strong>of</strong> discourse. The articulation between<br />
institutionalized memory and the places and facts considered as ‘patrimonial’ (i.e., having<br />
value as heritage) depends on a convincing articulation <strong>of</strong> discursive forms that includes the<br />
creation <strong>of</strong> conceptual and visual sceneries (mise-en-scène), these latter so common to the<br />
museum field. And, if the discourse <strong>of</strong> History is produced as the result <strong>of</strong> operations <strong>of</strong><br />
mediation between the facts and the ways through which they are interpreted and narrated,<br />
what makes History is in fact this new ‘reality’, created by narrative:<br />
“Factual reality is superimposed by narrative interpretation, which recreates facts as from very definite ideological<br />
operations – aiming, in many cases, at provoking certain emotional effects in the interlocutor. Everything can be<br />
reinvented, adapted, manipulated: places, facts, characters, and also the time <strong>of</strong> History. All can become<br />
narrative effect” 18 .<br />
<strong>Museo</strong>logists and historians should thus try to identify, in this process, the ethical limits for<br />
interpretation, “the subtle line that establishes the difference between interpretive creation<br />
and ideological manipulation” 19 , caring that interpretive operations do not present facts in a<br />
completely distorted way. This is the most difficult task <strong>of</strong> the interpretive process, since<br />
every human movement is crossed by sensations and emotions, and each movement <strong>of</strong><br />
mediation incorporates new emotions. In this process <strong>of</strong> metamorphosis <strong>of</strong> feelings, we<br />
perceive that “the narrative mechanism does not operate between history and discourse, but<br />
between the singularity <strong>of</strong> desire and its occurrence in time and in space” 20 . We must thus<br />
recognize that the new realities, recreated by interpretation, will always be impregnated by<br />
our own perceptions. As we already know, absolute impartiality does not exist…<br />
The ‘museologic’ discourse, which results from interpretive/narrative operations specifically<br />
built for museums, will always be (as any other form <strong>of</strong> discourse), elaborated as image and<br />
resemblance <strong>of</strong> the narrator. Hence, museums have the special responsibility to make sure<br />
that the narratives they enunciate are shaped in the frontier between reason and emotion,<br />
looking for a point <strong>of</strong> balance that can be considered ethical, without running the risk <strong>of</strong><br />
erasing the facts, or silencing about them. It is imperative that museums define who speaks,<br />
17 COLLOMB, Gérard. COLLOMB, Gérard. Ethnicité, nation, musée, en situation postcoloniale. IN: Musée,<br />
Nation, après les Colonies. Ethnologie Française, 1999-3. Tome XXIX. Paris: Presses Universitaires de<br />
France, Juillet-Sept. 1999: 333-336.<br />
18 SCHEINER, Tereza. <strong>Museo</strong>logía, patrimonio y la construcción de la Historia. Conferencia presentada en el II<br />
Seminário de <strong>Museo</strong>s y Casas Históricas. Alta Gracia, Argentina, set. 2000. Alta Gracia: Museu Virrey Liners,<br />
2000 [preprint]<br />
19 Ibid.<br />
20 LYOTARD, J. F. (1973). Apud SCHEINER, op. Cit. (2000).<br />
72
Scheiner: Provocative Paper<br />
and clearly establish the ‘speaking places’ from where such discourses operate – aiming to<br />
reach a balance, without silencing the voice <strong>of</strong> those who build interpretations. It is also<br />
important to specify to whom the discourse is addressed: as we have said before,<br />
[…] “when not addressing anybody specifically, the narrator annuls the interlocutor, or self-effaces, enabling the<br />
receptor to take his/her place and to aggregate, to each narration, his/her own emotions” 21 .<br />
Let us not forget that museums are powerful media, which reveal themselves in plenitude<br />
when used under the adequate criteria <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy. The use <strong>of</strong> correct communication<br />
languages becomes, thus, a fundamental trait <strong>of</strong> museum practice. It will never be an<br />
exaggeration to remember the necessity <strong>of</strong> critically evaluate the criteria <strong>of</strong> such use,<br />
specially in what refers to the languages <strong>of</strong> the exhibition. <strong>Museo</strong>logical language has very<br />
defined spaces and timing, and all discursive creation must adapt to the<br />
characteristics and necessities <strong>of</strong> each museum, preventing the use <strong>of</strong> maniqueist<br />
discourses that lead the interlocutor to a wrong or distorted perception <strong>of</strong> the events.<br />
In previous articles, I have already called attention to the fact that museums, today,<br />
frequently try to renew their discourse by approaching the discursive forms used by<br />
propaganda and the other media. The result may be the overestimation <strong>of</strong> a vocabulary and<br />
a discursive mode not always compatible with the realities and temporalities <strong>of</strong> museological<br />
language: facts may be reduced to ‘leads’, advertisement slogans or brochure-like scripts –<br />
rather contestable interpretations, both from the scientific and the ethical point <strong>of</strong> view.<br />
The ways by which the nation, heritage and identities are brought to the scene may also lead<br />
museums to legitimate specific ideologies or social practices, contributing to ‘build’<br />
nationalities and/or to legitimate discourses which make prevail a certain ‘<strong>of</strong>ficial’ vision <strong>of</strong><br />
History. In certain cases, museums may be used as instruments <strong>of</strong> suspension <strong>of</strong> collective<br />
memory, silencing about facts – as it has occurred in many countries, with relation to recent<br />
and/or ambivalent periods <strong>of</strong> national history; or being opposed to the <strong>of</strong>ficial discourse, thus<br />
operating in the margins <strong>of</strong> the <strong>of</strong>ficial History, giving special emphasis to individual stories,<br />
or to the stories <strong>of</strong> minority groups.<br />
We know that there are many strategies <strong>of</strong> reiteration and/or annulment <strong>of</strong> History. Hence, in<br />
the process <strong>of</strong> appropriation <strong>of</strong> historic evidence, museums must prevent from giving a partial<br />
interpretation <strong>of</strong> facts which contributes to perpetuate, in the collective unconscious, the idea<br />
that the only possible relationship between memory and museum is the one that is<br />
established when facts have ceased to exist. To constitute their discourse, both <strong>Museo</strong>logy<br />
and History promote a division in reality: but nothing forbids those segments to be <strong>of</strong>fered<br />
under a pluralistic and diversified approach. Even though it is very difficult to present History<br />
without referring to a past time, museums must try to present, whenever possible, facts and<br />
phenomena under their original form – or at least try to integrate the present to their<br />
narratives 22 , approaching facts from a phenomenic perspective, or from the point <strong>of</strong> view <strong>of</strong><br />
common people as actors <strong>of</strong> History.<br />
3.2 The living instance<br />
<strong>Museums</strong> must work with the evidences <strong>of</strong> reality under the form <strong>of</strong> articulated open<br />
conjuncts, in permanent and continuous interaction. This idea, already consecrated in the<br />
museum field, lies at the base <strong>of</strong> the theories <strong>of</strong> the Field Museum and <strong>of</strong> New <strong>Museo</strong>logy.<br />
The importance <strong>of</strong> this kind <strong>of</strong> approach must be again reinforced, since it allows a synthesis<br />
21<br />
SCHEINER, T. Op. Cit.<br />
22<br />
See comment about <strong>Museums</strong> and the Holocaust. In: SCHEINER, Tereza. <strong>Museo</strong>logía, Patrimonio y la<br />
construcción de la Historia. Op. Cit.<br />
73
Scheiner: Provocative Paper<br />
between temporality and spatiality, between tradition and rupture, between processes and<br />
products <strong>of</strong> human action.<br />
The relationship between <strong>Museo</strong>logy and History must be seen, here, in a thoroughly<br />
complete way: not only in the sphere <strong>of</strong> discourse, but also in the domain <strong>of</strong> daily practice.<br />
More in essence, and less in appearance. In this approach, consecrated memory articulates<br />
with daily practices, with the realities <strong>of</strong> daily life, making possible the mentioned syntheses.<br />
History is thus built as a sum <strong>of</strong> multiple segments: sense does not lie with those who<br />
develop the narrative, it emerges from all sides.<br />
I do not defend the utopian perspective <strong>of</strong> ‘egalitarian’ communities, proposed by the first<br />
texts <strong>of</strong> New <strong>Museo</strong>logy, a perspective already discarded by the experience <strong>of</strong> community<br />
museums. I refer to the fascinating paradox <strong>of</strong> museum practice: to act simultaneously over<br />
all possible times and spaces, registering all possible points <strong>of</strong> view, using all possible<br />
languages - to recreate, in a thoroughly special way, the memory-synthesis (shaped in the<br />
borders between the emergent and the consecrated), the discourse-synthesis (the spoken<br />
and the non-spoken, the present and the absent), the scenery-synthesis (the <strong>of</strong>ficial history<br />
and the evidence that remains at the margins); and to make all this through cuts in reality,<br />
treating each reference as a fractal.<br />
This is the perspective that allows museums to perform as true frontier spaces, bridges over<br />
cultures, as multifacet mirrors <strong>of</strong> human experience, where all human beings can recognize<br />
themselves, understand themselves and learn to respect Difference through their own<br />
experience – perceiving History not as return, but as a flux <strong>of</strong> events where each individual,<br />
each society has a specific place and significance.<br />
74<br />
Rio de Janeiro, March 2006<br />
English version by the author
La Crisis de los <strong>Museo</strong>s de Historia<br />
Luis Gerardo Morales Moreno 1 – Mexico<br />
Se trata de hacer lo más accesible posible para el público no especializado cuál es el estado<br />
general de la cuestión relativa entre museos e historia; entre representación museográfica e<br />
historiografía. Ante todo hace falta comprender la especificidad del género de los museos de<br />
historia con relación a otros, como son los de arte, ciencias o etnología. En la actualidad, los<br />
museos de historia en México, atraviesan por una crisis de paradigma representacional y de<br />
prácticas culturales que requiere ser analizado. Para ello, planteo por lo menos cuatro ejes<br />
temáticos.<br />
En primer lugar, consideramos que los museos de historia constituyen una dimensión<br />
representacional de la historiografía o sea, no sólo de los hechos ocurridos, sino también de<br />
sus relatos y sus prácticas comunicativas (ritos, gramática objetivada, escenificaciones).<br />
Porque el museo en general, además de constituir un medio de transmisión de cánones<br />
científicos y estéticos, opera como un espacio de sociabilidad. En el caso de los museos de<br />
historia, como ocurre en numerosos museos latinoamericanos del género históricoarqueológico<br />
desde comienzos del siglo XX, la transmisión de saberes sobre el pasado se<br />
acompaña de prácticas comunicativas, como las del sistema escolar o las de los rituales<br />
cívicos-políticos. Los procesos de formación de los estados nacionales hicieron de los<br />
museos históricos espacios de construcción de sociabilidades modernas como las de la<br />
ciudadanía letrada, junto con símbolos de unidad del Estado. Un proceso semejante ocurre<br />
en los museos nacionales de Washington, Londres, París o Berlín, que recrearon en sus<br />
reliquias colectivas imaginarios patrióticos (e imperiales) e hicieron de los museos de historia<br />
templos de identidad. Está por verse si en las sociedades post-coloniales resulta viable<br />
pensar en un paradigma representacional post-nacional.<br />
Un segundo eje plantea la diferente forma de narración de la escritura historiográfica con<br />
respecto a la museografía. La linealidad y abstracción del trazo escriturístico no mantiene<br />
relación alguna con la corporeidad de los objetos museográficos. La lectura de las<br />
colecciones museográficas se experimenta en un espacio fragmentario de mirada dirigida.<br />
Parece una gramática objetivada porque su relato se configura también mediante un<br />
comienzo, un desarrollo y un final. Sin embargo, la fragmentación del espacio museográfico<br />
hace discontinuos los tejidos narrativos, y los significantes del objeto museográfico son<br />
irreductibles a un significado preciso. Éste sólo se obtiene mediante los referentes culturales<br />
y educativos que producen el sentido de cualquier exposición museográfica. El estudio de<br />
los museos históricos requiere de teorías de la referencialidad. En consecuencia, las visitas<br />
guiadas, las audio-guías, los folletos informativos y todas aquellas herramientas que<br />
desarrollen mejor los programas narrativos de las exposiciones, tienden a un mejoramiento<br />
cualitativo de los mensajes museográficos. Lejos de imponer el silencio, los museos de<br />
historia requieren del retorno de la oralidad.<br />
Tercero, un museo histórico, a diferencia de un libro de historia, no puede rescribirse varias<br />
veces para <strong>of</strong>recernos nuevos datos sobre los modos dominantes de pensar y mirar la<br />
historia en diferentes momentos. La actualidad de las distintas versiones museográficas no<br />
se realiza de manera tan pronta como ocurre en el campo literario. Si hay una museografía<br />
histórica longeva, en México, por ejemplo, es justamente la que se sustenta todavía en<br />
concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes del mundo liberal y positivista de<br />
fines del siglo XIX. Desde el viejo <strong>Museo</strong> Nacional hasta el actual <strong>Museo</strong> Nacional de<br />
Historia en sus diferentes versiones museográficas de 1945, 1982 ó 2005, el pasado de<br />
1 Dr. Luis Gerardo Morales Moreno.<br />
75
Morales Moreno: Provocative Paper<br />
México sigue siendo representado bajo un marco referencial empirista. Se requiere<br />
“repensar” qué debemos entender por “lo permanente y lo temporal” en las salas históricas,<br />
pues la brecha entre historiografía contemporánea y museos históricos es cada vez más<br />
grande e insalvable.<br />
Nuestro cuarto eje teórico se sirve de esta capacidad del museo de “congelar” las imágenes<br />
que nos quedan para correlacionarlas con las prácticas discursivas y simbólicas con las que<br />
esos objetos se han relacionado en el tiempo. En síntesis, la representación museográfica<br />
histórica permite observar la condición reproductora de las hegemonías ideológicas. El<br />
poderoso efecto de unidad simbólica que recrean las museografías históricas sigue<br />
revelando las ironías y las contradicciones del mundo contemporáneo. Al respecto cabe<br />
reflexionar sobre los espacios de subalternidad de la historia y su viabilidad en las<br />
representaciones hegemónicas. Temas como las mujeres, los marginados, la<br />
homosexualidad, las minorías étnicas, las migraciones, etc., resultan cada vez más de<br />
urgente reflexión en las museografías históricas.<br />
En este sentido tiene gran actualidad el tema de la representación museográfica de historia<br />
porque en el contexto mexicano, durante los años del sexenio gubernamental 2000-2006, ha<br />
habido algunos intentos jurídicos por modificar el aparato corporativo cultural del Estado. Al<br />
mismo tiempo, los sindicatos de ese aparato burocrático “congelaron”, como en el <strong>Museo</strong> de<br />
Cera, formas de perpetuar una soberanía laboral e ideológica sobre el pasado histórico de<br />
México. Las propuestas legislativas gubernamentales no han sido convincentes y todavía no<br />
están a la altura de un debate que además de político o jurídico, también es de índole<br />
intelectual. El mejor ejemplo de la esclerosis del sistema corporativo educativo (la Secretaría<br />
de Educación Pública y las universidades públicas), se ubica en el espacio de los museos<br />
de historia, convertidos en álbum de estampitas, con formas pedagógicas de hace cincuenta<br />
años y sin posibilidades de renovarse técnica y pr<strong>of</strong>esionalmente.<br />
Por otra parte, el sistema escolarizado ha convertido a la historia, en una maestra de la vida,<br />
regañona y aburrida. El divorcio entre el museo histórico y la institución histórica, entre los<br />
museos y las organizaciones académicas y pr<strong>of</strong>esionales, hizo del género históricoarqueológico<br />
una especie de sistema único de representación momificada. La crisis de los<br />
museos históricos, por su rezago didáctico e intelectual, debe ser atendida con urgencia por<br />
las organizaciones pr<strong>of</strong>esionales y de especialistas, así como por las políticas educativas<br />
más progresistas.<br />
76
The Crisis <strong>of</strong> History <strong>Museums</strong><br />
Luis Gerardo Morales Moreno 1 – Mexico<br />
The idea is to inform non specialized audiences in the most accessible manner possible about<br />
the general status <strong>of</strong> museums and history; <strong>of</strong> museographic and historiographic<br />
representation. Above all it is necessary to understand the specificity <strong>of</strong> the history museum<br />
with respect to others such as art, science or ethnology museums. Currently, history museums<br />
in Mexico are going through a crisis <strong>of</strong> their representation paradigm and <strong>of</strong> cultural practices<br />
which is worth analyzing. In this regard, I wish to propose at least four thematic pillars.<br />
Firstly, let us consider that history museums represent historiography, that is, not only the<br />
events that happened but also the narratives and communicational practices (rites,<br />
objectivized grammar, scenarios). The museum overall, besides transmitting scientific and<br />
aesthetic models, operates as a space <strong>of</strong> sociability. In the case <strong>of</strong> history museums, as has<br />
happened from the beginning <strong>of</strong> the 20 th century in several Latin American museums <strong>of</strong> a<br />
historical/archeological nature, the transmission <strong>of</strong> knowledge on the past goes side by side<br />
with communicational practices such as those <strong>of</strong> the schools or the civic-political rituals. The<br />
processes for shaping national states turned history museums into spaces for building<br />
modern sociabilities such as those <strong>of</strong> scholarly citizens, together with the symbols <strong>of</strong> unity <strong>of</strong><br />
the State. A similar process took place in the national museums <strong>of</strong> Washington, London,<br />
Paris or Berlin which recreated in their collective relics, patriotic (and imperial) images and<br />
turned history museums into identity temples. It is still to be proven whether in post-colonial<br />
societies it is viable to think <strong>of</strong> a post-national representation paradigm.<br />
A second pillar proposes the different forms <strong>of</strong> narration <strong>of</strong> historiographic writings with regard<br />
to museography. The linear nature and abstraction <strong>of</strong> the traces <strong>of</strong> writing have no relationship<br />
with the corporeal nature <strong>of</strong> museographic objects. The reading <strong>of</strong> museographic collections<br />
takes place in a fragmented and targeted space. It seems to be an objectivized grammar<br />
because its narration is also made up <strong>of</strong> a beginning, middle and end. The fragmentation <strong>of</strong><br />
museographic space, however, turns narrations into discontinuous threads, and the<br />
significants <strong>of</strong> the museographic object cannot be boiled down to an accurate meaning. This is<br />
only obtained through cultural and educational referrals which make sense out <strong>of</strong> any<br />
museographic exhibition. The study <strong>of</strong> history museums calls for referentiality theories.<br />
Consequently, guided visits, audio visits, information brochures and all those tools that help to<br />
better develop the narrative programs <strong>of</strong> exhibitions tend to qualitatively improve museographic<br />
messages. Far from imposing silence, history museums require the reinstatement <strong>of</strong> orality.<br />
Thirdly, a history museum, unlike a history book, cannot be re-written several times in order<br />
to <strong>of</strong>fer new data on the prevailing modes <strong>of</strong> thinking and observing history at different times.<br />
The updating <strong>of</strong> the different museographic versions is not carried out as expeditiously as in<br />
literature. If there is a long-standing historic museography in Mexico, for instance, it is that<br />
which is still based on historiographic and pedagogical notions from the liberal and positivist<br />
world <strong>of</strong> the end <strong>of</strong> the 19 th century. From the old National Museum to the current National<br />
History Museum in its different museographic versions <strong>of</strong> 1945, 1982 or 2005, the past in<br />
Mexico is still represented under an empiristic reference framework. The idea is to “re-think”<br />
what we should do to understand “the permanent and the temporary” in history showrooms<br />
since the gap between contemporary historiography and history museums is becoming<br />
broader and more insurmountable.<br />
1 Dr. Luis Gerado Morales Moreno.<br />
77
Morales Moreno: Provocative Paper<br />
Our fourth theoretical pillar resorts to the museums’ capacity to “freeze” images we have left<br />
and correlate them to discourses and symbolic practices that these objects have been linked<br />
to throughout time. In brief, historical museographic representation makes it possible to note<br />
the reproductive nature <strong>of</strong> ideological hegemonies. The powerful effect <strong>of</strong> the symbolic unity<br />
recreated by historical museographies continues to reveal the ironies and contradictions <strong>of</strong><br />
the contemporary world. In this regard, it is necessary to reflect on the spaces <strong>of</strong> subalternity<br />
in history and their viability in hegemonic representations. Topics such as women,<br />
marginalization, homosexuality, ethnic minorities, migrations, etc. call for a more urgent<br />
reflection in historical museographies.<br />
In this regard, the issue <strong>of</strong> the museographic representation <strong>of</strong> history is very current<br />
because, in the six year period 2000-2006, within the Mexican context there have been legal<br />
attempts to modify the State’s cultural-corporate machinery. At the same time, the trade<br />
unions <strong>of</strong> that bureaucratic machinery “froze” -like at the Wax Museum- forms <strong>of</strong> perpetuating<br />
labor and ideological sovereignty on the historical past <strong>of</strong> Mexico. Government legislative<br />
proposals have not been convincing and do not meet the standards <strong>of</strong> the debate which is<br />
not only political or legal but also intellectual. The best example <strong>of</strong> the sclerosis affecting the<br />
educational corporate system (the Secretariat <strong>of</strong> Public Education and the public universities)<br />
can be seen within history museums which have been turned into stamp albums, with<br />
pedagogical modalities dating 50 years back and with no possibility <strong>of</strong> undergoing any<br />
technical or pr<strong>of</strong>essional renewal.<br />
On the other hand, the school system has turned history into a teacher <strong>of</strong> life, a grumpy and<br />
boring one. The divorce between history museums and history institutions, between<br />
museums and academic and pr<strong>of</strong>essional organizations turned the historical-archeological<br />
genre into a sort <strong>of</strong> single system mummified representation. The crisis <strong>of</strong> history museums,<br />
given their didactic and intellectual lag, must be urgently addressed by pr<strong>of</strong>essional and<br />
specialized organizations, as well as through more progressive educational policies.<br />
78<br />
Traducción al inglés: Yvonne Fisher
L’histoire de la muséologie est-elle finie?<br />
François Mairesse 1 – Belgique<br />
« La muséologie : une science appliquée, la science du musée. Elle en étudie l'histoire et le rôle dans la société,<br />
les formes spécifiques de recherche et de conservation physique, de présentation, d'animation et de diffusion,<br />
d'organisation et de fonctionnement, d'architecture neuve ou muséalisée, les sites reçus ou choisis, la typologie,<br />
la déontologie 2 ».<br />
Nous connaissons probablement tous cette définition de Rivière, encore souvent utilisée de<br />
nos jours par de nombreux auteurs 3 . Les propos du grand muséologue français ont le mérite<br />
de positionner très clairement les rapports entre muséologie et histoire : la muséologie utilise<br />
cette dernière discipline pour explorer – notamment – l’origine et le rôle du musée au sein de<br />
la société, à diverses époques (cette tâche étant plus précisément dévolue, dans d’autres<br />
théories, à la muséologie historique). Science interdisciplinaire, la muséologie aborde<br />
l’histoire, les sciences, mais aussi les mathématiques, la sociologie ou la pédagogie, comme<br />
se plait notamment à le souligner Ilse Jahn 4 . Le fait est que cette approche n’a de valeur que<br />
pour un très petit groupe de muséologues et que la majeure partie du corps scientifique ne<br />
voit dans la muséologie (lorsqu’elle ne la confond pas avec la musicologie) qu’une discipline<br />
subalterne liée au fonctionnement des musées. D’autre part, les principaux textes sur<br />
l’histoire du musée n’ont pas été écrits par des muséologues, mais bien par des historiens.<br />
Position précaire de la muséologie<br />
Bien que le Comité international pour la muséologie constitue l’un des groupes les plus<br />
importants (en nombre) au sein de l’<strong>ICOM</strong>, la conception de la muséologie demeure confuse et<br />
les définitions utilisées par l’ICOFOM restent peu utilisées, notamment par les anglo-saxons qui<br />
préfèrent, de loin, les concepts de museum studies ou de museum work. Cela ne signifie pas<br />
pour autant que ces pays ne pratiquent pas de recherches sur des sujets similaires. Le terme est<br />
en fait souvent évoqué comme qualificatif général, tandis que pour bon nombre de musées et du<br />
personnel y travaillant, c’est l’acception de la muséologie comme « science du musée » qui<br />
domine. Les avancées présentées au sein d’ICOFOM, se fondant sur le principe de la muséologie<br />
comme une science (en formation) dont l’objet d’étude porte sur une relation spécifique entre<br />
l’homme et la réalité, constituent l’exception au sein des dizaines de milliers de pr<strong>of</strong>essionnels du<br />
musée ou des universités. De même, le courant de la nouvelle muséologie, insistant sur le rôle<br />
social du musée et sur la position de l’humain au centre de l’institution, n’occupe actuellement<br />
qu’une place très limitée par rapport à l’ensemble du champ muséal.<br />
La plupart des membres de la pr<strong>of</strong>ession muséale semblent cependant s’accorder pour<br />
reconnaître au musée la nécessité de s’appuyer sur une formation – pratique et/ou théorique<br />
– au même titre que la pédagogie, la bibliothéconomie ou l’archivistique, afin d’amener le<br />
monde des musées vers une certaine pr<strong>of</strong>essionnalisation. Peu importe que celle-ci<br />
s’appelle muséologie, muséistique ou études muséales ; l’essentiel semble consister à<br />
disposer d’abord de recettes pratiques directement applicables avant, peut-être dans un<br />
second temps, d’ouvrages de réflexion.<br />
1 François Mairesse - Musée royal de Mariemont – Belgique.<br />
2 La Muséologie selon G H Rivière, Dunod, 1989, p. 84.<br />
3 GOB A., DROUGUET, La muséologie, Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2003 ;<br />
HERNANDEZ F., Manual de <strong>Museo</strong>logia, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., <strong>Museo</strong>logia. Introduccion a la<br />
teoria y practica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Ce dernier se réfère également à d’autres auteurs mais<br />
reste globalement très proche des principes de Rivière.<br />
4 JAHN I., L’interdisciplinarité en muséologie – présupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.<br />
79
Mairesse: Provocative Paper<br />
Sans doute est-ce justement au niveau de cet ensemble global de théories et de réflexions<br />
liées à la recherche et à l’enseignement qu’un dénominateur commun peut être trouvé entre<br />
les différentes acceptions de la muséologie, les études muséales (museum studies), le<br />
travail muséal (museum work) ou la théorie du musée (museum theory). Ce champ n’est pas<br />
seulement productif de connaissances sur l’histoire du musée, le développement de son<br />
organisation ou de ses techniques de conservation et de communication, mais joue<br />
également un rôle d’espace de réflexion sur l’institution.<br />
Le champ muséal et l’Histoire<br />
On peut ainsi, de manière assez large, qualifier de « muséologie » l’ensemble des tentatives<br />
de théorisation ou de réflexion critique liées au champ muséal (ou, comme le suggère<br />
Bernard Deloche, la philosophie du muséal 5 ) ; ce champ pouvant lui-même être identifié<br />
comme toute manifestation d’une relation spécifique entre l’homme et la réalité, passant par<br />
la documentation du réel au moyen de l’appréhension sensible directe, par la thésaurisation<br />
et par la présentation de cette expérience 6 .<br />
Cette perspective permet d’intégrer, en un même regroupement de préoccupations, l’ensemble<br />
des auteurs actifs sur ce terrain, peu importe qu’ils se revendiquent comme muséologues,<br />
psychologues ou historiens. De très nombreux scientifiques ont effectivement, au sein de leur<br />
discipline respective, produit un œuvre parfois essentielle pour la compréhension du champ<br />
muséal. C’est notamment vrai pour le domaine qui nous occupe, l’Histoire. Ainsi, la plupart des<br />
ouvrages sur l’histoire du musée sont essentiellement le fait d’historiens universitaires et non<br />
de conservateurs ou de muséologues, à quelques exceptions notoires comme celle de<br />
Germain Bazin. La somme produite dans les années 1980 sur les Lieux de mémoire sous la<br />
conduite de Pierre Nora fait ainsi la part belle aux musées, plaçant cependant cette institution<br />
dans le cadre plus vaste du patrimonial et de l’histoire des idées. L’exercice de synthèse sur<br />
l’origine du musée, réalisé au milieu des années 1980 sous la direction d’une équipe de<br />
l’Ashmoleam museum 7 , situe bien le développement des recherches historiques sur l’institution<br />
muséale, en ce compris l’absence remarquée d’une participation française. La situation sera<br />
plus tard presque inversée par Edouard Pommier, Dominique Poulot et Krist<strong>of</strong>f Pomian (ces<br />
deux derniers se rattachant exclusivement à l’institution universitaire), qui figurent actuellement<br />
parmi les plus fins connaisseurs de l’institution muséale, au point de déborder sur la<br />
muséologie pour l’explorer en historien : Dominique Poulot vient ainsi de signer Musées et<br />
muséologie, petit manuel fort bien documenté et destiné à une vaste diffusion 8 . L’histoire des<br />
collections ou du goût conduisant logiquement au musée, des historiens comme Joseph Alsop,<br />
Paula Findlen ou Francis Haskell sont devenus des références au sein de l’étude du champ<br />
muséal. Le discours sur l’histoire de l’institution figure également au centre de la new<br />
museology britannique et du groupe des chercheurs rassemblés autour de l’Ecole de<br />
Leicester. C’est surtout en Grande Bretagne et aux États-Unis que se sont développées, tant<br />
sur le champ de l’histoire que celui de l’histoire de l’art, des approches du musée sous un<br />
angle particulier – via l’analyse marxiste, freudienne, féministe, ou à partir des polémiques<br />
suscitées par des expositions. Certains des articles ou des ouvrages produits par ces<br />
chercheurs sont devenus des références au sein du monde des musées, tels Le Musée d'Art<br />
Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, rédigé au cours des années 1970 par<br />
Carol Duncan et Allan Wallach 9 , mais aussi des contributions de Rosalind Krauss, Jean Clair,<br />
Douglas Crimp, Thimoty Luke, Tony Bennet, Steven Dubin, etc. Il est cependant hautement<br />
5 DELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.<br />
6 MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Brève histoire de la muséologie, in MARIAUX P.A., L’objet de la muséologie,<br />
Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 1-50.<br />
7 IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins <strong>of</strong> <strong>Museums</strong>, Oxford, Clarendon Press, 1985<br />
8 POULOT D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.<br />
9 DUNCAN C., WALLACH C. Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoire et<br />
critique des arts (version française), déc. 1978, p. 46-66.<br />
80
Mairesse: Provocative Paper<br />
improbable que la plupart de ces auteurs, historiens ou historiens de l’art, se revendiquent<br />
comme muséologues.<br />
Une approche hégémonique<br />
Face à la muséologie, le territoire de l’historien semble ne pas connaître de limites. L’Histoire<br />
entend jouer un rôle souverain, renvoyant la plupart des autres disciplines au rang de sciences<br />
auxiliaires : la veine tentative du sociologue Emile Durkheim – unifier l’ensemble des sciences<br />
humaines sous le concept de causalité sociale, ravalant l’histoire au rang d’une discipline<br />
auxiliaire – semble avoir avorté au bénéfice de l’histoire, par le biais des travaux de Henri Berr<br />
et François Simiand, au sein de la Revue de Synthèse, puis de ceux de Marc Bloch, Lucien<br />
Febvre et la lignée des rédacteurs de l’Ecole des Annales 10 alliant analyses géographiques,<br />
économiques ou sociologiques. De ce champ fécond, la Nouvelle Histoire qui en découle<br />
étend encore et toujours ses ramifications, embrassant longue durée et micro événements,<br />
structures et traces, culture matérielle aussi bien que mentalités ou imaginaires 11 .<br />
Le musée, dans cette perspective, constitue le pourvoyeur d’un certain nombre d’indices<br />
matériels appréciés à leur juste valeur par l’historien et dont ses prédécesseurs, détenteurs<br />
des premières collections privées à la Renaissance, avaient déjà fait leur miel en confrontant<br />
les textes aux inscriptions, médailles ou monnaies 12 . L’institution muséale apparaît également,<br />
à notre époque, comme un jalon particulier, digne d’intérêt pour l’histoire des idées : « les<br />
procédés de la collection reflètent des attitudes générales : telles les notions des valeurs<br />
universelles, de la patrie et de la nation, les conceptions épistémologiques, la façon de<br />
concevoir le rôle de l’élite intellectuelle et du peuple dans le devenir de la culture et<br />
d’autres » 13 . L’étude des sémiophores, selon ces principes, <strong>of</strong>fre de nouvelles perspectives<br />
d’étude de notre civilisation et de son rapport matériel avec l’invisible, ce que certains<br />
muséologues tentent de définir à partir de l’étude de cette « relation spécifique » entre<br />
l’homme et la réalité, passant par la rétention de ses témoins authentiques. « Nous distinguons<br />
des valeurs matérielles (avant tout la valeur pécuniaire) et des valeurs idéelles. Ce sont ces<br />
dernières auxquelles la muséologie a trait, soit la valeur esthétique, commémorative,<br />
heuristique, symbolique. La muséologie étudie donc pourquoi et comment l’individu ou la<br />
société, pour des raisons autres que leur fonction utilitaire ou leur valeur matérielle, muséifie 14<br />
(collectionne, etc.), analyse et communique des choses, des objets – ou, bien sûr, pourquoi<br />
l’individu, la société ne le font pas. C’est donc la relation homme/société/patrimoine qui est au<br />
centre de toute recherche muséologique » 15 . Ce programme, au centre de l’approche<br />
muséologique proposée par l’ICOFOM (à la suite des travaux de Zbynek Stransky et de l’école<br />
de Brno), l’historien le considère comme l’entrée en matière d’une analyse autrement plus<br />
vaste. La muséologie toute entière serait-elle comprise dans l’histoire ?<br />
Résumons-nous : lorsqu’elle se présente comme la science du musée ou comme outil<br />
d’analyse et d’amélioration de son fonctionnement, la muséologie peut, au mieux, figurer<br />
parmi les disciplines auxiliaires de l’histoire, au même titre que la sigillographie ou la<br />
numismatique. Lorsqu’elle entend se définir par le prisme d’un objet plus ambitieux, fondé<br />
sur une relation spécifique entre l’homme et la réalité, la muséologie apparaît, aux yeux de<br />
l’historien, comme un domaine certes non dénué d’intérêt – un certain nombre d’auteurs, et<br />
10 DOSSE F., L’histoire en miettes, Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987.<br />
11 LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978.<br />
12 FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal <strong>of</strong> the History <strong>of</strong><br />
Collections, 1, n°1, 1989, p.61.<br />
13 POULOT D., Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs,<br />
1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de l’art, Paris, 1986, p. 97-98.<br />
14 Remarque : André Desvallées préconise le verbe « muséalise » à la place de « muséifie », qui est vu comme<br />
péjoratif.<br />
15 SCHÄRER M., Musées et Recherche, Actes du colloque tenu à Paris, les 29, 30 novembre et 1 er décembre<br />
1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.<br />
81
Mairesse: Provocative Paper<br />
non des moindres, ont consacré une grande partie de leurs travaux sur ce sujet – mais qu’il<br />
serait bien inutile de différencier de l’histoire, puisque cette dernière préoccupation lui est<br />
attachée. Dans cette perspective, au même titre que la nouvelle muséologie fait partie<br />
intégrante da la muséologie (et n’aurait donc pas dû susciter la création d’un comité<br />
spécifique au sein de l’<strong>ICOM</strong>), la muséologie pourrait se présenter comme une sous-catégorie<br />
de l’histoire, fondée d’une part sur l’analyse de l’objet (mais l’Ecole des chartes constitue, en<br />
France, une voie d’entrée autrement royale au métier d’historien), d’autre part sur une partie<br />
(et une partie seulement) de l’histoire des idées.<br />
Muséologie sans histoire, muséologie sans fondements<br />
À ceci s’ajoute le fait que la muséologie, telle qu’elle se pratique au sein de l’ICOFOM, souffre<br />
elle-même de carences impardonnables aux yeux d’un historien. À commencer par le<br />
manque presque total de suivi du corpus constitué au fil des années par les muséologues du<br />
Comité. Peter van Mensch, dans sa thèse, constatait déjà, à la suite de Jiri Neustupny (ce<br />
dernier en 1968), que la plupart des auteurs de publications muséologiques avaient peu de<br />
connaissances des travaux d’autres collègues et que les Ic<strong>of</strong>om Study Series étaient<br />
rarement cités 16 . Inutile de dire que le constat reste absolument identique de nos jours et<br />
que, mis à part quelques muséologues se comptant sur les doigts de la main, presque tous<br />
les rédacteurs des articles publiés dans les Ic<strong>of</strong>om Study Series semblent n’avoir que très<br />
peu de connaissances des travaux précédents, réinventant régulièrement des idées<br />
proposées dix ou vingt ans plus tôt. Ce manque de mémoire, d’intérêt pour l’histoire de la<br />
muséologie et celle de ses sources, apparaît comme singulièrement différent du rapport que<br />
les historiens entretiennent avec leur discipline, dont l’étude diachronique constitue une<br />
partie importante du travail épistémologique, autant que matière à enseignement.<br />
Doit-on ajouter, dans cette perspective, le manque de rigueur qui s’observe au sein de la<br />
muséologie, à mi-chemin d’un si grand nombre de disciplines qu’elle semble n’avoir retenu<br />
d’aucune de celles-ci une méthode initiale qui lui aurait fourni ses plus belles avancées ?<br />
L’Histoire toute entière, la méthode historique, repose sur un long travail d’études des textes,<br />
de critique des sources, de lecture comparée, de statistiques, etc. Existe-t-il une méthode<br />
proprement muséologique ? Si un certain nombre d’auteurs, tels Ivo Maroevic ou Peter van<br />
Mensch, ont jeté les fondements de possibles outils d’analyse, force est de reconnaître que<br />
ceux-ci ne sont presque jamais utilisés – et pour cause, la proposition d’une muséologie<br />
comme science, même en formation, n’est plus partagée que par une poignée d’adeptes.<br />
Certains muséologues, forts de leur formation initiale, apportent cependant à leur<br />
contribution la rigueur que l’on est en droit d’attendre d’une discipline universitaire. Mais pour<br />
quelques contributions de ce type, combien de textes que Sokal et Bricmont, joyeux<br />
pourfendeurs d’impostures intellectuelles, se feraient un plaisir d’exploiter 17 ?<br />
Il existe pourtant nombre de méthodes spécifiques utilisées par les pr<strong>of</strong>essionnels des<br />
musées, bien que celles-ci soient rarement employée par des muséologues – et que ceux<br />
qui les utilisent se revendiquent rarement comme tels. Un rapide tour d’horizon du<br />
phénomène muséal permet de reconnaître deux champs particulièrement bien structurés<br />
dans le monde de la recherche sur les musées : celui de l’évaluation/étude des visiteurs et<br />
celui de la conservation (le plus grand comité de L’<strong>ICOM</strong>). Le domaine des études de<br />
visiteurs, qui se définit par son objectif d’interface entre le public et les musées, inclut des<br />
techniques pratiques d’évaluation d’expositions, mais aussi des études prospectives sur les<br />
16<br />
MENSCH P. van, Towards a Methodology <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy, University <strong>of</strong> Zagreb, Faculty <strong>of</strong> Philosophy, Doctor’s<br />
Thesis, 1992.<br />
17<br />
SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Notons cependant que ces deux<br />
physiciens condamnant le post-modernisme scientifique semblaient aussi poursuivre des buts moins<br />
avouables, attaquant tour à tour Derrida ou Kristeva, pour tenter d’atteindre les positions très relativistes de la<br />
science en action du sociologue Bruno Latour.<br />
82
Mairesse: Provocative Paper<br />
attitudes et comportements du visiteur. Ce domaine possède ses propres congrès et<br />
association (Visitor Studies Association) ainsi que des périodiques qui sont entièrement<br />
(Visitor Studies, Visitor Behavior, ILVS Review, Current Trends in Audience Research and<br />
Evaluation), ou partiellement consacrés au sujet (Publics & Musées, Culture & Musées).<br />
L’émergence d’un pôle de conservateurs et de restaurateurs, dont la production scientifique<br />
ne laisse pas d’impressionner, s’explique sans doute pour les mêmes raisons que celles qui<br />
ont amené les visitors studies à se pr<strong>of</strong>iler de la sorte : entre tous les domaines d’activité du<br />
musée, ces champs sont ceux où l’immixtion des sciences dures (physique, chimie dans le<br />
cas de la conservation) ou du moins de sciences permettant, par le biais de la statistique,<br />
une certaine systématisation (sociologie, psychologie pour les enquêtes de visiteur), est la<br />
plus importante. Le nombre de revues spécialement consacrées à la conservation et à la<br />
restauration est considérable, la liste qui suit (à laquelle devraient être ajoutés les actes des<br />
très nombreux colloques consacrés au sujet) est loin d’être exhaustive : AATA Online,<br />
Bibliographic Conservation Information Network, Collections caretaker, Conservation<br />
Administration News, Conservation-restauration des biens culturels, Icon news, IFLA<br />
Journal, Journal <strong>of</strong> Conservation & Museum Studies, V&A Conservation Journal,<br />
Restaurator, Restauro, Reviews in conservation, Studies in conservation… Les articles issus<br />
de ces deux champs peuvent, par leur contenu autant que par leur forme, faire montre de<br />
consistance au sein du système universitaire dominé – de la bibliométrie à l’historiométrie –<br />
par la raison quantifiée.<br />
Sans doute convient-il également de remarquer que ces deux champs se sont également<br />
fondés sur des méthodes fort classiques pour assurer le développement de leur production<br />
scientifique : revues et colloques avec comités de sélection et orateurs invités, politique<br />
éditoriale exigeante, etc. La posture de l’ICOFOM, dans cette perspective, paraît étonnamment<br />
curieuse, puisqu’elle accepte, pratiquement depuis son origine, toutes contributions sans<br />
restriction, même celles qui sont parfois fort scolaires, voire totalement en dehors du sujet. Il<br />
faut reconnaître que c’est pourtant à partir de cette position intellectuelle aussi généreuse que<br />
brillante, formulée par Vinos S<strong>of</strong>ka, que le Comité de muséologie avait développé une<br />
méthode originale et pour le moins intéressante : procéder, par le biais de cette approche, à un<br />
relevé systématique des positions défendues aux quatre coins du monde par les théoriciens<br />
du musée. Cette optique véritablement internationale a le grand mérite de proposer une vision<br />
non contingentée par la censure involontaire d’un comité de sélection. La proposition de S<strong>of</strong>ka<br />
reposait cependant sur une logique exigeante (et, dans un premier temps, sur un programme<br />
de traductions bilingues), nécessitant la remise de contributions selon un calendrier précis, la<br />
distribution de l’ensemble des textes à tous les participants du colloque un mois avant celui-ci ;<br />
la rédaction de premières synthèses, proposées et débattues durant le colloque ; la rédaction<br />
de documents de synthèse finaux. Depuis combien de temps ce processus n’est-il plus utilisé<br />
tel qu’il avait été initialement prévu !<br />
De la muséologie à la patrimonologie<br />
Un dernier point mérite d’être analysé. On sait la réflexion initiée, voici plus de vingt ans, par<br />
Klaus Schreiner mais surtout par Tomislav Šola pour élargir la muséologie et la présenter<br />
dans une dimension plus vaste, liée au Patrimoine dans sa globalité :heritology ou<br />
mnemosophy 18 . Pourquoi pas la grandmatherology, répliquerait Washburn ; mais par-delà la<br />
volonté de créer une discipline scientifique spécifique (ce dont la plupart des anglo-saxons<br />
ne voient pas la nécessité) se dessine une réflexion autrement plus importante : le musée se<br />
fond, dans cette perspective, entièrement avec la notion de patrimoine. A bien y réfléchir,<br />
c’est effectivement une tendance lourde qui peut être observée depuis une vingtaine<br />
d’années : il devient de plus en plus difficile de séparer patrimoine et musées, tant les deux<br />
18 SOLA T., Essays on <strong>Museums</strong> and their Theory, Helsinki, The Finnish <strong>Museums</strong> Association, 1997.<br />
83
Mairesse: Provocative Paper<br />
sont fusionnés. Sans doute peut-on remarquer que, durant cette période, les frontières<br />
balisant ces deux domaines se sont fluidifiées, permettant de concevoir l’enjeu patrimonial<br />
sous une forme plus globale allant du monument historique au patrimoine immatériel en<br />
passant par les témoins matériels classiquement présentés dans les musées. Toujours est-il<br />
que la plupart des ouvrages sur le patrimoine abordent, en passant, le monde des musées,<br />
tandis que la notion de patrimoine est centrale à la muséologie 19 . Selon un tel principe, le<br />
rôle de tous les musées, même ceux orientés dans une optique contemporaine, vise<br />
essentiellement à préserver et transmettre l’acquis des cinq derniers siècles de notre culture<br />
moderne occidentale. L’un des objectifs principaux des centres de science ne consiste-t-il<br />
pas à redonner le goût des sciences afin que de futurs chercheurs continuent d’embrasser<br />
une carrière scientifique (en dehors du musée) et perpétuent ainsi le travail initié par leurs<br />
prédécesseurs ? Le rôle des musées d’art contemporain ou d’organismes comme le SAMDOK<br />
ne vise-t-il pas à acquérir et montrer l’art et les témoignages de notre temps pour qu’un jour<br />
ces derniers entrent dans l’histoire ?<br />
Peter van Mensch (ancien Président d’ICOFOM) est récemment revenu sur cette<br />
problématique, présentant le concept de cultural memory organizations, réunissant musées,<br />
archives, monuments et sites, banques de données biologiques, archéologie ou parcs<br />
botaniques, comme l’un des concepts clés permettant d’actualiser les principes de la<br />
muséologie telle qu’elle était classiquement utilisée par la Reinwardt Academie (et l’ICOFOM,<br />
pourrait-on ajouter) 20 . En France, depuis les années 1980, les corps du personnel de<br />
conservation des différents secteurs patrimoniaux (en ce compris les musées) ont été<br />
rassemblés en un seul statut : celui de « conservateurs du patrimoine ». De l’autre côté de<br />
l’Atlantique, au Québec, le travail de redéfinition sur la politique patrimoniale de la belle<br />
Province semble conduire, progressivement, aux mêmes conclusions 21 .<br />
Dans cette perspective instituant le musée comme lieu de transmission où le passé et le<br />
présent se rejoignent pour mieux appréhender le futur avec sagesse, c’est encore plus<br />
naturellement que l’Histoire s’impose comme discipline reine pour comprendre et analyser le<br />
fonctionnement et les enjeux du musée, pour étudier notre relation à la réalité, passant par la<br />
préservation d’un certain nombre d’objets matériels ou immatériels authentiques et leur<br />
transmission aux générations qui nous suivront.<br />
Le regard<br />
Cette vision éclipse, sans doute, une dimension fondamentale du musée qui a fait sa fortune<br />
entre les XVII e et XIX e siècles : la confrontation avec la réalité par l’appréhension sensible<br />
directe avec des objets, procédé essentiellement intuitif (ne passant pas directement par le<br />
raisonnement) mais constitutif de connaissance ayant donné nombre de résultats fondateurs<br />
de la science moderne. Cette spécificité n’est pas uniquement liée à la mémoire, puisqu’elle<br />
vise à produire de la connaissance et pas spécialement à la mémoriser. Il est intéressant de<br />
noter que la première acception du terme « muséologie » tient précisément de cette logique<br />
de l’observation et des classifications qui en découlent, tandis que la muséographie est alors<br />
envisagée comme la description du musée. A cette époque, peut-être à ce seul moment,<br />
19<br />
Il est intéressant de noter que l’article « Patrimoine » a ainsi été le premier finalisé par André Desvallées pour<br />
le projet de Thésaurus de muséologie.<br />
20<br />
VAN MENSCH P., <strong>Museo</strong>logy and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoretical<br />
museology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21st<br />
century, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Cet article est consultable sur le<br />
site de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se réfère notamment à un article de GEE<br />
K., Wonderweb, in <strong>Museums</strong> Journal, 95, 1995 (3), p. 19.<br />
21<br />
ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec, Ministère de la Culture, 2000.<br />
84
Mairesse: Provocative Paper<br />
celui des Rathgeber et des Graesse, la muséologie peut être envisagée comme productrice<br />
d’un savoir spécifique 22 .<br />
En 1914, Gustave Gilson, précisant les missions du musée d’histoire naturelle, le décrit<br />
comme consacré essentiellement au progrès de la science : « la mission générale du Musée<br />
est l’avancement de la connaissance de la Nature. […] [Sa] mission particulière consiste à<br />
remédier aux inconvénients de la division du travail et de la spécialisation, et particulièrement à<br />
la dispersion des efforts et à la dissémination des matériaux et des documents » 23 . Cette<br />
mission passe par l’exploration (la vision et l’observation des objets), l’étude et l’exposition ;<br />
elle implique une fonction de centralisation des objets et la concentration des efforts<br />
spécialisés sur ceux-ci, mais elle amène également la conservation des objets et des<br />
documents accompagnant tant leur découverte que le travail réalisé à partir de leur<br />
observation. Toutes les sciences sont mises à contribution dans ce projet, bien que le<br />
chercheur doive se garder d’usurper le programme d’aucune d’entre elles. Ce programme que<br />
Rivière n’aurait pas renié – que l’on songe aux grands projets de recherche sur l’Aubrac<br />
menés par le Musée des Arts et Traditions populaires – implique un bien autre état d’esprit que<br />
celui d’une organisation liée à la mémoire (qui n’occupe qu’une place secondaire dans le projet<br />
de Gilson), présupposé que la définition en 1974 du musée par l’<strong>ICOM</strong> rend encore présente :<br />
la place de l’étude des témoins est centrale, les missions de communication et de conservation<br />
en découlent. A la fin des années 1930, Georges Salles insiste encore sur cette notion, peutêtre<br />
la plus fondamentale de celles qui caractérise le travail muséal, quel qu’il soit : le regard :<br />
« un musée réellement « éducatif » aura pour premier but d’affiner nos perceptions, ce qui,<br />
sans doute, n’est pas malaisé chez un peuple qui, si on l’y engage, saura apprécier ses<br />
poteries ou ses tableaux aussi bien que ses vins » 24 .<br />
Contrairement à la lecture des livres, qui s’apprend à l’école, celle des objets, des spécimens<br />
ou des œuvres d’art ne fait pas 25 partie du cursus scolaire classique, ce qui différencie de<br />
manière fondamentale le domaine des musées de celui des archives ou des bibliothèques.<br />
Dans ces deux derniers lieux, il n’est pas question de pallier l’analphabétisme de la<br />
population ; ce qui n’est pas le cas des musées. C’est à partir de ces mêmes conclusions<br />
que Duncan Cameron ou Nelson Goodman 26 voient dans « l’apprentissage du musée » le<br />
seul moyen de permettre, à terme, leur utilisation, qu’il s’agisse de communiquer des idées<br />
ou de voir des objets. Certes, à ce moment, ces auteurs travaillent déjà à partir d’une vision<br />
du musée comme lieu destiné à un large public et non comme laboratoire, ils tiennent<br />
cependant encore compte d’une certaine spécificité de l’institution muséale, totalement<br />
étrangère à la perspective historique.<br />
Il est un peu simple de ne reconnaître dans ces deux visions du musée que deux stades<br />
différents de l’évolution de l’institution, accessible en un premier temps à une élite savante<br />
ou pr<strong>of</strong>essionnelle centrée sur un projet de recherche (l’entrée au musée comme privilège),<br />
pour se démocratiser par la suite en un lieu de transmission de valeurs au plus grand<br />
nombre (l’entrée comme un droit 27 ). Le fait est que la transmission de valeurs, ou d’un<br />
discours lui attenant, oblitère singulièrement le propos d’un apprentissage autrement plus<br />
vaste mais plus exigeant fondé sur la lecture des objets, <strong>of</strong>frant la possibilité à tout un<br />
chacun de découvrir, par lui-même, une autre lecture du musée, mais aussi du monde et de<br />
22<br />
MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Op. Cit.<br />
23<br />
GILSON G., Le Musée d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits, Bruxelles,<br />
Hayez, 1914, p. 15.<br />
24<br />
SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (réimpression RMN, 1992), p. 55.<br />
25<br />
Ce principe ne fait plus partie du système, devrait-on plutôt dire, si l’on prend en compte le remarquable travail<br />
réalisé à partir des leçons de choses et du système des musées scolaires, projets initiés sous la Troisième<br />
République et abandonnés à partir de la fin de la Première Guerre Mondiale.<br />
26<br />
CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, in Curator,<br />
11, 1968, p. 33-40 ; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthétique et connaissance - pour changer de sujet,Paris,<br />
l'éclat, 1990.<br />
27<br />
MAIRESSE F., La notion de public, ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.<br />
85
Mairesse: Provocative Paper<br />
la réalité qui l’entoure. Il apparaît tout aussi évident que ces perspectives d’apprentissage du<br />
regard, qui furent à une époque la préoccupation centrale des visiteurs (que l’on songe aux<br />
armées de copistes du Louvre, durant tout le XIX e siècle, ou à la posture de l’amateur et du<br />
connaisseur à cette époque) autant que celui du personnel des musées, ne constituent<br />
certainement plus l’objet de la plupart des politiques de médiation, d’initiation, de<br />
communication ou d’éducation au sein des musées (et encore moins de celles de<br />
marketing). Si, à un certain niveau – très élevé ou très bas – apprentissage et transmission<br />
se rejoignent, les deux postures semblent donner lieu à des projets fondamentalement<br />
différents du musée. La transmission (d’idées, de valeurs, d’objets) apparaît comme centrale<br />
dans une perspective patrimoniale, ouvrant effectivement le musée sur le champ de la<br />
mémoire et de l’histoire. L’apprentissage du regard, sans pour autant nier la possibilité d’une<br />
transmission, ouvre vers d’autres perspectives : jouissance, étude personnelle par<br />
l’observation (l’appréhension sensible directe), etc. La transmission, seule, ne favorise-t-elle<br />
pas la reproduction, tandis que l’apprentissage ouvrirait les portes de la création ? La<br />
véritable démocratie culturelle n’exige-t-elle pas, d’abord, un apprentissage du regard afin<br />
d’apprendre à voir librement ?<br />
Force est pourtant de constater, de nos jours, que c’est bien essentiellement au niveau du<br />
patrimonial que les musées – et avec eux la muséologie, ou ce qu’il en reste – se dirigent.<br />
Dans ce contexte, la référence à l’histoire ne peut que s’intensifier. Nul doute que le champ<br />
muséal y gagnerait en pr<strong>of</strong>essionnalisation, tout comme il bénéficierait du contact d’autres<br />
secteurs lui étant liés à ce niveau. Mais où se formera le regard, où se développeront les<br />
sens ? Une chose est sûre, ce n’est pour l’instant pas l’objet principal de la muséologie, sans<br />
doute non plus celui du musée, et il semble évident que le recours systématique aux règles<br />
du marché ne risque pas d’arranger les choses.<br />
86
¿Ha terminado la Historia de la <strong>Museo</strong>logía?<br />
François Mairesse 1 - Belgium<br />
“La museología: una ciencia aplicada, la ciencia del museo. Estudia la historia y su rol en la<br />
sociedad, las formas específicas de investigación y de conservación física, de presentación,<br />
de animación y de difusión, de organización y de funcionamiento, de arquitectura nueva o<br />
musealizada, los sitios recibidos o elegidos, la tipología, la deontología” 2 .<br />
Probablemente, todos conocemos esta definición de Rivière, utilizada aún en nuestros días<br />
por numerosos autores 3 . Las palabras del gran museólogo francés tienen el mérito de<br />
posicionar muy claramente las relaciones entre museología e historia: la museología utiliza a<br />
esta última disciplina para explorar -especialmente- el origen y el rol del museo en el seno<br />
de la sociedad, en diversas épocas (ya que esta labor estaba precisamente reservada, en<br />
otras teorías, a la museología histórica). Ciencia interdisciplinaria, la museología aborda la<br />
historia, las ciencias, pero también las matemáticas, la sociología o la pedagogía, como<br />
tanto le agrada señalar a Ilse Jahn 4 . El hecho es que esta aproximación sólo tiene valor para<br />
un pequeño grupo de museólogos y que la mayor parte del corpus científico no ve en la<br />
museología (cuando no la confunden con la musicología) más que una disciplina subalterna<br />
ligada al funcionamiento de los museos. Por otra parte, los principales textos acerca de la<br />
historia del museo no fueron escritos por museólogos, sino por historiadores.<br />
Posición precaria de la museología<br />
Aunque el Comité Internacional para la <strong>Museo</strong>logía constituya uno de los grupos más<br />
importantes (en número) en el seno del <strong>ICOM</strong>, el concepto de museología permanece<br />
confuso y las definiciones propuestas por el ICOFOM son todavía poco utilizadas, sobre<br />
todo por los anglosajones que prefieren los conceptos museum studies o museu work. Sin<br />
embargo, eso no significa que esos países no realicen investigaciones sobre temas<br />
similares. De hecho, el término es evocado a menudo como calificativo general, mientras<br />
que entre un buen número de museos -y el personal que allí se desempeña- la acepción que<br />
domina es la de “ciencia del museo”. Los adelantos presentados en el seno del ICOFOM,<br />
basados en el principio de la museología como una ciencia (en formación) cuyo objeto de<br />
estudio descansa en la relación específica entre el hombre y la realidad, constituyen la<br />
excepción dentro de unas decenas de miles de pr<strong>of</strong>esionales de museos o universidades.<br />
Asimismo, la corriente de la nueva museología, que insiste acerca del rol social del museo y<br />
de la posición de lo humano en el centro de la institución, sólo ocupa actualmente un lugar<br />
muy limitado en relación con el conjunto del campo museal.<br />
La mayor parte de los miembros de la pr<strong>of</strong>esión museal parecen no obstante estar de<br />
acuerdo en reconocer al museo la necesidad de apoyarse sobre una formación - práctica y/o<br />
teórica – en el mismo nivel que la pedagogía, la biblioteconomía o la archivística, con la<br />
finalidad de llevar el mundo de los museos hacia un estado de pr<strong>of</strong>esionalización. Poco<br />
importa que ésta se llame museología, museística o estudios museales. Lo esencial parece<br />
1 François Mairesse - Bélgica - <strong>Museo</strong> Real de Mariemont.<br />
2 La Muséologie selon G H Rivière, Dunod, 1989, p. 84.<br />
3 GOB A., DROUGUET, La muséologie, Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2003 ;<br />
HERNANDEZ F., Manual de <strong>Museo</strong>logía, Madrid, Sintesis, 1994. FERNANDEZ L.A., <strong>Museo</strong>logia. Introducción a la<br />
teoría y práctica del museo, Madrid, Istmo, 1993. Este último se refiere también a otros autores pero engloba<br />
de manera similar los principios de Rivière.<br />
4 JAHN I., L’interdisciplinarité en muséologie – présupposition et exigences, MUWOP, 2, 1981, p. 38-39.<br />
87
Mairesse: Provocative Paper<br />
consistir en disponer de recetas prácticas que resulten, en un segundo momento,<br />
directamente aplicables a los trabajos de reflexión.<br />
Probablemente, en el nivel de este conjunto global de teorías y reflexiones ligadas a la<br />
investigación y a la enseñanza, se puede encontrar un denominador común entre las<br />
diferentes acepciones de la museología, los estudios museales (museum studies), el trabajo<br />
museal (museum work) o la teoría del museo (museum theory). Este campo no es<br />
solamente productor de conocimientos sobre la historia del museo, el desarrollo de su<br />
organización o de sus técnicas de conservación y de comunicación, sino que posee además<br />
la fundón de ser un espacio de reflexión sobre la institución.<br />
El campo museal y la historia<br />
Se puede así calificar, de manera bastante amplia, de “museología” al conjunto de tentativas<br />
de realizar teorías o hacer reflexiones críticas ligadas al campo museal (o como lo sugiere<br />
Bernard Deloche, la filos<strong>of</strong>ía de lo “museal”) 5 ; Este campo, por lo tanto, puede ser<br />
identificado como toda manifestación de una relación específica entre el hombre y la<br />
realidad, y pasa por la documentación de lo real por medio de la aprehensión sensible<br />
directa, por la tesaurización y por la presentación de esta experiencia 6 .<br />
Esta perspectiva permite integrar, en un mismo agrupamiento de preocupaciones, al<br />
conjunto de los autores activos en ese terreno, sin importar si ellos se asumen como<br />
museólogos, psicólogos o historiadores. Efectivamente, son numerosos los científicos que<br />
dentro de sus respectivas disciplinas producen una obra, a veces esencial para la<br />
comprensión del campo museal. Esto es particularmente cierto en el dominio que nos<br />
ocupa, la Historia. Así, la mayor parte de los libros sobre la historia del museo son en<br />
esencia el trabajo de historiadores universitarios y no de conservadores de museos o de<br />
museólogos, salvo algunas notorias excepciones como la de Germain Bazin. La cantidad<br />
producida en la década del ’80 en los Lieux de mémoire, bajo la conducción de Pierre Nora<br />
concedió una gran ventaja a los museos, sin embargo, ubicó a estas instituciones en el<br />
marco más vasto de lo patrimonial y de la historia de las ideas. El ejercicio de síntesis sobre<br />
el origen del museo, realizado a mediados de la década del ’80 bajo la dirección de un<br />
equipo del Ashmolean Museum 7 , sitúa el desarrollo de las investigaciones históricas sobre la<br />
institución musea con una marcada ausencia de la participación francesa. La situación más<br />
tarde será revertida por Edouard Pommier, Dominique Poulot y Krist<strong>of</strong>f Pomian (estos dos<br />
últimos vinculados exclusivamente a la universidad) que figuran actualmente entre los más<br />
finos conocedores de la institución museal, al punto que desbordan el tema de la<br />
museología para explorarlo como historiadores. Dominique Poulot acaba de poner su firma<br />
en Musées et muséologie, pequeño manual muy bien documentado y destinado a una vasta<br />
difusión 8 . La historia de las colecciones -o del gusto que conduce lógicamente al museo- de<br />
historiadores como Joseph Alsop, Paula Findlen o Francis Haskell se han convertido en<br />
referentes en el núcleo de los estudios del campo museal. El discurso sobre la historia de la<br />
institución igualmente figura en el centro de la new museology británica y del grupo de<br />
investigadores reunidos en torno a la Escuela de Leicester. Es sobre todo en Gran Bretaña y<br />
en los Estados Unidos que se han desarrollado, tanto en el campo de la historia como en el<br />
de la historia del arte, enfoques del museo bajo un ángulo particular -vía análisis marxista,<br />
freudiano, feminista o a partir de las polémicas suscitadas por las exposiciones. Ciertos<br />
artículos o libros producidos por esos investigadores se han convertido en referentes en el<br />
seno del mundo de los museos, tales como Le Musée d’Art Moderne de New-York: un rite<br />
5 DELOCHE B., Le musée virtuel, Paris, Presses universitaires de France, 2001.<br />
6 MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Brève histoire de la muséologie, in MARIAUX P.A., L’objet de la muséologie,<br />
Neuchâtel, Institut d’Histoire de l’art et de muséologie, 2005, p. 1-50.<br />
7 IMPEY O., MAC GREGOR A. (Ed.), The Origins <strong>of</strong> <strong>Museums</strong>, Oxford, Clarendon Press, 1985.<br />
8 POULOT D., Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.<br />
88
Mairesse: Provocative Paper<br />
du capitalismo tardif, escrito en el transcurso de la década del ’70 por Carol Duncan y Allan<br />
Wallach 9 , pero también las contribuciones de Rosalind Krauss, Jean Clair, Douglas Crimp,<br />
Thimoty Luke, Tony Bennet, Steven Dubin, etc. Sin embargo, es muy improbable que la<br />
mayoría de los autores, historiadores del arte, se asuman como museólogos.<br />
Un acercamiento hegemónico<br />
Frente a la museología, el territorio del historiador parece no conocer límites. La Historia<br />
cree jugar un rol soberano, relegando a la mayor parte de las otras disciplinas al rango de<br />
ciencias auxiliares: la vana tentativa del sociólogo Emile Durkheim -unificar el conjunto de<br />
las ciencias humanas bajo el concepto de causalidad social, quitando valor a la historia,<br />
colocándola en el rango de una disciplina auxiliar- parece haber abortado en beneficio de la<br />
historia, por el abordaje de los trabajos de Henri Berr y François Simiand, en la Revue de<br />
Synthèse, más tarde los de Marc Bloch, Lucien Febvre y la línea de los redactores de l’École<br />
des Annales 10 que aunó análisis geográficos, económicos o sociológicos. De este fecundo<br />
campo, la Nouvelle Histoire que fluye, extiende mucho más sus ramificaciones abarcando la<br />
larga duración y los micro-acontecimientos, estructuras y huellas, cultura material, al mismo<br />
tiempo que las mentalidades o los imaginarios 11 .<br />
El museo, en esta perspectiva, se constituye en el proveedor de un cierto número de indicios<br />
materiales apreciados en su justo valor por el historiador y cuyos predecesores,<br />
conservadores de las primeras colecciones privadas durante el Renacimiento, habían<br />
utilizado con provecho, confrontando los textos con las inscripciones, medallas o monedas 12 .<br />
La institución museal aparece, en nuestra época, como un jalón particular, digno de interés<br />
para la historia de las ideas: “…los procedimientos de la colección reflejan actitudes<br />
generales, tales como las nociones de los valores universales, patria y nación, concepciones<br />
epistemológicas, la manera de concebir el rol de la élite intelectual y del pueblo en el devenir<br />
de la cultura y otros” 13 . El estudio de las semióforos, según esos principios, <strong>of</strong>rece nuevas<br />
perspectivas para estudiar a nuestra civilización y su relación material con lo invisible, lo que<br />
ciertos museólogos intentan definir a partir del estudio de esta “relación específica” entre el<br />
hombre y la realidad, pasando por la retención de sus testimonios auténticos. “Distinguimos<br />
valores materiales (ante todo el valor pecuniario) y valores ideales. Son estos últimos los<br />
que ha tratado la museología, ya sea el valor estético, conmemorativo, heurístico o<br />
simbólico. Por lo tanto, la museología estudia por qué y cómo el individuo o la sociedad, por<br />
otras razones que su función utilitaria o su valor material, museifica 14 (colecciona, etc.),<br />
analiza y comunica las cosas, objetos - o, por supuesto, por qué el individuo, la sociedad no<br />
lo hacen. Es entonces la relación hombre / sociedad / patrimonio la que se encuentra en el<br />
centro de toda investigación museológica” 15 . Este programa, ubicado en el centro de la<br />
aproximación museológica y propuesto por el ICOFOM después de los trabajos de Zbynek<br />
Stransky y de la Escuela de Brno, es considerado por el historiador como la entrada en<br />
materia de un análisis más vasto. Toda la museología, ¿estaría comprendida en la historia?<br />
9 DUNCAN C., WALLACH C. Le Musée d'Art Moderne de New-York : un rite du capitalisme tardif, in Histoire et<br />
critique des arts (version française), déc. 1978, p. 46-66.<br />
10 DOSSE F., L’histoire en miettes, Des Annales à la « nouvelle histoire », Paris, La Découverte, 1987.<br />
11 LE GOFF J. (Dir.), La Nouvelle Histoire, Paris, Retz CEPL, 1978.<br />
12 FINDLEN P., The museum: its classical etymology and Renaissance genealogy, in Journal <strong>of</strong> the History <strong>of</strong><br />
Collections, 1, n°1, 1989, p.61.<br />
13 POULOT D., Les mutations de la sociabilité dans les musées français et les stratégies des conservateurs,<br />
1960-1980, in MOULIN R., Sociologie de l’art, Paris, 1986, p. 97-98.<br />
14 Nota: André Desvallées preconiza el verbo «muséalise» en lugar de «musefique», que es visto como<br />
peyorativo.<br />
15 SCHÄRER M., Musées et Recherche, Actas del Coloquio organizado en Paris, el 29 y 30 de noviembre y el 1º d<br />
diciembre de 1993, Dijon, OCIM, 1995, p. 261.<br />
89
Mairesse: Provocative Paper<br />
Resumamos: cuando se presenta como la ciencia del museo o como instrumento de análisis<br />
y de mejoramiento de su funcionamiento, la museología puede, en el mejor de los casos,<br />
figurar entre las disciplinas auxiliares de la historia, en el mismo nivel que la sigilografía o la<br />
numismática. Cuando pretende definirse por el prisma de un objeto más ambicioso, fundado<br />
en una relación específica entre el hombre y la realidad, la museología aparece, a los ojos<br />
del historiador, como un campo no despojado de interés - un cierto número de autores, y no<br />
los menos importantes, han consagrado una gran parte de sus trabajos a este tema - que<br />
sería casi inútil diferenciar de la historia, ya que esta última preocupación está ligada a ella.<br />
Desde esta perspectiva, del mismo modo que la nueva museología es parte integrante de la<br />
museología (y por lo tanto no tendría que haber suscitado la creación de un comité<br />
específico en el seno del <strong>ICOM</strong>), la museología podría presentarse como una subcategoría<br />
de la historia fundada, por una parte, en el análisis del objeto (pero l’ École de chartes<br />
constituye en Francia una vía de entrada mucho más regia para el <strong>of</strong>icio de historiador) y<br />
por la otra, sobre una parte (y una parte solamente) de la historia de las ideas.<br />
<strong>Museo</strong>logía sin historia, museología sin fundamentos<br />
A esto se agrega el hecho que la museología, tal como se practica en el seno del ICOFOM,<br />
sufre de carencias imperdonables a los ojos de los historiadores. Comenzando por la falta<br />
casi total de control del cuerpo constituido a través de los años por los museólogos del<br />
Comité. Peter van Mensch, en su tesis, ya constataba, luego de Jiri Neustupny (este último<br />
en 1968), que la mayor parte de los autores de publicaciones museológicas tenían pocos<br />
conocimientos de los trabajos de otros colegas y que los Ic<strong>of</strong>om Study Series raramente<br />
eran citados 16 . Es inútil aclarar que esta constatación permanece absolutamente idéntica en<br />
nuestros días y que, fuera de algunos museólogos que se cuentan con los dedos de la<br />
mano, casi todos los redactores de artículos publicados en los Ic<strong>of</strong>om Stydy Series parecen<br />
tener muy pocos conocimientos de los trabajos precedentes, ya que reinventan<br />
regularmente ideas propuestas diez o veinte años atrás. Esta falta de memoria, de interés<br />
por la historia de la museología y de sus fuentes, aparece como singularmente diferente de<br />
la relación que los historiadores mantienen con su disciplina, cuyo estudio diacrónico<br />
constituye una parte importante del trabajo epistemológico como materia de enseñanza.<br />
Desde esta perspectiva, ¿debemos agregar la falta de rigor que se observa en el seno de la<br />
museología, disciplina que se encuentra a medio camino de tantas otras, que parece no<br />
haber retenido de ninguna de ellas un método inicial, que le hubiera provisto de sus más<br />
hermosos adelantos? La Historia entera, el método histórico, reposa sobre un largo trabajo<br />
de estudio de textos, de crítica de las fuentes, de lectura comparada, de estadísticas, etc.<br />
¿Existe un método propiamente museológico? Si un cierto número de autores, tales como<br />
Ivo Maroevic o Peter van Mensch, pusieron los fundamentos de posibles herramientas de<br />
análisis, es forzoso reconocer que estos casi nunca son utilizados -la causa es clara, la<br />
propuesta de una museología como ciencia, aún si se halla en formación, no es compartida<br />
más que por un puñado de adeptos. Algunos museólogos, que se enorgullecen de su<br />
formación inicial, aportan no obstante como contribución el rigor que uno tiene el derecho de<br />
esperar de una disciplina universitaria. Pero, dejando de lado algunas contribuciones de ese<br />
tipo, ¿cuántos de esos textos Sokal y Bricmont, alegres perdonavidas de imposturas<br />
intelectuales, se darían el gusto de explotar? 17<br />
16<br />
MENSCH P. van, Towards a Methodology <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy, University <strong>of</strong> Zagreb, Faculty <strong>of</strong> Philosophy, Tesis de<br />
Doctorado, 1992.<br />
17<br />
SOKAL A., BRICMONT J., Impostures intellectuelles, Paris, Odile Jacob, 1997. Tengamos en cuenta no obstante<br />
que esos dos físicos que condenan el postmodernismo científico, parecen también perseguir fines menos<br />
confesables, atacando uno después de otro a Derrida o a Kristeva, para intentar alcanzar las posiciones muy<br />
relativistas de la ciencia en acción del sociólogo Bruno Latour.<br />
90
Mairesse: Provocative Paper<br />
A pesar de eso, existen numerosos métodos específicos utilizados por los pr<strong>of</strong>esionales de<br />
museos, aunque sean poco empleados por los museólogos y aunque aquellos que los<br />
utilizan, se reivindiquen raramente como tales. Un rápido recorrido observado en el horizonte<br />
del fenómeno museal permite reconocer dos campos particularmente bien estructurados en el<br />
mundo de la investigación sobre los museos: el de la evaluación / estudio de los visitantes o el<br />
de la conservación (el más grande Comité del <strong>ICOM</strong>). El dominio de los estudios de visitantes,<br />
que se define por su objetivo de interface entre el público y los museos, incluye técnicas<br />
prácticas de evaluación de exposiciones, pero también estudios prospectivos sobre las<br />
actitudes y comportamientos del visitante. Este campo posee sus propios congresos y<br />
asociación (Visitor Studies Association) así como periódicos que son enteramente (Visitor<br />
Studies, Visitor Behavior, ILVS Review, Current Trends in Audience Research and Evaluation)<br />
o parcialmente consagrados al tema (Publics & Musées, Culture & Musées).<br />
La emergencia de un polo de conservadores y restauradores cuya producción científica no<br />
deja de impresionar se explica, probablemente, por las mismas razones que han llevado los<br />
visitors studies a perfilarse de esa manera: entre todos los dominios de actividad del museo,<br />
esos campos son aquellos donde la intromisión de las ciencias duras (física, química en el<br />
caso de la conservación), o al menos de ciencias que permiten, por la vía de la estadística,<br />
una cierta sistematización (sociología, psicología para las encuestas de visitantes), es lo más<br />
importante. El número de revistas especialmente consagradas a la conservación y a la<br />
restauración es considerable, la lista siguiente (a la que deberían agregarse las Actas de los<br />
muy numerosos Coloquios consagrados al tema), dista mucho de ser exhaustiva: AATA<br />
Online, Bibliographic Conservation Information Network, Colletions caretaker, Conservation<br />
Administration News, Coservation-restaurarion des biens cultures, <strong>ICOM</strong> news, IFLA ajournal,<br />
Journal <strong>of</strong> Conservation & Museum Studies, V&A Conservation Journal, Reatautator,<br />
Reatauro, Reviews in conservation, Studies in conservation… Los artículos emanados de esos<br />
dos campos pueden, tanto por su contenido como por su forma, exhibir su consistencia dentro<br />
del sistema universitario dominado por la “bibliometría” a la “historiometría” – por la razón<br />
cuantificada.<br />
Probablemente, convenga también hacer notar que esos dos campos se han basado<br />
igualmente sobre métodos muy clásicos para asegurar el desarrollo de su producción<br />
científica: Revistas y Coloquios con Comité de Selección y oradores invitados, política<br />
editorial exigente, etc. La postura del ICOFOM, desde esta perspectiva, parece<br />
sorprendentemente curiosa, ya que acepta, prácticamente desde su origen, todas las<br />
contribuciones sin restricción, aún aquellas que son a veces muy escolares, incluso<br />
totalmente fuera de tema. Hay que reconocer que es a partir de esta posición intelectual, tan<br />
generosa como brillante, formulada por Vinos S<strong>of</strong>ka, que el Comité para la <strong>Museo</strong>logía ha<br />
desarrollado un método original o al menos interesante: por medio de esta aproximación,<br />
proceder a relevar sistemáticamente posiciones defendidas en los cuatro rincones del<br />
mundo por los teóricos de museos. Esta óptica, verdaderamente internacional, tiene el gran<br />
mérito de proponer una visión no limitada por la censura involuntaria de un Comité de<br />
Selección. La propuesta de S<strong>of</strong>ka descansaba, sin embargo, en una lógica exigente (y en un<br />
primer momento, en un programa de traducciones bilingües), que necesitaba del envío de<br />
contribuciones según un calendario preciso para la distribución del conjunto de los textos a<br />
todos los participantes un mes antes del Coloquio, de la redacción de las primeras síntesis<br />
propuestas y debatidas durante el Coloquio y de la redacción de Documentos de Síntesis<br />
finales. ¡Hace cuánto tiempo que este proceso no es más utilizado tal como había sido<br />
previsto en sus inicios!<br />
De la museología a la “patrimoniología”<br />
Un último punto merece ser analizado. Se sabe cuándo se inició la reflexión sobre el tema<br />
hace más de veinte años, por Klaus Schreiner, pero sobre todo por Tomislav Sola, para<br />
91
Mairesse: Provocative Paper<br />
ampliar la museología y presentarla en una dimensión más vasta, ligada al patrimonio en<br />
forma global: heritology, mnemosophy 18 . ¿Por qué no la grandmatherology, replicaría<br />
Washburn, pero, más allá de la voluntad de crear una disciplina científica específica (de lo<br />
que los anglo-sajones no ven la necesidad), se bosqueja una reflexión más importante: el<br />
museo se funda enteramente, desde esta perspectiva, con la noción de patrimonio.<br />
Reflexionando mucho sobre esto, se trata efectivamente de una fuerte tendencia que puede<br />
ser observada desde hace unos veinte años. Se hace cada vez más difícil separar<br />
patrimonio y museos, de tal manera los dos están fusionados. Probablemente, se puede<br />
hacer notar que, durante ese período, las fronteras que señalaban ambos campos se fueron<br />
haciendo menos sólidas, permitiendo concebir la apuesta patrimonial bajo una forma más<br />
global, que va desde el monumento histórico al patrimonio inmaterial, pasando por los<br />
testimonios materiales clásicamente presentados en los museos. Lo cierto es que la mayoría<br />
de las obras sobre el patrimonio abordan, al pasar, el mundo de los museos, mientras que la<br />
noción de patrimonio está en el centro de la museología 19 . Según un principio como éste, el<br />
rol de todos los museos, aun de aquellos orientados hacia una óptica contemporánea,<br />
apunta esencialmente a preservar y transmitir el saber de cinco siglos de nuestra cultura<br />
moderna occidental. Uno de los objetivos principales de los centros de ciencias, ¿no<br />
consiste en recuperar el gusto por las ciencias para que futuros investigadores abracen una<br />
carrera científica (fuera del museo) y perpetúen así el trabajo iniciado por sus<br />
predecesores? El rol de los museos de arte contemporáneo o de organismos como el<br />
SAMDOK ¿no apuntan a adquirir y mostrar el arte y los testimonios de nuestro tiempo para<br />
que un día estos últimos entren en la historia?<br />
Peter van Mensch (ex Presidente del ICOFOM), recientemente ha vuelto a hablar sobre esta<br />
problemática y presentó el concepto de cultural memory organizations, en el que reunió<br />
museos, archivos, monumentos y sitios, bancos de datos biológicos, arqueología o jardines<br />
botánicos, como uno de los conceptos clave que permiten actualizar los principios de la<br />
museología tal como era clásicamente utilizada por la Reinwardt Academie (y se podría<br />
agregar el ICOFOM 20 . En Francia, desde los años ’80, los cuerpos del personal de<br />
conservación de los diferentes sectores patrimoniales (en lo que toca a los museos) han<br />
sido reunidos en un estatuto único: el de los “conservadores del patrimonio”. Del otro lado<br />
del Atlántico, en Québec, el trabajo de redefinición de la política patrimonial de esa bella<br />
provincia parece conducir, progresivamente, a las mismas conclusiones 21 .<br />
Desde esta perspectiva, que instituye al museo como lugar de transmisión, donde el pasado<br />
y el presente se reúnen para aprehender mejor el futuro con sabiduría, es aún más natural<br />
que la Historia se imponga como disciplina reina, para comprender y analizar el<br />
funcionamiento y las posturas del museo, para estudiar nuestra relación con la realidad,<br />
pasando por la preservación de un cierto número de objetos materiales o inmateriales<br />
auténticos y su transmisión a las generaciones venideras.<br />
La mirada<br />
Probablemente, esta visión eclipsa una dimensión fundamental del museo que se enriqueció<br />
entre los siglos XVII y XIX: la confrontación con la realidad por la aprehensión sensible<br />
18<br />
SOLA T., Essays on <strong>Museums</strong> and their Theory, Helsinki, The Finnish <strong>Museums</strong> Association, 1997.<br />
19<br />
Es interesante notar que el artículo «Patrimoine» ha sido así el primero terminado por par André Desvallées<br />
para el proyecto de Thésaurus de muséologie.<br />
20<br />
VAN MENSCH P., <strong>Museo</strong>logy and management : ennemies or friends ? Current tendancies in theoretical<br />
museology and museum management in Europe, in MIZUSHIMA E. (Ed.), Museum Management in the 21st<br />
century, Tokyo, Japanese Museum Management Academy, 2004, p. 3-19. Este artículo puede ser consultado<br />
en el sitio de la Reinwardt Academie (www.mus.ahk.nl). Peter van Mensch se refiere sobre todo a un artículo<br />
de GEE K., Wonderweb, en <strong>Museums</strong> Journal, 95, 1995 (3), p. 19.<br />
21<br />
ARPIN R. et al., Notre Patrimoine, un présent du passé, Québec, Ministère de la Culture, 2000.<br />
92
Mairesse: Provocative Paper<br />
directa de los objetos, procedimiento esencialmente intuitivo (que no pasa directamente por<br />
el razonamiento), pero que es constitutivo del conocimiento y dio muchos resultados que<br />
promovieron los fundamentos de la ciencia moderna. Esta especificidad no está únicamente<br />
ligada a la memoria, ya que busca producir conocimiento y no especialmente a memorizarlo.<br />
Es interesante tener en cuenta que la primera acepción del término “museología” proviene<br />
precisamente de esta lógica de la observación y de las clasificaciones que emanan de ella,<br />
mientras que la museografía es, en tal caso, considerada como la descripción del museo. En<br />
esta época, quizá en este único momento, el de los Rathgeber y los Graesse, la museología<br />
puede ser contemplada comp productora de un saber específico 22 .<br />
En 1914, Gustave Gilson, al determinar las misiones del <strong>Museo</strong> de Historia Natural, lo<br />
describió como consagrado esencialmente al progreso de la ciencia: “…la misión general del<br />
<strong>Museo</strong> es el avance del conocimiento de la Naturaleza […] [Su] misión particular consiste en<br />
poner remedio a los inconvenientes de la división del trabajo y de la especialización y,<br />
particularmente, a la dispersión de los esfuerzos y a la diseminación de los materiales y de<br />
los documentos” 23 . Esta misión pasa por la exploración (la visión y la observación de los<br />
objetos), el estudio y la exposición. Implica una función de centralización de los objetos y la<br />
concentración de los esfuerzos especializados sobre los mismos, pero incluye igualmente la<br />
conservación de los objetos y de los documentos que los acompañan, tanto su<br />
descubrimiento como el trabajo realizado a partir de su observación. Todas las ciencias<br />
están llamadas a contribuir en este proyecto, aunque el investigador deba ser cuidadoso<br />
para no usurpar el programa de ninguna de ellas. Ese programa, del que Rivière no hubiese<br />
renegado (si no, pensemos en los grandes proyectos de investigación sobre el Aubrac,<br />
llevados a cabo por el Musée des Arts et Traditions populaires), implica un ingenio diferente<br />
que el de una organización ligada a la memoria (que no ocupa más que un lugar secundario<br />
en el proyecto de Gilson), presuposición que la definición de museo de 1974 del <strong>ICOM</strong> hace<br />
presente nuevamente: el puesto del estudio de los testimonios es central, las misiones de<br />
comunicación y de conservación, emanan de él. Al final de los años ’30, Georges Salles<br />
insiste de nuevo sobre esta noción, quizá la más fundamental entre las que caracterizan el<br />
trabajo museal, cualquiera que sea, la mirada: “un museo realmente educativo tendrá,<br />
como primer objetivo, afinar nuestras percepciones, hecho que, probablemente, no es difícil<br />
para un pueblo que, si uno lo compromete a es, sabrá apreciar su alfarería o sus cuadros,<br />
tanto como sus vinos” 24 .<br />
Contrariamente a la lectura de los libros que se aprende en la escuela, la de los objetos, los<br />
especimenes o las obras de arte no forma parte de la currícula escolar clásica 25 , lo cual<br />
diferencia de manera fundamental el campo de los museos del de los archivos o de las<br />
bibliotecas. En estos dos últimos lugares se trata de paliar el analfabetismo de la población,<br />
que no es el caso de los museos. Es a partir de esas mismas conclusiones que Duncan<br />
Cameron o Nelson Goodman 26 ven en el “aprendizaje del museo” el único medio de permitir,<br />
en un plazo determinado, su utilización, ya se trate de comunicar ideas o de observar<br />
objetos. Ciertamente, en este momento, esos autores trabajan partiendo de una visión del<br />
museo como lugar destinado a un público vasto y no como laboratorio. Sin embargo, tienen<br />
en cuenta además, una cierta especificidad de la institución museal, completamente extraña<br />
a la perspectiva histórica.<br />
22<br />
MAIRESSE F., DESVALLÉES A., Op. Cit.<br />
23<br />
GILSON G., Le Musée d'Histoire Naturelle Moderne - Sa mission, son organisation, ses droits, Bruxelles,<br />
Hayez, 1914, p. 15.<br />
24<br />
SALLES G., Le Regard, Paris, Plon, 1939 (reimpresión RMN, 1992), p. 55.<br />
25<br />
Este principio no es parte del sistema, más bien se debería decir, si se toma en cuenta el notable trabajo<br />
realizado a partir de las lecciones de cosas y del sistema de los museos escolares, proyectos iniciados bajo la<br />
Tercera República y abandonados a partir de la Primera Guerra Mundial.<br />
26<br />
CAMERON D., The Museum as a communication system and implications for museum education, in Curator,<br />
11, 1968, p. 33-40; GOODMAN N. & ELGIN C., Esthétique et connaissance - pour changer de sujet, Paris,<br />
l'éclat, 1990.<br />
93
Mairesse: Provocative Paper<br />
Sería un poco simple no reconocer en esas dos visiones del museo dos estados diferentes de<br />
la evolución de la institución, accesible en un primer momento a una élite erudita o pr<strong>of</strong>esional,<br />
centrada en un proyecto de investigación (la entrada al museo como privilegio), para<br />
democratizarse, más adelante, en un lugar de transmisión de valores para un gran número de<br />
personas (la entrada como un derecho 27 ). El hecho es que la transmisión de valores, o del<br />
discurso que les atañe, obstruye singularmente el propósito de aprendizaje de otra forma más<br />
amplia, pero más exigente, basada en la lectura de los objetos, que <strong>of</strong>rece la posibilidad a<br />
cada persona de descubrir por sí misma otra lectura del museo, pero también del mundo y de<br />
la realidad que lo rodea. Se hace evidente que esas perspectivas de aprendizaje de la mirada,<br />
que fueron en una época la preocupación central de los visitantes (pensemos en los ejércitos<br />
de copistas del Louvre durante todo el siglo XIX, o en la postura del amateur y del connaisseur<br />
en esa época), fueron también la inquietud del personal de los museos. No constituyen, por<br />
cierto, más que el objeto de la mayor parte de las políticas de mediación, iniciación,<br />
comunicación o educación en el seno de los museos (y menos aún de las de marketing). Si en<br />
un cierto nivel -muy elevado o muy bajo- aprendizaje y transmisión se reúnen, las dos<br />
posturas parecen dar lugar a proyectos museales fundamentalmente diferentes. La<br />
transmisión (de ideas, de valores, de objetos) aparece como central desde una perspectiva<br />
patrimonial y abre, efectivamente, el museo al campo de la memoria y de la historia. El<br />
aprendizaje de la mirada, sin negar por eso la posibilidad de una transmisión, se abre a otras<br />
perspectivas: placer, estudio personal por medio de la observación (la aprehensión sensible<br />
directa), etc. La transmisión sola, ¿no favorece la reproducción, mientras que el aprendizaje<br />
abriría las puertas de la creación? La verdadera democracia cultural, ¿no exige primero un<br />
aprendizaje de la mirada para aprender a ver libremente?<br />
Sin embargo, es necesario constatar en nuestros días, que los museos – y con ellos la<br />
museología o lo que queda de ella- apuntan esencialmente al nivel de lo patrimonial. En<br />
este contexto, la referencia a la historia no puede menos que intensificarse. Nadie duda que<br />
el campo museal ganaría en pr<strong>of</strong>esionalización, del mismo modo que se beneficiaría con el<br />
contacto con otros sectores ligados a ese nivel. Pero, ¿dónde se formará la mirada, dónde<br />
se desarrollarán los sentidos? Una cosa es segura: éste no es, por el momento, el objeto<br />
principal de la museología; probablemente tampoco el del museo, y parece evidente que<br />
recurrir sistemáticamente a las reglas del mercado no puede arreglar las cosas.<br />
94<br />
Traducción del francés: Norma Arceguet<br />
27 MAIRESSE F., «La notion de public», ICOFOM Study Series, 35 (preprints), 2005, p. 7-25.
Papers / Documentos de trabajo
Abstract<br />
Museu e <strong>Museo</strong>logia:<br />
Itinerários e enfrentamentos contemporâneos<br />
Nilson Alves de Moraes 1 – Brazil<br />
We consider relationship among History, Museum and cultural institutions as part <strong>of</strong> a project<br />
that requires new ideas and new actions. In general, modern theories face challenges and<br />
discourses as concrete reality. Everyday life, subjectivity, plurality ask<br />
for more comprehensive approaches and a capacity <strong>of</strong> incorporating new elements to<br />
practices and production <strong>of</strong> knowledge. Museum generates and goes through intineraries not<br />
necessarily originated in its walls or by its scholars or <strong>of</strong>ficers. The image <strong>of</strong> a new museum<br />
is to be revealed in the light <strong>of</strong> an institution capable to produce a crossing-border<br />
knowledge.<br />
Keywords:<br />
1. History 2. Museum 3. Culture 4. Institutions<br />
Introdução: incômodos e modos de pensar a História, a Cultura e o Museu<br />
Nosso objeto de estudo exige repensar teorias onde o Estado ocupa papel central. O Estado<br />
constitui "um campo privilegiado de lutas institucionais e discursivas" (Moraes, 1997), para o<br />
qual se dirigem esforços de alianças e composições políticas. O Estado é, também, espaço de<br />
formulação de estratégias de resistência aos grupos e alianças no poder. Nas últimas<br />
décadas, segmentos sociais e projetos socioculturais estiveram de acordo quanto ao papel do<br />
Estado: coordenador e gestor dos planos, programas e serviços culturais e museológicos. O<br />
Estado é a principal arena de negociação, acesso, intermediação e pressão. O Estado é o seu<br />
principal interlocutor, embora alguns setores organizados falem para a sociedade, é,<br />
principalmente, para o Estado que se dirigem às diversas ações e expectativas.<br />
Pr<strong>of</strong>issionais de cultura e museus -comprometidos com os movimentos sociais-<br />
demonstram, no momento em que ocupam postos privilegiados no planejamento e<br />
execução de políticas públicas, incapacidade de constituir, articular e representar blocos e<br />
influenciar nas ações e políticas culturais e de museus adotadas pelo Estado, expressando<br />
a heterogeneidade e fragmentação da estrutura social e dos interesses setoriais.<br />
Em geral, pretende-se reverter tendências predominantes nas formulações em políticas e<br />
instituições de cultura e museus com projetos de democratização das instituições, práticas e<br />
saberes, garantindo a participação de setores sociais compromissados com a recuperação<br />
da "coisa pública". Neste momento, as políticas propostas e implementadas ajudam a<br />
modificar as instituições, e a visão estrita de intervenção tecno-burocrática, influenciando<br />
novas relações, práticas e saberes entre pr<strong>of</strong>issionais de museu e cultura, atingindo seu<br />
cotidiano na definição das prioridades e funcionamento. Pensar tal processo é estudar o<br />
itinerário político, institucional e discursivo de um projeto sócio-técnico.<br />
Itinerário é constituição, conhecimento ou existência de um caminho, trajeto, percurso ou<br />
roteiro, remetendo a algum lugar, evento, solução ou projeto. O itinerário descreve ou<br />
1 Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO/PPG-PMUS.<br />
97
Alves de Moraes: Museu e <strong>Museo</strong>logia<br />
apresenta este roteiro, percurso, trajeto ou processo. O itinerário simbólico é uma<br />
construção que produz, negocia, medeia e encaminha processo, remete a uma história, a<br />
um encantamento. Itinerários em que diversos, contraditórios e complexos recursos e<br />
possibilidades são tentados ou implementados ao longo do tempo.<br />
O itinerário remete e faz-se como História, processo coletivo. O itinerário exige uma visão ou<br />
concepção do outro e das relações em que a luta se desenvolve. Um itinerário é também<br />
estratégia. Trata-se de identificar as suas forças e as forças do outro. As suas alianças e as<br />
alianças do outro. As suas estratégias e as estratégias do outro. Produzir um discurso e<br />
conhecer o discurso do outro. É construir um cenário que se contrapõe a um outro cenário. Um<br />
itinerário é uma opção estratégica diante de condições objetivas e subjetivas ou simbólicas.<br />
A cultura produz, se produz e se reproduz como parte de uma hegemonia social e simbólica,<br />
ela é a garantia de um encontro possível entre o museu e a História. Nas condições de<br />
desenvolvimento do museu, o seu itinerário simbólico e institucional, resulta do<br />
enfrentamento cultural e enfatiza seu traço permanente de lutas e produção de alternativas.<br />
O tema do Encontro do <strong>ICOM</strong> e ICOFOM-LAM apresenta ou possibilita uma armadilha que<br />
se encontra no próprio eixo de debate: “<strong>Museo</strong>logia e História, um campo de conhecimento”.<br />
Dois campos científicos que se constroem e alimentam, conscientemente ou não, de<br />
processos conjunturais. Isto é, a <strong>Museo</strong>logia encontra-se e dialoga com a História da<br />
mesma forma que se referem e fundamentam-se em outras disciplinas e campos do<br />
conhecimento. Expressam seus projetos e discursos como campos de lutas, discursos e<br />
símbolos que desenvolvem estratégias de afirmação e consolidação de instituições,<br />
políticas, práticas e saberes. A proposta do tema é, em si, um debate necessário.<br />
Os estudiosos da História e demais Ciências Sociais afirmam que a segunda metade do<br />
século XX foi marcada pela ruptura dos paradigmas valorizados e modelos relacionais<br />
predominantes no ocidente capitalista, apr<strong>of</strong>undando uma transição que anuncia a<br />
complexidade dos fenômenos e processos sociais, culturais e estéticos. Uma situação que<br />
desnorteia os rumos e opções em que as instituições e políticas setoriais conviviam numa<br />
aparente harmonia. Assustados com as possibilidades e facetas do real, constatamos que<br />
ainda nos encontramos presos a modelos duais.<br />
Fazer ciência num momento de transição revela-se uma dolorosa experiência em que<br />
sucessivas opções não garantem continuidade ou a eficácia pretendida. Estudar a partir da<br />
História é enfrentar-se com temas, problemas, armadilhas ou opções teórico-metodológicas<br />
que necessitam inovações. As novas tecnologias, as novas e variadas fontes e os novos<br />
enfoques redefinem o campo da História.<br />
Envolver-se nos debates e na promoção de ações e políticas de museus e do Patrimônio<br />
corresponde a localizar-se num lugar social e intelectual das disputas de sentido e na luta<br />
pela imposição de hegemonias culturais e relacionais.<br />
A História que constituiu ponto de partida para a prática e reflexões museais redefine-se<br />
diante de novas condições sócio-históricas e pela emergência de novos recursos para o<br />
exercício do metier dos cientistas sociais e cientistas humanos. Estamos diante de uma<br />
ruptura e recusamos a História objetivista de Ranke, não consideramos pertinentes algumas<br />
contribuições subjetivas e desejantes enfatizadas nos anos 60 e que se afirmaram com o<br />
chamado discurso pós-moderno. Do nosso ponto de vista, o fragmento deve ser visto e<br />
tratado como tal. Isto é, entre o objetivismo herdado da tradição científica do século XIX e o<br />
subjetivismo como parte da afirmação do projeto sócio-cultural que desqualifica o coletivo e<br />
descompromete o sentido do fazer e ser solidário. Nossa perspectiva considera a luta como<br />
ponto de partida e do ser ou fazer social (Moraes, 2006).<br />
98
O Museu, o cotidiano e as Instituições<br />
Alves de Moraes: Museu e <strong>Museo</strong>logia<br />
No pensamento social contemporâneo há, segundo o pensamento do poder, um único e<br />
possível consenso, a certeza das diferentes disputas que caracterizam os saberes, práticas,<br />
relações sociais e simbólicas no mundo contemporâneo. Disputas que produzem discursos,<br />
estratégias e alianças sociais para diferentes, parciais e temporários enfrentamentos,<br />
viabilizam um paradoxo sócio-discursivo: ao mesmo tempo em que são produzidas e<br />
ampliadas as relações de disputas e de produção de desigualdade, há um esforço em<br />
celebrar um discurso que afirma a importância da solidariedade, da complexidade, da<br />
diferença e da tolerância como necessidades sociais e humanas de nosso tempo. A busca<br />
de um consenso convive uma sociedade fundamentada no processo de concentração e<br />
crescente desigualdade e exclusão do outro. O compromisso ético e científico exige do<br />
intelectual um comportamento que –em alguns casos- não é uma opção ou ideal de vida.<br />
Intensidade, velocidade, tensões, paradoxos e mudanças são algumas das marcas do<br />
século XX-XXI. Antagonismos, concentração e diluição de poderes, crescimento ou<br />
aceleração de desigualdades, estratégias de resistência, mobilização social são temas e<br />
processos recorrentes. Os analistas sociais destacam que a sociedade contemporânea,<br />
determinada pelos paradigmas da comunicação e da informação, é fragmentada por sua<br />
própria natureza, a idéia de solidariedade orgânica como eixo das relações societárias é<br />
questionada. Todos os referenciais e modelos relacionais e intelectuais foram condenados.<br />
Estudiosos da sociedade e da cultura, na festejada ou desconsiderada pós-modernidade<br />
demonstram que entre as suas principais características está a orientação para e pelo<br />
consumo, reduzindo o indivíduo à perda ou secundarização da sua essência em favor de<br />
uma adesão à lógica dos mercados e sua inserção nas redes informacionais. Como<br />
conseqüência, há a compreensão dos motivos para a retomada de revisões das teorias<br />
sociais. As mudanças sociais colocaram sob intensa crítica as reflexões valorizadas pelo<br />
campo acadêmico, as mudanças comportamentais e relacionais que orientaram gerações<br />
no ocidente capitalista (Moraes, 2006).<br />
O museu, instituído, dotado de individualidade e relacionamento com seu entorno, com o<br />
seu objeto e com outras instituições semelhantes, passa a merecer uma análise que<br />
enfatiza elementos próprios, externos, culturais e simbólicos. Ganha forma, modelo<br />
discursivo próprio e se insere num mundo em que as disputas que orientam as políticas<br />
sociais influenciam o seu cotidiano. O museu é também marca.<br />
As Ciências Humanas e as Ciências Sociais foram envolvidas por situações de conflitos e<br />
por necessidades de revisões dos paradigmas que alimentavam seus fazeres e saberes. O<br />
museu é multiplicação de significados dos processos e sentidos como estratégia na<br />
consolidação de identidades ameaçadas e de retomada ou forjamento de expectativas<br />
sócio-relacionais. O moderno rapidamente demonstrou sua capacidade de esgotamento<br />
enquanto o museu se inscreve como fundante e analiticamente privilegiado do presente.<br />
No cenário acadêmico contemporâneo e na prática de pr<strong>of</strong>issionais de História e de museu<br />
há perplexidade diante da convivência e simultaneidade de diferentes modos de<br />
compreender e fazer História. Este olhar coloca para a <strong>Museo</strong>logia e pr<strong>of</strong>issionais do campo<br />
algumas questões. Analisamos quatro correntes e tendências que se desenvolveram nas<br />
quatro últimas décadas do século XX e primeiros anos do século XXI: (1) o continuísmo dos<br />
anos 60-70; (2) o pós-modernismo; (3) o retorno à velha História, a última “novidade”<br />
historiográfica; e (4) o desenvolvimento da chamada História Imediata. Nestas quatro<br />
grandes correntes observamos relações com as mudanças nos paradigmas e problemas<br />
que são colocados para a <strong>Museo</strong>logia.<br />
Os anos 60 apontam para novos enfoques, em particular pelos movimentos sociais, que<br />
colocaram em cheque as reflexões e o modo de fazer ciência. A última década do XX<br />
99
Alves de Moraes: Museu e <strong>Museo</strong>logia<br />
pareceu uma longa transição e toda transição é caminho de diferentes desdobramentos e<br />
efeitos. Toda transição justifica incertezas e contrariedades.<br />
O Museu é uma intervenção racional, arbitrária, intencional e estratégica. O Museu é<br />
responsável pela formulação de valores e sentidos sobre algo, alguém, algum processo.<br />
Segundo Scheiner (1994), o Museu é resultado direto de uma produção, seleção,<br />
articulação, veiculação e resignificação de processos selecionados de lembranças e<br />
esquecimentos dos sujeitos, grupos sociais, instituições e projetos sociais. Pelo que se<br />
veicula no Museu, os atores, os grupos sociais, as instituições e os projetos sociais falam,<br />
expressam identidades, diferenças, redes que os articulam, alianças e estratégias de suas<br />
ações e discursos. O Museu <strong>of</strong>erece visibilidade para situações e contextos que não são<br />
necessariamente explícitos.<br />
O Museu organiza, hierarquiza, relaciona e significa os espaços e lugares da cultura e da<br />
sociedade, como Nora (1994) demonstrou. No Museu, o local, regional, nacional, global<br />
encontram ou articulam nexos, hierarquias, prioridades. O Museu produz um cronograma do<br />
tempo e objetivos perseguidos, a cenografia ajuda a transformar o objeto numa realidade,<br />
dotá-lo de sentido. Os monumentos, documentos, saberes, práticas, celebrações e modos<br />
de expressão ganham permanência, perseguem a condição de “legítimos” e de<br />
“legitimidade” nas disputas sociais e simbólicas.<br />
O Museu influencia ou orienta rumos, concepções, ações e políticas. No Museu, os embates<br />
ganham sentido e dramaticidade. Eles dependem –crescentemente- de dispositivos<br />
tecnológicos e informacionais para a legitimidade de seu discurso que configura o esforço<br />
estratégico em garantir uma nova e vital modalidade de construção de hegemonia cultural e<br />
social. Tais propósitos são estruturados e estruturadores das relações que envolvem<br />
Estado, interesses de grupos e subjetividades. O Museu pretende a legitimidade científica e<br />
discursiva. Ele é, na expressão bourdiana, campo de lutas sociais e simbólicas.<br />
Museu, Conjuntura e Reflexões<br />
O museu discute e valoriza aquilo que constitui e consolida o “espírito e o modo de ver, viver<br />
e sentir de um grupo”. Esta perspectiva valoriza a idéia que cada grupo social, considerando<br />
suas prioridades e estratégias conjunturais, desenvolve códigos próprios, coerentes com a<br />
cultura e o universo simbólico e relacional em que ele se instaura. Ao museu, numa<br />
perspectiva tradicional, caberia estabelecer condições que valorizassem estruturas<br />
significantes, hierarquizadoras de relações, idéias e valores.<br />
Temas e eixos analíticos se impõem quando a Antropologia, a Sociologia Cultural, a Ciência da<br />
Informação, a Comunicação e a História orientam ou fundamentam ou influenciam no olhar e<br />
reflexões que movem os museus. Nos museus, as instituições, os eventos e os personagens<br />
são uma constante, estabelecendo relações, organização, personagens, valores e culturas.<br />
Mesmo numa conjuntura em que os movimentos sociais questionam o modo de olhar e os<br />
valores, os modelos de análises comprometidas com a permanência social, possuem<br />
expressão, desafiando outras posições e concepções identificadas com reflexões atuais.<br />
Uma idéia percorre as instituições de cultura e os museus ao longo do XX, da necessidade<br />
em intervir de forma racional na reorientação do olhar da população. Desde a segunda<br />
metade dos anos 70, quando a democracia e a justiça social ocupam um lugar estratégico<br />
nos movimentos sociais, pr<strong>of</strong>issionais e militantes das instituições de cultura, artes, e<br />
ciências se empenham na produção de situações ou condições alternativas. Este,<br />
entretanto, não é o primeiro esforço em viabilizar tal processo, um movimento que reúne<br />
projetos em torno de uma pauta mínima e de mudança nas instituições, políticas, modos de<br />
gestão e relações entre cultura e sociedade. O ideário da universalização, descentralização<br />
100
Alves de Moraes: Museu e <strong>Museo</strong>logia<br />
administrativa, controle social, desconcentração de recursos, humanização das relações<br />
movem diversos esforços de mobilização. Esta realidade se recusa a conviver com modelos<br />
simplificadores, sejam duais ou não, e exige dos agentes ou atores políticos, técnicos e<br />
pr<strong>of</strong>issionais um esforço inovador de compreensão dos fenômenos sociais e culturais.<br />
O museu, as instituições e ações de cultura, políticas setoriais, atores e projetos sócioculturais<br />
são partes de uma estratégia e interesses específicos. O Museu, portanto, é<br />
produto e construção histórica, uma condição conjuntural.<br />
Os modelos científicos fizeram-se como referência e diálogo com um determinado tempo,<br />
relações sociais e visões estratégicas de mundo. A ciência encontra dificuldade em falar de<br />
um tempo imediato, na formulação e compreensão de mudanças na conjuntura e de suas<br />
relações com outras disciplinas científicas e com a sociedade. Burke (1992), analisando o<br />
campo da História, demonstra esta condição. Novos temas, linguagens e enfoques são<br />
valorizados ou vistos com desconfiança.<br />
No final dos anos 60, o contexto internacional era de pr<strong>of</strong>unda crise de hegemonia e,<br />
aparentemente, havia uma possibilidade ou permitiria a convivência com diferentes tensões<br />
sociais, ideologias e modelos societários que exigiam novos conteúdos, práticas e modos de<br />
produção de conhecimento. As ciências passavam por vigorosas críticas, ataques e<br />
revisões, as correntes subjetivistas e aquelas ligadas aos setores sociais mais tradicionais<br />
empenhavam-se na luta contra o marxismo e contra o “voluntarismo” que se expressaria nos<br />
movimentos sociais, provocando uma pr<strong>of</strong>unda revisão no campo da História, influenciando<br />
outros domínios científicos.<br />
Nos anos 90, estas reflexões desencadearam a possibilidade de movimentos sociais sobre<br />
o debate científico, novas práticas dos pr<strong>of</strong>issionais e relações entre sociedade e Estado. No<br />
centro deste processo, a conjuntura assume uma dimensão a ser modificada e se torna<br />
objeto de análise. A reflexão sobre a conjuntura exige um empenho diferenciado em relação<br />
aos modelos de análise que prevaleciam anteriormente e passa a constituir em movimento<br />
intelectual, resiste e se empenha em desarticular a análise positivista, comprometida com<br />
antigas lideranças, valores e grupos sociais.<br />
A Historiografia, centrada no imediato, empenha-se em empreender uma detalhada e<br />
metódica análise dos fenômenos conjunturais, incorporando a suas reflexões e temas<br />
estudados desde a “História Nova”, como aparentes banalidades, a narrativa do cotidiano,<br />
dos homens comuns, das relações, afetos e comportamentos de uma época, de uma<br />
localidade - de um personagem, no seu limite -, sistema de valores, crença e atividades. A<br />
História Imediata, para ser desenvolvida, deve estar orientada pela crescente e necessária<br />
consciência da interdependência dos fenômenos, suas redes relacionais e diferentes formas<br />
de expressão e efeitos. A riqueza das possibilidades deste novo modo de olhar e produzir<br />
científico surpreende e origina adesões e desdobramentos.<br />
Uma análise dos fenômenos e processos conjunturais exige aproximação com outras ciências<br />
humanas e sociais, desconstruindo –e mesmo desconsiderando- a História e a tradição<br />
positivista. Trata-se de um percurso de inovações que considera a tradição historiográfica<br />
marxista, cujo maior nome é Edward Thompson. Lembrando Febvre (1989), para o historiador<br />
e seu trabalho, "toda história é escolha". Para o historiador e analista dos processos<br />
contemporâneos, há o desafio adicional de pensar criticamente a conjuntura levando em<br />
consideração a capacidade social, das tecnologias e dos meios de comunicação social em<br />
atribuir e produzir ou orientar sentidos e visibilidades a determinados processos sociais. Todos<br />
os dias, os homens são influenciados em suas opões e decisões pelos meios de comunicação<br />
e pelas possibilidades relacionais e simbólicas constituídas pelas novas tecnologias.<br />
101
Alves de Moraes: Museu e <strong>Museo</strong>logia<br />
Uma nova seleção sobre o real e seu mundo relacional é introduzida pra complexificar e<br />
tencionar as relações humanas e sociais. Um –suposto- mundo e uma sucessão de<br />
acontecimentos e eventos são atribuídos e construídos arbitrariamente e, por vezes, fora do<br />
controle social em que orientações e induções são despercebidas. Fatos, personagens,<br />
situações, discursos, prioridades, cronogramas são marcas de uma hierarquia e sucessões<br />
de fenômenos constituídos como reais, verdadeiros, únicos, excepcionais. Uma seleção de<br />
acontecimentos, eventos e processos são enfatizados ou silenciados segundo interesses,<br />
estratégias e lógicas que escapam aos cidadãos. Novas condições que permitem toda a<br />
sorte de produção de sentidos, modelos relacionais e de produção são introduzidos nas<br />
esferas do poder de estado e dos interesses privados.<br />
Braudel(1992) afirmava que o historiador criava os seus materiais, ou se quisesse, era<br />
capaz de recriá-los; esta perspectiva demonstra que, o historiador parte para o passado com<br />
uma intenção precisa, um problema a resolver, uma hipótese de trabalho a verificar. Este<br />
processo também permite uma atitude e uma produção sobre os acontecimentos que<br />
marcam o cotidiano dos homens.<br />
Esta análise é herdeira de um movimento denominado “História Imediata”. Na origem deste<br />
movimento encontramos a produção coletiva de um documento que em si traz a tradição e a<br />
novidade. Um documento escrito em forma de “manifesto”, resultado de longo debate e da<br />
constituição de uma rede que discutia suas instituições e países a partir de recursos<br />
informacionais, na rede internet.<br />
A produção e veiculação de um documento(“manifesto”), obra de natureza planetária, escrita<br />
em conjunto e democraticamente através de uma rede, suporte tecnológico, e subscrito por<br />
intelectuais de diferentes formações em diferentes países e instituições. O documento é<br />
encontrado na home page (www.h.debate.com) sendo possível discuti-lo e estabelecer<br />
contato com outros pensadores que acatam ou não estas premissas e orientações<br />
intelectuais, estabelecendo um diálogo permanente e comprometido com a inclusão e a<br />
convivência. O Manifesto aponta doze temas de enfrentamentos teórico-metodológicos que<br />
não dizem respeito apenas à ciência da História, mas às reflexões dos produtores de<br />
diferentes formações disciplinares.<br />
O inicio deste século não esgotou ou apagou as marcas da História e seus desdobramentos.<br />
As reflexões e os dilemas epistemológicos que influenciam ou se explicitam em trabalhos<br />
contemporâneos é ponto de partida para o debate científico.<br />
“Ciência com sujeito” estabelece uma crítica ao suposto objetivismo científico, ingênuo e de<br />
graves efeitos políticos, em contraste com a ênfase às análises subjetivistas predominantes<br />
conjunturalmente. Analisa os elementos subjetivos que influenciam no processo de<br />
conhecimento apr<strong>of</strong>undando os fenômenos estudados e torna os estudos mais rigorosos.<br />
No desafio de ampliar os suportes e fontes que informam as análises, incluindo as<br />
chamadas não-fontes, pretendem incorporar novas metodologias, temas, perguntas e linhas<br />
de pesquisas. A História renovada e revigorada no contato com o mundo empírico recupera<br />
a idéia e a prática da inovação no cotidiano dos cientistas e do campo. O olhar se humaniza<br />
e ganha capacidade de perceber as sutilezas dos fenômenos e lutas. Deste olhar e<br />
questões emerge a necessidade de propor novos paradigmas. A utopia, condenada pelos<br />
neoliberais, pragmáticos e homens do poder não deve ser descartada.<br />
A inovação aparece como desafio interdisciplinar. A História, assim como a <strong>Museo</strong>logia,<br />
segundo a lógica do Manifesto, deve construir “pontes que criem intercâmbios no vasto<br />
arquipélago que se converteu nossa disciplina nas últimas décadas”. O Manifesto lembra a<br />
importância das articulações, afirma que além de intercambiar métodos, técnica e intercambiar<br />
enfoque, deve-se articular diversas temporalidades considerando as necessidades e os olhares<br />
102
Alves de Moraes: Museu e <strong>Museo</strong>logia<br />
do campo, “não se deve esquecer as disciplinas emergentes que tratam das novas tecnologias<br />
e de seu impacto transformador na sociedade, na cultura, na política e na comunicação”.<br />
Documento preocupado com a renovação do olhar e das relações entre as disciplinas que<br />
produzem uma compreensão da História e da sociedade se coloca contra todos os esforços<br />
acadêmicos e políticos que favorecem a fragmentação. Os fragmentos e descontinuidades<br />
existem numa lógica que lhes é anterior, diante de um processo social, político e histórico. O<br />
fragmento e a descontinuidade não deixam de ser partes, momentos ou movimentos do<br />
todo, de uma integralidade. Não se trata de negar a herança recebida pela produção e pelo<br />
caminhar do campo, não se trata de anular ou desqualificar a produção realizada. Trata-se<br />
de adicionar criticamente novos aportes, contribuições e possibilidades.<br />
Conclusão e Reflexões Iniciais: ponto de partida ou porto de partida<br />
Ponto de partida da prática e análise museológica, a História produziu condições para<br />
reflexões de disciplinas que tomam a cultura e suas instituições como objeto de<br />
conhecimento. Ela necessariamente não possuía esta pretensão, foi, muitas vezes,<br />
instrumento. Disciplinas que proclamam ou reclamam um novo olhar da História,<br />
reafirmando a sua importância para o conhecimento, um diálogo.<br />
O Museu é uma instituição que atravessa a ciência e a sociedade, orienta ações e<br />
concepções. Dialogar é toma-lo em sua tensão e possibilidades, visitar suas<br />
especificidades, perceber as suas diferentes leituras, recusar soluções simplistas ou<br />
messiânicas. É saber e produzir lutas permanentes.<br />
A natureza do Museu é multi-inter e transdisciplinar como revela seu objeto e metodologia.<br />
O Museu é estratégico na construção da realidade, da identidade cultural, do patrimônio<br />
local e das estratégias de veiculação da produção e modo de ser do homem. O Museu se<br />
constitui num jogo de tensões, símbolos, discursos, representações sociais (Moraes, 1997).<br />
O Museu possui, considera e se transforma nas permanências e rupturas que viabilizam a<br />
constituição de padrões relacionais e discursivos. Neste sentido, a História e as reflexões<br />
produzidas por antropólogos, sociólogos, comunicadores, artistas plásticos, entre outros<br />
devem ser valorizadas ou estaremos, mais uma vez, retomando o caminho e o caminhar.<br />
O Museu não começa, não se esgota ou se explica por ele mesmo. Pensar e produzir<br />
conhecimento no campo do Museu exige repensar os modelos que estão sendo<br />
questionados e os motivos e grupos interessados nesta reflexão. Falando de Museu e<br />
pensando também a questão do Patrimônio.<br />
Acredito que não haja possibilidade de acaso ou de neutralidade diante do questionamento<br />
realizado e diante das motivações e grupos que adotam a atitude de ruptura e de afirmação<br />
de novos referenciais. Por este motivo, não pretendo apontar o Museu e o Patrimônio como<br />
práticas ou saberes trans-multi-interdisciplinares, eles atravessam e se alimentam de<br />
diferentes campos, linguagens e procedimentos. Do nosso ponto de vista, o Museu e o<br />
Patrimônio produzem uma condição inter-campo.<br />
Analisar a <strong>Museo</strong>logia como uma estrutura inter-campo significa deslocar o debate da<br />
dimensão disciplinar para a relação entre campos do conhecimento. O campo é formulador e<br />
implementador de estruturas que pretende objetivar relações e posições sociais, a partir de<br />
lugares sociais específicos. Isto é, o campo é formado de estruturas objetivas que<br />
independem, para a sua existência ou continuidade, de interesses e estratégias conjunturais.<br />
Estruturas objetivas, visto que o campo também ao produzir promove as condições de sua<br />
reprodução social. O campo social faz-se duradouro e permanente, mas capaz de mudar.<br />
103
Alves de Moraes: Museu e <strong>Museo</strong>logia<br />
O campo é um espaço estruturador e estruturante fundamentado em relações estáveis e<br />
compartilhado pelas partes, sem que isto signifique uma adesão automática ao que ele<br />
pretende impor.O campo produz regras, é um espaço de conflitos e de concorrência no qual<br />
os concorrentes lutam para estabelecer o monopólio sobre uma espécie determinada de<br />
capital pertinente ao campo. Trata-se de uma recriação, um espaço relacional em<br />
movimento cuja condição e existência se expressam na disputa, reconstrução e<br />
ressignificado (signos e significados).<br />
É possível e inevitável considerar que não serão os saberes, práticas e instituições museais<br />
ou culturais as possíveis alternativas para a reversão das condições sócio-culturais no<br />
continente. Sabe-se que uma reversão, no mínimo, exige uma intervenção política, de<br />
técnicos e pr<strong>of</strong>issionais articulados a um saber e uma prática multidisciplinar, modificando as<br />
relações de hegemonia entre as equipes e pr<strong>of</strong>issionais de museus e cultura, e destas com<br />
a população, a quem supostamente devem servir.<br />
O debate, envolvendo, de forma acalorada, a sociedade e o Estado, sobre o reordenamento<br />
das instituições e políticas culturais, atravessou um longo período, debates e alianças<br />
sociais em busca de um consenso mínimo quanto aos seus objetivos, formas de existência<br />
e de condições históricas para a sua reformulação e implementação. Um período em que<br />
ocorreu uma aceleração e multiplicação das lutas no setor e por lutas sociais que<br />
influenciaram os acontecimentos, em que os temas e as agendas sociais, institucionais e<br />
individuais influenciavam-se mutuamente.<br />
Técnicos do Estado e da “área econômica”, além de políticos, acadêmicos e militantes de<br />
movimentos culturais, arrolaram argumentos e estudos propondo mudanças setoriais. Não<br />
faltaram motivações sociais, institucionais e culturais; mudanças econômicas e políticas<br />
internas e externas, científicas, gerenciais e ideológicas. As críticas às instituições e aos<br />
saberes e práticas sociais aceitas e veiculadas pelas instituições multiplicaram-se.<br />
Os técnicos do Estado estavam afastados das decisões que envolviam as políticas setoriais,<br />
elas foram secundarizadas pela lógica neoliberal e seus esforços de privatização e<br />
mercantilização do setor. A prioridade na adoção da prática e atos culturais como política<br />
estatal produziu uma dicotomia no setor. As decisões de museu e cultura foram transferidas<br />
desde o período militar para os ministérios da área econômica, e estes técnicos resistiram em<br />
diversas frentes e sempre buscaram ampliar suas bases de legitimidade e "apoios" sociais.<br />
Nestes caminhos, descaminhos e não-caminhos, o Museu e o campo científico que o<br />
justifica produz, negocia, influencia ou orienta suas marcas e itinerários.<br />
104
Resumo<br />
Alves de Moraes: Museu e <strong>Museo</strong>logia<br />
Pensamos as relações entre História, Museu e instituições da cultura como parte de um<br />
projeto que exige revisão dos modelos que orientaram suas ações, políticas, modos de<br />
compreensão e fazer. As reflexões contemporâneas enfrentam setorialmente os desafios e<br />
os discursos articulam-se como realidade objetiva. O cotidiano, a subjetividade, a<br />
pluralidade, a disputa de orientação exigem aportes e capacidade de incorporar novos<br />
elementos às práticas e ao conhecimento. O museu produz e orienta-se por itinerários que<br />
não se originam, necessariamente, entre suas fronteiras, em seus teóricos e seus<br />
pr<strong>of</strong>issionais. Retomar a produção de reflexões exige pensar o Museu como instituição e<br />
saber inter-campo.<br />
Palavras Chave<br />
1. História 2. Museu 3. Cultura 4. Instituições<br />
Referências Bibliográficas<br />
BARROS, Carlos. História Imediata, in A Cantareira. Niterói, FH-UFF, 2006.<br />
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BRAUDEL, Fernand. Escritos sobre a História. São Paulo. Ed. Perspectiva, 1992.<br />
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BURKE, Peter (org.): A Escrita da História. São Paulo: Editora UNESP, 1992.<br />
LYOTARD. J-F. A Condição Pós-Moderna. Rio de Janeiro, José Olympio, 2004.<br />
MORAES, Nilson. Memória Social: Solidariedade Orgânica e Disputa de Sentidos.in<br />
Memória Social. Rio de Janeiro. 2006.<br />
_____, Saúde e Discursos. São Paulo: PUC, 1997.<br />
NORA. P. Entre Memória e História: a problemática dos lugares. EDUC. São Paulo, 1994.<br />
SCHEINER, Tereza C. Sociedade, Cultura, Patrimônio e Museus num País Chamado Brasil.<br />
Apontamentos Memória e Cultura, V. 4, N. 1, UNIRIO, Rio de Janeiro, 1994.<br />
www.h.debate.com<br />
105
Abstract<br />
106<br />
Historia, <strong>Museo</strong>logía y el Don<br />
Lucía Astudillo Loor – Ecuador<br />
Today in our Andean America, Latin America, there is the need to think in an integral way, to<br />
think about our common history that unite us and not in the histories that separate us.<br />
<strong>Museo</strong>logy and History can be an aid to help us present stories that interpret social realities<br />
<strong>of</strong> success that have occurred in our states and regions in an impartial way.<br />
Unfortunately in Ecuador the career <strong>of</strong> history is disappearing, in the two major universities in<br />
Cuenca, the career almost has vanished, in one because there are no students and in the<br />
other very few still remain. History has almost become history, but not a vivid history but a<br />
dying one.<br />
May be we should think about the need to believe in the gift that Marcel Mauss and also<br />
Jacques Derrida spoke. The need to feel the gift, so not to be obsessed by the economic<br />
take and receive, but to believe in the need to gift for the pleasure <strong>of</strong> giving, to be able to<br />
become to be ourselves.<br />
Definimos a la historia como la ciencia que estudia las realizaciones sociales de los seres<br />
humanos. Pero, esta descripción nos lleva a identificarnos en que: “lo social sólo es real<br />
cuando está integrado a un sistema” (Levi Strauss, 1979:23).<br />
Y si pensamos que sólo los sistemas son reales, esto nos conduce a cuestionar en dónde se<br />
identifican, quedan, los actos individuales. No existirían realmente, ontológicamente, en si<br />
mismos, porque todo quehacer estaría ligado a una colectividad.<br />
En el pasado y en el presente, no son los individuos como tales los que importan, sino las<br />
diversas colectividades que se obligan, que cambian, que interactúan. Son las personas<br />
morales, los clanes, las tribus, las familias, los reinos, los estados y las empresas multi y<br />
transnacionales, las que se enfrentan, las que se oponen, las que llegan a acuerdos.<br />
Entidades dentro de sistemas representados por jefes, presidentes y gerentes.<br />
Los seres humanos en grupos llegarían a ser reales sólo en los diferentes aspectos de sus<br />
creencias religiosas, ideas morales, políticas, económicas, ideológicas, filosóficas dentro de<br />
sistemas.<br />
No es nuestra intención llegar más allá con Levi Strauss y el estructuralismo, pero si<br />
tenemos la convicción de que la historia, la historicidad, está adscrita al ser humano y sus<br />
producciones y que el pleno cumplimiento de la historia sólo se haría realidad en cuanto los<br />
humanos disfrutemos de plena libertad.<br />
Para poder gozar de libertad, de equidad, de solidaridad dentro de estos sistemas, creemos<br />
que debemos seguir la teoría de los dones, y estar convencidos de la inmensa importancia<br />
del dar. Hay que dar por el placer de dar… Sin embargo, como no existe el don puro, los<br />
dones que se han recibido deben ser devueltos, a lo largo de la historia existen dones de<br />
partida y aún dones suplementarios.
Astudillo Loor: Historia, <strong>Museo</strong>logía y el Don<br />
Creemos con Mauss que en ciertas sociedades tradicionales, pero que podrían servir de<br />
ejemplo a seguir: “Tanto la vida material y moral, como el cambio actúan bajo una forma<br />
desinteresada y obligatoria al mismo tiempo… La comunión y alianza que crean son<br />
relativamente indisolubles…Los hombres han sabido comprometer su honor y su nombre<br />
antes de saber firmar” (Mauss, 19: 195-203).<br />
Ahora, adentrándonos en la <strong>Museo</strong>logía, la ciencia de los museos, sería dable aceptar que<br />
los museólogos, los hacedores de museos, tanto los teóricos, como los prácticos, al tomar la<br />
historia como fuente y guía de nuestras realizaciones, pensemos que en el aquí y ahora de<br />
los espacios que nos <strong>of</strong>recen los museos, deberíamos elaborar “realidades” con libertad, sin<br />
ejercer juicios de poder, de valor, tratando de lograr una museología imparcial, una<br />
museología con dones, al presentar la historia.<br />
El museólogo francés André Desvalleés nos dice:” La sincronía, con una identidad cultural<br />
diversificada, significa que el museo no puede contentarse con traducir a la vez las<br />
diferencias entre grupos étnicos que cohabitan dentro de una misma unidad política sin<br />
traducir, al mismo tiempo, las diferentes sub-culturas que conviven dentro de un mismo<br />
grupo étnico” (Desvallées, 1994: 64)<br />
Acaso no deberíamos seguir el pensamiento de que “Adoptemos como principio de nuestra<br />
vida lo que ha sido y será siempre el principio; salir de si mismo, dar libre y obligatoriamente”<br />
(Mauss, 1979: 257).<br />
En el presente, hoy, todo está demasiado sujeto al interés económico, tanto tienes cuánto<br />
vales. Pero dentro del consorcio de nuestros países latinoamericanos deberíamos discurrir,<br />
pensar, no sólo en los límites geográficos de nuestras provincias, de nuestros estados y<br />
territorios sino ir más allá, concebir un modo más unificado de la región, proyectarnos como<br />
latinoamericanos. Creer en la tremenda importancia de lo glonacal, lo global, nacional y local.<br />
Hace unos años, tuvimos la oportunidad de actuar en el nivel latinoamericano del <strong>ICOM</strong> y<br />
también leímos historias de América Latina y entre éstas, el volumen I de la Historia de<br />
América Andina y nos sentimos motivadas a creer en la necesidad de enfatizar la historia e<br />
identidad común, en las historias que nos unen y no las que nos separan.<br />
Y, así, por qué no empezar a sentirnos primero como “andinos” para ir llegando a<br />
experimentarnos, asumirnos, encontrarnos, como latinoamericanos. El coordinador de la<br />
obra antes mencionada dice: “América Andina es una realidad polémica. Pero no cabe duda<br />
de que tiene historia…Los ideales integracionistas tienen historia. No son una novedad de<br />
estos tiempos” (Ayala: 1999:11).<br />
Desde el lugar donde estemos situados, debemos luchar por la identidad e integración de<br />
nuestra América Latina y tenemos que comenzar por el vecindario. Así nosotros los<br />
pr<strong>of</strong>esionales de los <strong>Museo</strong>s, deberíamos tomar en cuenta una museología integradora que<br />
de coherencia a nuestra América Andina, luego Latinoamericana y también mundial. Pero es<br />
preciso ya comenzar por algún lado y creemos que estamos liderados y guiados por el<br />
ICOFOM LAM en la vía correcta.<br />
“Hay una dimensión cultural de la integración que la explica y consolida, pero que debe ser<br />
potenciada, redescubierta y desvelada en la historia común” (Ayala, 1999:12). Estas frases<br />
nos parecen motivadoras, pero cómo hacerla realidad, si, observando lo que acontece en la<br />
práctica educativa universitaria de nuestro país, vemos con pena, como la carrera de la<br />
Historia está desapareciendo, porque los estudiantes prefieren actualmente, el campo<br />
técnico, lo cual no creemos que esté mal, pero es necesario también motivar a que las<br />
nuevas generaciones se interesen por la historia.<br />
107
Astudillo Loor: Historia, <strong>Museo</strong>logía y el Don<br />
En nuestra ciudad de Cuenca por ejemplo, en las dos universidades más antiguas y<br />
tradicionales, la especialización de historia, se cerró en la una por falta de educandos y en la<br />
otra apenas tiene unos pocos estudiantes, la historia está pasando a la historia, pero no a<br />
una historia pujante sino a una decaída y en vías de extinción…<br />
¿Cómo es posible esta falta de interés por la historia? Tenemos que pensar que para<br />
nuestra identidad de ecuatorianos, de andinos, de latinoamericanos, de globales,<br />
necesitamos de historicidad.<br />
A quiénes van a recurrir los museos, quiénes van a ser los nuevos pr<strong>of</strong>esionales de los<br />
museos si se cierra la carrera de historia. Creo que es deber de las carreras de<br />
Restauración y <strong>Museo</strong>logía del Ecuador, que parecen estar fuertes, dar mayor énfasis a la<br />
enseñanza de la historia.<br />
Es hora de que nos interesemos por el futuro de la carrera de historia y de la carrera de la<br />
museología, y hemos llegado a convencernos de que tanto en la una como en la otra,<br />
deberíamos pensar en una práctica del don, de dones. De aquel don que habíamos<br />
mencionado en los inicios de esta disgregación.<br />
Es necesario hacer realidad que especialistas pr<strong>of</strong>esionales de la museología y de la historia<br />
sepan dar…, esperando a cambio, el conocimiento de nosotros mismos, saber quienes<br />
somos, la valoración de nuestra historia y nuestros objetos culturales con una explicación<br />
imparcial de los acontecimientos sociales ocurridos en nuestro estado, en nuestra región<br />
andina y en Latinoamérica, para lograr identificarnos como ciudadanos de estos espacios,<br />
amarlos y protegerlos. Y después buscar a “los otros” y llegar a un concierto del don glonacal.<br />
Todo este tránsito deberá ser logrado a través de creer en la posibilidad, el quizá del don<br />
porque como dice el filós<strong>of</strong>o: “Aunque el don no fuese jamás sino un simulacro, aún es<br />
preciso rendir cuentas de la posibilidad de este simulacro y del deseo que induce a dicho<br />
simulacro. Y también es preciso rendir cuentas del deseo de rendir cuentas. Esto no se hace<br />
ni en contra de, ni sin el principio de razón, a pesar de que esta última halla ahí tanto su<br />
límite como su recurso” (Derrida, 1998:17).<br />
Así que historiadores y museólogos creamos en el don y sigamos su idealidad, su<br />
metodología y su forma de trabajo.<br />
Bibliografia<br />
DERRIDA, Jacques, Dar el Tiempo. (1998) Textos tomados del Curso sobre Derrida.<br />
Universidad de Cuenca, 2006.<br />
FERRATER MORA, José. Diccionario de Filos<strong>of</strong>ía Abreviado. Editorial Hermes, México,<br />
1996.<br />
Historia de América Andina. Volumen I. Luis Guillermo Lumbreras, Editor. Enrique Ayala<br />
Mora, Coordinador. Universidad Andina Simón Bolívar, Quito, 1999.<br />
ICOFOM LAM, II Encuentro Regional. Los <strong>Museo</strong>s, Las Identidades y las Minorías<br />
Culturales, André Desvallées. Francia. Quito, 1993. Cuenca, 1994.<br />
MAUSS Marcel. Sociología y Antropología. Editorial Tecnos, México, 1979.<br />
108
Prologue<br />
D’Orient en Occident :<br />
histoire de la riziculture et muséologie<br />
Marc-Antonio Barblan – Switzerland<br />
“Once they used to grow rice here –<br />
now they grow concrete”<br />
Mursalin, notre mentor balinais<br />
La problématique que j’expose dans cet article résulte de quelques expériences de terrain en<br />
Asie du Sud-Est, depuis une dizaine d’années, notamment à Bali, avec la découverte de ce<br />
qui était alors sans doute le seul musée au monde consacré à un aspect de la « civilisation<br />
du riz », dans le bourg de Tabanan. 1<br />
Les fruits de cette rencontre ne se sont pas limités à un intérêt actif pour les aspects<br />
muséologiques se concrétisant dans les lignes qui suivent.<br />
Ils se sont également traduits dans la recherche historique menée depuis lors. La<br />
fréquentation des rizières d’Orient me conduisant tout naturellement, par un effet de miroir, à<br />
m’interroger sur l’origine de la riziculture en Occident et son développement, dès le Moyen-<br />
Age. Domaine complexe, comme on pourra s’en rendre compte.<br />
Expérience du regard aussi, du sensible, au contact de l’œuvre de ces « terrasseurs de<br />
montagnes » qui ont sculpté leur espace, pendant des siècles, pour parvenir à un système abouti<br />
d’exploitation du sol « écocompatible » - conciliant le divin et l’humain dans un subtil réseau.<br />
Sans omettre que ces « paysages retravaillés » ont à leur tour contribué à façonner<br />
l’environnement culturel de nombreuses sociétés. 2<br />
C’est ainsi qu’est également né le Dialogue des Terrasses – Orti Ring Sengkedan – Tales<br />
from the Terraces « improbable rencontre entre la viticulture vaudoise et la riziculture<br />
balinaise (…) sans qu’il s’agît alors de rechercher des influences qui n’existent pas ; mais de<br />
discerner l’évolution des rapports entre homme, nature et culture, en adoptant la terrasse<br />
comme thème fédérateur. 3<br />
Dialogue que l’on pourrait idéalement étendre en une véritable « Confrérie des Terrasses »,<br />
puisque cette technique culturale se retrouve sous bien d’autres cieux (au Yemen, au Népal<br />
ou dans les Andes, par exemple).<br />
1 Parmi les personnes associées, d’une manière ou d’une autre, à ce parcours, je tiens à remercier tout<br />
particulièrement Mounira Khemir qui, par un échange fructueux et dynamique, des expériences partagées, y a<br />
pris une part enrichissante. Ainsi que Lorenzo Costantini(Roma) ; Georges Breguet et Mme Landriani à Bali.<br />
2 Comparaison n’est pas, entièrement, raison ; l’on peut néanmoins citer ici la récente exposition Pérou:l’art de<br />
Chavin aux Incas (Petit Palais, Paris, 5 avril-2 juillet 2006).<br />
Sans excès scénographique, elle privilégie néanmoins une présentation essentiellement esthétique. Or les<br />
expressions artistiques proposées au public sont directement tributaires du « système andin » d’agriculture<br />
(terrassement, inventivité hydraulique ou techniques culturales), générateur de prospérité autant que<br />
pourvoyeur de sens.<br />
Aspect en partie évoqué dans l’appareil documentaire mural ; mais sans aucune visualisation, ni<br />
matérialisation, du propos, à tous les niveaux, dans l’espace muséal même en tant que lieu spécifique.<br />
Quelles que soient les qualités plastiques propres de ces artefacts, les voilà donc, en tant que tels, extraits de<br />
tout contexte (productif, ou même sémantique) ; ce qui les rend « disperatamente orfani delle loro ombre »<br />
(Barblan, 1986).<br />
3 Voir Marc-A. Barblan, Le Dialogue des Terrasses : regards croisés sur les paysages et les hommes, les<br />
travaux et les fêtes. Genève,1997-1999 (document de travail) et, précédemment : (sous la direction de Marc-<br />
A.Barblan), Il était une fois l’industrie. Zürich-Suisse romande, paysages retravaillés. Genève, 1984.<br />
109
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Voici donc que histoire et muséologie conduisaient, si l’on peut dire, à la « patrimonologie ».<br />
Ce qui s’exprima aussi par ma proposition, formulée dès 1999, que les terrasses viticoles de<br />
Lavaux (Suisse) soient portées candidates à l’inscription sur les listes du Patrimoine Mondial.<br />
Tandis que, de leur côté, les Balinais entreprenaient la même démarche. 4<br />
Michel Tournier (dans Petites proses, 1986) a pu écrire : « Riz : trois lettres comme dans le<br />
mot blé, mais entre ces deux nourritures fondamentales, il y a la distance de deux groupes<br />
de civilisations ».<br />
Certes, mais on ne peut ignorer que, en venant d’Orient, le riz n’a pas représenté un simple<br />
article d’importation ; il s’y est implanté depuis des siècles et a été intégré à un autre<br />
contexte de civilisation, lui conférant certains accents particuliers.<br />
On peut d’ailleurs trouver dans le bassin méditerranéen une analogie avec la sphère indochinoise.<br />
Dans les deux cas, un carrefour de civilisations scandé par la mer et le riz.<br />
Si ce n’est qu’en Méditerranée, l’apparition du riz devient le précieux indicateur d’un plus<br />
vaste phénomène. Les Arabo-Berbères – eux-mêmes héritiers des Perses, des Nabatéens –<br />
y jouèrent un rôle capital dans le renouvellement et le développement de la culture<br />
agronomique d’Occident.<br />
Plutôt que de circonscrire des territoires, donc poser des frontières, je préfère la fluidité des<br />
passerelles entre cultures, même si les gens ne prennent pas toujours la peine de les<br />
emprunter.<br />
Puisque le musée de Tabanan a constitué un socle dans le développement de cette<br />
recherche, je commencerai donc par là.<br />
Poursuivant avec une synthèse géo-chronologique, pour tisser le fil conducteur d’une longue<br />
marche dans ses multiples étapes vers l’échelle du visible.<br />
J’essayerai enfin d’examiner comment ces liens entre l’homme, le temps et l’espace, autour<br />
d’une céréale, se traduisent –ou pourraient le faire- dans l’ordre muséal.<br />
Le Subak Museum : Dewi Sri, ordinateur et démocratie<br />
C’est donc dans cette campagne balinaise que s’est constitué, dès ma première visite en<br />
1996, mon propre point de vue sur le riz, ancrant toujours plus ma pratique de l’histoire dans<br />
la géographie.<br />
Et c’est en arpentant le musée que m’est aussitôt revenu à l’esprit le célèbre aphorisme de<br />
Miguel Torga, « l’universel, c’est le local moins les murs », par quoi il faut désigner cet<br />
« authentique qui peut être vu sous tous les angles et qui, sous tous les angles, est<br />
convaincant comme la vérité ». 5<br />
Un autre fois, en chemin, Mursalin nous faisait remarquer combien les surfaces risicoles se<br />
réduisaient, terrassées par le béton ou l’asphalte d’équipements touristiques.<br />
Phénomène apparemment inexorable puisque, à l’orée du XXIe siècle, plus de 1'000<br />
hectares avaient déjà disparu en vingt ans, tandis qu’on estimait à 2,6% par an le taux de<br />
développement au détriment des surfaces agricoles.<br />
A telle enseigne que, il y a déjà plus d’un lustre, les paysans manquaient d’eau dans la<br />
régence même de Tabanan, que des dizaines de subak n’existaient plus que nominalement<br />
4 Proposition suivie d’effet puisque, sur demande des autorités fédérales suisses fin 2004, le vignoble de<br />
Lavaux figure désormais sur les listes indicatives du Patrimoine Mondial. Quant à la candidature balinaise,<br />
elle semble marquer le pas.<br />
En revanche, les rizières en terrasses des Philippines ont été inscrites en 1985 (déclarées en danger en<br />
2001), tandis que les chants des Ifugaos ont été proclamés chefs-d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de<br />
l’humanité (2001).<br />
5 Enoncé lors d’une conférence du poète portugais au Brésil, en 1954.<br />
110
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
et n’avaient plus que leurs petits temples pour honorer la déesse Dewi Sri, désormais en<br />
« chômage technique » si l’on ose l’irréverence. 6<br />
Cette disparition progressive d’un cadre et d’un mode de vie posait du même coup, en<br />
filigrane, à ceux qui pouvaient en prendre conscience, la question de la conservation du<br />
patrimoine et de son interprétation.<br />
Ce qui continue d’être dans la quotidienneté (en tant qu’objet, sous forme de rite, de pratique<br />
culturale) n’a pas besoin de discours, encore moins de sauvegarde ; et il s’avère parfois<br />
impossible de coordonner l’archive et la vie, l’immédiat et le recul, sauf à se situer – ce qui<br />
suppose néanmoins une distanciation – dans la perspective d’un centre d’interprétation<br />
ordonné autour de la vie contemporaine. 7<br />
En fait, le Mandala Mathika Subak de Tabanan(Bali) – qui voudrait peut-être s’affirmer<br />
comme centre d’interprétation – n’est un musée du riz que par une sorte de métonymie.<br />
Le subak, mot sans équivalent réel dans aucune autre langue, désigne un organisme social<br />
unique (attesté dès le XIe siècle) chargé de gérer, outre les affaires communautaires et<br />
rituelles, le système complexe d’irrigation des rizières. 8<br />
Chaque unité est rattachée à un temple spécifique, situé près d’une source vive qui garantit<br />
la protection divine et se traduit matériellement par les divers vecteurs (tunnel, canal, rigole)<br />
qui assurent l’acheminement et la distribution de l’eau de la source à la rizière.<br />
Au sommet du système les lacs volcaniques, sites des sanctuaires les plus vénérés.<br />
L’organisation communautaire supervise aussi la méthode de cultiver (continue ou alternée),<br />
selon les disponibilités en eau.<br />
De plus, malgré la subordination à l’ordre cosmique tripartite inhérent à l’hindouisme – dans<br />
une cohabitation continue entre visible et invisible (sekala et niskala) – malgré l’apparente<br />
prédominance de l’homo hierarchicus dans l’ordonnance sociale, le subak permet de<br />
concilier croyance en l’origine divine du riz (donc la dévotion quotidienne à Dewi Sri), usage<br />
de niveaux de langage distincts et pratique d’une démocratie directe exemplaire.<br />
Tout cela dans un contexte où le temps n’est pas seulement un sujet philosophique mais, en<br />
l’espèce, langage d’initiés hermétique à des néophytes. En effet, déchiffrer le(s) calendrier(s)<br />
balinais relève de l’exégèse. 9<br />
Tel est l’environnement mental et social qui a abouti à de « highly engineered landscapes »<br />
et dont Stephen Lansing a démontré, en les modélisant par ordinateur, que « Balinese rice<br />
growers have been practicing state-<strong>of</strong>-the-art resource management. Besides placating the<br />
goddess, it turns out, the island’s ancient rituals serve to coordinate the irrigation and<br />
planting schedules <strong>of</strong> hundreds <strong>of</strong> scattered villages. (…) the result is one <strong>of</strong> the most stable<br />
and efficient farming systems on the planet”. 10<br />
6 Voir par exemple « Farming becomes a thing <strong>of</strong> the past in Bali », Jakarta Post, 23 novembre 1999.<br />
7 Suggérant un certain parallélisme, mais aussi un curieux synchronisme avec le Musée de la Camargue. Ce<br />
dernier ouvrant ses portes en 1978, tandis que le Subak Museum était inauguré en 1981.<br />
8 En 1995, une déclaration <strong>of</strong>ficielle en recensait 1'330, régissant une superficie globale d’environ 100'000<br />
hectares.<br />
Je résume ici schématiquement un appareil d’une rare complexité, tout en renvoyant aux importants travaux<br />
de J.Stephen Lansing, en dernier lieu : Perfect Order.Recognizing Complexity in Bali. Princeton University<br />
Press, 2006.<br />
9 Voir Georges Breguet et Jean Couteau, Un autre temps. Les calendriers « tika » de Bali. Paris (Somogy) et<br />
Le Locle, 2002. Livre accompagnant une exposition au Musée d’Horlogerie du Locle (Suisse).<br />
On consultera aussi avec pr<strong>of</strong>it d’autres contributions de Jean Couteau sur les permanences et les mutations<br />
récentes de la société balinaise.<br />
10 Voir J.Stephen Lansing and André Singer, The Goddess and the Computer. Doc.coul. 58’ Watertown<br />
(Documentary Educational Resources),1988.<br />
Il est dès lors étonnant que le récent volume dû à R.Boelens,M.Chiba and D.Nakashima (Editors), Water and<br />
Indigenous Peoples.Knowledges <strong>of</strong> Nature 2. Paris (UNESCO), 2006, n’ait pas accordé au système<br />
hydraulique balinais la place qu’il mérite.<br />
111
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Evoquer la modélisation informatique des systèmes subak, qui se déploient dans l’espace en<br />
réseau, nous invite bien entendu à rechercher, dans l’ordre muséal, une modélisation<br />
visualisée ; que ce soit en eux-mêmes ou par le biais d’une séquence d’objets.<br />
Claude Lévi-Strauss a excellemment identifié l’enjeu lorsqu’il voit dans la maquette (le<br />
modèle réduit) une sorte de renversement du procès de la connaissance.<br />
Celle-ci en effet chemine usuellement des parties de l’objet vers sa totalité. A l’inverse, dans<br />
le modèle réduit, la connaissance du tout précède celle des parties.<br />
De surcroît, la vertu intrinsèque du modèle, par l’appréhension de son mode de fabrication,<br />
« compense la renonciation à des dimensions sensibles par l’acquisition de dimensions<br />
intelligibles ». 11<br />
Or la muséalisation – qui peut varier selon les démarches et points de vue, selon le lieu et le<br />
temps – ne consiste-t-elle pas principalement à conjuguer le visible et l’intelligible ?<br />
Impressionné par le caractère monumental du bâti l’on est frappé, une fois franchi le seuil du<br />
Subak Museum, par la discordance entre cette masse un peu pesante à notre sensibilité et<br />
la surface d’exposition utile, qui se développe dans un seul volume – principalement au mur,<br />
accessoirement au sol pour quelques outils aratoires encombrants.<br />
Les objets sont donc présentés dans des « niches » (plutôt que des vitrines) le long des<br />
parois, selon un ordonnancement fonctionnel qui va d’amont en aval ; c’est-à-dire de la<br />
source vive à la consommation de l’aliment, en passant par tous les stades intermédiaires.<br />
A l’extérieur une sorte de condensé du système avec maison villageoise, temple, lieu<br />
d’assemblée du subak, tunnel et canalisation, rizière miniature.<br />
On peut deviner, dans la salle d’exposition, un aménagement combinant deux approches<br />
effectivement complémentaires ; celle qui consiste à « convoquer » les objets pour illustrer<br />
un propos et celle qui part des objets disponibles pour formuler un propos.<br />
Mais la réalité muséographique du lieu reste très en deçà – notamment en termes<br />
d’interprétation. A cause, sans doute, du manque cruel de moyens, humains comme<br />
matériels, et de l’absence de vision ou de projet.<br />
La survie de l’institution – livrée à elle-même - paraît régulièrement menacée, bien qu’une<br />
mission de l’UNESCO l’ait récemment prise en compte, en suggérant son transfert dans un<br />
lieu plus propice, c’est-à-dire au sein même des rizières de Jatiluwih qui devraient être<br />
comprises dans l’inscription souhaitée sur les listes du Patrimoine Mondial. 12<br />
Ce qui est d’autant plus regrettable que la matière même, par sa richesse, nous invite à<br />
poursuivre des objectifs plus ambitieux – intégrant l’homme, l’espace et le temps dans un<br />
esprit d’ouverture à d’autres horizons de la civilisation du riz.<br />
Car c’est bien à Bali qu’un musée trouverait les plus belles opportunités pour présenter –<br />
d’une manière qui fasse pleinement appel aux ressources de visualisation et d’interprétation-<br />
les vestiges et les chaînons de l’histoire d’une céréale – « the essential harvest » -<br />
enchâssés dans la géographie.<br />
11 La Pensée sauvage, 1962. Déjà cité dans Marc-A.Barblan : Ouvrages d’art et maquettes, ou l’industrie mise à<br />
nu (Zürich, Société suisse des Ingénieurs et Architectes, D006/1986, pp.117-139) ; « L’industria messa a<br />
nudo.Un capitolo di ricerca sulla storia materiale » (in Rivista dell’IBC, Bologna,1987/1,pp.33-49) ainsi que<br />
Engineering works and scaled down models or the industry revealed (inédit).<br />
12 Ainsi « Bali’s Subak museum faces the threat <strong>of</strong> closure », Jakarta Post, 8 juillet 2004.<br />
Pour la procedure d’inscription sur les listes du Patrimoine Mondial voir The Hindu-Balinese Cultural<br />
Landscape – Preserving a Living Culture. Paris (UNESCO), 2002.<br />
Rapport de mission fort instructif, en cela qu’il révèle les écarts qu’il peut y avoir, quant au patrimoine et à sa<br />
valorisation, entre perception locale et distale.<br />
112
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Se donnant ainsi la chance de créer, par ses capacités d’évocation et de suggestion, une<br />
dynamique en retour qui pourrait stimuler d’autres avancées du savoir.<br />
La longue marche du grain<br />
L’épopée des plantes cultivées et de leur géographie, donc de leur répartition progressive<br />
dans l’espace-temps, constitue un chapitre ontologique de l’histoire de l’humanité,<br />
brillamment initié, dès 1855, par le botaniste genevois Alphonse de Candolle.<br />
Dans cette perspective le riz occupe une place de choix. Non seulement, rappelons-le, il<br />
s’agit de la céréale la plus importante, avec le blé, pour la consommation humaine, mais le<br />
groupe auquel elle appartient traverse les temps historiques, préhistoriques, voire<br />
géologiques pour ses origines lointaines à l’état sauvage.<br />
De plus, faut-il y voir un symbole consacrant son statut de « essential harvest » ?, son<br />
génome a été entièrement séquencé il y a peu et est devenu un modèle pour la génomique<br />
des autres céréales.<br />
Que l’on traite d’Oryza sativa – ou Oryza glaberrima en Afrique de l’Ouest – de ses<br />
principales sous-espèces, indica, japonica et javanica, de ses innombrables variétés<br />
contemporaines, l’histoire de sa domestication, loin d’être dûment balisée et comme figée<br />
dans le savoir, est en constante évolution et s’avère d’une étonnante plasticité.<br />
A cet égard, la contribution de l’archéobotanique – dont les méthodes d’investigation<br />
s’affinent et se diversifient – a été et restera déterminante ; je citerai, par exemple, les<br />
travaux de Lorenzo Costantini, auxquels je me réfère pour une bonne part ci-après. 13<br />
Sur la base des sources alors disponibles (dans l’ordre de l’histoire comme de la botanique),<br />
de Candolle dessinait déjà une chrono-cartographie du riz encore hésitante, certes, néanmoins<br />
pertinente dans les grandes lignes, ancrant l’ancienneté de la plante dans la linguistique (ainsi<br />
du rūz arabe, de l’oryza latin ou du grec oruzon, issus du sanscrit vrihi ou arunya).<br />
Le chemin parcouru par le savoir, notamment grâce à l’archéologie, permet de confirmer<br />
aujourd’hui que le bassin d’origine s’étendait de l’Inde orientale à la Chine méridionale.<br />
C’est donc là que des proto-agriculteurs – discernant dans le riz sauvage un potentiel<br />
alimentaire – initièrent, il y a 10 ou 15'000 ans, le processus de domestication.<br />
Passant d’une phase de cueillette à l’exploitation des champs naturels de riz sauvage puis à<br />
la cultivation à proprement parler.<br />
L’aptitude de la plante à coloniser les écosystèmes les plus variés permit de transférer la<br />
culture dans de nouvelles régions, affinant ainsi la domestication par une diversification écogéographique<br />
et génétique à l’origine des principales sous-espèces encore cultivées.<br />
Les techniques de fouille et d’analyse – qui ne relèvent pas exclusivement de<br />
l’archéobotanique mais concernent aussi des artefacts, tels que ceux destinés à la récolte ou<br />
à la transformation, dès le Néolithique - ont donc permis d’attester que, à l’origine, le riz<br />
sauvage constituait déjà un aliment important pour des populations préhistoriques de<br />
certaines régions de la Thaïlande, du Viet Nam, de la Corée, de la Chine et de quelques îles<br />
du Sud-Est asiatique.<br />
13<br />
Centro di Ricerche Bioarcheologiche, <strong>Museo</strong> Nazionale d’Arte Orientale / Istituto Italiano per l’Africa e<br />
l’Oriente, Roma.<br />
Voir notamment l’exposition documentaire réalisée sous sa direction: Il riso dall’Oriente estremo all’Italia.<br />
Roma, MNAO, dicembre 2004-febbraio 2005.<br />
Voir aussi, par exemple : « Evidence for rice cultivation in Nepal Terai from Gotihawa(XIII-III cent.BC) », sous<br />
presse.<br />
113
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Les plus anciennes traces de riz cultivé datant de 7'000 ans et au-delà ont été trouvées dans<br />
l’Est de la Chine et le Nord-Est de l’Inde, tandis que les premiers témoignages de culture de<br />
« riz sec » (c’est-à-dire qui croît dans des terrains ni inondés, ni irrigués, ne recevant que<br />
l’eau de pluie, fréquemment sur brûlis) remontent à quelque 5'000 ans en Chine du Sud.<br />
A partir de là survint, entre le 3 e et le 4 e millénaire avant notre ère, la rapide expansion de la<br />
riziculture vers les régions sud-orientales de l’Asie continentale (gagnant ensuite l’archipel<br />
indonésien) ainsi que vers l’Ouest, à travers l’Inde et le Pakistan.<br />
Suivie, un millénaire plus tard, le long de la vallée de l’Indus, d’une migration vers l’actuel<br />
Baloutchistan.<br />
Il faudra encore deux étapes multiséculaires pour que le riz apparaisse, d’abord, dans le<br />
monde classique (où il est déjà implanté avant les campagnes d’Alexandre le Grand ;<br />
Aristoboulos le signalant en Bactriane, actuel Afghanistan, ainsi que dans le cours inférieur<br />
du Tigre et de l’Euphrate), puis soit introduit dans le bassin méditerranéen par les Arabes. 14<br />
Considéré depuis l’Antiquité comme épice à usage principalement thérapeutique (avec son<br />
corollaire de rareté et de cherté) le riz n’est pas tenu pendant longtemps, en Occident, pour<br />
une céréale destinée à l’alimentation courante.<br />
Ce qui n’a pu manquer d’en retarder la consommation, donc l’extension de sa culture.<br />
Sur les rivages méditerranéens, les rizières sont d’abord apparues en Syrie et en Egypte<br />
(dès la basse Antiquité, en fait).<br />
La progression impulsée par les Arabes a ensuite atteint la Sicile (très probablement),<br />
l’Espagne et le Portugal ; ainsi que la Grèce, Chypre et la Turquie.<br />
La riziculture française, concentrée en Camargue, a certes connu quelques tentatives dès le<br />
XVIe siècle, mais ne s’est établie que dans la seconde moitié du XIXe siècle, avec les<br />
aménagements hydrauliques du Delta du Rhône.<br />
Le cas de l’Italie, important producteur dès le XVe siècle, le premier en Europe de nos jours,<br />
reste curieusement ambigu en termes de chronologie.<br />
Sur le plan documentaire c’est la lettre de Galeazzo Maria Sforza, maître de Milan, au Duc<br />
de Ferrare, lui annonçant, à l’automne 1475, l’envoi de sacs de riz, qui est considérée<br />
comme fondatrice de la riziculture italienne.<br />
Mais une tradition historiographique persistante, manquant il est vrai d’assises incontestables,<br />
attribue aux Arabes l’introduction du riz en Sicile et de là en Italie continentale.<br />
A tout le moins, la présence de riz en Sicile est relativement ancienne, puisque une<br />
cargaison (de production locale) en est partie à destination de l’Italie du Nord, dans le<br />
premier quart du XVe siècle ; sans que l’on puisse déterminer, en l’état, si elle était destinée<br />
à la consommation ou au semis.<br />
Même si elle n’est pas encore avérée par les sources, l’hypothèse siculo-arabe me paraît<br />
convaincante. En raison de l’expertise des agronomes arabo-andalous, comme de la<br />
position stratégique de l’île dans les échanges méditerranéens.<br />
D’ailleurs, pourquoi les Arabes auraient-ils introduit la riziculture en Espagne et négligé de le<br />
faire en Sicile, autre « jardin » dûment célébré par les écrits de l’époque ?<br />
Il faut également tenir compte, à mon sens, des mutations qui ont pu survenir à la fin de la<br />
période arabe ; concernant la nature de la propriété foncière, les pratiques culturales ou<br />
certains acquis technologiques, par exemple.<br />
14 Mes propres recherches visent précisément à mieux éclairer l’introduction et le développement de la<br />
riziculture dans l’espace méditerranéen occidental, en accordant la place qui revient aux Arabes quant au rôle<br />
joué dans ce processus. Aspect souvent inconnu ou occulté.<br />
Voir Marc-A. Barblan, « Insolens iter historiae.Ou les tribulations migratoires d’un grain de riz, entre histoire et<br />
littérature » (Communication au Colloque du CIRVI, Torino, mars 1999).<br />
114
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
De sorte que rien n’empêche d’envisager qu’après l’introduction et un premier<br />
développement de la riziculture, il se soit produit une « éclipse » plus ou moins longue<br />
suscitée par les aléas de l’histoire.<br />
Il n’y a cependant pas eu en Italie – à ma connaissance et quelque étonnant que cela<br />
paraisse dans un pays d’aussi forte tradition risicole – d’investigations archéobotaniques<br />
permettant de combler les lacunes documentaires.<br />
Chrono-géographie sujette à de constantes mises-à-jour, au gré de l’exploration des sites ;<br />
ainsi, le riz indien pourrait se voir brusquement « vieilli » à -30'000 ans, selon des indices<br />
nouveaux qui attendent confirmation.<br />
Pour parachever le parcours d’Oryza à la conquête du monde,d’un point de vue historique,<br />
reste à considérer le cas des côtes orientales de l’Afrique, de Madagascar et des Amériques<br />
(l’Afrique de l’Ouest restant un écosystème autonome, avec son espèce « autochtone »<br />
distincte).<br />
Alors que l’axe de pénétration du riz vers le Moyen-Orient, l’Afrique du Nord et l’Europe<br />
semble avoir suivi, si ce n’est exclusivement, du moins principalement, les voies terrestres<br />
du trafic caravanier au long cours, le cas des côtes orientales de l’Afrique (éventuellement<br />
jusqu’au Mozambique, si ce n’est le Zimbabwe) et de Madagascar, dont on connaît les liens<br />
avec le monde malais, nous invite à considérer les espaces océaniques.<br />
Les fouilles conduites par W.Wetterstrom à Fanongoavana ont permis d’attester que les<br />
Malgaches pratiquaient la riziculture inondée dès le XIVe siècle (peut-être même cultivait-on<br />
plusieurs sous-espèces, ce qui pourrait plaider pour une origine multiple). 15<br />
D’autre part les hypothèses formulées dans un article récent, principalement consacré à<br />
l’introduction du bananier en Afrique orientale aux temps préhistoriques, pourraient<br />
considérablement modifier notre approche. 16<br />
Après avoir évoqué le Periplus Maris Erythraei , qui mentionne, parmi d’autres produits, riz et<br />
canne à sucre comme importations vers la Côte des Somalis en provenance de l’Inde, au<br />
premier siècle de cette ère, les auteurs procèdent à un rapprochement entre deux<br />
observations beaucoup plus anciennes.<br />
D’une part, diverses espèces de plantes cultivées, d’abord domestiquées en Afrique, sont<br />
parvenues en Asie du Sud vers le début du 2 e ,voire même la fin du 3 e millénaire.<br />
D’autre part, l’analyse d’un pendentif mésopotamien trouvé sur le site de Tell Asmar (Irak ;<br />
anciennement Eshunna) démontre qu’il a été confectionné avec du copal provenant de la<br />
côte orientale de l’Afrique, de Zanzibar ou de Madagascar, mais probablement originaire<br />
d’Asie. A quoi l’on pourrait entre autres ajouter, me semble-t-il, la présence d’objets<br />
harappéens sur les sites des émirats du Golfe.<br />
De plus, le xylophone indonésien – c’est-à-dire le gambang, élément emblématique du<br />
gamelan javano-balinais – serait d’origine africaine tandis que les canoës du Lac Victoria<br />
présentent des caractéristiques particulières qui ne se retrouvent que dans les embarcations<br />
de Java et de Madura.<br />
15<br />
Que je cite ici de manière indirecte. Voir l’article de D.Rasamuel, « Madagascar (archéologie) » dans<br />
Encyclopaedia Universalis (version CDRom), 2006.<br />
16<br />
Voir B.Julius Lejju, P.Robertshaw et D.Taylor, « Africa’s earliest bananas ? ». Journal <strong>of</strong> Archaeological<br />
Science, Vol.33(2006),pp.102-113.<br />
115
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
De ce faisceau d’indices ethno-archéologiques à des époques diverses les auteurs<br />
concluent à l’existence vraisemblable d’un trafic commercial maritime entre l’Asie du Sud-Est<br />
et les côtes orientales de l’Afrique dès le 3 e millénaire, si ce n’est avant (sans compter que le<br />
dernier exemple cité plaide en faveur d’échanges entre le Lac Victoria et la côte,<br />
suffisamment développés pour permettre le transfert d’une technologie navale).<br />
Certes, dans l’article cité, ces hypothèses sont formulées afin d’expliquer la présence de<br />
phytolithes de banane – de provenance inévitablement asiatique – dans un site d’Uganda<br />
datant du 4 e millénaire.<br />
Il ne m’apparaît pas outre mesure téméraire d’étendre potentiellement cette conjecture au riz.<br />
En effet, si elle se confirme sous l’angle des plantes cultivées, à compter de l’apparition<br />
effective de la riziculture dans la vallée de l’Indus comme en Indonésie, il y aurait pour le riz<br />
une route maritime au Sud concernant non seulement Madagascar et la côte orientale de<br />
l’Afrique mais aussi, hypothèse plausible, la Mésopotamie par un chemin transarabique,<br />
depuis Oman par exemple.<br />
Quitte aussi à admettre – comme je l’ai suggéré plus haut pour l’espace méditerranéen -<br />
que, après une introduction précoce, la riziculture ait pu connaître une longue régression<br />
(pour des motifs divers, liés au déclin de la civilisation de l’Indus ou à d’autres facteurs) et<br />
réapparaître bien plus tard à l’échelle du visible ou du comptable.<br />
Après tout, son expansion n’a obligatoirement été ni continue, ni linéaire, en tous lieux<br />
(surtout lorsque les conditions écologiques, agronomiques, socio-économiques ou même<br />
culturelles du lieu de transfert n’étaient pas spontanément favorables).<br />
Quant aux Amériques, enfin, l’on considère qu’Oryza n’y était pas naturellement présent<br />
jusqu’à son introduction par l’homme, à la suite des traversées atlantiques, entre XVIe et<br />
XVIIIe siècles.<br />
S’agissant de l’Amérique du Nord l’exploitation du riz, au même titre que celle du coton, se<br />
voit associée à la douloureuse mémoire d’une main-d’œuvre asservie.<br />
Soulignant du même coup le lien causal entre traite et origine de la plante.<br />
Riz africain assurément, mais de l’Est ou de l’Ouest ?<br />
Une certaine tradition – fondée sur des récits peut-être fantaisistes du XVIIIe siècle –<br />
voudrait que le riz soit arrivé en Caroline du Sud, en 1685, à bord d’un navire en provenance<br />
de Madagascar.<br />
Des travaux récents le font provenir d’Afrique de l’Ouest ; ce qui est sans doute plus<br />
satisfaisant, tant du point de vue géographique que de la logique du système esclavagiste.<br />
Les investigations archéobotaniques permettraient de trancher, en ce sens que, dans le<br />
premier cas, le riz originel nord-américain devrait être de l’Oryza sativa (indica ou javanica),<br />
tandis que dans le second, il s’agirait plutôt d’Oryza glaberrima (sous réserve, malgré tout,<br />
de l’introduction tardive de sativa en Afrique de l’Ouest, éventuelle responsable du vrai<br />
« décollage » de cette culture dans la région). 17<br />
Revenons, pour conclure, aux origines lointaines de la plante sauvage.<br />
Des recherches menées d’un point de vue génétique – apparemment confortées par la<br />
redécouverte, en 2005, du seul fossile connu (décrit et nommé par le phytopaléontologue<br />
suisse Oswald Heer en 1855), considéré comme l’ancêtre de tous les Oryza – suggèrent<br />
« un scénario d’évolution qui fait appel à la tectonique des plaques et aux modifications du<br />
paléoenvironnement ». 18<br />
17 N’ayant encore pu éclaircir ce point, je m’abstiens d’entrer dans plus de détails et références. De même,<br />
concernant l’Amérique latine, des éléments de synthèse, à ce stade, me font défaut.<br />
18 Voir Gérard Second, « L’origine du riz révélée par l’ADN ».Montpellier, 2004 et Journal de l’Institut de<br />
Recherches pour le Développement (IRD), Montpellier, mars-avril 2006.<br />
116
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
D’après cette hypothèse, si nous l’entendons bien, l’ancêtre de tous les riz proviendrait<br />
d’Afrique, le genre aurait ensuite transité par l’Eurasie (il y a une cinquantaine de millions<br />
d’années) avant de se répandre en Asie du Sud-Est où il allait trouver, on l’a vu, le berceau<br />
de sa domestication majeure, (tandis que la domestication du riz africain progressait, à bien<br />
moindre échelle, de manière indépendante).<br />
Dès lors, la céréale allait repartir à la conquête du monde en sens inverse.<br />
Sans rien enlever à la prééminence de l’Asie du Sud-Est, dans le temps comme dans<br />
l’espace, sous l’angle de la domestication de la plante puis de l’expansion de sa culture, la<br />
théorie du temps long géologique illustrerait un périple plus complexe tout en plaçant<br />
l’Afrique, comme pour le genre humain, dans une position « matricielle ».<br />
Quelles que soient les lacunes parfois béantes de la documentation (souvent enfouie ou trop<br />
dispersée lorsqu’elle existe) pour de multiples régions qui ont vu pousser le riz depuis des<br />
siècles, en dehors du sous-continent indien et de l’Asie du Sud-Est – lacunes<br />
paradoxalement( ?)plus criantes pour l’hémisphère occidental à l’époque historique – il n’en<br />
demeure pas moins que cette promenade dans la pr<strong>of</strong>ondeur du temps et de l’espace risicoles<br />
assoit du même coup la nécessité de sa présence et de son interprétation dans l’ordre muséal.<br />
Tissant un réseau serré de liens entre les hommes, le temps et l’espace, la « civilisation du<br />
riz » s’inscrit dans les formes les plus variées, non seulement des pratiques agricoles, mais<br />
aussi de la mémoire et de la culture.<br />
Elle affirme ainsi ses caractères fondamentalement diachroniques, mais aussi synchroniques<br />
et œcuméniques.<br />
Du miroir de la rizière au reflet dans le musée<br />
« Mais le Paysage, bien contemplé, n’est pas autre lui-même,<br />
que la peau, - trouée par les sens, - de l’immense visage humain.»<br />
Victor Segalen, Peintures, 1983<br />
Liant dans une belle gerbe l’homme, l’espace et le temps, Georges-Henri Rivière définissait,<br />
en 1980, l’écomusée comme « un miroir où cette population se regarde pour s’y reconnaître…,<br />
un miroir que cette population tend à ses hôtes pour s’en faire mieux comprendre… ». 19<br />
Ce qui m’incite à poser en parallèle l’une des propriétés plastiques, visuelles, majeures des<br />
rizières (si je fais l’impasse sur les essarts de riz sec…), soit l’effet de miroir des plans d’eau<br />
préparés pour recevoir les jeunes pousses (promesse de récolte renouvelée, toujours<br />
pareille et à chaque fois diverse) et le musée, qui devrait porter et tenir les mêmes<br />
promesses en labours et récoltes de mémoire et d’interprétation.<br />
Quant aux musées d’histoire, lato sensu, G.-H.Rivière estimait que leur mission consistait à<br />
« étendre leur champ au-delà de l’événement et de l’homme vedette, pour atteindre la<br />
société globale sous ses aspects de tous les jours, mettre en parallèle le développement<br />
économique et les changements qui en résultent dans l’environnement naturel, inspirer la<br />
compréhension et le respect mutuel des cultures historiques et des cultures contemporaines,<br />
mesurer les problèmes de l’aujourd’hui et du demain ».<br />
Tautologie, soutiendra-t-on ?<br />
19 Rappel, en fait, de l’interview au Monde du 8-9 juillet 1979. Cité ici d’après Jean-Claude Duclos, « Collecte et<br />
restitution en Camargue », in : La muséologie selon Georges-Henri Rivière. Paris (Dunod), 1989, pp.188-192.<br />
Voir aussi Nina Gorgus, Le magicien des vitrines, Paris (Maison des Sciences de l’Homme),<br />
2003(édit.orig.allemande,1999). La seconde citation est tirée d’un éditorial à Museum, Vol.32 (1980)/1-2, p.2.<br />
117
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Toujours est-il que, un quart de siècle après, une telle aspiration conserve à mes yeux toute sa<br />
valeur ; à condition bien sûr que la représentation des sociétés à elles-mêmes et aux autres<br />
s’avère évolutive, tenant compte des modifications d’échelle induites par la mondialisation.<br />
Et je ne vois nulle redondance à rappeler des principes éthiques, bien au contraire ; tant il<br />
est vrai que, depuis les années ’80 du siècle dernier, la marchandisation de la culture a,<br />
hélas ! gagné la sphère muséale (expositionnelle), pervertissant trop souvent, en la<br />
supplantant, l’authenticité du processus médiateur.<br />
D’un autre côté, l’exhortation au « respect mutuel des cultures » revêt une criante actualité, si<br />
l’on considère l’état de régression dans lequel nous sommes tombés, résultant pour une bonne<br />
part du mépris de l’homme, corollaire obligé de la « financiarisation » aveugle du monde.<br />
Une identité assumée et sublimée peut être gage d’ouverture au monde ; tandis qu’une<br />
identité bafouée, violentée, porte en gésine rejet de l’autre, violence et destruction.<br />
Sachant de plus que, selon certains, la stratégie actuelle consisterait à nourrir continûment<br />
l’angoisse de l’individu, à l’isoler, pour l’amener à consommer exponentiellement – à titre de<br />
décompression anxiolytique… - on peut légitimement se demander si les acteurs du<br />
domaine patrimonial et muséal doivent prêter main-forte - fût-ce en se fustigeant, mais pour<br />
rester dans le flux du « culturellement correct » - au formatage du marché et des esprits.<br />
La question fondamentale, récurrente, tous niveaux confondus, a été, reste et demeurera de<br />
déterminer si le musée (quel qu’en soit le pr<strong>of</strong>il) demeure le lieu de la mise en forme et de la<br />
visualisation des savoirs autour des objets.<br />
Ou s’il est inéluctablement condamné à constituer un des maillons d’une société du<br />
spectacle, infantilisante par son obsession ludique, lieu d’une médiatisation plus ou moins<br />
tonitruante en quête de succès volatil (« Raffaello è pronto per lo spettacolo » vantait<br />
récemment la propagande de la rétrospective-événement autoproclamé…). 20<br />
Bien que notre sujet ne constitue pas (pas encore ?) un « article d’appel » alimentant une<br />
stratégie consumériste - ces réflexions (avivées par la répulsion que m’inspirent certaines<br />
« performances » récentes), doivent néanmoins nourrir notre constante vigilance,<br />
conceptuelle et opérationnelle, dans l’interprétation de la civilisation du riz et son évaluation.<br />
Considérant que l’immense majorité de ce patrimoine risicole se situe en dehors de<br />
l’hémisphère nord-occidental, il y aura lieu de tempérer parfois l’approche (trop<br />
européocentriste ?) en la relativisant, tout en recherchant assidûment les occasions de réel<br />
dialogue et partenariat. 21<br />
Je persiste à citer les propos de Roger Caillois dans Méduse et Cie (1960), qui gagnent<br />
même en pertinence dans ce cadre particulier, puisqu’il nous <strong>of</strong>fre plusieurs voies<br />
(comparative, diachronique, œcuménique) appelant précisément, à des degrés divers, un<br />
partenariat effectif.<br />
Il y a là lieu et matière pour conjuguer les savoirs, sans prétendre être seuls maîtres de la<br />
représentation des autres, en essayant « de joindre par les raccourcis nécessaires les<br />
nombreux postes d’une périphérie démesurément étendue, sans lignes intérieures, et où le<br />
20 « Raffaello.Da Firenze a Roma ». Roma, Galleria Borghese, 19 mai-27 août 2006.<br />
Première en fanfare(?) d’une série de dix “grandi mostre” égrenées jusqu’en 2015. La critique parue dans Il<br />
Sole-24Ore du 16 juillet 2006 - en dénonçant le « mostrismo », véritable gale répandue par le pouvoir<br />
publicitaire – corrobore pleinement ma propre expérience, survenue peu avant.<br />
21 Problème déjà ancien, à dire vrai : « O necessario diálogo Norte-Sul passa também pela tomada em<br />
consideração do património dos antigos territórios coloniais”. Voir Marc-A. Barblan, “A exposição da Central<br />
Tejo”; propos de 1985 publié dans <strong>Museo</strong>logia e arqueologia industrial, Lisboa,1991,p.108, renouvelé sous<br />
divers auspices.<br />
Il m’a semblé discerner récemment, dans diverses expositions qui auraient pourtant appelé un véritable<br />
partenariat, que ce dernier en restait à l’effet d’annonce.<br />
118
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
risque s’accroît sans cesse que chaque ouvrier ne finisse par creuser son secteur en taupe<br />
aveugle et obstinée », par la pratique des « sciences diagonales ».<br />
Et les thèmes ne manquent pas.<br />
Dans le façonnement, la sculpture du paysage (le plan d’eau des rizières, les terrasses –<br />
celles-ci ouvrant sur un propos fédérateur plus large puisque liées à d’autres produits de la<br />
terre dans d’autre cultures : en Europe ou en Amérique précolombienne par exemple).<br />
Dans la maîtrise, essentielle, de l’irrigation (au subak balinais, dont les premiers<br />
témoignages écrits se situent vers l’an mil, répondent les aflaj, antiques systèmes d’irrigation<br />
d’Oman, également fondés sur la gestion et le partage équitable de l’eau).<br />
Par le travail des femmes, qu’il s’agisse des repiqueuses d’Asie ou des mondine du Piémont.<br />
Par les écosystèmes que définissent les rizières.Quand ce n’est pas par les représentations<br />
mêmes : Les Gens de la Rizière de Rithy Panh (1994) ne constitue-t-il pas, mutatis<br />
mutandis, le pendant de Riso Amaro de Giuseppe de Santis (1949).<br />
Exemples arbitrairement choisis, néanmoins emblématiques d’une polyédrique diversité.<br />
Le parcours que je propose ci-après résulte d’une enquête internationale que j’ai essayé de<br />
conduire, soucieux de situer le Mandala Mathika Subak de Tabanan (Bali) dans un contexte<br />
autant que possible comparatif.<br />
Dans l’intention de répertorier non seulement d’hypothétiques musées (ou sites) consacrés à<br />
l’interprétation de la riziculture, mais également d’autres musées (d’histoire, d’ethnographie,<br />
d’agriculture) qui consacrent une part de leur présentation à ce thème, ainsi que<br />
d’éventuelles expositions temporaires significatives organisées récemment. 22<br />
Tableau obligatoirement lacunaire et déséquilibré, par bien des aspects.<br />
Soit parce que nombre de personnes, d’organisations ou d’institutions sollicitées n’ont pas<br />
encore eu la possibilité de répondre.<br />
Soit parce qu’il est souvent difficile de confirmer les « rumeurs du Web » et obtenir des<br />
données. Corollairement, à moins de saisir son bâton de pèlerin et parcourir la planète, il<br />
s’avère difficile à distance de faire objectivement le départ entre propos muséal ou<br />
patrimonial consistant et un « local booster type museum meant to hype the local history <strong>of</strong><br />
rice », selon l’expression imagée d’un correspondant américain ; autrement dit (métaphore<br />
bienvenue en l’espèce) séparer le bon grain de l’ivraie.<br />
Soit encore que le thème – malgré sa prégnance dans le temps comme dans l’espace (ou,<br />
peut-être, précisément à cause de sa transversalité, qui peut troubler des certitudes<br />
catégorielles) – ne suscite pas l’intérêt escompté, n’occupe pas encore la place qui doit lui<br />
être dévolue dans le registre muséal. 23<br />
On s’attendrait logiquement à trouver en Asie une assez forte concentration d’institutions<br />
concernées.<br />
Curieusement, d’après les informations disponibles, cela ne semble guère être le cas si<br />
j’excepte, bien entendu, l’exemple particulier de Tabanan envisagé dans le détail plus haut.<br />
En Corée l’introduction de la riziculture pendant l’âge du bronze marqua un développement<br />
général de l’agriculture, accentué à l’âge du fer par une nette amélioration de productivité.<br />
Dès la période dite des Trois Royaumes (1 er siècle avant notre ère – 7 e siècle) l’irrigation<br />
devint une préoccupation prioritaire. Ce qui est illustré sous forme de dioramas et de vitrines<br />
22<br />
Enquête touchant la plupart des pays dans lesquels la riziculture a joué un rôle prépondérant ou<br />
historiquement significatif (en Asie, Afrique, Europe et aux Amériques).<br />
Je souhaite remercier ici celles et ceux qui ont bien voulu communiquer de très utiles éléments d’information.<br />
23<br />
Ce qu’exprime fort bien un correspondant malgache en estimant « dommage qu’un thème aussi important ne<br />
fasse pas l’objet d’un véritable débat ».<br />
119
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
(objets de fouille, outillages divers) –dans une scénographie moderne, d’apparence toutefois<br />
fort classique, avec un dispositif interprétatif succinct – dans le National Folk Museum <strong>of</strong><br />
Korea (Gyeonbokgung Palace) à Seoul.<br />
Jusqu’à un certain point, on peut également trouver un reflet de la culture du riz dans le<br />
Korean Folk Village (situé près de Suwon, au sud-est de Seoul) ; inauguré en 1974, il s’agit<br />
d’un musée de plein air rassemblant plus de 250 habitats traditionnels coréens.<br />
Selon des « rumeurs du Web » en attente de confirmation, la Malaisie compterait deux<br />
objets pertinents à notre propos.<br />
Le Laman Padi Museum sur l’île de Langkawi (lieu touristique couru doté d’une kyrielle<br />
d’équipements aguicheurs), ouvert en 1999.On le dit conçu comme un écomusée, désireux<br />
d’<strong>of</strong>frir « a comprehensive knowledge and understanding <strong>of</strong> the role and significance <strong>of</strong> padi and<br />
rice in the life <strong>of</strong> Malaysians », mais il est ardu de se faire une opinion faute d’informations). Et le<br />
Muzium Padi Negeri Kedah à Alor Setar (tous deux au nord-ouest du pays).<br />
En Inde enfin, un Rice Museum aurait été inauguré en 2004 à Rajendranagar, près de<br />
Hyderabad, par les soins du « Directorate <strong>of</strong> Rice Research » ; ce qui porte à penser que<br />
l’accent y serait principalement mis sur les aspects agro-techniques.<br />
On peut supposer que, dans la même perspective, une place est faite à la riziculture dans le<br />
National Agricultural Science Museum à New Delhi (relevant du « <strong>Council</strong> <strong>of</strong> Agricultural<br />
Research » indien). 24<br />
Nous sommes dans l’attente d’indications pour l’Afrique.<br />
L’Espagne annonce un <strong>Museo</strong> de Arroz à Valencia. Ville qui a par ailleurs vu prendre forme<br />
en ses murs, au temps du Califat de Cordoue sous Abderraman III(960), cette institution<br />
unique et toujours en vigueur qu’est le Tribunal de las Aguas ; justice de paix destinée à<br />
régler, par une procédure simple à portée du commun, les litiges liés à la répartition de l’eau<br />
pour l’usage agricole.<br />
La réhabilitation de l’ancien Molino Serra – datant du début du XXe siècle, en fonction jusque<br />
récemment – la restauration des machines conservées in situ, permettent d’illustrer les<br />
diverses étapes du processus de transformation et conditionnement du riz.<br />
Dépassant la vocation ponctuelle de culture technique liée à la précédente fonction du bâti, il<br />
se propose de « dar una prospectiva global que incluyera la agricultura y el consumo de este<br />
cereal tan arraigado en nuestra cultura ».<br />
Projet prometteur, en ce qu’il préserve un fond d’idéalisme social bienvenu, le <strong>Museo</strong> do<br />
Arroz de Comporta (environ 80 km au sud de Lisbonne) est en voie de réalisation au<br />
Portugal. Son ouverture est prévue en 2008 (dans le contexte d’aménagements touristiques<br />
réalisés par des promoteurs privés toutefois soucieux de préserver la mémoire des lieux).<br />
Bien que la riziculture soit ancienne dans le pays – remontant sans doute à l’époque arabe,<br />
comme en Espagne voisine – elle n’a été introduite dans la région de Comporta qu’au milieu<br />
du XVIIIe siècle.<br />
Conçu en 2005 par Ana Duarte Baptista Pereira, le programme muséologique « Dos campos<br />
alagados à comercialização – Uma história do arroz”, qui se développera dans une ancienne<br />
rizerie, applique les principes de la nouvelle muséologie en situant le bâtiment reconverti et<br />
ses équipements, les objets collectés, dans la perspective d’une mémoire sociale.<br />
A l’inverse du « museu espectáculo », ce projet impliquera une participation de la<br />
communauté concernée, associée à une interprétation dynamique du patrimoine et du<br />
territoire. 25<br />
24 Les indications concernant la Corée proviennent des sites www.nfm.go.kr et www.koreanfolk.co.kr. Quant à la<br />
Malaisie, le site mentionné ne conduit qu’à des pages de promotion touristique. Pour ce qui est de l’Inde, il est<br />
à craindre que le site www.icar.org.in/nasm/nasm.html n’augure rien de bon en termes muséologiques.<br />
120
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
En Italie, le poids du riz ne se perçoit pas seulement en termes de production ou dans les<br />
pratiques culinaires ; il occupe un large espace dans les mentalités et les représentations<br />
collectives.<br />
A cet égard, Senti le rane che cantano, remarquable anthologie critique, nous a récemment<br />
rappelé la richesse du répertoire chanté, plus particulièrement dans la plaine du Pô, tout en<br />
évoquant la figure emblématique des mondine (ces ouvrières agricoles vouées au dur labeur<br />
saisonnier du désherbage) si présente à travers la mémoire populaire. 26<br />
L’on pourrait donc s’attendre à trouver dans ce pays une réalisation muséale majeure (à tout<br />
le moins, une perspective).<br />
Ce qui semblait être le cas avec l’Ecomuseo delle Terre d’Acqua – <strong>Museo</strong> della Civiltà Risicola.<br />
Initiative a priori intéressante, s’étendant sur un assez vaste territoire scandé par les champs<br />
de riz, elle aurait pour ambitieuse finalité « la raccolta della documentazione sull’attività di<br />
coltivazione e di lavorazione del riso, con annesse le componenti sociali, economiche e<br />
culturali che hanno caratterizzato la civiltà del riso ».<br />
Si ce n’est que, malgré les efforts déployés en vue de mieux cerner le propos et son état<br />
d’avancement, force nous est de constater que ce projet semble pour le moment devenu<br />
fantomatique. 27<br />
Puisque le contexte historique de leur introduction dans l’espace méditerranéen est similaire<br />
(par la Sicile, vers le XIIe siècle), j’aurais pu, par analogie, considérer le <strong>Museo</strong> Nazionale<br />
delle paste alimentari (Roma).<br />
Une récente visite à cette prétentieuse réalisation sans pr<strong>of</strong>il défini m’a, hélas, confronté à<br />
une « Berezina muséographique » d’une rare ampleur, qui décourage tout commentaire.<br />
En contrepoint à cette cruelle déconvenue, deux expositions ont retenu mon attention.<br />
La première, « Tanz um die Banane.Handelsware als Kultobjekt », organisée par le Museum<br />
der Arbeit, Hamburg, en 2003, s’apparente à notre sujet parce qu’il y est question d’un<br />
produit alimentaire, mais aussi parce qu’on peut y trouver de multiples convergences avec<br />
les destinées du riz.<br />
« Objets de pouvoir en Nouvelle-Guinée », au Musée d’Archéologie Nationale de Saint-<br />
Germain-en-Laye, à première vue distante de nos préoccupations (encore que les<br />
connotations alimentaires n’y manquent pas), m’a pr<strong>of</strong>ondément réjoui ; et sa lumineuse<br />
rigueur cistercienne m’a procuré un puissant antidote, il y a quelques semaines, à l’accueil<br />
pompeux, tonitruant, réservé au nouveau musée parisien.<br />
L’une comme l’autre confirment avec force que l’on peut encore revendiquer et illustrer<br />
l’authenticité d’un point de vue, d’un propos, et qu’un concept muséographique peut<br />
échapper – quitte à ne pas se trouver « sous les feux de la rampe » - à la vampirique<br />
dictature d’architectes ou scénographes en vogue.<br />
Deux réussites, donc, qui traduisent une belle écologie du regard ; grâce à quoi l’artefact<br />
(agencé de telle sorte à solliciter et la sensation et la raison de manière toute équilibrée) joue<br />
pleinement son rôle de médium dans un discours qui permet d’expliciter, entre autres, des<br />
processus sociétaux. 28<br />
25 Je sais gré à Fernando Antonio Pereira, Secrétaire général du MINOM, de m’avoir communiqué ce projet<br />
inédit. Une publication prochaine est prévue. Concernant Valencia, les données proviennent de<br />
www.museoarrozvalencia.com/index.html.<br />
26 Franco Castelli, Emilio Jona e Alberto Lovatto, Senti le rane che cantano.Canti e vissuti popolari della risaia.<br />
Roma (Donzelli), 2005-2006(2° ed.) Accompagné d’un Daudio.<br />
27 Ont été sollicités la Provincia di Vercelli (instance censément exécutive du projet), de même que Piemonte<br />
Parchi (dont la revue en ligne avait publié un dossier kaléidoscopique en novembre 2004). D’autres<br />
correspondants italiens, interrogés par mes soins, n’ont pas obtenu plus d’échos.<br />
28 Entretien téléphonique avec Mme Christina Bargholz, Commissaire, août 2006. Exposition actuellement à<br />
l’Alimentarium (Vevey, jusqu’au 7 janvier 2007), à l’enseigne de « Sacrée banane ! Pr<strong>of</strong>its et passions », dans<br />
une nouvelle mouture (scénographie et catalogue) bien que le substrat interprétatif soit pour l’essentiel le<br />
même.<br />
121
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Le Musée de la Camargue, près d’Arles, ouvert en 1978, a été conçu (avec des collections<br />
constituées à l’époque par une campagne d’ethnologie de sauvetage) comme un des<br />
équipements majeurs du Parc naturel régional de Camargue ; parc qui incluait dans ses<br />
objectifs celui de soutenir la riziculture. 29<br />
Il constitue donc un témoignage, en France, de la démarche préconisée par G.-H.Rivière :<br />
un musée interdisciplinaire périodisé, intégré à une expérience concrète de l’espace.<br />
Le riz n’a pris son réel essor en ces lieux, comme culture vivrière, que depuis la seconde<br />
guerre mondiale (la main d’œuvre vietnamienne réquisitionnée y ayant, semble-t-il beaucoup<br />
contribué) ; spectaculairement, après celle-ci, avec les importantes infrastructures<br />
hydrauliques autorisant une exploitation intensive, pilier d’une reconversion de l’économie<br />
régionale (motivée, entre autres, par la cessation de l’approvisionnement colonial en riz).<br />
Phénomène historiquement récent, ayant néanmoins façonné la physionomie actuelle de la<br />
Camargue, une seule vitrine lui est pour l’instant consacrée. Elle présente un outillage qui<br />
reflète les techniques manuelles d’une exploitation désormais hautement mécanisée.<br />
Dans ce contexte, un bref rappel des mouvements saisonniers de main-d’œuvre<br />
(fréquemment d’origine espagnole) ainsi que l’évocation du rôle traditionnel de ces rizières<br />
jusque vers 1930 : dessaler les terres pour d’autres cultures telles que la vigne. Fonction que<br />
l’on retrouve, par exemple, en Egypte, dans le delta du Nil.<br />
Inchangé depuis son ouverture, le musée a développé ces dernières années un projet de<br />
reprogrammation dont on espère la proche mise en œuvre.<br />
La démarche chronologique initiale, laissant peu d’espace à l’histoire récente, cèdera la place<br />
à un traitement thématique. Parmi les activités spécifiques de la région, l’exploitation du riz<br />
bénéficiera d’une scénographie nouvelle (au prorata de surfaces d’exposition restreintes). 30<br />
Aucune information ne m’est encore parvenue relative à l’Amérique centrale et du Sud.<br />
En Amérique du Nord le riz trouve son berceau dans la vaste plaine côtière comprenant la<br />
Caroline du Sud et la Géorgie, où sa culture prospéra. D’autres états en ont également été<br />
les protagonistes, à des degrés et des périodes divers, parfois en alternance avec la canne à<br />
sucre ou le coton : Louisiane et Mississipi, Texas et Arkansas, Californie enfin.<br />
Malgré cette présence assez dense à travers le territoire (une bonne partie des états<br />
méridionaux), dans le temps (depuis le XVIIe siècle au moins), comme par le poids<br />
économique (au seuil de la Révolution, cette culture était devenue une des activités les plus<br />
pr<strong>of</strong>itables d’Amérique) – sans omettre l’ombre de l’esclavage comme dimension<br />
constitutive- la récolte reste maigre sur le plan muséologique. 31<br />
« Objets de pouvoir », 29 juin 2006 – 8 janvier 2007.<br />
Comment ne pas évoquer ici le « On y voit de moins en moins » de Daniel Arasse, in Histoires de peintures,<br />
Paris (Gallimard), 2006. Quant aux tendances « lourdes » qui menacent de nous emporter, Museen im 21<br />
Jahrhundert, München (Prestel), 2006, s’avérera très instructif.<br />
29 Voir l’article de J.-Cl. Duclos déjà mentionné ainsi que, du même, la présentation dans Museum,<br />
Vol.32(1980)1/2, pp.24-33. Informations aimablement complétés par Mme Roberta Fausti, responsable de la<br />
documentation du Parc.<br />
30 Entretien téléphonique avec Mme Marie-Hélène Sibille, Conservateur, août 2006.<br />
Signalons encore, à proximité d’Arles, l’initiative d’un exploitant qui a aménagé une partie de sa propriété en<br />
Musée du Riz de Camargue ,au lieudit Le Sambuc, y rendant accessible la collection d’outillage ancien qu’il a<br />
constituée, enrichie de son témoignage vécu.<br />
En ce qui concerne les musealia exposés à l’Agropolis-Museum, Montpellier, voir plus loin.<br />
31 On pourra consulter les sites évoqués : www.museum.state.sc.us / www.charlestonmuseum.org /<br />
www.ricemuseum.org / www.africanmuseum.org / www.middletonplace.org / http://gastateparks.org.<br />
122
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Au point qu’un correspondant relève que « it is unfortunate but there has been not much<br />
done with interpreting rice culture and its history in a comprehensive exhibition, at least as far<br />
as South Carolina goes » ; observation de portée générale, peu ou prou.<br />
Quelques jalons, néanmoins.<br />
Ainsi ce mortier et pilon en bois, utilisé dans les plantations pour décortiquer le grain, entre<br />
XVIIIe et XIXe, exposé au South Carolina State Museum à Columbia (moins pour documenter<br />
l’histoire de la riziculture que pour illustrer le type d’artisanat transplanté de Sénégambie).<br />
Le Charleston Museum (doyen des Etats-Unis, fondé en 1773) aurait une collection plus<br />
fournie et consacrerait une petite section au sujet. Toutefois, faute d’information directe et à<br />
part le fait que « highlights include(…)artifacts from eras <strong>of</strong> rice and cotton », on ne voit pas<br />
que cette partie de l’exposition permanente soit spécialement valorisée.<br />
Bien que situé dans le chef-lieu d’un comté qui vantait, autour de 1840, presque la moitié de<br />
la récolte états-unienne, le Rice Museum de Georgetown, toujours en Caroline du Sud,<br />
n’<strong>of</strong>frirait semble-t-il qu’une série de dioramas défraîchis illustrant le processus, de la<br />
préparation des rizières à la polissure pour l’usage alimentaire.<br />
Le plus grand moulin à riz du monde, en 1903, se trouvait à Donaldsonville, en Louisiane (le<br />
bâtiment subsiste), état où la main d’œuvre servile a bien entendu joué un rôle déterminant.<br />
Ce nonobstant, le River Road African American Museum, qui y est établi, ne fait qu’une<br />
fugitive allusion à la céréale par sa présence dans la cuisine locale .<br />
Middleton Place, près de Charleston(SC), tout en désignant une importante plantation du<br />
XVIIIe siècle, se signale plutôt comme un domaine historique soigneusement conservé sous<br />
l’angle paysager.<br />
H<strong>of</strong>wyl-Broadfield Plantation Historic Site, près de Brunswick, Géorgie, rappelle la mémoire<br />
de la famille qui tailla des rizières dans les marais environnants, au début du XIXe siècle<br />
(activité qui se poursuivit jusqu’en 1913).<br />
Si la présentation du site souligne opportunément que « the choice <strong>of</strong> this crop led to the<br />
coastal lifestyle <strong>of</strong> the planter and his slaves, both <strong>of</strong> whom contributed to the economic and<br />
social conditions which created a cultural phenomenon in southern history”, l’interprétation<br />
muséale reste apparemment en deçà, sur un mode mineur, privilégiant des panneaux<br />
didactiques accompagnés de quelques maquettes et objets.<br />
Bien que son sujet ne soit pas lié à l’histoire du riz aux Etats-Unis, on ne manquera pas de<br />
rappeler ici, en matière d’expositions, « The Art <strong>of</strong> Rice.Spirit and Sustenance in Asia »,<br />
UCLA Fowler Museum <strong>of</strong> Cultural History, Los Angeles, 2003. Elle a donné lieu à un<br />
important livre-catalogue, avec la participation d’une trentaine d’auteurs de divers pays. 32<br />
Au terme de ce trop superficiel panorama considérons aussi l’aspect « virtuel » de la question.<br />
Encore faudrait-il s’entendre sur les canons, conceptuels et formels, qui doivent régir un<br />
« musée virtuel », et comment en évaluer l’aménagement.<br />
Selon quelques critères de base retenus ici (architecture du site centrée sur les objets et leur<br />
interprétation ; éventuelle scénographie sous forme de visite virtuelle d’un musée, ou d’une<br />
exposition, imaginaire) il n’y a que peu de significatif à relever. 33<br />
32 Le terme « H<strong>of</strong>wyl » a été ajouté en 1856, pour désigner une partie du domaine lors d’un morcellement.<br />
Référence manifeste à la fameuse ferme expérimentale de H<strong>of</strong>wil (près de Berne), fondée en 1799 par le<br />
philanthrope suisse Ph.Emanuel von Fellenberg ; l’un des propriétaires de l’époque y ayant séjourné lors de<br />
ses études en Suisse.<br />
The Art <strong>of</strong> Rice, Los Angeles, 2003, paru sous la direction de Roy W.Hamilton, organisateur de l’exposition.<br />
33 Nous n’avons pas pris en compte ici le prolongement sur la « toile » des musées eux-mêmes.<br />
Voir : http://museum.agropolis.fr / www.riceworld.org / www.copia.org / www.foodmuseum.com .<br />
On pourra y ajouter, pour son utilité fonctionnelle à la page « Museum Directory » http://foodhystorynews.com<br />
123
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Si nous n’y prenons garde, on l’a vu ci-dessus, l’histoire des cultures vivrières ou l’histoire de<br />
l’alimentation peut rapidement devenir le lieu par excellence de l’indistinction ; brassant<br />
plaisirs de la table, promotion gastronomique et alibis culturels.<br />
Ainsi de « Copia.The American Center for Wine Food and the Arts », coktail de marketing<br />
culinaire sur fond de nostalgie mémorielle.<br />
Ou « The Food Museum Online », dont la page d’accueil nous dit assez l’aimable<br />
salmigondis documentaire, son parfum didactique trop capiteux, sans autre concept qu’un<br />
« Global Food Heritage Project » plutôt vague.<br />
Vers la fin des années 1990, l’<strong>International</strong> Rice Research Institute – IRRI, à Los Banos,<br />
Philippines, avait mis en ligne un site muséal spécifique intitulé Riceworld qui semblait pouvoir<br />
répondre aux critères évoqués ;il est actuellement inaccessible pour motifs de rénovation.<br />
Agropolis-Museum, à Montpellier –« conçu comme institution de relations culturelles entre la<br />
communauté scientifique et les citoyens » (par une approche plus agro technique et écologique<br />
que sous l’angle des sciences humaines) – a ouvert ses trois premières sections en 1994 ;il se<br />
propose de bénéficier du réseau d’organisations françaises de recherche agronomique et de<br />
développement présentes dans plusieurs pays pour « collecter et conserver des documents<br />
muséographiques concernant l’agriculture et l’alimentation dans le monde ».<br />
Bien que dans la section « Agriculteurs et agricultures du monde », la riziculture soit<br />
représentée par la reconstitution de l’habitat d’un cultivateur javanais(aux côtés de six autres<br />
exemples :Maroc,Pays-Bas,USA,Mexique,Cameroun et France) et que quelques objets<br />
relatifs au riz (provenant des Ifugaos de l’île de Luçon, Philippines, qui se distinguent<br />
également par la culture en terrasses) aient déjà été collectés et occasionnellement<br />
exposés, c’est sans aucun doute dans sa dimension de cyber-musée que cette institution<br />
nous propose, pour l’heure, la version la plus achevée d’un site que l’on puisse souhaiter. 34<br />
L’habitat du paysan javanais trouve un intéressant prolongement documentaire sur les pages<br />
du site.<br />
La partie virtuelle « Aliments du monde » compte un chapitre « céréales » et un paragraphe<br />
« riz ». Au sein de ce dernier figurent les fiches des objets collectés en rapport, avec une<br />
description fonctionnelle. Quant à la visualisation, c’est sans doute la plus élaborée, en ce<br />
sens que diverses vignettes permettent d’obtenir un point de vue « spatial » sur l’objet.<br />
A cela s’ajoutent diverses expositions en ligne. Parmi celles-ci « Portraits dans la<br />
collection », juxtaposant le regard du photographe et celui du muséographe (avec un<br />
commentaire plus développé).<br />
Il est seulement dommage, du point de vue de l’indexation, qu’un lien hypertexte ne figure<br />
pas sur les fiches d’objets et que, inversement, la plupart des objets Ifugao inclus dans<br />
« Portraits » ne soient pas répertoriés dans les fiches.<br />
En guise d’épilogue<br />
Je me remémore souvent une vive sensation, par un matin d’arrière-mousson, lors d’une<br />
visite à Sukhothai.<br />
Me demandant alors comment les Thaïs avaient pu voir le monde, au XIIIe siècle, depuis<br />
leur capitale.<br />
A Tabanan, entouré d’objets peu loquaces, je me suis aussi posé bien des questions, ainsi :<br />
d’où vient le riz indonésien, comment la langue commune indonésienne, le Bahasa, a-t-elle<br />
intégré cette multiplicité de mots arabes, comment les Indonésiens ont-ils transmis le riz au<br />
péril des océans ?<br />
34 Avant une refonte totale des espaces et des principes mêmes d’exposition (inaugurée en 2002),<br />
l’Alimentarium de Vevey(Suisse) avait adopté dès son origine(1985) une démarche similaire - c’est-à-dire<br />
illustrer l’alimentation humaine par cinq plantes emblématiques (riz,blé,mils,maïs et pomme de terre) – et<br />
choisi le même procédé scénographique (habitat des cultivateurs Ifugaos). Désormais, le riz n’y a plus aucune<br />
identité propre.<br />
124
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Nécessité donc, où que l’on se trouve, de décentrer constamment le point de vue, en tant<br />
qu’émetteur ou récepteur du message, pour essayer d’appréhender quel peut être le point<br />
de vue, le regard, de l’autre.<br />
Je m’étais également interrogé, au départ de cette recherche : la muséographie du riz (réelle<br />
ou potentielle) constitue-t-elle une étude de cas significative, permet-elle de procéder à des<br />
observations, des analyses, nourrit-elle des réflexions, qui pourront nous suggérer des<br />
orientations de portée plus générale ?<br />
Parvenu à ce point, je crois que le thème s’est montré suffisamment riche, arborescent, pour<br />
répondre par l’affirmative.<br />
Face à la ruine du temps et aux décombres de l’histoire, à l’illusoire contraction de l’espace,<br />
au triomphe des effets de surface, le lieu muséal demeurera, j’en suis convaincu, le havre où<br />
le regard et la vérité ne seront ni apatrides, ni orphelins.<br />
Genève et autres lieux, juin-août 2006<br />
125
Barblan: D’Orient en Occident: histoire de la riziculture et muséologie<br />
Abb. 1 :<br />
Dewi Sri, puissance tutélaire d’un petit grain dans sa longue marche<br />
Abb.2 :<br />
Le Viandante, toujours en chemin, « nous rapportera bien une récolte, peut-être deux »<br />
(Zoran Music, 1995)<br />
126
El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
Abstract<br />
Olga Bartolomé – Argentina<br />
This paper was written as part <strong>of</strong> the report making in an intership between 2004/6 in<br />
the specialization in Didactics <strong>of</strong> the National University <strong>of</strong> Córdoba.<br />
The aim <strong>of</strong> this paper is to approach the relation between museums and schools in the<br />
construction <strong>of</strong> cultural identities and the learning process.<br />
To think in the articulation <strong>of</strong> those two institutions makes us wonder about the<br />
importance <strong>of</strong> other institutions in the construction <strong>of</strong> knowledge, question the<br />
traditional role <strong>of</strong> the school as “the institution” responsible for teaching and accept that<br />
leaning does not occur in a single setting.<br />
To think <strong>of</strong> museums as a setting for the production <strong>of</strong> knowledge requires to find out<br />
the capacity to articulate schools and museums and to accept that both <strong>of</strong> them can be<br />
institutions that participate in the learning process. It is necessary to study the origins <strong>of</strong><br />
both institutions and to articulate the past and present f the said institutions<br />
understanding that articulation as part <strong>of</strong> our own history.<br />
What is presented in this paper is the result <strong>of</strong> the observation , analysis and a pedagogic<br />
proposal presented to the Anthropology Museum <strong>of</strong> the National University <strong>of</strong> Córdoba.<br />
This process consisted <strong>of</strong> a constant relation between the fieldwork and the theory<br />
read; consequently, we adopted a quality approach.<br />
To understand that the museums and schools are keystones in the education is to<br />
understand their importance in the construction <strong>of</strong> knowledge and <strong>of</strong> the cultural<br />
identity. It is important to consider the effects <strong>of</strong> the said institutions not only at a social<br />
level but also at an individual one; that is to say, in the private subjectivity.<br />
This makes us think <strong>of</strong> the positions that the mentioned isntitutions have had along<br />
History and how those positions defined them in relation to their social funtion.<br />
To work on a pedagogic interventation proyect for this museum is to regain the<br />
strenghts <strong>of</strong> the teaching visit proposal to the schools and to understand that they are<br />
learning situations where there is an exchange among the students, teachers and<br />
knowledge taught.<br />
The aim is to centre the discussion on the cultural diversity issue by means <strong>of</strong> practical and<br />
theoretical training, and to make possible to communicate “what is learnt” indifferent ways.<br />
To think <strong>of</strong> the relation between museums and schools is to ask :How can a revision <strong>of</strong><br />
te articulation between museums and schools help to overcome the omissions <strong>of</strong> the<br />
collective memory? How can we express the knowledge produced in these institutions<br />
so that the “inheritance” is available for everybody?<br />
To assume this challenge is to accept that the teaching institutions provide resources<br />
for the construction <strong>of</strong> our identities.<br />
127
Bartolomé: El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
El presente trabajo se desarrolla en el marco de la elaboración de un informe de<br />
pasantía de la carrera de especialización en pedagogía de la Universidad Nacional de<br />
Córdoba realizado durante los años 2004 / 2006.<br />
El mismo tiene como objetivo abordar la relación <strong>Museo</strong> y escuela en torno a la<br />
construcción de las identidades culturales y el aprendizaje.<br />
Pensar en la articulación de estas dos instituciones, significa también interrogarse sobre<br />
la importancia de otras instituciones en la construcción de conocimientos, desmitificar el<br />
rol tradicional de la escuela como “la institución” encargada de impartir el conocimiento,<br />
aceptando la idea de que éste ya no se produce anclado a un sólo escenario, sino que<br />
se construye en distintos escenarios tanto escolares como no escolares.<br />
Constituye otro reto, entonces, atreverse a bosquejar las relaciones de estas dos<br />
instituciones en el proceso de alfabetización, proceso que hoy sabemos no alcanza<br />
con el aprendizaje de la lectura, la escritura y el cálculo. Por el contrario reconocemos<br />
que al conocimiento es posible acercarse desde distintas fuentes y con las más<br />
variadas formas de presentación, de transmisión y comunicación.<br />
En este sentido pensar en los museos como otro escenario de producción de<br />
conocimiento requiere descubrir la capacidad de articular aprendizajes entre escuelas<br />
y museos y reconocer que ambas pueden ser instituciones participativas en los<br />
procesos de aprendizajes. Para ello será necesario interpelar los orígenes de las<br />
mismas, intentando articular sus pasados y presentes entendiendo dicha articulación<br />
como parte de la historia que nos constituye.<br />
Los avances que se presentan en este documento se desprenden de la observación,<br />
análisis y posterior realización de una propuesta pedagógica `para el <strong>Museo</strong> de<br />
Antropología de la Universidad Nacional de Córdoba.<br />
Este recorrido implicó asumir una relación de ida y vuelta entre el trabajo de campo y<br />
la lecturas teóricas realizadas, adoptando un enfoque cualitativo. Es decir un estudio<br />
que tiende a la comprensión de los fenómenos sociales y no a las explicaciones<br />
generalizables o universales, que intenta abordar la comprensión de un contexto local<br />
en el que los actores participan, actúan y condicionan las posibilidades de cambio y<br />
reproducciones de las representaciones sobre sus prácticas.<br />
Otro aporte de la investigación que fundamentan este trabajo, es el estudio en caso 1 ;<br />
entendido como una historia única pero en la cual se pueden identificar presencia y<br />
acciones de carácter macrosocial. Se recupera de este tipo de investigaciones la<br />
posibilidad de “mirar lo individual y lo colectivo”.<br />
Puntos de encuentro entre <strong>Museo</strong>s y Escuelas<br />
Entender los museos y las escuelas como piedras fundamentales en la tarea de<br />
educar, exige reconocer su importancia en la construcción de aprendizajes y de<br />
identidad cultural, considerando no sólo los efectos, las huellas que dichas<br />
instituciones producen en lo social, en lo colectivo, sino también en el espacio más<br />
intimo y privado de la subjetividad.<br />
Educar en este sentido es entendido como una actividad política que da cuenta de un<br />
reparto, de la necesidad de distribuir conocimientos, distintos tipos de saberes, de un<br />
legado que tiene que transmitirse y que por lo tanto asocia la idea de educar a la<br />
responsabilidad de transmisión de esa herencia. También, de inscripción y filiación<br />
simbólica a la cultura, asociada a la necesidad de formación y de emancipación.<br />
Esta herencia que se transmite, lleva implícito en la memoria de las sociedades y de<br />
los sujetos un interjuego entre la memoria y el olvido. Sin embargo es imprescindible<br />
que esos olvidos no sean la censura de recuerdos, la prohibición de reconstruir la<br />
1 vid Clifford Geertz: “La interpretación de las culturas” Gedisa Barcelona décima edición 2000.<br />
128
Bartolomé: El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
historia, y es allí donde las instituciones de este tipo definen su posición frente al<br />
mandato de reparto de dicha herencia. 2<br />
Podríamos preguntarnos acerca de la función de los museos y las escuelas ¿Cómo se<br />
posicionan estas instituciones educativas frente a la acción de repartir esta herencia<br />
cultural?, ¿Cómo pueden estas instituciones articularse, para transmitir este legado de<br />
manera tal que posibilite distintas lecturas de los hechos y procesos históricos que la<br />
sociedad ha considerado dignos de ser “legados”?. Es importante aclarar que con la<br />
idea de legado se hace referencia al “Patrimonio” no como algo ajeno a nosotros sino<br />
al conjunto de bienes naturales y culturales comunes a nuestra sociedad, en los que<br />
podemos reconocernos y de los cuales somos protagonistas.<br />
Cabría entonces la posibilidad de preguntarnos también ¿De qué manera una revisión de<br />
la articulación entre museo y escuelas, puede ayudar a superar las fracturas y omisiones<br />
de la memoria colectiva y la conciencia histórica 3 que tenemos? ¿De qué manera se<br />
pueden articular esta instituciones para que esa herencia esté disponible para todos?<br />
Este doble movimiento entre lo subjetivo y lo colectivo va incidiendo en la construcción<br />
de la identidad, construcción que se realiza:<br />
"(...) A partir de lo heredado, (genético, cultural, a través de la historia que uno trae) y<br />
a través de decisiones que se toman en distintos momentos de la vida.<br />
La identidad es un proceso, evoluciona a través del tiempo y por lo tanto es cambiante<br />
La identidad nacional implica, además pertenencia y participación; todos participamos<br />
en la construcción de nuestra identidad y a su vez al sentirnos identificados con<br />
nuestros símbolos nos sentimos parte de algo que nos aglutina” 4 .<br />
Orígenes comunes<br />
Los museos y las escuelas surgen en Argentina como herramientas que permitirán<br />
adaptar la sociedad al mundo “civilizado” recortando un proyecto de país y un modelo<br />
hegemónico de nación, que propuso un proceso de argentinización de sus habitantes<br />
en la búsqueda de construir una identidad única y una tradición colectiva que<br />
legitimara y mistificara el orden elegido.<br />
Estos procesos se apoyaron en una historia que solo contaron algunos actores y que<br />
sirvió para contar la historia de los ganadores. La historia que se contó fue la historia de<br />
un país que estuvo dispuesto a triunfar sobre la barbarie importando personas como<br />
también capitales, costumbres y leyes, eligiendo a los europeos blancos preparados<br />
para la cultura del capitalismo por sobre los nativos, a quienes se les atribuía cualidades<br />
salvajes y una incapacidad absoluta para el progreso y la organización. 5<br />
Estas bases ideológicas sin duda tiñeron las instituciones educativas ya que dicho<br />
proceso de organización nacional se valió del sistema educativo como una de las<br />
herramienta principales para legitimar “el orden y el progreso social”, “formar al<br />
ciudadano” y contribuir a “consolidar la identidad nacional”.<br />
De esta manera el contrato fundacional que le dio origen a escuelas y a museos, se va a<br />
caracterizar por una apuesta fuerte en la construcción de una identidad o mecanismos<br />
2 Cfr Graciela Frigerio: Educar: ese acto político. Del estante editorial Bs. As 2005 pag. 17.<br />
3 Entendemos que la memoria colectiva y la consciencia histórica se hallan consituídas por pr<strong>of</strong>undas<br />
fracturas y omisiones, relatos en los que distintos procesos,aconteceres y tradiciones se truncan y no<br />
permiten construir una explicación del pasado que permita operar a la sociedad en el presente y<br />
proyectarse hacia el futuro.<br />
Cfr Marcelo Mariño: “Los jóvenes y el pasado de los argentinos conciencia histórica y futuros<br />
imaginados” en : Adriana Puiggrós “ En los límites de la educación. Niños y jóvenes del fin de siglo”<br />
Homosapiens Rosario 1999 pag. 53.<br />
4 Susana Gordillo, Martín Ortiz ,Isabel R Galtés: “ Fragmentos para una identidad” editorial Universidad<br />
Nacional de Córdoba serie <strong>Museo</strong> de Antropología Córdoba 2003 pag. 17.<br />
5 Cfr: Mario Margullis, Carlos Belvedere,: “La racionalización de las relaciones de clase en Buenos<br />
Aires: genealogía de la discriminación” pag.98 en “La segregación negada cultura y discriminación<br />
social” Editorial Biblos año 1997.<br />
129
Bartolomé: El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
de identificación colectiva que cumpliera con una función homogeneizante, ignorando<br />
identidades regionales y tomando como modelo las sociedades europeas y<br />
estadounidenses.<br />
Los museos y las escuelas se constituyeron así, en dispositivos para contar<br />
“la historia <strong>of</strong>icial” lo cual restringió las posibilidades de aceptar la diversidad cultural<br />
como parte de nuestra identidad y asoció las sociedades indígenas sólo al período<br />
colonial, atribuyendo su desaparición a la imposibilidad de adaptarse a la “civilización”.<br />
Estos relatos que se construyeron para legitimar el orden alcanzado y proyectarlo hacia el<br />
futuro, dotaron de sentido a esa “historia <strong>of</strong>icial’ y se mantuvieron como visión hegemónica<br />
del pasado, mientras lo no contado, lo que se buscó inhibir, es parte de la herencia que ha<br />
sido sustraída de la historia y por lo tanto conlleva un daño, un sufrimiento social.<br />
Las instituciones no son ajenas a las ideologías de cada época por lo cual no podemos<br />
considerar ni a las escuelas ni a los museos como instituciones neutrales.<br />
Será necesario tratar de interpretar los cambios en la manera de entender las<br />
funciones de ambas, en relación a sus contextos socio- históricos.<br />
Continuidades y transformaciones en la historia Argentina.<br />
Es necesario reconocer que en la historia cada sociedad delimita y crea las<br />
instituciones de acuerdo a sus necesidades y que a su vez las instituciones van<br />
desarrollando estrategias de supervivencias, adaptándose a los cambios de las<br />
sociedades y en esas transformaciones van redefiniendo sus funciones. De allí que<br />
podemos afirmar que estas instituciones tampoco son neutrales, por eso es posible<br />
reconocer diferentes propuestas políticas, ideológicas y pedagógicas tanto en las<br />
escuelas como en museos según el período histórico.<br />
El impulso otorgado a los museos en este primer período también se va debilitando<br />
progresivamente. Si bien es posible reconocer la fundación de algunos museos<br />
regionales durante las primeras décadas del siglo XX, va disminuyendo progresivamente<br />
el interés y la implementación de políticas de promoción para estas instituciones.<br />
Con el correr de los años estas instituciones fueron desgastándose y quedaron<br />
libradas a su suerte sin poder contar con un proyecto educativo y cultural que<br />
reemplazara al que caracterizó el período de organización nacional.<br />
En la segunda mitad del S XX los museos como las otras instituciones educativas y<br />
culturales fueron libradas a un continuo deterioro y quedaron al margen de las<br />
revisiones teóricas que en el marco internacional se estaban dando en la museología. 6<br />
No sólo desinterés fue lo que acompañó este largo período, la última dictadura buscó<br />
restaurar el orden social conmemorando ese pasado “legítimo” el que corresponde a<br />
“la esencia nacional” consagrado por la generación del 80.<br />
En este período, la decadencia de las instituciones educativas estuvo signada por la<br />
censura y las pérdidas: ya que bajo el proyecto político de “reorganización nacional” se<br />
utilizó la educación como medio de garantizar la restauración del orden.<br />
Para ello se consideró necesario primero instaurar la disciplina, que se implementó<br />
bajo la clausura de la participación, la exclusión de personal calificado que no<br />
respondiese a la ideología dominante, y “el disciplinamiento autoritario de todos los<br />
agentes comprometidos con la tarea educativa” 7<br />
Se instala por medio de las instituciones educativas la mecanización de símbolos y<br />
ritos escolares, celebraciones y conmemoraciones de fechas y próceres a quienes se<br />
le otorgaba un grado de perfección, que poco parecían tener de humanos.<br />
6<br />
Cfr; Gabriela Giordanengo, Paula Schargorodsky. Op.cit.<br />
7<br />
Cfr Daniel Filmus. “Estado, sociedad y educación en la Argentina de fin de siglo”. Ed. Troquel Buenos<br />
Aires 1996 pag. 34.<br />
130
Bartolomé: El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
En el caso de los museos se producen perdidas de grandes colecciones, de<br />
documentación, los museos universitarios se reducen a espacios “secretos”, se cierran<br />
postergando la actividad de investigación y difusión.<br />
Con la recuperación de la democracia, es posible identificar una nueva etapa para las<br />
instituciones educativas en la Argentina. La función política que se le otorga a la<br />
educación es desmantelar el orden autoritario a partir de la transmisión de valores<br />
democráticos y reconstruir las escuelas como espacios de convivencia democráticos.<br />
Desde el Estado se busca dar lugar a la participación por medio de la promoción de la<br />
cultura con propuestas de divulgación científica, de difusión de políticas educativas, de<br />
patrimonio cultural y de a reapertura de instituciones.<br />
En relación con los museos, este contexto histórico permite una nueva manera de<br />
pensar la institución y sus prácticas, se define la necesidad de apertura hacia otros<br />
sectores sociales y la relación de estos con las escuelas.<br />
Mas allá del importante avance que significó este período en materia educativa, muchos<br />
de estos re planteos siguen siendo materia pendiente y se constituyen en los retos que las<br />
instituciones educativas tienen que afrontar. Desafíos que se complejizan también por el<br />
contexto histórico de crisis de la modernidad, en el cual las funciones de estas<br />
instituciones educativas “tan modernas” son cuestionadas en sus funciones principales.<br />
En este contexto actual, caracterizado por el achicamiento o corrimiento de los<br />
Estados, con incapacidad de implementar políticas relativamente autónomas a las<br />
imposiciones de los procesos de globalización, con transformaciones económicas y<br />
políticas en el orden nacional e internacional, provocan cambios en la manera de<br />
representar esta sociedad contemporánea.<br />
El recorrido que se teje entre escuelas y museos es un camino bidireccional en el que más<br />
allá de las características propias de cada institución, se tendrá que reflexionar sobre su<br />
interacción reconociendo que en sendos espacios se brindan experiencias educativas que<br />
cada sujeto resignifica de acuerdo a sus características singulares. Recuperar y reconocer<br />
la posibilidad de que en esta articulación, el trabajo sobre la identidad pueda volverse una<br />
herramienta para enfrentar los cambios y entender la realidad.<br />
Si el fenómeno de la globalización va generando la necesidad de búsqueda y<br />
conservación de las identidades regionales y locales es necesario que las experiencias<br />
educativas posibiliten (un ejercicio consciente) que permita pensar al trabajo con la<br />
identidad nacional como una herramienta que favorezca la participación directa y<br />
creativa en la realidad cambiante y compleja; apoyándose en la historia como memoria<br />
crítica y no como nostalgia del pasado.<br />
Otro aspecto a tener en cuenta en este trabajo con la identidad es comprender que los<br />
pueblos como las personas se enriquecen en la diversidad, al tramitar las diferencias<br />
posibilitando la integración de múltiples aspectos, y en el aprendizaje que implica el<br />
respeto y el reconocimiento por el otro.<br />
Los museos de antropología.<br />
Los museos de antropología también estuvieron signados por las distintas ideologías<br />
correspondientes a períodos históricos y a modos de entender la puesta en escena de<br />
los objetos que exhiben.<br />
Siguiendo a Marta Dujovne podríamos identificar distintas mutilaciones que los<br />
museos han realizado sobre nuestra identidad, entre ellas la separación entre museos<br />
de historia y de antropología .Esta división parte del supuesto que hay una historia sin<br />
sujetos, ignorando procesos de colonización, conquista y los sucesivos mestizajes.<br />
Otra mutilación correspondería a la separación al interior de los museos de<br />
antropología en secciones que muestran la historia precolombina y las secciones<br />
etnográficas en las que hacen referencias a las comunidades indígenas de la<br />
131
Bartolomé: El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
actualidad. Sin embargo, dicha presentaciones parecen “suspendidas en el tiempo”<br />
parecen pertenecer a pueblos que no cambian, que son “aislados y sin historia” 8 .<br />
Si pensamos los museos como instituciones que contribuyen a formar la identidad de una<br />
comunidad es imprescindible preguntarse por las imágenes que nos presentan, ¿Cómo<br />
construyen el discurso que exhiben en la muestra? ¿A qué identidad hacen referencias?.<br />
Al intentar responder a estas preguntas podemos decir que los museos de<br />
antropología pueden optar por una presentación etnocéntrica, o pueden constituirse<br />
como la pluma que permite escribir la otra historia al ocuparse de los llamados “los<br />
pueblos sin historia” 9 .<br />
Esta segunda opción supone presentar los elementos de las culturas resignificando la vida<br />
cotidiana de las mismas al ser transferidas al museo. De manera que se pueda habilitar un<br />
espacio de construcción de conocimientos que sortee esta herencia colonial y etnocéntrica<br />
que museos y escuelas han recibido desde el inicio del sistema educativo.<br />
Pensar los museos de antropología como medios para comprender nuestra historia,<br />
supone la posibilidad de reconocer el complejo entramado de relaciones que dieron origen<br />
a nuestra nación y que aún continúan siendo parte de nuestra identidad, no sólo por las<br />
comunidades precolombinas sino también reconociendo que muchas comunidades<br />
indígenas conviven con nosotros y aún continúan reclamando por sus derechos.<br />
Más allá de las limitaciones que tenga un museo para ocuparse de “toda nuestra<br />
historia” es necesario interrogarse sobre las cosas que expulsa de la misma, sobre<br />
cómo articular distintas aristas de nuestra identidad que no es ni solamente indígena ni<br />
solamente europea.<br />
Considerar los museos como instituciones que despiertan experiencias educativas que<br />
generan aprendizajes, supone pensarlos como un dispositivo que abre distintas<br />
posibilidades para comprender la historia, lo que pasó, comunicarlo posibilitando la<br />
interpretación y comprensión por parte de quien lo visita, evitando narrar un solo relato, el<br />
de los vencedores, posibilitando de otra forma la enseñanza y el aprendizaje del pasado.<br />
Desde esta perspectiva los museos de antropología permiten acercarnos a conocer la<br />
diversidad cultural, a aceptar las diferencias sin negar la existencia de otras culturas.<br />
En este sentido dichos museos se enfrentan al desafío de pensar una muestra que no<br />
invite a una observación fragmentada o fragmentadora de las distintas culturas sino<br />
que invite a pensarlas como culturas con características propias, como expresiones de<br />
un entramado cultural, social, económico y político que le confieren una identidad<br />
singular y que forman parte de la matriz original de nuestra actual matriz cultural.<br />
Si el mandato fundacional que le dio origen a las instituciones educativas tanto<br />
museos como escuelas ayudó a consolidar un imaginario para el cual las diversidades<br />
culturales tendrían que ser neutralizadas, es hora de reconocer que las presencia de<br />
las diferentes culturas han estado y están ligados a procesos discriminatorios. Darse<br />
entonces la posibilidad de pensar estas diferencias en términos de construcción, de<br />
“diálogo” supone pensar<br />
“la cultura en término de un diálogo en el cual la comunicación intercultural constituye<br />
un espacio de construcción de nuevos significados y prácticas” (Elsie Rockwell) 10<br />
Esta es una posibilidad que brindan los museos de antropología cuando se abren a la<br />
comunidad.<br />
Es con propuestas de apertura que los museos pueden reconocerse como<br />
instituciones de recuperación de la propia cultura, no sólo porque tienen la función de<br />
transmitir conocimientos sino porque favorecen la construcción y la reelaboración de<br />
éstos, porque permiten despertar la curiosidad de quien los visita, asegurando el<br />
8<br />
Cfr. Marta Dujovne: “Entre musas y musarañas” Fondo de cultura económico Buenos Aires. 1995<br />
pag.128.<br />
9<br />
Cfr Claude Levi – Strauss: “Las Discontinuidades y el desarrollo económico y social en “Antropología<br />
estructural mito sociedad humanidad” SXXI 1981pag.(302-303) (315-317).<br />
10<br />
Elena Achilli: “Escuela, familia y etnicidades” Investigación socioantropológica en contextos<br />
interculturales de pobreza urbana: el cap. 5 Tesis doctoral Facultad de Filos<strong>of</strong>ía y Letras Universidad<br />
de Buenos Aires 2003 pag. 223.<br />
132
Bartolomé: El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
intercambio por medio de la participación del público y el trabajo con las distintas<br />
fuentes de datos y pr<strong>of</strong>esionales del museo.<br />
Pensar en la posibilidad que estas instituciones sean centros de producción de<br />
conocimientos y aprendizajes en relación con la identidad argentina supone entender<br />
que ésta se va redefiniendo constantemente y no es dada de una vez para siempre.<br />
Propuesta de intervención pedagógica<br />
Esta propuesta se realiza a partir de considerar el poder educativo de los museos<br />
expresada a través de las visitas educativas a escuelas, en este caso recuperando<br />
el proyecto de visitas guiadas y las fortalezas que tiene el <strong>Museo</strong> de Antropología de la<br />
de la facultad de Filos<strong>of</strong>ía y Humanidades de la U.N.C. en el cual se desarrolla el<br />
presente trabajo. Pensar en las visitas guiadas para las escuelas como bisagras entre<br />
estas dos instituciones implica reflexionar acerca de la necesidad de <strong>of</strong>recer<br />
alternativas de aprendizaje para el sujeto, es decir que atrape la subjetividad, sea<br />
significativa para el sujeto de modo tal que permitan aumentar el interés de los niños y<br />
jóvenes por frecuentar los museos . En este sentido se intenta delinear la importancia<br />
de la mirada especializada, la del asesor pedagógico que supone a partir del trabajo<br />
en equipo, ahondar en los desafíos de cada visita, pr<strong>of</strong>undizar en los contenidos que<br />
atañen a cada una de ellas como así también favorecer la circulación de saberes entre<br />
los guías y docentes a cargo de los grupos. Por otro lado la posibilidad de articular el<br />
trabajo del docente que lleva a sus alumnos con el personal del <strong>Museo</strong> a través de<br />
diferentes acciones planificadas, permitiría pr<strong>of</strong>undizar en los contenidos. otorgando<br />
líneas de continuidad en el trabajo en las escuelas y asegurando la vuelta al museo<br />
con producciones de los alumnos y de los docentes.<br />
Se entiende que el trabajo de asesorar es “una práctica especializada en situación” y<br />
esto supone justamente organizar el trabajo en torno a una interacción con el otro. Es en<br />
esta interacción desde donde se construyen aproximaciones sucesivas que permiten<br />
acortar las distancias entre aquello que se planifica, que constituye el ideal teórico o la<br />
meta a la que se quiere llegar y lo que en la práctica se da en relación a los distintos<br />
condicionantes. Sostener este espacio de reflexión sobre la enseñanza permitiría<br />
consolidar el trabajo que se realiza para las escuelas articulando las conocimientos<br />
propios de cada disciplina con las particularidades del conocimiento escolar.<br />
En este sentido la interacción que se pone en juego entre el asesor y los asesorados<br />
enlaza saberes propio de las trayectoria académicas, pr<strong>of</strong>esionales y de vida de cada<br />
sujeto y en ese encuentro se construyen los nuevos significados.<br />
Programa: “Identidades culturales y aprendizaje<br />
El objetivo de desarrollar una propuesta de intervención pedagógica relacionadas con<br />
las visitas educativas a escuelas es entonces potenciar el trabajo con la Identidad para<br />
generar “ experiencias educativas alternativas” Es decir, pensar en las escuelas y en el<br />
museo como una trama que se entrecruza, que es permeable y por lo tanto favorece la<br />
interacción entre ambas instituciones y en consecuencia con la comunidad social. Esto<br />
también implica considerar las instituciones educativa como espacios en los que es<br />
posible comprometerse para que en ellas pueda darse algo inédito a los otros lugares,<br />
y eso inédito se relaciona con habilitar al otro, con la posibilidad de recuperar la<br />
memoria, de construir la subjetividad y la identidad a través de la comprensión de la<br />
diversidad, no sólo de nuestros pueblos antiguos, sino incorporando para la discusión<br />
la realidad de las comunidades actuales de aborígenes y de los distintos grupos<br />
sociales que disputan por su reconocimiento y sus derechos.<br />
La propuesta apunta a desarrollar un programa como conjunto de actividades en las<br />
cuales el museo participe como organizador e invite a las escuelas a acercarse y<br />
133
Bartolomé: El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
sostenerse en la participación, con el objetivo de que la interacción entre ambas<br />
instituciones permita que se potencien y consoliden mutuamente.<br />
En la elaboración del programa se propone diseñar actividades que no sólo tengan la<br />
explicación como eje. Si bien se reconoce la importancia de la misma, es necesario<br />
pensar qué lugar y qué sentido se le otorga en las situaciones que se presenten para<br />
el trabajo de los alumnos, de modo que permitan la participación con sus preguntas y<br />
la posibilidad de relacionar los conocimientos de los cuales se van apropiando en<br />
diferentes contextos<br />
Realizar este programa en torno a la identidad implica revelar cómo en la construcción<br />
de ésta, no todos los grupos tienen el mismo poder para nombrar o nombrarse y cómo<br />
en distintos momentos de la historia de nuestro país quedaron y quedan excluidos.<br />
La elaboración de un material teórico o bitácora que acompañe las distintas<br />
actividades y permita ahondar en la discusión en esta problemática, pretende a su vez<br />
revisar el lugar de las instituciones en la construcción de identidades culturales y en<br />
relación al tipo de aprendizaje que se promueve en torno a éstas.<br />
La propuesta de intervención pedagógica propicia un espacio de reflexión con los<br />
docentes y alumnos sobre cómo los distintos ámbitos cotidianos y las escuelas en<br />
particular contribuyen a las representaciones sobre los sujetos, otorgándoles una<br />
marca o estigmatización que produce diferenciación y exclusión.<br />
La propuesta se concreta en un programa que se denomina “Identidades Culturales<br />
y aprendizaje” y se organizan en dos ejes uno que hace hincapié en la formación<br />
teórica practica de docentes y guías a través de un curso de capacitación y de la<br />
participación de jornadas sobre la problemática de la identidad cultural, y el otro que<br />
hace énfasis en la producción de una narración por parte de los alumnos sobre lo<br />
trabajado. En esta etapa se pretende favorecer la vuelta al museo por parte de los<br />
alumnos y maestros con la posibilidad de articular los saberes científicos con los<br />
escolares en las construcción de un guión sobre las identidades culturales y de<br />
vivenciar los museos como centro culturales<br />
Objetivos generales de la propuesta<br />
Con la siguiente propuesta de intervención se pretende:<br />
Articular los conocimientos que se construyen en torno a la identidad en los diferentes<br />
contextos, posibilitando una mayor apropiación y construcción de saberes por parte de<br />
los alumnos.<br />
Propiciar situaciones de aprendizaje que permitan apropiarse del museo como centro<br />
“productor de cultura” revalorizando la posibilidad de participar en ellos<br />
Plantear una propuesta que permita articular las distintas temáticas de las visitas<br />
educativas poniendo eje en la discusión sobre las identidades cultural.<br />
134
Bibliografía (del resumen)<br />
Bartolomé: El <strong>Museo</strong> como espacio de legitimación social<br />
ACHILLI, Elena. “Escuela, familia y etnicidades” Investigación socioantropológica en<br />
contextos interculturales de pobreza urbana. Tesis Doctoral Facultad de Filos<strong>of</strong>ía y<br />
Letras Universidad de Buenos Aires 2003.<br />
ALDEROQUI, Silvia. “<strong>Museo</strong>s y escuelas: socios para educar” Paidós cuestiones de<br />
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BONIN, Mirta: “<strong>Museo</strong>s, Universidad y sociedad” en Estafeta 32 Revista de producción<br />
y debate Nº 1 facultad de filos<strong>of</strong>ía y humanidades Córdoba junio- septiembre 1999<br />
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Sociología de la cultura”. Aurelia* Rivera Córdoba y Buenos Aires 2002-2003.<br />
CANCLINI GARCÍA, Néstor. “Culturas Híbridas” Talleres gráficos de la Nación<br />
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N º 10 Noviembre- Diciembre Buenos Aires 1991<br />
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Argentina 2002.<br />
CARUSO, Marcelo y Dussel, Inés “De Sarmiento a los Simpson”. Colección triángulos<br />
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DUJOVNE, Marta. “Entre musas y musarañas” Fondo De Cultura Económico Buenos<br />
Aires. 1995<br />
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2005<br />
GEERTZ, Clifford “La interpretación de las culturas” Gedisa Barcelona 2000 (décima<br />
edición)<br />
GIORDANENGO, Gabriela y SCHARGORODSKY Paula<br />
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educación no formal” Tesis Esc. Ciencias de la Educación FFyH U.N.C. Córdoba Abril<br />
2003<br />
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2003.<br />
GORDILLOS, Susana; ORTIZ, Martín y ROURA GALTÉS, Isabel. “Fragmentos para<br />
una identidad“¨ editorial Universidad Nacional de Córdoba serie <strong>Museo</strong> de<br />
Antropología Córdoba 2003<br />
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1981<br />
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“La segregación negada cultura y discriminación social” Editorial Biblos Año-1997<br />
MARIÑO, Marcelo: “Los jóvenes y el pasado de los argentinos conciencia histórica y<br />
futuros imaginados” en Puiggrós Adriana (Comp) “En los límites de la educación.<br />
Niños y jóvenes del fin de siglo” Homosapiens Rosario 1999<br />
NEUFELD, María Rosa y Thisted. “De eso no se habla” Eudeba 1999. Argentina Bs<br />
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NICASTRO, Sandra y Andreozzi Marcela. “Asesoramiento pedagógico en acción la<br />
novela del asesor” Paidós cuestiones de educación Buenos Aires 2003<br />
WOLF, Eric. “Europa y la gente sin historia” Fondo de Cultura de México 1987<br />
135
Abstract<br />
136<br />
La virtualidad a las puertas del S.XXI.<br />
Susana Bautista 1 – Argentina<br />
The concept <strong>of</strong> Museum derives from the idea <strong>of</strong> collecting cultural objects along<br />
history. For this purpose different physical spaces have been utilized: temples,<br />
coliseum, theatre, middle age churches, castles, monasteries, cathedrals, palaces and<br />
others.<br />
Today museums must transcend their walls, they must give answer to society about<br />
history records, cultural patrimony as memory <strong>of</strong> the past, and cultural events that<br />
make up people’s identity. The traditional museum is the place where we look, know<br />
and learn.<br />
With the expansion <strong>of</strong> modernity and the development <strong>of</strong> information’s technologies<br />
(IT) and communication’s technologies (CT) the world changes and, <strong>of</strong> course, the<br />
concept <strong>of</strong> museum, too.<br />
With the arrival <strong>of</strong> new technologies (internet, networks, digital tools) the concept <strong>of</strong><br />
virtual museum appears as a non- conventional space <strong>of</strong> exhibition, information and<br />
communication. In this place the virtual visitor selects with only a mouse’s click what he<br />
chooses to see following infinite directions, and inventing his own tour. Every virtual<br />
site will determine the node or nodes (definition by Eliseo Veron).<br />
The virtual navigator will access instantaneously to hyperlinks directing him to more<br />
and more information. This new technology is very important to be applied at schools <strong>of</strong><br />
primary level,<br />
We recognized the importance <strong>of</strong> schools as a guardian <strong>of</strong> patrimony and history<br />
transmission to our children, but very few students visit museums or have the<br />
possibility to visit them ( for many reasons).<br />
New technologies will help schools to party accomplish their goal as history and identity<br />
transmitters to younger generations by only to be access to a PC and a conexión to<br />
Internet.<br />
1 Susana Bautista. Argentina. Universidad Nacional La Plata.
Bautista: La virtualidad a las puertas del S.XXI.<br />
“La multiplicación contemporánea de los espacios hace<br />
de nosotros un nuevo tipo de nómades...”<br />
Pierre Levy.<br />
El concepto de museo surge como consecuencia del afán de coleccionar, de atesorar<br />
objetos culturales a través de la Historia de las diferentes civilizaciones e imperios,<br />
todos han tenido sus espacios físicos para tales fines: el templo, el coliseo, el teatro, la<br />
iglesia del medioevo, los castillos, los monasterios y catedrales, los palacios, entre<br />
muchos otros.<br />
Hoy día el museo como creador de lenguajes, productor de sentido, generador de<br />
percepciones individuales y colectivas debe expresarse mas allá de los muros del<br />
mismo, tiene que dar respuesta a la sociedad como vehículo de conocimiento y<br />
registro de la historia y de sus bienes patrimoniales, muebles e inmuebles, tangibles e<br />
intangibles testimonio y memoria del pasado y de los hechos culturales constituyentes<br />
de la identidad de los pueblos.<br />
En la sociedad contemporánea los museos se han convertido por diferentes razones<br />
en un fenómeno socio cultural tal lo indica una declaración de ICOFOM, ciudad de<br />
Buenos Aires 1986, “...los museos del “Tercer Mundo” señalaron la necesidad de que<br />
la institución museo se transforme en un instrumento de cambio social”.<br />
En el debate sobre la modernidad, la idea de nación e identidad están asociadas, en<br />
Latinoamérica el concepto Estado – Nación es constitutivo de un territorio geográfico<br />
común delimitado por fronteras, lugar de las prácticas sociales con tradiciones<br />
presentes en la historia de los pueblos que los marcaran de diferentes modos:<br />
(contradicciones determinadas por los niveles de industrialización y desarrollo<br />
tecnológico, la reorganización del tiempo y el espacio, la emergencia de clases<br />
sociales, exclusiones, marginaciones, etc ) produciendo culturas diferenciadas pero<br />
que conservan algunos rasgos genéricos comunes.<br />
Con la expansión de la modernidad en el S. XX y el desarrollo de las nuevas tecnologías<br />
de la información y la comunicación el mundo se transforma...se globaliza ante la<br />
emergencia de la Sociedad de la Información superadora de la Sociedad Industrializada.<br />
,Para tratar de articular el concepto estado - nación e identidad mencionare lo expresado<br />
por Manuel Castells en el Foro Barcelona 2004: “...existe una relación contradictoria<br />
entre globalización e identidad que provoca una difícil comprensión cargada por<br />
ideologías, mitos y discursos. Cuanto más cargada políticamente es la globalización<br />
más escencial resulta comprenderla” y añade “ la globalización es multidireccional,<br />
incluye lo que tiene valor y excluye lo que no lo tiene de sus redes de funcionamiento”.<br />
La institución museo también se siente conmocionada ante estos adelantos. Y la<br />
reflexión surge inevitablemente: estamos ante una nueva era, es tiempo de cambios?<br />
El museo convencional en el S. XXI tiene que ver con el ahora y con su presencia en la<br />
sociedad, es el lugar donde se ve, se conoce, se aprende. Con el advenimiento de las<br />
nuevas tecnologías, la informática y las conexiones a internet, donde el mundo se nos<br />
presenta en directo y velozmente, donde el sujeto - espectador es hoy suplantado por el<br />
sujeto - usuario (esta denominación para países desarrollados) y se convierte en sujeto -<br />
activo que interactúa en un medio globalizado. En este contexto se inserta el museo virtual<br />
como nuevo espacio no convencional de exhibición, de información y comunicación, lugar<br />
de conocimiento alternativo mediatizado en un soporte conectado a la red en un tiempo<br />
real del museo virtual y el lugar - espacio geográfico del museo tradicional.<br />
Estos espacios virtuales aportan un cumulo re dimensionado y re significado de<br />
imágenes nuevas en los que el visitante – navegador a partir de una interfaz,<br />
dispositivo que permite vincular el mundo humano con el mundo tecnológico, podrá<br />
seleccionar con el mouse sus propias elecciones y recorridos en un museo virtual.<br />
137
Bautista: La virtualidad a las puertas del S.XXI.<br />
Cada site determinará uno o mas nodos direccionales, tomando de E. Verón la<br />
definición de nodo: ” es un punto definido por múltiples direcciones posibles a seguir<br />
por un sujeto que llega a ese punto”.<br />
El visitante, en un proceso dinámico se vinculará con las obras, las percibirá, recibirá<br />
el mensaje y lo interpretará pues se presupone que conoce el mecanismo y lenguaje<br />
de internet que le proporcionara una dinámica particular y con un simple click accederá<br />
también a hipervínculos, links y foros.<br />
La aplicación de nuevas tecnologías al servicio de las instituciones educativas<br />
proporcionará información a docentes y estímulo a los alumnos, la digitalización de<br />
basa de datos, la inmediatez y el acercamiento geográfico de museos en cualquier<br />
lugar del mundo e convierte en medio de conexión con colecciones, catálogos,<br />
documentación, artistas e investigadores.<br />
Permitirá a los alumnos un aprendizaje de lo virtual en la construcción del conocimiento<br />
a través del espacio integrador de actividades virtuales y reales, y la implementación de<br />
programas didácticos on line donde el alumno podrá hacer uso de las herramientas<br />
propias de la red en forma activa y acceder a la información local o global.<br />
Breves consideraciones:<br />
Por ser la Escuela formadora de identidades y valores de reconocimiento y protección<br />
del Patrimonio Cultural y que estos temas han dejado de ser cuestiones pertinentes a<br />
la discusión de especialistas pues sus límites se diluyen, hoy, son de interés<br />
interdisciplinario, es decir, una inter relación entre los ámbitos universitario, estatal,<br />
municipal, privado y la comunidad toda, con un aunar esfuerzos para que estos temas<br />
en los niveles iniciales de educación que no están presentes en las currículas y / o<br />
planes de estudio puedan llegar a nuestros niños a partir de los beneficios de las<br />
nuevas tecnologías, solamente con una conexión a la red de redes (Internet).<br />
Realizados estudios de campo sobre estas “carencias, olvidos?” muy pocos son los<br />
alumnos que realizan visitas a <strong>Museo</strong>s. Comprendiendo el valor de las nueva<br />
tecnologías estimo que éstas ayudarían a cumplir en parte el rol de la escuela de dar a<br />
conocer el pasado integrándolo dentro de los procesos históricos a través de la<br />
apropiación de saberes que hacen a la identidad de la región y que a posteriori los<br />
educandos sean los custodios de los bienes culturales y actúen como agentes<br />
multiplicadores de esta información actualizada.<br />
Bibliografía.<br />
BERMAN, Marshal: Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXI, España.1992<br />
VERÓN, Eliseo: Ethnographie de l’ exposition. L’espace, l’corps, et le sens. Paris,1989.<br />
LEVY, Pierre : Qué es lo virtual? Barcelona, Paidos. 1998.<br />
CASTELLS, Manuel. Conferencia Foro Barcelona, 26/07/2004.<br />
ALMIRÓN, Nuria: Los amos de la globalización. Barcelona, Plaza Janes. 2002<br />
138
<strong>Museo</strong>logia e historia.<br />
El arte y la memoria. Algunas reflexiones<br />
Tomás Ezequiel Bondone – Argentina<br />
En los últimos años el tema de la memoria ocupa un espacio importante dentro de las<br />
reflexiones y debates en el panorama intelectual internacional. Ello que ha originado<br />
múltiples contribuciones teóricos que se presentan como ineludibles referencias para<br />
quienes trabajamos en el campo de la historia y la museología. Esas recurrentes<br />
“visitas al pasado” han concebido sustanciosas reflexiones como las plasmadas en los<br />
trabajos del francés Pual Ricoeur 1 , quien examina la fenomenología de la memoria y<br />
nos alerta sobre sus usos y abusos. En el plano argentino sobresale la lucidez de las<br />
recientes discusiones planteadas sobre el tema por Beatriz Sarlo, quien reivindica el<br />
valor de la teoría y la reflexión, estimando que “es más importante entender que<br />
recordar, aunque para entender sea preciso, también, recordar” 2<br />
Los motivos para esta recurrencia al pasado son diversas y más o menos conocidas,<br />
aunque respondan a distintos registros, y como lo señala Oscar Terán, en algunos<br />
casos se refieren a acontecimientos novedosos y en otros a pérdidas que se lamentan.<br />
Y ello no está exento de paradojas, ya que “junto con una caída de la fe en el<br />
progreso, se asiste a un nuevo y prodigioso aceleramiento del proceso modernizador,<br />
para cuya designación se ha recurrido a términos seguramente insuficientes pero<br />
indicativos como post-industrialismo, posmodernidad, globalización en una<br />
modernidad-mundo, etc,” 3<br />
Dentro de esa coyuntura este documento se propone presentar por lo tanto algunas<br />
reflexiones, aunque breves y sucintas debido a las limitaciones de espacio, relacionadas<br />
con las formas críticas de recuperación de la memoria, observando cómo estas se han<br />
puesto en acto a través de ciertas estrategias. Específicamente centraré la mirada en el<br />
campo de la museología y su vertiente práctica la museografía, tomando como ejemplo<br />
ciertos rasgos emergentes en la ciudad de Córdoba relacionados con la memoria, y<br />
tendientes a una reescritura de la historia del arte local.<br />
Nuevos relatos<br />
Luego del impulso de las tendencias contemporáneas de la historia social, los relatos<br />
sobre las artes visuales se han visto particularmente favorecidos por un cambio de<br />
perspectiva. De un discurso unificado y homogeneizador amparado en una determinada<br />
concepción del “progreso artístico” se han pasado a valorar las dimensiones<br />
experenciales y subjetivas, buscando elucidar la causación histórica en otros niveles.<br />
1<br />
Pual Ricoeur (1913 – 2005) tuvo como escritor, filós<strong>of</strong>o y pr<strong>of</strong>esor universitario una enorme audiencia<br />
dentro del pensamiento francés de la posguerra. De su extensa producción véase: La mémoire,<br />
l´histoire, l´ obli, Éditions du Senil, París, 2000 (traducido al español por Fondo de Cultura Económica,<br />
Bs. As., 2004).<br />
2<br />
Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires,<br />
Siglo veintiuno, 2005, p. 26.<br />
3<br />
Terán, Osacr, “Historia, Memoria” en Noemí Girbal-Blacha (coordinadora), Tradición y renovación en<br />
las ciencias sociales y humanas: acerca de los problemas del Estado, la sociedad y la economía.<br />
Bernal, Universidad Nacional de Quilmas, 2004, p. 52.<br />
139
Bondone: <strong>Museo</strong>logia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones<br />
Tras este nuevo paradigma se busca ver lo macro en lo micro, desde y dentro de lo<br />
micro mismo, reubicando el caso en la norma y la norma actuando dentro del caso 4 .<br />
Así surge una “nueva historia del arte” cuyo interés ya no sólo radica en el estudio de<br />
la obra o la biografía del artista, sino que también explora condiciones de producción,<br />
estrategias de mediación y formas de recepción del hecho artístico. Cuestiones que<br />
tradicionalmente fueron consideradas periféricas se desplazan al centro de la<br />
disciplina. Este renovado interés por otros elementos de la cultura visual ha<br />
intensificado y diversificado el trabajo en las fuentes, estructurando nuevos abordajes<br />
metodológicos caracterizados por un cruce disciplinario.<br />
Dentro de este marco la concepción de los orígenes y la expansión de lo moderno<br />
comienza a entenderse como un proceso basado en la pluralidad y en la diversidad de<br />
soluciones y referentes. La valoración del arte argentino de fines de siglo XIX y de la<br />
primera mitad del siglo XX se ha visto especialmente favorecida por este cambio de<br />
perspectiva 5 . Y ello en varios aspectos: la tradicional separación entre el escenario<br />
porteño y el de “las provincias” ya no es tajante, al mismo tiempo que la segmentación<br />
absoluta entre formulas artísticas “anticuadas” y “novedosas” se ha visto desacreditada<br />
o superada en su esquematismo excesivamente simplificador.<br />
Dentro de esta dimensión las prácticas de escritura sobre las artes visuales en<br />
Córdoba han comenzado a formular algunos relatos eligiendo otros marcos<br />
metodológicos y optando por un cambio de perspectiva, pensando la historia del arte<br />
regional en clave nacional 6 . En este sentido el desplazamiento hacia el análisis de las<br />
instituciones dedicadas a la producción, circulación y legitimación del arte, como la<br />
Academia y el <strong>Museo</strong> resultan instancias fundamentales para entender a estos centros<br />
como los protagonistas en el proceso de conformación de un campo del arte moderno<br />
y autónomo en el centro del país.<br />
Aunque todavía queda mucho camino por recorrer, existen asimismo valiosas<br />
instancias que aparecen como catalizadores para pensar y repensar los múltiples<br />
aspectos sobre el lugar que las artes visuales de Córdoba ocuparon y ocupan en la<br />
sociedad. Así surgen las exposiciones, que como recurso natural del campo artístico<br />
se convierten en un factor fundamental para la escritura de la historia del arte. Puede<br />
considerarse entonces a la organización y el sentido de una exposición de manera<br />
análoga a la evolución de las formas de ver, interpretar y representar los objetos de<br />
una colección. Y como señala Philippe Dubé el estudio de las exposiciones “se<br />
convierte en un ejercicio casi filosófico en el que los esquemas de pensamiento, en el<br />
transcurso del tiempo, proponen nuevos esquemas para exponer” 7 .<br />
4<br />
Durante la década de 1970, en plena fiebre estructuralista, el filós<strong>of</strong>o francés Michel Foucault (1926 –<br />
1984) generó otra manera de pensar la historia haciendo prevalecer los cortes o las estructuras sobre<br />
la continuidad y la evolución. Cfr. Veyne, Paul, Cómo se escribe la historia. Foucault revoluciona la<br />
historia. Madrid, Alianza, 1984, pp. 199-238.<br />
5<br />
En este sentido es fundamental la tarea que viene desplegando desde 1989 el CAIA -Centro Argentino<br />
de Investigadores de Arte- a través de sus publicaciones, jornadas y congresos. También puede<br />
considerarse como auspicioso el nuevo guión museográfico de arte argentino desplegado en el MNBA.<br />
6<br />
La revista Avances iniciada en 1996 y la revista Teórica aparecida en 2004, son dos ediciones<br />
cordobesas dedicadas a promover y publicar trabajos relacionados con una “nueva de historia del<br />
arte” en el centro de Argentina.<br />
7<br />
Dubé, Philippe, “Exponer para ver, exponer para conocer” en Museum Nº 185 (Volumen XLVII, nº 1),<br />
París, UNESCO, 1995, p. 5.<br />
140
El lugar de las exposiciones<br />
Bondone: <strong>Museo</strong>logia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones<br />
Las exposiciones se constituyen en un instrumento privilegiado para la administración<br />
de los significados del arte y un factor fundamental tanto para la recuperación de la<br />
memoria como para la escritura de la historia del arte. Así, en tanto medios de<br />
comunicación que combinan conocimiento con esparcimiento, las exposiciones<br />
constituyen eventos culturales de innegable influencia en la contemporaneidad. Estas<br />
se establecen en una interesante fuente para los historiadores del arte, abriendo un<br />
campo de investigación específico sobre las tendencias curatoriales y las políticas<br />
culturales que ellas implican. Las exposiciones de arte ponen en acto la circulación de<br />
los distintos discursos teóricos, su relación con lo propiamente artístico y el modo en<br />
que ambos han sido comunicados.<br />
A la hora de analizar el panorama local nos encontramos con pocos ejemplos capaces de<br />
evidenciar estrategias históricas, críticas o simbólicas involucradas en la construcción de<br />
la represtación del arte en Córdoba en las exposiciones de los últimos años. La memoria<br />
visual de la región, que por cierto posee intrínseca una alta resonancia simbólica como<br />
rasgo distintivo de nuestra identidad, ha sido y continúa siendo “tratada” por parte de la<br />
museología cordobesa con una metodología reduccionista y fragmentaria. Sobre una<br />
lectura de la tradición expositiva de los museos de arte cordobeses puede afirmarse que<br />
no han prevalecido exposiciones de carácter autónomo que propongan una “puesta en<br />
acto” <strong>of</strong>reciendo lecturas reflexivas o interpretaciones críticas con obras de sus propias<br />
colecciones. Las propuestas que realizan estos museos responden todavía a patrones<br />
heredados de la museografía decimonónica, de corte positivista, por cuanto subsiste una<br />
valoración individualizada de los objetos que conforman su patrimonio 8 . Podríamos afirmar<br />
entonces que los relatos históricos que son desplegados por estos museos de arte<br />
renuncian al sentido de la historia y trabajan con una conceptualización del pasado como<br />
una suerte de valor refugio.<br />
Ahora bien, cabría preguntarnos aquí sobre el por qué de esta situación, y una de las<br />
primeras respuestas se fundamenta en la escasa tradición académica de la disciplina<br />
lo que, junto a una peculiar coyuntura histórica, generó la despr<strong>of</strong>esionalización<br />
técnica de los museos de arte en Córdoba. Esta situación particular, común a otras<br />
realidades de países no centrales, se suma a los intrincados enredos políticos y al<br />
clientelismo partidario dentro de la asfixiante y burocratizada esfera gubernamental.<br />
Pero más allá de estas cuestiones, ampliamente recurrentes y mucha veces debatidas<br />
propongo aquí relatar una experiencia, cuyo objetivo fue sortear viejas prácticas,<br />
abriendo caminos hacia territorios de mayor fluidez<br />
El <strong>Museo</strong> fuera del museo. Una propuesta<br />
La exposición temporal producida en Córdoba durante el segundo trimestres de 2005,<br />
inauguró dentro del ámbito público una nueva y singular sala de exhibiciones temporales<br />
dentro del predio Ciudad de las Artes. Titulada Una historia, una colección se dedicó a<br />
relatar la historia de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta<br />
mediante un conjunto de obras de la colección del <strong>Museo</strong> Provincial de Bellas Artes<br />
Emilio Caraffa. Su concreción estuvo a cargo de un grupo de pr<strong>of</strong>esores de la misma<br />
Escuela de Bellas Artes 9 , quienes adoptaron una metodología de trabajo guiada por los<br />
8 He expresado esta cuestión en “Una historia, una colección. Memoria de una exposición” ponencia<br />
presentada en las Jornadas sobe Exposiciones de Arte Argentino 1960 – 2006, realizadas en el<br />
<strong>Museo</strong> Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 18 y 19 de mayo de 2006.<br />
9 Ana Luisa Bondone (gestión y coordinación general), Sara Catalina Piconi y Aldo Peña (diseño<br />
gráfico), Sergio Fonseca y Miguel Demonty (montaje) y el autor de esta ponencia Tomás Ezequiel<br />
Bondone (investigación y textos, diseño museográfico y coordinación de montaje) El mismo equipo<br />
141
Bondone: <strong>Museo</strong>logia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones<br />
principios teóricos de la museología, específicamente en su vertiente técnica: la<br />
museografía. El equipo estructuró el proyecto considerando siempre a la exposición<br />
como un medio de comunicación, como presencia, presentación y representación, en<br />
fin, como una instancia de mediación entre el público y los contenidos que se quieren<br />
transmitir. Esos contenidos, previamente elaborados por medio un trabajo de<br />
investigación ad hoc son los que luego se transfirieron a través del lenguaje<br />
museográfico. Pero también, y teniendo en cuenta el ámbito de incumbencia y la<br />
trayectoria personal de los miembros del equipo, este proyecto de exposición fue<br />
considerado como una práctica artística en si misma, como “el arte de ordenar el arte”<br />
destacando que el valor de la museografía radica asimismo en “la improvisación, lo<br />
espontáneo, la sorpresa, el deleite, el agrado visual y la creación intuitiva de felices<br />
resultados” 10<br />
“Apropiándonos” de un conjunto de obras del acervo del <strong>Museo</strong> Provincial de Bellas<br />
Artes se comenzó a definir la idea básica de la exposición, la que luego se concretaría<br />
en el tema. La selección realizada sobre la colección del <strong>Museo</strong> fue teniendo en<br />
cuenta a estas obras como objetos portadores de ideas y de conceptos que<br />
posibilitaran construir el contenido conceptual de la exposición. El vector principal que<br />
se propuso entonces para organiza el guión curatorial se desplazaba con la idea de<br />
redimensionar el vínculo que existió entre la Academia y el <strong>Museo</strong>. Cabe destacar que<br />
durante la génesis y la temprana constitución de la colección del <strong>Museo</strong> estuvieron<br />
implicados procedimientos selectivos que reflejaban los marcos conceptuales y los<br />
cánones impuestos por la Academia. Estos, le asignaron un carácter, privilegiando<br />
criterios de notoriedad a la hora de determinar el ingreso de un objeto al acervo. La<br />
idea de “la firma”, “el autor”, “los géneros”, hasta incluso el concepto de “Obra<br />
Maestra” fueron los criterios establecidos, destacando su tipo o tamaño y acentuando<br />
la hegemonía de la técnica de la pintura al óleo. Estas cuestiones estaban<br />
íntimamente relacionadas con los aspectos ideológicos de una época, y tienen que ver<br />
con la mentalidad burguesa y la conservación del individualismo, pero que a su vez<br />
fueron negadores de principios vitales del arte como la libertad expresiva. Dentro de<br />
este marco el museo destinó en sus orígenes esfuerzos tendientes a coleccionar lo<br />
que la historiografía canónica llamaría “obra mayor” sin considerar un sinnúmero de<br />
ejemplos u “obra menor” constituido por bocetos, tablitas, pequeños paisajes, copias,<br />
estudios u otras experiencias.<br />
Como contenido conceptual global, el tema de esta exposición debía ser significativo y<br />
relevante dentro del contexto en el cual se iba a desarrollar. Luego de la etapa de<br />
investigación previa y teniendo en cuenta el público al que estaba destinada la<br />
muestra, el equipo se encontraba ya en condiciones de contar una historia coherente,<br />
estructurando una línea argumental. Pero el planteo no pretendía solamente originar<br />
una “exposición de objetos” sino más bien una “exposición de ideas” sobretodo<br />
contemplando el sentido didáctico pautado para la nueva Sala de Exposiciones 11 .<br />
Inserta dentro de un contexto educativo cultural, la exposición se presentaba como un<br />
acontecimiento novedoso per se. Esta situación planteaba al equipo organizador una<br />
serie de exigencias desde el momento previo de la selección de las obras como en su<br />
realizó en septiembre de 2004 la exposición “Calcos y copias. Los trazas de la Academia” en la Sala<br />
de Exposiciones Francisco Vidal de la Escuela Superior de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta.<br />
10<br />
León, Aurora, El <strong>Museo</strong>. Teoría, praxis y utopía. Madrid, Cátedra, 1982, p. 110. A pesar de haber sido<br />
escrito hace más de 20 años, este texto, adscripto a una metodología propia de la historia social del<br />
arte no ha acusado el paso del tiempo. Para una revisión de la teoría museológica en España ver:<br />
Marín Torres, María Teresa “Territorio Jurásico: de museología crítica e historia del arte en España” en<br />
Lorente, Jesús Pedro (director) y Almazán, David (coordinador): <strong>Museo</strong>logía crítica y Arte<br />
contemporáneo. Zaragoza, Prensa Universitaria de Zaragoza, 2003, pp. 27-50.<br />
11<br />
“Un viaje en el tiempo a través de la pintura” en La Voz del Interior, Córdoba, 5 de mayo de 2005,<br />
p. 5 C<br />
142
Bondone: <strong>Museo</strong>logia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones<br />
desarrollo posterior, ya que como en todo hecho expositivo el desafío consistía en<br />
poder lograr un equilibrio entre lo conceptual y lo objetual.<br />
La primera acción para articular y estructurar el desarrollo de la idea fue definir el título y el<br />
subtítulo de la exposición, para así organizar lo que se quería contar. El título Una<br />
historia, una colección, se formuló como un enunciado corto que sintetizaba el contenido<br />
y daba sentido global a toda la exposición. El subtítulo se formuló de la siguiente manera:<br />
La historia de la Escuela de Bellas Artes Dr. José Figueroa Alcorta relatada a través de un<br />
conjunto de obras de la colección del <strong>Museo</strong> de Bellas Artes Emilio Caraffa. Aunque<br />
aparece como algo extenso sirvió de “mapa conceptual” de la exposición.<br />
El desarrollo y tratamiento del tema implicó jerarquizar los conceptos que lo construían<br />
y estructuraban, estableciendo una lógica discursiva que se transformó en el guión de<br />
la exposición. En este sentido se trabajaron algunos aspectos del proyecto tomando<br />
en cuenta las formulaciones teórico-metodológicas que determinan el tratamiento del<br />
espacio expositivo en términos discursivos, como un texto en el que se pueden leer a<br />
su vez los valores que caracterizan la cultura de una sociedad. 12 Se previó un proceso<br />
de lectura secuencial para incidir en la organización espacial de la exposición y<br />
asimismo proponer un itinerario al visitante.<br />
La exposición, que planteaba un recorrido por la historia del arte en Córdoba a través<br />
de una mirada sobre la génesis y el devenir de la actividad sustantiva de dos<br />
instituciones emblemáticas de la cultura provincial, proponía un camino estructurado<br />
en trayectos de varios sentidos. Esta travesía marcaba una circulación sugerida, un<br />
itinerario explorativo en el que se exhibían 30 obras, en su gran mayoría pinturas al<br />
óleo de 20 artistas, quienes actuaron desde fines de siglo XIX y durante buena parte<br />
del XX. El espacio temporal se proponía a su vez en términos más acotados<br />
señalando como punto de partida 1896, año de fundación de la Academia. Como<br />
fecha de cierre se estableció 1950, año en que se impone el nombre de Emilio Caraffa<br />
al <strong>Museo</strong>, aunque algunas obras del módulo tres excedían esta fecha.<br />
Para establecer la estructuración conceptual del mensaje de la exposición se dispuso un<br />
desarrollo segmentando el espacio en tres módulos con criterio cronológico y sentido<br />
crítico 13 . Este desglose secuencial significó un recurso de gran potencialidad para la<br />
estrategia comunicativa de la exposición. El primer módulo actuó a su vez como espacio<br />
introductorio, ya que al definirse como proporcionalmente mayor que los otros dos, se<br />
incluyeron en él un texto general de presentación, complementado con fotografías,<br />
reproducción de documentos y algunos objetos. Estos funcionaban con la intención de<br />
<strong>of</strong>recer claves de lectura 14 al espectador, como elementos que colaboraban en la<br />
asociación de conceptos. Cada uno de los módulos, identificados con un número y un<br />
color diferenciado, estaban provistos a su vez de un título y un texto explicativo. Las diez<br />
obras distribuidas en cada módulo se ubicaban acompañadas con su correspondiente<br />
12 El autor vasco Santos Zunzunegui propone un acercamiento de corte semiótico, buscando<br />
comprender el funcionamiento significativo del objeto museo, aplicable en nuestro caso al espacio<br />
expositivo. De este autor Cfr. Metamorfosis de la mirada. <strong>Museo</strong>s y semiótica. Madrid, Ediciones<br />
Frónesis Cátedra. Univeritat de Vàlencia, 2003. Dentro de esta dimensión ver también el artículo de<br />
Raymond Montpetit “El sentido del espacio” en Museum nº 185 (Vol. 47, nº 1), París, UNESCO, 1995,<br />
pp. 41-45.<br />
13 Toda cronología es un código utilizado como artificio teórico, como una representación discursiva con<br />
pretensiones de objetividad pero que en sí es una “ilusión” establecida por la interpretación del<br />
historiador. En tal sentido ver Cardoso, Ciro “Los historiadores y el tiempo” en Introducción al trabajo<br />
de la investigación histórica, Barcelona, Crítica, 1989, pp. 195-198.<br />
14 El concepto “clave asociativa” fue acuñado por Ángela García Blanco y no es otra cosa que las<br />
relaciones significativas entre los objetos, establecidas en el guión y previamente constituías por el<br />
curador o equipo organizador de la exposición. Cfr. García Blanco, Ángela, La exposición, un medio<br />
de comunicación. Madrid, Akal, 1999, pp. 113-124.<br />
143
Bondone: <strong>Museo</strong>logia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones<br />
cédula, en cuyo diseño se proponían vínculos con el carácter del módulo y la exposición<br />
en general, <strong>of</strong>reciendo no sólo datos técnicos sino también el cargo y período en los que<br />
cada pintor actuó dentro de la Academia.<br />
El lenguaje con el que se construye y explicita el mensaje de toda exposición está<br />
constituido fundamentalmente por los objetos, estos se convierten en los protagonistas<br />
del relato, como signos significantes de los conceptos que se quieren transmitir. En<br />
nuestro caso, se seleccionaron un conjunto de pinturas con la intención de que<br />
funcionaran como indicadores de sentido, que operaran como documentos materiales<br />
capaces de brindar información que fuese más allá del dominio de las relaciones entre<br />
estilos, artistas y tendencias.<br />
A la selección y la asociación de los objetos (su distribución y agrupamiento con<br />
sentido en el espacio), se le unen su explicitación a través de otros medios<br />
informativos, los que colaboran con la intención de evidenciar el mensaje y por ello<br />
facilitan la lectura del guión-relato por parte del visitante. Es en esta fase del proyecto<br />
cuando el discurso conceptual o guión se convierte en discurso visual.<br />
En cuanto al tratamiento de las obras en relación con el espacio, se determinó en su<br />
ubicación un equilibro entre la cantidad y la arquitectura de la sala, generando una<br />
secuencia rítmica de alternancia entre pausas y acentos, entre ventanas y superficie<br />
expositiva. Esta interrelación entre objeto y espacio establecía una integración en un<br />
todo continuo, en el que las obras se destacaban por su valor formal y por su vínculo<br />
con el recinto. Así los objetos fueron agrupados con un sentido intencionado,<br />
estableciendo no sólo relaciones entre ellos, sino con el módulo del que formaban<br />
parte y con el resto de los objetos en la exposición, constituyendo una verdadera<br />
trama. La iluminación fue otro recurso de aprovechamiento a favor del discurso de la<br />
exposición combinando luz artificial focalizada con luz natural filtrada, aprovechando la<br />
variabilidad de intensidades según las horas del día.<br />
Los elementos que acompañaban a las obras articulando el mensaje fueron<br />
fundamentales, porque brindaban pistas al espectador con la posibilidad de que éste<br />
comprendiera la razón por la cual las obras fueron reunidas y agrupadas. En este caso<br />
el rol de la información escrita como los títulos y los textos de los módulos tuvieron un<br />
papel comunicativo importante, porque como “faros de orientación” <strong>of</strong>recían el<br />
concepto en relación con el cual el conjunto de objetos tenía un significado.<br />
Como lo señala Ángela García Blanco los estudios realizados sobre las exposiciones<br />
revelan que sus visitantes tienen una fuerte dificultad para descubrir los criterios según<br />
los cuales los expertos han agrupado los objetos 15 . En nuestro caso, con una<br />
exposición de pinturas, existe una tendencia fuerte a que el público contemple las<br />
obras desde la percepción, considerándolas en una única relación con su tema o<br />
forma, independientemente del criterio asociativo que se haya utilizado. Como en esta<br />
exposición la idea era ir un poco más allá del valor de lo formal y lo temático,<br />
buscando otros atributos de las obras relacionado con lo conceptual o lo simbólico, el<br />
uso de apoyaturas era fundamental para que las obras fueran entendidas inscriptas<br />
dentro de un relato.<br />
Con la idea de que hay que ayudar al espectador a la comprensión y valoración de lo<br />
que se expone, se utilizaron algunas apoyaturas museográficas con ese sentido.<br />
Los paneles fueron concebidos como volúmenes prismáticos neutros que en diálogo<br />
con la escala de la sala servían tanto como para segmentar el espacio, como<br />
15 García Blanco, Ángela, op. cit. p. 118.<br />
144
Bondone: <strong>Museo</strong>logia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones<br />
superficie de exhibición y como soporte de la información textual. Los textos de sala,<br />
diseñados con un criterio integrador de alta legibilidad, se redactaron con alrededor de<br />
150 palabras cada uno en negro sobre blanco. Se utilizó para los títulos una tipografía<br />
de la familia Democrática Bold y Helvética para el cuerpo principal del texto.<br />
Los objetos incluidos en el primer módulo fueron propuestos con una intención<br />
evocadora como la paleta del pintor o los antiguos caballetes. Las fotografías y la<br />
reproducción de documentos, introducidos como elementos testimoniales fueron<br />
pensados asimismo como “dispositivos mediadores”.<br />
Pasado - presente: un final y un comienzo<br />
Vinculadas a un destino común, las obras reunidas en esta exhibición se definen con<br />
suerte compartida: fueron hacedoras de una historia y protagonistas de una<br />
colección. Sus autores desempeñaron una decisiva participación como actores dentro<br />
y en torno a la Academia, desplegando una múltiple labor. Por un lado contribuyeron<br />
con su creación a la conformación de la tradición de la pintura moderna en Córdoba.<br />
Por otro parte desempeñaron una importante labor docente en la Academia,<br />
favoreciendo con ello la consolidación, expansión y resignificación de esa tradición.<br />
Actuaron además como mediadores entre el arte y la sociedad, como promotores de la<br />
instauración de una cultura visual en Córdoba.<br />
Tras aventuras y desventuras, esta exposición se formuló de alguna manera como una<br />
analogía en el presente sobre aquella empresa de creadores.<br />
Sin reflexión ni recuerdos la memoria enmudece. La multitud de evidencias referidas a<br />
las reminiscencias visuales, como matrices de la historia del arte, pueden entenderse<br />
entonces como constantes invocaciones destinadas a combatir el silencio, las<br />
omisiones y el olvido.<br />
145
Bondone: <strong>Museo</strong>logia e historia. El arte y la memoria. Algunas reflexiones<br />
Summary<br />
The questions related to the memory occupy an important space inside the reflections<br />
and debates in the contemporary panorama. It has originated multiple contributions<br />
theoretical that appear as unavoidable references to who we are employed at the field<br />
<strong>of</strong> the history and the museología. These appellants " you visit to the past " they have<br />
conceived diverse contributions and this document it (he,she) proposes to present<br />
therefore some reflections related to the critical forms <strong>of</strong> recovery <strong>of</strong> the memory,<br />
observing these how they have put in act across certain strategies, as for example the<br />
museografía, On An experience related to forms <strong>of</strong> recovery <strong>of</strong> the memory (report)<br />
they were present in a temporary exhibition that raised a tour for the visual memory<br />
(report) <strong>of</strong> the city <strong>of</strong> Cordova (Argentina) across a look opened on the activity <strong>of</strong> two<br />
emblematic institutions <strong>of</strong> the provincial culture: the Academy and the Museum. From a<br />
current perspective and thinking the history <strong>of</strong> the regional art about key native, in We<br />
deal to these centers as the protagonists with the process <strong>of</strong> conformation <strong>of</strong> a field <strong>of</strong><br />
the modern and autonomous art with the center <strong>of</strong> the country.<br />
Beyond his (her,your) substantive mission, it was established to think to the Academy<br />
as a space destined to promote certain values <strong>of</strong> the art (the tradition) and to the<br />
Museum as a place dedicated to making present these values memory.<br />
A history, a collection composed by 30 works <strong>of</strong> 20 painters, who acted from<br />
ends(purposes) <strong>of</strong> 19th century and during good part <strong>of</strong> the XXth, exposed an itinerary<br />
constructed in distances with several senses. The chronological frame established for<br />
this exhibition begins in 1896, year <strong>of</strong> foundation <strong>of</strong> the Academy <strong>of</strong> Fine arts and<br />
culminates in 1950, year in which imposes Emilio Caraffa's name to the Provincial<br />
Museum <strong>of</strong> Fine arts.<br />
The principal vector that organized the statement moved with the idea <strong>of</strong> re-measuring<br />
the link that existed between(among) the Academy and the Museum. For it and with<br />
the contribution <strong>of</strong> a design museográfico specific, there were selected a set <strong>of</strong> works<br />
that were acting as indicators <strong>of</strong> sense, function As material documents capable <strong>of</strong><br />
<strong>of</strong>fering information that was beyond the domain(control) <strong>of</strong> the relations<br />
between(among) styles, artists and trends.<br />
146
Un ¿nuevo? Paradigma en los museos históricos:<br />
¿crisis de identidad?<br />
Vilma Brondo, Mercedes Ferreyra, Silvana Lovay, Adriana Martinez,<br />
Paola Roldan, Georgina Vallero – Argentina<br />
Abstract<br />
The world generated by the globalization let us to think about the existence <strong>of</strong> a new<br />
paradigm marked by the deep need <strong>of</strong> the mankind to recognize itself as a social and an<br />
individual being. The communications mediums and the process <strong>of</strong> globalization exers its<br />
influence in the individuals and through them in the collective identity <strong>of</strong> the nations.<br />
The museums, and particularly the historical one, know this reality and assume with<br />
responsibility the need to build a singpost which created a historical belonging’s sense.<br />
As a museum <strong>of</strong> social history, we recreate different historical sceneries –museological<br />
representations- where, through a systematic investigation emerge and are highlighted<br />
the protagonists and theirs goals and the role that they played in diverse historicalsocial<br />
moments.<br />
In fact, the Museum <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia is searching for a model that<br />
links the museographic and the historical discourse, no “solo de los hechos ocurridos,<br />
sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas (not just a discourse <strong>of</strong> the<br />
past facts, but also <strong>of</strong> their accounts and their commutative practices).<br />
Based in Morales Moreno’s perspective about historic museographie, which is still now<br />
“... cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes del mundo<br />
liberal y positivista de fines del siglo XIX (... is still based on historiographic and<br />
pedagogical notions from the liberal and positivist world <strong>of</strong> the end <strong>of</strong> the 19 th century)”,<br />
our museum conceive the historical discourses as discourses which put the stress in<br />
the past as process and where the identity not only amalgamate the multiple meanings<br />
<strong>of</strong> the historical weave but also gave them a sense.<br />
The <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia, nowadays a house – museum, is synthesis and<br />
testimony <strong>of</strong> several races, mentalities, traditions <strong>of</strong> Europeans, Africans, aborigines,<br />
mestizos and Creoles. The cultural diversity mold their identity, an identity that didn’t<br />
remain static but, on the contrary, was enriched and fortified in the course <strong>of</strong> the time<br />
with another social actors that lived in others historical periods.<br />
Having as a background a reality marked by a discredit <strong>of</strong> the past an the lack an<br />
belonging, isn’t easy to built our identity. The construction <strong>of</strong> the identity, put us –<br />
museum’s specialists- continuously in test. Although we observe concern the called<br />
“inestabilidad identitaria (the instability <strong>of</strong> the identity)” -originated in the paradigm that<br />
exist in this millennium- we consider this crisis as an element <strong>of</strong> transformation and<br />
change and we are trying that the individuals and the social collective recognize<br />
themself in the museum... “Al fin y al cabo, somos lo que hacemos para cambiar lo que<br />
somos. La identidad no es una pieza de museo quitecita en la vitrina, sino siempre la<br />
asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada día (At last we are what<br />
we do, in order to change what we are. The identity isn’t a quiet museum’s object<br />
exhibited in a glass showcase but the amazing synthesis <strong>of</strong> our daily contradictions)”.<br />
147
Brondo y otros: Un ¿nuevo? Paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad?<br />
Abstract<br />
El mundo generado por la globalización nos permite pensar en la existencia de un<br />
nuevo paradigma signado por la pr<strong>of</strong>unda necesidad del hombre de reconocerse como<br />
ser social y ser individual. Los medios de comunicación y el proceso de globalización<br />
influyen en los individuos y a través de éstos en la identidad colectiva de los pueblos.<br />
Los museos y en particular los museos históricos, no son ajenos a esta realidad y<br />
asumen con responsabilidad la necesidad de construir hitos que marquen un sentido<br />
de pertenencia histórica. Como museo de historia social recreamos distintos<br />
escenarios históricos - representaciones museográficas – donde, a partir de la<br />
investigación, se ponen en relevancia los protagonistas y sus valores así como el rol<br />
que cumplieron en distintos momentos histórico – sociales.<br />
El <strong>Museo</strong> <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia camina hacia la búsqueda de un modelo<br />
que conjugue el discurso museológico y el historiográfico, no solo de los hechos<br />
ocurridos, sino también de sus relatos y sus prácticas comunicativas.<br />
Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una “museografía<br />
histórica, aún hoy cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes<br />
del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX” , nuestro museo concibe un discurso<br />
que pone el acento en la concepción del pasado como proceso y donde la identidad<br />
cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la trama histórica.<br />
Convertida hoy en Casa <strong>Museo</strong>, la <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia es síntesis y<br />
testimonio de la conjunción de razas, mentalidades y tradiciones de europeos,<br />
africanos, aborígenes, mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluyó en ella<br />
moldeando su identidad. Identidad que no permaneció estática sino que se fue<br />
enriqueciendo y fortaleciendo en un largo devenir que incorporó a través de los siglos<br />
a nuevos actores sociales inmersos en nuevos tiempos históricos.<br />
Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a prueba<br />
muchas veces como pr<strong>of</strong>esionales de museos, ante una realidad signada por la<br />
desvalorización del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupación la<br />
denominada “inestabilidad identitaria”, originada en el paradigma que plantea este<br />
milenio. Sin embargo, lejos de considerar a la crisis como un factor desestabilizador, la<br />
recuperamos como un elemento transformador y de cambios, para que el individuo y el<br />
colectivo social se reconozcan en el museo... Al fin y al cabo, somos lo que hacemos,<br />
para cambiar lo que somos. La identidad no es una pieza de museo quietecita en la<br />
vitrina, sino siempre la asombrosa síntesis de las contradicciones nuestras de cada<br />
día.<br />
148
Introducción<br />
Brondo y otros: Un ¿nuevo? Paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad?<br />
Al fin y al cabo, somos lo que hacemos<br />
para cambiar lo que somos.<br />
La identidad no es una<br />
pieza de museo<br />
quietecita en la vitrina, sino siempre<br />
la asombrosa síntesis de las<br />
contradicciones nuestras de cada día.<br />
Eduardo Galeano 1 , El libro de los abrazos<br />
El mundo generado por la globalización nos permite pensar en la existencia de un<br />
nuevo paradigma signado por la pr<strong>of</strong>unda necesidad del hombre de reconocerse como<br />
ser social y ser individual. En la actualidad, la identidad cultural de los pueblos se va<br />
homogeneizando según ciertas pautas comunes, hacia una cultura estandarizada. Los<br />
medios de comunicación social y el proceso de globalización influyen en los individuos<br />
y a través de estos en la identidad colectiva de los pueblos.<br />
Los museos y en particular los museos históricos, no son ajenos a esta realidad.<br />
Ofrecen un espacio dinámico en el que la sociedad pueda identificarse individual y<br />
colectivamente en un ejercicio continuo de re- conocimiento, de re-construcción y<br />
decodificación de significados. El museo como institución tiene la responsabilidad de<br />
responder a la necesidad social de construir hitos que marquen un sentido de<br />
pertenencia histórica.<br />
Memoria colectiva, historia e identidad son conceptos centrales en la vida individual y<br />
social. Apelan a algunas de las grandes preguntas que nos hacemos los seres<br />
humanos. Podríamos decir que a través de la memoria nos planteamos nuestro propio<br />
origen (de dónde venimos); la identidad nos conduce a la pregunta sobre qué es lo<br />
que somos, mientras que la historia nos hace reflexionar sobre adónde apunta nuestro<br />
destino -el futuro-, al mismo tiempo que vincula tres espacios temporales: pasado,<br />
presente y futuro, en los que se despliega nuestro ser individual y colectivo. 2<br />
Como museo de historia social 3 recreamos distintos escenarios históricos -<br />
representaciones museográficas- donde, a partir de la investigación se ponen en<br />
relevancia los protagonistas y sus valores así como el rol que cumplieron en distintos<br />
momentos histórico - sociales.<br />
Como reflejo de las necesidades culturales de la sociedad en la que está inserto, nuestro<br />
museo camina hacia la búsqueda de un modelo que conjugue el discurso museológico y<br />
el historiográfico, no sólo de los hechos ocurridos, sino también de sus relatos y sus<br />
prácticas comunicativas, constituyéndose el museo como un espacio de sociabilidad. 4<br />
Los museos históricos, espacios para construir la identidad y reafirmar la memoria<br />
Los museos confrontan al individuo con percepciones estructuradas e información<br />
respecto a sí mismo, su pasado, sus afiliaciones de grupo y su mundo, algunas veces<br />
en forma más efectiva que otras, lo cual produce una respuesta basada en sus<br />
experiencias personales. La esencia de esta respuesta se incorpora potencialmente a<br />
su comprensión respecto de lo que significa ser quien él es. 5<br />
1<br />
Periodista y escritor uruguayo.<br />
2<br />
CARRETERO, Mario; VOSS, James F. [comps]. Aprender y pensar la Historia. – Buenos Aires:<br />
Amorrortu, 2004.<br />
3<br />
HUDSON, Kenneth. El museo como centro social. Madrid, Letra Internacional, 1989.<br />
4<br />
MORALES MORENO, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. En: XXIX Encuentro Anual<br />
del ICOFOM <strong>Museo</strong>logía e Historia, un campo de conocimiento.<br />
5<br />
SPIELBAUER, Judith. Implicaciones de la identidad para los <strong>Museo</strong>s y la <strong>Museo</strong>logía. En: Tercer<br />
Encuentro Nacional de Directores de <strong>Museo</strong>s. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 1986<br />
149
Brondo y otros: Un ¿nuevo? Paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad?<br />
La conformación de la memoria colectiva está integrada por una multiplicidad de<br />
individualidades diversas y no siempre coincidentes. Aunque difícilmente puedan<br />
coincidir no existe el futuro sin memoria. Por lo tanto, los museos con sus relatos<br />
históricos, cumplen un rol importante para la preparación del futuro.<br />
Frente a los cambios políticos que afectan a las identidades y a las formaciones<br />
nacionales en el contexto de los procesos de globalización y transnacionalización -y<br />
que tienen un alto impacto sobre los estatutos del saber académico y sobre las<br />
instituciones de construcción y distribución de éste- 6 , consideramos a los museos<br />
como espacios culturales en los que se recrean prácticas sociales del pasado, para<br />
formar ciudadanos comprometidos en el reconocimiento de su propia identidad,<br />
aportándoles herramientas para la construcción de la memoria individual y colectiva.<br />
Ni la memoria colectiva, ni la historia pueden fijarse por siempre jamás, cada<br />
generación debe rehacerla. 7<br />
La inestabilidad identitaria: movilizadora de cambios<br />
La identidad está en crisis. En el mundo actual los valores individuales y sociales se<br />
han modificado. Esta problemática que afecta a la sociedad tiene dos vertientes: una<br />
en relación a la formación de la identidad y otra a la pérdida de la misma.<br />
El proceso de identidad social se genera cuando las sociedades humanas construyen<br />
su propia historia.<br />
Los museos históricos son el ámbito propicio para el desarrollo de la identidad donde<br />
el pasado actúa como fuerza de afirmación de lo que somos o nos confronta con lo<br />
que no somos. En este sentido la misión del museo tiene como rasgo predominante la<br />
defensa y continuidad de la identidad 8 .<br />
Los museos históricos deben detenerse a pensar y a analizar esta realidad para ver de<br />
qué manera pueden mostrar y contar la historia.<br />
Desde la perspectiva planteada por Morales Moreno en cuanto a una “museografía<br />
histórica, aún hoy cimentada en concepciones historiográficas y pedagógicas provenientes<br />
del mundo liberal y positivista de fines del siglo XIX” 9 , nuestro museo concibe un discurso<br />
que pone el acento en la concepción del pasado como proceso y donde la identidad<br />
cohesiona y da sentido a los múltiples significados de la trama histórica.<br />
El <strong>Museo</strong> <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia y su posición frente a la crisis de<br />
identidad<br />
La <strong>Estancia</strong> de Alta Gracia, hoy convertida en Casa <strong>Museo</strong>, es síntesis y testimonio de<br />
la conjunción de razas, mentalidades y tradiciones de europeos, africanos, aborígenes,<br />
mestizos y criollos. Diversidad cultural que confluyó en ella moldeando su identidad.<br />
Identidad que no permaneció estática sino que se fue enriqueciendo y fortaleciendo en<br />
un largo devenir que incorporó a través de los siglos a nuevos actores sociales<br />
inmersos en nuevos tiempos históricos.<br />
Esta identidad tan fuerte que recuperamos de nuestra historia nos pone a prueba<br />
muchas veces como pr<strong>of</strong>esionales de museos, ante una realidad signada por la<br />
6 CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Aprender y pensar la historia. Buenos Aires, Amorrortu, 2004.<br />
7 CARRETERO, Mario. VOSS, James F. Ob.cit.<br />
8 SOLA Tomislav. La identidad. Reflexiones acerca de un problema crucial para los museos. En: Tercer<br />
Encuentro Nacional de Directores de <strong>Museo</strong>s. Conclusiones y recomendaciones. Mar del Plata, 1986.<br />
9 MORALES MORENO, Luis Gerardo. Ob.cit.<br />
150
Brondo y otros: Un ¿nuevo? Paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad?<br />
desvalorización del pasado y la falta de pertenencia. Observamos con preocupación la<br />
denominada “inestabilidad identitaria” 10 . Sin embargo, lejos de considerar a la crisis<br />
como un factor desestabilizador, la recuperamos como un elemento transformador y<br />
de cambios, para que el individuo y el colectivo social se reconozcan en el museo. No<br />
es una tarea sencilla. Gradualmente la comunidad se ha ido identificando con la<br />
propuesta del museo en cuanto a la forma de representar la historia que invita a<br />
sentirse protagonista de un pasado que le pertenece.<br />
El museo como espacio de encuentro y reflexión, va hacia la comunidad <strong>of</strong>reciendo<br />
múltiples posibilidades de acercamiento para que el concepto de identidad se<br />
materialice en vivencias que permitan que la sociedad se reconozca no sólo en los<br />
procesos históricos que se narran en este ámbito, sino además fortalezca los vínculos<br />
que lo unen a un pasado que pervive en el presente.<br />
Pensamos que esta tarea debe ser una responsabilidad compartida con otros<br />
organismos del Estado comprometidos en la formación de ciudadanos conscientes del<br />
valor de la identidad, entendida como el pilar en el que se sostiene la nacionalidad.<br />
Puesta en práctica de nuestra ideología museológica<br />
Conscientes de reforzar la identidad nacional, trabajamos comprometidamente para<br />
fomentar una actitud participativa, reflexiva y crítica en el público que nos visita. En<br />
este sentido buscamos por medio de la investigación histórica y el trabajo<br />
interdisciplinario dar respuesta a las necesidades sociales a través de un guión<br />
museográfico centrado en rescatar a los personajes que forjaron la historia local dentro<br />
de un contexto socio cultural. Para ello es necesario que el discurso historiográfico sea<br />
acompañado con los recursos que brinda la museografía. Uno de ellos es la exhibición<br />
de la colección misma del museo, sea ésta permanente o temporaria, que favorezca la<br />
lectura e interpretación del acervo.<br />
Según Riviére “La función de investigación constituye la base de todas las actividades<br />
de la institución, ya que es lo que ilumina su política de conservación y de acción<br />
cultural. El museo de transmitir imperativamente sus resultados al gran público. Eso es<br />
abordar la misión de educación y de cultura” 11 .<br />
Al reflexionar sobre lo que expresa Riviére, compartimos su idea al pensar que somos<br />
un museo dinámico que trabaja comprometido con el quehacer educativo y cultural,<br />
atento a renovadas corrientes historiográficas que aportan nuevos criterios para el<br />
abordaje de la historia. Desde esta perspectiva la importancia de los objetos adquieren<br />
especial relevancia por su capacidad de transmitir mensajes, cualidad que lo jerarquiza<br />
convirtiéndolo en objeto-documento. La necesidad de colocarlo dentro de un contexto<br />
social implica el trabajo interdisciplinario y un desafío en el campo museólogico en la<br />
tarea de interpretar para comunicar y así sensibilizar a los distintos públicos.<br />
En este sentido el museo cuenta con un soporte material muy significativo, su<br />
arquitectura del siglo XVII, que actúa como símbolo y mensaje del que es muy difícil<br />
sustraerse. Podemos aceptar este mensaje o no, pero nunca desconocerlo e ignorarlo.<br />
Esta construcción no pasa desapercibida, no sólo por su belleza o su monumentalidad<br />
sino por lo que expresa como signo tangible y documento único de la historia.<br />
10<br />
CARRETERO, Mario.[et.al]. Enseñanza de la historia y memoria colectiva. Buenos Aires, Paidós,<br />
2006.<br />
11<br />
RIVIERE, Georges H. La <strong>Museo</strong>logía. Madrid,Akal, 1993.<br />
151
Brondo y otros: Un ¿nuevo? Paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad?<br />
La colección que alberga va de la mano con este patrimonio. Se conjugan y<br />
complementan mutuamente. Su recorrido propone un lugar presente, con mucha carga<br />
histórica, donde el visitante puede encontrarse con la memoria y redescubrirse a sí<br />
mismo. Los espacios ambientados, los invitan a conectarse con su pasado y no con una<br />
mirada nostálgica sino como un acto reflexivo, tomando posición con un mundo que él<br />
mismo construye a diario. Mecanismo que se acciona sutilmente y que comienza en el<br />
museo a partir de una simple relación de acontecimientos o una evocación, y continúa<br />
reelaborándose más allá de las puertas de la institución. La visita se convierte así en<br />
una experiencia individual -toda experiencia individual de conocimiento o aproximación a<br />
una realidad determinada, en este caso, a un espacio cultural, está impregnada de<br />
significados simbólicos y afectivos devenidos de la propia historia del sujeto y de los<br />
vínculos que lo religan a objetos y situaciones significativos, como así también a<br />
necesidades actuales- y puede servir de instrumento de cambio social.<br />
Para que esto suceda, al seleccionar los ejes temáticos de la exhibición tenemos en<br />
cuenta aquellos hitos que nos identifican y representan o que dan un marco histórico<br />
conceptual que pueda ser comprendido socialmente.<br />
Los escenarios que el museo propone, recorren formas de vida, costumbres, usos y<br />
significados. Ellos nos muestran las permanencias, los cambios, las tensiones de un<br />
proceso que tiene al hombre como protagonista. Este recorrido es pues el camino<br />
mismo del ser humano por su pasado. Por eso siempre hay algo (objeto,<br />
ambientación, espacios) con lo que se identifica, se conmueve, critica o no acepta.<br />
“Realizar una exposición -afirma Rafael Yunén- es producir un espacio donde el que<br />
se contempla y el contemplado se intercambian sin cesar”.<br />
Muchos visitantes nos manifiestan que después de un recorrido por el museo<br />
comienzan a comprender la historia (o su historia); hasta existen otros que expresan<br />
que han vuelto a “reconciliarse” con la historia. Si esto es así nuestra tarea en la<br />
búsqueda de la reafirmación identitaria está encaminada.<br />
La diversidad de la audiencia nos ha impulsado a la implementación de propuestas de<br />
mediación específicas, tales como publicaciones didácticas, aplicando teorías del<br />
aprendizaje, desarrollando cuerpos metodológicos específicos para realizar el estudio<br />
concreto de determinados temas planteados en el guión museológico.<br />
Decíamos anteriormente que el museo va hacia la comunidad más allá de sus muros,<br />
proyectándose en ella. Sin dudas, la difusión especialmente de actividades<br />
pedagógicas y culturales, es uno de los puntos clave en el desarrollo institucional. A<br />
través de los medios de comunicación, se promocionan distintos eventos destinados a<br />
atraer el interés del público y lograr así la participación de la comunidad a través de las<br />
distintas manifestaciones generadas desde el museo.<br />
A modo de conclusion<br />
Frente al paradigma generado por el fenómeno de la globalización que ha producido<br />
pr<strong>of</strong>undas transformaciones en el mundo, nos preguntamos si es un ¿nuevo?<br />
paradigma el que atraviesan los museos históricos en la actualidad.<br />
Ante la crisis de identidad instalada desde hace tiempo en la sociedad, los museos y<br />
particularmente los museos de historia, se sienten pr<strong>of</strong>undamente afectados y por lo<br />
tanto surge en ellos la necesidad de trabajar denodadamente para <strong>of</strong>recer herramientas<br />
que favorezcan la reafirmación de la identidad individual y colectiva, en un contexto de<br />
tensiones que pujan entre la masificación cultural y la identidad de los pueblos.<br />
152
Brondo y otros: Un ¿nuevo? Paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad?<br />
Si de revertir la crisis se trata y de <strong>of</strong>recer herramientas para favorecer el proceso de<br />
identidad, nuestro museo propone un mayor acercamiento hacia la sociedad que lo<br />
rodea. Nos centramos en la investigación de su pasado histórico y en la comunicación<br />
de sus valores. Elaboramos un discurso que pone el acento en la concepción del<br />
pasado como proceso y donde la identidad cohesiona y da sentido a los múltiples<br />
significados de la trama histórica, emitimos un mensaje accesible a los diferentes<br />
grupos sociales que integran la comunidad local y regional.<br />
Teniendo en cuenta la misión que este museo se ha propuesto como museo de historia<br />
social trabajamos comprometida y pr<strong>of</strong>esionalmente para fomentar una actitud<br />
participativa reflexiva y crítica en el público que nos visita; y respondemos a la necesidad<br />
social de construir hitos que marquen un sentido de pertenencia e identidad histórica.<br />
153
Brondo y otros: Un ¿nuevo? Paradigma en los museos históricos: ¿crisis de identidad?<br />
Bibliografía consultada<br />
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Directores de <strong>Museo</strong>s “Futuro del patrimonio: señal de alerta en los museos<br />
argentinos”. Conclusiones y Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio de Educación<br />
y Justicia, 1986.<br />
BELLIDO GANT, María Luisa. Arte, museos y nuevas tecnologías. España, Trea, 2001<br />
CARRETERO, Mario. VOSS, James F. [comps] Aprender y pensar la historia. Buenos<br />
Aires, Amorrortu, 2004.<br />
CARRETERO, Mario. ROSA, Alberto. GONZÁLEZ, María Fernanda [comps].<br />
Enseñanza de la historia y memoria colectiva. Buenos Aires, Paidós, 2006.<br />
CLEMENTI, Hebe. Simposio: <strong>Museo</strong>s e Identidad. Documentos de base presentados<br />
por por representantes argentinos y publicados en Estocolmo, Suecia, por el Comité<br />
Internacional para la <strong>Museo</strong>logía. En: Tercer Encuentro Nacional de Directores de<br />
<strong>Museo</strong>s “Futuro del patrimonio: señal de alerta en los museos argentinos”.<br />
Conclusiones y Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio de Educación y Justicia,<br />
1986.<br />
ESTEPA GIMÉNEZ, Jesús [et. Al]. <strong>Museo</strong> y Patrimonio en la Didáctica de las Ciencias<br />
Sociales. España, Universidad de Huelva, 2001.<br />
FERNANDEZ, Luis Alonso. Introducción a la <strong>Museo</strong>logía. Madrid, Alianza, 1999.<br />
FONTAL MERILLAS, Olaia. La educación patrimonial: Teoría y práctica en el aula, el<br />
museo e internet. España, Trea, 2003.<br />
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LITWIN Edith. Tecnología educativa: Políticas, historias, propuestas. Buenos Aires,<br />
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MORALES MORENO, Luis Gerardo. La crisis de los museos de historia. En: XXIX<br />
Encuentro Anual del ICOFOM <strong>Museo</strong>logía e Historia, un campo de conocimiento.<br />
RIVIÉRE, Georges Henri. La <strong>Museo</strong>logía. España, Akal, 1993.<br />
SANTACANA MESTRE, Joan. SERRAT ANTOLÍ, Nuria [coords.] <strong>Museo</strong>grafía<br />
Didáctica. España, Ariel, 2005.<br />
SOLA Tomislav. La identidad. Reflexiones acerca de un problema crucial para los<br />
museos. En: Tercer Encuentro Nacional de Directores de <strong>Museo</strong>s “Futuro del<br />
patrimonio: señal de alerta en los museos argentinos”. Conclusiones y<br />
Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio de Educación y Justicia, 1986.<br />
SPIELBAUER, Judith K. Implicaciones de la identidad para los museos y la<br />
museología. En: Tercer Encuentro Nacional de Directores de <strong>Museo</strong>s “Futuro del<br />
patrimonio: señal de alerta en los museos argentinos”. Conclusiones y<br />
Recomendaciones. Buenos Aires, Ministerio de Educación y Justicia, 1986.<br />
STARA,R. Metamorfosis de una noción. Los historiadores y la crisis. Buenos Aires,<br />
Megápolis 1979-l988.<br />
YUNEN, Rafael Emilio. ¿<strong>Museo</strong>logía Nueva? ¡<strong>Museo</strong>logía Nueva!. En: Ciclo de<br />
conferencias “Cartografía e Ideas” , <strong>Museo</strong> de Arte Moderno. Santo Domingo,<br />
República Dominicana, 2004.<br />
154
Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
Abstract<br />
Bruno C. Brulon Soares – Brazil<br />
The relationship between Museum and Heritage has been studied by scholars as one<br />
<strong>of</strong> the founding ideas for the development <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy. After many years <strong>of</strong> study and<br />
discussion, both concepts are now perceived in process, and understood as relative.<br />
The analysis <strong>of</strong> the interfaces between Memory and History is focused on cultural<br />
heritage, having the Museum as a tool in the construction <strong>of</strong> a History that gains shape<br />
in the present. Past, present and future are now under quest and can be understood<br />
through the perception <strong>of</strong> a philosophical time arrow. Memory and Heritage are<br />
historically linked by museum action, through which the perception <strong>of</strong> objects <strong>of</strong><br />
memory and <strong>of</strong> historical objects becomes present. In Latin America, unity and diversity<br />
define mixed identities. As a ‘cultural forest’, Latin America is in search <strong>of</strong> its own, true<br />
face – in a scenario full <strong>of</strong> contradictions.<br />
Nas densas Florestas de Cultura<br />
Do sombrero ao chimarrão<br />
Sendo firme, ‘sin perder la ternura’<br />
E o amor por este chão<br />
Em límpidas águas, a clareza<br />
Liberdade a construir<br />
Apagando fronteiras, desenhando<br />
igualdade por aqui.<br />
(Unidos de Vila Isabel. Samba Enredo 2006 -<br />
André Diniz, Serginho 20, Carlinhos Do Peixe,<br />
Carlinhos Petisco)<br />
Nas últimas décadas, quando tanto se discutiu sobre <strong>Museo</strong>logia e a construção do<br />
campo disciplinar, muito se falou de Patrimônio e Museu. Hoje já podemos vê-los<br />
como conceitos cada vez mais interligados e a idéia de Patrimônio é cada vez mais<br />
central na <strong>Museo</strong>logia. O Patrimônio, assim como o Museu e os conceitos que traçam<br />
a relação entre os dois, se revelam relativos na epistéme contemporânea 1 .<br />
A etimologia da palavra “patrimônio”, como lembra Jeudy 2 , se considerarmos como<br />
remetendo à “herança paterna”, não permite formular uma origem semântica que seria<br />
determinante face às utilizações ideológicas do termo. A palavra “patrimônio” é<br />
utilizada de forma pouco subjetiva na gestão dos bens públicos. Ela supõe a presença<br />
de certas finalidades e remete a formas de legitimar, de tal modo que toda gestão de<br />
bens públicos poderia se fazer cumprir segundo uma perspectiva tecnocrática, que<br />
fosse capaz de se sustentar por si mesma 3 . Mas esta é uma abordagem imediata do<br />
patrimônio, que diz respeito ao direito e a ele somente.<br />
Podemos entender que mesmo estando o Museu inicialmente ligado à memória<br />
individual, ela se insere nos valores de uma coletividade 4 . E o patrimônio como<br />
1<br />
SCHEINER, Tereza Cristina M.. Museu e <strong>Museo</strong>logia – Definições em processo. In : MAIRESSE,<br />
François & MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. <strong>ICOM</strong>: <strong>International</strong><br />
Commitee for <strong>Museo</strong>logy – ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original inédito (não publicado).<br />
2<br />
JEUDY, Henri Pierre. Introduction. In: ___. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des<br />
sciences de l’homme, 1990. p.1.<br />
3<br />
Ibidem, p.2.<br />
4<br />
SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In:<br />
COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) <strong>Museo</strong>logia e o Patrimônio Regional /<br />
155
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
realização comunitária tem sua interpretação submetida a uma dinâmica de interesses<br />
privados, e um efeito individualista acaba correspondendo a uma constante destruição<br />
das riquezas coletivas. A idéia de patrimônio é então invocada, primeiramente, pela<br />
relação que estabelece com uma ameaça de degradação dos recursos naturais e<br />
culturais, numa instância de possíveis catástr<strong>of</strong>es 5 . Com esta idéia estabelecida se faz<br />
possível a visão de um patrimônio total do homem e se tornam visíveis as razões<br />
pelas quais ele deve ser preservado.<br />
Se o patrimônio é uma “construção sígnica” 6 que está diretamente ligada ao<br />
sentimento de pertença, é o Museu o responsável pelo seu reconhecimento e<br />
valorização. Os dois, tanto o Museu como o Patrimônio, devem ser apreendidos a<br />
partir de sua face intangível, aquela que se dá no momento da relação 7 , no momento<br />
em que a memória desperta o sentimento de pertença, no instante em que se dá<br />
a construção das identidades. É assim, através da musealização, que o patrimônio<br />
opera na valorização dos traços de memória e, em conseqüência, na aceitação da<br />
diferença. Sendo assim, é o Patrimônio que permite ao Museu trabalhar com a<br />
História, que aqui será tratada em processo, assim como são hoje apreendidos o<br />
Museu e o Patrimônio 8 .<br />
O Patrimônio, assim, é o resultado de uma seqüência de processos e rupturas que<br />
sucedem no tempo e definem, como em uma coleção de museu, o que será<br />
preservado para a posteridade e o que será descartado. Cada geração é responsável<br />
por uma seleção que faz com que o patrimônio cultural esteja em constante mudança.<br />
As teorias que fundamentam a Nova <strong>Museo</strong>logia e todas as tipologias de museu que<br />
provêm do Museu de Território se fundamentam nesta idéia do museu e do patrimônio<br />
que se dão em processo e trabalham as evidências do real tanto em sua materialidade<br />
como na instância do intangível 9 .<br />
Para entendermos esta abordagem do patrimônio em processo e sua relação com o<br />
museu e a memória, precisamos primeiro discutir a concepção de alguns termos.<br />
1. Museu para o passado, o presente e o futuro<br />
Pomian lembra que o Museu visa transmitir seus objetos à posteridade, servindo<br />
assim de intermediário entre o passado e o futuro 10 . Partindo desta lógica não seria o<br />
Museu uma instituição do presente? Neste contexto o passado não tem valor por si só,<br />
ele tem importância na medida em que se encontra elementos de resposta para os<br />
problemas atuais.<br />
Mas o Museu que queremos para a nossa contemporaneidade também considera um<br />
passado filosófico, ou seja, o passado que pode significar “antiquado”, “velho” e<br />
“obsoleto”, mas que também é “imediatamente anterior”, ou que “acaba de passar” 11 ,<br />
podendo ser este passado o que acabou de acontecer há cinco segundos atrás. Este<br />
entendimento do passado implica num presente que reside apenas no instante, ou<br />
<strong>Museo</strong>logía y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América<br />
Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe<br />
(12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado em 2006.<br />
5 JEUDY, Henri Pierre. Introduction. In: ___. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des<br />
sciences de l’homme, 1990. p.2.<br />
6 SCHEINER, Tereza Cristina M.. Op. Cit..<br />
7 Id. Museu e <strong>Museo</strong>logia – Definições em processo. In : MAIRESSE, François & MARANDA, Lynn &<br />
DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. <strong>ICOM</strong>: <strong>International</strong> Commitee for <strong>Museo</strong>logy –<br />
ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original inédito (não publicado).<br />
8 Ibidem.<br />
9 Ibidem.<br />
10 POMIAN, Krzyszt<strong>of</strong>. Musée et patrimoine. In: JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris:<br />
Éd. De la Maison des sciences de l’homme, 1990. p.186.<br />
11 AURÉLIO: Novo dicionário da língua portuguesa. Curitiba: Editora Positivo, 2004. p.1041.<br />
156
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
ainda, que é inexistente. O presente dura o tempo de se dizer o termo “presente” 12 .<br />
Sendo assim, é passado tudo aquilo que o museu abriga – a não ser a perspectiva<br />
para um futuro que pode estar no presente, uma vez que deve ser constante.<br />
Esta é a base para o desenvolvimento coletivo no Museu. É importante lembrar que<br />
somos nós que decidimos que edificações, que usinas, que paisagens, discursos ou<br />
memórias irão receber o estatuto de patrimônio. A operação parte do presente para<br />
visar os objetos do passado, mesmo que se trate de um passado recente.<br />
É chegada a hora dos museus representarem também a História em processo, aquela<br />
que se dá no instante da relação, voltando-se para o presente, sem abandonar o<br />
passado (é desses dois tempos que se constitui a memória) mas projetando-se, assim,<br />
para o futuro. O Museu Integral é aquele que trabalha não somente na integralidade<br />
do homem e do meio, como também na integralidade do tempo, considerando<br />
passado, presente e futuro para entender as relações.<br />
Este é o Museu que não promove a cristalização dos processos culturais, é o Museu<br />
que tem o “ontem” como constante – ao considerar o passado filosófico e<br />
compreender um presente móvel e fugaz – mas que nunca deixa de se projetar para o<br />
futuro. Neste museu a história como construção do passado não existe, ela é um<br />
processo que se dá no presente – aqui como instante em que se dá este processo. A<br />
democracia cultural que se propõe é aquela que também se dará de forma integral. É<br />
a democracia dos tempos – presente, passado e futuro –, democracia, é claro, das<br />
identidades, servindo o Museu como ágora cultural, como propõe Scheiner: “um<br />
espaço de encontro entre diferentes” 13 –, democracia do visitante neste Museu que<br />
agora, mais do que nunca, é propriedade de todos. Assim, o Museu deve ser o<br />
transmissor do patrimônio através das gerações, ligando passado e futuro através da<br />
conservação do que foi deixado pelas gerações antecessoras.<br />
2. Memória, Museu e Patrimônio<br />
Segundo Scheiner 14 , pensando na verdadeira origem do termo patrimônio chega-se à<br />
conclusão de que ela reside no campo da emoção, sendo portanto imaterial. O<br />
sentimento de pertença está na base de toda construção cultural, se constituindo,<br />
portanto, de natureza pr<strong>of</strong>undamente social. A essência do patrimônio está no ato de<br />
reconhecer, o que caracteriza o pertencimento. Cabe ao reconhecedor decidir<br />
preservar ou não aquele elemento que, em sua memória, lhe pertence, seja este um<br />
pertencimento individual ou coletivo. Este ato de decidir o que preservar e o que deixar<br />
no esquecimento é construtor da História, e é no limiar entre a percepção do<br />
sentimento de pertença e a valorização do elemento de memória que atua o Museu,<br />
ou seja, como fenômeno que se dá sempre em processo, ele acontece sempre no<br />
presente.<br />
O patrimônio então deve ser reconhecido e preservado para que subsista no tempo.<br />
Uma vez legitimado ele passa a estar, em grande parte, destinado a permanecer como<br />
vestígio de gerações do passado que intencionaram preservar tais elementos de suas<br />
culturas para o futuro.<br />
12<br />
SCHEINER, Tereza. Sessão de orientação à monografia (informação verbal), UNIRIO, NUCLEN.<br />
2006.<br />
13<br />
Id. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS,<br />
Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) <strong>Museo</strong>logia e o Patrimônio Regional / <strong>Museo</strong>logía y el Patrimonio<br />
Regional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12).<br />
Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (12). Salvador, Bahia,<br />
Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado em 2006.<br />
14<br />
Id. Imagens do não-lugar: comunicação e os novos patrimônios. Rio de Janeiro: Universidade Federal<br />
do Rio de Janeiro/ECO. 2004.<br />
157
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
2.1 O Patrimônio como trampolim da memória<br />
Jeudy questiona como se fabricam os patrimônios monumentais que participam da<br />
história e do conhecimento. Sua utilização estética e política depende do domínio da<br />
significação, da produção e da consagração dos sentidos 15 . Quais são então as<br />
relações de complexidade entre os tratamentos de memória e a produção de efeitos<br />
de sentido dos patrimônios culturais?<br />
Segundo Montpetit 16 , depois dos trabalhos do filós<strong>of</strong>o Henri Bergson sobre a memória<br />
involuntária e depois de Marcel Proust, degustando as “madeleines” molhadas no chá,<br />
“Em busca do tempo perdido”, sabemos que os objetos materiais podem funcionar<br />
sobre nós como “trampolins para o passado” e nos transportam através de tempos<br />
remotos nos quais, assim como no presente, eles também têm desenvolvida uma<br />
relação de pertencimento. O objeto antigo conservado não escapa do tempo, pelo<br />
contrário, ele está inscrito duplamente no tempo passado e presente, colocando-se de<br />
formas diferentes em sua época e na nossa.<br />
Voltando ao que foi estabelecido por Proust ao relacionar passado, memória e objeto<br />
material, é interessante lembrar como o autor desvelou tão bravamente esta relação<br />
através das lembranças do personagem:<br />
E de súbito a lembrança me apareceu. Aquele gosto era o do pedacinho de madeleine que minha tia<br />
Léonie me dava aos domingos pela manhã em Combray (porque nesse dia eu não saía antes da hora da<br />
missa), quando ia lhe dar bom-dia no seu quarto, depois de mergulhá-lo em sua infusão de chá ou de tília.<br />
A vista do pequeno biscoito não me recordara coisa alguma antes que o tivesse provado; talvez porque,<br />
tendo-o visto desde então, sem comer, nas prateleiras das confeitarias, sua imagem havia deixado<br />
aqueles dias de Combray para se ligar a outros mais recentes; talvez porque, dessas lembranças<br />
abandonadas há tanto fora da memória, nada sobrevivesse, tudo se houvesse desagregado; [...] Mas,<br />
quando nada subsiste de um passado antigo, depois da morte dos seres, depois da destruição das<br />
coisas, sozinhos, mais frágeis porém mais vivazes, mais imateriais, mais persistentes, mais fiéis, o aroma<br />
e o sabor permanecem ainda por muito tempo, como almas, chamando-se, ouvindo, esperando, sobre as<br />
ruínas de tudo o mais, levando sem se submeterem, sobre suas gotículas quase impalpáveis, o imenso<br />
edifício das recordações. 17<br />
Tais objetos, aos quais Montpetit faz referência, despertam o reconhecimento por<br />
parte de quem se vê neles – ou vê parte de seu passado – transportando aquele que<br />
se vê, involuntariamente, à alguma instância de sua memória. Está aí a relação de<br />
pertença.<br />
2.2 Objetos de memória, objetos da história<br />
Mas a verdade, contrariando um pouco Proust, é que o passado não está escondido<br />
nos objetos, mas sim em nossa memória. Nós é que atribuímos aos objetos o poder<br />
de evocar, por associação, esse passado. 18 E quando essa memória, evocada por<br />
eles, é importante para o coletivo, eles são nomeados “objetos de memória”, ou,<br />
simplesmente, “patrimônio”. Como explica Lima 19 , o foco da memória está dirigido para<br />
as lembranças referenciais que atuam como sinais simbólicos; citando Jeudy, a autora<br />
afirma que por isso todo objeto pode ser apreendido como um signo cultural, portador<br />
15<br />
JEUDY, Henri Pierre. Introduction – III Musée et paysages. In: ___. (dir.) Patrimoines en folie. Paris:<br />
Éd. De la Maison des sciences de l’homme, 1990. p.175.<br />
16<br />
MONTPETIT, Raymond. Les musées, générateurs d´un patrimoine pour aujourd´hui. Quelques<br />
reflexions sur les musées dans nos sociétés postmodernes. In: SCHIELE, Bernard (dir.). Patrimoines<br />
et identités. Québec: Éditions Multimondes, 2002. p.79.<br />
17<br />
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. 3 v. p.52.<br />
18<br />
SCHEINER, Tereza. Sessão de orientação à monografia (informação verbal), UNIRIO, NUCLEN.<br />
2006.<br />
19<br />
LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the<br />
(re)interpretation <strong>of</strong> cultural heritage. In: Simposyum: <strong>Museo</strong>logy and Memory, XIXth Annual<br />
Conference <strong>of</strong> ICOFOM. 1997. p.202-211. p.206.<br />
158
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
de uma dimensão simbólica eterna, a funcionar como um “traço mnésico”. Este traço<br />
de memória, porém, só pode ser evocado quando um indivíduo ou uma coletividade se<br />
depara com o objeto material, e deste encontro depende a sensação à qual Proust se<br />
refere.<br />
Os traços de memória estão sempre dentro de nós, estejamos cientes deles ou não.<br />
Mesmo quando um objeto faz remeter a uma memória esquecida, não é o objeto em si<br />
que nos transporta de forma poderosa, e muitas vezes inesperada, a lembranças<br />
remotas às quais pensávamos nunca mais retornar; mas são os nossos sentidos que o<br />
fazem – olfato, audição, tato, paladar (como no caso da madeleine), ou apenas a visão<br />
do objeto – ou até mesmo a lembrança deles ao nos depararmos com a sua ausência,<br />
como bem exemplifica Proulx em seu aclamado conto:<br />
He pressed his face into the fabric and breathed in slowly through his mouth and nose, hoping for the<br />
faintest smoke and mountain sage and salty sweet stink <strong>of</strong> Jack but there was no real scent, only the<br />
memory <strong>of</strong> it, the imagined power <strong>of</strong> Brokeback Mountain <strong>of</strong> which nothing was left but what he held in his<br />
hands. 20<br />
Quanto a esta memória que carregamos conosco e que pode ser evocada ao nos<br />
depararmos com o objeto, a partir de nossos sentidos, Serres descreve:<br />
Somos revestidos de uma cera mole, quente, espelho opaco, superfície reversa, riscada, pontilhada,<br />
diversa, onde se reflete um pouco o universo, onde ele escreve, onde o tempo traça sua passagem;<br />
revestidos de tábulas de cera, velha imagem da alma, vestidos de nossa inteligência, de nossa memória<br />
[...]. A pele recebe o depósito das lembranças, estoque de nossas experiências ali impressas, banco de<br />
nossas impressões, geodésicas de nossas fragilidades. Não procurem fora dela, nem dentro da memória:<br />
a pele é toda gravada, tanto quanto a superfície do cérebro, toda escrita também, talvez da mesma<br />
maneira. 21<br />
Por isso a importância de se preservar os “objetos de memória”, que fazem parte do<br />
patrimônio, sendo eles uma forma de se “encontrar” o passado; sejam objetos de valor<br />
histórico ou valor emocional para uma coletividade, eles sempre irão possuir valor<br />
patrimonial. Entre as “coisas históricas” que perduram, algumas vêm a receber o<br />
estatuto de patrimônio. Isso acontece apenas quando uma coletividade decide<br />
explicitamente conservá-las e transmiti-las, ou então, quando estas chamadas “coisas<br />
históricas” fazem referência a tal comunidade, ou estão inscritas em sua memória viva,<br />
podendo ser reconhecido nelas uma herança.<br />
A partir da idéia de que uma coletividade é que atribui o estatuto de patrimônio a<br />
objetos históricos, podemos pensar que esta atribuição de valor pode ser feita por uma<br />
comunidade com a intenção de preservar um elemento de seu passado cultural<br />
através do Museu. Neste caso o Museu se faz um instrumento que pode ser<br />
verdadeiramente utilizado pela sociedade.<br />
O Museu aqui deve ser visto como aquele – diria Bellaigue – que nasce do desejo de<br />
uma comunidade de identificar-se ou reconhecer sua memória, face a um assombro que<br />
brota do confronto com o presente 22 . E como explica Scheiner, este seria o verdadeiro<br />
museu, “que não está sujeito a um lugar específico, mas que é fato dinâmico,<br />
20<br />
PROULX, Annie. Brokeback Mountain. p.20. Ele pressionou seu rosto contra o tecido e respirou<br />
lentamente pela sua boca e nariz, esperando sentir o mais fraco vestígio de fumaça ou vegetação da<br />
montanha e o fedor agridoce de Jack mas ali de fato não havia nenhum cheiro, apenas a memória<br />
dele, o poder imaginado da montanha Brokeback da qual nada havia restado a não ser o que<br />
segurava nas mãos. (tradução nossa)<br />
21<br />
SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Filos<strong>of</strong>ia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil,<br />
2001. p.71.<br />
22<br />
BELLAIGÜE, Mathilde. Memória, Espaço, Tempo e Poder. In: ENCONTRO [ANUAL] DO GRUPO<br />
REGIONAL DO COMITÊ INTERNACIONAL DE MUSEOLOGIA PARA A AMÉRICA LATINA E O<br />
CARIBE / ICOFOM LAM (2). Quito, Equador. 18 julho / 23 julho 1993. Coord. Lucia Astudillo, Nelly<br />
Decarolis, Tereza Scheiner. Museus, <strong>Museo</strong>logia, Espaço e Poder na América Latina e no Caribe.<br />
Quito: Organização Regional do Conselho Internacional de Museus para a América Latina e o Caribe /<br />
<strong>ICOM</strong> LAC. 1994.<br />
159
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
eternamente a conjugar memória, tempo e poder, recriando-se continuamente para<br />
seduzir o ouvinte com a sua voz” 23 . É o Museu a principal instância que vai, através dos<br />
anos, conservar 24 e transmitir o patrimônio.<br />
Segundo Scheiner, perceber Museu e Patrimônio em pluralidade permite a<br />
compreensão de que<br />
o patrimônio e o museu têm uma face intangível – não de coisa dada, mas que se configura no ato, no<br />
momento da relação. Mas, se é no mundo que o patrimônio se constitui, e que o museu se realiza,<br />
poderíamos ainda reafirmar que a verdadeira relação do cruzamento Museu e Patrimônio é a que se<br />
institui na prática, a partir das relações de cada grupo social com os tempos e os espaços da memória<br />
individual e coletiva. 25<br />
Sendo assim, devemos aqui considerar o caráter regional destes dois conceitos,<br />
aquele definido pela relação do Museu e do Patrimônio com a sociedade de cada local<br />
e – ainda mais importante – a relação com a construção das identidades. Na América<br />
Latina, onde a mistura dos traços identitários se faz presente de forma tão branda, o<br />
Museu deve exercer o importante papel de servir de ferramenta para a valorização das<br />
identidades a partir da relação de cada comunidade com o Patrimônio.<br />
3. Em nossas florestas de cultura<br />
Falar sobre os países da América Latina sob esta perspectiva significa estar tratando<br />
de sociedades em que a relação com o passado está impregnada da grande<br />
dificuldade que esses povos encontram em verem a si mesmos. A cultura latinoamericana<br />
se vê repleta de rupturas e influências que a deformam, impedindo seu<br />
reconhecimento por aqueles mesmos que a criaram e devem viver dela. A pertinência<br />
deste contexto de misturas e contradições é um dos poucos elementos que todas as<br />
identidades aqui existentes têm em comum, fazendo de nosso continente uno e não<br />
multi como já somos em tantos aspectos.<br />
É preciso que comecemos a encontrar meios ou ferramentas que nos possibilitem uma<br />
auto-percepção mais plena e verdadeira, sem modelos prontos de cultura, sem<br />
influências de outras sociedades, sem querermos ser o que não somos, já que somos<br />
tanto e não sabemos. O multi e o pluri em nossa cultura acabam sendo traduzidos por<br />
nada ou muito pouco, quando fazemos tanta força para sermos uno. A busca por uma<br />
unidade cultural – que não é utópica, já que o uno é constituído de múltiplas partes,<br />
mas também não é simples porque o caminho para nós é longo – faz com que<br />
busquemos rótulos pelos quais podemos nos ver com mais segurança, porém menos<br />
precisão.<br />
Todos esses rótulos servem apenas para nos colocar em um certo lugar, determinado<br />
por alguém que se beneficia desta posição em que somos sempre os mais fracos,<br />
para que os outros possam ser os mais fortes. Entretanto, no plano cultural tudo isso é<br />
irrelevante. Não existem culturas fortes e fracas, ou ricas e pobres. Todas as<br />
formações culturais são válidas e diferenciadas, e por isso poderosas. A cultura é um<br />
resultado de múltiplos processos no tempo, e embora este resultado possa, às vezes,<br />
parecer uno, ele é sempre multi. Na América Latina o que falta é o desenvolvimento de<br />
23 SCHEINER, Tereza Cristina. Apolo e Dionísio no templo das musas – Museu: gênese, idéia e<br />
representações na cultura ocidental. Dissertação de Mestrado entregue à ECO/UFRJ. 1998. p.18.<br />
24 Aqui falamos em uma conservação ativa do patrimônio que se dá sempre no presente, ou seja, uma<br />
conservação daquilo que ainda está em uso no cotidiano, sujeito às variações e trocas que se dão em<br />
contato com o homem e com o meio. É o tipo de conservação que se atribui às línguas faladas, que<br />
são preservadas por aqueles que fazem uso delas e estão em constante mutação.<br />
25 Id. <strong>Museo</strong>logia, identidades, desenvolvimento sustentável: estratégias discursivas. In: UNESCO. Rio<br />
de Janeiro: II Encontro Internacional de Ecomuseus. IX ICOFOM LAM. <strong>Museo</strong>logia e desenvolvimento<br />
sustentável na América Latina e no Caribe. 2000. p.46-56.<br />
160
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
um instrumento que nos possibilite ver nosso múltiplo e variado passado cultural, para<br />
que possamos também enxergar o resultado dele, a cultura do presente, um<br />
mosaico repleto de novidades.<br />
Segundo Canclini 26 todas as formas de misturas que definem este continente devem<br />
ser vistas como coexistentes em um mesmo prisma de muitas faces, e não como<br />
contradições e antagonismos. Assim evitaríamos as formas de conflito geradas na<br />
“interculturalidade” que se vê hoje, promovendo uma “multiculturalidade criativa”.<br />
Mas que instrumento seria eficaz para nos servir como um espelho multifacetado, no<br />
qual nos veríamos de forma mais verdadeira e democrática? Certamente algum que<br />
iremos construir nós mesmos, sem a influência de outros. O que precisamos é de uma<br />
ferramenta efetiva de reconhecimento e preservação de nosso patrimônio. Falemos do<br />
Ecomuseu, da Nova <strong>Museo</strong>logia, ou da <strong>Museo</strong>logia ativa em geral que se dá no seio<br />
das comunidades, necessitamos de um instrumento voltado para nossa memória – e<br />
portanto de cunho patrimonial – que contribua na construção de nossa identidade,<br />
sendo esta constituída de muitas outras identidades.<br />
Num continente onde as identidades se entrelaçam, fazendo surgir novas<br />
composições a partir de misturas de muitas naturezas, como lembra Scheiner, “ganha<br />
cada vez mais ênfase a imagem simbólica do mestiço, esse produto do encontro entre<br />
diferentes” 27 . O Patrimônio aqui se define no cruzamento dos diferentes traços<br />
culturais e só pode ser reconhecido através de uma ação museológica no sentido de<br />
promover o verdadeiro encontro entre as diferenças, para que a identidade do<br />
Outro 28 seja percebida e também valorizada uma vez que neste cenário o Outro<br />
somos todos nós.<br />
Na América Latina a elite hegemônica muitas vezes toma o museu para ela e se<br />
esquece da sociedade em que está inserida e que o verdadeiro papel da instituição<br />
museológica é representá-la. Esses museus da elite se tornam “museus espetáculo”,<br />
aos quais se vai para consumir o produto, sem nenhum compromisso com uma<br />
transformação na sociedade. Já que vivemos numa sociedade em que o poder se vê<br />
concentrado entre tão poucos – os que estão no centro – enquanto uma grande<br />
maioria é excluída e acaba recuando para viver nas margens, o que é o centro para<br />
nós latino-americamos senão uma arena de prepotência onde reside tudo aquilo o que<br />
é falso e artificial? Esse cenário que se coloca ao centro não é interessante para<br />
nenhum tipo de desenvolvimento humano na América Latina. Se o que está no centro<br />
do conhecimento nos apresenta esvaziado de sentidos, é nas margens que iremos<br />
buscar as medidas de significação. Daí vem a razão do interesse atual pelo<br />
extraordinário: a religião, o mito, a imaginação, a arte – novas formas de busca de<br />
sentido para o real. 29<br />
Lembremos o que diz Lamarche 30 , "o que é a margem, senão um espaço em volta de<br />
um texto, e que aumenta a sua legibilidade? O que é a margem, senão um espaço<br />
para a escrita, a digressão e o sonho?" A margem é o espaço onde os limites<br />
desaparecem e pode-se ter mais liberdade do que no centro. É nas margens que<br />
26 GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da Modernidade. Trad.<br />
Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa. 2 ª ed. São Paulo: EDUSP, 1998. 385 p. il.<br />
27 SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades regionais. In:<br />
COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) <strong>Museo</strong>logia e o Patrimônio<br />
Regional / <strong>Museo</strong>logía y el Patrimonio Regional. Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para<br />
América Latina y el Caribe (12). Encontro do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e<br />
o Caribe (12). Salvador, Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. A ser publicado<br />
em 2006.<br />
28 Ibidem.<br />
29 Id. Fundamentos teóricos da <strong>Museo</strong>logia. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER,<br />
Tereza (Coord.) <strong>Museo</strong>logia e o Patrimônio Regional / <strong>Museo</strong>logía y el Patrimonio Regional. XIII<br />
Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe. 2003. A ser<br />
publicado em 2006.<br />
30 LAMARCHE, Hélène. O museu e seu vasto público. In: Muse, 1989. p. 58-59.<br />
161
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
aflora a imaginação, sem que se perca o contato com a realidade. E por que não<br />
buscar nas margens – onde se encontram todos aqueles, que quase sempre, sem<br />
nenhum apoio de uma <strong>Museo</strong>logia local, acabam voltando o olhar para aquilo que os<br />
pertence da maneira mais intrínseca – as respostas que não encontramos no centro?<br />
O homem latino-americano precisa se ver como verdadeiro integrante de nossas<br />
“densas florestas de cultura” pois é nelas que está o nosso maior tesouro, aquele<br />
que reflete o nosso verdadeiro ser, uno e ao mesmo tempo multi, sem distorções,<br />
sem interferências, já que somos nós os verdadeiros construtores e administradores<br />
dessas florestas que o guardam.<br />
Referências Bibliográficas:<br />
BELLAIGÜE, Mathilde. Memória, Espaço, Tempo e Poder. In: ENCONTRO [ANUAL]<br />
DO GRUPO REGIONAL DO COMITÊ INTERNACIONAL DE MUSEOLOGIA PARA A<br />
AMÉRICA LATINA E O CARIBE / ICOFOM LAM (2). Quito, Equador. 18 julho / 23<br />
julho 1993. Coord. Lucia Astudillo, Nelly Decarolis, Tereza Scheiner. Museus,<br />
<strong>Museo</strong>logia, Espaço e Poder na América Latina e no Caribe. Quito: Organização<br />
Regional do Conselho Internacional de Museus para a América Latina e o Caribe /<br />
<strong>ICOM</strong> LAC. 1994. Org. Lucía Astudillo, Nelly Decarolis e Tereza Scheiner. p. 54-58.<br />
GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas: estratégias para entrar e sair da<br />
Modernidade. Trad. Heloísa Pezza Cintrão, Ana Regina Lessa. 2 ª ed. São Paulo:<br />
EDUSP, 1998. 385 p. il.<br />
JEUDY, Henri Pierre. (dir.) Patrimoines en folie. Paris: Éd. De la Maison des sciences<br />
de l’homme, 1990.<br />
LAMARCHE, Hélène. O museu e seu vasto público. In: Muse, 1989. p. 58-59.<br />
LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about<br />
the (re)interpretation <strong>of</strong> cultural heritage. /Memória Social e a instituição museu:<br />
reflexões acerca da herança cultural (re)interpretada. In: Simposyum: <strong>Museo</strong>logy and<br />
Memory, XIXth Annual Conference <strong>of</strong> ICOFOM/<strong>International</strong> Committee for <strong>Museo</strong>logy.<br />
<strong>ICOM</strong>/<strong>International</strong> <strong>Council</strong> for <strong>Museums</strong>, UNESCO. Paris – França. ICOFOM. 19-29<br />
junho 1997. p. 202-211.<br />
MONTPETIT, Raymond. Les musées, générateurs d’un patrimoine pour aujourd’hui.<br />
Quelques réflexions sur les musées dans nos sociétés post modernes. In: SCHIELE,<br />
Bernard (dir.). Patrimoines et identités. Québec: Éditions Multimondes, 2002. p.77-117.<br />
PROULX, Annie. Brokeback Mountain. Dead Line, Ltd. 1999.<br />
PROUST, Marcel. Em busca do tempo perdido. Volume I. Rio de Janeiro: Ediouro,<br />
2004.<br />
SCHEINER, Tereza Cristina M.. Sob o signo do patrimônio: museologia e identidades<br />
regionais. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS, Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.)<br />
<strong>Museo</strong>logia e o Patrimônio Regional / <strong>Museo</strong>logía y el Patrimonio Regional. Encuentro<br />
del Subcomité Regional del ICOFOM para América Latina y el Caribe (12). Encontro<br />
do Subcomitê Regional do ICOFOM para a América Latina e o Caribe (12). Salvador,<br />
Bahia, Brasil. 08/12 dezembro 2003 / 08-12 diciembre 2003. Rio de Janeiro: Tacnet<br />
Cutural Ltda., 2006. Org. y editado por Tereza Scheiner. Traducción y revisión de los<br />
documentos / Tradução e revisão dos documentos: Nelly Decarolis, Carol Vitagliano –<br />
español, Tereza Scheiner – português. A ser publicado em 2006.<br />
_______. Fundamentos teóricos da <strong>Museo</strong>logia. In: COSTA, Heloisa, DECAROLIS,<br />
Nelly, SCHEINER, Tereza (Coord.) <strong>Museo</strong>logia e o Patrimônio Regional / <strong>Museo</strong>logía<br />
y el Patrimonio Regional. XIII Encuentro del Subcomité Regional del ICOFOM para<br />
América Latina y el Caribe. 2003. A ser publicado em 2006.<br />
_______. <strong>Museo</strong>logia, identidades, desenvolvimento sustentável: estratégias<br />
discursivas. In: ENCONTRO INTERNACIONAL DE ECOMUSEUS (2) / ENCONTRO<br />
DO SUBCOMITÊ REGIONAL DO ICOFOM PARA A AMÉRICA LATINA E O CARIBE<br />
162
Brulon Soares: Heritage in Process in a Continent <strong>of</strong> Mixtures<br />
(9). Comunidade, Patrimônio e Desenvolvimento Sustentável / <strong>Museo</strong>logia e<br />
Desenvolvimento Sustentável. Coord. PRIOSTI, Odalice M., PRIOSTI, Walter V.,<br />
SCHEINER, Tereza. Santa Cruz, Rio de Janeiro, Brasil. 17 / 20 mayo 2000. Rio de<br />
Janeiro: Tacnet Cultural, 2001. Traducción de los documentos / Tradução dos<br />
documentos: Ana Paula Barbosa Lima Veeren, Cláudio Estrella (in memoriam), Flávia<br />
de Melo Seabra, Hugues de Varine, Jacob Gribbler Neto, Nelly Decarolis, Odalice<br />
Miranda Priosti, Vander Priosti. p. 46-56. Português.<br />
_______. Apolo e Dionísio no templo das musas – Museu: gênese, idéia e<br />
representações na cultura ocidental. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de<br />
Janeiro/ECO. 1998.<br />
_______. Imagens do não-lugar: comunicação e os novos patrimônios. Rio de Janeiro:<br />
Universidade Federal do Rio de Janeiro/ECO. 2004.<br />
__________. Museu e <strong>Museo</strong>logia – Definições em processo. In : MAIRESSE,<br />
François & MARANDA, Lynn & DAVIES, Ann (Diretores). Defining the museum. <strong>ICOM</strong>:<br />
<strong>International</strong> Commitee for <strong>Museo</strong>logy – ICOFOM. Morlanwelz, Belgique. Original<br />
inédito (não publicado).<br />
SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Filos<strong>of</strong>ia dos corpos misturados. Rio de Janeiro:<br />
Bertrand Brasil, 2001.<br />
163
164<br />
Le musée, le passé et l’histoire<br />
Carlo A. Célius 1 - Canada<br />
Les Grecs sont venus tard sur la scène de l’historiographie, par rapport aux Égyptiens<br />
et aux Mésopotamiens. Toutefois, ce sont eux qui ont fait advenir l’historien comme<br />
figure « subjective », comme « sujet écrivant » 2 . Mais ils « disposaient, sans l’aide des<br />
historiens, de tout le savoir sur le passé dont ils avaient besoin » 3 , d’un creuset de<br />
récits (logoi, puis muthoi), de traditions orales (akoai), qui circulaient et se<br />
transmettaient, avant la venue d’un Hécatée de Milet 4 , inaugurant le temps des<br />
transcriptions et des révisions critiques de la tradition, au nom du vraisemblable, d’où<br />
sortiront des formes plus ou moins savantes : généalogies, archéologies, récits de<br />
fondations, puis toutes les formes de l’érudition antiquaire. En ce temps-là « le discours<br />
sur le passé n’appartient à personne », les penseurs s’approprient « les prérogatives<br />
de dire le "vrai passé" en recourant à des stratégies discursives diverses. Ce qui<br />
implique qu’il n’y a pas seulement réinvention du passé mais aussi redéfinition<br />
continuelle du statut et du rapport au passé. » 5 Par la suite, le discours historien<br />
s’imposera comme la principale, si ce n’est la seule instance légitime à répondre du<br />
passé, alors qu’il n’est qu’une des formes de rationalisation des aspects du passé. 6<br />
Dans sa conquête hégémonique, l’histoire-discipline s’est annexé des domaines, les<br />
réduisant en sous-disciplines, disciplines connexes ou en auxiliaires, rang attribué au<br />
musée 7 . Or la seule existence des musées dits d’histoire suggère une typologie<br />
attestant d’un déploiement de l’institution bien au-delà du champ historien. Ce que<br />
confirme les études portant sur sa spécificité 8 , où sont mises en œuvre des démarches<br />
irréductibles à « l’histoire des musées » qui, elle, achoppe, par exemple, sur<br />
l’expérience (ou les expériences) du sujet dans l’espace d’exposition. Certes les<br />
apports de l’histoire peuvent être indispensables à la conception et à l’organisation du<br />
musée, toutefois les modalités des rapports au passé que propose celui-ci sont loin<br />
d’être de nature historienne (ou exclusivement historienne), si bien qu’il y a lieu de<br />
s’interroger sur les conditions de possibilité de véritables musées d’histoire 9 . Il importe<br />
1 Carlo A. Célius , chercheur associé au Célat, Université Laval, Québec.<br />
2 François Hartog (textes réunis et commentés par), L’histoire d’Homère à Augustin. Préfaces<br />
d’historiens et textes sur l’histoire, Paris, Le Seuil, 1999, p. 17.<br />
3 Moses Finley I., Mythe, mémoire, histoire. Les usages du passé, Paris, Flammarion, 1981, p. 35.<br />
4 Lucio Bertelli, « Des généalogies mythiques à la naissance de l’histoire. Le cas d’Hécatée » in David<br />
Bouvier et Claude Calame, dir., Philosophes et historiens anciens face aux mythes, Lausanne, Études<br />
de lettres, 1998, 13-31.<br />
5 David Bouvier, « Le mythe comme objet historique » in David Bouvier et Claude Calame, dir., id., 1998,<br />
151.<br />
6 Pour un développement de cette idée, cf. Carlo A. Célius, « Face au passé »/ «Confronting the Past »,<br />
Ethnologies, vol. 28, no 1, 2006, pp. 5-24 et 25-44.<br />
7 François Mairesse (cf.« Provocative Paper »), propose une version du récit de l’hégémonie de l’histoire<br />
sur l’institution muséale.<br />
8 Thereza Scheiner (cf.« Provocative Paper ») s’est employée à distinguer le récit ou le langage<br />
muséographique de celui de l’histoire. La spécificité de l’institution muséale est évoquée aussi par<br />
François Mairesse et par Luis Morales Moreno (« Provocative Paper »). Martin Scherer (« Provocative<br />
Paper ») la reconnaît même si son approche tend à céder à l’hégémonie de l’histoire.<br />
9 Les critiques formulées par Luis Morales Moreno dans son « Provocative Paper » recoupent celles qui<br />
ont porté certains pr<strong>of</strong>essionnels à en appeler et à œuvrer à une reconception des musées dits<br />
d’histoire (Cf. entre autres, Marie-Hélène Joly et Laurent Gervereau, Musées et collections d’histoire<br />
en France, Guide, Association internationale des musées d’histoire, 1996 ; Marie-Hélène Joly et<br />
Thomas Compère-Morel, coordonné par, Des musées d’histoire pour l’avenir, Paris, Éditions Noêsis,<br />
1998). Mais il me semble que ses considérations, loin de traduire une situation de crise, nous portent<br />
fondamentalement à nous demander si un véritable musée d’histoire est possible.
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
donc de ne point subsumer toutes les expériences du passé sous le nom d’histoire<br />
pour aborder les relations entre histoire et musée.<br />
C’est à partir de ces préalables que j’évoquerai le cas d’Haïti.<br />
À la recherche d’un Musée national<br />
Voici, pour un regard panoramique, la chronologie de la création des musées de Saint-<br />
Domingue à Haïti :<br />
Période coloniale (Saint-Domingue)<br />
Date de creation Nom de l’établissement Localisation Privé Public<br />
1784 -1792 Cabinet du Cercle des Philadelphes Cap-Français § §<br />
Période nationale (Haïti)<br />
1882 - 1883 Musée du Petit Séminaire Collège St<br />
Martial<br />
Port-au-Prince §<br />
1904 Palais du Centenaire Gonaïves §<br />
1937- 1938 Musée National Port-au-Prince §<br />
1941 Musée du Bureau d’Éthnologie Port-au-Prince §<br />
1950 Musée du Peuple haïtien Port-au-Prince §<br />
1955 Musée Paul Eugène Magloire Cap-Haïtien §<br />
1957 Musée Anténor Firmin Cap-Haïtien §<br />
1970-1972 Musée d’Art haïtien du Collège Saint Pierre Port-au-Prince §<br />
1982-1983 Musée du Panthéon national haïtienPort-au-Prince<br />
§<br />
1983<br />
(MUPANAH)<br />
Musée de Guahaba Limbé §<br />
1984 Musée du Bureau national d’Éthnologie Port-au-Prince §<br />
1983-1984 Musée du Peuple de Fermathe Fermathe §<br />
1990 Citadelle-Musée Cap-Haïtien §<br />
1992 Musée d’Art Georges S. Nader Croix Desprez<br />
(Port-au-Prince)<br />
§<br />
1993 Musée colonial Ogier-Fombrun Montrouis §<br />
2000<br />
Unité Musée Numismatique<br />
(Banque Nationale de la Rép. D’Haïti)<br />
Port-au-Prince<br />
Ajoutons que plusieurs projets de musée ont vu le jour ces vingt dernières années,<br />
parmi lesquels celui de l’Écomusée du Nord d’Haïti 10 et celui du Musée de la Traite et<br />
de l’Esclavage (MTE) 11 . Notons aussi qu’un «Plan directeur du développement<br />
muséographique» a été rédigé en 1996 12 dont le programme établi est loin de<br />
connaître un début de réalisation. Cependant, je n’analyserai pas tous les<br />
établissements et projets évoqués. De ce panorama, je détacherai une question, celle<br />
du musée national qui ne se limite pas à l’établissement éponyme créé en 1937-1938.<br />
10 Mathilde Bellaigue et Jacques de Cauna, Écomusée du Nord d’Haïti, Projet HAI/95/010 Route 2004<br />
Préservation et mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles. Ministère de la<br />
culture/ISPAN/PNUD, Rapport final, juin 1996.<br />
11 Comité national Route de l’esclave, Musée de la traite et de l’esclavage, sous-comité Musée : Albert<br />
Mangonès, Gérald Alexis, Harold Gaspard, Consultante : Marie-Lucie Vendryes 1998; Marie-Lucie<br />
Vendryes, « Un visage humain sur fond de déshumanisation. Étude préliminaire pour le futur musée<br />
haïtien de la Traite et de l’Esclavage», La lettre de l’OCIM, no 67, 2000, pp. 15-19.<br />
12 Gerald Alexis et Pierre Buteau, Plan directeur de développement muséographique, Projet HAI/95/010<br />
Route 2004 Préservation et mise en valeur des ressources historiques, culturelles et naturelles.<br />
Ministère de la culture/ISPAN/PNUD, août 1996.<br />
§<br />
165
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
Car la conception qui sous-tend celui-ci est aussi bien au fondement du Palais du<br />
Centenaire (1904) que du MUPANAH (1982-1983). C’est du moins ce que je voudrais<br />
démontrer tout en faisant ressortir que cette conception est liée à une phase bien<br />
déterminée de réélaboration du récit national haïtien 13 .<br />
Palais du Centenaire ou de l’Indépendance, l’appellation rappelle une pratique en<br />
vogue en Europe au XIXe siècle d’affecter un écrin palatial aux musées 14 . Elle révèle<br />
aussi la nature du projet initial et situe le contexte de sa concrétisation. L’établissement<br />
est créé à l’occasion du centenaire de l’indépendance du pays <strong>of</strong>ficialisée le 1 er janvier<br />
1804. Son inauguration constitue l’une des manifestations les plus importantes des<br />
célébrations organisées en la circonstance. Il a été voulu par le président alors en<br />
exercice, Nord Alexis (1902-1908), qui «encouragea à sa façon tous les arts, et<br />
spécialement, pour la propagation de l’histoire nationale, la peinture et la sculpture. »<br />
Un président qui réservait un « accueil sympathique, cordial, largement rémunérateur<br />
[…] à tous ceux qui lui apportaient des tableaux ou des bustes rappelant les fastes de<br />
notre Indépendance ou les traits de nos guerriers illustres. Tous les papiers,<br />
autographes, souvenirs quelconques se rattachant à notre grande époque, furent<br />
payés par lui au poids de l’or. » Un président qui « acheta de ses deniers<br />
l’emplacement où Dessalines proclama aux Gonaïves l’Indépendance nationale et il en<br />
fit don à la République. Il paya douze mille dollars l’habitation Vertières où se livra<br />
l’immortelle bataille de ce nom... Le Corps législatif, en 1904, lui vota une somme de<br />
cinquante mille dollars et, je crois, le titre de Père de la Patrie. Il voulut bien du titre,<br />
mais ne toucha jamais la somme, la réservant, disait-il, à l’érection d’une colonne dans<br />
les plaines de Vertières.» 15 De fait, une colonne commémorative du Centenaire de<br />
l’indépendance nationale 16 est inaugurée le jour du « baptême » du Palais, le 3 janvier.<br />
Et celui-ci est édifié aux Gonaïves, « la cité de l’Indépendance », à l'angle des rues<br />
Louverture [Toussaint Louverture] et Liberté, au lieu où, vraisemblablement, « l’Acte de<br />
notre Émancipation politique fut signé» 17 .<br />
Érigé «en mémoire de l’Illustre Dessalines et des valeureux Héros de notre<br />
Indépendance» 18 , l’édifice est conçu par l’architecte haïtien Robert Baussan. Au rez-dechaussée,<br />
on retrouve la galerie Louverture donnant sur la rue du même nom. Elle<br />
conduit aux quatre portes principales, celle de l’axe d’entrée, la porte Nord Alexis, celle<br />
de droite, baptisée Toussaint Louverture et celles de gauche, la porte Dessalines et la<br />
porte Pétion. Dans la première salle, salle Louverture, sont exposés les bustes de<br />
Toussaint Louverture et d’Alexandre Pétion. De ce lieu, on accède à l’escalier d’honneur.<br />
A droite de cet escalier se place la salle Pétion tandis qu'au fond se situe la principale<br />
salle du rez-de-chaussée. Y est exposée la statue de Dessalines derrière laquelle est<br />
accroché un tableau historique «Défense de la Crête-à-Pierrot». Une autre salle du rezde-chaussée,<br />
dédiée à Boirond Tonnerre, le rédacteur de l’Acte de l’indépendance,<br />
donne accès à l’escalier secondaire. «Par l’escalier d’honneur, on atteint le palier. Les<br />
yeux y rencontrent sans fatigue, la grande photographie du Général Nord Alexis,<br />
Président de la République. Par ce palier, on arrive par deux rampes d’accès aux<br />
galeries d’Exposition des Aïeux. De là, il est permis d'admirer l’ensemble de ce gracieux<br />
édifice. Le coup-d’œil y est admirable. […] ». L’entablement du Palais « est richement<br />
décoré, les corniches sont bien étudiées, l’aménagement des pièces est heureusement<br />
13 Sur la notion de récit collectif, cf. notamment Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil,<br />
1990 ; Temps et récit, Paris, Seuil, 1991, 3 vols ; Jean-Noël Pelen, « La production du récit collecif »,<br />
Le Monde Alpin et Rhodanien, 4 e trimestre 1999, pp. 97-103.<br />
14 Chantal Georgel, dir., La jeunesse des musées : les musées de France aux XIXe siècle, Paris, Éditions<br />
de la RMN, 1994.<br />
15 Frédéric Marcelin, Le général Nord Alexis, Paris, Société Anonyme de l’Imprimerie Kugelmann, 1905,<br />
pp. 23-24.<br />
16 Antoine Augustin, 1804-1904. Les fêtes du centenaire aux Gonaïves, Port-au-Prince, Imprimerie<br />
Heraux, 1905, pp. 49- 53.<br />
17 Ibid., p. 7.<br />
18 Ibid., p. 6.5<br />
166
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
trouvé et les escaliers placés avec un art exquis; enfin, un Palais digne de recevoir les<br />
graves et fortes figures des Aïeux et qui, dès que l’ameublement des tableaux sera<br />
complet, deviendra le musée de l’Histoire et le Panthéon d’Haïti.» 19<br />
22 ans après sa création, le peintre et acteur Edouard Goldman sort d’une visite du<br />
musée complètement dépité. C’est, à ses yeux, une « honte nationale » que de laisser<br />
visiter ce lieu par des étrangers, car tous les efforts déployés par Nord Alexis pour le<br />
créer ont été dévoyés. Pour pérenniser l’œuvre de ce dernier « on aurait dû nommer un<br />
conservateur de ce musée, et rassembler, au prix des plus grands sacrifices, les reliques<br />
du passé si glorieux, au lieu de les laisser aller à l’Étranger, lambeau par lambeau,<br />
vendus la plupart du temps pour un morceau de pain.» 20 La collection n’est donc pas<br />
entretenue et, loin de s’enrichir, elle se délite. Et dire qu’elle comportait déjà de grandes<br />
lacunes, comme l’absence d’œuvres des meilleurs artistes du XIXe siècle, un Colbert<br />
Lochard par exemple. Goldman recommande une vraie prise en charge de<br />
l’établissement et étend son regard à d’autres lieux. Il déplore l’état de dégradation d’une<br />
collection de peintures du XIX e siècle qui se trouve à la cathédrale coloniale de Port-au-<br />
Prince et suggère la création d’un musée catholique pour leur conservation, après<br />
restauration. Il rappelle la disparition, avec la destruction de l’ancien palais présidentiel,<br />
d’une galerie de portraits de chefs d’État. Il mentionne et commente la collection de la<br />
Chambre des députés et celle du nouveau palais présidentiel. Goldman constate<br />
amèrement l’impasse du processus de patrimonialisation engagé par Nord Alexis et<br />
plaide surtout pour la constitution d’un véritable patrimoine artistique. Mais le Palais du<br />
Centenaire a, vraisemblablement, continué à se dégrader jusqu’à la destruction du<br />
bâtiment au début des années cinquante. «Ce palais qui tombait de vétusté a été<br />
récemment démoli», écrit l’historien Catts Pressoir, en 1952, sans plus de précisions 21 .<br />
1926 : l’occupation états-unienne du pays (1915-1934) dure depuis 11 ans, situation qui<br />
suscite une grande poussée nationaliste. On voit naître, en 1923, la Société haïtienne<br />
d’histoire et de géographie qui entend revisiter l’histoire nationale pour réapprendre « les<br />
leçons du passé », saisir les causes de l’occupation et alimenter la flamme nationaliste.<br />
Dès 1927 s’amorce une législation portant sur la conservation du patrimoine, à travers<br />
l’article 2 d’une loi du 26 juillet 1927, annonçant en quelque sorte une loi qui sera<br />
entièrement consacrée au sujet en 1940. Entre temps, l’administration du président<br />
Sténio Vincent (1930-1941) entreprend une grande campagne de restauration de sites et<br />
monuments dits historiques. De 1931 à 1934, sont restaurées: l’esplanade de<br />
l’Intendance tracée et ornée en 1750, à Port-au-Prince; la Citadelle Laferrière, la<br />
Chapelle Royale de Milot et le Palais de la Petite Rivière, constructions dues à Henri<br />
Christophe (1807-1820); la forteresse historique des Platons; le fort Alexandre, à Portau-Prince;<br />
la Chapelle de la Croix-des-Martyrs qui abrite un ossuaire des rigaudins<br />
exécutés en 1800 22 . Le 8 janvier 1938, Sténio Vincent crée une Fondation, qui porte son<br />
nom, chargée de l’administration du Musée National et de la Bibliothèque nationale qu’il<br />
venait de fonder. L’initiative, une fois de plus, vient du chef de l’État qui <strong>of</strong>fre au musée<br />
une bonne partie de sa collection personnelle. Cependant l’entreprise s’étend désormais<br />
aux sites et monuments, elle bénéficie d’un encadrement juridique et institutionnel ainsi<br />
que de l’implication de plusieurs organismes étatiques, comme les Départements de<br />
l’Intérieur et de l’Instruction publique ainsi que l’Administration communale de Port-au-<br />
Prince 23 . Comme en 1904, un édifice est expressément construit pour abriter le nouveau<br />
musée implanté à Port-au-Prince, au Champ-de-Mars, au centre politique de la capitale.<br />
19<br />
Ibid., pp. 7-8.<br />
20<br />
[Edouard] Goldman, Vers le passé suivi de : À propos de l’Exposition et à la mémoire de Boirond<br />
Tonnere, Port-au-Prince, Bernard & Co. Imprimerie, 1926, p. 7.<br />
21<br />
Catts Pressoir, Haïti : monuments historiques et archéologiques, Mexico, Instituto Panamericano de<br />
Geografía e historia, 1952, p.11.<br />
22<br />
Partisans d’André Rigaud dans la lutte qui l’opposa à Toussaint Louverture.<br />
23<br />
Pressoir, op. cit, p.12.<br />
167
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
Le bâtiment, œuvre de l’architecte Franck Jeanton et de l’ingénieur Boisette, est de style<br />
néoclassique, avec d’élégantes colonnades et une esplanade circulaire à l’entrée. Il<br />
comporte une salle unique munie de six niches, avec éclairage diagonal. Dans les<br />
années 1960, le musée est transféré à un autre bâtiment qui, lui, n’a pas été conçu à cet<br />
effet : l'ancienne résidence privée du président Paul Eugène Magloire (1950-1957), au<br />
haut Turgeau, où il a demeuré jusqu’à sa fermeture.<br />
La mission du Musée National, édifié à la gloire de la nation, est bien explicitée :<br />
préserver la mémoire du passé et le glorifier, reconstruire la fierté nationale après « la<br />
gifle de l’occupation » états-unienne, se donner des raisons d’espérer pour le futur,<br />
comprendre le présent et stimuler la recherche et les études historiques. Ses directeurs<br />
successifs appartenaient à la Société haïtienne d’histoire, le premier d’entre eux ayant<br />
été Alfred Nemours, militaire de carrière, spécialiste de Toussaint Louverture et de<br />
l’histoire militaire de la guerre de l’indépendance. Deux d’entre eux ont laissé chacun un<br />
catalogue; Stephen Alexis en 1941 24 et Luc Dorsinville en 1953 25 . Selon le premier<br />
catalogue, le musée comprend des: Objets, Manuscrits, Objets historiques, Manuscrits<br />
historiques, Imprimés historiques. Les «Objets», 103 pièces, sont répartis en 22 sections<br />
(de A à V). On y trouve 27 œuvres picturales, essentiellement des portraits et des<br />
« scènes historiques », dont la plupart date de l’administration de Faustin Soulouque<br />
(1847-1859) et le représente lui-même, sa famille ainsi que son entourage. Toussaint<br />
Louverture et sa famille sont aussi largement représentés. En plus des tableaux, on<br />
compte des estampes et des photographies, des porcelaines, l’Ancre de l'une des trois<br />
caravelles de Christophe Colomb, la Santa Maria, des copies de sculptures de l’Antiquité<br />
gréco-romaine (La Baigneuse, la Vénus Médicis, la Vénus de Milo, le Joueur de<br />
Cymbales, Deux lutteurs). On dénombre aussi des boutons d’uniformes militaires, des<br />
monnaies et médailles, des objets de fabrication haïtienne, des échantillons de roches,<br />
prélevés en divers points du terroir, des objets divers ayant appartenu à des chefs d’État<br />
(un petit canon miniature de Toussaint, un presse-papier de Boyer....) et des mouchoirs<br />
à l’effigie de certains d’entre eux. Deux pièces figurent sous la dénomination «Objets<br />
historiques» : «Un grand tableau décoratif, signé Alaux», représentant «Toussaint<br />
Louverture sur la plage de la baie de Samana, en février 1802, considérant l’arrivée de la<br />
flotte française, amenant l'armée Bonaparte sous les ordres du Général Leclerc» ; un<br />
«Vase monumental en cristal». Une note précise que la couronne de Faustin I er (Faustin<br />
Soulouque) appartient au fonds mais qu’elle n’est ni mentionnée ni montrée en attendant<br />
que les conditions de sécurité soient établies. Les manuscrits historiques totalisent 64<br />
pièces, portant, une fois de plus, sur Toussaint Louverture et sa famille. Les imprimés<br />
historiques comprennent 16 items (articles, ouvrages et une carte d’Afrique).<br />
Le catalogue de 1953 est édité d’après le dernier inventaire. Selon le nouveau<br />
conservateur, le catalogue de 1941 donnait à voir un établissement qui «était<br />
malheureusement un pâle reflet de ce que pouvait être un Musée, même à l'état<br />
embryonnaire. Au surplus, il ne guidait que vers des "PAPIERS" dont la valeur historique<br />
restait fort contestable pour la plupart». D’où cette nouvelle publication à la veille de la<br />
célébration du Cent-Cinquantenaire de l’indépendance nationale. «Quelque chose de<br />
mieux qui démontre, du reste, que la vie est devenue intense dans l’Institution et que<br />
grâce au concours que le Département de l’Éducation Nationale et son Excellence, le<br />
Général Paul E. Magloire, Président de la République, n’ont jamais manqué de lui<br />
apporter, le Musée National devient chaque jour davantage le centre par excellence du<br />
passé et du présent, en Haïti, tout en ouvrant une large porte à l’avenir brillant qui attend<br />
notre patrie.» Dorsinville promet de faire encore mieux l’année suivante. Pourtant le<br />
catalogue de 1953 ne laisse pas supposer une meilleure muséographie. Le classement<br />
24<br />
Stephen Alexis, Catalogue du Musée national, Fondation Vincent, Port-au-Prince, 1941.<br />
25<br />
Luc Dorsinville, Catalogue du Musée national d’après le dernier inventaire, Port-au-Prince, Imprimerie<br />
Théodore, 1953.<br />
168
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
alphabétique dans celui de 1941 suggérait un mode de regroupement (certes discutable)<br />
des objets. Si, désormais, on distingue clairement ce qui se situe à l’extérieur de ce qui<br />
est exposé à l’intérieur du musée, aucun ordonnancement n’est indiqué pour l’intérieur.<br />
La collection reste hétéroclite et le mode d’exposition n’est ni chronologique ni<br />
thématique. Aucune précision n’est fournie sur les objets énumérés dans le catalogue.<br />
Selon Georges Corvington, Gérard M. Laurent qui a succédé à Dorsinville et a dirigé le<br />
musée pendant une quinzaine d’années, serait parvenu à une organisation méthodique<br />
de la collection 26 . Ce n’est pas le point de vue des responsables du MUPANAH qui ont<br />
hérité de l’ensemble du fonds. Selon l’un d’entre eux, Gérald Alexis, aucune orientation<br />
précise n’a été donnée, aucune politique de conservation n’a été réellement pratiquée<br />
dans ce musée 27 .<br />
Comment est né le MUPANAH ? Jean-Claude Duvalier, succédant à son père en<br />
1971, envisage d’ériger un mausolée dédié à sa mémoire. Le projet, lancé en 1972,<br />
aboutit en 1975. Une place privilégiée est réservée à François Duvalier, mais il s’agit<br />
d’un Mausolée des Pères de la Patrie, auquel on envisage, très vite, d’associer un<br />
musée. Le dépliant d’inauguration du Mausolée annonce la création de celui-ci, prévu<br />
par le décret du 12 avril 1975, complété par celui du 17 novembre 1975 portant<br />
organisation administrative et statut du personnel du Musée de la Nation haïtienne.<br />
Albert Mangonès, alors Directeur du Service de conservation des sites et des<br />
monuments historiques créé en 1972, membre de l’équipe de réalisation du Mausolée,<br />
sollicite Georges Henri Rivière pour la concrétisation du nouveau musée 28 . Les deux<br />
hommes avaient travaillé ensemble à l’accomplissement, en 1950, de l’éphémère<br />
Musée du peuple haïtien. Rivière achève la rédaction du rapport définitif de sa<br />
deuxième mission en Haïti en 1976 29 . S’ensuit une mission technique, visant à<br />
proposer une muséographie adaptée au lieu, effectuée par un spécialiste de<br />
l’UNESCO, le muséologue-programmateur Claude Pecquet 30 . Le décret de création du<br />
musée, daté du 20 octobre 1982, en fait un organisme autonome à caractère<br />
administratif et culturel dénommé «Musée du Panthéon National haïtien, désigné sous<br />
le sigle: MUPANAH». Un autre décret affecte «le Mausolée des Pères de la Patrie à<br />
titre de local du Musée du Panthéon national haïtien» 31 . En 1983, la famille Duvalier<br />
fonde l’INAHCA, Institut national haïtien de la culture et des arts (loi du 30 juin), qui a<br />
pour mission de définir et d’exécuter la politique culturelle du gouvernement et<br />
regroupe un certain nombre d’établissements dont le MUPANAH. L’INAHCA n’a pas<br />
survécu à la chute de Jean-Claude Duvalier en 1986 et les organismes qui le<br />
constituaient, après une période de flottement quant à leurs ministères de tutelle, ont<br />
été rattachés au Ministère de la culture, créé en 1988.<br />
Le MUPANAH a recueilli l’ensemble du fonds du Musée National. Il traduit toutefois<br />
une conception patrimoniale sensiblement élargie par rapport à celle sur laquelle<br />
reposait le Musée National. L’entreprise menée sous Vincent se base sur une vision<br />
foncièrement historicisante, alors qu’elle s’inscrit dans le contexte de l’émergence<br />
26 Georges Corvington, Discours prononcé aux funérailles de Gérard M. Laurent, Revue de la Société<br />
haïtienne d’histoire et de géographie, no 207, avril - juin 2001, pp. 65-67.<br />
27 Gérald Alexis, « Le musée haïtien : passé, présent et perspective » in Gérard Barthélemy et Christian<br />
Girault, dir., La République haïtienne. État des lieux et perspectives, Paris, ADEC-Karthala, 1993, pp.<br />
424-433.<br />
28 Cf. archives de Georges Henri Rivière que j’ai consultées alors qu’elles étaient conservées au Service<br />
historique du Musée National des arts et traditions populaires (MNATP), Paris. Bte 18.<br />
29 Georges Henri Rivière, avec la collaboration d’Albert Mangonès, Réflexions sur un programme de<br />
présentation, d’animation et d’administration pour le Mausolée des Fondateurs de la Patrie à Port-au-<br />
Prince, Port-au-Prince, 3 septembre 1976. Archives de Georges Henri Rivière, MNATP, Bte 18.<br />
30 Claude Pecquet, Muséologue – Programmateur, Consultant de l’UNESCO, Rapport de mission. Haïti,<br />
Port-au-Prince: 26 novembre 1979 - 14 décembre 1979. Projet muséologique d’adaptation de l’actuel<br />
"Mausolée des Pères de la Patrie" en Musée de la Nation haïtienne, Paris, le 17 décembre 1979.<br />
Archives de Georges Henri Rivière, MNATP, Bte 18.<br />
31 Le Moniteur, jeudi 21 octobre 1982.<br />
169
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
(années 1910-1930) puis de la consolidation (1940-1950) de l’école haïtienne<br />
d’ethnologie qui a opéré une redéfinition de la communauté haïtienne. Celle-ci ne se<br />
conçoit point exclusivement à partir d’une légitimité politique conférée par la conquête<br />
de l’indépendance, mais aussi, désormais, par ses composantes culturelles, dont<br />
certaines héritées d’Afrique, comme le vodou. L’ethnologie procède ainsi à un<br />
élargissement de l’horizon du patrimoine commun que réfute la politique patrimoniale<br />
de l’administration Vincent qui, au contraire, maintient ou réintroduit la prohibition du<br />
vodou, expression d’un état de barbarie aux yeux d’une certaine élite. Celle-ci accepte<br />
tout au plus une valorisation du vodou qui procède à sa folklorisation. Un processus<br />
effectivement engagé 32 qui n’empêchera pas l’État de s’associer à une grande<br />
« campagne antisupertitieuse » menée contre le vodou par le clergé catholique<br />
(breton) en 1941. C’est pour tenter de sauver la mémoire d’une religion vouée à<br />
l’autodafé que Jacques Roumain obtient du gouvernement d’Élie Lescot (1941-1946) la<br />
création, en 1941, d’un Bureau d’ethnologie doté d’un musée. Le Bureau fera partie de<br />
l’INAHCA en 1983. Le contexte du début des années 1980 n’est décidément plus le<br />
même que celui de la fin des années 1930. On verra le MUPANAH exposer des objets<br />
vodou. Le nouveau musée s’enrichira d’artefacts précolombiens issus de la collection<br />
du musée du Bureau d’ethnologie. Il dispose d’une galerie qui recevra des expositions<br />
de peinture haïtienne contemporaine, la création picturale, plastique plus largement,<br />
ayant connu un développement sans précédent dans le pays depuis les années 1940.<br />
Je ne m’attarderai pas sur les soubresauts qu’à connus le MUPANAH depuis 1986, ni<br />
sur les efforts d’un « recentrage » sur sa « vocation historique » qui semble se<br />
dessiner depuis peu. Je noterai qu’il a été conçu dans une perspective plus ou moins<br />
encyclopédique, comme le Musée National et le Palais du Centenaire, chaque<br />
établissement portant l’empreinte du contexte de sa création, de la conception globale<br />
alors en vigueur des éléments constitutifs du patrimoine national. D’autres paramètres<br />
confirment l’inscription du Palais dans cette généalogie. Certes Catts Pressoir nous<br />
apprend que l’édifice de 1904 est démoli en 1952 après être laissé à l’abandon. Cela<br />
signifie qu’il avait été préalablement désaffecté, probablement en 1938 au pr<strong>of</strong>it du<br />
nouveau Musée National. Reste à documenter cette proposition pour laquelle je ne<br />
dispose que de quelques indices pour l’instant. Trois œuvres conservées actuellement<br />
au MUPANAH, et qui étaient exposées au Musée National 33 , pourraient avoir été<br />
commandées par Nord Alexis pour le Palais de l’Indépendance. La première est un<br />
tableau anonyme intitulé Proclamation de l’indépendance. La seconde, une peinture<br />
attribuée à Louis Rigaud, montre la cérémonie de Bénédiction des drapeaux lors de la<br />
célébration du Centenaire ; on y reconnaît, entre autres, le président Alexis placé à<br />
contre-jour sous l’arcade au centre de la composition. La troisième est Le Serment des<br />
Ancêtres, tableau attribué à Lorvana Pierrot Lagojanis. L’œuvre, dans laquelle apparaît<br />
aussi Nord Alexis, s’apparente, dans sa conception d’ensemble (une allégorie), au<br />
Tableau historique du Centenaire dont la commande pour le Palais du Centenaire, au<br />
même artiste, est bien attestée 34 . En plus de ces indices, il apparaît qu’avec le Palais<br />
32 Kate Ramsey, « Without One Ritual Note: Folklore Performance and the Haitian State, 1935-1946»,<br />
Radical History Review, 84, 2002, pp. 7-41; «Prohibition, persecution and performance: anthropology<br />
and the penalization <strong>of</strong> Vodou in the Mid-Twentieth Century», Gradhiva, n. s., no 1, 2005, pp. 165-179.<br />
33 Luis Marinas, «La peinture haïtienne», Le Nouvelliste, 27 janvier 1964 ; Michel-Philippe Lerebours,<br />
Haïti et ses peintres de 1804 à 1980. Souffrances et espoirs d’un peuple, Port-au-Prince, Imprimeur II,<br />
1989, t. I, p. 157.<br />
34 Antoine Augustin reprend le descriptif du tableau (op. cit., pp. 43-44). Une lettre de « Citoyens des<br />
Gonaïves » datée du 14 janvier 1904, publiée dans Le Nouvelliste du 23 janvier, évoque ce tableau<br />
après une visite du Palais. Parmi les trois tableaux à thèmes historiques vus par Marinas (op. cit.) au<br />
Musée National en 1964, il y a une Célébration du Centenaire. Lerebours (op. cit.) semble suggérer<br />
qu’il s’agit du même tableau connu maintenant sous le titre de Bénédiction des drapeaux qu’il attribue<br />
à Louis Rigaud de même que la Proclamation de l’indépendance. Il y a toutefois ce Tableau historique<br />
du Centenaire, comme on l’appelait en 1904, de Mme Lagojanis qui n’est cependant pas mentionné<br />
dans les collections du MUPANAH. Par ailleurs, on sait que Le serment des ancêtres de Guillaume<br />
Guillon-Lethière, œuvre <strong>of</strong>ferte au gouvernement haïtien par l’artiste guadeloupéen en 1823, a été<br />
170
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
de 1904 est inventé ce qu’on pourrait appeler la doctrine du musée national en Haïti.<br />
Un lieu doté de trois composantes essentielles : il est dédié aux Pères de la Patrie, à<br />
leur glorification, il est censé présenter des « documents historiques » ainsi que des<br />
œuvres d’art. Une entité qui se veut à la fois Panthéon, musée des beaux-arts et<br />
d’histoire et qui aura connu trois états au cours du XXe siècle.<br />
Musée, récit national et modèle social<br />
Cette entité apparaît au moment d’un tournant survenu dans le récit national haïtien : le<br />
culte de la liberté qui le caractérise prend la forme d’un culte des héros. Cela advient à<br />
l’issue d’une longue bataille mémorielle, tout le long du XIXe siècle, impliquant, au début,<br />
des candidats à l’héroïsation 35 . Car les premiers chefs d’État successifs n’étaient pas<br />
toujours disposés à honorer la mémoire de leurs prédécesseurs. Les uns cherchaient<br />
même à occulter, à estomper ou même à effacer les exploits des autres. En 1847, une<br />
loi a été votée sur l’érection d’une série de statues visant à célébrer les grandes figures<br />
de l’histoire nationale; aucune suite n’a été donnée. En 1861, la proposition d’ériger un<br />
monument à Jean-Jacques Dessalines, soulève une vive polémique sur fond d’idéologie<br />
de couleur. Signe des temps ! En 1872, le portrait d’Alexandre Pétion côtoie celui d’Henri<br />
Christophe à l’Assemblée nationale en compagnie de ceux de John Brown et de William<br />
Wilberforce. Un changement est certainement en cours dont l’expression la plus<br />
manifeste est l’initiative du président Michel Domingue (1874-1876) d’ériger un Panthéon<br />
national. Le 18 octobre 1875, il pose la première pierre du monument en vertu d’une loi<br />
de l’Assemblée nationale du 23 mars de la même année. Tout s’organise autour de la<br />
figure de Dessalines qu’on entreprend de réhabiliter.<br />
Cette forme de matérialisation du panthéon apparaît comme une manière d’extension<br />
à l’espace public d’une pratique bien établie. La galerie des grands hommes que<br />
comportaient les palais présidentiels ou villas privées de chefs d’État relève d’un<br />
procès de panthéonisation. Il est vrai que la galerie ne se limitait pas aux Haïtiens,<br />
mais l’extension, plus ou moins difficile, à l’espace public n’a pas abouti uniquement à<br />
cette forme de cristallisation dans un lieu dénommé panthéon. Elle s’est aussi<br />
concrétisée dans cet espace ouvert qu’est le Champ-de-Mars de Port-au-Prince et son<br />
environnement immédiat.<br />
Dans ce périmètre, on retrouve la place devenue place Pétion en 1818. En ce lieu, le<br />
gouvernement de Salomon (1879 - 1888) érige, à l’emplacement de l’ancien autel<br />
colonial, un grand autel de la patrie entouré des bustes des anciens chefs d’État. En<br />
1925, ce monument est démoli et les bustes sont déposés au Palais National, qui<br />
comporte désormais une salle des bustes. À la même place est construit un Mausolée<br />
destiné à recevoir les restes de Dessalines et de Pétion où ils y sont demeurés jusqu’à<br />
leurs transferts au Musée du Panthéon national haïtien le 2 avril 1983; où les restes<br />
symboliques de Toussaint – mort au Fort de Joux dans le Jura français – les ont rejoint<br />
quelques jours plus tard, le 7 avril.<br />
Pendant toute la première moitié du XXe siècle, à partir de 1904, l’aire du Champ-de-<br />
Mars, a connu de multiples réaménagements, jusqu’à l’intégration des petites places<br />
adjacentes en un vaste espace désormais étendu sur onze carreaux de terre (1<br />
accroché au Palais en 1904 et qu’en 1918, à la suite de démarches du père Jean-Marie Jean, le<br />
tableau, donné auparavant par le gouvernement à la cathédrale métropolitaine, a retrouvé sa place à<br />
la nouvelle cathédrale. Cette toile est présentement au Palais national après avoir été restaurée par le<br />
service de restauration des musées de France.<br />
35 Carlo A. Célius, « D’un nationaliste héroïque », Revi Kiltir Kreol (Île Maurice), no 4, 2004, pp. 38-48.<br />
Une version plus développée de ce texte est publiée, sous le même titre, dans la Revue de la société<br />
haïtienne d’histoire et de géographie, no 225, avril – juin 2006, pp. 1-26.<br />
171
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
carreau=1ha29), que les architectes ont cherché à inscrire dans un tout harmonieux.<br />
En octobre 1945, il devient, par décision communale, la place des héros de<br />
l’indépendance. Pour le centenaire de l’indépendance, le président Nord Alexis<br />
inaugure en ce lieu deux monuments, l’un à Pétion et à l’autre à Dessalines. En 1953,<br />
dans un Champ-de-Mars complètement réaménagé, on dresse quatre monuments<br />
toujours en l’honneur des héros de l’indépendance : une statue équestre de<br />
Dessalines, une statue en pied de Pétion, une statue équestre de Christophe, une<br />
statue en pied de Toussaint. D’autres figures viendront s’y ajouter par la suite.<br />
Aménagé au centre politique du pays, le Champ-de-Mars, place des héros de<br />
l’indépendance, apparaît, en fin de compte, comme une concrétisation de la<br />
construction en plein air du panthéon national. Placé en ce lieu, le Musée du Panthéon<br />
national haïtien fait littéralement redondance. Cela dit bien à quel point la réélaboration<br />
du récit national s’articule, depuis la fin du XIX e siècle, autour des principales figures<br />
de l’épopée de l’indépendance.<br />
Plusieurs facteurs ont rendu possible cette cristallisation à la fin du XIX e siècle. La<br />
génération des hommes qui avaient fait la guerre et avaient recueilli le pouvoir<br />
disparaissait progressivement. Leurs influences immédiates respectives s’estompaient<br />
et certains conflits de clans apaisés. D’où la nécessité d’un réaménagement du récit<br />
national en vue de la transmission aux nouvelles générations. De plus, le nouvel État-<br />
Nation ayant pris ses formes, la référence aux figures étrangères, auxquelles on<br />
comparait (et/ou se comparaient) les premiers chefs politiques (à travers des galeries<br />
de portraits et des écrits), devenait de moins en moins nécessaire en regard de<br />
l’autonomisation de la stature des « Grands hommes nationaux ». D’autant que la<br />
parution entre temps (à partir de 1848-1850) de volumineuses études sur l’histoire<br />
d’Haïti apportait aussi bien des détails significatifs qu’une vue (historienne) d’ensemble<br />
sur les événements passés. Apparu avec l’instauration du culte des héros, le musée<br />
national haïtien en serait même une des expressions. Au cours du XIX e siècle, sous le<br />
culte de la liberté, on assistait à l’autohéroïsation des chefs. Avec la mise en place du<br />
culte des héros, c’est à travers l’identification à telle ou telle figure héroïque que passe<br />
le jeu. Les initiateurs des trois états du musée national se sont clairement engagés<br />
dans un procès d’identification aux héros nationaux.<br />
Tout cela se comprend dans une perspective élargie qu’on peut synthétiser en évoquant<br />
une combinaison de trois paramètres: une conscience partagée des événements<br />
passés, un modèle social 36 , une idéologie de pouvoir. À l’issue de la longue période<br />
révolutionnaire (1789-1804), la conscience d’un changement dans l’ordre des choses et<br />
d’y avoir contribué à un niveau ou à un autre semble largement partagée. Ce qui fonde<br />
un sentiment commun d’appartenance que le discours révolutionnaire n’a pas manqué<br />
d’énoncer. Ce sentiment crée forcément des attentes qu’une nouvelle structure sociale<br />
devait satisfaire. Le modèle social haïtien, inventé dans la mouvance révolutionnaire<br />
sous certaines contraintes, répond avant tout aux aspirations des nouvelles élites<br />
émergentes. N’étant pas conçu pour combler toutes les attentes générées par le<br />
changement survenu dans l’ordre des choses, un travail d’ajustement de la conscience<br />
du passé à sa mesure devenait impératif. D’où l’élaboration d’une idéologie de pouvoir<br />
remodelant cette conscience commune sous l’espèce d’un nationalisme héroïque.<br />
L’héroïsme est institué comme valeur fondatrice de la nation partagée par l’ensemble du<br />
peuple. Ainsi toute figure héroïque qui émerge apparaît comme une émanation de ce<br />
peuple et une incarnation de la nation. Or, le plus souvent, on accède au pouvoir sous le<br />
mode héroïque : on le conquiert, «au sens propre» du terme. Celui qui y parvient devient<br />
36 Sur le modèle social haïtien, cf. Carlo A. Célius, « Le modèle social haïtien. Hypothèses, arguments et<br />
méthode », Pouvoirs dans la Caraïbe, série Université de juillet, «Session 1997 », 1998, pp. 110-143 ;<br />
« De Saint-Domingue à Haïti. L’invention d’un modèle social », in Tristan Landry et Clemens Zobel,<br />
dir., Postcolonialisme, postsocialisme, postérité de l’idéologie, Paris, EHESS, Ceaf, « Dossiers<br />
Africains », 2000-2001, pp. 69 - 81.<br />
172
Célius: Le musée, le passé et l’histoire<br />
un chef trônant au sommet d’une pyramide de sous-chefs. Chef et sous-chefs<br />
s’identifient à des héros et mobilisent constamment l’idéologie nationaliste pour asseoir<br />
leur légitimité. On comprend mieux la fonction conférée au musée national haïtien et la<br />
velléité à vouloir toujours le réinventer. S’il répond ainsi à une structure sociopolitique et<br />
idéologique, il n’est pas sûr qu’il ait eu un poids sociologique déterminant, le récit<br />
national disposant d’autres canaux de diffusion sans doute plus efficaces.<br />
Résumé<br />
L’entité « musée national » apparaît en Haïti en 1904 et a connu trois états successifs.<br />
Elle se veut à la fois Panthéon national, musée d’art et d’histoire. Elle serait<br />
l’expression d’un moment de réélaboration du récit national, où le culte de la liberté qui<br />
caractérise celui-ci, prend, à partir de la fin du XIXe siècle, la forme d’un culte des<br />
héros. Indépendamment des expériences toutes personnelles que peuvent y faire les<br />
visiteurs et de l’importance de son poids sociologique, le musée national a été conçu<br />
comme un des véhicules du nationalisme héroïque, idéologie de pouvoir déterminante<br />
dans la reproduction du modèle social haïtien.<br />
Resumen<br />
La institución « museo nacional » aparece en Haití en 1904 y pasó por tres formas<br />
diferentes. En cada una de ellas tuvo la misma característica: ser a la vez panteón<br />
nacional, museo de arte y de historia. Ella es la expresión de un momento de<br />
reelaboración del récit national, en el cual el culto a la libertad que lo caracteriza toma,<br />
a partir del final del siglo XIX, la forma de un culto al héroe. Independientemente de las<br />
experiencias personales que pueden realizar los visitantes y de la importancia de su<br />
peso sociológico, el museo nacional fué concebido como uno de los vehículos del<br />
nacionalismo heroico, ideología del poder determinante en la reproducción del modelo<br />
social haitiano.<br />
173
174<br />
<strong>Museo</strong>logía e Historia.<br />
Un acercamiento desde la perspective local y<br />
regional.<br />
Edwin Chacón Ferrer 1 -Venezuela<br />
La museología dentro del espectro de las ciencias sociales y humanas, viene<br />
cumpliendo una importante labor en la difusión y promoción de los valores<br />
patrimoniales que identifican a una localidad, región o país. A pesar de su origen<br />
elitista, los museos se han abierto a las comunidades para dialogar e intercambiar<br />
experiencias que permitan ampliar su visión sobre el proceso de conformación cultural<br />
y el papel que éste debe cumplir como agente dinamizador y propulsor de cambios.<br />
El ritmo contemporáneo ha conllevado a que se re-planteen su misión y visión, debido<br />
a que se han convertido en grandes centros culturales donde se dan cita otras<br />
manifestaciones que, tradicionalmente, no tenían cabida dentro de estos espacios<br />
sacralizados. Como señala Luis Alonso Fernández no se puede dejar de reconocer,<br />
que el museo es “ algo más que un lugar donde se almacenan, conservan y muestran<br />
diferentes obras y objetos de patrimonio. Algunas de sus funciones han adquirido en la<br />
sociedad actual unas dimensiones casi desconocidas en comparación con las<br />
tradicionales y convencionales que históricamente ha venido asumiendo. Tal es la<br />
transformación experimentada por su conducta, en muchos sentidos, que hasta ha<br />
perdido vigor con carácter general aquel fino y certero diagnóstico de Theodor W.<br />
Adorno al identificar en los años sesenta museo con mausoleo” 2 .<br />
La relación formal entre historia y museología se remonta hacia el siglo XVIII, cuando<br />
la maestra de la vida encontró un asidero importante en los objetos exóticos que<br />
reposaban en los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes, exploradores y<br />
nobles. Este vínculo entre ambas ciencias se fue pr<strong>of</strong>undizando hasta llegar a la<br />
creación de los museos de historia y antropología. En la contemporaneidad, los nexos<br />
son cada vez más pr<strong>of</strong>undos y la historia se posesiona con firmeza en museos cuyos<br />
perfiles, en apariencia, no se relacionan, directamente, con esta como es el caso de<br />
los museos de arte, ciencias naturales, de tecnología entre otros.<br />
Hay quienes observan esta simbiosis más allá de las posturas clásicas, convencionales<br />
e inclusivas. Es interesante leer el papel provocativo de Martin Schaere, Vicepresidente<br />
del ICOFOM, “se podría afirmar, con cierta ligereza, que sólo hay museos históricos. Si<br />
definimos el presente como un período de tiempo extremadamente corto, los museos<br />
sólo pueden mostrar el pasado con objetos de tiempos anteriores. Incluso una<br />
exposición que trate el futuro desarrollo urbano sólo puede ser representada utilizando<br />
ideas y modelos de ayer.” 3 . Esta postura, responde más a una visión filosófica, donde es<br />
determinante la estructura del pensamiento y la noción que se maneje del tiempo.<br />
Para observar claramente la realidad entre museos e historia en Venezuela, se tomará<br />
como ejemplos la conceptualización de tres exposiciones en museos de arte<br />
localizados en las ciudades de Maracaibo (<strong>Museo</strong> de Arte Contemporáneo del Zulia,<br />
MACZUL); Caracas (<strong>Museo</strong> de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez y Galería de<br />
1 1<br />
Lic. Edwin Chacón Ferrer -Venezuela.<br />
2<br />
Fernández, Luis Alonso (1999) Introducción a la nueva museología. Alianza Editorial. Madrid. P.11.<br />
3<br />
Schaerer, Martin. (2006) <strong>Museo</strong>logía e Historia. En: Documento provocativo del XXIX Congreso del<br />
ICOFOM.
Chacón Ferrer: <strong>Museo</strong>logía e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.<br />
Arte Nacional) y Maracay (<strong>Museo</strong> de Arte Contemporáneo Mario Abreu). Por otro lado,<br />
se explicará la relación entre museos, historia local y patrimonio a partir de los talleres<br />
de microhistoria dictados desde el <strong>Museo</strong> de Bellas Artes en las parroquias capitalinas<br />
de San Agustín y La Pastora y por último el esfuerzo que viene adelantando,<br />
sistemáticamente, la Fundación <strong>Museo</strong>s Nacionales a través de la Coordinación de<br />
Educación con el Plan Nacional de Formación para el Desarrollo del Talento Humano.<br />
En principio para comprender el proceso curatorial, debemos aclarar que la idea o el<br />
concepto de historia varía de acuerdo a los temas o tópicos estudiados. El historiador<br />
Germán Carrera Damas, sostiene que en el país los estudios historiográficos<br />
universitarios se inician a partir de la década de los años sesenta. Dos corrientes,<br />
principalmente, comparten el escenario: el materialismo histórico y la escuela de los<br />
anales. La primera trata de comprender el hecho desde la óptica supranacional y la<br />
lucha de clases y la otra desde el ámbito regional.<br />
Al igual que en otros países de América Latina, en Venezuela el estudio de la historia<br />
se ha centrado, principalmente, en la exaltación del pasado colonial y en el período<br />
independentista. La historia escrita se encuentra abarrotadas de fechas, nombres de<br />
caudillos y batallas, y sobre todo escritas desde los principales centros de poder de<br />
cada uno de los países. Los colectivos o en su defecto el ser social no se ubica o no<br />
se ve en estos procesos, donde el único protagonista es el héroe. Se reduce e<br />
inclusive se niega el pasado aborigen y africano. La constitución de los espacios<br />
geográficos son asumidos a partir de la conquista y colonización europea. Al respecto<br />
el historiador Germán Cardozo Galué, miembro numeral de la Academia de la Historia<br />
señala “escaso es el aporte de la historiografía venezolana, tradicional o moderna, al<br />
conocimiento y comprensión de los procesos históricos regionales. Un somero examen<br />
de los principales textos evidencia que impropiamente se ha llamado Historia de<br />
Venezuela a obras donde está ausente la casi totalidad de la provincia venezolana;<br />
ellas tan sólo reflejan la evolución del área central, limitándose el estudio de las otras<br />
regiones a la referencia circunstancial e inconexa. El predominio de una óptica<br />
centralista en el análisis fue el resultado, entre otras causas, de: un quehacer histórico<br />
que tuvo como temática fundamental la gesta emancipadora, proceso liderizado en y<br />
desde el centro; la cuota de los historiadores del siglo XIX a la implementación del<br />
Proyecto Nacional, que requería de la minimización de lo regional para crear una<br />
conciencia nacional; y la consulta casi única de fuentes localizadas en archivos y<br />
bibliotecas de la capital de la República ” 4<br />
A finales de los años setenta un grupo de historiadores venezolanos cursan estudios<br />
de cuarto nivel en el Colegio de México. Este grupo fue formado por el Dr. Luis<br />
González y González, quien sembró la inquietud en cada uno de éstos para que reescribieran<br />
la historia venezolana a partir del método de la historia local y regional. Los<br />
resultados se observaron a partir de los años ochenta con la creación de la revista<br />
Tierra Firme y con los coloquios, posteriormente congresos nacionales, sobre historia<br />
regional y local. En la jerga pr<strong>of</strong>esional se introduce el concepto de microhistoria , el<br />
cual va a ser utilizado por historiadores, sociólogos y hoy por algunos críticos de arte y<br />
museólogos. El maestro González y González dice al respecto “la he venido llamando<br />
microhistoria, pero este nombre ni otros con los que se designa son universalmente<br />
aceptados. En Francia, Inglaterra y los Estados Unidos la llaman historia local. Es de<br />
suponer que han convenido en este nombre, no porque sea llano, fácil y aun sabroso,<br />
sino por tratarse de un conocimiento entretenido la mayoría de las veces en la vida<br />
humana municipal o provincial, por oposición a la general o nacional.” 5 Bajo esta idea y<br />
4<br />
Cardozo Galué, Germán; González y González, Luis; Medina, Arístides (1986) Historia Regional. Siete<br />
ensayos sobre teoría y método. Fondo Editorial Tropykos. Caracas. P.85.<br />
5<br />
González y González, Luis (2000) Otra invitación a la microhistoria. Fondo de Cultura Económica.<br />
México.p.11.<br />
175
Chacón Ferrer: <strong>Museo</strong>logía e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.<br />
trabajando el método de la historia regional se desarrolló la exposición inaugural del<br />
MACZUL El Infinito Canto de este Sol. Arte y Cultura del Zulia 1780-1998.<br />
En 1989 la Universidad del Zulia, decide crear una institución museística para que<br />
preservara y difundiera entre el colectivo de la ciudad de Maracaibo su patrimonio<br />
artístico. En 1991 se constituye la Fundación MACZUL y siete años después se logra<br />
culminar la construcción de la sede, la cual se inaugura con una gran exhibición la cual<br />
versó sobre el arte y la cultura de esta importante entidad federal desde el siglo XVIII<br />
hasta ese año.<br />
Existía la conciencia entre el grupo de conceptualizadores, encabezado por Manuel<br />
Espinoza, que la muestra inaugural no debía ser abordada como una exposición más<br />
de arte regional, especialmente por la condición de que el Zulia es una región<br />
pluricultural y multiétnica. La misión de este museo, para la fecha de su apertura, era<br />
la de convertirse en el primer gran museo de la región y “constituirse en un núcleo en<br />
torno al cual se va bordando el tejido de un sistema de investigación, información y<br />
documentación en prácticas estética, vinculadas a todos los procesos culturales de la<br />
región zuliana, en el contexto de nacionales y caribeños, dentro de una perspectivas<br />
de complejidad donde se relacionen, sin ningún tipo de conflicto, las artes y la cultura<br />
con otros saberes y experiencias que le dan sentido y superen fronteras artificiales que<br />
atentan contra la comprensión integral de la realidad”. 6<br />
Se tenía que demostrar las potencialidades artísticas y los aportes brindados por los<br />
creadores zulianos al desarrollo de la historia y de la plástica nacional. El concepto<br />
curatorial rompió con la visión clásica de la temporalidad, para darle una lectura más<br />
dinámica y acorde a los principios de-constructivos propios de la posmodernidad. El<br />
cruce de piezas de diferentes épocas y estilos se distribuyeron en 5 mil metros<br />
cuadrados, conjugándose y problematizándose algunos conceptos tradicionales del<br />
arte. El patrimonio expuesto se trabajo a partir de ocho ejes conceptuales los cuales<br />
inducían a aproximaciones contemporáneas, al establecer diversas secuencias<br />
interpretativas ( y no re-constructivas como señala Schaerer) lo que permitió la<br />
relación entre expresiones de la cultura popular, objetos arqueológicos y etnográficos<br />
con obras actuales. Las múltiples relaciones que se manifiestan en los procesos de<br />
formación nacional se relacionaron con algunos acontecimientos regionales y<br />
continentales. Se expresó que “los objetos aquí presentados constituyen una parte<br />
valiosa de nuestro acervo cultural, artístico e histórico como totalidad integrada en el<br />
espacio y el tiempo; para confrontar nuestro presente con el pasado y en esa relación<br />
facilitar la interpretación de nuestros procesos a devenir”. 7<br />
Otra exposición cuyo sustento teórico se encuentra en la historia local fue la muestra<br />
San Agustín. Pasado, presente y futuro de una comunidad, presentada en el <strong>Museo</strong> de<br />
la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez. A pesar de que concientemente la<br />
curaduría no se propuso, en apariencia, trabajar el método de la historia local, el<br />
resultado museográfico logró expresar algunos de los principios de esta área de la<br />
historia. No fue una simple exposición donde se describía este populoso sector de<br />
Caracas, sino que por el contrario permitía que las comunidades que la visitaran se reencontraran<br />
a partir de elementos tan característicos de ese sector como lo son las<br />
tradiciones musicales y religiosas afrovenezolanas y la presencia de iconos de la<br />
arquitectura de las primeras cinco décadas del siglo XX, que por múltiples razones<br />
fueron demolidas por la falsa idea de modernidad que privó en arquitectos y<br />
urbanistas. Otro aspecto aglutinador que permitía hacer otra lectura sobre lo local fue<br />
6<br />
<strong>Museo</strong> de Arte Contemporáneo del Zulia (1998) El infinito canto de este sol. Arte y cultura del Zulia<br />
1780-1998. p.2.<br />
7<br />
Idem, p.3.<br />
176
Chacón Ferrer: <strong>Museo</strong>logía e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.<br />
sin lugar a dudas los trabajos artísticos, que a juicio de algunos críticos e<br />
investigadores, no debían estar en un espacio museal. La salida de muchas piezas<br />
bidimensionales y tridimensionales del espacio donde fueron creada, junto a textos y<br />
revistas hacían mención de sus creadores, le permitía al visitante sentirse dentro de<br />
alguna de las barriadas famosas de San Agustín como La Charneca, Hornos de Cal o<br />
El Mamón. No se colocaron escenificaciones para recordar o rememorar al vetusto<br />
San Agustín, simplemente se creó una atmósfera de familiaridad, propio de los<br />
habitantes de esa parroquia.<br />
Aquí resaltan los elementos de la cotidianidad, que son esenciales para abordar de la<br />
perspectiva local una comunidad en especial. No eran historias de vidas las que se<br />
observaban en los dispositivos museográficos, sino un conglomerado de relaciones<br />
sociales llenas de vida, a pesar de que se encontraban fuera de su contexto. Uno de<br />
los resultados de esta muestra fue la publicación del periódico homónimo. En el<br />
editorial se expresa lo siguiente: “la actual gestión del <strong>Museo</strong> de la Estampa y del<br />
Diseño Carlos Cruz-Diez, asumió desde 2001 el reto de abrir los espacios de la<br />
institución a iniciativas comunitarias, al tiempo de establecer lazos con las diversas<br />
agrupaciones que en San Agustín tienen vida cultural. Desde entonces, han sido<br />
numerosas las acciones que conjuntamente han realizado comunidad y museo, tanto<br />
en los espacios institucionales como fuera de sede, logrando establecer una relación<br />
armoniosa y de mutuo enriquecimiento. En 2002 miembros de la comunidad<br />
organizada plantean la idea de hacer una exposición…donde se <strong>of</strong>reciera una<br />
evolución histórico, social y estético, con miras a dar un amplio panorama de la<br />
localidad que abarcara su historia, su geografía, sus expresiones artísticas y<br />
artesanales, sus tradiciones, además de los importantes aportes que ha hecho esta<br />
comunidad en áreas como la deportiva y la musical. A esta visión se uniría un estudio<br />
de los proyectos que viene forjando la comunidad, como una manera de fortalecer su<br />
visión de futuro”. 8 Para el venidero mes de diciembre se presentará en los espacios de<br />
esta institución la muestra La Candelaria una parroquia pluricultural, con la cual cierran<br />
el ciclo de estudio de las zonas aledañas al museo. A diferencia de la anterior, el<br />
proceso de conformación de este sector del noroeste capitalino, se debió a las<br />
políticas de inmigración que desarrolló el Estado entre 1936 y 1958. El proceso de<br />
musealización de los objetos se centrará en los siguientes núcleos temáticos: bienes<br />
inmuebles de valor patrimonial, diseño urbano y ornamental, comunidades<br />
organizadas, impacto urbano: nuevos proyectos arquitectónicos, proyectos de<br />
rehabilitación, ensayo fotográfico sobre el estado actual de La Candelaria, homenaje<br />
de los pintores de Caracas a La Candelaria, gastronomía y música . Es importante<br />
destacar, que esta exposición será el inicio del proceso investigativo, el cual estará<br />
constituido por un grupo transdiciplinario de pr<strong>of</strong>esionales del área de las ciencias<br />
sociales.<br />
Otra experiencia donde se confrontará directamente la museología y la historia será<br />
con la exposición Miranda y su tiempo. 1750-1816 , con la cual se inaugurará en<br />
septiembre próximo, la nueva sede de la Galería de Arte Nacional. Esta institución se<br />
constituyó en 1976 con el propósito de promover y divulgar por todo el territorio<br />
venezolano el patrimonio artístico de los creadores nacionales y de aquellos<br />
extranjeros que desarrollaron o trabajan una obra significativa con la cual el imaginario<br />
se pueda identificar. Conceptualmente la exposición se concibió para comprender y<br />
valorar los aportes de este importante personaje de la historia venezolana durante el<br />
conflicto bélico con el Reino de España durante el proceso de ruptura políticoadministrativa,<br />
a principios del siglo XIX. Se diseñaron tres líneas para facilitar esa<br />
visión: la conformación, principalmente, del mundo occidental para ese momento; la<br />
8 Hernández, Agapito. “Nuestro norte San Agustín”. En: San Agustín. Pasado, presente y futuro de una<br />
comunidad. Nro.1, año 2. 21 de diciembre de 2006.<br />
177
Chacón Ferrer: <strong>Museo</strong>logía e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.<br />
situación interna de la Capitanía General de Venezuela y finalmente, vida y obra del<br />
generalísimo Francisco de Miranda. Lo interesante de todo este proceso, es que<br />
siendo un museo de arte, el ritmo y el abordaje del proceso investigativo se centra en<br />
el método histórico. El grueso de los textos para el libro catálogo fueron escritos por<br />
historiadores provenientes de la Universidad de los Andes, Universidad Simón Bolívar,<br />
Universidad Central de Venezuela, y por colaboradores de diversas áreas del<br />
conocimiento (arte, literatura, música, filos<strong>of</strong>ía). El proceso aquí se cumplió a la<br />
inversa, primero se desarrollaron los temas y luego se inició la construcción del guión<br />
museológico para localizar y ubicar las obras según los temas arriba mencionados .La<br />
figura del héroe se convierte en el elemento aglutinador que permite una aproximación<br />
un tanto subjetiva de la superestructura jurídico-política y de la infraestructura<br />
económico-social de la antigua Provincia de Venezuela. El icono de la exhibición es la<br />
obra más emblemática del arte venezolano de todos los tiempos: Miranda en la<br />
Carraca de Arturo Michelena.<br />
Musealizar los fenómenos urbanos es una tarea compleja, debido a que se<br />
superponen múltiples intereses, que algunas veces imposibilitan la determinación de<br />
aquellos sucesos o acontecimientos que realmente marcan el destino de un pueblo o<br />
comunidad. Cuando se realizan exposiciones de carácter histórico, regularmente, los<br />
objetos mostrados son aquellos que pertenecen a instituciones del Estado, o a<br />
coleccionista particulares o a familias acaudaladas. Por su valor y representación, sólo<br />
muestran una parte de esa “realidad”. En ese intento “objetivo” de la reconstrucción de<br />
los procesos, muchos museos terminan mostrando el pasado “glorioso”, sin tomar en<br />
consideración aquellos pasajes que no son tan relevantes, pero forman parte de ese<br />
mosaico que se denomina realidad. Concretamente, a pesar de haber sido una<br />
exposición contundente (por cumplirse con los objetivos programados) y muy visitada,<br />
fue el caso de Maracay espacio y memoria en el <strong>Museo</strong> de Arte Contemporáneo Mario<br />
Abreu en 1996. La historiografía tradicional, muestra a esta ciudad de la región norcentral,<br />
a partir de los nexos con el Libertador Simón Bolívar y por haber sido la ciudad<br />
seleccionada por Juan Vicente Gómez, último gran caudillo de la Venezuela<br />
decimonónica, para dirigir los destinos del país desde 1914 hasta su muerte en 1935.<br />
Fundamentalmente, los apoyos museológicos se centraron en fotografías, planos y<br />
testimonios de personajes influyentes. Fue subdividida en cuatro grandes núcleos:<br />
tiempo, paisaje, arquitectura y vida de la ciudad. Los protagonistas fueron aquellos<br />
personajes que por sus méritos ocupan un lugar en importante dentro de los<br />
imaginarios urbanos: políticos, arquitectos, artistas plásticos, médicos, toreros,<br />
músicos, deportistas y reinas de belleza. El propósito fue destacar el sitial que<br />
Maracay posee dentro de la totalidad nacional “el devenir histórico le ha dado a esta<br />
ciudad múltiples perfiles, en el que sus paisajes se conjugan con su vocación<br />
ecológica, militar, industrial y universitaria. Esto le confiere una complejidad tal que se<br />
convierte en un desafío inaplazable para el nuevo siglo. Maracay laboratorio<br />
emblemático de ciudad, ha propiciado durante largos períodos la construcción de<br />
notables ejemplos de arquitectura del siglo XX, contribuyendo así a un sólido<br />
patrimonio regional que fortalece con sus espacios la iconografía arquitectónica de la<br />
Nación”. 9<br />
En la ciudad de Caracas, los museos más relevantes por su patrimonio y tamaño se<br />
encuentran localizados en las inmediaciones del Parque Los Caobos y Parque Central.<br />
Como sucede en muchos países del mundo, un gran número de ciudadanos no<br />
conocen estas instituciones. Desde el año 2001, muchos de los museos adscritos al<br />
9 <strong>Museo</strong> de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1996). Maracay: espacio y memoria.<br />
Aproximación al tiempo, paisaje, arquitectura, iconos y vida de una ciudad. Impresos La galaxia.<br />
Maracay, Venezuela. p.134.<br />
178
Chacón Ferrer: <strong>Museo</strong>logía e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.<br />
actual Ministerio de la Cultura, iniciaron un proceso de re-ingeniería, especialmente en<br />
las áreas proyección museística y educación. El <strong>Museo</strong> de Bellas Artes en el año<br />
2004, celebró en sus espacios una muestra bien particular, debido al carácter histórico<br />
y antropológico. Esta exhibición denominada Oscuridad, silencio y ruptura fue<br />
conceptualizada por la Red de Organizaciones Afrovenezolanas con el propósito de<br />
celebrar la liberación de los esclavizados en 1854. Uno de los fines era que la<br />
comunidad que la visitara se re-encontrara con los antepasados africanos y con el<br />
legado brindado por los múltiples pueblos del África subsahariana a América y en<br />
especial a Venezuela. Uno de los programas educativos más exitosos fue la<br />
realización de un taller de microhistoria, con la idea de brindarles herramientas<br />
teóricas y metodológicas, para que los participantes re-escribieran la historia de las<br />
comunidades donde existe una alta presencia visible de afrovenezolanos. Asistieron<br />
un gran número de miembros de la comunidad de San Agustín, La Candelaria, San<br />
Juan, San Pedro junto a docentes y estudiantes universitarios. Estos talleres también<br />
se celebraron en la población de Ocumare de la Costa en el estado Aragua con los<br />
miembros jóvenes de la Red Afroaragüeña. Con la exposición se logró que los<br />
visitantes de-construyeran el discurso histórico tradicional, donde la presencia africana<br />
se reduce a los ámbitos religioso y musical. Esta exposición, debido a la importancia<br />
histórica y museológica se itineró a la ciudad de Maracay y la población de Aroa en el<br />
estado Yaracuy. Debido a la trascendencia de estos talleres los mismos se dictaron en<br />
otros sectores de Caracas, contando con el amplio apoyo del <strong>Museo</strong> Arturo Michelena<br />
en la parroquia de La Pastora. Allí el grupo principal fue un grupo de la tercera edad,<br />
que pertenec al “Club de los Abuelos”, cuyos conocimientos sobre este espacio<br />
enriqueció los contenidos y por otro lado, se amplió a un segundo taller para recoger<br />
los testimonios orales, los cuales se encuentran listos para ser llevados a una<br />
publicación que se distribuirá por las instituciones educativas de ese sector.<br />
El otro intento de acercar e incentivar a las comunidades para el estudio y<br />
conocimiento del patrimonio y de la historia local y regional desde la perspectiva<br />
museística es la que desarrolla en este momento la Fundación <strong>Museo</strong>s Nacionales a<br />
través de la Coordinación de Educación con la puesta en marcha del Plan Nacional de<br />
Formación para el Desarrollo del Talento Humano. Esta fundación de reciente data es<br />
un ente político administrativo que nace el 29 de junio del 2005 con el objeto de<br />
articular la gestión de los museos nacionales y así dar cumplimiento a las políticas<br />
emanadas del Ministerio de la Cultura: desconcentración, democratización y<br />
construcción de ciudadanía. La presencia de este ente del Ejecutivo Nacional permite<br />
optimizar los recursos humanos y financieros con que cuenta el Estado venezolano y<br />
extiende la presencia institucional a todo el territorio nacional para consolidar la acción<br />
cultural a través de programas que evidencien la diversidad cultural y artística de las<br />
comunidades. Son responsables del cumplimiento los ocho museos adscritos a este<br />
organismo: <strong>Museo</strong> de Bellas Artes, Galería de Arte Nacional, <strong>Museo</strong> de Arte<br />
Contemporáneo, <strong>Museo</strong> de Ciencias, <strong>Museo</strong> Arturo Michelena, <strong>Museo</strong> de la Estampa y<br />
del Diseño Carlos Cruz-Diez, <strong>Museo</strong> Jacobo Borges y <strong>Museo</strong> Alejandro Otero .<br />
Lo que se busca es que a partir de los referentes históricos locales, los participantes<br />
que asisten al plan puedan comprender la importancia que tienen como sujetos<br />
sociales, cargados de valores que ayudan a fijar en su espacio geográfico el sentido<br />
de pertenencia. A través de los siguientes ejes conceptuales: patrimonio e identidad;<br />
patrimonio y museos; interpretación del patrimonio; expresión y comunicación; arte y<br />
ciencia; educación y museos y finalmente formación permanente se persigue la<br />
inclusión y la participación activa de cultores, artistas, docentes, estudiantes de los<br />
diferentes niveles del sistema educativo nacional, trabajadores culturales, entre otros.<br />
La primera fase de este ambicioso plan consistió en la realización de un diagnóstico<br />
que sirvió para hacer un sondeo sobre la realidad del Municipio seleccionado;<br />
179
Chacón Ferrer: <strong>Museo</strong>logía e Historia. Un acercamiento desde la perspective local y regional.<br />
contactar a las autoridades locales y enlaces regionales; hacer viajes de preproducción;<br />
fundamentar la actualización de los contenidos teóricos y metodológicos y<br />
para diseñar el plan de evaluación. A través del primer eje Identidad y Patrimonio se<br />
“<strong>of</strong>rece la conceptualización, fundamentación, y tipología del patrimonio cultural –<br />
natural como estrategia para favorecer el sentido de identidad y pertenencia,<br />
comprende la diversidad testimonial y expresiones que identifican a un pueblo, en el<br />
contexto de las normativas jurídicas y las instituciones que se ocupan de él, para<br />
subrayar la responsabilidad ciudadana a nivel personal y colectivo”. 10 Las experiencias<br />
han sido muy enriquecedoras, debido a que por vez primera los 8 museos hacen<br />
sinergia y logran a través del método histórico y de la investigación- acción conocer de<br />
cerca la heterogeneidad cultural venezolana. se atendieron 2.020 personas entre 72<br />
municipios de los 24 estados de la nación. Se estima que para finales de este año se<br />
recorra dos veces más el país con los talleres de patrimonio y museos.<br />
Además de trabajar los procesos patrimoniales, históricos y museísticos, se ha<br />
detectado en las evaluaciones la necesidad de prestar asistencia técnica en las<br />
siguientes áreas: conservación preventiva, registro de colecciones, museografía,<br />
elaboración de proyectos culturales y gestión cultural. El propósito es avanzar en<br />
temas relacionados con el patrimonio donde se exalten los componentes históricos,<br />
culturales, turísticos y económicos, lo que permitirá desde otro ángulo re-interpretar<br />
desde los museos la historia local y regional.<br />
10 Fundación <strong>Museo</strong>s Nacionales. (2006) <strong>Museo</strong>s en Acción. p.2.<br />
180
Las Fuentes judicales:<br />
De los Archivos históricos a los <strong>Museo</strong>s.<br />
Karina Clissa – Argentina<br />
Sabemos que las fuentes como testimonios del pasado son múltiples, de variadas<br />
formas y de diversos caracteres y temáticas. Constituyen así la base de diferentes<br />
especialidades dentro de las Ciencias Sociales. Como canales de información<br />
cargados de ideología e intención, las huellas son el reflejo de la misma sociedad que<br />
los produjo, adquiriendo relevancia no sólo para la historia sino también para otras<br />
ciencias como la <strong>Museo</strong>logía.<br />
El lugar donde vivimos y nos desenvolvemos en sociedad está situado en el tiempo,<br />
posee una historia que ha dejado rastros conformados por los edificios, monumentos,<br />
objetos diversos que nos rodean, los archivos, los museos, la memoria. Pero sobre<br />
todas las cosas, esas huellas son especialmente el lazo de unión entre el pasado y el<br />
presente, y afirman inacabadamente la influencia de lo primero sobre lo segundo.<br />
Sin embargo, muchas veces tales objetos exigen de quien los mira un esfuerzo por<br />
desarrollar la enseñanza imaginativa junto con el entendimiento del contexto, el marco<br />
dentro del cual fueron creados, cuáles fueron sus funciones, qué grupos de poder<br />
respaldaron tales construcciones, etc. Sucede que, por lo general, las huellas pasivas<br />
no dicen nada de la época a la que pertenecieron a no ser que se las utilice como<br />
punto de partida de una aspiración mayor que consiste en musealizar lo intangible. Es<br />
que el museo puede ser considerado como un ambiente en donde se exponen los<br />
restos del pasado pero esos mismos restos pueden generar una puesta en escena de<br />
obras que permitan conectar tales elementos con personajes característicos de la<br />
época que los pueden haber empleado en el transcurso de sus vidas cotidianas.<br />
Es aquí donde ingresa la historia para brindar un aporte por demás significativo y que<br />
radica en el trabajo que lleva a cabo con los documentos o fuentes primarias de<br />
información. Mediante un trabajo interdisciplinario entre museólogos e historiadores es<br />
posible recrear fragmentos de las actividades humanas a través del examen<br />
pormenorizado de los testimonios que dejaron las personas de otros tiempos. Gracias<br />
a un trabajo conjunto puede despertarse en el público que asiste a los museos, nuevas<br />
inquietudes y el deseo de adquirir el conocimiento necesario para interpretar lo que<br />
observa. Una puesta en escena será, sin lugar a dudas, un recuerdo inolvidable y<br />
quizás así el museo dejará de ser un espacio lúgubre y distante en el que se exhibe<br />
material histórico, para transformarse en un ámbito que recrea y brinda información<br />
sobre sujetos de carne y hueso.<br />
Con este ensayo se pretende rescatar el valor del documento en general y del judicial<br />
en particular para recrear e interpretar el pasado humano; es así que se busca<br />
enfatizar la dimensión de las fuentes escritas como plataforma de análisis para la<br />
confección de un nuevo texto en condiciones de ser dramatizado.<br />
Un expediente puede ser definido como un conjunto de documentos o de piezas<br />
documentales, relativos a una persona, a un asunto o negocio que conforman una<br />
unidad y que se hallan reunidos en una o varias carpetas o legajos. 1 Dichas fuentes<br />
son de carácter procesal, por cuanto se han originado a lo largo de los pleitos<br />
judiciales, incluyendo la precedente de las partes litigantes, reos, procuradores,<br />
testigos, secretarios, apelaciones y sentencia. El proceso es, por así decirlo, el único<br />
caso de “experimento historiográfico”, en el que se hace jugar “las fuentes orales” de la<br />
época, no solamente porque están tomadas directamente de los testigos, sino también<br />
1 Ángel RIESCO TERRERO: Vocabulario científico-técnico de Paleografía, Diplomática y Ciencias<br />
Afines, Barrero & Acedo Ediciones, Madrid, 2003, pág. 158.<br />
181
Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos históricos a los <strong>Museo</strong>s.<br />
porque vienen confrontadas entre ellas, sometidas a exámenes cruzados y requeridas<br />
para reproducir el acontecimiento juzgado 2 .<br />
Mendigos, desocupados, demandantes, ladronas o seductores agresivos, un día<br />
surgen de la masa compacta, atrapados por el poder que los ha perseguido en el<br />
centro de su algarabía ordinaria, bien por haberse encontrado donde no debían, bien<br />
porque ellos mismos hayan querido transgredir y atronar, o quizá nombrarse al fin ante<br />
el poder. Los pedazos de vida, allí estampados, son breves y sin embargo<br />
impresionan: ceñidos entre las pocas palabras que los definen y la violencia que, de<br />
golpe, los hace existir ante nosotros, llenan registros y documentos con su presencia 3 .<br />
Como el historiador ya no puede dialogar directamente con campesinos, esclavos o<br />
peones del siglo XVIII, no le queda otra vía que recurrir a las fuentes escritas<br />
doblemente indirectas, en tanto que escritas y en tanto que escritas por individuos<br />
vinculados más o menos a la cultura dominante. Esto significa que los pensamientos,<br />
creencias y esperanzas de los grupos subalternos llegan a través de filtros intermedios<br />
y deformantes. Pero esta dificultad no debe llevarnos al extremo de creer que no<br />
muestran el objeto porque lo reelaboran y llega hasta nosotros pasado por el tamiz de<br />
quien lo ha consignado y reinterpretado según sus propios esquemas y su<br />
intencionalidad discursiva real 4 . El texto, tal como señala Bajtin es “el reflejo subjetivo<br />
de un mundo objetivo” 5 y constituye además el elemento primario de las Ciencias<br />
Humanas, ya que si no hay texto, no hay objeto para la investigación.<br />
Una dramatización ayuda a acercarnos a ciertas realidades que ya no están<br />
disponibles de primera mano y cuyo guión podría redactarse a partir de un tipo de<br />
fuente archivística como son los procedimientos judiciales de los tribunales civiles y<br />
eclesiásticos, los cuales, en palabras de Ginzburg, pueden compararse con los diarios<br />
hechos por antropólogos durante trabajos de campo realizados siglos atrás. 6<br />
Los litigios que han quedado registrados en los archivos de Córdoba para el período<br />
colonial, muestran indirectamente la voz de los protagonistas, porque los funcionarios<br />
que actuaban en tales procedimientos producían un discurso de verdad y construían<br />
una imagen de lo que se entendía por delito y por delincuente. Dicho discurso<br />
perseguía la finalidad de convencer a la autoridad en función de las necesidades e<br />
intereses de los involucrados, fuesen víctimas o victimarios, según la circunstancia. No<br />
obstante, dicha intencionalidad no impide a quien trabaja, adentrarse en el<br />
conocimiento de aspectos de la vida cotidiana de aquel entonces, reconociéndose<br />
también que tales fuentes admiten diferentes interpretaciones de la información que<br />
proporcionan y que siempre es posible efectuar nuevas miradas sobre ellas. Las<br />
fuentes judiciales permiten vislumbrar la forma en que las autoridades y las élites<br />
veían a esos pobladores, pero también, indirectamente, los modos de comportamiento<br />
de esos mismos actores subalternos y de las estrategias que los mismos ponían en<br />
funcionamiento ante el orden que se les pretendía imponer desde el estado colonial.<br />
2<br />
Ana María MARTÍNEZ de SÁNCHEZ: “La oralidad en los documentos coloniales americanos”, en,<br />
AA.VV. Temas de historia oral en dos naciones de América Latina: Argentina y México.<br />
Representación, memoria e identidad, Instituto Mora (México) y CEA (Argentina), 2002, CD. La autora<br />
afirma: Muchas de las respuestas parecen homogéneas, casi calcadas entre unos y otros, con sólo<br />
algunas variaciones referidas más a las condiciones de cada uno que a los sucesos a que hacen<br />
alusión. [...] Sin embargo, encontramos también los matices que nos ponen frente a la respuesta<br />
espontánea, registrada en la sumaria y que aporta datos particulares para el proceso, sin obviar malas<br />
palabras y manifestaciones vulgares que descubren maneras peculiares de expresión.<br />
3<br />
Arlette FARGE: La atracción del archivo. Edicions Alfons el Magnànim, Institucio Valenciana D’Estudis<br />
i Investigació, Valencia, 1991, pág. 25.<br />
4<br />
Gabriela ALESSANDRONI y María RUSTAN, op. cit., págs. 14 y 15.<br />
5<br />
M. M. BAJTIN. “El problema del texto en la lingüística, la filos<strong>of</strong>ía y otras ciencias humanas. Ensayo de<br />
análisis filosófico”. En: Estética de la creación verbal, Siglo XXI, Madrid, 1982, pág. 305.<br />
6<br />
Carlo GINZBURG. Clues, Myths and the Historical Method. The Johns Hoipkins Press, Baltimore,<br />
1989, traducción de Susana Quintanilla.<br />
182
Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos históricos a los <strong>Museo</strong>s.<br />
El punto de arranque, por tanto, se halla en un intento de mostrar en una<br />
representación la sociedad en términos de actores sociales y de vínculos, poniendo<br />
especial atención en sus esquemas de conducta, como así también en cómo se han<br />
orientado y actuado en sus relaciones con otros sujetos dotando de significado el<br />
mundo que los rodeaba. Según esta perspectiva, lo importante son los objetos pero<br />
siempre que éstos se hallen en relación recíproca con las acciones desarrolladas por<br />
los individuos y el significado que ellos mismos dieron a esas acciones, las cuales iban<br />
configurando la sociedad. Esto implica rastrear en los documentos algunos aspectos<br />
que hacen a la cultura intangible:<br />
• Valores: se evidencian en cada uno de los sujetos intervinientes, ideas acerca de lo<br />
que es bueno y deseable para cada colectivo que, por consiguiente, debe ser logrado<br />
por los actores individuales como una guía orientadora de las prácticas.<br />
• Normas: adhieren o no a determinadas pautas o modelos ideales de conducta que<br />
actúan a su vez como mecanismos de control.<br />
• Ideas y creencias: desarrollan una cosmovisión o representación del mundo que<br />
supone al hombre pensándose a sí mismo dentro y relacionado con lo que lo rodea.<br />
• Símbolos: se da existencia a una forma de representar el mundo en el que se vive<br />
a través de objetos, gestos, lenguaje, imágenes.<br />
Pero la cultura, no es una unidad completamente integrada en ninguna sociedad, y la<br />
sociedad tampoco está perfectamente integrada entre sí: ahí es donde aparecen las<br />
subculturas, concepto que alude a aquellos valores, normas, ideas, creencias,<br />
símbolos, específicos de cada agrupamiento social. Cada uno posee su propia<br />
definición cultural, que es específica, pues para diferenciarse adoptan entre sí<br />
conductas adaptativas particulares. En base a esta tendencia a diferenciarse entre sí<br />
desarrollan una perspectiva propia acerca de la sociedad, con el objeto de no ser<br />
fácilmente comprendidos por los otros. Se usan distintas formas de comunicarse, se<br />
tienen diferentes cosmovisiones, las que dependen de la experiencia de inserción en<br />
distintas realidades. La subcultura no atenta contra la cultura, sino que constituye un<br />
recorte particular de formas culturales que sirven para reforzar la cultura general. Por<br />
tal motivo y en relación directa con la adscripción a determinadas subculturas, pueden<br />
evidenciarse en los expedientes, diferentes modalidades de interacción social, en<br />
términos de vivencias, de actores sociales y de redes de relaciones 7 :<br />
• de cooperación o colaboración, cuando conociendo las expectativas del otro se<br />
busca satisfacerlas o cuando se consideran recíprocamente los deseos del otro y<br />
colaboran, aún para conseguir metas egoístamente definidas.<br />
• de conflicto, cuando conociendo las expectativas del otro se decide no satisfacerlas.<br />
• de competencia, la cual gira alrededor de la obtención de las recompensas escasas<br />
mediante la superación de los rivales obedeciendo a ciertas pautas establecidas.<br />
Para analizar y construir la trama de un discurso a dramatizar resulta sumamente rica<br />
la información que brindan los expedientes judiciales, ya que los mismos permiten ir<br />
reconstruyendo los diferentes tipos de vínculos posibles de entablarse entre los<br />
actores; desde los más cercanos e inmediatos, como la familia, la casa, el parentesco;<br />
hasta los que se van distanciando progresivamente pero que igual ejercen su influjo,<br />
tales como la amistad, la vecindad y la clientela. Son estos vínculos – con diferentes<br />
grados de peso o influencia - los que condicionan de alguna manera las conductas y<br />
relaciones de los actores participantes durante la sustanciación del litigio en cuestión.<br />
Detrás de cada causa judicial hay una o varias historias por contar y en cada una es<br />
factible mostrar comportamientos modélicos – construidos como el orden deseable al<br />
que todas las personas debían aspirar – y antimodélicos, referidos a lo ilegal y lo que<br />
transgredía la norma o la costumbre. Se pueden reconstruir las prácticas no tan sólo<br />
7 José María IMIZCOZ BEUNZA. “Actores sociales y redes de relaciones en las sociedades del Antiguo<br />
Régimen. Propuestas de análisis en historia social y política”. En: Historia a debate. Tomo II: Retorno<br />
del sujeto, Santiago de Compostela, 1995, pág. 342.<br />
183
Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos históricos a los <strong>Museo</strong>s.<br />
de víctimas y victimarios sino también los comportamientos y redes de vínculos de<br />
todos los sujetos intervinientes.<br />
El rasgo más distintivo consiste en utilizar la escala de análisis de la antropología,<br />
esto es, el microanálisis 8 , el cual posibilita el poder considerar la acción social como<br />
una permanente negociación, manipulación, elecciones y decisiones del individuo a<br />
partir de su pertenencia a un determinado grupo, de las relaciones de poder y de<br />
parentesco, de la existencia de solidaridades comunitarias, etc., en aras a reconstruir<br />
el tejido o trama judicial y social que los expedientes dejan traslucir.<br />
La microhistoria 9 constituye un modo de acercarse a la realidad social mediante un<br />
detallado y fino análisis de pequeños universos, permitiendo indagar con mayor riqueza<br />
la interacción de todo tipo de elementos en una sociedad determinada, accediendo tanto<br />
a los individuos, como a sus acciones, destinos particulares, grupos, etc.<br />
Esta línea de análisis constituye un intento de permitir que museólogos e historiadores<br />
sean capaces de elaborar un texto plausible de ser representado en una sala de<br />
museo, tratando de incluir en el registro, no solo lo tangible sino también, y por sobre<br />
todas las cosas, todos los aspectos del comportamiento y los sistemas de valores en<br />
boga en un período de tiempo determinado.<br />
Jorge Lozano considera que el concepto “discurso histórico” es sumamente amplio y<br />
que la base de la reconstrucción histórica es la interacción que se establece entre el<br />
historiador y las fuentes escritas por él escogidas. 10 Ese diálogo será más<br />
enriquecedor de acuerdo a la habilidad del historiador para interrogar el documento y a<br />
la capacidad del museólogo para brindar su mirada particular de los objetos y de la<br />
información que éstos brindan a los fines de ser exhibidos.<br />
¿En qué medida los expedientes judiciales permiten introducirnos en aspectos de la<br />
dinámica interna de una sociedad y de la vida cotidiana e identificar los sujetos a partir<br />
de los cuales la sociedad acusa y condena a los transgresores? ¿Cuáles son las<br />
prácticas jurídicas y sociales que están presentes acerca del “ser” y el “deber ser”?<br />
¿Qué papel les cabe a los lazos de parentesco como así también a las redes sociales<br />
y de poder en la sustanciación y desarrollo de los pleitos? Constituyen éstos algunos<br />
de los interrogantes desde los cuales se puede partir.<br />
Al analizar, a manera de ejemplo, la sociedad cordobesa en el período de dominación<br />
colonial (siglo XVIII), podríamos constatar que una causa 11 comenzaba cuando los<br />
jueces recibían quejas, denuncias orales, noticias o simples rumores de vecinos del<br />
lugar. Se iniciaba entonces la sumaria información en el lugar o paraje donde se<br />
había cometido el delito. Con el propósito de recabar datos precisos del acusado y de<br />
su accionar, se tomaba declaración a testigos que pudieran conocer sobre la causa.<br />
Acto seguido se daba la orden de proceder a la prisión y embargo de los bienes, en<br />
caso de tenerlos, del presunto culpable. El embargo debía hacerse con inventario,<br />
depositándose las pertenencias del individuo en casa de persona lega y sujeta a la<br />
real jurisdicción.<br />
Junto a los acusados y sus víctimas, encontraremos jueces pedáneos, jueces<br />
eclesiásticos, alcaldes ordinarios y de la hermandad, curas, fiscales y defensores.<br />
Algunos encarnaban la norma y, desde ese lugar, y a partir de lo ya legislado sobre la<br />
cuestión, pero también guiados por un principio casuístico, irían redefiniendo la<br />
ilegalidad en la que caían los denunciados que operaban, mostrando costumbres más<br />
flexibles a las exigidas por las autoridades.<br />
Los acusados se comportaban de manera opuesta o en contra de lo prescripto por los<br />
mandatos reales y canónicos; vivían en la ignorancia y cuando se veían acorralados,<br />
cercenados en sus relajadas costumbres, no dudaban en refugiarse en lugares menos<br />
8<br />
Constanza GONZÁLEZ NAVARRO. “La ‘nueva historia cultural’:aportes, cambios y enfoques”. En:<br />
Revista de la Junta Provincial de Historia, Nº 20, Córdoba, 2002, págs. 249 – 262.<br />
9<br />
José María IMIZCOZ BEUNZA, op. cit., pág. 342.<br />
10<br />
Jorge LOZANO y otros: Análisis del Discurso: hacia una semiótica de la interacción textual. Editorial<br />
Cátedra, Madrid, 1993.<br />
11<br />
Archivo Histórico de la Provincia de Córdoba, Libros del Crimen (Juzgado Capital).<br />
184
Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos históricos a los <strong>Museo</strong>s.<br />
poblados o en la campaña, para poder allí continuar llevando una vida al margen de la<br />
ley y de la mirada vigilante de sacerdotes y funcionarios de la corona, alejándose,<br />
como es obvio, del cumplimiento de los preceptos estipulados por la Iglesia, puesto<br />
que no se confesaban ni concurrían a misa. Al ser reconvenidos en una y otra ocasión,<br />
no parecían mostrar signos de querer enmendarse de sus “malas costumbres”.<br />
Mientras los acusados aguardaban sentencia, permanecían en la cárcel, lugar que<br />
para el derecho indiano era diferente al presidio. La cárcel no tenía carácter de pena<br />
sino que era utilizada como medida de seguridad destinada a retener a la persona del<br />
reo por el tiempo que durase el trámite del proceso. Sin embargo, esta medida de<br />
seguridad no siempre cumplía con dicho objetivo, por cuanto con regularidad el<br />
acusado lograba hacerse a la fuga, forzando la puerta, liberándose de los grillos o<br />
escapando por el techo.<br />
A pesar de que la cárcel no era del todo segura, los fiscales solicitaban con insistencia<br />
que no se sacara a los delincuentes fuera de la prisión que padecían para que no<br />
huyeran como, al parecer, solían hacerlo. Por ello, pedían que los mantuvieran con<br />
duplicadas prisiones y puestos en el calabozo y cepo de dicha cárcel, porque de huir<br />
sin el castigo correspondiente, podían proceder a cometer mayores atrocidades, robos<br />
y mayores burlas y resistencias.<br />
No faltaron tampoco aquellos casos en donde el delincuente, acuciado por una<br />
enfermedad - real o aparente – lograba salir de la cárcel y proceder luego a la fuga.<br />
Se ha demostrado que, gracias a las fuentes judiciales, son posibles los análisis<br />
cualitativos por tratarse de textos dialógicos cuya estructura, basada en la serie de<br />
preguntas y respuestas, permite a los historiadores reconstruir un contexto específico,<br />
con grupos sexuales o sociales particulares. Esta noción de textos en forma de<br />
diálogos puede iluminar ciertas características que de vez en cuando salen a la<br />
superficie en los juicios tramitados. En muchos casos, se trata de juicios repetitivos o<br />
también llamados monológicos, en el sentido que las respuestas de los acusados y de<br />
los testigos se hacían, con frecuencia, un eco de las preguntas formuladas por las<br />
autoridades. No obstante, en algunos casos excepcionales lo que hemos encontrado<br />
son diálogos reales, hemos escuchado distintas voces y hemos podido detectar un<br />
choque entre voces diferentes que se hallaban en conflicto. Hombres y mujeres<br />
responden de forma variada a un interrogatorio. Se trata de discursos inacabados,<br />
obligados por el poder a expresarse. Son palabras esparcidas que conforman la<br />
realidad en un tiempo histórico dado 12 .<br />
No se puede decir que estos documentos sean neutrales o que nos proporcionen<br />
información “objetiva”. Deben ser leídos como producto de una interrelación peculiar<br />
altamente desequilibrada. Descifrarlos implica aprender a leer entre líneas un juego<br />
sutil de amenazas y miedos, de silencios, de ataques y retrocesos. Debemos aprender<br />
a desenredar los distintos hilos que forman la tela textual de estos diálogos.<br />
12 Arlette FARGE: La atracción ...op. cit., pág 27.<br />
185
Clissa: Las Fuentes judicales. De los Archivos históricos a los <strong>Museo</strong>s.<br />
Resumen<br />
This test tries to rescue the value <strong>of</strong> the document in general and the judicial one in<br />
individual to recreate and to interpret the past human; it is so one looks for to<br />
emphasize the dimension <strong>of</strong> the sources written like platform <strong>of</strong> analysis for the<br />
preparation <strong>of</strong> a new text in conditions for being dramatized. The concept <strong>of</strong> “historical<br />
speech” is extremely ample and the base <strong>of</strong> the historical reconstruction is the<br />
interaction that settles down between the historian and the sources written by him<br />
chosen. That dialogue will be more enriching according to the ability <strong>of</strong> the historian to<br />
interrogate the document and to the capacity <strong>of</strong> which they work in the museums to<br />
<strong>of</strong>fer his particular glance <strong>of</strong> the objects and <strong>of</strong> the information that these <strong>of</strong>fer to the<br />
aims <strong>of</strong> being exhibited. A representation helps to approach to us certain realities that<br />
no longer are available <strong>of</strong> first hand and whose script could be written up from a type <strong>of</strong><br />
file document as they are the judicial procedures <strong>of</strong> the civil and ecclesiastical courts.<br />
The litigations indirectly show the voice <strong>of</strong> the protagonists, because the civil<br />
employees who acted in such procedures really produced a speech and constructed an<br />
image <strong>of</strong> which he was understood by crime and delinquent. This speech persecuted<br />
the purpose <strong>of</strong> convincing to the authority based on the necessities and interests <strong>of</strong> the<br />
involved ones, were victimarios victims or, according to the circumstance. However,<br />
this intentionality does not prevent to that works, to enter itself in the knowledge <strong>of</strong><br />
aspects <strong>of</strong> the daily life <strong>of</strong> that then, recognizing itself also that such sources admit<br />
different interpretations from the information that they provide and that always are<br />
possible to carry out new glances on them. The judicial sources allow to also glimpse<br />
the form in which the authorities and the elites saw those settlers, but, indirectly, the<br />
ways <strong>of</strong> behavior <strong>of</strong> those same actors to subalter to us and the strategies that such<br />
put into operation before the order that was tried to them to impose as it happened in<br />
America during the colonial period.<br />
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187
Abstract<br />
188<br />
<strong>Museums</strong> and Tourism: The Study <strong>of</strong> the<br />
Historical Museum <strong>of</strong> Belo Horizonte - MG<br />
Marcela Cougo 1 – Brasil<br />
Nelson Antônio Quadros Vieira Filho 2 - Brasil<br />
This article intends to contribute to the discussion <strong>of</strong> the relations between museums,<br />
cultural heritage and tourism, based on a case-study <strong>of</strong> the historical museum <strong>of</strong> the city<br />
<strong>of</strong> Belo Horizonte, in the state <strong>of</strong> Minas Gerais, Brazil. More particularly, it aims to<br />
characterize the main policies and actions <strong>of</strong> revitalization which were developed in<br />
relation to the Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) since 1993, and to discuss its<br />
relation with tourism. The research methodology involved a bibliographical review on the<br />
related themes <strong>of</strong> cultural heritage, cultural tourism, museums and the case <strong>of</strong> the MhAB,<br />
a documental research about this museum and a semi-structured interview with the<br />
person in charge <strong>of</strong> its direction during the main period <strong>of</strong> analysis, aimed at identifying,<br />
from the perspective <strong>of</strong> the museum management, the main factors, difficulties and<br />
challenges related to the revitalization actions which were undertaken, as well as<br />
understanding the relation between tourism and the MhAB. It is concluded that the<br />
revitalization process carried out since 1993 has transformed the MhAB into the main<br />
museum <strong>of</strong> Belo Horizonte and a national example <strong>of</strong> an institution compromised with a<br />
new concept <strong>of</strong> museums, innovating and straitening its relationship with the local<br />
community and fostering its role as a cultural center dedicated to the history and memory<br />
<strong>of</strong> Belo Horizonte, through actions <strong>of</strong> research, information, education and leisure. In<br />
spite <strong>of</strong> the potential importance <strong>of</strong> the museum as a tourist attraction and <strong>of</strong> tourism as a<br />
source <strong>of</strong> resources for the activities <strong>of</strong> museums, tourism is not yet properly considered<br />
by the museum´s management. It is suggested that the MhAB should research and know<br />
more about its tourist demand and adjust its activities in order to attend better the needs<br />
<strong>of</strong> tourists and improve its potential as a tourist attraction. It is also suggested some<br />
actions which could foster the development <strong>of</strong> the relation between tourism and<br />
museums in general. A greater dialogue between pr<strong>of</strong>essionals and institutions related to<br />
museums and tourism are important to the planning <strong>of</strong> actions aimed at meeting the<br />
needs <strong>of</strong> both, community and tourists.<br />
Keywords:<br />
tourism, museums, heritage, Museu histórico Abílio Barreto<br />
1<br />
Turismóloga, Mestranda em Turismo e Meio Ambiente, Centro Universitário UNA, Belo Horizonte, MG.<br />
E-mail: marcelacougo@yahoo.com.br.<br />
2<br />
PhD (Univ. Manchester). Antropólogo. Pr<strong>of</strong>essor e Coordenador do Mestrado em Turismo e Meio<br />
Ambiente do Centro Universitário UNA, Belo Horizonte, MG. E-mail: nelson.quadros@una.br.
Introdução<br />
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histórico de Belo Horizonte<br />
O consumo de bens culturais é uma das principais motivações da atividade turística, e<br />
a preservação do patrimônio cultural constitui uma das bases de sustentabilidade da<br />
própria atividade. Os museus, como instituições permanente a serviço da sociedade e<br />
local de conservação, investigação e comunicação de culturas, são vistos como tendo<br />
um grande potencial para a exploração turística. Este artigo objetiva contribuir para a<br />
discussão desses temas, a partir de um estudo de caso do museu histórico da cidade<br />
de Belo Horizonte - MG, Museu histórico Abílio Barreto (MhAB).<br />
Na primeira seção do artigo os conceitos de patrimônio cultural, turismo cultural e<br />
museus e suas relações são discutidos sucintamente. Na segunda, através de<br />
pesquisa documental, discorre-se sobre o estudo de caso, apresentando-se um breve<br />
histórico do MhAB, suas principais características, serviços <strong>of</strong>erecidos à comunidade,<br />
política de acervo e projetos atuais de difusão cultural e educação patrimonial. Revêse<br />
também a bibliografia sobre a revitalização do MhAB com o objetivo de resgatar o<br />
histórico das intervenções no Museu entre 1993/2003. Em seguida apresenta-se os<br />
resultados da entrevista com a diretora do museu Dra. Thaïs Pimentel. A entrevista<br />
teve como objetivo compreender, através da perspectiva da gestão do museu, os<br />
fatores, dificuldades e desafios relacionados às ações de revitalização do MhAB desde<br />
1993 e a relação entre o turismo e o museu. A escolha da entrevistada se deu pelo<br />
seu envolvimento com o museu desde 1993. Dra. Thaïs está no seu segundo mandato<br />
como diretora, além de ter sido presidente da Associação de Amigos do MhAB<br />
(AAMHAB). Na conclusão, apresenta-se algumas sugestões para o MhAB no sentido<br />
de atender melhor as necessidades dos turistas e incrementar seu potencial enquanto<br />
atrativo turístico. Enfatiza-se ainda a importância de se estreitar a relação entre<br />
museus e turismo em geral.<br />
Patrimônio Cultural, Turismo Cultural e Museus<br />
De acordo com Camargo 3 o patrimônio é característica das sociedades industriais e<br />
surge com a Revolução Francesa por razões práticas ajustadas a ideologia do Estado<br />
Nacional. Para proteger e catalogar as propriedades da monarquia, aristocracia e da<br />
igreja, um grande esforço de organização surge, apesar do estabelecimento de<br />
legislação consistente vir apenas sessenta anos após a Revolução.<br />
Nomeando o conjunto de bens culturais e apropriando-se deles o estado-nação cria<br />
“[...] referências comuns a todos que habitavam um mesmo território [...]”<br />
(RODRIGUES, 2001, p.16).<br />
Se considerado digno de ser legado a gerações futuras, o patrimônio é determinado por<br />
uma coletividade em um espaço de tempo. É um processo simbólico de legitimação<br />
social e cultural. Para Silva 4 o elemento determinante que define o conceito de<br />
patrimônio é sua capacidade de representar simbolicamente uma identidade.<br />
De acordo com Barretto (2002) o patrimônio é amplamente classificado entre natural e<br />
cultural. O patrimônio cultural era entendido como aquelas “obras de arte” das belas<br />
artes e arquitetura (pinturas, palácios, etc) pertencentes às classes dominantes.<br />
Atualmente, ele é sinônimo não só de obras monumentais, mas também de hábitos e<br />
costumes das mais diversas sociedades e culturas. Silva 5 coloca que o patrimônio<br />
3 CAMARGO, Haroldo L. Patrimônio e Turismo, uma longa relação: história, discurso e práticas. Revista<br />
Eletrônica “Patrimônio: lazer & turismo”, UNISANTOS/COEAE, Santos. Disponível em.<br />
< http://www.unisantos.br/pos/revistapatrimonio/artigos.php?cod =33>. Acesso em: 06 jun. 2006.<br />
4 SILVA, Elsa Peralta. Patrimônio e identidade. Os desafios do turismo cultural. Revista Eletrônica Os<br />
Urbanitas, Portugal. Disponível em http://www.aguaforte.com/antropologia/Peralta.html. Acesso em: 17<br />
set. 2005.<br />
5 Ibid.<br />
189
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histórico de Belo Horizonte<br />
cultural compreende todos aqueles elementos que fundam a identidade de um grupo e<br />
diferem dos demais.<br />
Na Constituição Brasileira o patrimônio cultural consiste em:<br />
[...] bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto,<br />
portadores de referência à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos<br />
formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I – As formas de expressão;<br />
II – Os modos de criar, fazer e viver; III – As criações científicas, artísticas e<br />
tecnológicas; IV – As obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços<br />
destinados às manifestações artístico-culturais; V – Os conjuntos urbanos e sítios de<br />
valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, paleontológico, ecológico e<br />
científico (BRASIL, 2001, p.200).<br />
O conceito de patrimônio cultural envolve o feito humano e é reflexo da sociedade que<br />
o produz. Porém, nem sempre é fruto da coletividade. Ele pode ser conseqüência de<br />
contextos políticos e econômicos apesar de assumidos pela coletividade de forma<br />
autônoma (MARTINS, 2006, p.43).<br />
Para Vinuesa (2004) o patrimônio cultural é o principal recurso turístico. O turismo<br />
<strong>of</strong>erece oportunidade de recuperação e valorização do patrimônio arquitetônico e<br />
urbanístico além de proporcionar recursos para melhorar a paisagem urbana.<br />
As grandes transformações sociais decorrentes da industrialização implicaram em<br />
contínuas renovações urbanas que muitas vezes negavam núcleos históricos, muitos<br />
deles recentemente tombados ou protegidos.<br />
A tendência de valorização comercial do patrimônio se deu no Brasil a partir, entre<br />
outros, da assinatura da Carta de Quito (1967) que recomenda que “[...] os projetos de<br />
valorização do patrimônio fizessem parte dos planos de desenvolvimento nacional e<br />
fossem realizados simultaneamente com o equipamento turístico das regiões<br />
envolvidas”. (RODRIGUES, 2001, p.18). O turismo cultural é, na contemporaneidade,<br />
uma das mais fortes formas de valorização comercial do patrimônio.<br />
Para a Organização Mundial do Trabalho, como coloca Alfonso (2003, p.6) o turismo<br />
cultural é definido como “[...] a possibilidade que as pessoas tem de conhecer a história<br />
natural, o patrimônio humano e cultural, as artes e a filos<strong>of</strong>ia, e as instituições de outros<br />
paises e regiões.” 6 . O turismo cultural é acesso ao patrimônio cultural por aqueles<br />
turistas que não buscam somente repouso e lazer. “[...] aqueles que se dedicam a<br />
praticar o turismo cultural consomem aspectos do patrimônio de um determinado local<br />
com a intenção, é de se supor, de compreender tanto o lugar como aqueles que vivem<br />
ou viveram nele.” 7 (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO, 2003, p.6).<br />
Dentre os principais atrativos culturais, estão os museus. Estes vêm sendo cada dia<br />
mais procurados por turistas que começam a ter consciência da importância da<br />
preservação cultural e do benefício que o intercâmbio entre as culturas traz para seu<br />
dia a dia e para o desenvolvimento da população como um todo.<br />
Assim como a noção de patrimônio, já explicitada anteriormente, o surgimento dos<br />
museus está ligado aos estados nacionais modernos e sua concepção de guardar o<br />
que era da elite. A posse de coleções de objetos, obras de arte e gabinetes de<br />
curiosidades era sem dúvida reflexo de poder econômico e político, e pouco<br />
acessíveis a população “comum”. Os museus estão intimamente ligados as questões<br />
de poder, memória e ao ato de colecionar.<br />
No Brasil, os mais antigos museus se formaram a partir de iniciativas de D. João VI<br />
sendo eles o museu da Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro (1815) e o<br />
Museu Nacional do Rio de Janeiro (1818).<br />
6 “[...] la posibilidad que las personas tienen de adentrarse en la historia natural, el patrimonio humano e<br />
cultural, las artes y la filos<strong>of</strong>ía, y las instituciones de otros países o regiones.”. (ALFONSO, 2003, p.6).<br />
7 “[...] aquellos que se dedican a practicar el turismo cultural consumen aspectos del patrimonio de un<br />
emplazamiento con la intención, es de suponer, de comprender tanto el lugar como a quienes viven o<br />
vivieron en él.”. (CLUZEAU, 2000, p.122. Apud ALFONSO, 2003, p.6 ).<br />
190
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histórico de Belo Horizonte<br />
Com a ascensão da burguesia na Europa após a Revolução Francesa, uma nova<br />
concepção foi incorporada ao universo museal: a noção de patrimônio, pela qual os<br />
museus dos príncipes e dos reis passaram a ser museus das nações. A partir daí, as<br />
instituições museologicas refletiram, até hoje, seus padrões políticos, estéticos e de<br />
organização, trazendo para dentro delas os seus valores e as suas concepções de<br />
mundo. (VASCONCELLOS, 2006, p.18-19).<br />
Essas instituições, de trajetória multicentenárias são atualmente reinterpretadas e tem<br />
seu conceito ampliado “[...] dentro das perspectivas contemporâneas de ruptura das<br />
culturas hegemônicas e de um interesse mais apr<strong>of</strong>undado em distinguir, valorar e<br />
incorporar o maior número possível de manifestações culturais [...], como forma de<br />
consolidação de culturas emergente.” (FALCÃO, 2003, p.51).<br />
Os museus foram aos poucos deixando de ser local de “coisas velhas”, onde nada se<br />
pode tocar ou fazer, passando a ser um espaço dinâmico, com função de centro<br />
cultural, com espaços para entretenimento, lazer e educação. A função social dos<br />
museus é repensada e as coleções ficam cada vez mais acessíveis aos visitantes das<br />
mais diversas origens, classes sociais e idades.<br />
Novas práticas e teorias sinalizam a função social do museu, se contrapondo a<br />
museologia tradicional que elege o acervo como um valor em si mesmo e administra o<br />
patrimônio na perspectiva de uma conservação que se processa independentemente<br />
do seu uso social. Tratava-se de redefinir o papel do museu tendo como objetivo maior<br />
o público usuário, imprimindo-lhe uma função crítica e transformadora na sociedade.<br />
(JULIÃO, 2002)<br />
Aprovado da 21ª Assembléia Geral do <strong>ICOM</strong> o Código de Ética para Museus estabelece um<br />
padrão global mínimo para museus, estruturado por uma série de princípios fundamentados<br />
em diretrizes de práticas pr<strong>of</strong>issionais recomendáveis. Entre estes destaca-se a<br />
responsabilidade principal à proteção e a valorização do patrimônio contribuindo para<br />
salvaguardar o patrimônio natural, cultural e científico; o dever de promover seu papel<br />
educativo, de atrair e ampliar a visitação da sua comunidade e de compartilhar seus<br />
recursos e prestar outros serviços públicos como atividades de extensão.<br />
O caso do Museu histórico Abílio Barreto: principais resultados da pesquisa<br />
O Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) é um museu público, subordinado a<br />
Fundação Municipal de Cultura da Prefeitura de Belo Horizonte, capital do estado de<br />
Minas Gerais. Sua função é promover o recolhimento, a preservação, a pesquisa e a<br />
divulgação do acervo histórico de Belo Horizonte. Sua finalidade é tornar público o<br />
acesso aos bens culturais preservados, fomentando, dessa maneira, a participação<br />
dos cidadãos na construção da memória e do conhecimento sobre a cidade.<br />
O MhAB foi criado em 1935 pelo jornalista e escritor Abílio Barreto quando convidado<br />
para organizar o Arquivo Geral da Prefeitura. Ele passou a recolher documentos e<br />
objetos que deveriam integrar o futuro museu da história da cidade e, a partir de 1941,<br />
reuniu acervos de forma mais sistemática e em diferentes suportes, selecionados<br />
segundo duas grandes seções: peças originárias do antigo Arraial do Curral del Rei e<br />
peças relativas à nova capital.<br />
Paralelamente, promoveu-se a restauração do prédio escolhido para sediar o Museu:<br />
a casa da antiga Fazenda do Leitão, remanescente arquitetônico dos arredores do<br />
Arraial do Curral del Rei. Em 18 de fevereiro de 1943, a instituição foi finalmente<br />
inaugurada, com a denominação de Museu Histórico de Belo Horizonte. Em 1968,<br />
recebeu a denominação atual, em homenagem a seu idealizador e primeiro diretor.<br />
A partir de 1993, um projeto de “revitalização” do MhAB redimensionou o espaço<br />
ocupado pelo Museu desde 1941. A história da “revitalização” do MhAB pode ser<br />
191
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histórico de Belo Horizonte<br />
entendida como mais uma reinvenção da Instituição que provocou um deslocamento<br />
da sua imagem de “ guardar o passado” para um “viver os tempos” (lembrar o futuro).<br />
Para entender tal processo é preciso uma discussão em torno do processo de<br />
revitalização do museu. Em livro intitulado “Reinventando o MHAB – o museu e o seu<br />
novo lugar na cidade 1993-2003” Pimentel (2004) <strong>of</strong>erece uma avaliação crítica dos<br />
diversos projetos e ações que constituem o “processo de revitalização”, sendo o<br />
próprio livro sua última ação.<br />
Segundo Pimentel (2004), Reis (2004) e Julião (2004), as condições para a implantação<br />
de novas sementes na cidade e no museu, iniciam-se em 1992, com a eleição do<br />
candidato da frente Popular, Patrus Ananias de Souza para as eleições municipais de<br />
Belo Horizonte, em função da sua identificação com os interesses populares. Os<br />
problemas dentro do cenário da cultura eram muitos, devido principalmente a pequena<br />
relevância atribuída a ela pelas administrações anteriores. Foi neste contexto que<br />
pr<strong>of</strong>issionais experientes como historiadores, arquitetos, sociólogos, pr<strong>of</strong>essores<br />
tomaram a frente da administração do MhAB e aos poucos foram dando novos sentidos<br />
a sua concepção. O desafio destes novos pr<strong>of</strong>issionais era primeiramente, conhecer<br />
aquela realidade e em segundo lugar repensa-la. Assim, foi traçado um diagnóstico das<br />
maiores necessidades que resultou num mapeamento e elaboração de um plano diretor<br />
(executado a partir de 1993 e concluído em 2003).<br />
Como marco inicial do “processo de revitalização” está a realização do “Fórum de<br />
Discussão e Elaboração de Propostas para o MHAB”, que contou com a presença de<br />
especialistas do Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais<br />
(IEPHA), Instituto do Patrimônio Histórico Artístico Nacional (IPHAN), Universidade<br />
Federal de Minas Gerais e Secretarias Municipal e Estadual de Cultura. Segundo<br />
Pimentel (2004), foi em torno de três eixos que os pr<strong>of</strong>issionais se debruçaram:<br />
espaço físico: o espaço físico do casarão já não suportava mais as atividades<br />
administrativas, o acervo e o atendimento ao público. Era preciso a construção de um<br />
anexo.<br />
acervo: necessitava de um diagnostico quanto a sua pertinência, estado de<br />
conservação e organização.<br />
concepção: o museu merecia atenção especial no sentido de alcançar a pluralidade<br />
das memórias da cidade através dos tempos, abandonando assim a concepção<br />
celebrativa do passado.<br />
Fechando o documento gerado pelo “Fórum” recomendou-se a criação da Associação<br />
dos Amigos do Museu Histórico Abílio Barreto (AAMHAB) que em 1994 foi fundada.<br />
De acordo com Pimentel (2004), a aprovação na Câmara Municipal do projeto da Lei<br />
Municipal 6.498, lei de Incentivo a Cultura do Município, abriu grandes possibilidades<br />
de apoio aos projetos culturais, diminuindo o ônus orçamentário da nova<br />
administração. Fundamental parceria foi fechada com a Sociedade de Usuários de<br />
Informática e Telecomunicações (SUCESU-MG) que possibilitou o contato e parceria<br />
significativa com 21 empresas, que de fato viabilizaram a construção do anexo.<br />
Na nova forma de pensar do museu estava a necessidade de se criar espaços<br />
inimagináveis no casarão, como um auditório, uma lojinha, um bar-café, uma biblioteca<br />
e espaços e salas adequadas às exposições.<br />
Tendo em vista a nova utilização dos espaços projetados para o anexo e o precário<br />
estado que o casarão se encontrava, a direção do Museu decidiu por sua restauração,<br />
Atualmente, o edifício-sede do Museu contém os espaços físicos para o<br />
funcionamento das áreas administrativas, técnicas e complementar, que contribui<br />
efetivamente para a ampliação do conceito do Museu como centro de convergência da<br />
história e da cultura. Entre estes espaços destaca-se o Ateliê de Conservação,<br />
Reservas Técnicas, Sala Usiminas (arquitetura arrojada, permitindo a criação de<br />
soluções museológicas inovadoras, numa linguagem contemporânea de exposição<br />
das coleções), auditório Itaú (capacidade de 100 pessoas e espaço para portadores de<br />
necessidades especiais), biblioteca, loja do MHAB (gerenciada pela AAMHAB) e o<br />
Café do Museu.<br />
192
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histórico de Belo Horizonte<br />
O acervo preservado no MhAB (objetos, acervo textual, icnográfico, fotográfico e<br />
bibliográfico) mantém-se em constante expansão por intermédio de sua política de<br />
acervos, formada por duas ações contínuas e sistemáticas: a aquisição de acervos e o<br />
processamento técnico de acervos.<br />
O MhAB desenvolve o Programa de Educação Patrimonial que constitui em projetos<br />
educativos relacionados à proteção de bens culturais e à valorização de acervos sobre<br />
a história local e a memória social de Belo Horizonte. Entre eles destaca-se os cursos<br />
de educação patrimonial e tratamento técnico de acervo, dinâmicas e brincadeiras<br />
com jogos pedagógicos, intervenções teatrais realizadas por um arte-educador,<br />
apresentações de grupos de contadores de histórias, <strong>of</strong>icinas culturais, acervo em<br />
maquete e publicações como o álbum de figurinhas e o Almanaque MhAB.<br />
Além disso, o Museu conta com o Programa de Difusão Cultural que tem por objetivo<br />
<strong>of</strong>erecer, sempre gratuitamente, uma variedade de atrações culturais a públicos<br />
diversos, reafirmando o papel do MhAB como lugar de disseminação e valorização da<br />
produção cultural local. Entre os programas destacam-se as apresentações musicais,<br />
teatrais e circenses, voltadas para o público infantil e apresentações musicais voltadas<br />
para o público adulto com artistas reconhecidos no cenário cultural da cidade e<br />
nacionalmente.<br />
O novo MhAB e o turismo<br />
Buscando compreender intimamente os motivos, dificuldades e desafios que levaram<br />
às intervenções no MhAB entre 1993/2003 e compreender a atual relação do museu<br />
com o turismo foi realizada entrevista com a autora do livro referenciado e atual<br />
diretora do Museu, Dra. Thais Pimentel. A mesma reafirma que a captação de<br />
recursos para a “reviatlização” do MhAB se deu muito baseada no discurso de que a<br />
construção do edifício-sede do museu seria a primeira edificação específica para esse<br />
fim em Belo Horizonte, (tendo em vista que todos os outros museus até então, foram<br />
instalados em sedes não construídas para tal). Também foi de grande importância a<br />
proximidade das comemorações do centenário da cidade, que sensibilizava a<br />
população e a mídia na afirmação da identidade local, constituindo assim argumento<br />
precioso na captação de parcerias.<br />
Apesar de reconhecer o MhAB como atrativo turístico, a entrevistada diz que não<br />
existe relação direta entre o turismo de Belo Horizonte e o Museu. Mesmo este<br />
recebendo uma grande demanda de visitantes, poucos são turistas. Estes poucos<br />
turistas não chegam ao Museu por meio de ações voltadas para o fim de atrai-los, não<br />
há esta preocupação uma vez que os turistas não são o público alvo do MhAB. A<br />
divulgação do Museu como atrativo turístico é feira através de outros órgãos da<br />
prefeitura, como a Belotur – Empresa Municipal de Turismo de Belo Horizonte.<br />
Quanto aos projetos desenvolvidos pela equipe do MhAB que a Dra. Thaïs identifica<br />
como de maior atratividade turística incluem-se as exposições realizadas no casarão e<br />
nas salas internas do edifício-sede e alguns projetos culturais como “Contando a<br />
História", "Teatro no Casarão", "Brincando no Museu", "Domingo no MHAB" e “Projeto 2<br />
tempos”, contemplados pelos programas de Educação Patrimonial e Difusão Cultural.<br />
De acordo com a entrevistada o controle de visitação do MhAB é feito através do livro de<br />
assinatura das exposições, em que consta o pedido de nome, origem, pr<strong>of</strong>issão e idade,<br />
e através do agendamento de escolas e grupos de visitação. Nos eventos ao ar livre e<br />
os de dentro do auditório do edifício-sede é feita uma estimativa de público. Além disso,<br />
o museu, através da AAMHAB, aluga alguns espaços para terceiros, como eventos de<br />
lançamento de livros. Nestes eventos também é feita uma estimativa de público.<br />
Sobre a questão referente ao que os turistas são levados a refletir ao entrar no museu,<br />
Dra. Thaïs coloca que como em qualquer museu histórico, o turista é levado a pensar<br />
sobre a história da cidade e sobre o papel dos museus na atualidade. Ela esclarece<br />
que as exposições não são concebidas para turistas, porém quer que sua linguagem<br />
seja universal. A exposição permanente do casarão tem legenda em inglês, o que é<br />
193
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histórico de Belo Horizonte<br />
uma ação nova da atual administração. Nas exposições médias as traduções não são<br />
feitas. Isso se dá pela ausência cultural brasileira de traduções e pelas prioridades que<br />
a administração tem que contemplar com orçamentos apertados.<br />
Conclusões<br />
No Brasil a relação entre turismo e museus é ainda incipiente, assim como o apelo<br />
cultural como um todo para o turismo. É preciso entender o patrimônio como um<br />
conjunto dinâmico das manifestações culturais e os museus como um dos principais<br />
responsáveis na sua comunicação. Um programa de educação patrimonial se faz<br />
necessário para aqueles turistas despreparados intelectualmente e que podem colocar<br />
em risco os acervos. A elaboração de um guia básico de educação patrimonial, o<br />
acompanhamento de guias capacitados, utilização de espaços (boletins jornais,<br />
revistas) para passar informações mais detalhadas, são formas de envolver o turista e<br />
educa-lo além de servir como mecanismo de divulgação do produto turístico cultural<br />
da região.<br />
Deve-se reconhecer os museus como instrumentos de fortalecimento de identidade, e<br />
estes devem reconhecer sua importância como atrativo turístico. O próprio turismo<br />
pode ser enxergado como fonte de sustentação, uma vez que a cobrança de<br />
ingressos, venda de souvenirs, locação de espaços para eventos, <strong>of</strong>erta alimentar,<br />
publicações, etc, trazem recursos financeiros. No caso de museus públicos que muitas<br />
vezes não podem cobrar pelos serviços e produtos <strong>of</strong>erecidos, estes podem ser<br />
geridos e re-investidos através das associações de amigos.<br />
Os museus devem manter diálogo com os órgãos municipais gestores do turismo,<br />
contribuindo para projetos culturais mais amplos que gerarão benefícios econômicos e<br />
sociais. Devem participar nas discussões relativas as leis, decretos e resoluções, ou<br />
seja, das políticas públicas que são instrumentos de planejamento.<br />
Seria interessante vermos também os museus em diálogo com as operadoras de<br />
turismo, pois são elas que elaboram, organizam e negociam os roteiros turísticos.<br />
Geralmente quando tratamos de cultura, o turista não estará dependendo das<br />
condições climáticas para visitações diversas, além deste fator influenciar<br />
positivamente nas questões de sazonalidade no turismo.<br />
É necessário também que as instituições museológicas façam constantes<br />
levantamentos do perfil dos turistas que os visitam, assim como aplicação de<br />
questionários no sentido de compreender as motivações e satisfações dos visitantes.<br />
Estes instrumentos são de extrema importância para planejamento interno dos<br />
museus, para a organização municipal do turismo e estatísticas federais.<br />
O MhAB é um exemplo nacional de instituição atualizada e comprometida com a nova<br />
concepção de museologia. Os esforços de revitalização desde 1993 transformaram o<br />
museu no principal e mais moderno museu da cidade, inovando e estreitando sua<br />
relação com a comunidade local. O objetivo de imprimir uma nova abordagem<br />
museologica com as demandas atuais foram atingidas. Mesmo assim, a gestão do<br />
museu continua se esforçando para que através da pesquisa, informação, educação e<br />
lazer o MhAB continue sendo um centro de cultura dedicado a história e a memória de<br />
Belo Horizonte.<br />
É necessário, porém, o estreitamento das relações do museu com as questões do<br />
turismo, principalmente a nível interno da instituição. As diversas atrações do museu<br />
constituem um forte atrativo turístico, porém não especificamente pensadas como tal.<br />
A visitação técnica, por exemplo, que faz parte do programa de educação patrimonial,<br />
tem muito bem definido seu público alvo, porém não inclui os turistas.<br />
Os pr<strong>of</strong>issionais dos museus devem estar abertos ao diálogo com pr<strong>of</strong>issionais do<br />
turismo, para que conjuntamente estes possam planejar ações que visem as<br />
necessidades, anseios e demandas da comunidade e dos turistas.<br />
194
Resumo<br />
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histórico de Belo Horizonte<br />
Este artigo pretende contribuir para a discussão das relações entre museus,<br />
patrimônio e turismo a partir de um estudo de caso sobre o museu histórico da cidade<br />
de Belo Horizonte, no estado de Minas Gerais, Brasil. Mais particularmente, objetivase<br />
caracterizar as principais políticas e ações de revitalização que foram<br />
desenvolvidas em relação ao Museu histórico Abílio Barreto (MhAB) desde 1993 e<br />
discutir sua relação com o turismo. A metodologia da pesquisa envolveu uma revisão<br />
bibliográfica sobre patrimônio cultural, turismo cultural, museus e o caso do MhAB,<br />
pesquisa documental sobre este museu e entrevista semi-estruturada com a<br />
responsável pela sua direção durante o principal período de análise, visando<br />
identificar, na perspectiva da gestão do museu, os principais fatores, dificuldades e<br />
desafios relacionados às ações de “revitalização” realizadas, assim como<br />
compreender melhor a relação entre o turismo e o museu. Conclui-se que apesar da<br />
importância potencial dos museus como atrativo turístico e do turismo como fonte de<br />
recursos para as atividades dos museus, o turismo não é ainda devidamente<br />
considerado pela gestão do museu. Sugere-se que o MhAB deveria pesquisar e<br />
conhecer melhor sua demanda turística e ajustar suas atividades a fim de atender<br />
melhor as necessidades dos turistas e desenvolver seu potencial como atrativo<br />
turístico. Sugere-se ainda algumas ações que poderiam estimular o desenvolvimento<br />
da relação entre o turismo e museus em geral. Um maior diálogo entre pr<strong>of</strong>issionais e<br />
instituições relacionadas a museus e a turismo é importante para o planejamento de<br />
ações visando atender as necessidades de ambos, comunidade e turistas.<br />
Palavras-chave: turismo, museus, patrimônio, Museu histórico Abílio Barreto.<br />
195
Marcela Cougo e Vieira Filho: O Estudo do Museu histórico de Belo Horizonte<br />
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196
The Italian Contemporary <strong>Museo</strong>logical Debate.<br />
Demo-Ethno-Anthropological 1 <strong>Museums</strong> and Local<br />
Heritage<br />
I. Introduction<br />
Mariaclaudia Crist<strong>of</strong>ano 2 – Italy<br />
The main aim <strong>of</strong> this paper is to introduce the fundamental features <strong>of</strong> the Italian museological<br />
debate which developed at the end <strong>of</strong> 1960s’ in the field <strong>of</strong> anthropological studies. This debate<br />
was extremely important for Italy because, for the first time, it introduced and established a new<br />
concept <strong>of</strong> museum and a new connection between the latter and the community and its historical<br />
and cultural heritage.<br />
The importance <strong>of</strong> such a debate was considerable from two points <strong>of</strong> views. On one hand it<br />
generated a new interest towards museology and museum. In particular this institution began to be<br />
perceived not only as a building where art objects were displayed and preserved, but also as a<br />
place where heritage is put into context, and where objects, links and life-contexts related to the<br />
object can be disclosed.<br />
On the other hand, by calling the attention to “folkloric” objects – daily use objects which belonged<br />
to a peasant community and to a culture which is now extinct – this debate has contributed to<br />
extend value to the whole cultural heritage, and not only to the so-called masterpieces and to rare<br />
and precious objects.<br />
Hence a new concept <strong>of</strong> museum arises, not only as the place for the celebration <strong>of</strong> great events <strong>of</strong><br />
“History” (the <strong>of</strong>ficial History, with the capital “h”, that is narrated by great art masterpieces), but also<br />
a place where the many “histories” and local cultures that characterize a territory are represented.<br />
II.a The spontaneous museography<br />
In Italy museums began to pay attention to local history and culture at the end <strong>of</strong> 1960s thanks to<br />
both the spreading <strong>of</strong> a “spontaneous museography”, born from the initiative <strong>of</strong> passionate and<br />
nostalgic people, and the definition, by various academic groups, <strong>of</strong> accurate theoretical<br />
museographic principles. In Italy, from the mid 1950s several cultural changes occurred as a<br />
consequence <strong>of</strong> the economic boom that swept over the nation. In particular, the hope and the<br />
desire to pursue economical well-being caused a wide domestic emigration towards more<br />
industrialized areas <strong>of</strong> the country, and the subsequent abandon <strong>of</strong> the countryside and its<br />
century-old traditions. At the end, the Sixties emigration, cultural uprootedness and exile<br />
determined the rising <strong>of</strong> nostalgia for this lost time. Particularly, people began to miss the direct<br />
relation with the rural activities that, in spite <strong>of</strong> the hard work, guaranteed a strong connection<br />
between domestic life, community life and working life, which was completely lost in the factories.<br />
1 The quite recent expression demo-ethno-anthropology nowadays is generally used in Italy to indicate a concept<br />
broader than single ethnology or anthropology. The prefix demo- (that comes from the Latin word demos and means<br />
people, population) refers to the study <strong>of</strong> “internal cultural gaps”, such as the study <strong>of</strong> peoples’ cultural heritage <strong>of</strong><br />
the western world, and to “demology” (demologia), also called “history <strong>of</strong> folk tradition” or folklore. The prefix ethno-<br />
refers to ethnology, a subject related to the study <strong>of</strong> “external cultural gaps”, such as the study <strong>of</strong> non-European<br />
population, formerly called “primitive”. Cfr. Alberto M. Cirese, I beni demologici in Italia e la loro museografia in<br />
Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., pp.249-250;<br />
2 Mariaclaudia Crist<strong>of</strong>ano: E-mail: idomena@tiscali.it; Address: Via Silvio Pellico 41-B, 00040 Pomezia (ROMA), ITALY<br />
Institution: <strong>Museo</strong> Archeologico “Lavinium”, 00040 Pomezia (ROMA)<br />
197
Crist<strong>of</strong>ano: The Italian Contemporary <strong>Museo</strong>logical Debate<br />
In that period the awareness <strong>of</strong> lost memories brought many passionate people, fascinated by<br />
objects filled with simple knowledge and experience, to collect disused things that had belonged to<br />
people who had left their villages. During the Seventies these projects turned into real<br />
spontaneous museums dedicated to local traditions that became places <strong>of</strong> identity, memory and<br />
sense <strong>of</strong> belonging.<br />
II.b The museological debate<br />
Along with this “spontaneous museography”, during the Seventies experts started defining several<br />
theoretical principles <strong>of</strong> anthropological museography. The Italian anthropologist Alberto Mario<br />
Cirese 3 was probably the main character <strong>of</strong> this change. He emphasized the differences between<br />
the folkloric object and the objet d’art stressing that, even if there are objects <strong>of</strong> the folkloric<br />
context that are apt to be displayed (ceramics, votive paintings, etc.), the «majority <strong>of</strong> folkloric<br />
museum objects original setting are not walls, pedestals, showcases» 4 . A museum shouldn’t limit<br />
itself to showing the mere object. The object should be included in a system <strong>of</strong> information which<br />
in return gives meaning to the object. Only within a context can the object cease to be “mute”.<br />
According to this new Italian museographic conception, the fetish-masterpiece-object was<br />
replaced by the “meditation related to it”. In that way the supremacy <strong>of</strong> the aesthetical dimension,<br />
that in Italy had prevailed until then in the field <strong>of</strong> museology and museography, was abandoned.<br />
The subject and the context that needed to be documented in the case <strong>of</strong> folkloric objects was<br />
ample, and folkloric museums didn’t have to communicate their artistic value, but techniques and<br />
the relation between uses and objects, such as «relations and life contexts that ethnographic<br />
research have to study» 5 . However, according to the anthropologist, the museum can display and<br />
convey nexuses <strong>of</strong> living life, only by re-ordering it in the museum language and dimension, by the<br />
formulation <strong>of</strong> a disquisition on life that has its own rules.<br />
In order to be communicated this disquisition makes use <strong>of</strong> technical devices that, at the end <strong>of</strong><br />
Sixties, Cirese identified in photography, tape-recorders and films, and that nowadays can be<br />
found in all the audiovisual and multimedia devices that new technologies provide. The<br />
fundamental prerequisite <strong>of</strong> the new museum described by Cirese was to reorder, to contextualize<br />
knowledge about lost life through the display <strong>of</strong> both originals (real things) and subsidiary media,<br />
such as charts, statistics, models, or any tool generally used by scholars to understand cultural<br />
dynamics, and that could be democratically enjoyed by anyone in this type <strong>of</strong> museum.<br />
However, as it was based on the assumption that scientific concepts formulated by research can<br />
be easily conveyed, this museum became the place where the results <strong>of</strong> scientific research were<br />
on display in a neutral and cold setting, crowded with writing.<br />
III. A new contribution to the Italian museological debate<br />
At the beginning <strong>of</strong> the 1980s, a new contribution to the Italian museum conceptions gradually<br />
appeared. This came as the result <strong>of</strong> the studies and thought <strong>of</strong> another anthropologist, and<br />
disciple <strong>of</strong> Cirese: Pietro Clemente 6 .<br />
3<br />
Alberto Mario Cirese was born in Avezzano in 1921. An excellent anthropologist, he can be considered the founder<br />
<strong>of</strong> the Italian anthropological museology. Pr<strong>of</strong>essor <strong>of</strong> cultural anthropology first at the University <strong>of</strong> Cagliari (1957-<br />
1971), then at the University <strong>of</strong> Siena (1971-1973), and finally at “La Sapienza” University <strong>of</strong> Rome (1973-1992), he<br />
is now Pr<strong>of</strong>essor emeritus at the Facoltà di Lettere e Filos<strong>of</strong>ia <strong>of</strong> “La Sapienza” University <strong>of</strong> Rome.<br />
4<br />
Alberto Mario Cirese, Le operazioni museografiche come metalinguaggio (1968) in Oggetti, segni, musei. Sulle<br />
tradizioni contadine, Einaudi, Torino 1977, p.38.<br />
5<br />
Ibid., p.40.<br />
6<br />
Pietro Clemente was born in Nuoro in 1942. He was pr<strong>of</strong>essor <strong>of</strong> history <strong>of</strong> folk traditions at the University <strong>of</strong> Siena.<br />
Then he became pr<strong>of</strong>essor <strong>of</strong> Cultural Antropology at “La Sapienza” University <strong>of</strong> Rome, and presently he teaches<br />
Anthropology <strong>of</strong> Cultural Heritage at the University <strong>of</strong> Florence. He has dealt with the different aspects <strong>of</strong> popular<br />
culture, museography and cultural heritage.<br />
198
Crist<strong>of</strong>ano: The Italian Contemporary <strong>Museo</strong>logical Debate<br />
Clemente’s museological conception stems from a critique <strong>of</strong> Cirese’s concept <strong>of</strong> museum as a<br />
place that displays scientific research results. According to Clemente this would lead to a «new<br />
elitist tradition <strong>of</strong> museography, not directed to connoisseurs and experts <strong>of</strong> “Art” any more, but to<br />
students and scholars» 7 . On the contrary, a museum’s task should be to translate the language <strong>of</strong><br />
specialized learning «into ways <strong>of</strong> communication and perception that meet the public’s<br />
imagination and competence» 8 , while maintaining the strength and depth typical <strong>of</strong> the academic<br />
world. The basic idea is that it is necessary to refer to a mixed mass audience. To that end,<br />
Clemente chose the notion <strong>of</strong> unitary setting by which the museum becomes a stage, the place <strong>of</strong><br />
learning and <strong>of</strong> mass communication, where the message is not intellectually isolated but is<br />
received as a complete perceptive experience 9 . The unitary setting should take its various aspects<br />
into account: the whole museum setting, with its tangible and intangible exhibits, the dialogue<br />
among them, panels, screens, and even the territory where the museum is located. Through such<br />
a museum experience, the visitor can even reinterpret evidences <strong>of</strong> the living heritage, so that the<br />
museum becomes a fact-finding guide <strong>of</strong> it 10 .<br />
The communicative relationship that develops between museum and visitor within the museum<br />
system described by Clemente, should reach both the local and the “unknown” visitor, who is<br />
usually an outsider to the local cultural context <strong>of</strong> the museum. Both will find their dialogic<br />
dimension in the museum messages. In particular, the local visitor will be able to establish an<br />
«interactive relation with such a museum that accepts and fosters his informative and constructive<br />
potential (bringing photographs, objects, giving information)» 11 . The museum defined by Clemente,<br />
should be based on a wide and non coercive leading idea like the plot <strong>of</strong> an extemporary play,<br />
open to the dialogue and to the integrations <strong>of</strong> visitors 12 . This idea opposes a static concept <strong>of</strong><br />
museum, as an improper place to represent the dynamic aspect <strong>of</strong> living culture, and prompts the<br />
active participation and involvement <strong>of</strong> the population in the museum, towards a wide<br />
understanding and vital sharing <strong>of</strong> their cultural heritage.<br />
7 Id., Graffiti di museografia…cit., p.137. Since its beginnings this museographic rationalism is in contrast with<br />
conceptions <strong>of</strong> museum-collection, that gather objects without any specific norms or rules, letting prevail the aesthetic<br />
dimension <strong>of</strong> artefacts. Instead, the rationalist conception, referring to the principles <strong>of</strong> Enlightment pedagogy, claimed<br />
«the dissemination <strong>of</strong> scientific knowledge by introducing audience to its concepts and conventions» (ibid., p.134). The<br />
rationalist museum <strong>of</strong> Cirese become the place <strong>of</strong> the “perspicuous representation” theorized by the philosopher<br />
Ludwing Wittgenstein, ins<strong>of</strong>ar as in its context it is possible “to understand” catching nexuses more than “demonstrate”<br />
going back to the origins (cfr. Ludwig Wittgenstein, Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie, Basil Blakwell,<br />
Oxford 1980). Cfr. Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.137.<br />
8 Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.139. Clemente then underlines the fact that «the museum product<br />
is hence a TRANSLATED language, not a direct communication <strong>of</strong> scientific conventions. And its basic specification<br />
is that its communication must be above all non verbal, non verbose, and not essayistic-scriptural».<br />
9 Ibid., p.142. In order to deepen the concept <strong>of</strong> unitary setting, cfr. Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., pp.<br />
113-128 e 142-145; Id., “<strong>Museo</strong>grafia, estetica, comunicazione”, Nuove Effemeridi, IV, n.8, 1989, pp.97-102, and in<br />
Graffiti di museografia…, cit., pp.147-164.<br />
10 Pietro Clemente, Graffiti di museografia…, cit., p.116.<br />
11 Ibid., p.114.<br />
12 Ibid., p.117.<br />
199
Crist<strong>of</strong>ano: The Italian Contemporary <strong>Museo</strong>logical Debate<br />
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Meridionale, a cura di Margherita Cancellieri e Vincenzo Padiglione, s.n.t.<br />
200
O visitante como sujeto da exposição<br />
Marília Xavier Cury 1 – Brasil<br />
A comunicação é uma das maiores manifestações humanas, fruto das relações<br />
interpessoais e da cultura. Há muito travamos reflexões a cerca do que seja<br />
comunicação e sobre o ato de comunicar. Podemos sintetizar essa reflexão em<br />
momentos das discussões oriundas da ciência da comunicação.<br />
Um dos momentos em destaque refere-se à preocupação sobre a transmissão de<br />
mensagens pelos meios de comunicação. A Teoria Matemática da Comunicação, de<br />
1949, consiste no modelo de Claude E. Shannon e W. Weaver que envolve três<br />
pontos: uma fonte (e em conseqüência, o transmissor), um canal (a forma como é feita<br />
a transmissão) e o receptor. A unidade de informação nesse modelo é o número<br />
binário − bit. Sendo uma unidade que poderia ser medida, pensava-se, também, que<br />
fosse possível calcular a relação das unidades transmitidas e as recebidas e, em<br />
decorrência, levantar os problemas no canal que ocasionaram a perda e/ou o não<br />
recebimento de parte das informações 2 .<br />
A partir dos pontos do processo de comunicação − o emissor, o canal e o receptor −<br />
foram desenvolvidas teorias que defendiam substancialmente o poder do emissor<br />
sobre o receptor na enunciação e transmissão da mensagem e a passividade do<br />
emissor. Duas correntes se destacaram dentro dessa perspectiva: a Funcionalista e a<br />
Frankfurtiana, sendo que pela óptica desta última o receptor é uma vítima oprimida do<br />
sistema comunicacional.<br />
Não cabe aqui desenvolvermos em pr<strong>of</strong>undidade os fundamentos das Escolas<br />
Funcionalista e de Frankfurt – o que fizemos de forma simplista – e sim refletirmos<br />
sobre as relações e os papéis entre emissor, receptor e os meios na comunicação.<br />
Relações de poder e/ou submissão e, muitas vezes, simplificadoras quanto à dinâmica<br />
que envolve a comunicação.<br />
O momento atual aponta para um modelo que entende comunicação como interação,<br />
ou seja, “espaço” de negociação do significado da mensagem, considerando que a<br />
mensagem é uma proposição do emissor a ser discutida com o receptor. Essa<br />
concepção, ainda, parte do pressuposto de que a mensagem não é única e fechada e<br />
sim está aberta à interpretações diferentes por parte do público. A partir dessa<br />
concepção, a área de comunicação deslocou o seu foco de atenção dos meios para a<br />
recepção e, finalmente, para as mediações culturais que ocorrem no cotidiano das<br />
pessoas (MARTÍN-BARBERO, 1997a). Então, a recepção é entendida como um<br />
processo que antecede e sucede a visita a uma exposição museológica. No museu, o<br />
público interpreta a partir dos seus referenciais e podemos dizer que a comunicação<br />
museológica só se efetiva quando o discurso do museu é incorporado pelo visitante e<br />
integrado ao seu cotidiano em forma de um novo discurso. O público do museu se<br />
apropria – a sua maneira – do discurso museológico, (re)elabora-o – de maneira<br />
particular para satisfazer as sua necessidades –, e então cria e difunde um novo<br />
discurso e o processo recomeça, sendo que esse novo discurso será apropriado por<br />
outros e a história se repete.<br />
É mais que um processo, é uma dinâmica culturalmente construída. A dinâmica<br />
cultural é construída por indivíduos que interagem entre si e que são, assim, agentes<br />
na e da cultura, pois a ação da interação depende da participação de atores, sujeitos<br />
culturais.<br />
1<br />
Marília Xavier Cury useu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo,<br />
2<br />
Esse modelo foi trazido aos museus em 1968 por Duncan Cameron que o adaptou, incorporando o<br />
feedback.<br />
201
Cury: O visitante como sujeto da exposição<br />
Um sujeito se faz na relação com o outro, nos fazemos sujeitos na interação com<br />
outros sujeitos, isto porque a comunicação provoca o estabelecimento de vínculos e<br />
os vínculos só são possíveis com a comunicação de sentidos. Assim, a recepção não<br />
é um ato isolado e sim compartilhado. A comunicação é uma construção dialogística,<br />
fundamentada em vínculos de afetividade e não em vínculos artificiais e/ou de<br />
submissão. Melhor dizendo, não somos sujeitos sozinhos e não (re)significamos<br />
sozinhos, nós (re)significamos com outros: é uma atuação mútua e compartilhada<br />
entre o público entre si e entre o público e o museu (seus pr<strong>of</strong>issionais).<br />
Longe de propormos frases de efeito sobre o processo de democratização dos<br />
museus, para serem repetidas, apontamos o que consideramos ser o desafio dos<br />
museus contemporâneos no que se refere à perspectiva comunicacional, entendendo<br />
o pleno direito de cada cidadão de participar da dinâmica cultural (e<br />
conseqüentemente da dinâmica da cultura material) ressignificando.<br />
Vendo a partir de outro ângulo, podemos dizer que há três participações unidas entre<br />
si: a leitura, a interpretação e a recriação. São três ações distintas que ocorrem<br />
sucessivamente e são indissociáveis: não há leitura sem interpretação (do contrário,<br />
não houve leitura de fato) e não há interpretação sem leitura (que é o que possibilita a<br />
interpretação) e a interpretação em si é recriação. À leitura e à interpretação unimos a<br />
(re)significação. Essas ações são indissociáveis na recepção realizada por indivíduossujeitos,<br />
agentes do processo comunicacional. A significação não é fixa ou singular,<br />
mas fluida e plural.<br />
O museu é o espaço de inúmeros sujeitos, do passado e do presente, daqui e de<br />
outros lugares, de culturas diferentes, com o mesmo ponto de vista ou com<br />
divergentes e diferentes posições.<br />
Ao admitir que há um sujeito, muitos outros aparecem. Como já dissemos, somos<br />
sujeitos porque ressignificamos e não somos sujeitos sozinhos. Somos, então, todos<br />
sujeitos. São sujeitos do processo de comunicação museológica o criador e os<br />
usuários dos objetos e os agentes da musealização − o coletor, o pesquisador, o<br />
conservador, o documentalista, o museólogo, o educador e, não finalmente, o público.<br />
Fazemos notar que o público, nesta perspectiva, é agente do processo de<br />
musealização, pois sendo um ciclo de ações (e não uma seqüência linear), o processo<br />
se fecha (sem se completar) na recepção.<br />
Os estudos de público em museus ganham, assim, uma nova dimensão. “A<br />
importância da investigação [de recepção], portanto, reside na captação dos diversos<br />
significados atribuídos à exposição pelos visitantes” (VALENTE, 1995, p. 125), isto<br />
para lembrar-nos que muitos outros sujeitos atribuíram significados aos objetos<br />
expostos, além de nós, os pr<strong>of</strong>issionais. Também, para nos conscientizar de que a<br />
presença do público nos museus é mais importante e complexa do que poderia supor<br />
os modelos comunicacionais condutivistas.<br />
Mas, o que define o lugar social do museu?<br />
Vários elementos: seu acervo, sua política cultural/de comunicação, a gestão, a<br />
equipe, a localização, o prédio, os arredores, o orçamento ...<br />
E o que dá corpo social ao museu?<br />
Os objetos museológicos e os sujeitos − interno e externo em reciprocidade.<br />
Não restam dúvidas que os museus devem − e vêm fazendo isto − dedicar-se ao<br />
estudo e conservação de seus acervos. Não há questionamentos quanto a isto. Há<br />
ainda, no entanto, uma certa dificuldade em inserir a fala do público no processo<br />
curatorial. Os museus ainda não estão sabendo legitimar esse processo e, para isto,<br />
dependemos de uma aproximação com o público. Quanto mais nos voltamos ao<br />
público, mais aprendemos com ele e mais o valorizamos como sujeito. Ao valorizar o<br />
público nos valorizamos também como sujeitos do processo museológico.<br />
Há reciprocidade entre o pr<strong>of</strong>issional e o público, uma vez que o “sucesso do processo<br />
de comunicação ocorrerá se ambos os extremos participarem ativamente, pois uma<br />
boa exposição será aquela em que as respostas dos visitantes são tão criativas<br />
quanto a proposta da equipe do museu” (JANINI, 2002, p. 19).<br />
202
Cury: O visitante como sujeto da exposição<br />
Acrescentaríamos que o museu se faz sujeito (igualmente seus pr<strong>of</strong>issionais) quando<br />
se dá a manifestação ativa do público.<br />
Então, a exposição e a educação são duas grandes oportunidades de encontro para<br />
diálogo em torno dos significados da cultura material.<br />
Exposição e educação são entendidas como linguagens que condensam atitudes,<br />
valores, sentimentos, afetividade, razão e emoção, sensibilidade.<br />
Exposição e educação são linguagens altamente engenhosas que resultam de<br />
elaborações cuidadosas e minuciosas, são multisensoriais, dosam inteligibilidade com<br />
sentido e conhecimento com significação, unificam espaço e tempo e atingem cinco<br />
dimensões (espaço, objeto, interatividade e criatividade).<br />
O museólogo e os educadores são sujeitos porque elaboram essas linguagens. Eles<br />
são os grandes responsáveis pela estruturação da linguagem museológica. Quanto<br />
mais consciência temos disso, mais possibilidades teremos de aproximação com o<br />
público como sujeito.<br />
O público é sujeito porque conceitualiza os objetos, gerencia o tempo passadopresente-futuro,<br />
articula memória e identidade, apropria-se da ambiência e do discurso<br />
da exposição, reconstrói a retórica e a narrativa, discerne sobre realidade e ilusão,<br />
vive a afetividade, elabora e reelabora, ressignifica, negocia, argumenta, etc., etc., etc.<br />
Quanto mais compreendemos qual é a participação dos sujeitos no museu, maior é a<br />
participação do museu na dinâmica cultural e na construção de uma cidadania voltada<br />
à defesa do patrimônio.<br />
Resumo<br />
Este texto apresenta o visitante e os pr<strong>of</strong>issionais de museus como sujeitos do processo<br />
comunicacional, a partir da visão da ciência da comunicação. Para tanto, o texto aborda<br />
as diferentes concepções de comunicação e propõe um modelo para aplicação no<br />
universo museológico. A exposição e a ação educativa são consideradas como<br />
linguagens museológicas que permitem o processo dialógico nos museus.<br />
Palavras-chave<br />
Sujeito do Museu. Comunicação <strong>Museo</strong>lógica. Pesquisa de Recepção. Linguagem<br />
Expositiva. Educação em Museus.<br />
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203
Cury: O visitante como sujeto da exposição<br />
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204
The Visitor as a Subject <strong>of</strong> the Exposition<br />
Marília Xavier Cury 1 – Brazil<br />
The communication is one <strong>of</strong> the biggest human manifestations, fruit <strong>of</strong> the interpersonal<br />
relations and culture. There are many reflections concerning what is communication and<br />
about the act <strong>of</strong> communicating. We can synthesize this reflection, in a single way, at the<br />
time <strong>of</strong> discussions originated from the science <strong>of</strong> the communication.<br />
One <strong>of</strong> the moments in evidence refers to the preoccupation about the transmission <strong>of</strong><br />
messages by the communication means. The Mathematic Theory <strong>of</strong> Communication, <strong>of</strong><br />
1949, consists <strong>of</strong> the model <strong>of</strong> Claude E. Shannon and W. Weaver, that involves three<br />
points: a source (and, in consequence, the transmitter), a channel (the form as the<br />
transmission is made) and the receptor. The information unit in this model is the binary<br />
number − bit. Being a unit that could be measured, it could be possible also to calculate the<br />
relation <strong>of</strong> the transmitted and received units and, in consequence, raise the problems in<br />
the channel that caused the loose and/or not reception <strong>of</strong> part <strong>of</strong> the information 2 .<br />
Starting from the points <strong>of</strong> the process <strong>of</strong> communication − the emitter, the channel and<br />
the receptor − one developed theories that defended substantially the power <strong>of</strong> the<br />
emitter, in relation to the receptor, in the enunciation and transmission <strong>of</strong> the message<br />
and the passivity <strong>of</strong> the emitter. Two different streams have self excelled inside this<br />
perspective: the Functionalist and that <strong>of</strong> Frankfurt, occurring that from the optic <strong>of</strong> this<br />
last one the receptor is an oppressed victim <strong>of</strong> the communicational system.<br />
It is not the case <strong>of</strong> deeply developing here the foundations <strong>of</strong> the Schools Functionalist<br />
and <strong>of</strong> Frankfurt – what we made in a simple manner – but to make considerations<br />
about the relations and roles among emitter, receptor, and the means in the<br />
communication. Relations <strong>of</strong> power and/or submission and, many times, simplifying in<br />
regard to the dynamics that involves the communication.<br />
The present moment points to a model that understands communication as interaction,<br />
that is, “space” <strong>of</strong> negotiation <strong>of</strong> the message signification, considering that the<br />
message is a proposition <strong>of</strong> the emitter to be discussed with the receptor. Also, this<br />
conception starts from the presupposition that the message is not unique and closed,<br />
but is open to different interpretations from the part <strong>of</strong> the public. Starting from this<br />
conception, the communication area dislocated its focus <strong>of</strong> attention from the means to<br />
the reception and, finally, to the cultural mediations that occur in the quotidian <strong>of</strong> people<br />
(MARTIN-BARBERO, 1997a). Then, the reception is understood as a process<br />
anteceding and succeeding the visit to a museological exposition. In the museum, the<br />
public interprets starting from their references and we could say that the museological<br />
communication is only effective when the museum discourse is incorporated by the<br />
visitor and integrated to its quotidian in the form <strong>of</strong> a new discourse. The public <strong>of</strong> the<br />
museum appropriates – in their manner – <strong>of</strong> the museological discourse, (re) elaborate<br />
it – in a particular manner as to satisfy their necessities –, and then create and divulge<br />
a new discourse and the process starts all over again, occurring that this new<br />
discourse will be appropriate by others and the history repeats again and again.<br />
It is more than a process, it is a dynamics. The cultural dynamics that is constructed by<br />
individuals interacting among themselves is, thus, an agent in the culture and <strong>of</strong> the culture,<br />
because the action <strong>of</strong> the interaction depends on the participation <strong>of</strong> actors, cultural subjects.<br />
One subject is made in the relation with another, we are made subjects in the<br />
interaction with other subjects, this why the communication causes the establishment<br />
<strong>of</strong> links and these links are only possible with the communication <strong>of</strong> senses. Thus, the<br />
1<br />
Marília Xavier Cury: Museum <strong>of</strong> Archeology and Ethnology, University <strong>of</strong> São Paulo.<br />
2<br />
This model was brought to the museums in 1968 by Duncan Cameron who adapted it, incorporating<br />
the feedback.<br />
205
Cury: O visitante como sujeto da exposição<br />
reception is not an isolated act, it is partaken. The communication is a dialogistic<br />
construction, settled in links <strong>of</strong> affectivity and not in artificial links and/or those <strong>of</strong><br />
submission. Better saying, we are not subjects alone and we do not (re)signify alone,<br />
we (re)signify with others: it is an actuation mutual and partaken among the public<br />
among themselves and among the public and the museum (their pr<strong>of</strong>essionals).<br />
Far from proposing phrases <strong>of</strong> effect about the museums democratization process, just<br />
to be repeated, we indicate what we consider to be challenge <strong>of</strong> the contemporaneous<br />
museums with regard to the communicational perspective, understanding the full right<br />
<strong>of</strong> each citizen <strong>of</strong> participating in the cultural dynamics (and consequently in the<br />
dynamics <strong>of</strong> the material culture) (re)signifying.<br />
Seeing from another angle, we could say that there are three participations united among<br />
them: the lecture, the interpretation, and the recreation. These are three different actions<br />
occurring successively and they are indissociable: there is no lecture without interpretation<br />
(on the contrary, there was no lecture in fact) and there is no interpretation without lecture<br />
(that is what makes possible the interpretation) and the interpretation in itself is recreation.<br />
To the lecture and to the interpretation we unite the (re)signification. These actions are<br />
indissociable in the reception realized by individuals-subjects, agents <strong>of</strong> the<br />
communicational process. The signification is not fix or singular, but fluid and plural.<br />
The museum is the space <strong>of</strong> numberless subjects, <strong>of</strong> the past and <strong>of</strong> the present, from<br />
here and from other places, <strong>of</strong> different cultures, with the same point <strong>of</strong> view or with<br />
diverging and different positions.<br />
When admitting that there is one subject, many others appear. As we have already<br />
said, we are subjects because we (re)signify and we are not subjects alone. We are,<br />
then, all subjects. Are subjects <strong>of</strong> the museological communication process the creator<br />
and the users <strong>of</strong> the objects and the agents <strong>of</strong> the musealization − the collector, the<br />
searcher, the curator, the documentalist, the museologist, the educator and, not finally,<br />
the public. We point out that the public, in this perspective, is agent <strong>of</strong> the process <strong>of</strong><br />
musealization, because being a cycle <strong>of</strong> actions (and not a linear sequence), the<br />
process closes (without being complete) in the reception.<br />
This way, the studies <strong>of</strong> public in museums gain a new dimension. “The importance <strong>of</strong><br />
the investigation [<strong>of</strong> reception], therefore, resides in the captation <strong>of</strong> the several<br />
significances attributed to the exposition by the visitors” (VALENTE, 1995, p. 125), this<br />
to remind us that many other subjects have attributed significances to the exposed<br />
objects, beyond ourselves, the pr<strong>of</strong>essionals. Also, to make us conscious that the<br />
presence <strong>of</strong> the public in museums is more important and complex than the<br />
conductivist communicational models could suppose.<br />
But, what defines the social place <strong>of</strong> the museum?<br />
Several elements: its mass, its cultural/<strong>of</strong> communication politics, the administration,<br />
the team, the localization, the building, the surroundings, the budget...<br />
And what gives social body to the museum?<br />
It is the museological objects and the subjects − internal and external in reciprocity.<br />
There is no doubt that the museums must − and they are doing so − dedicate to the<br />
study and conservation <strong>of</strong> their mass. There is no questioning in this concern. However,<br />
there is also a certain difficulty in inserting the speech <strong>of</strong> the public in the curatorial<br />
process. The museums do not know yet how to legitimate this process and, for that, we<br />
depend on an approaching with the public. As much as we turn towards the public, more<br />
we learn with the public and more we valorize the public as subject. When valorizing the<br />
public we also valorize ourselves as subjects <strong>of</strong> the museological process.<br />
There is reciprocity between the pr<strong>of</strong>essional and the public, since the “success <strong>of</strong> the<br />
communication process will occur if both the extremities participate actively, because a<br />
good exposition will be that where the answers <strong>of</strong> the visitors are as much creative as<br />
the proposal <strong>of</strong> the museum team” (JANINI, 2002, p. 19).<br />
We could say in addition that the museum makes itself subject (the same as its<br />
pr<strong>of</strong>essionals) whenever occurs the active manifestation <strong>of</strong> the public.<br />
206
Cury: O visitante como sujeto da exposição<br />
Then, the exposition and the education are two big opportunities <strong>of</strong> encounter for<br />
dialoguing about the material culture significances.<br />
Exposition and education are understood as languages that condensate attitudes,<br />
values, feelings, affectivity, reason and emotion, sensibility.<br />
Exposition and education are languages highly ingenious that result <strong>of</strong> careful and<br />
detailed elaboration; they are multi-sensorial, dosing intelligibility with sense and<br />
knowledge with significance, unifying space and time and reaching five dimensions<br />
(space, object, interactivity and creativity).<br />
The museologist and the educators are subjects because they elaborate these<br />
languages. They are the great responsible <strong>of</strong> arranging the structure <strong>of</strong> the<br />
museological language. As much conscience we have <strong>of</strong> that, more possibilities we will<br />
have <strong>of</strong> approaching with the public as subject.<br />
The public is subject because conceptualize the objects, administrates the passedpresent-future<br />
time, articulates memory and identity, appropriates the ambience and<br />
the discourse <strong>of</strong> the exposition, rebuild the rhetoric and the narrative, discerns about<br />
reality and illusion, lives the affectivity, elaborates and re-elaborates, (re)signifies,<br />
negotiates, arguments, etc.<br />
As much as we understand which the subjects’ participation in the museum is, much<br />
bigger is the participation <strong>of</strong> the museum in the cultural dynamics and in the<br />
construction <strong>of</strong> a citizenship turned to the defense <strong>of</strong> the property.<br />
Translation: Wagner Polveiro<br />
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208
Historia, memoria y política:<br />
las representaciones de la revolución mexicana<br />
en el <strong>Museo</strong> nacional de Historia de la Ciudad de<br />
México<br />
Abstract<br />
Camilo de Mello Vasconcellos 1 – Brazil<br />
It’s very unusual, in the sphere <strong>of</strong> history, researches that communicate certain<br />
messages and specific political projects through the study <strong>of</strong> representations <strong>of</strong> the<br />
museographic discourses.Themes, such as the representation <strong>of</strong> national identity and <strong>of</strong><br />
the nation itself analyzed from the point <strong>of</strong> view <strong>of</strong> the museums, are seen as a broad<br />
investigation field under explored by historians and museologists, especially in Latin<br />
America. According to Bronislaw Baczko “the political power would be surrounded by<br />
collective representations, being the domain <strong>of</strong> the imaginary and <strong>of</strong> the symbolic a<br />
strategic place for such.” In this way, I consider the Museum institution the place where<br />
the domain <strong>of</strong> this imaginary and symbolic had played and are still playing central roles in<br />
transmitting a specific representation <strong>of</strong> the idea <strong>of</strong> nation and national identity. This<br />
representation reflects the historical moment in which such institution was conceived and<br />
is the result <strong>of</strong> a conflict involving the different projects that were fighting for power in the<br />
political context <strong>of</strong> the time. The Mexican museological debate – especially during the<br />
past century – is going to be used as case study. I’ll discuss the different actions <strong>of</strong><br />
constructing, using and modifying the memory in one <strong>of</strong> the most important museologic<br />
institutions <strong>of</strong> this country: the National History Museum <strong>of</strong> Mexico City, founded in 1940.<br />
Son raras las investigaciones en el campo de la Historia que se utilizan del estudio<br />
sobre las representaciones de los discursos museográficos como vehículos de<br />
determinados mensajes y de proyectos políticos específicos.<br />
En ese sentido, temas como la representación de la identidad nacional y también de la<br />
nación analizadas por la óptica de los museos, se presenta como un largo campo de<br />
estudio muy poco trabajado por los historiadores y museólogos, especialmente en<br />
América Latina.<br />
Según Bronislaw Baczko “el poder político rodearía de representaciones colectivas,<br />
siendo el dominio del imaginario y del simbólico un lugar estratégico para tal”. 2<br />
En este sentido, considero la institución <strong>Museo</strong> como un lugar donde el dominio de<br />
este imaginario y de este simbólico han ejercido y ejercen una gran importancia para la<br />
difusión de una cierta representación de la idea de nación y de identidad nacional.<br />
Esta representación refleja el momento histórico en que esta institución se ha<br />
concebido y es el resultado de una lucha entre los distintos proyectos que disputaban<br />
el poder en la escena política de antaño.<br />
Utilizaré como trabajo de campo la cuestión museológica en México-sobre todo en el<br />
siglo pasado- donde presentaré una reflexión acerca de las distintas operaciones de<br />
construcción, uso y transformación de la memoria en una de las más importantes<br />
instituciones museológicas de ese país: el <strong>Museo</strong> Nacional de Historia de la Ciudad de<br />
México fundado en 1940.<br />
1 Dr.Camilo de Mello Vasconcellos: <strong>Museo</strong> de Arqueología y Etnología de la Universidad de São Paulo.<br />
2 BACZKO, Bronislaw. Imaginação Social. In: Enciclopédia Einaudi, v.5, Lisboa, Imprensa Nacional, 1985.<br />
209
de Mello Vasconcellos Historia, memoria y política<br />
1. Definiendo un campo de investigación: el discurso expositivo museológico<br />
Todavía son bastante recientes, sobre todo en América Latina, investigaciones acerca<br />
de la función ideológica del patrimonio, en el campo de la Historia. Se piensa que la<br />
temática referente al patrimonio es de competencia exclusiva de los especialistas que<br />
desarrollan sus trabajos directamente relacionados a los museos: restauradores,<br />
arquitectos, museólogos, etc.<br />
Para que el patrimonio pueda representar la legitimidad de las fuerzas políticas que lo<br />
han construido y que se apropian de él, es necesario que haya visibilidad permanente.<br />
(...)" Es necesario ponerlo en escena. El patrimonio existe como fuerza política en la<br />
medida que es teatralizado: en celebraciones, monumentos y museos. (...) La<br />
teatralización del patrimonio es el esfuerzo por simular que hay una fuerza fundadora,<br />
en relación con la cual deberíamos actuar hoy. El fundamento filosófico del<br />
tradicionalismo se resume en la convicción de que hay una coincidencia ontológica<br />
entre la realidad y representación, entre la sociedad y las colecciones de símbolos que<br />
la representan. Lo que se define como patrimonio e identidad pretende ser el reflejo<br />
fiel de la esencia nacional". 3<br />
Los museos son instituciones sociales dedicadas a la recuperación, preservación,<br />
investigación, restauración y exhibición de los objetos que poseen valores artísticos,<br />
históricos, científicos o tecnológicos. Son instituciones que tienen como finalidad<br />
resguardar y colocar a disposición de la sociedad que los sostienen, referencias<br />
patrimoniales que deben estar al alcance de sus más distintos públicos.<br />
Además de eso, el museo es un productor de sentidos en la sociedad. Su campo<br />
específico son los objetos e imágenes, los documentos que poseen una forma<br />
bidimensional y tridimensional. Por eso, mantiene un modo propio de comunicar su<br />
contenido, por intermedio de las exposiciones. A través de la disposición de los<br />
artefactos en un determinado espacio físico se construye un discurso museal que<br />
puede ser aprendido por el público que lo visita.<br />
Por trabajar con lo social, el museo, inevitablemente, trae consigo representaciones<br />
que pueden ser percibidas, por ejemplo, en la constitución de su acervo y en las<br />
exposiciones que realiza. En ese sentido, el museo histórico puede ser visto como un<br />
objeto de estudio del historiador, pues explicita una determinada forma de producir y<br />
vehicular representaciones en y para la sociedad.<br />
Entre los países latinoamericanos, México es el país que más se ha ocupado de cuidar y<br />
ampliar su cultura visual, preservar su patrimonio e integrarlo en un sistema de museos<br />
y centros arqueológicos e históricos. Con la finalidad de crear espacios propios de<br />
exhibición y consagración para cada área del conocimiento surgió una compleja red de<br />
museos que se estructuró a partir de las décadas de 50/60 del siglo pasado.<br />
Los cambios ocurrieron principalmente en la propia presentación del museo, a partir<br />
del nuevo concepto museográfico de sus exposiciones. Con la utilización de<br />
ambientaciones, escenarios, maquetas, recursos audiovisuales, en fin, todo un<br />
lenguaje de apoyo riquísimo, se facilitó la comprensión de la propuesta museológica<br />
de esas exposiciones, y el resultado son los índices masivos de asistencia de la propia<br />
población mexicana, en un fenómeno único en América Latina.<br />
Los ideólogos del nacionalismo mexicano tuvieron su atención dirigida, de modo<br />
especial, a los museos nacionales. De esta forma, la implementación de políticas<br />
culturales museológicas siempre tuvo como objeto la construcción y la comunicación<br />
de una identidad nacional.<br />
Esta comunicación de una cierta visión de identidad nacional en México, encontró en<br />
los museos nacionales su santuario más propicio, especialmente en los museos de<br />
Historia y de Antropología y fue una política que se desarrolló especialmente después<br />
de la Revolución de 1910.<br />
3<br />
GARCÍA CANCLINI, Néstor. Culturas Híbridas- estrategias para entrar y salir de la modernidad,<br />
México: Grijalbo, 1989.págs.151/2.<br />
210
de Mello Vasconcellos Historia, memoria y política<br />
2. El <strong>Museo</strong> Nacional de Historia: el altar de la patria mexicana<br />
El <strong>Museo</strong> Nacional de Historia se fundó por el decreto de 1940 durante el gobierno del<br />
Presidente Lázaro Cárdenas (1934 - 1940). Solamente se inauguró en septiembre de<br />
1944 - en la presidencia de Manuel Ávila Camacho (1940 – 1946) - y su sede se eligió<br />
justamente en la residencia del Palacio Presidencial conocido como Castillo de<br />
Chapultec. Sus colecciones eran las mismas del área de Historia del antiguo <strong>Museo</strong><br />
Nacional Mexicano del siglo XIX.<br />
En este local, donde actualmente está situado el <strong>Museo</strong>, nos llama la atención por<br />
muchas razones:<br />
1º) Chapultepec fue ocupado desde el periodo préhispánico tanto por los toltecas<br />
como también por los astecas.<br />
2º) Inmediatamente después de la conquista de México, este local formó parte de una<br />
de las propiedades pertenecientes a Hernán Cortés.<br />
3º) Durante el período colonial se construyeron en este local varias obras, entre la más<br />
importante, se destaca el castillo edificado entre 1785 y 1787, bajo el orden del vicerey<br />
Bernardo de Gálvez.<br />
4º) En 1847 el Castillo se transformó en Colegio Militar, escenario donde ocurrió la<br />
última batalla llevada a cabo contra el ejército norteamericano, cuando México perdió<br />
55% de su territorio.<br />
5º) Maximiliano de Habsburgo lo transformó en residencia <strong>of</strong>icial en 1864.<br />
6º) Del gobierno de Porfirio Díaz hasta 1939 siguió siendo residencia <strong>of</strong>icial de la<br />
Presidencia de la República hasta ser transformado en <strong>Museo</strong> Nacional de Historia.<br />
Es importante mencionar los diversos usos históricos de este local, pues considero<br />
que su elección para abrigar uno de los más grandes santuarios de la política<br />
nacionalista mexicana no fue aleatoria.<br />
La intención fue justo situar esta sede del patrimonio histórico mexicano en un local<br />
que hubiera sido escenario de grandes acontecimientos de la vida nacional. En ese<br />
contexto, sus visitantes estarían involucrados en el sentido de sentirse orgullosos,<br />
herederos y “participantes” de toda aquella trama histórica que tuvo lugar allí mismo y<br />
con la cual deberían reflejarse, reconociéndose, identificándose y, en última instancia,<br />
luchando por su preservación.<br />
Con respecto a las áreas expositivas, actualmente encontramos dos espacios abiertos<br />
para visitación: el antiguo Colegio Militar donde se presenta un panorama de la<br />
Historia de México del siglo XVI al XX, y el Alcázar que conserva sus características<br />
de residencia <strong>of</strong>icial de los gobernantes.<br />
Algunas características son fundamentales cuando se analiza el discurso expositivo<br />
que atraviesa todo este <strong>Museo</strong> en sus diecinueve salas:<br />
- <strong>Museo</strong>grafía eficiente, seductora y didáctica;<br />
- Narrativa siempre relacionada con el sentimiento de nacionalismo, identidad nacional<br />
y justicia social (relacionada con los ideales del liberalismo);<br />
- la Historia surge como acción, cuyo héroe anónimo e impersonal - el Pueblo<br />
Mexicano- aparece encarnado en la figura de un héroe popular y nacional: Benito<br />
Juárez y Francisco Madero principalmente;<br />
- reafirmación del objeto como testimonio de la acción y eslabón afectivo simbólico con<br />
el presente;<br />
- El montaje es lineal, cronológico y el conflicto social surge contextualizado hasta<br />
1917, cuando de la promulgación de la constitución revolucionaria 4 .<br />
El mensaje es claro: los conflictos sociales han sido “resueltos” por las nuevas fuerzas<br />
emergentes a partir de esta fecha. Los ideales revolucionarios ahora están en el<br />
4 Este concepto existó hasta el año de 2000 cuando la institución se cerró al público y ocurrió una<br />
amplia reformulación de su discurso histórico y museográfico. Las nuevas exposiciones se<br />
inauguraron en noviembre de 2003.<br />
211
de Mello Vasconcellos Historia, memoria y política<br />
poder, garantidos por el texto constitucional de 1917. Es necesario entonces que los<br />
visitantes del <strong>Museo</strong> se identifiquen con esta memoria y con sus representantes hasta<br />
los días actuales.<br />
3. El <strong>Museo</strong> Nacional de Historia y la Revolución Mexicana<br />
Según Octavio Paz la Revolución Mexicana fue la “redentora de México pues funcionó<br />
como un proceso de purificación del país al mismo tiempo en que se transformó en<br />
factor de reencuentro del país consigo. (...) Al mismo tiempo volvió a los orígenes y un<br />
comienzo, o más exactamente, recomienzo. México volvía a su tradición no para<br />
repetirse pero para inaugurar otra historia". 5<br />
La Revolución Mexicana, sin duda, inauguró uno de los movimientos más importantes<br />
de la historia de este siglo y se constituye, hasta hoy, un marco referencial para todo el<br />
mundo y, en especial, para la Historia de América Latina.<br />
La primeira mención a la organización de una exposición relacionada con la temática de<br />
la Revolución Mexicana existe desde el año de 1945. Sin embargo, eso sólo se<br />
concretizaría en 1975 6 cuando de la visita del ex-presidente de la República Luis<br />
Echeverría Álvarez (1970-1976), que en esta ocasión intentó obtener de las autoridades<br />
museológicas mexicanas una sala dedicada a representar este acontecimiento de la<br />
historia nacional, que según el ex-presidente, se encontraba incompleta.<br />
Esta exposición que finalmente se inauguró en 1975, tuvo el objetivo de representar la<br />
temática de la Revolución Mexicana dando mayor importancia a la participación de las<br />
masas campesina y obrera y no solamente de los liderazgos más conocidos y exaltados<br />
por la historiografía <strong>of</strong>icial. La responsable por el concepto de la sala fue la historiadora<br />
Alicia Olivera de Bonfil, una de las principales especialistas en historia oral de México.<br />
Esta exposición se utilizó de testimonios de antiguos veteranos combatientes del<br />
proceso revolucionario mexicano, de documentos de época y sobre todo del lenguaje<br />
fotográfico.<br />
Al inaugurarse tal exposición lo que se vio fue una gran polémica con respecto a la<br />
exagerada utilización de la fotografía de la época lo que caracterizaría, según los<br />
críticos de antaño, una exposición fotográfica y no una sala de un museo.<br />
En relación a esta exposición de 1975 de Alicia Olivera de Bonfil se puede preguntar<br />
qué factores habrían llevado a la historiadora a optar por una visión de la Revolución<br />
Mexicana que intentaba enfatizar la participación de las masas en el proceso de<br />
luchas iniciado en 1910?<br />
Se puede comprender esta cuestión de acuerdo con el nuevo contexto político<br />
mexicano: aquel iniciado en 1968 que marcó una grave crisis política en el país y es<br />
definido como siendo de transición política.<br />
El año de 1968 marcó muchos motines y rebeliones estudantiles tanto en Europa<br />
como también en México. En julio de este año una escalada represiva del gobierno<br />
federal contra manifestaciones estudantiles, hizo aflorar un clamor por la<br />
democratización efectiva de aquel sistema político que ya daba claras señales de que<br />
el modelo centralizador adoptado a partir de 1940 lo estaba cuestionando.<br />
La matanza indiscriminada, el encarcelamiento y la desaparición de diversos liderazgos<br />
estudantiles afectaron de tal forma las bases de legitimidad del régimen – tal repercusión<br />
del trágico acontecimiento no sólo en el país sino también en el exterior – que por la<br />
primera vez la legitimidad del régimen la han puesto en jeque frente a un amplio sector<br />
de la clase media, siempre fiel a los principios del régimen post-revolucionario.<br />
La cuestión fundamental pasó a ser entonces la de la transformación del sistema polítio<br />
frente a la inadecuación delante de una sociedad que ya demostraba señales de<br />
5<br />
PAZ, Octavio. Pintura Mural. In: Los Privilegios de la Vista – Arte de México, Fondo de Cultura<br />
Económica, 1984.<br />
6<br />
Anteriormente a esta fecha sólo existian obras muralistas de pintores mexicanos consagrados y que<br />
se relacionaban con el tema de la Revolución Mexicana.<br />
212
de Mello Vasconcellos Historia, memoria y política<br />
saturación como la rigidez del poderío central y que anhelaba por cambios. Marcaba<br />
también la primera rebelión de México urbano y moderno que el modelo de desarrollo de<br />
los años 40 quiso construir y que ya daba señales equivocados de agotamiento.<br />
De esta manera, “sobre las cicatrices impuestas por ese anacronismo nació en los<br />
años setenta la intención del régimen de la Revolución por actualizar su equipaje<br />
ideológico, abrir puertas al reconocimiento de las iniquidades y deformaciones<br />
acumuladas y reagrupar por encima una nueva legitimidad, un nuevo consenso que<br />
revigorara las instituciones y el discurso de la Revolución Mexicana.” 7 .<br />
Luis Echeverría (1970-1976) utilizando del discurso populista, proponía una cierta<br />
“apertura” con la preocupación de conciliar y principalmente calmar los distintos<br />
intereses en juego y invertió grandes sumas de fondos en el uso de la publicidad y de<br />
comunicación televisiva.<br />
En este contexto, por lo tanto, era perfectamente esperable que una nueva exposición<br />
de un <strong>Museo</strong> con asistencia masiva resaltara la participación de las masas en el<br />
proceso revolucionario, especialmente por medio de una mayor visibilidad de los<br />
liderazgos populares de Pancho Villa y Emiliano Zapata.<br />
Sin embargo, lo que vimos fue un boicoteo a la propuesta de la exposición de 1975,<br />
causado por las propias autoridades gubernamentales que acabaron por no sentirse<br />
satisfechas con el resultado de la misma y que propusieron, incluso, su cierre<br />
temporal, argumentando que faltaban objetos personales relacionados con los líderes<br />
revolucionarios.<br />
Era necesario, por tanto, llegar a una nueva propuesta y a un nuevo consenso acerca<br />
de cuál debería ser la mejor manera de representar la temática de la Revolución y que<br />
pudiera conciliar todos los intereses en juego.<br />
La nueva propuesta acabó siendo inaugurada en el año de 1982 y, al contrario de la<br />
exposición de 1975, intentó minimizar la participación de los sectores populares en<br />
este proceso y, así, favorecer una interpretación que priviliegió las facciones<br />
burguesas y vencedoras de la Revolución representadas por Francisco Madero y,<br />
especialmente, Venustiano Carranza.<br />
Se puso de manifiesto, por tanto, la íntima relación existente entre <strong>Museo</strong>/Historia<br />
Oficial y el mundo de la política, constituyéndose el caso mexicano en un ejemplo<br />
paradigmático en término de una corriente muy bien enlazada por el poder constituido.<br />
El <strong>Museo</strong> Nacional de Historia, por intermedio de su poderoso discurso expositivo y<br />
visual, está, por tanto, en sintonía con los distintos contextos políticos vividos en México.<br />
El carácter didáctico de sus imágenes aliado al aspecto conmemorativo son los dos<br />
elementos básicos que definen el papel social del <strong>Museo</strong> y su utilización en el sentido<br />
de la promoción de la legitimidad política del Estado Mexicano en la perpetuación de<br />
una memoria <strong>of</strong>icial.<br />
7<br />
AGUILAR CAMÍN, Héctor & MEYER, Lorenzo. A la sombra de la Revolución Mexicana. México:Cal y<br />
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213
de Mello Vasconcellos Historia, memoria y política<br />
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Letras e Ciências Humanas-Universidade de São Paulo/Brasil, 2003 (Tese de<br />
doutorado).<br />
214
<strong>Museo</strong>logía, historia social y microhistoria<br />
Investigación en los <strong>Museo</strong> Jesuítico nacional de<br />
Jesús María y rural de la posta de sinsacate. Aportes<br />
de las nuevas perspectives teórico-metodológicas<br />
Abstract<br />
Inés María Belén Domínguez 1<br />
The methodological theoretical statements <strong>of</strong> the recent social historiography are tools that<br />
are articulated in the investigative task <strong>of</strong> the museum, looking to the interpretation in order to<br />
the patrimony. The information and the knowledge produced as a result <strong>of</strong> the investigation<br />
contextualize, <strong>of</strong>fer clues, provide meanings and a vivid experience for the visitor.<br />
The social history from end <strong>of</strong> the 70s, suffered mutations by the decadence <strong>of</strong> the<br />
structuralist paradigm, based on long explanations and the almost exclusive use <strong>of</strong><br />
quantitative methods. The return <strong>of</strong> the subjects meant the building up at sensitive history<br />
al prominence <strong>of</strong> the individuals, where the historic-social phenomena should be<br />
explored in its experimental and subjective dimensions. The social life is a construction <strong>of</strong><br />
the individuals, the phenomena are not observed exteriorly as a spectacle that develops<br />
with a necessary and irreversible orientation, but they have to show the reasons that lead<br />
that orient the individual or collective strategies that, at the same time, they condition the<br />
production <strong>of</strong> the phenomena and historic processes. We try to understand the<br />
relationship among the personal actions- the practices and representations that guide<br />
them- and the social structures product <strong>of</strong> a historic construction.<br />
The displacement <strong>of</strong> the totality to the individual facts, conducted towards a focus that<br />
illuminates the macrosocial processes from a microanalitical scale. The displacement<br />
<strong>of</strong> the group towards the individual, the quantification to individual example, to lighten<br />
the internal developments <strong>of</strong> the societys, focus that is externalized in the boom <strong>of</strong> the<br />
microanalitic studies. These intend to elucidate the causation historic to level <strong>of</strong> the<br />
small groups where the majority <strong>of</strong> the life takes place, through practices, indications,<br />
signs and symptoms. The microhistoric scale does not <strong>of</strong>fer a variant one reduced,<br />
partial or mutilated <strong>of</strong> the totality, does neither intend to be a mere verification <strong>of</strong> the<br />
macrohistoric rules. Its purpose is the reconstruction what is exhumed by means <strong>of</strong> the<br />
names <strong>of</strong> the subjects that star in the social life.<br />
In front <strong>of</strong> this renewal, the historians experienced the need to use a variety <strong>of</strong> sources<br />
that reintroduced the tensions and the breaks, permitting to build a complex and diverse<br />
history. The documentation used is varied and <strong>of</strong> different type, the documents <strong>of</strong><br />
government, the judicial cases, the parochial registrations, the testaments, the buying<br />
and selling <strong>of</strong> rural properties, the stories <strong>of</strong> protagonists, all they can <strong>of</strong>fer us information<br />
about the worries, beliefs and practices <strong>of</strong> the individuals in a determined social context.<br />
It is due to the investigator, to find the traces and tracks <strong>of</strong> the individual presence.<br />
The theoretical-methodological turns present criticisms and discussions by virtue <strong>of</strong><br />
that is a matter <strong>of</strong> a process that is in construction. The thematic enlargement can<br />
conduct to a fragmentation inabled to <strong>of</strong>fer a coherent vision <strong>of</strong> the historic processes,<br />
converting the historian in an incapable specialist <strong>of</strong> communicating with the society.<br />
And, at the same time, to produce lineal descriptions <strong>of</strong> local customs and manners,<br />
dismantled <strong>of</strong> the cultural, economical, political, and social dimensions.<br />
1 Lic. Inés María Belén Domínguez<br />
215
Domínguez: <strong>Museo</strong>logía, historia social y microhistoria<br />
Los cambios recientes del concepto de museo han dejado atrás las ideas que lo<br />
limitaban a un modelo rígido, cuya finalidad era coleccionar y conservar objetos únicos,<br />
en el sentido de insustituibles, con el fin de exhibirlos. Hoy el museo es “una institución<br />
permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, abierta al<br />
público, que adquiere, conserva, investiga, difunde y expone los testimonios materiales<br />
del hombre y su entorno para la educación y el deleite del público que lo visita” 2<br />
No obstante los cambios, hay funciones que perdurarán mientras haya museo y son<br />
las que se realizan en las organizaciones ligadas al patrimonio: identificar los bienes<br />
de interés científico y patrimonial, recuperarlos, reunir colecciones sistemáticas y<br />
coherentes de este tipo de bienes, documentación, conservarlos, investigarlos,<br />
presentarlos públicamente e interpretarlos.<br />
Entre las funciones indelegables se encuentra entonces la de investigación, que asume<br />
diferentes significados en el marco de la gestión del patrimonio en el contexto del museo.<br />
Ciencias como la historia, la historia del arte, la antropología cultural, sociología, entre<br />
otras, constituyen un conjunto de disciplinas que proveen conocimientos indispensables<br />
para la construcción de la teoría e historia propiamente dicha de los museos, es decir la<br />
museología, la teoría e historia del patrimonio. En el campo estricto de la gestión del<br />
patrimonio en museos, la investigación asume distintas dimensiones, apareciendo ligada<br />
a la adquisición y recuperación de las colecciones, la documentación, la<br />
conservación/restauración, el diseño de exposiciones, publicaciones, pedagogíadidáctica,<br />
estudios de público, teoría de la comunicación y turismo cultural.<br />
Son precisamente las ciencias básicas mencionadas las que aportan los<br />
conocimientos, métodos conceptos, enfoques, que hacen posible el desarrollo de la<br />
investigación en el museo. Y al mismo tiempo la investigación en el museo se<br />
convierte en una actividad auxiliar e instrumental que posibilita la gestión del<br />
patrimonio y el cumplimiento de las finalidades de la institución.<br />
Investigación – interpretación<br />
Los museos deben dar a conocer al público los bienes que custodian, hacerlos<br />
accesibles a través de un conjunto de estrategias de difusión que comuniquen<br />
información sobre los objetos o lugares, estimulen, hagan reflexionar, provoquen<br />
interés y generen compromiso. Dichas estrategias se elaboran a partir de un proceso<br />
de investigación que parte de los elementos o recursos patrimoniales con los que se<br />
cuenta. La información producida como resultado de la investigación se revela en la<br />
interpretación, que contextualiza, <strong>of</strong>rece claves, proporciona un significado y una<br />
vivencia para el visitante.<br />
El patrimonio conservado en los <strong>Museo</strong>s Jesuítico Nacional de Jesús María y Rural de<br />
la Posta de Sinsacate hace de la investigación histórica una actividad esencial para la<br />
producción de información que luego será utilizada en las estrategias de<br />
interpretación. Esto implica revisar los supuestos de la disciplina histórica, corrientes<br />
historiográficas, multiplicidad de enfoques y posturas que permitan dar respuestas a<br />
las necesidades de la difusión del patrimonio.<br />
La Historia como ciencia es una construcción humana que estableció a lo largo del<br />
tiempo diferentes paradigmas que validaron el saber y el hacer histórico. Los estudios<br />
estuvieron siempre influenciados por innovaciones en su lógica, en sus esquemas<br />
conceptuales y por discusiones metodológicas derivadas de las diferencias teóricas y<br />
los problemas de la investigación empírica.<br />
Desde el historicismo decimonónico hasta las corrientes historiográficas de fines del<br />
siglo XX, la historia ha sido objeto de constantes redefiniciones. Hacia la década del<br />
2 Estatutos del <strong>ICOM</strong>, aprobados por la 16ª Asamblea General del <strong>ICOM</strong> (La Haya, Países Bajos, 5 de<br />
septiembre de 1989) y modificados por la 18ª Asamblea General del lCOM (Stavanger, Noruega, 7 de<br />
julio de 1995) y por la 20ª Asamblea General del <strong>ICOM</strong> (Barcelona, España, 6 de julio de 2001).<br />
216
Domínguez: <strong>Museo</strong>logía, historia social y microhistoria<br />
treinta, se destacaron las concepciones holísticas, que rechazaban la historia<br />
acontecimental, individualizante, centrada en los acontecimiento políticos<br />
protagonizados por los grandes hombres a través de un relato descriptivo de carácter<br />
lineal. Dentro de la concepción holística, la realidad histórica estaba constituida por<br />
estructuras, entidades macro-reales con una organización geográfica, económica y<br />
política independiente de la acción y conciencia de los individuos. Los enfoques<br />
estructuralistas aportaron una visión global y multidimensional del proceso histórico,<br />
cuya explicación requería de un abordaje interdisciplinario y de la elaboración y<br />
utilización de una pluralidad de categorías espacio-temporales.<br />
La exagerada importancia de las estructuras, sumado al olvido de los sujetos, al<br />
privilegio concedido a las relaciones por sobre los cambios y transformaciones, al<br />
rechazo hacia la historia política y la narración, abrió un nuevo debate dando origen a<br />
las corrientes revisionistas que, en las últimas tres décadas del siglo XX, asumieron<br />
una concepción estructurista de la realidad histórica concebida como un todo integrado<br />
tanto por estructuras como por la acción de los sujetos, poniendo el énfasis en las<br />
necesarias interconexiones entre las expresiones, acciones, racionalidades y<br />
representaciones de los actores históricos y las estructuras sociales reales.<br />
Los revisionismos desde los setenta has tomado varias vías, se han superpuesto,<br />
diferenciado, incluso ignorado entre sí. Así es posible encontrar en el campo<br />
historiográfico la historia social puesta en marcha por Annales en los últimos años, el<br />
marxismo culturalista, la multiplicidad de relaciones entre historia y antropología, la<br />
historia de cada día alemana, la microhistoria italliana. A pesar de sus especificidades,<br />
comparten rasgos característicos. En conjunto, se distancian de las interpretaciones<br />
macrosociales que ha dominado largo tiempo la investigación en historia y en ciencias<br />
sociales. A la vez, ellas se esfuerzan por dar a la experiencia de los actores sociales<br />
(lo “cotidiano” de los historiadores alemanes, lo “vivido” de sus homólogos italianos)<br />
una significación y una importancia frente al juego de las estructuras y a la eficacia de<br />
los procesos sociales masivos, anónimos, inconscientes, que han parecido requerir<br />
únicamente la atención de los investigadores.<br />
La historia social desde fines de los años 70, ha sufrido mutaciones que como en la<br />
historia en general implicaban la decadencia del paradigma estructuralista, fundado en<br />
grandes explicaciones y el uso casi exclusivo de métodos cuantitativos. El retorno de<br />
los sujetos significó comenzar a construir una historia sensible al protagonismo de los<br />
individuos, puesta de manifiesto en los análisis de detalles, los enfoques<br />
microhistóricos, el descrédito del determinismo materialista, la perspectiva de género,<br />
entre otros. Los fenómenos histórico-sociales debían explorarse en sus dimensiones<br />
experienciales y subjetivas. La vida social es una construcción de los individuos, los<br />
fenómenos no se observan exteriormente como un espectáculo que se desarrolla con<br />
una orientación irreversible y necesaria, sino que se deben develar los motivos que<br />
orientan las estrategias individuales o colectivas que, a su vez, condicionan la<br />
producción de los fenómenos y procesos históricos. Intentamos comprender la relación<br />
entre las acciones personales- las prácticas y representaciones que las guían- y las<br />
estructuras sociales producto de una construcción histórica.<br />
La nueva historia social otorga a lo sujetos la cualidad de la competencia, entendida<br />
como: la capacidad para reconocer la pluralidad de campos normativos, la aptitud para<br />
identificar los contenidos de esas normas, percibir las características de una situación<br />
y las cualidades de sus protagonistas, la facultad para deslizarse en los espacios que<br />
los universos normativos mantienen con ellos y para construir - a partir de reglas y<br />
valores dispares - las interpretaciones que organizarán el mundo de manera diferente.<br />
Sobre todos estos puntos, no hay igualdad alguna entre los actores. Su libertad está<br />
en proporción con su posición del momento, la multiplicidad de los mundos a los<br />
cuales sus experiencias biográficas tienen acceso y sus capacidades inferenciales. 3<br />
3 MOREYRA Beatriz, DOMINGUEZ I. M. B y GARELLA Irma, La producción historiográfica en la<br />
Universidad Católica de Córdoba en las dos últimas décadas. Un recorrido a través de las tesis de<br />
217
Domínguez: <strong>Museo</strong>logía, historia social y microhistoria<br />
De allí que la historia social contemporánea otorga prioridad, como tema central, a las<br />
conexiones entre las transformaciones mayores -políticas, económicas, sociales,<br />
culturales e ideológicas- y la forma y carácter de vidas condicionadas por diferentes<br />
entornos. Intenta reconstruir cómo la gente vivió los condicionamientos estructurales y<br />
las transformaciones del pasado a través de diversas estrategias individuales o<br />
colectivas, interesándose igualmente por las representaciones elaboradas por los<br />
diferentes sujetos sociales sobre esas experiencias vitales. Pero esto no significa<br />
suplantar la anterior perspectiva, sino especificar y enriquecer la comprensión de los<br />
procesos estructurales del cambio social. Tampoco implica un retroceso hacia lo<br />
particular, hacia un segmento pequeño de la realidad social o una romantización del<br />
pasado sino que significa más bien un modo diferente de abordar las grandes<br />
preguntas sobre los procesos y las estructuras. En efecto, esta perspectiva no puede<br />
ser aislada de las relaciones de producción, apropiación e intercambio y de las<br />
estructuras de interés de la sociedad. Tampoco implica descuidar la dimensión<br />
política, porque los mismos contextos micro permiten abordar cuestiones públicas y<br />
privadas, personales y políticas. El desafío es demostrar cómo los estímulos y las<br />
imposiciones sociales son percibidos y procesados como intereses y necesidades,<br />
ansiedades y esperanzas; es decir, cómo ellos son generados en el propio proceso. El<br />
foco está puesto en las formas en que la gente se ha apropiado y, al mismo tiempo,<br />
transformado su mundo. 4<br />
El desplazamiento de la totalidad a los hechos individuales, condujo a su vez hacia un<br />
enfoque que ilumina los procesos macrosociales a partir de una escala micro. El<br />
desplazamiento del grupo al individuo, de la cuantificación al ejemplo individual, es un<br />
medio que permite arrojar luz sobre los desarrollos internos de las sociedades, enfoque<br />
que se exterioriza en el auge de los estudios microanalíticos. Esta práctica<br />
historiográfica se proponía elucidar la causación histórica a nivel de los pequeños<br />
grupos donde la mayoría de la vida tiene lugar, a través de prácticas, indicios, signos y<br />
síntomas. Lo que permite recoger la experiencia de un individuo, de un grupo, de un<br />
espacio es la modulación particular de la historia global. La escala microhistórica no<br />
<strong>of</strong>rece una variante atenuada, parcial o mutilada de la totalidad, tampoco pretende ser<br />
una mera verificación de las reglas macrohistóricas,. Su finalidad es la reconstrucción de<br />
lo vivido exhumado mediante el nombre de los sujetos que protagonizan la vida social.<br />
Resultado del análisis microanalítico y de la opción de escala es el estudio de las<br />
prácticas sociales, tendencia que se enriquece producto de los fructíferos contactos<br />
con la antropología cultural, simbólica e interpretativa. A partir de un documento, una<br />
crónica, un testimonio literario pueden encontrarse los rastros y huellas, los indicios,<br />
de prácticas sociales colectivas, símbolos que nos permiten reconstruir el significado<br />
histórico cultural de las variadas formas de posesión, las de pertenencia y<br />
conflictividad, las costumbres, el ceremonial y la expresiones políticas entre otras.<br />
Frente a esta renovación, los historiadores experimentaron la necesidad de utilizar una<br />
variedad de fuentes que reintrodujeron las tensiones y las rupturas, permitiendo<br />
construir una historia diversa y compleja. La documentación utilizada es variada y de<br />
diferente tipo, tanto <strong>of</strong>icial como no <strong>of</strong>icial. Los documentos de gobierno, los casos<br />
judiciales, los registros parroquiales, los testamentos, las compra-ventas de<br />
propiedades rurales, los relatos de protagonistas, todos ellos pueden brindarnos<br />
información acerca de las preocupaciones, creencias y prácticas de los individuos en<br />
un contexto social determinado. Esta en la aguda observación de investigador,<br />
encontrar los rastros y huellas de la presencia individual.<br />
El desafío es dar cuenta de las complejas interacciones de lo social, económico,<br />
político, cultural con el accionar individual, a través de una narrativa explicativa que<br />
desentrañe la unidad de los fenómenos a través de la causalidad múltiple. Para ello se<br />
licenciaturas y doctorales, IV Jornada Interdisciplinarias Universidad y sociedad, Universidad Católica<br />
de Córdoba, 2006, pp.15<br />
4<br />
REVEL Jacques, Un momento historiográfico. Trece ensayos de Historia social, Ediciones Manantial,<br />
Buenos Aires 2005. Presentación, pp.18<br />
218
Domínguez: <strong>Museo</strong>logía, historia social y microhistoria<br />
requiere de diferentes aportes disciplinares, pero los diálogos y contribuciones de las<br />
otras Ciencias Sociales exigen establecer las diferencias, garantizando un intercambio<br />
fundado en la especificidad conceptual y metodológica de la Historia.<br />
Los planteos teórico metodológicos de la historiografía social reciente, son<br />
herramientas que se articulan en la tarea investigativa del museo, con miras a la<br />
interpretación del patrimonio. Siguiendo los últimos enfoques venimos desarrollando<br />
un proyecto de investigación histórica en el <strong>Museo</strong> centrado en la Posta de Sinsacate.<br />
Prestigiosos historiadores se ha ocupado del tema postas, aportando perspectivas<br />
totalizadoras, que explicaban la existencia de estos establecimientos en función de las<br />
necesidades de las estructuras políticas y económicas de dominación establecidas por<br />
España en Hispanoamérica. Desde este enfoque, el origen de las postas se explican a<br />
partir de la apertura de caminos en por de abrir las puertas a la tierra, para luego<br />
garantizar el tránsito de metales, productos, personas e informaciones entre centros<br />
urbanos de importancia económica y política.<br />
Desde la llegada de los españoles, la apertura de los caminos estuvo ligada al avance<br />
de los conquistadores y la ocupación de los territorios, mas tarde implicó el paso de los<br />
viajeros, comerciantes, autoridades que se trasladaban de un punto a otro y<br />
especialmente del correo. Hacia la primera mitad del siglo XVIII, Chile y el Río de la<br />
Plata eran las únicas regiones de América que aun permanecía sin correos<br />
organizados. La población y el comercio de estas zonas eran bastante importantes<br />
desde el siglo XVII y requerían del establecimiento de correos fijos, que quedaron<br />
establecidos entre los años 1747 a 1748 y en manos de un particular, el comerciante<br />
de Buenos Aires Domingo de Basavilbaso,<br />
En 1768, el rey de España Carlos III debido a las dificultades que tenía el correo y a su<br />
afán centralizador, decidió incorporar los correos a la Corona, siendo la creación de<br />
cajas y estafetas un derecho real. Los privados sufrieron la reversión del monopolio y<br />
usufructo del correo fueron indemnizados por la Corona. En los años siguientes, la<br />
monarquía estableció como debía cumplirse el servicio de caminos, correos y postas,<br />
enviando en ocasiones a los administradores de correos a evaluar la eficacia,<br />
eficiencia y necesidades del servicio.<br />
El estudio en escala micro, centrado en las postas, permite rescatar las redes de<br />
relaciones sociales y formas de vida y sociabilidad que se urdían entorno a ellas,<br />
rescatando del silencio de las estructuras a los individuos que protagonizaron el<br />
devenir cotidiano de los viajes, enfrentando dificultades, sufriendo la apatía de las<br />
autoridades, la escasez de recursos humanos y materiales, los peligros de la vida<br />
rural. En definitiva reconstruir la vida de los hombres comunes, sus características<br />
culturales, los diferentes vínculos y prácticas sociales.<br />
Las condiciones de vida material quedaron reflejadas a través de las características de<br />
los medios de transporte utilizados, las viviendas, la disponibilidad de agua y<br />
alimentos, el menaje necesario para el viaje. La sociabilidad fue reflejada en las<br />
relaciones entre habitantes de las postas y los viajeros, que llegaban a ellas<br />
esperando hospitalidad y servicios que no siempre encontraron, junto a la inseguridad<br />
en los caminos, producto de los ataques de los aborígenes.<br />
Los resultados de la investigación sobre las postas a escala micro, son el contexto<br />
donde se inserta el estudio de caso representado por la Posta de Sinsacate. Las<br />
comparaciones, asimetrías y coincidencias permiten tejer una trama explicativa entre<br />
estructuras político-económicas, los aspectos micro y el caso, que posibilita la<br />
resignificación de lo local, lo singular y temporal frente a las abstracciones generales y<br />
explicaciones estructurales.<br />
La relectura de las fuentes históricas a partir del bagaje conceptual generado por el<br />
proceso de renovación de la historia en general y de la historia social en particular,<br />
llevó a detenernos en análisis de los diarios de viajeros. Relatos de situaciones<br />
particulares, cargadas de vivencia, subjetividad, de descripciones “realistas” del<br />
comportamiento humano, donde se manifestaba e integraba la acción, el conflicto, la<br />
219
Domínguez: <strong>Museo</strong>logía, historia social y microhistoria<br />
libertad. El estudio intensivo de estos documentos agrandó los objetos en observación,<br />
posibilitándonos una mirada mas intensa a cerca de la situación concreta de la gente<br />
real y de su vida.<br />
Los virajes teórico-metodológicos del revisionismo historiográfico han planteado<br />
nuevos desafíos en el campo de la Historia que están en discusión. Más aún, están<br />
sujetos a una fuerte crítica en virtud de que se trata de un proceso de renovación que<br />
está en construcción. La ampliación temática puede conducir a una fragmentación<br />
imposibilitada de <strong>of</strong>recer una visión coherente de los procesos históricos, convirtiendo<br />
al historiador en un especialista incapaz de comunicarse con la sociedad. Y a su vez,<br />
producir descripciones lineales de carácter costumbrista, desarticuladas de las<br />
dimensiones social, política, económica y cultural.<br />
El desafío es humanizar la historia, no perdiendo de vista que los objetos de estudio<br />
singulares, se explican e interpretan a través de una narrativa que da cuenta de las<br />
complejas interacciones multicausales y de la interdependencia entre individuos y<br />
estructuras. El conocimiento histórico construye un sistema de significados basados en<br />
modelos teóricos en los que se integra la información empírica, y ésta contribuye a<br />
definir esos modelos teóricos en un juego de reciprocidades.<br />
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historiográfica en la Universidad Católica de Córdoba en las dos últimas décadas. Un<br />
recorrido a través de las tesis de licenciaturas y doctorales, IV Jornada<br />
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220
<strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores:<br />
¿Cajas de Pandora y Flautistas de Hámelin?<br />
Sobre la lealtad hacia el Otro<br />
Abstract<br />
Jeanette C. de la Cerda Donoso – Argentina<br />
Calaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una época caracterizada por la<br />
existencia de un “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay<br />
más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. Nuestro trabajo,<br />
que se centra en los sujetos/emisores del entorno museo –especialistas, gestores,<br />
benefactores, etc.-, pretende hacernos reflexionar sobre un límite –la lealtad hacia el<br />
Otro- límite que debe guiarnos a todos aquellos que, directa o indirectamente,<br />
participamos en la producción de los discursos del museo.<br />
Un producto de la deslealtad hacia el Otro en el contexto museo es la manipulación, a<br />
decir la enajenación, la que es llevada a cabo por entidades o individuos. Por esta<br />
razón ponemos el acento en este trabajo en el “sujeto/emisor” de la tríada:<br />
<strong>Museo</strong>/Sujeto/emisor (destinador)<br />
Objeto (exposición)<br />
Sujeto/receptor (públicos)<br />
Un sujeto/ emisor que es múltiple, de carne y hueso y por lo general no visible o<br />
despersonalizado, características que lo hacen aún más peligroso.<br />
Si bien algunos teóricos postulan que la manipulación es intrínseca al museo, nosotros<br />
vamos más allá porque durante su historia, por ejemplo bajo los gobiernos totalitarios,<br />
el museo se ha convertido en un centro manipulador de primera línea –piénsese a la<br />
Alemania nazista y al Rusia estalinista-. Partiendo de esta base, los aparentemente<br />
inocuos “templos de las musas” se transformaron – y peor aún: pueden en cada<br />
momento transformarse- en verdaderas Cajas de Pandora y sus especialistas,<br />
gestores y benefactores en Flautistas de Hámelin.<br />
La manipulación/ enajenación se ha ido potenciando con el tiempo primero porque a<br />
los museos se le asignó la tarea de educar a la población transformándose en lugares<br />
de educación no formal y en depositarios de la memoria así como en transmisores del<br />
patrimonio cultural y por ende en partícipes de la “construcción de procesos simbólicos<br />
que contribuyen a configurar nuestra identidad. Y segundo porque se integró el museo<br />
al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con actividades/ servicios<br />
(<strong>of</strong>erta).<br />
El presente trabajo se fijó como objetivos específicos:<br />
1) Analizar al museo desde una perspectiva de espacio y medio de comunicación;<br />
2) Relevar, a partir de un modelo de comunicación: emisor, mensaje, receptor,<br />
situación y contexto, cúales son las entidades o personas que tienen ingerencia en las<br />
mensajes y por ende participan en la manipulación y enajenación;<br />
3) Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades e individuos relevados;<br />
4) Caracterizar la investigación histórica en el marco del museo.<br />
221
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
<strong>Museums</strong>, their specialists and benefactors: ¿Pandora’s boxes and Flautists <strong>of</strong><br />
Hamelin? About the loyalty to the Others)<br />
Abstract<br />
Calaf Masach (2003) says that the postmodernism is a period that is characterized<br />
through the existence <strong>of</strong> a: “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y<br />
no hay más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. The present<br />
paper, which focuses the attention in the subjects/senders <strong>of</strong> the museum’s world –<br />
specialist, benefactors, etc. - pretends to reflect about the “royalty to the Other” as one<br />
<strong>of</strong> the limit to the human behavior. Moreover: the royalty to the Other as “limit” or “goal“<br />
must guide everyone that –directly or indirectly- take part in the production <strong>of</strong> the<br />
museum’s discurses.<br />
The manipulation or alienation is the opposit <strong>of</strong> a loyal behavior and it is carried out by<br />
individuals. For this reason we deal in this paper with the role <strong>of</strong> the mentioned subject/<br />
sender <strong>of</strong> the triad:<br />
- Museum/Subject/sender<br />
- Object (exposition)<br />
- Subject/receptor<br />
The mentioned subject/ sender is multiple, is a man <strong>of</strong> flesh and blood, and is generally<br />
invisible. This characteristics make it more dangerous.<br />
Some theorists say that the manipulation is inherent <strong>of</strong> the museum. We, on the other<br />
hand, go farther: our theme is the alienation through the museum. The museum, for<br />
example, in the Nazi-Germany and in Russian under Stalin, became an alineate space.<br />
So the apparentely harmless “temple <strong>of</strong> Muses” will be -and worst, they could be at<br />
every moment- into Pandora’s boxes and their specialists, benefactors, etc. into<br />
Flautists <strong>of</strong> Hamelin.<br />
The manipulation/alienation became in the course <strong>of</strong> time more and more important,<br />
first because the museum has the task to educate the population. In fact it became a<br />
space <strong>of</strong> no-formal education and in a depositary <strong>of</strong> the memory as well as<br />
comunicator <strong>of</strong> the cultural heritage and therefore in participator in the “construcción de<br />
procesos simbólicos que contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas,<br />
2003)”. And second because the museum was included into the market’s circuit: its<br />
visitants are clients (demand) and its activities services (supply).<br />
Our paper has as specific objectives:<br />
1) To analyze the museum as a space and as a medium <strong>of</strong> communication;<br />
2) To determine, based in a communication’s modell -sender, mesagge, receptor,<br />
situation, context- the persons and the entities that participate in the messages and<br />
therefore in the manipulation and alienation;<br />
3) To present some conflicts among the diverses entities and persons;<br />
4) To characterize the historical investigation into the museum’s frame.<br />
222
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
- Aquí tienes una gloria.<br />
- No sé qué quiere decir usted con una gloria –dijo Alicia.<br />
-Por supuesto que no lo sabes…, a menos que yo te lo diga. He querido decir ‘Aquí tienes un argumento<br />
bien apabullante’.<br />
-¡Pero gloria no significa ‘argumento bien apabullante’!<br />
-Cuando yo uso una palabra, esa palabra significa exactamente lo que yo decido que signifique..., ni más<br />
ni menos… La cuestión es, simplemente, quien manda aquí<br />
(Lewis Carrol - “Alicia en el país de las maravillas”)<br />
Postulamos que los museos son potenciales “Cajas de Pandora” y sus especialistas,<br />
gestores y benefactores potenciales “Flautistas de Hámelin”. Partiendo de esta<br />
premisa, pretendemos en este trabajo reflexionar sobre los peligros de la manipulación<br />
y la enajenación de los públicos por parte de los museos sobre todo: I. Dado que se<br />
les asignó la tarea de educar a la población transformándose en lugares de educación<br />
no formal y en depositarios de la memoria así como en transmisores del patrimonio<br />
cultural y por ende en partícipes de la “construcción de procesos simbólicos que<br />
contribuyen a configurar nuestra identidad (Fontal Merillas, 2003)" y II. Dada la<br />
integración del museo al circuito del mercado, con un visitante/cliente (demanda) y con<br />
actividades/ servicios (<strong>of</strong>erta).<br />
Como objetivos específicos nos hemos fijado: 1. Analizar al museo desde una<br />
perspectiva de espacio y medio de comunicación; 2. Relevar, a partir de un modelo de<br />
comunicación: emisor, mensaje, receptor, situación y contexto, cúales son las<br />
entidades o personas que tienen ingerencia en las mensajes y por ende participan en<br />
la manipulación y enajenación; 3. Dar a conocer posibles conflictos entre las entidades<br />
e individuos relevados; 4. Caracterizar la investigación histórica en el marco del<br />
museo.<br />
Sobre la Caja de Pandora y los Flautistas de Hámelin<br />
Toda caja se caracteriza por una parte por ocupar un espacio de límites precisos, por<br />
ser un espacio y por tener un espacio –o espacios- dentro de ella que puede/n ser<br />
llenado/s o no. Por la otra posee una tapa o “acceso”, lo que implica no sólo un poder<br />
abrirla/ cerrarla sino también, según las situaciones y contextos, un querer o un deber<br />
hacerlo. Y, si bien toda caja es un objeto de uso común y cotidiano, cuando está<br />
cerrada se transforma en un misterio, un desafío, una seducción. Ya los antiguos<br />
griegos a través de sus mitos -esos textos “develadores de los secretos de la vida y<br />
alma humana”- nos previnieron de la “apertura -o en otras palabras acceso- sin<br />
recaudos de cajas aparentemente inocuas”. El motivo se encuentra en el contenido de<br />
la caja, como lo fue el caso de la Caja de Pandora (Hesíodo: s. VIII a. C), de la cual, al<br />
abrirla, salieron todos los males del mundo, quedando en su interior la esperanza, la<br />
que nos permitiremos traducir aquí con una creación moderna: la utopía. ¡Y qué decir<br />
del Flautista de Hámelin (Browning: 1842), el cual, para vengarse de los adultos por no<br />
haberle pagado lo convenido, secuestró a todos los niños del pueblo a través de sus<br />
melodías cautivadoras que emergían de su aparentemente inocua flauta, borrándoles<br />
su apego a los padres que no es otra cosa que borrarles la memoria y por ende la<br />
identidad!<br />
<strong>Museo</strong> / espacio<br />
El “museo” es definido por <strong>ICOM</strong> como:<br />
“… una institución sin ánimo de lucro, una institución permanente al servicio de la sociedad y su<br />
desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe para fines de estudio,<br />
educación y deleite, testimonios materiales de las personas y de su entorno<br />
(www.icom.museum, consulta del 29.07.2006)”.<br />
223
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
El museo, como aparece formulado en la definición de <strong>ICOM</strong>, puede ser reducido a un<br />
común denominador, a decir ser un espacio, del cual se infiere que es:<br />
MUSEO-ESPACIO<br />
a) Un espacio físico delimitado/continente: edificio o territorio: comunidad (ecomuseo),<br />
b) un espacio contenedor de testimonios/elementos culturales y naturales,<br />
c) un espacio social,<br />
d) un espacio de comunicación entre museo y público (comunicación museal concretizada<br />
en la exposición),<br />
e) un espacio con un destinatario colectivo: los públicos (por lo general masificado,<br />
despersonalizado),<br />
f) un espacio multivalente: se adquiere, investiga, conserva, exhibe, etc.,<br />
g) un espacio multifuncional: estudio, educación, deleite.<br />
A estos espacios que se originan en la definición de <strong>ICOM</strong> habría que agregar:<br />
h) Un espacio que necesita y utiliza recursos para adquirir factores productivos: trabajo,<br />
capital, edificios, etc. (Moore: 2001).<br />
i) un espacio donde se <strong>of</strong>recen servicios: biblioteca, administración, conferencias,<br />
simposios, cursos, etc.,<br />
j) un espacio que (im)posibilita el encuentro/ la relación de objetos (musealizados) con<br />
sujetos (públicos),<br />
k) un espacio multivalente con personal especializado por lo general no individualizado y<br />
no-visible,<br />
l) un espacio de (no)circulación e (no)integración de información entre los distintos<br />
especialistas que toman parte en el discurso museal (Bondone: 2002),<br />
m) un espacio con contenido semiótico (contiene conceptos, nociones, ideas, etc.),<br />
transmitidos a través del lenguaje museístico,<br />
n) un espacio fragmentario de mirada dirigida con tejidos narrativos discontinuos (Morales<br />
Moreno: 2006),<br />
ñ) un espacio de educación patrimonial,<br />
o) un espacio de enseñanza-aprendizaje de contenidos conceptuales, procedimentales y<br />
actitudinales,<br />
p) un espacio de (no)integración entre lo individual, colectivo y social,<br />
q) un espacio de legitimación del patrimonio cultural (Zampini: 1987),<br />
r) un espacio imaginario de pertenencia o apropiación por parte del público (Weil: 1994),<br />
s) un espacio hacia el cual se transfieren objetos fuera de su espacio primigenio<br />
(Monpetit: 1995).<br />
El hecho que el museo sea un espacio al cual se transfieren objetos, es crucial para<br />
empezar a analizar la problemática planteada sobre todo, y siguiendo a Monpetit<br />
(1995), porque en el espacio del museo el objeto es neutralizado cortándolo “de sus<br />
redes originarias de sentidos y usos, para utilizarlos de otra manera”. El mismo autor<br />
señala más adelante que “…ese alejamiento reduce al objeto a sus propiedades<br />
visibles y, por otra le <strong>of</strong>rece, liberándolo de sus vínculos primigenios, a apropiaciones<br />
productoras de nuevos significados”. Por último el autor indica que toda selección de<br />
objetos responde a cierto propósito particular que decide abordar el responsable de la<br />
exposición. Scherer (2006) dice al respecto: “… los museos… tienen un alto grado de<br />
credibilidad debido a los objetos originales que expone (“testigos objetivos de una<br />
época” como “prueba”). Nos referimos a los museos como instituciones, dado que en<br />
las exposiciones raramente se señala a los autores. ¡Si los objetos expuestos son<br />
originales, entonces debe ser también cierta la historia que ahí se cuenta a partir de<br />
ellos! Y justamente por eso es necesario remarcar la casualidad y subjetividad en la<br />
elección de los objetos...”. La mención del “responsable”, la subjetividad y la<br />
casualidad nos lleva de lleno al tema del museo/institución humana, un plano que no<br />
“emana” de la definición de <strong>ICOM</strong>.<br />
La no nominación explícita en la definición de <strong>ICOM</strong> de los actores/emisores, por<br />
ejemplo el personal del museo que interviene en las actividades educativas y de<br />
224
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
estudio, en otras palabras en la no individualización de este personal clave en la<br />
transmisión del patrimonio (elige los objetos, proyecta y monta la exhibición, etc.);<br />
justamente en el anonimato de los emisores de los discursos museográficos radica<br />
una de las principales debilidades del museo, de ahí la metáfora de los flautistas de<br />
Hámelin. Y ¿qué puede ser más nocivo y más peligroso que una caja de Pandora<br />
“llenada” por los flautistas de Hámelin?<br />
De lo expuesto proponemos una explicitación de los actores del concepto “museo” en<br />
la tríada: MUSEO/ OBJETO/SUJETO:<br />
I. MUSEO/SUJETO/emisor, destinador (entre ellos los agente de comunicación del<br />
museo)<br />
II. OBJETO(exposición)<br />
III. SUJETO/receptor, destinatario, públicos<br />
El museo/exposición como espacio de comunicación: la manipulación<br />
Para caracterizar a la comunicación museal concordamos con García Blanco (1999)<br />
cuando dice: “El proceso de comunicación necesita de la existencia de un mensaje, de un<br />
emisor, de un receptor y de un código de comunicación compartido por el emisor y el<br />
receptor. En este proceso se pueden distinguir tres fases: la de producción del mensaje, la<br />
de difusión y la de recepción o reconocimiento del mismo. La exposición pertenece a la<br />
fase de difusión del mensaje, es el medio de difusión”. Este trabajo pretende demostrar,<br />
para el caso de los museos, que no se puede nunca hablar de un solo emisor en la<br />
producción del mensaje y que se constata la existencia de distintas entidades e individuos<br />
que participan directa o indirectamente, los que por lo general son “no - visibles”.<br />
Algunos autores dan a entender que la manipulación del mensaje es inherente al tipo<br />
de comunicación museal. García Blanco (1999), por ejemplo, señala que: “En el caso<br />
de la exposición, la mediación se da entre el visitante y el significado de los objetos o<br />
saber científico referentes a ellos, necesariamente manipulado desde el momento en<br />
que se tiene la intención de comunicar algo. Esta manipulación se manifiesta tanto en<br />
la necesaria reducción del discurso científico original como en su menor precisión para<br />
adecuarlo al receptor no experto, destinatario de la divulgación científica”. Zunzunegui<br />
(2003) nos ayuda a ampliar el tema: “… actualmente se pone el acento en estudiar la<br />
comunicación en el marco general de la actividad humana entendida como un hacer<br />
que se descompone a efectos del análisis, en acción sobre las cosas (producción) y<br />
acción sobre otros hombres (manipulación), siendo en el interior de esta última donde<br />
se enmarcan las relaciones de intersubjetividad…”. Y agrega: “Así la comunicación<br />
puede ser estudiada operativamente como un contrato fiduciario en el que se anudan<br />
el hacer persuasivo de un destinador (un decir para ser creído que adopta el aspecto<br />
de un decir verdadero) y el hacer interpretativo de un destinatario (un creer o no en la<br />
verdad del destinador y de su discurso)”. Por último dice que: “En la posición del<br />
emisor del mensaje museístico encontramos un auténtico sujeto dotado de los<br />
atributos de un verdadero Destinador-Manipulador, mientras que, del otro lado, de los<br />
usuarios del museo no puede decirse que lleguen a constituirse en sujeto colectivo<br />
capaz de confrontarse ni siquiera como antagonista que aspire a ser reconocido por su<br />
Destinatario-Manipulador”.<br />
Cabe destacar que nuestro trabajo tematiza la manipulación como fuente de<br />
enajenación.<br />
Sujeto/destinador múltiple e invisible<br />
El sujeto museal presenta las siguientes características, entre otras:<br />
1. Es múltiple. Concordamos con Zunzunegui (2003), quien habla de un sujeto museal<br />
múltiple. De hecho el autor considera a los museos como textos, enunciados o<br />
225
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
“discursos propuestos por un destinador (realizador de una hacer enunciativo)<br />
colectivo; es decir, por un sujeto colectivo sintagmático constituido por acciones<br />
sucesivas, intersecciones y sobredeterminaciones de instituciones de patrocinio,<br />
arquitectos, diseñadores, expertos, conservadores, etc…”. Señala más adelante que el<br />
destinador es “un Sujeto colectivo que se construye como un “nosotros plural”<br />
(enunciador implícito) que se dirige a un ” [los públicos] (enunciatarios<br />
implícitos) constituidos por una serie de , interpelados”.<br />
2. Es por lo general no – visible. Sheldon (1986) dice al respecto: “Al seleccionar los<br />
objetos y disponerlos de una manera determinada, le confieren legitimidad. Implícitamente<br />
el invisible conservador parece decir al visitante que los objetos tienen un sentido”.<br />
3. Se trata de seres de carne y hueso -individuos o entidades-. Aparici y Valdivia<br />
(1992), que consideran al museo como un medio de comunicación, señalan que el<br />
mensaje de estos medios “no es un ente abstracto. Es producido por un emisor que se<br />
mueve también dentro de una dinámica social de pertenencia a un grupo. El emisor es<br />
normalmente un organismo… conformado por un grupo limitado de personas que van<br />
a codificar sus mensajes para trasmitirlos a una audiencia amplia”. Esta definición, si<br />
bien parte de una palabra generalizadora como “organismo”, es luego humanizada al<br />
hablar de “personas”. Y son justamente las personas que emiten los mensajes, las<br />
que, como señala Stephen Weil (1994) siempre reflejan un punto de vista.<br />
Weil, que teoriza sobre el mensaje museográfico, un mensaje que se vehícula en la<br />
exposición, al introducir el concepto de “punto de vista” humaniza al<br />
emisor/sujeto/destinador de dicho mensaje. El autor postula que: “Al seleccionar un<br />
objeto concreto para su exhibición… estamos realizando actos de interpretación. Por<br />
consiguiente, es lógico que estén teñidos hasta cierto punto de nuestros valores,<br />
nuestras creencias, nuestros intereses y nuestros gustos. Cada uno de nosotros es<br />
poseedor de una verdad, pero todas nuestras verdades no son idénticas”.<br />
Las “verdades” del marco “museo” se concretizan en los “objetivos”, “políticas<br />
nacionales”, “misión” –que pueden o no ser explicitados-, los que están teñidos por los<br />
“puntos de vista”, “ideologías”, “valor”, etc. Demás está decir que siempre hay alguien<br />
que fija la misión, el objetivo, etc., así como también hay alguien que tiene un dado<br />
punto de vista, una ideología, etc. Teniendo a Weil como norte, en este trabajo<br />
pretendemos dar una respuesta a los siguientes puntos: I. Quién tiene la potestad de<br />
aportar/ imponer el punto de vista, misión, etc., II. Si es deseable que el punto de vista<br />
sea uniforme. Un tercer punto sería: III. Cúan leal o justo es el punto de vista en relación<br />
a: 1) los subalternos y 2) los públicos. Estas interrogantes se enmarcan a su vez en<br />
otros ámbitos de reflexión: la gestión de poder y el poder de gestión; la democracia en la<br />
toma de decisiones; la ética y la dependencia de los recursos financieros.<br />
¿Quién tiene la potestad de imponer el punto de vista? Sobre la estructura<br />
mamuchca<br />
La pregunta del título nos lleva a tratar de identificar a los potenciales actores.<br />
Teniendo al museo como base, y a su director como figura clave, distinguimos tres<br />
ámbitos o estructuras: I. estructura interna, II. superestructura y III. hiperestructura. En<br />
conjunto pueden ser visualizadas como una “mamuchca”, a decir las muñecas rusas:<br />
la hiperestructura es la muñeca más externa y así siguiendo, donde cada muñeca o<br />
contenedor es una unidad, pero en conjunto conforman un todo. Cabe hacer notar que<br />
no pretendemos agotar el tema con los siguientes apartados.<br />
I) La estructura interna. Es la estructura del museo. Grosso modo está caracterizada<br />
por la asimetría entre sus miembros o personal; de hecho existe una estructura de tipo<br />
jerárquico a cuya cabeza se encuentra un individuo que dirige la institución en forma<br />
directa –director, conservador- y los subalternos, grupo heterogéneo debido a:<br />
diversas áreas/actividades, personal (asalariado, voluntario, etc.), formación<br />
académica, etc.<br />
226
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
Partiendo del personal, podríamos distinguir tres potenciales sustentadores de poder o<br />
que tienen la potestad de imponer su punto de vista: el director; el director y el<br />
personal subalterno; el personal subalterno. En la literatura consultada no hay total<br />
unanimidad en cuanto a quién tiene la potestad. A nivel general distinguimos las<br />
siguientes posturas:<br />
1. El director/ conservador. Para Weil (1994) la potestad de imponer el punto de vista<br />
recae sobre el museo, entendiéndose por tal al director del mismo. Al respecto dice:<br />
“…es el gran privilegio del director –y su terrible responsabilidad también-: determinar<br />
las verdades que va a comunicar el museo y las creencias que va a transmitir… el<br />
director es el principal portavoz de la ideología del museo a los distintos públicos...”. Y<br />
agrega que se trata de un punto de vista institucional, nunca personal. Se constatan<br />
diferencias en la potestad según si dependen de consejos rectores, si son del ámbito<br />
privado, estatal, etc.<br />
2. El director y el personal subalterno. Bradford, citado por Combe McLean (1994),<br />
dice que: “Aunque el conservador constituye el factor clave, es evidente que el<br />
personal en su totalidad es vital para el funcionamiento del museo. La interpretación<br />
que hacen los conservadores de la importancia de las colecciones del museo en lo<br />
que respecta a su… conservación… adquisición, exhibición y selección… son factores<br />
claves para la esencia del museo y la percepción que el público tiene del mismo. Los<br />
otros miembros del personal, tanto si son pr<strong>of</strong>esionales cualificados como si no lo son,<br />
son esenciales para crear una relación entre el museo y el público. Y, al mismo<br />
tiempo, pueden colaborar en la capacidad de decisión”. Weil (1994) señala, en vez,<br />
que el museo no es organismo democrático al momento de distribuir el poder de<br />
decisión y que no está organizado sobre una base colegiada. Siendo así, esta<br />
alternativa no es viable.<br />
3. El personal subalterno. Weil (1994) postula que esta alternativa es imposible.<br />
II) Superestructura. Comprende los siguientes sectores, entre otros: 1) gubernamental,<br />
2) consejos, 3) entidades no lucrativas, 4) empresarial, 5) comunidades de<br />
pr<strong>of</strong>esionales a las que el museo pertenece, 6) el “público”. Se constatan diferencias<br />
según el tipo de museo: público o privado; nacional, federal, municipal; el país donde<br />
se encuentra, etc.<br />
1. Sector gubernamental. Está constituido por organismos gubernamentales y su<br />
personal: federales, nacionales, provinciales, etc. Financia al museo con fondos<br />
públicos.<br />
PAÍS TIPO MUSEO DEPENDEN DE:<br />
ARGENTINA museos<br />
MEJACVL<br />
nacionales: Secretaría de Cultura de la Nación.<br />
CANADA museos nacionales Los “National <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Canada (NMC)” son<br />
como el:<br />
financiados, entre otros, por el gobierno. Se rigen por el<br />
Museum <strong>of</strong> Fine Arts acta de los <strong>Museo</strong>s Nacionales (1968). A pesar del<br />
mandato, cada museo define sus responsabilidades<br />
exclusivas.<br />
ALEMANIA Deutsches Museum Derecho de la autonomía en su administración. Está<br />
bajo la protección y vigilancia del gobierno del Estado<br />
de Bavaria.<br />
2. Consejos rectores/ comités/ administradores de los museos. Según Weil (1994) su<br />
labor “… no consiste en gestionar el museo sino en supervisar que esto ocurra en las<br />
mejores condiciones”. Dickenson (1994) dice que para el caso de los Estados Unidos y<br />
Canadá los consejos son el órgano principal de gobierno del museo. Se preocupan de<br />
las estrategias a largo plazo. Se trata de organismos sin ánimo de lucro y la autoridad<br />
de sus miembros está relacionada con los cargos que tienen en el mundo exterior.<br />
227
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
PAÍS TIPO MUSEO SUPERVISADOS POR:<br />
ARGENTINA <strong>Museo</strong>s<br />
MEJACVL<br />
nacionales:<br />
---<br />
CANADA <strong>Museo</strong>s nacionales:<br />
Museum <strong>of</strong> fine Arts<br />
Consejo: Trustees o administradores de los fondos.<br />
ALEMANIA Deutsches Museum Kuratorium, Verwaltungsrat, etc.<br />
Dickenson agrega que los miembros de los consejos pertenecen a una elite social que<br />
trata de obtener un control hegemónico a través de las instituciones culturales. Cita a<br />
Di Maggio quien habla de los “brahmanes” de Boston, los que en el siglo XIX<br />
controlaban los museos y todo lo relacionado con la cultura. Este grupo social “estaba<br />
sumamente vinculado entre sí, estrechamente unido por lazos de parentesco,<br />
actividad económica, vida social y por la participación en muy diversas acciones<br />
filantrópicas”. En aquella época continúa el autor: “trataron de asegurarse de que la<br />
clase de cultura que aprobaban no estuviera a disposición de las hordas de<br />
inmigrantes, sobre todo de los irlandeses, que inundaban Boston”. Nason, citado por<br />
Middleton (1978), nos informa que de datos del siglo XX se desprende que hay rasgos<br />
comunes entre las personas que trabajan en los consejos rectores de estas entidades.<br />
En una investigación efectuada en 1977 se calculó que había: “en Estados Unidos de<br />
100.000 a 130.000 miembros de consejos rectores sin ánimo de lucro. La mayoría de<br />
ellos eran varones blancos protestantes de entre cincuenta y sesenta años de edad,<br />
con elevado poder adquisitivo y relacionados con el mundo empresarial o jurídico. Las<br />
mujeres representaban solo el 19% del total de los miembros del consejo y solo el 3%<br />
de la cifra global pertenecía a otros grupos étnicos”.<br />
3. Entidades no lucrativas. Son fuentes externas de financiación -fondos privados-, por ej.:<br />
- Fundaciones. La fundación del Museum <strong>of</strong> Fine Arts <strong>of</strong> Canada fue establecida en<br />
1994 para “asegurar la financiación privada de las actividades del museo… el<br />
propósito más importante… es financiar la adquisición de obras de arte y la<br />
organización de exhibiciones a gran escala… está a cargo del manejo de todos los<br />
fondos obtenidos…”.<br />
- Asociaciones de amigos. Un ejemplo en Alemania es la “Freundes –und Förderkreis<br />
Deutsches Museum e. V. que fue creada en el año 2000 y que lo financia con el aporte<br />
de sus miembros con el fin de ayudarlo a alcanzar sus metas de una forma flexible, no<br />
burocrática y competente. A sus miembros les <strong>of</strong>rece paquetes culturales y actividades<br />
exclusivas. Se pagan cuotas anuales que fluctúan entre 500 y 5000 euros.<br />
4. Sector empresarial (bancos, industrias, etc.). Coopera a través de exponsoramiento,<br />
patrocinio, donaciones, etc. Algunos museos promueven estas actividades, entre ellos el<br />
Salomon Guggenheim Museum: “Exhibition sponsorship at the Guggenheim Museum<br />
provides corporation with a unique opportunity to partner with one <strong>of</strong> the world’s leading<br />
international museums. Through this program, corporate sponsors help enable the<br />
development and presentation <strong>of</strong> the finest in cultural programming. The Guggenheim’s<br />
exhibition sponsorship program <strong>of</strong>fers sponsors a flexible, multilevel engagement”.<br />
5. Sector de comunidad de pr<strong>of</strong>esionales. Los directores rinden cuentas también ante<br />
esta comunidad, la que “impone sus normas y su ideología entre sus miembros, que<br />
después las aplicarán a su trabajo. La lealtad del pr<strong>of</strong>esional a los principios de su<br />
pr<strong>of</strong>esión es muchas veces fundamental para el individuo, y no se toman a la ligera los<br />
factores que pueden afectarla”. Como ejemplo el <strong>ICOM</strong>, que es: “a not pr<strong>of</strong>it<br />
organization… is financed primarily by membership fees and supported by various<br />
governmental and others bodies. It carries out part <strong>of</strong> UNESCO’s program for<br />
museums. Based in Paris (France)...”. Sus 21.000 miembros pertenecientes a 140<br />
países participan en diversas actividades nacionales, regionales e internacionales. Sus<br />
miembros se rigen por un código de ética.<br />
6. El público: La importancia siempre creciente de este sector queda de manifiesto en<br />
las siguientes líneas de Dickenson (1994), quien señala: “La democratización implica<br />
228
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
la apertura de los museos hacia diferentes públicos y el desarrollo de una sensibilidad<br />
hacia las reivindicaciones de quienes hasta ahora han sido un público marginal. Así los<br />
defensores de los negros e hispanos de Estados Unidos, las minorías étnicas e<br />
indígenas, las feministas y los homosexuales han empezado a exigir que el museo<br />
represente su arte, su opinión y su historia. Un gran número de pr<strong>of</strong>esionales de los<br />
museos, especialmente los que conocen la “nueva” historia social que favorece a los<br />
pobres y oprimidos, han respondido con entusiasmo organizando exposiciones y<br />
programas que reflejen las necesidades e intereses de dichas comunidades”. Esta<br />
presión es importante toda vez obliga a los museos a renovar sus paradigmas.<br />
III) La hiperestructura. Está conformada por el poder político del Estado - Nación<br />
donde se encuentra el museo y sus actores. En su seno se desarrollan e implementan<br />
las políticas gubernamentales. Aquí juega la ideología un rol muy importe, dado que, si<br />
se trata de gobiernos autoritarios, la diversidad se verá altamente comprometida. La<br />
ideología en este nivel puede concretizarse en artículos de constituciones, como la<br />
Constitución Española (Art. 46): “Los poderes públicos garantizarán la conservación y<br />
promoverán el enriquecimiento del patrimonio Histórico, Cultural y artístico de los<br />
pueblos de España y de los bienes que lo integran, cualquiera que sea su régimen<br />
jurídico y su titularidad. La ley penal sancionarán los atentados contra ese patrimonio”.<br />
Si es deseable que el punto de vista sea uniforme: los conflictos<br />
La estructura a lo mamuchca de los museos nos lleva al tema de la uniformidad de los<br />
puntos de vista versus la diversidad, un tema que entra de lleno en la gestión y su<br />
poder.<br />
Hablar de uniformidad es hablar de gestión dependiente e incluso de autoritarismo; por<br />
el contrario la diversidad hace referencia a la descentralización, a la gestión<br />
independiente y a la democracia en la toma de decisiones. Weil postula estar en<br />
contra de toda uniformidad/ centralización y remarca que cada museo/ director debe<br />
tener su punto de vista/ ideología y su propia gestión. Sin embargo parecería que la<br />
multiplicidad no es algo positivo en el marco museo. Weil (1994) dice: “En las grandes<br />
universidades la expresión de la multiplicidad de los puntos de vista puede constituir<br />
una señal de apertura y buen funcionamiento. En la situación actual, es posible que<br />
éste no sea el caso de los museos. En vez de ello se puede entender como una señal<br />
de poca coordinación en la gestión”.<br />
La diversidad/ uniformidad nos lleva además al tema del conflicto entre los actores como:<br />
1) Los temas y los conflictos entre especialistas, consejos y entre estos últimos y el<br />
gobierno. Como ejemplo Dickenson (1994) dice: “… la preocupación que muestran<br />
actualmente los historiadores por la veracidad a la hora de retratar la violencia y las<br />
luchas de clases del pasado… no siempre tiene aceptación entre los miembros de los<br />
consejos rectores de los museos y lugares de valor histórico, cuyo deseo de<br />
contemplar un pasado nostálgico sobre el que apoyar sus valores actuales entra en<br />
conflicto directo con la ”. Y agrega: “La doctora Jeane Canizzo<br />
(1987) ha publicado un trabajo sobre las modificaciones que introdujo el gobierno en la<br />
composición del consejo rector del Nacional Barbados Museum para que éste pudiera<br />
reflejar un modo más exacto la historia de todas las clases sociales de las Barbados”.<br />
2) Miembros del consejo rector, cuya autoridad reside en sus cargos del mundo<br />
“exterior”, se han enfrentado “con los pr<strong>of</strong>esionales titulares de los museos, cuya<br />
autoridad reside en los principios de la pr<strong>of</strong>esión… Los miembros voluntarios de los<br />
consejos y los directores pr<strong>of</strong>esionales tienden a definir los objetivos del museo en<br />
forma distinta y, dado que no parece existir una norma para las relaciones dentro de la<br />
dirección de los museos, las disparidades muchas veces no tienen solución”.<br />
3) Dinero y conflictos. Combe McLean (1994) expresa que: “La relación entre el museo<br />
y el organismo que lo financia es crucial para determinar la política. Los museos están<br />
en la cuerda floja debido a que los organismos patrocinadores tienen la facultad de<br />
229
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
retirarles la ayuda económica.” Como ejemplo Dickenson (1994) nos dice: “Casi las<br />
tres cuartas partes de los fondos de los museos canadienses proceden de distintos<br />
organismos gubernamentales que…tratan de ejercer cierto grado de control sobre<br />
ellos. Aunque los museos no dependan directamente del gobierno, la situación<br />
requiere trabajar teniendo en cuenta a los consejos. A cambio de poyo financiero el<br />
gobierno de Notario…designa a algunos representantes para los consejos rectores de<br />
los museos más importantes como el Royal Notario Museum… dado que el gobierno<br />
establece también una serie de objetivos culturales, existen ciertos aspectos de la<br />
gestión del museo que impone su voluntad, como, por ejemplo, en lo que respecta a<br />
los idiomas y el acceso”.<br />
Ética y lealtad<br />
La diversidad nos lleva no sólo al tema de la democracia –equidad-, sino también al de<br />
la ética y la lealtad hacia el Otro, entre estos: 1) de parte de los que sustentan el poder<br />
hacia los que están bajo de ellos y 2) hacia los públicos.<br />
1. Ética y lealtad con los subalternos. Una forma de relativizar la manipulación es<br />
redactar textos como códigos de ética, reglamentos, etc. Tal es el caso del <strong>ICOM</strong>, que<br />
en el punto “1.16 Ethical Conflict” señala: “The governing body should never require<br />
personal to act in a way that could be considered to conflict with the provisions <strong>of</strong> this<br />
Code <strong>of</strong> Ethics, or any national law or specialist code <strong>of</strong> ethics”.<br />
2. Ética y lealtad con los públicos. Las siguientes líneas pretenden dar a conocer<br />
ejemplos de manipulación y enajenación:<br />
a) Demás está decir que el museo es una creación occidental y que fue exportada a las<br />
antiguas colonias, que hoy conforman los países “subdesarrollados”. Stanislas Adotevi,<br />
director de un instituto en Dahomeya, África, citado por Bolaños (2002), se pregunta qué<br />
pinta un museo en un país subdesarrollado y llega a la conclusión que el museo es: “…<br />
una institución incongruente con la visión del mundo de los africanos, la falsa lucidez de<br />
los expertos occidentales que los construyeron, la congelación de la vida y las creencias<br />
en vitrinas, la conversión de la realidad africana en una mercancía cultural”.<br />
b) Los estados-naciones usan el museo para conseguir sus fines ideológicos y<br />
políticos. Los siguientes autores nos dan a conocer algunos ejemplos:<br />
- Jackson (1994) señala: “... el <strong>Museo</strong> se inserta de una manera natural, como un<br />
sistema de representación más, en el conjunto del imaginario social en tanto institución<br />
cultural propiciado y amparado por el estado- nación… la formación de los modernos<br />
estados es acompañada por una serie de acciones… encaminadas a otorgar “” unitarias a los grupos sociales embarcados en el nuevo<br />
proyecto de vida común. En este sentido, el <strong>Museo</strong> contribuye, a través de la idea de<br />
patrimonio colectivo…, a esta construcción ideológica”. Como ejemplo Méjico. Zampini<br />
(1988) expresa que “hay una historia nacional que todos los mexicanos deben<br />
reconocer como su historia. En el nivel ideológico se unifica la historia igual que se<br />
intenta unificar el patrimonio cultural… hay una selección de los datos de la historia y<br />
de los elementos de los diversos patrimonios culturales para construir una sola historia<br />
y un solo patrimonio cultural… La cultura nacional resulta ser, así una construcción<br />
artificial… transmisión de la cultura de la sociedad y de su clase dominante”.<br />
- Scherer (2006) dice: “… en los sistemas políticos no pluralísticos existe el peligro que<br />
el <strong>Museo</strong> sea usado para fines ajenos... los que son incompatibles con su tarea. Baste<br />
pensar en la manipulación de la historia bajo el nacionalsocialismo y el comunismo”.<br />
c) Los no-visitantes. Moore (2001) denomina así a los grupos que no visitan el museo,<br />
como los de la clase baja y las minorías étnicas, tema que nos lleva a reflexionar cúan<br />
democráticos son en realidad los museos. El autor señala que “… los miembros de las<br />
clases sociales más desfavorecidas… tienden a estar infra-representadas”. Y agrega:<br />
“…especialistas en investigación de mercado… demostraron que existen barreras<br />
culturales ya que los museos pareces lugares elitistas… y no apetecibles: «no para<br />
230
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
gente como nosotros»…”. Midleton (1994) por otra parte señala: “Se ha afirmado que<br />
la función de…educar al público es, y así debe continuar siendo, la filos<strong>of</strong>ía que<br />
orienta los museos, así como la mayor justificación del respaldo financiero del sector<br />
público. No obstante, después de un siglo de pretendida devoción a los ideales de<br />
servicio público, sabemos que diez de cada nueve museos no están al servicio del<br />
público en absoluto, sino que sirven a la clase media que cuenta con un mayor nivel<br />
de educación, y que no tienen ningún interés por los grupos con un menor nivel<br />
socioeconómico…”.<br />
d) Midleton (1994) expresa: “Si el concepto de servicio público se ha ganado el<br />
prestigio de ser automáticamente bueno y honorable, se dice que el servicio a los<br />
turistas implica la trivialización del museo y la destrucción de las metas de<br />
investigación y erudición”. Esta idea es ampliada por Palomero y Carrobles (1994):<br />
“Frente a las cantidades de público que los gerentes exhiben con frías<br />
estadísticas…preferimos la calidad. Seguimos las enseñanzas de… G. Henri Riviére:<br />
“Si no, no es más que un matadero cultural del que se sale reducido en forma de<br />
salchichón”. Los autores agregan: “Sabemos que los tiempos que vivimos distan<br />
mucho de ser inocentes, un gran debate abierto entre las operaciones de marketing<br />
tipo Guggenheim decididas por rectores tecnocráticos que sólo buscan en los museos<br />
fetiches para atraer masivamente visitantes, turismo y dinero rápido”.<br />
Ética y pasado: la lealtad hacia los públicos. Sobre el renacer de la utopía<br />
La ética tiene otro rol en el mundo del museo como lo expresa Scherer (2006):<br />
“Principios éticos exigen una consciente y responsable atención al pasado. Los<br />
museos son parte de la memoria colectiva y por esto son también responsables de los<br />
distintos puntos de vista de la historia. No hay una única, verdadera, a decir <strong>of</strong>icial,<br />
versión de la historia, sino diferentes interpretaciones… “El vencedor escribe la<br />
historia” es, desgraciadamente, aún hoy en día válido. Y habría que agregar..:<br />
¡también el que paga!”. Y añade: “Es importante además incluir a las minorías étnicas,<br />
religiosas y sociales…¡no sólo la glorificación de las clases poderosas sino por lo<br />
menos tratar de hacer una exposición holística!”. Creemos con Domínguez (2001) que<br />
la mera inclusión de los temas arriba mencionados no basta para ser leales a los<br />
públicos, sino que: “Aún el caso que se incorporen todas las voces perdidas de los<br />
aborígenes, mujeres, esclavos, etc., es decir se amplíe el espectro de los bienes<br />
culturales, subyace el peligro que manipulen estos nuevos temas, porque no es solo<br />
incorporarlos sino cómo hacerlo”.<br />
El cómo hacerlo nos lleva a pensar en distintos caminos: objetividad, rigor y actitud<br />
crítica, neutralidad ideológica, etc. Pero muchos de estos puntos han sido puestos en<br />
jaque por la postmodernidad, como la objetividad. Sobre ella nos dice Scherer (2006):<br />
“Las exposiciones históricas deben tratar de informar de la forma más objetiva posible<br />
sobre las épocas tratadas, siempre por supuesto teniendo en cuenta que la<br />
objetividad, debido a los nombrados motivos, es imposible”. Sus palabras, que podrían<br />
hacer pensar en una aparente contradicción están, sin embargo, preñadas de utopía:<br />
hacer de lo imposible algo posible, y aquí está el meollo del asunto y el gran desafío.<br />
Lealtad e investigación histórica: postmodernismo y los mil paradigmas<br />
Calaf Masach (2003) dice que el postmodernismo es una época caracterizada por la<br />
existencia de un “paradigma de los mil paradigmas, donde todo es posible y no hay<br />
más limitaciones que las que el propio individuo pueda establecer”. Este trabajo, que<br />
se centra en los sujetos/emisores del entorno museo, pretende hacernos reflexionar<br />
sobre un límite –la lealtad hacia el Otro- límite o valor que debe guiarnos a todos<br />
231
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
aquellos que, directa o indirectamente, participamos en la producción de sus<br />
discursos, entre ellos los que realizan actividades de investigación histórica.<br />
Hablar de investigación histórica en el contexto del museo es hablar del personal que<br />
la lleva a cabo –el investigador- un granito en la línea de <strong>Museo</strong>s/sujetos-actores-.<br />
Demás está decir que dicho investigador se encuentra condicionado, entre muchos<br />
otros, por las coordenadas espacio-temporales; en el presente por el llamado<br />
postmodernismo.<br />
Entre los cuestionamiento del postmodernismo está la verdad histórica. Scherer (2002)<br />
señala: “History cannot be reconstructed. Any attempt to do so represent only one<br />
possible interpretation based on surviving documents, accounts or objects .... There is<br />
no such thing as absolute, objective historical truth, only tentative statements, each <strong>of</strong><br />
which helps to fill out the picture <strong>of</strong> what probably happened in history... De lo dicho se<br />
extrae que: 1) es imposible reconstruir la historia y que no hay una verdad histórica<br />
absoluta, 2) las fuentes históricas son los documentos y los objetos. Si lo dicho es<br />
cierto, aquellos que estamos realizando investigación histórica nos sentimos<br />
omnipotentes ante el gran desafío y utopía de tender a la verosimilitud y de ser leales<br />
con el Otro y, entre ellos, con los Públicos. Ahora ¿ha llegado el momento de no hacer<br />
más investigación histórica? O, siendo positivos, ¿cómo debería ser la investigación?<br />
Una posible respuesta la buscaremos en el corpus museológico (no pretendemos<br />
agotar el tema).<br />
Concordamos con Scherer (2002) cuando expresa que: “Objects in a museum need<br />
explaining and interpreting”. Ahora ¿cómo es esa interpretación? García Blanco (1999)<br />
nos dice al respecto: “En efecto, hacer que el objeto histórico pase de ser mero indicio<br />
a fuente de información requiere de una investigación metódica que relacione al objeto<br />
con sus referentes culturales, al final del cual el objeto habrá recuperado, así lo<br />
creemos, su sentido funcional y simbólico dentro del sistema cultural al que perteneció<br />
convirtiéndose, a su vez, en soporte material de dichos significados. Es decir, en signo<br />
dentro de un sistema de comunicación constituido por los objetos pertenecientes a un<br />
mismo contexto cultural”. La autora remarca que el objeto -como fuente de información<br />
histórica y soporte de significados- necesita para su interpretación de una<br />
investigación metódica. La misma autora señala, citando a Caballero, que el objeto:<br />
“… es un documento universal en el espacio y en el tiempo…”. Y agrega: “… la cultura<br />
material, además de fuente de información primaria, se concibe como un sistema de<br />
comunicación constituido por signos cuyo significado no intencionado ha de ser<br />
inferido o asignado por los receptores, en este caso los investigadores…”. De estas<br />
líneas se extrae que el objeto es parte de la cultura material y que es fuente de<br />
información primaria de investigadores, quienes le asignan el significado.<br />
De lo expresado por García Blanco el rol del investigador sigue siendo importante. La<br />
autora nos permite además caracterizar al investigador y su tarea:<br />
1) “El experto en el conocimiento de la cultura material se caracteriza… por poseer<br />
cantidad de contenidos históricos, bien organizados y bien jerarquizados, de fácil<br />
acceso y recuperación; por disponer de la lógica científica –procedimiento hipotéticodeductivo<br />
y reglas inferenciales y analógicas- que le permiten hacer ciencia; por<br />
poseer estrategias de pensamiento, habilidades, reglas y destrezas para poder aplicar<br />
el método de elaboración del conocimiento histórico…”.<br />
2) “La investigación científica al interpretar los objetos en relación con un marco<br />
teórico, los incorpora al discurso científico y los dota de significados, los interrelaciona<br />
y argumenta con ellos, creando así un sistema de comunicación que podamos llamar<br />
por extensión lenguaje de los objetos y que va a ser el lenguaje de la exposición”.<br />
3) “El proceso de investigación debía partir de la elaboración de una teoría de un<br />
modelo que adelantara explicaciones al problema inicial y de las que se pudiera<br />
derivar predicciones, que serían demostradas…mediante la interpretación de los<br />
datos”.<br />
232
Palabras finales<br />
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
Me encuentro en la biblioteca del <strong>Museo</strong> <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia y Casa del<br />
Virrey Liniers. Soy parte del equipo multidisciplinario que lleva a cargo la tarea de<br />
reformar tres salas, una reforma que pretende, entre otros, rescatar a figuras de la<br />
historia de Alta Gracia que son poco estudiadas, poco difundidas, etc.. Estoy leyendo<br />
las grises fotocopias autentificadas del Archivo General de la Nación. Son diversos<br />
inventarios de la estancia de Altagracia. Recorro sus folios y me paseo por los<br />
senderos descritos en los párrafos privados de retórica. Camino y veo allá por 1768 a<br />
los esclavos en los dos molinos. En la vecina, cercada huerta la flora se asemeja a<br />
una selva multicolor/olor/labor con el amarillo de los duraznos y del trigo, los verdes de<br />
las uvas y hortalizas, los impenetrables cañizos. Me cuesta ver el cielo azul-cordobés<br />
de lo tupido. Corro esta vez en 1795 por la misma huerta. Ya no es una selva, los<br />
amarillos campean y los verdes escasean. Los esclavos de la ranchería se cuelan por<br />
los muros semidestruidos de la huerta: hay pocas familias, lo único que es igual es la<br />
falta de libertad y la unión familiar. Estamos en 1811 y miro desde el mirador las<br />
huertas y molinos. De la huerta solo quedan islas de alimentos, acá unos duraznos y<br />
unas habas, allá los molinos con sus piedras desgastadas. Los “fríos” datos de los<br />
inventarios de esos diversos años me hablan de decadencia, de venta de miembros de<br />
las familias de esclavos, de negociados…<br />
Hombres: propietarios y mano de obra: los esclavos. Máquinas: molinos y sus muelas.<br />
Textos escritos: los inventarios. Son sólo algunos de los elementos que poseo para<br />
contar una historia ¿Cúal de ellos haré salir a la luz en mi informe? Podría esconder<br />
todo e incluso destruir los documentos. O decir que los maoríes fueron la mano de<br />
obra o tratar de justificar la esclavitud así como endiosar a los propietarios que nunca<br />
terminaron de pagar la estancia…!Y sin olvidar que los datos de los inventarios<br />
pudieron ser falseados!<br />
Podría/mos… Sin embargo ahí están nuestros “nortes”: primero la necesidad que<br />
nosotros, como seres humanos, estemos “concienciados” a lo Freire y segundo<br />
nuestra lealtad hacia el Otro: al museo y a los públicos; a los que fueron y a los que<br />
somos; a lo que fue y a lo que es. Una lealtad que nos lleva siempre a realizar<br />
afirmaciones que han sido al menos producto de una investigación histórica acuciosa y<br />
rigurosa, de una continua triangulación de fuentes todo en un marco de un trabajo<br />
multidisciplinar que lo enriquece y lo delimita.<br />
Y, si bien todo indica que es altamente probable que cada museo y sus especialistas,<br />
gestores y benefactores puedan/quieran/deban ser en algún momento de su historia<br />
“Cajas de Pandora” y “Flautistas de Hámelin”, los que pertenecemos a su entorno<br />
debemos hacer todo lo posible para que no suceda. ¡A creer entonces en las utopías!<br />
233
De la Cerda Donoso: <strong>Museo</strong>s, sus especialistas y benefactores<br />
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234
San Dionisio Ocotepec, Oaxaca:<br />
¿Municipio tornado en museo al aire libre?<br />
Bernd Fahmel Beyer – Mexico<br />
Durante el IX Congreso Mundial de Amigos de los <strong>Museo</strong>s, celebrado en la Ciudad de<br />
Oaxaca, José Alán (1996:13-15) señalaba que la función del museo es la de “celebrar<br />
con los polvos de la historia, el alma de los pueblos para dotar de sentido el devenir de<br />
los hombres”, puesto que “El museo coherente con el mundo aporta cohesión e<br />
identidad”. Más adelante puntualiza que “El reto del museo en el siglo XXI será darle al<br />
hombre las herramientas para identificar sus deseos y conformar su voluntad. Sólo así<br />
podrá el nuevo hombre ejercer plenamente su libertad”. Pero nos preguntamos: ¿cómo<br />
ha de suceder esto, donde dicho autor sugiere que “La enorme concentración de<br />
riqueza de mecenas y coleccionistas tiene por efecto la disolución de la función<br />
cosmogónica de los museos y hace cada vez más difícil encontrar coherencia entre<br />
sus piezas. De ser una muestra significativa del mundo, el museo pasa a ser una<br />
colección de excepciones y rarezas que necesitan, desde la época de construcción de<br />
la Villa Albani y de la Medicis, de un grupo de expertos que le busquen coherencias”?<br />
Siguiendo esta línea de pensamiento, la esencia de un <strong>Museo</strong> Histórico radicaría en el<br />
discurso elaborado por un grupo de expertos dedicados a la (¿re?)-construcción de<br />
mensajes aptos para el público que lo visita. Basados en la evidencia material y los<br />
documentos que permiten su interpretación, estos pr<strong>of</strong>esionistas se apoyarían en la<br />
experiencia de los museógrafos para demostrar la coherencia de las grandes culturas<br />
y las glorias del pasado. Pero, ¿dónde ubicarían toda la bibliografía que sobre los<br />
museos se ha generado a lo largo de los tiempos?<br />
Como investigador universitario que trabaja sobre la cultura zapoteca de los valles<br />
centrales de Oaxaca, nos hemos percatado que el tema <strong>Museo</strong> no sólo es importante<br />
sino prioritario para la educación de los pueblos y la salvaguarda de su patrimonio<br />
tangible e intangible. Habiendo estado reservados por mucho tiempo a unos cuántos<br />
especialistas y aficionados, los museos son ahora un tópico candente dentro de<br />
numerosas comunidades que se preocupan por las tradiciones y la memoria de sus<br />
antepasados. A diferencia de los grandes museos de ciudad que enfatizan el arte de<br />
élite como sustento de la Historia Oficial, empero, los museos comunitarios buscan<br />
cumplir con antiguas promesas y grandes proyectos sobre el entorno social de los<br />
pueblos y su identidad. Más aún, si consideramos que la mayoría de los habitantes de<br />
estos lugares no han tenido la oportunidad de conocer otros países o estados de la<br />
república, la información que brindan la televisión y el internet sobre el impacto que<br />
pueden tener los turistas en una economía local ha creado conciencia del papel tan<br />
importante que juegan las zonas arqueológicas junto con las “bodegas de<br />
antiguedades”. En apoyo a estas motivaciones, un grupo de antropólogos ha<br />
elaborado un Manual para la Creación de <strong>Museo</strong>s Comunitarios en la República<br />
Mexicana (Morales, Camarena y Valeriano 1994) enfatizando el trabajo de grupo en<br />
talleres que son organizados por la “Unión de <strong>Museo</strong>s Comunitarios”.<br />
Desafortunadamente, la extensa bibliografía en la que se basa este escrito no llega a<br />
las manos de los educandos, reduciéndose así las posibilidades de una discusión a<br />
fondo y la exploración de otros asuntos que serían de interés para los agremiados.<br />
Inspirados por esta carencia consultamos el tema en el Catálogo de la Biblioteca Juan<br />
Comas del Instituto de Investigaciones Antropológicas de la Universidad Nacional<br />
Autónoma de México, donde encontramos 2469 entradas para la palabra <strong>Museo</strong>, y<br />
2944 para Museum. En su gran mayoría estos textos se abocan a la historia y a las<br />
características de determinadas facilidades, colecciones y exposiciones, o a la<br />
funcionalidad, el carácter y la proyección de los museos en general – nada, pues, que<br />
235
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca<br />
esté relacionado directamente con el entrenamiento de los encargados de un museo<br />
comunitario. Por las mismas razones, quizá, el Manual antes citado da prioridad a<br />
temas como la organización de la comunidad para la creación del museo, la<br />
capacitación del comité, la promoción del museo en la comunidad, el plan de trabajo,<br />
los proyectos y los informes.<br />
Ahora bien, un análisis más detallado de la situación sugiere que si bien la Unión de<br />
<strong>Museo</strong>s respeta la libertad de cada pueblo de expresar el devenir de su historia, los<br />
sentidos que busca el alma suelen ser definidos por la Institución que maneja las<br />
colecciones y brinda el apoyo académico. De esta manera, el Manual especifica que “El<br />
comité es un custodio del patrimonio cultural de la comunidad. Tiene la gran<br />
responsabilidad de resguardar y dar a conocer este patrimonio. Será necesario obtener<br />
la autorización de las instituciones competentes para recibir colecciones arqueológicas e<br />
históricas en custodio” ... “de esta manera las juntas vecinales, uniones de campesinos y<br />
asociaciones civiles obtienen la autorización para auxiliar al INAH o al INBA en la<br />
preservación del patrimonio cultural, y para crear y mantener museos. Deberán solicitar<br />
asesoría técnica para la construcción, inventario, mantenimiento y recaudación de<br />
cuotas”(pp. 32-33). Más adelante se añade que “Hacia fuera de la comunidad, el comité<br />
es su portavoz en los asuntos referentes al museo. Por lo tanto podrá tener relaciones<br />
con distintas dependencias <strong>of</strong>iciales, de las áreas de educación, cultura, ecología,<br />
turismo y obras públicas. Dichas instancias pueden <strong>of</strong>recer una variedad de apoyos de<br />
carácter técnico, material y financiero” (p.34).<br />
Como en el Manual se discuten numerosos asuntos relacionados con la organización<br />
de un museo que no caben dentro del tema de este trabajo, solamente destacaremos<br />
aquéllos que tienen que ver con su proyección. En este sentido se dice que “ El museo<br />
debe mantener un flujo continuo de información significtiva hacia la comunidad. La<br />
información es la base del interés y de la participación” (p.44). A ésto se agrega que<br />
“La investigación, diseño y montaje del museo es el núcleo del trabajo creativo que<br />
sistematiza y presenta los conocimientos sobre el patrimonio cultural del pueblo. A<br />
primera vista muchos consideran que estas tareas pueden ser realizadas unicamente<br />
por especialistas: investigadores, historiadores, museógrafos y restauradores. Pero si<br />
desglosamos cada paso de la creación de exposiciones, resulta que todo puede<br />
llevarse a cabo a través de la participación comunitaria. Con una asesoría adecuada,<br />
serán los niños, jóvenes, señores y señoras del pueblo [los] que hagan el museo” (p.<br />
57). Sin resolver la cuestión del carácter de este asesor, se añade que “Existen casos<br />
en los que un promotor institucional es el principal impulsor del museo y parece que no<br />
es necesario formar un comité de personas de la misma comunidad. Sin embargo esta<br />
forma de trabajo tiene el inconveniente de establecer una dependencia entre el museo<br />
comunitario y la institución. Cuando por algún motivo el promotor se retira o la<br />
institución modifica su política, el museo corre el riesgo de desaparecer. Si, por otro<br />
lado, el promotor ubica su función como la de asesorar e impulsar a un grupo<br />
organizado de la comunidad, estará fortaleciendo la capacidad de la comunidad de<br />
apropiarse del museo” (p.28).<br />
Esta falta de claridad en los planteamientos que atañen al asesor puede ser causa de<br />
grandes dudas entre “quienes saben de las cosas de la comunidad”, y de temores en<br />
el comité que debe dirigir las actividades del museo y responsabilizarse de éllas frente<br />
a la asamblea del pueblo. No obstante a la nota apaciguadora del Manual que señala<br />
que “Las reuniones de intercambio de experiencias entre museos comunitarios de una<br />
región o un estado permiten que los distintos comités de museos comiencen a<br />
conocerse entre sí. Al escuchar los avances y problemas de sus colegas, cada uno<br />
obtiene nuevas ideas y un punto de comparación para analizar su propia situación”<br />
(p.119), “la costumbre” de cada pueblo conlleva obligaciones distintas e imposibles de<br />
evadir en lo que respecta el historial y el devenir del patrimonio individual y colectivo<br />
(cfr. los puntos pertinentes de la Ley Indígena). Si a esto se agrega que las Oficinas de<br />
Registro del INAH deben actualizar continuamente el inventario de los objetos<br />
arqueológicos y coloniales, “ya que el patrimonio de la comunidad también es<br />
236
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca<br />
patrimonio cultural nacional” (p.74) las cosas se enredan aún más, pues la gente de<br />
los pueblos muchas veces concibe de otra manera donde termina la propiedad privada<br />
o comunal, y donde inicia el patrimonio histórico-cultural. Y qué decir cuando una<br />
colección de objetos incluye piezas en mal estado que sólo los restauradores<br />
autorizados por el INAH o el INBA pueden intervenir, determinando si solamente<br />
requieren de una limpieza o de una intervención mayor [que necesita realizarse fuera<br />
de la población] (p.76)!<br />
Si todo esto suena complicado, ¿qué sucede entonces cuando un pueblo no sólo<br />
desea salvaguardar las colecciones de objetos que existen en su comunidad, o las<br />
tradiciones y remembranzas de las actividades que realizaron los abuelos, sino<br />
también desarrollar y explotar económicamente una o varias zonas arqueológicas<br />
aledañas? En principio habría que partir de los considerandos para el buen<br />
funcionamiento de un museo bajo techo, e implementar un programa de divulgación<br />
que proyecte la importancia de los vestigios arqueológicos dentro de la historia local y<br />
regional 1 . El primer punto abarcaría temas como:<br />
- Organización y administración<br />
- Normatividad y personal<br />
- Presupuesto y gastos<br />
- Archivos y fondos especiales<br />
- Catálogos e inventarios<br />
- Biblioteca<br />
- Bodegas y almacenaje<br />
- Adquisición de colecciones<br />
- Registro de piezas tradicional o computarizado<br />
- Conservación preventiva y restauración<br />
- Diseño, mobiliario y señalamientos<br />
- Montaje, funcionalidad y estética<br />
- Representación, ambientación y animación<br />
- Luz e iluminación<br />
- Vigilancia y seguridad<br />
- Mantenimiento, plagas, humedades<br />
- Informes<br />
El segundo punto incluiría la delimitación del museo abierto, y la definición de su<br />
carácter y objetivos. Para ello habría que programar numerosas reuniones entre la<br />
población (y/o sus representantes) y el grupo de asesores académicos que realizaría<br />
la interpretación de los materiales arqueológicos y de sus contextos. Implicaría,<br />
también, preparar una agenda para vincular las resoluciones y la información que se<br />
vaya generando con el discurso del museo bajo techo, la puesta en práctica de<br />
distintas actividades dentro del entorno social y un programa de educación continua:<br />
- El museo como una facilidad pública viva, interactiva o virtual<br />
- El museo como ámbito de expresión social: la participación de la comunidad y el<br />
papel del turismo<br />
- El museo como centro cultural de la comunidad: su papel en la formación de los<br />
jóvenes y el papel de los investigadores (arqueólogos, etnógrafos) en la impartición de<br />
cursos, conferencias o diplomados<br />
- El museo como centro de difusión cultural para la distribución de guías, revistas y<br />
otras publicaciones, y souvenirs<br />
1 Se enlistan los distintos rubros de la agenda con el fin de que, al entregar este trabajo al <strong>Museo</strong><br />
Comunitario de San Dionisio Ocotepec, se tomen en cuenta por el Comité del <strong>Museo</strong>.<br />
237
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca<br />
De lo anterior se desprende que la relación dinámica entre los responsables de las<br />
zonas arqueológicas y el museo comunitario puede ser la interfase de lo que José<br />
Alán nombró “el reto del museo en el siglo XXI”: esto es, un contexto que permita<br />
desatar el nudo que constriñe el acceso del hombre a “las herramientas para identificar<br />
sus deseos y conformar su voluntad. Sólo así podrá el nuevo hombre ejercer<br />
plenamente su libertad” (1996: 15).<br />
Ahora bien, en el marco del descubrimiento de una gran zona arqueológica en el<br />
municipio de San Dionisio Ocotepec se <strong>of</strong>rece la posibilidad de analizar la<br />
historiografía oaxaqueña y el discurso de los museos citadinos y comunitarios,<br />
contrastando lo dicho con las nuevas propuestas y evidencias materiales sobre el<br />
comercio milenario entre el Altiplano mexicano y Centroamérica. Independientemente<br />
de cómo se resuelvan los asuntos relacionados con la organización y el<br />
funcionamiento del museo comunitario y la zona arqueológica – a través de una<br />
fundación especial o un fideicomiso - se debería pensar que las propuestas de la<br />
UNESCO para la definición de paisajes culturales encuentran en San Dionisio uno de<br />
los mejores candidatos (cfr. Cicop 1999). Ante dicha posibilidad habría que detenerse<br />
un momento y reflexionar sobre la aplicabilidad de otros modelos de protección y<br />
significación al área en cuestión:<br />
- Como zona arqueológica. En este sentido, cabría pensar solamente en el rancho Las<br />
Flores o pueblo viejo de San Dionisio y situarlo dentro de la categoría que engloba a<br />
otros grandes sitios mexicanos como Teotihuacan, El Tajín, Palenque o Chichen Itzá.<br />
De ahí surgiría una problemática similar a la que el INAH enfrenta a diario con los<br />
planes de manejo de sitio y su acondicionamiento para la visita por grandes<br />
cantidades de turistas. La interpretación de los hallazgos se pondría en función del<br />
discurso <strong>of</strong>icial-turístico elaborado para Monte Alban, la otra gran ciudad zapoteca, y<br />
los museos establecidos, y la derrama económica dificilmente beneficiaría a la<br />
comunidad – quien sería la encargada y responsable del mantenimiento de la zona. El<br />
museo comunitario ubicado en el pueblo sería un asunto aparte, cuya sobrevivencia<br />
dependería de la habilidad de su comité de formular un discurso propio y relevante<br />
para la población local.<br />
- Como parque o reserva arqueológica. Esta opción permitiría elaborar una<br />
interpretación de área, ligada a una versión menos dominante de la narrativa <strong>of</strong>icial<br />
regional, dejando la administración en manos de un Consejo o Sociedad que trabajaría<br />
de cerca con la gente del lugar. En el museo comunitario, por su parte, se<br />
pr<strong>of</strong>undizaría la problemática arqueológica vinculándola con las tradiciones y el<br />
devenir histórico del poblado (cfr. Rajewski 1968; Jimeno Santoyo y El’Gazi eds.1992;<br />
Ripoll López 1998).<br />
- Como parque etnográfico. Aunque la propuesta de Foster (1948) se hubiera podido<br />
ajustar de maravilla a las condiciones de San Dionisio - aún tomando en cuenta las<br />
críticas de Füzes al respecto (1998) - tenemos que reconocer que la modernidad ha<br />
acabado con muchas de las prácticas que formaban parte de la rutina diaria dentro de<br />
la comunidad. En el rancho o pueblo viejo, la emigración a otras ciudades del país y<br />
del extranjero ha llevado al abandono de casi todas las casas tradicionales,<br />
perdiéndose información valiosísima sobre la antigua forma de vivir en y con la<br />
naturaleza. No obstante, los campos de cultivo – articulados sobre viejas plazas y<br />
edificios aún inteligibles - permitirían representar el modo de vida campesino de hoy<br />
dentro de un antiguo contexto urbano. El museo comunitario serviría para los mismos<br />
propósitos que en el caso anterior.<br />
- Como parque temático. Salvando la brecha que existe entre las formas de vida<br />
anteriores al siglo XXI y las de hoy, se podrían definir escenarios donde el visitante<br />
“conviviera” con los vestigios arqueológicos y etnográficos de la zona arqueológica de<br />
238
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca<br />
Las Flores, presenciando recreaciones más o menos ficticias de las épocas menos<br />
remotas del lugar (cfr. Triedo 2003). Los resultados de este ejercicio pueden satisfacer<br />
a los turistas menos exigentes y traer dinero a la comunidad (cfr. Jolliffe 2000), pero en<br />
poco ayudarían a la salvaguarda e interpretación más pr<strong>of</strong>unda del sitio y su<br />
continuidad histórica hasta el presente. Aunque un posible museo de sitio o el museo<br />
comunitario albergarían las colecciones arqueológicas y etnográficas que servirían de<br />
apoyo al discurso <strong>of</strong>recido al visitante, el nivel del primero y el contenido del segundo<br />
dificilmente empatarían con la mentalidad de los visitantes o con los proyectos<br />
históricos y sociales de la población local. Como diría de Jong (1994:132):<br />
“What belonged within a small community was represented to a large public. The first<br />
ethnographer was still a curious voyeur among the participants in the community, but<br />
now the traditions became a spectacle performed for the sake <strong>of</strong> the public. Instead <strong>of</strong><br />
only participants, there were now players and audience” 2 .<br />
- Como parque ecológico. El desarrollo de este tipo de facilidades es muy reciente, e<br />
implica una serie de arreglos con las comunidades para que no se malentienda su<br />
sentido y función. Ya que el concepto central de los ecomuseos gira alrededor de la<br />
protección del medio ambiente y del valor patrimonial de la naturaleza, habría que<br />
delimitarla bien con respecto a la naturaleza domesticada (cfr. López 2000). Como en<br />
San Dionisio la ocupación ancestral se ubica en los ámbitos naturales a proteger, y<br />
también hay espacios cultivados intensivamente, no es posible proteger el uno sin el<br />
otro. En este sentido habría que precisar el trayecto de andadores turísticos que no<br />
afectaran el medio circundante. La información no visible al ojo pr<strong>of</strong>ano tendría que ser<br />
explicitada en cédulas colocadas dentro de paradores ubicados cerca de las plazas y<br />
principales monumentos, puesto que las circunstancias no permiten la construcción de<br />
un gran museo de sitio y la cantidad de información por presentar no puede ser<br />
remitida al museo comunitario, que está demasiado apartado del lugar. Además,<br />
hemos visto que el papel de éste tiene que ver con los proyectos del pueblo y no con<br />
los temas que interesan a los visitantes foráneos.<br />
- Como museo al aire libre. En este sentido habría que distinguir entre los museos<br />
dedicados a un tema específico (Rajewski 1968; Keim y Lobenh<strong>of</strong>er-Hirschbold 1994;<br />
Ripoll López 1998) y los que abarcan temas más generales dentro de un espacio<br />
geográfico mayor (Herrmann 2000; Gilette 2000). Estos últimos también caben dentro<br />
del concepto propuesto por la UNESCO recientemente, es decir, el del paisaje cultural<br />
(Cicop 1999). Por la cobertura espacial y la posibilidad de reunir vestigios de distinta<br />
temporalidad habría que considerar el concepto de paisaje evolutivo (Arias Incollá<br />
1999) y tornar a todo el municipio de San Dionisio en un corredor que manifieste el<br />
valor estratégico que siempre tuvo dentro de la historia económica, política y cultural<br />
de Mesoamérica. Al revalorar el territorio como unidad, y el papel que en él juegan (y<br />
jugaron) sus habitante, no sólo se evitarían problemas con la tenencia de la tierra y la<br />
de otros recursos, sino que se garantizaría la sobrevivencia de todos los contextos<br />
arqueológicos dentro de su medio ambiente natural.<br />
Para que el proyecto alcanze sus metas, empero, habría que concientizar primero a<br />
los habitantes sobre la situación tan especial de su entorno y entretejer sus historias<br />
personales con la narrativa elaborada a través de los vestigios culturales. Este paso se<br />
ha dado con éxito dentro de las comunidades de San Dionisio y Las Flores, sentando<br />
las bases para un trabajo a futuro productivo. Más adelante, el diseño de un plan de<br />
manejo integral incorporará automáticamente las voces de todos los sectores sociales<br />
– aunque algunos todavía no estén convencidos por atenerse al lema “hasta no ver no<br />
2 Lo que pertenecía a una pequeña comunidad fue representado a un público grande. El primer<br />
etnógrafo seguía siendo un observador curioso entre los participantes de la comunidad, pero ahora las<br />
tradiciones se tornaron en espectáculo para el público. En vez de que sólo hubiera participantes,<br />
ahora había actores y una audiencia.<br />
239
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca<br />
creer”, pero estén dispuestos al diálogo siempre y cuando se mantenga el carácter<br />
plural del asunto (cfr. Bowman 1997: 46). Esto significa que tanto la gente local – que<br />
frecuenta distintos sectores del municipio - como los turistas - que tienen sus propios<br />
gustos y preferencias - puedan transitar por los diferentes ámbitos de la entidad,<br />
elaborar su propio discurso, y contrastarlo con la información “académica” y lo que ve<br />
y escucha durante su paseo. Idealmente, estos discursos espontáneos<br />
retroalimentarían las propuestas e interpretaciones “<strong>of</strong>icializadas” permitiendo al<br />
museo comunitario (espacio bajo techo ubicado en la cabecera) retrabajar la<br />
historiografía general del área.<br />
Bien sabido es que por su rico legado cultural México siempre ha estado a la<br />
vanguardia en lo que concierne a la protección y la conservación de monumentos y<br />
zonas arqueológicas (Díaz-Berrio Fernández 1985). No obstante, ha habido un abuso<br />
en la reconstrucción de escenarios idílicos, cuya estética “mexiquense” y valores “light”<br />
han creado una imagen estandarizada de los indígenas y de su pasado - muy parecida<br />
a la que conocemos del mundo actual globalizado. Considerando los señalmientos de<br />
Morales Moreno (2006) al respecto, habría que actuar de inmediato y controlar los<br />
avances de la tecnología agrícola que amenazan con destruir en San Dionisio uno de<br />
los testimonios más representativos del comercio a larga distancia. La zona<br />
arqueológica de Las Flores, y el área que la circunda y le da sentido, son un contexto<br />
que encontramos en muy pocos lugares del mundo y que debe ser salvado junto con<br />
los modos de vida que reflejan la adaptación del hombre colonial y moderno a antiguos<br />
espacios urbanos ya abandonados. Debido a que la propuesta para la definición de<br />
una reserva cultural en el valle de Tlacolula y la construcción de un centro de<br />
interpretación en una de tantas zonas arqueológicas que alberga no han fructificado,<br />
parece razonble bajar la idea al nivel municipal y mostrarle a la gente de San Dionisio<br />
que su patrimonio no sólo se resguarda en instalaciones techadas sino que está en<br />
todas partes alrededor de élla, inserto dentro de un sistema cultural abierto que en el<br />
pasado participó en la dinámica de muchas otras comunidades. Desde esta<br />
perspectiva, pensamos, habría la posibilidad de desanudar uno de los retos que<br />
enfrenta la museografía del siglo XXI.<br />
Bibliografía<br />
Alán, José<br />
1996 “El museo como invención del mundo”, en <strong>Museo</strong> Casa de los Hombres pp. 13-<br />
15; México: Aphania Editions Privat.<br />
Arias Incollá, María de las Nieves<br />
1999 “El paisaje cultural: una nueva categoría del patrimonio mundial”, en Paisajes<br />
Culturales. Un enfoque para la salvaguarda del patrimonio. Buenos Aires: Centro<br />
Internacional para la Conservación del Patrimonio – Argentina y Unesco.<br />
Bowman, Glenn<br />
1997 “Identifying versus identifying with ‘the Other’: reflections on the siting <strong>of</strong> the<br />
subject in anthropological discourse”, en After Writing Culture. Epistemology and<br />
Praxis in Contemporary Anthropology pp. 34-50; Allison James, Jenny Hockey &<br />
Andrew Dawson eds., London: Routledge.<br />
Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio<br />
1999 Paisajes Culturales. Un enfoque para la salvaguarda del patrimonio. Buenos<br />
Aires: Cicop-Argentina y Patrimonio Mundial – Unesco.<br />
240
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca<br />
De Jong, Adriaan A.M.<br />
1994 “Presenting community life in open air museums: exhibition or performance?, en<br />
Anales del <strong>Museo</strong> Nacional de Antropología I, pp.127-138.<br />
Díaz-Berrio Fernández, Salvador<br />
1985 Conservación de monumentos y zonas. México: Instituto Nacional de<br />
Antropología e Historia.<br />
Foster, George M.<br />
1948 “<strong>Museo</strong>s Etnográficos al Aire Libre para las Américas”, en América Indígena VIII-<br />
2, pp.89- 94.<br />
Füzes, Endre<br />
1998 “The question <strong>of</strong> authenticity in open-air ethnographical mueums”, en<br />
Ethnographia 109-2, pp. 471-476.<br />
Gillette Arthur<br />
2000 “La gestión de un museo de 120 km de longitud”, en Museum internacional<br />
2007-3, pp. 49-54.<br />
Herrmann, Fritz Gerald<br />
2000 Der Glauberg am Ostrand der Wetterau. Archaeologische und<br />
Palaeontologische Denkmalpflege im Landesamt fuer Denkmalpflege Hessen und<br />
Archaeologische Gesellschaft in Hessen e.V., Wiesbaden.<br />
Jimeno Santoyo, Myriam y Jeanine El’Gazi<br />
1992 Archaeological Parks <strong>of</strong> Colombia. Bogotá: BP Exploration Colombia, Colcultura<br />
e Instituto Colombiano de Antropología.<br />
Jolliffe, Lee<br />
2000 “Theme Parks as Flagship Attractions in Peripheral Areas”, en Annals <strong>of</strong> Tourism<br />
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Keim, Helmut y Franziska Lobenh<strong>of</strong>er-Hirschbold<br />
1994 <strong>Museums</strong>fuehrer: Freilichtmuseum des Bezirks Oberbayern an der Glentleiten.<br />
Schriften des Freilichtmuseums des Bezirks Oberbayern Nr. 11.<br />
López, Abelardo<br />
2000 “Desde Yagul hacia el Norte”, en Ecoturismo y aventura (Guía México<br />
Desconocido) pp. 68-69.<br />
Morales, Teresa, Cuauhtémoc Camarena y Constantino Valeriano<br />
1994 Pasos para crear un museo comunitario. Programa de <strong>Museo</strong>s Comunitarios y<br />
Ecomuseos; México: Instituto Nacional de Antropología e Historia, Consejo Nacional<br />
para la Cultura y las Artes, Dirección General de Culturas Populares.<br />
Morales Moreno, Luis Gerardo<br />
2006 “La crisis de los museos de historia”. Documento provocativo de Internet para el<br />
XXIX Encuentro Anual del ICOFOM – XV Encuentro Anual del ICOFOM LAM.<br />
Rajewski, Zdzislaw<br />
1968 “Archaeological Reserves and Open Air <strong>Museums</strong>”, en Archeologia Polski XIII-2,<br />
pp. 441-442.<br />
241
Fahmel Beyer: San Dionisio Ocotepec, Oaxaca<br />
Ripoll López, Sergio<br />
1998 “El parque de arte prehistórico de los Pirineos”, en Revista de Arqueología XIX-<br />
210, pp.6-13.<br />
Triedo, Nicolás<br />
2003 “Parque temático La Cumbre Tajín”, en México Desconocido XXVII-313, pp. 46-<br />
52.<br />
Summary<br />
It has been said (José Alán1996:13-15) that museums <strong>of</strong> the 21st century will have to<br />
give man the tools he recquires to identify his wishes and do his will – "only then will<br />
the new man enjoy his freedom". But how shall this poor lad achieve his goal, if<br />
museums are to be led by experts dedicated to the (¿re?)-construction <strong>of</strong> messages<br />
which make the world and its cultures meaningful and coherent?<br />
From the perspective <strong>of</strong> a University scholar who has dedicated his life to the Zapotecs<br />
<strong>of</strong> central Oaxaca, museums are becoming a priority as a way to educate people and<br />
to protect their cultural heritage from destruction. As a response to this need, the Union<br />
<strong>of</strong> Communitary <strong>Museums</strong> has issued a Manual to train future museum committees<br />
and foster the interaction between already established committees. Unfortunately many<br />
questions remain open when it comes to the organization and planning <strong>of</strong> exhibits, and<br />
the registration and restoration <strong>of</strong> objects by employees <strong>of</strong> <strong>of</strong>ficial Institutions: Where<br />
are the limits between the local and the national domain, and who is to say what a<br />
community wishes to display? Things become even more complicated when<br />
archaeological and historical sites are to be managed in association with a local<br />
museum, as “the ruins” are normally run – and interpreted - by the State.<br />
Recent work in the San Dionisio Ocotepec county has brought to light an enormous<br />
archaological area <strong>of</strong> interest to those who study the interaction <strong>of</strong> Highland Mexico<br />
with the Isthmus Lowlands – a strategic point which was occupied during four thousand<br />
years and was in control <strong>of</strong> most <strong>of</strong> Mesoamerica’s long distance trade. The urban area<br />
<strong>of</strong> this extraordinary city – about 10 km2 in extent - however, was never abandoned,<br />
and activities carried out during the Colonial and Modern periods continue within a<br />
forested setting which in part defines and secludes different occupational areas. In<br />
order to evaluate how this situation is to be handled, diverse approaches are briefly<br />
discussed presenting the San Dionisio archaeological area as an archaeological zone,<br />
an archaeological park, an ethnographic park, a theme park, an ecological park and an<br />
open air museum. In each case the community museum plays a different role,<br />
depending on how close its aims are related to the discourse <strong>of</strong> the main ruins. Among<br />
all these possibilities it is the cultural landscape which <strong>of</strong>fers the best opportunities to<br />
save the old city and protect its surroundings. By declaring the whole county as an<br />
open air museum, and adopting a plural approach that would integrate all <strong>of</strong> its<br />
inhabitants with their histories and opinions, tourists should be able to contrast oral<br />
traditions and academic interpretations with the natural and cultural setting as they<br />
themselves perceive and experience it.<br />
Most important, however, is that by declaring San Dionisio Ocotepec a World Heritage<br />
Site in the Evolutionary Landscape category, a partial solution is given to the lack <strong>of</strong><br />
projects concerning the salvage and protection <strong>of</strong> the Tlacolula valley sites in general.<br />
A county <strong>of</strong> its size and importance may well handle the situation, invigorate its people<br />
and conduce them to protect their legacy and cultural patrimony for the future.<br />
242
Patrimônio, Herança, Bem e Monumento:<br />
Termos, usos e significados no campo<br />
museológico.<br />
Diana Farjalla Correia LIMA – BRASIL *<br />
Igor Fernando Rodrigues da COSTA – BRASIL **<br />
1. Patrimônio: 1 origem do conceito<br />
Registrado pela primeira vez no Direito Romano, 2 sua referência documental remonta<br />
ao período Republicano de Roma, evidenciadas na Lei das XII Tábuas. 3 O termo<br />
“Patrimonium”, 4 inicialmente, apresentou sentido baseado em “pater”’ 5 , posteriormente<br />
assumindo a forma Patrimonium, legando ao Direito, hoje, referência histórica.<br />
2. Campo museológico e conceito Patrimônio: relação apropriadora.<br />
Torna-se interessante observar que a noção entendida no contexto sócio-político da<br />
Roma republicana revela que seu sentido, em parte, perdura na <strong>Museo</strong>logia,<br />
modificado por olhares de outras áreas do conhecimento. Não só do Direito,<br />
atualmente, que reinterpretou o conceito de Patrimônio, mas das várias áreas ligadas<br />
às Ciências Sociais e Humanas. A análise comparativa nos documentos patrimoniais, 6<br />
permite verificar que, ao longo do século XX, o campo museológico não só se<br />
apropriou do termo, como também agregou apropriações feitas por outras áreas que<br />
1 “O conjunto dos bens, direitos e obrigações de uma pessoa, que tenham valor econômico.”<br />
NASCENTE, Antenor. Dicionário Ilustrado da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Bloch. 1972. p. 1235.<br />
2 NÓBREGA, Vandick Londres da. Compêndio de Direito Romano. São Paulo: Freitas Bastos. 1968. Cap.<br />
VI, p. 123-154.<br />
3 A ascensão do modelo político republicano preservou os interesses patrícios em detrimento dos<br />
plebeus. Gaio Terentísio Arsa, (462 a.C.) tribuno romano do povo, propôs elaboração de lei que<br />
limitasse direitos dos cônsules, patrícios em sua maioria, resultando na Lei das XII Tábuas, abarcando<br />
alguns dos interesses plebeus.<br />
FERRERO, Guglielmo. História de Roma. São Paulo: Martins. 1947. p. 9-19<br />
Somente em 450 a.C. as XII tábuas foram completas.<br />
MOMMSEN, Theodor. História de Roma. Rio de Janeiro: Delta. 1962. p. 85-96.<br />
4 “Patrimônio, bens de família”<br />
FARIA, Ernesto. Dicionário Latino Português. Rio de Janeiro: FAE. 1994. p. 392.<br />
5 ‘Pater’ não envolve a idéia de paternidade física, expressa por ‘genitor’ ou ‘parens’, mas um valor<br />
social” FARIA, Ernesto. Op. cit. 392-3.<br />
A noção de haveres e bens de família, presente no Direito Romano, implicava ao termo Patrimônio<br />
direitos herdados pela família do ‘pater familias’ – Pai de Família, Chefe da Casa – por sucessão.<br />
Direitos aos bens e às atribuições sociais desse mesmo pai.<br />
6 IPHAN.Decreto-Lei, nº 25, 1937; Compromisso de Brasília. 1970; Compromisso de Salvador. 1971;<br />
Carta de Petrópolis. 1987. Disponível em: http://www.iphan.gov.br/cartaspatrimoniais. Acesso em: jun.<br />
de 2005.<br />
UNESCO/<strong>ICOM</strong>OS. Carta de Atenas, 1931; Carta de Atenas, 1933; Carta de Nova Delhi, 1956;<br />
Recomendação de Paris,1962; Recomendação de Paris,1964; Carta de Veneza,1964; Carta de<br />
Quito,1967; Recomendação de Paris, 1968; Convenção de Paris, 1972; Unesco Convention<br />
Concerning the Protection <strong>of</strong> the World Cultural and Natural Heritage, 1972; Mission Statement, 1972;<br />
Declaração de Stocolmo, 1972; Manifesto de Amsterdã, 1975; Recomendação de Nairóbi, 1976; Carta<br />
de Florença, 1981; Declaração do México, 1982; Carta de Washington, 1986; Unesco World Heritage<br />
Information KIT – Heritage, 1992; Unesco World Heritage Information KIT: The criteria for selection,<br />
1992; Declaration <strong>of</strong> San Antonio, 1996; Declaration <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong>OS marking the 50th anniversary <strong>of</strong> the<br />
Universal Declaration <strong>of</strong> Human Rights, 1998; <strong>International</strong> Cultural Tourism Charter Managing<br />
Tourism At Places Of Heritage Significance, 1999; Charter on the Preservation <strong>of</strong> the Digital Heritage,<br />
2003; Disponível em: http://portal.unesco.org. Acesso em: jun. de 2005.<br />
243
Farjala / Rodríguez: Patrimônio, herança, bem e monumento<br />
se valeram do Direito. Deste modo, foi elaborando, seja por definição, seja por uso, um<br />
termo que apresenta configuração complexa de mosaico conceitual.<br />
Assim é que as múltiplas perspectivas facetando o conceito de Patrimônio aplicado<br />
pela <strong>Museo</strong>logia podem ser explicadas pelo processo apropriador. E, embora o cerne<br />
conceitual tenha vindo do Direito, 7 em razão do movimento interativo de adições à<br />
noção patrimonial, configurou-se termo passível de amplos enfoques, muitas vezes<br />
incerto quanto ao significado que assumiria frente às especificidades da área<br />
museológica. Portanto, fez-se necessário o estudo do olhar patrimonial pelas outras<br />
áreas, na pesquisa atual, a fim de entender a elaboração do conceito pela <strong>Museo</strong>logia.<br />
Ao analisar os documentos, construiu-se o seguinte esboço do mapeamento para<br />
melhor visualizar o processo de apropriação:<br />
Considerações quanto às áreas e suas relações com o conceito na <strong>Museo</strong>logia:<br />
• Economia empresta valor pecuniário ao conjunto de bens e valores pertencentes<br />
à pessoa, compreendida no seu sentido jurídico, referente à personalidade jurídica.<br />
Tal caráter é descartado pela <strong>Museo</strong>logia, bem como a noção de posse patrimonial<br />
pelo Direito, que se explicita mais adiante.<br />
• Antropologia E Sociologia, diferentemente da Economia, atribuem valor cultural<br />
à formação e à efetividade do agrupamento de bens e fenômenos, valendo-se do<br />
conceito de identidade cultural. 8 Tal entendimento se valida no conceito de<br />
Patrimônio pela <strong>Museo</strong>logia.<br />
• História E Arqueologia abordam seu caráter em razão do potencial que os bens<br />
integrantes do patrimônio possam assumir enquanto fenômenos com condição de<br />
significar documento e testemunho. A noção de cultura material, apesar de oriunda<br />
da Antropologia é, ainda, percebida nas duas áreas como uma das primeiras<br />
acepções para o termo Monumento.<br />
3. <strong>Museo</strong>logia e Patrimônio: análise do conceito e sua relação frente ao<br />
processo de apropriação<br />
Os termos Patrimônio e Herança se apresentam no espaço da ação museológica<br />
como possuidores do mesmo conteúdo semântico, em contrapartida suas distinções<br />
são evidenciadas pelo Direito quanto a seu atributo de valor: Bem se situa no caráter<br />
personalístico e econômico. Na <strong>Museo</strong>logia, a atribuição está ligada ao conteúdo<br />
imaterial de caráter simbólico. A noção que forma e constitui a idéia de Patrimônio<br />
7 DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 43-4<br />
8 Identidade na Antropologia é a noção de ‘etnia’, na qual código lingüístico, cultural e dimensão<br />
territorial se relacionam ao plano de envolvimento e entendimento frente à concepção de mundo e,<br />
nesse sentido, representa códigos compartilhados e efetivados coletivamente.<br />
BONTE, Pierre et IZARD, Michel. Dictionnaire de l’ Etnologie et l’ Antropologie. Paris: PUF. 1992., p. 242,<br />
244
Farjala / Rodríguez: Patrimônio, herança, bem e monumento<br />
gravita na relação de conjunto estabelecida entre os bens que o compõe, assim o<br />
cerne conceitual se apóia na relação entre os elementos que o constituem. Nesse<br />
sentido, seu valor não apresenta caráter econômico, uma vez que no processo de<br />
musealização 9 a perda de função original desses fenômenos/bens encontra<br />
justificativa na relação como integrados a um só significado. As traduções (em<br />
português) realizadas pelo IPHAN de alguns documentos patrimoniais, confrontados<br />
com os originais da UNESCO (inglês e francês), apontam na mesma direção deste<br />
entendimento, colocando os termos Patrimônio e Herança no mesmo espaço<br />
conceitual.<br />
A definição de Bem pelo Direito e pela Economia é, portanto, apropriada pela<br />
<strong>Museo</strong>logia quanto à atribuição de valor e ao seu destino enquanto fenômeno<br />
particularizado que, em determinado momento, assumiu valor/função social<br />
estabelecido em contexto específico -- cultural e/ou natural. A noção de Bem,<br />
configurada pela <strong>Museo</strong>logia tem sua origem tanto no campo jurídico quanto no<br />
econômico, 10 indicando ter s<strong>of</strong>rido influência da noção de cultura material vinda da<br />
Antropologia. 11 Nesse sentido, gerou apelo à materialidade como forma indutora ao<br />
plano da imaterialidade, dimensão na qual se coloca a própria cultura. Esta percepção,<br />
no decorrer da leitura dos documentos patrimoniais analisados, é enfaticamente<br />
ressaltada como ponto fundamental das abordagens e reflexões acerca de Patrimônio.<br />
Os documentos patrimoniais anteriores a Carta de Quito (1967) preconizam a noção<br />
da esfera material como representação do imaterial, implicando ao conceito de<br />
Patrimônio a mesma ênfase à materialidade do conceito de Monumento e, a partir da<br />
Carta, percebe-se o afastamento desta concepção.<br />
O termo Patrimônio, 12 ampliado conceitualmente, supera a noção de Monumento,<br />
forma mais evidente pela qual Patrimônio se apresentou pela primeira vez com caráter<br />
museológico, i.e; no contexto da Revolução Francesa através processo de<br />
institucionalização dos bens reais, nas transformações e consolidações burguesas do<br />
Estado francês. A expansão gradativa do termo remete aos domínios do Homem<br />
frente às suas necessidades, seja na esfera da interpretação da realidade vivida e<br />
experimentada por meio dos códigos estabelecidos socialmente, realizando-se nas<br />
práticas e nos processos culturais, seja pelas relações travadas frente ao meio físico<br />
ao qual ele está vinculado, mantendo forte relação de caráter territorial e natural.<br />
O meio físico e natural, nesse sentido, não é mais entendido como mero complemento<br />
subordinado às práticas culturais, mas situado no mesmo plano de relevância da<br />
esfera cultural, uma vez que são equivalentes e, conseqüentemente, esse<br />
entendimento recai na noção de Patrimônio. Torna-se possível acreditar num<br />
afastamento conceitual quanto à noção de Cultura Material frente à de Patrimônio.<br />
9 “Opération tendant à extraire une (ou des) vraie(s) chose(s) de son (leur) milieu naturel ou culturel<br />
d’origine et à lui (leur) donner un statut muséal.”<br />
DÉSVALLÉES, André. Op. cit., p. 71<br />
10 “un bien est une chose reconnue apte à la satisfaction d’un besoin humaine et disponoble pour cette<br />
fonction.” (...) “lê bien, ou sens où lês économistes entendent ce mot, est essentiellement une chose<br />
utile.” ROMEUF, J. op. cit., p. 148. “Tudo aquilo que serve para satisfazer uma necessidade tem o<br />
nome genérico de bem”<br />
PINTO, Aníbal; FREDES, Carlos et MARINHO, Luiz Cláudio. Curso de Economia. Rio de Janeiro: Uni<br />
Livros. 1980. p. 8-11.<br />
“Tudo que tem utilidade, podendo satisfazer uma necessidade ou suprir uma carência.”<br />
SANDRONI, Paulo. Novo Dicionário de Economia. São Paulo: Círculo do Livro, 1996. p. 56-7.<br />
11 “A expressão ‘cultura material’ foi inicialmente usada para designar as técnicas e artefatos como<br />
elementos da cultura. Mas à luz da crítica mais recente, deve-se <strong>of</strong>erecer uma definição mais<br />
apropriada: cultura material designa os aspectos da cultura que determinam a produção e o uso de<br />
artefatos.”<br />
FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS. Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: FGV. 1986. p. 294.<br />
A noção de Cultura Material é apropriada pela Arqueologia. “Termo empregado para designar a<br />
porção da totalidade material socialmente apropriada (...) A cultura, sendo o homem o sujeito social da<br />
atividade, tem um caráter integral, material e imaterial (...) pois a cultura refere-se à totalidade material<br />
e espiritual.” FUNARI, Arqueologia. São Paulo: Ática. 1988, p. 79.<br />
12 DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 43-7<br />
245
Farjala / Rodríguez: Patrimônio, herança, bem e monumento<br />
A noção é exposta na Recomendação de Paris (1962) e, mais enfaticamente, na<br />
Carta de Quito (1967). 13 Em contraponto, as Cartas de Atenas de 1931 e 1933 14<br />
ressaltam a noção do território urbano e do sítio, porém à luz da noção de Monumento,<br />
mesmo não se valendo do termo Patrimônio e dando ênfase ao produto cultural<br />
existente no território, deixando as características naturais do espaço físico<br />
subordinadas ao plano do cultural.<br />
Com base na definição de Patrimônio apresentada por Désvallées, 15 propõe-se<br />
analisar parte à parte o conceito. O texto se inicia com termos elaborados para<br />
designar a interpretação que se construiu, sendo o conceito submetido à<br />
problematização frente às relações mantidas por outros domínios participantes do<br />
processo de apropriação mencionado. Assim:<br />
“ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou créés par l’homme, matériels ou immatériels, sans<br />
limite de temps ni de lieu”<br />
Universalidade: a noção de indivisibilidade se faz presente na área do Direito pois<br />
Patrimônio é algo uno e indissociável entre os bens que o compõe e frente à figura do<br />
proprietário. 16 Na <strong>Museo</strong>logia a divergência se esta presente na figura do proprietário,<br />
ou seja, estão representados pelos indivíduos dos grupos sociais, agora, integrados pela<br />
noção de identidade cultural, já que estão associados coletivamente ao conjunto de<br />
bens e valores que lhes são particulares. A idéia de conjunto mantém relações com<br />
questões patrimoniais vindas do Direito 17 . Segundo esta ótica, pode-se entender que o<br />
uso dos adjetivos histórico, cultural, artístico, natural e outros como classes para o termo<br />
Patrimônio podem soar questionáveis, uma vez que a noção/termo de Patrimônio<br />
remete ao caráter indivisível (conjunto). As classes só possuiriam sentido de aplicação<br />
na medida em que forem necessárias por questões e demandas de prática<br />
operacional, i. e., quando referente ao trabalho de pr<strong>of</strong>issionais de áreas distintas que,<br />
por conta de olhares específicos acerca do conhecimento, fragmentam pelo uso de<br />
classificações os bens componentes da noção de conjunto do conceito Patrimônio.<br />
Patrimônio, portanto, estaria no plano da abstração, não como fenômeno, mas como<br />
conceito gerador de sentido para a noção de Bem, a ser compreendida, por sua vez,<br />
como fenômeno(s) particularizado(s) na realidade e configurando interdependência,<br />
tendo em vista que suas relações remetem à idéia de unidade e, assim, de Patrimônio.<br />
Atemporalidade quanto à sua valoração: a noção de identidade cultural da<br />
Antropologia. O conjunto, agrupamento valorado de fenômenos particularizados, é<br />
estabelecido por elos de identidade cultural, bem como sua autenticidade conforme<br />
exposto na Carta de Sto. Antônio (1996).<br />
13 “Since the idea <strong>of</strong> space is inseparable from the concept <strong>of</strong> monument, the stewardship <strong>of</strong> the state<br />
can and should be extended to the surrounding urban context or natural environment.”<br />
UNESCO. Carta de Quito, 1967. disponível em: http://portal.unesco.org, acesso em: jun. 2005.<br />
14 “A conferência recomenda respeitar, na construção dos edifícios, o caráter e a fisionomia das cidades,<br />
sobretudo na vizinhança dos monumentos antigos, cuja proximidade deve ser objeto de cuidados<br />
especiais.” (...) “Deve-se também estudar as plantações e ornamentações vegetais convenientes a<br />
determinados conjuntos de monumentos para lhes conservar a caráter antigo.” UNESCO, Carta de<br />
Atenas, 1931 “São testemunhos preciosos do passado que serão respeitados, a princípio por seu<br />
valor histórico ou sentimental, depois, porque alguns trazem uma virtude plástica na qual se<br />
incorporou o mais alto grau de intensidade do gênio humano.”<br />
UNESCO, Op. cit. 1933.<br />
15 “(...) ensemble de tous les biens ou valeurs, naturels ou créés par l’homme, matériels ou immatériels,<br />
sans limite de temps ni de lieu, qu’ils soient simplement hérités des ascendants et ancêtres dês<br />
générations antérieures ou réunis et conservés pour être transmis aux descendants des générations<br />
futures. Le patrimoine est un bien public dont la préservation doit être assurée par les collectivités (...).<br />
L’addition des spécificités naturelles et culturelles de caractère local contribue à la conception et à la<br />
constitution d’un patrimoine de caractère universel. (...)”<br />
DÉSVALLÉES, André. Op. cit. p. 41.<br />
16 SILVA, De Plácido. Vocabulário Jurídico. Rio de Janeiro: Forense. 1987. v. III. p. 330.<br />
17 MAZEAUD, Henri, 1949, p. 876 Apud DÉSVALLÉES, André. Op. cit., p 44.<br />
246
Farjala / Rodríguez: Patrimônio, herança, bem e monumento<br />
Materialidade/Imaterialidade: expressos no Direito pelos termos ‘bens corpóreos e<br />
incorpóreos’, 18 ou seja, o material e o imaterial refletem a concepção de cultura<br />
material da Antropologia, distinguindo o natural do cultural e o imaterial do material<br />
(tangível e intangível).<br />
“(…) qu’ils soient simplement hérités des ascendants et ancêtres dês générations antérieures ou réunis et<br />
conservés pour être transmis aux descendants des générations futures (…)”<br />
Propriedade/Posse: na esfera museológica representada como formas de identidade<br />
frente à sociedade ou às coletividades, seja pela perspectiva cultural -- códigos<br />
socialmente estabelecidos, a exemplo das visões de mundo; seja pela natural --<br />
considerando o entorno físico e geográfico como integrante da vida. Tal modelo, além<br />
de apontar para a Antropologia, é claramente exposto na Declaração de Santo Antônio<br />
(1996), 19 fornecendo parâmetros para analisar questões referentes à identidade,<br />
podendo aplicar-se à noção patrimonial -- a posse patrimonial se faz assegurada pela<br />
relação de identidade na coletividade.<br />
Sucessão: no Direito se refere ao processo de transmissão do Patrimônio, isto é, do<br />
conjunto de bens em trânsito. Neste ponto, o entendimento alcança o significado<br />
encerrado em outro termo: Herança. No Direito, o termo Herança consigna patrimônio<br />
em processo de sucessão e, assim, é assumido e aplicado pela <strong>Museo</strong>logia às noções<br />
de Memória Social, ou seja, a sucessão se processando por intermédio da<br />
“comunicação entre as gerações, pois realiza a transmissão de um modelo<br />
existencial/normativo à maneira da (...) passagem da recordação”. 20 Lembrando que,<br />
se no Direito há diferença entre Patrimônio e Herança, já que a figura do possuidor<br />
não existe mais por ocorrência da sua morte, a passagem do patrimônio se torna<br />
inevitável, na <strong>Museo</strong>logia a diferença não existe, uma vez que o patrimônio está<br />
constantemente em movimento, a passagem entre gerações, exercitada pelo processo<br />
da institucionalização.<br />
“.(...) Le patrimoine est un bien public dont la préservation doit être assurée par les collectivités (...)”<br />
Institucionalização: nas Ciências Sociais, em geral, compreende-se como “processo<br />
pelo qual se formam padrões estáveis de interação e organização social baseados em<br />
comportamentos, normas e valores formalizados.” 21 Na <strong>Museo</strong>logia o processo de<br />
institucionalização se faz sob a forma de Musealização. O Patrimônio detém sentido<br />
de bem público passando à esfera das preocupações e necessidades da instituição<br />
Museu, assumindo, portanto, caráter institucionalizado. Dentro deste espírito, no<br />
espaço Museu, processa-se e se articula a noção de sucessão.<br />
“L’addition des spécificités naturelles et culturelles de caractère local contribue à la conception et à la<br />
constitution d’un patrimoine de caractère universel.”<br />
O todo comum a todas as partes: configura quadro de proximidade entre realidades<br />
culturais diferenciadas, mas que passam a constituir um conjunto comum pela<br />
presença de elementos de feição natural/cultural local, podendo ser reconhecidos pela<br />
noção de patrimônio por expressarem valores representativos do que se entende<br />
como tal. Pode-se tecer comparação frente às realidades culturais não comunicantes -<br />
- grupos culturais considerados herméticos pela preservação de seus valores --;<br />
18<br />
ORGAZ, Arturo. Dicionário de Derecho y Ciências Sociales. Córdoba: Editorial Assandri. 1952. p.31<br />
19<br />
UNESCO. Carta de Santo Antônio.1996.<br />
20<br />
LIMA, Diana Farjalla Correia. Social Memory and museum institution: thinking about the<br />
(re)interpretation <strong>of</strong> cultural heritage. /Memória Social e a instituição museu: reflexos acerca da<br />
herança cultural (re)interpretada. In: Simposyum: <strong>Museo</strong>logy and Memory. XIXth Annual Conference <strong>of</strong><br />
ICOFOM/<strong>International</strong> Committee for <strong>Museo</strong>logy. <strong>ICOM</strong>/<strong>International</strong> <strong>Council</strong> for <strong>Museums</strong>, UNESCO.<br />
Paris-França, ICOFOM,19-29 jun. 1997. p. 202-211.<br />
21<br />
FUNDAÇÃO GETÚLIO VARGAS. Op. cit., p. 661.<br />
247
Farjala / Rodríguez: Patrimônio, herança, bem e monumento<br />
dispostas no mundo compondo a noção de conjunto, uma vez que a questão da<br />
permanência dos valores é, a posteriori, entendida como semelhante entre si.<br />
4. Patrimônio e documentos patrimoniais: o termo, seus sentidos e usos<br />
distintos.<br />
O desenvolvimento do conceito Patrimônio bem como de Herança se apresenta na<br />
análise dos documentos, segundo compreensão da pesquisa, permitindo que se<br />
perceba existir permanência simultânea de acepções relacionadas ao termo<br />
patrimônio. Verificou-se que não há, ao longo do processo que encaminhou à<br />
ampliação conceitual, sentido cronologicamente linear. O que se visualiza aponta para<br />
movimento pendular: ora há extensão dos limites conceituais, ora retorno a pontos<br />
conceituais já estabelecidos e ampliados. Tal desenho corresponde à reunião de<br />
diversas tipologias de fenômenos de naturezas distintas, de modo que a construção do<br />
mosaico conceitual chamado Patrimônio se está configurando como fruto da<br />
necessidade da <strong>Museo</strong>logia em se valer de outras áreas do conhecimento, tendo por<br />
finalidade operacionalizar determinados conceitos para a ação museológica, bem<br />
como pelo motivo de consolidar-se como campo do conhecimento no qual evoluem<br />
diversas disciplinas.<br />
Dentro desse movimento, algumas acepções distintas de Patrimônio foram destacadas<br />
como passíveis de agrupamentos/categorias elaborados na pesquisa a fim de<br />
identificar os seus vários usos em publicações na área museológica e afins:<br />
• Patrimônio determinando Monumento;<br />
• Patrimônio determinando bens Culturais E Naturais, Móveis E Imóveis;<br />
• Patrimônio determinando conjunto indivisível.<br />
Ao longo da análise comparada permitiu-se compreender que alguns documentos<br />
apresentam não só aspecto conceitual circunscrito a pontuar um termo, como também<br />
mesclando duas categorias terminológicas, expressando característica de processo<br />
longo, gradativo, com ocorrência de volta a acepções referentes ao Patrimônio.<br />
- Patrimônio determinando Monumento - recai na noção de materialidade,<br />
compreendida pelo aspecto físico, tangível, como forma documental relacionada ao<br />
processo de rememoração de acontecimentos e eventos. Segundo este entendimento,<br />
o caráter histórico é evidenciado pela relevância testemunhal do dado físico como<br />
critério de valor patrimonial e, portanto, limitando a idéia de patrimônio a um espectro<br />
restrito de fenômenos materiais. Quanto a esse agrupamento, destacam-se os<br />
seguintes documentos: Carta de Atenas (1931) e (1933); Decreto-lei nº 25 – criação<br />
do SPHAN (1937); Carta de Veneza (1964); Carta de Florença (1981).<br />
- Patrimônio como bens Culturais E Naturais, Móveis E Imóveis - assume<br />
dicotomia entre olhares das áreas Humanas e Sociais e das ligadas às Ciências<br />
Naturais, entendendo tais bens como separáveis, ao contrário da idéia de<br />
indivisibilidade já abordada. E, neste sentido, a noção de conjunto do Patrimônio se<br />
apresenta como fragmentada, mas aberta a outras tipologias de fenômenos, não se<br />
limitando ao caráter do testemunhal-histórico. Dentro desta categoria destacam-se os<br />
seguintes documentos: Carta de Nova Delhi (1956); Recomendação de Paris (1964) e<br />
(1968); Compromisso de Brasília (1970); Convenção de Paris (1972); Unesco World<br />
Heritage Information: The criteria for selection (1992).<br />
- Patrimônio como conjunto indivisível - estabelece o Patrimônio como relação<br />
entre os bens, ou seja, o valor que traz sentido ao agrupamento dos fenômenos sejam<br />
eles naturais ou culturais, móveis ou imóveis, não está restrita -- no plano conceitual<br />
do patrimônio -- a uma área de conhecimento, a não ser pela necessidade operacional<br />
em musealizar tais fenômenos. O entendimento se aproxima da relação homem e<br />
248
Farjala / Rodríguez: Patrimônio, herança, bem e monumento<br />
meio ambiente, entendendo tais instâncias como inseparáveis e necessariamente<br />
complementares, enfatizando mentalidade ecológica e global aos fenômenos<br />
agrupados sob o termo Patrimônio. E, segundo este sentido, o Patrimônio tornou-se<br />
identificado, explicitamente, como grande elo entre fenômenos particularizados na<br />
realidade, não mais como o próprio fenômeno Bem. Quanto a essa categoria<br />
destacam-se os seguintes documentos: Recomendação de Paris (1962); Norma de<br />
Quito (1967); Recomendação de Paris (1968); Recomendação de Nairóbi (1976);<br />
Declaração de Santo Antônio (1996); Declaration <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong>OS marking the 50th<br />
anniversary <strong>of</strong> the Universal Declaration <strong>of</strong> Human Rights (1998); <strong>International</strong> Cultural<br />
Tourism Charter Managing Tourism At Places Of Heritage Significance (1999).<br />
Em suma, ao longo da análise dos documentos patrimoniais, o que se verificou foi<br />
trajetória de ampliação conceitual do termo Patrimônio, abarcando diversidades de<br />
tipologias de fenômenos particularizados pela esfera social e, ao mesmo tempo,<br />
permitiu-se, também, enfatizar ao referido conceito o caráter de formador de<br />
elo/relação entre tais fenômenos -- bens. No movimento de dilatação dos significados<br />
terminológicos, três agrupamentos/categorias foram elaboradas a fim de criar<br />
possibilidades de análise do termo e de suas acepções em demais documentos e<br />
artigos técnicos em áreas de atuação museológica. Tal movimento de ampliação<br />
conceitual de Patrimônio, a permanência simultânea de determinadas acepções ao<br />
longo do tempo (1931-1999) referenda as seguintes questões:<br />
-- como demais instituições entendem e aplicam tal termo em suas produções?<br />
-- como várias facetas conceituais do termo Patrimônio se colocaram frente às<br />
produções institucionais de caráter museológico?<br />
Resumé<br />
La question terminologique, en ce qui concerne le sens de Patrimoine et ses correlats<br />
– Héritage, Bien, Monument – est comprise, quant à son application au domaine de la<br />
Muséologie, au moyen des procès d’appropriation des différents champs de la<br />
connaissance, en se caracterisant comme terme de multiples acceptions et, comme<br />
tel, un terme complexe. Comprendre ces procedures, en essayant de faire une<br />
cartographie des domaines qu’y participent et qu’y ont déjà contibué, et rechercheant<br />
les différents usages d’un terme unique et donné, a indiqué les objectifs de la<br />
recherche et de la sélection des sources consultées: les documents patrimoniaux de L’<br />
Organization des Nations Unies pour L’Education, la Science et la Culture/UNESCO –<br />
contexte international; et L’Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional/IPHAN<br />
– contexte national. Le présent article approche le résultat parciel de la recherche en<br />
Términologie <strong>Museo</strong>logique, projet de recherche Termos e Conceitos da <strong>Museo</strong>logia –<br />
en cours à la Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro/UNIRIO et,<br />
spécialement, au sous-projet Termos e Conceitos da <strong>Museo</strong>logia: Terminologia e<br />
Significações em Diferentes Contextos de Feição <strong>Museo</strong>lógica - initié à août 2005. Le<br />
projet brésilien mantient des liens avec le projet permanent et international Terms and<br />
Concepts <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy, ICOFOM, sous la coordination de André Désvallées.<br />
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250
Abstract:<br />
La historia, el museo, ¿La misma historia?<br />
María José Fernández – Argentina<br />
History museums, as well as other museums, are involved with the evolution <strong>of</strong> certain<br />
disciplines related with its specific work. This relationship supposes a connection<br />
between the communication <strong>of</strong> history, in different periods, and changes in the way<br />
museums communicate. The beginning <strong>of</strong> many history museums, in Latin America,<br />
was clearly associated with the construction <strong>of</strong> national identities. These discourses<br />
were focused in the creation <strong>of</strong> a specific identity and, therefore, included some social<br />
sectors and excluded others. Then, institutions originated in this context were, for a<br />
period <strong>of</strong> time, the repository <strong>of</strong> collections acquired by their founders, whose personal<br />
stories obtained an important place in the general history.<br />
During the 20 th century history began to be in contact with social sciences. This<br />
association produced new views and expanded the field <strong>of</strong> history to other discipline’s<br />
territories.<br />
During postmodernism, the study <strong>of</strong> history is developed in another context, and finds<br />
itself in the middle <strong>of</strong> a new thinking on its own field.<br />
Regarding to the communication in historic museums, their first way <strong>of</strong> showing an<br />
exhibition were associated to the conviction that the object spoke by itself and not<br />
needed an interpretation. In addition, it had importance that the exhibitions showed a<br />
large number <strong>of</strong> objects used to give emphasis between different periods <strong>of</strong> history.<br />
The specific development <strong>of</strong> the museums studies, especially the theories in the<br />
seventy’s and eighty’s decade, changed those disciplines related with different<br />
knowledge and activities (theoretical and practical), increasing the social role <strong>of</strong> the<br />
museum.<br />
Throughout the point <strong>of</strong> view <strong>of</strong> postmodernism, the museum began a new relationship<br />
with the public. A new way <strong>of</strong> telling the stories in exhibits took place in museum<br />
studies, for example, the paradigm <strong>of</strong> creating meanings. These changes had an effect<br />
on the modes <strong>of</strong> institutional communication and produced new challenges in the<br />
pr<strong>of</strong>essional field.<br />
It is the aim <strong>of</strong> this short review, aside from each institutional reality, to consider the<br />
influence <strong>of</strong> postmodernism in the way museums transmit history.<br />
251
Fernández: La historia, el museo, ¿La misma historia?<br />
Abstract:<br />
Los <strong>Museo</strong>s de historia al igual que otro tipo de <strong>Museo</strong>s se encuentran involucrados<br />
con la evolución de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo específico. Esta<br />
relación supone una conexión con la comunicación de la historia en diferentes<br />
momentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos.<br />
El nacimiento de muchos <strong>Museo</strong>s históricos, en toda América, tuvo una asociación<br />
muy clara con la construcción de identidades nacionales. Estos discursos apuntaban a<br />
la creación de una determinada identidad de país y por lo tanto incluían en el<br />
panorama a algunos sectores de su sociedad y excluían a otros. Paralelamente, las<br />
instituciones nacidas en este marco, fueron por un tiempo depositarias de las<br />
colecciones obtenidas por sus fundadores, cuyas historias personales obtienen un<br />
lugar en la historiografía.<br />
Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales.<br />
Esta asociación, produjo nuevas miradas y extendió el campo de la historia a los<br />
territorios de otras disciplinas.<br />
Durante la “post modernidad” la historia se desarrolla en otro contexto, y se encuentra<br />
en medio de nuevas reflexiones sobre su campo.<br />
En las primeras formas de exhibición en los <strong>Museo</strong>s históricos, existía la convicción<br />
que el objeto hablaba por si mismo sin necesidad de interpretación. También, se<br />
exponían una gran cantidad de objetos para destacar los distintos períodos históricos.<br />
El desarrollo propio de la museología y museografía, en especial las teorías de las<br />
décadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertemente<br />
relacionadas con los diversos conocimientos y actividades teórico-prácticas, ampliando<br />
el papel social del museo.<br />
El <strong>Museo</strong>, a través de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse con<br />
el público de una manera particular. Dentro de la museología surgen otras formas de<br />
narrar historias en las exhibiciones como por ejemplo, el paradigma creando<br />
significados. Estos cambios, operan sobre los modos de comunicación institucional y<br />
producen nuevos desafíos en el campo pr<strong>of</strong>esional.<br />
Esta rápida mirada pretende, más allá de cada realidad institucional, reflexionar sobre<br />
la influencia de la denominada post modernidad en el modo de transmitir la historia en<br />
los <strong>Museo</strong>s.<br />
Los <strong>Museo</strong>s de historia al igual que otro tipo de <strong>Museo</strong>s se encuentran involucrados<br />
con la evolución de ciertas disciplinas relacionadas con su trabajo específico. Esta<br />
relación supone una conexión con la comunicación de la historia en diferentes<br />
momentos y por otro lado con los cambios en las formas de difundir en los museos.<br />
Esta rápida mirada pretende, más allá de cada realidad institucional, reflexionar sobre<br />
la influencia de la denominada postmodernidad en el modo de difundir la historia en los<br />
<strong>Museo</strong>s.<br />
Los museos históricos y la historia<br />
El nacimiento de muchos <strong>Museo</strong>s históricos, en toda América, tuvo una asociación<br />
muy clara con la construcción de identidades nacionales. En Argentina, por ejemplo,<br />
se lo utilizó para exponer la historia apologética de los triunfos nacionales, la<br />
exaltación del patriotismo por medio de símbolos y próceres que pesan sobre la<br />
conciencia del público desde temprana edad por medio de las instituciones educativas.<br />
La historia como ciencia que organizaba este discurso, usaba un lenguaje que<br />
acompañaba estas circunstancias, como dice Luis A. Romero:<br />
252
Fernández: La historia, el museo, ¿La misma historia?<br />
“En el siglo XIX se dio forma a un segundo gran sujeto: el pueblo o la nación en torno al cual se<br />
constituyó la historiografía romántica: un conjunto social homogéneo indiferenciado, siempre igual a si<br />
mismo, de existencia tan enraizada en la tradición y tan poco marcado por el devenir que casi salía de la<br />
historia…” 1<br />
Estos discursos apuntaban a la creación de una determinada identidad de país y por lo<br />
tanto incluían en el panorama a algunos sectores y excluían a otros. Esta situación no<br />
existía únicamente en Argentina, este suceso fue común en América Latina que desde<br />
los tiempos de la Independencia de los distintos países generó un extenso proceso de<br />
creación de naciones que estuvo fuertemente relacionado con sus instituciones<br />
políticas, culturales y educativas. 2<br />
Los <strong>Museo</strong>s históricos nacidos en este marco, continuarán por un tiempo resultando<br />
los depositarios de las colecciones obtenidas por los fundadores de estas<br />
instituciones, cuyas historias personales obtienen un lugar en la historiografía. En ese<br />
momento, el <strong>Museo</strong>, se convierte en custodio de la ideología asociada a los objetos<br />
entregados por sus fundadores y/o principales coleccionistas.<br />
Durante el siglo XX la historia comienza a tener contacto con las ciencias sociales,<br />
sostiene Luis A. Romero que esto cambia el enfoque sobre los protagonistas de la<br />
historia:<br />
“Así los historiadores comenzaron a pensar sus problemas en términos de sujetos colectivos: las clases<br />
en primer lugar, pero también los estamentos o aún grupos de índole más diversa…” 3<br />
La asociación entre la historia y las ciencias sociales, produjo nuevas miradas y extendió<br />
el campo de la historia a territorios donde antes lo hacia la etnografía o la antropología.<br />
Esta relación si bien tuvo un período exitoso, no fue la solución definitiva para la<br />
búsqueda de nuevos caminos para la historia. A fines de la década del 80, la historia toma<br />
un camino distinto, contrario al anterior, al respecto señala R. Chartier, que:<br />
“por un lado, el retorno a una filos<strong>of</strong>ía del sujeto que rechaza la fuerza de las determinaciones colectivas<br />
y de los condicionamientos sociales y que intenta ‘rehabilitar la parte explícita y reflexionada de la acción’,<br />
por otro lado la importancia acordada a lo político que supuestamente constituye ‘el nivel más abarcador’<br />
de la organización de la sociedades y para ello, proporcionar ‘una nueva clave para la arquitectura de la<br />
totalidad’…” 4<br />
Es posible advertir, aunque no en forma generalizada, que estas distintas corrientes no<br />
formaron parte de los discursos en los museos históricos al mismo tiempo que<br />
aparecieron en los ámbitos de investigación académica.<br />
Finalmente, es interesante tratar de distinguir cual es la visión de la historia en el<br />
postmodernismo, entendido como dice F. Jameson como: “ el campo de fuerza en que<br />
tipos muy diferentes de impulsos culturales […] tienen que abrirse camino…” 5 En este<br />
contexto, donde el pasado solo es comprendido desde el presente, la historia, en<br />
medio de nuevas reflexiones sobre su campo, “se encuentra a la deriva en busca de<br />
su propio nuevo significado… 6<br />
Los museos históricos y la interpretación de la historia<br />
1 Romero, Luis Alberto, Los sectores populares urbanos como sujeto histórico, Buenos Aires Cuadernos<br />
del Instituto Nacional de Antropología, Nº13, 1988-1991, pp.233.249.<br />
2 Garretón, Manuel A. (coordinador), Barbero, Jesús M., Cavarozzi, García Canclini N., Ruiz Jiménez,<br />
G., Stavenhagen, R., El espacio Cultural Latinoamericano, Bases para una política cultural de<br />
integración, Chile, Fondo de cultura Económica,. 2003. P. 60.<br />
3 Romero, Luis Alberto, Los sectores populares…<br />
4 Chartier, Roger, El mundo como representación, Madrid, Gedisa.1992. P. 47.<br />
5 Jameson Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, 1984. P.75.<br />
6 Calabrese, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra signo e imagen, 1993.<br />
253
Fernández: La historia, el museo, ¿La misma historia?<br />
Los cambios en la historia de los museos, su evolución institucional, es un tema<br />
ampliamente desarrollado en numerosa bibliografía. 7 Sin embargo, con relación a la<br />
reflexión inicial, es en la museografía donde se exteriorizan las transformaciones en la<br />
comunicación del <strong>Museo</strong>, esta desarrolla una interpretación acorde a cada período.<br />
Las primeras formas de exhibir en los museos históricos estaban asociadas a la<br />
convicción que el objeto hablaba por si mismo. Se utilizaba una gran cantidad de<br />
objetos que apoyaran el relato historiográfico. La presencia misma de documentos<br />
originales en la muestra, cartas y otros manuscritos, resultaba un importante recurso.<br />
No había restricciones para exhibir en las paredes de los <strong>Museo</strong>s, desde los techos<br />
hasta los zócalos, cuadros con representaciones de batallas, contenedores de<br />
medallas u otros objetos similares. El público recibía un mensaje apoyado en la<br />
historia <strong>of</strong>icial y las instituciones de enseñanza formaban parte de la cadena de<br />
comunicación colaborando en la decodificación del mensaje.<br />
El desarrollo propio de la museología y museografía, en especial las teorías de las<br />
décadas de los setenta y ochenta, transformaron a estas disciplinas, fuertemente<br />
relacionadas con los diversos conocimientos y actividades teórico-prácticas, ampliando el<br />
papel social del museo. Las bases ideológicas cambian, ya que como opina Díaz Balerdi:<br />
“el fin último no puede ser otro que la optimización del museo como bien social. De ahí que busque su<br />
conexión con ámbitos científicos dispares que le nutren y contextualizan..” 8<br />
En este nuevo espacio del contenido aportado por el <strong>Museo</strong> es desde donde el<br />
visitante reconstruye la historia de los objetos que ve. La forma de exhibir los objetos o<br />
interpretarlos, está en estrecha conexión con los parámetros reinantes, en momentos<br />
determinados, del desarrollo del <strong>Museo</strong> como Institución Cultural. Ya que este, como<br />
lugar donde se conserva la memoria y se muestra la cultura del hombre en forma<br />
resumida y puntualizada, comienza a funcionar como “espejo de la vida. Selectivo, si<br />
pero espejo al fin y al cabo… “ 9<br />
El <strong>Museo</strong>, a través de las miradas del postmodernismo, comienza a relacionarse con<br />
el público de una manera especial. Dentro de la museología surgen, por influencia de<br />
corrientes norteamericanas, otras formas de narrar historias en las exhibiciones. Esta<br />
postura señala que ningún texto está completo “sin el acto de leerlo y que, en<br />
consecuencia cada texto debe tener tantas versiones- todas ellas correctas como<br />
lectores…” [Paradigma de creando significados]. 10 En este marco, como aclara R.<br />
Apelbaum: “la narración es un medio poderoso para presentar e interpretar los objetos<br />
exhibidos...” 11 La diversidad de interpretaciones es tenida en cuenta a partir de estos<br />
paradigmas aplicados a la exhibición. En este tipo de narrativa, en el caso específico<br />
del relato histórico, la confianza del espectador en lo que ve y lee es tan importante<br />
como el ingrediente de verdad. 12<br />
Cabe señalar, que los <strong>Museo</strong>s históricos nacidos en esta época en el mundo,<br />
influenciados por este paradigma, eligieron el camino de hablar sobre temas como las<br />
víctimas del holocausto, los grupos sociales minoritarios, las microhistorias regionales, etc.<br />
Por otro lado, este nuevo <strong>Museo</strong>, planteado desde una relación distinta con la<br />
sociedad donde se encuentra, no puede dejar de tener en cuenta que la mirada del<br />
visitante está influida por “Las transformaciones ocurridas en las tecnología […]<br />
acompañado de cambios de actitud en la percepción y el gusto de las personas, la<br />
7 Entre otros autores, Leon Aurora, El <strong>Museo</strong>, Teoría, praxis y utopía. Ediciones Cátedra.1978. Madrid.<br />
Hernández F., Manual de <strong>Museo</strong>logía, Madrid, Síntesis, 1994.<br />
8 Diaz Balerdi, Ignacio, Historia, <strong>Museo</strong>s e Imaginarios objetuales. Sevilla, P.H. Bol. 19, 1994.<br />
9 Ib.Idem.<br />
10 García Blanco, Ángela, La exposición, un medio de comunicación”, Madrid, Akal, 1999.<br />
11 Appelbaum, Ralph, Diseñar museos para el próximo siglo.Madrid. Revista de <strong>Museo</strong>logia, Nro. 13,<br />
febrero 1998.<br />
12 Eco, Humberto, Seis paseos por los bosques de la narrativa, Barcelona, Editorial Lumen, 1996.<br />
254
Fernández: La historia, el museo, ¿La misma historia?<br />
obsesión por el detalle, el fragmento, el zoom aplicado a las cosas…” 13 Asimismo, la<br />
imagen obtiene el centro de la escena y la manipulación en la información, al modo<br />
periodístico, forman parte de la comunicación cotidiana.<br />
Frente a esta situación, que afecta sin duda la percepción de la sociedad, de la que<br />
formamos parte, no podemos desconocer la importancia de comprender las principales<br />
características del llamado tiempo de la postmodernidad. Ya que, finalmente, es en<br />
estas redes tendidas entre las disciplinas donde se construirán los discursos que<br />
apoyarán las nuevas formas de interpretación de las colecciones y su recepción en la<br />
comunidad. Por tanto, es necesario pensar, desde un nuevo lugar, que tipo de historia<br />
vamos a contar y como vamos a hacerlo.<br />
Bibliografía<br />
APPELBAUM, Ralph, Diseñar museos para el próximo siglo. Madrid Revista de<br />
<strong>Museo</strong>logia, Nro. 13, febrero 1998.<br />
CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Madrid, Cátedra signo e imagen, 1993.<br />
CHARTIER, Roger, El mundo como representación.Madrid, Gedisa.1992<br />
DIAZ BALERDI, Ignacio, “Historia, <strong>Museo</strong>s e Imaginarios objetuales”. Sevilla, P.H. Bol.<br />
19, 1994.<br />
ECO, Humberto, Seis paseos por los bosques de la narrativa, Barcelona, Editorial<br />
Lumen, 1996.<br />
GARCÍA BLANCO, Ángela, La exposición, un medio de comunicación”, Madrid, Akal,<br />
1999.<br />
GARRETÓN, Manuel A. (coordinador), Barbero, Jesús M., Cavarozzi, García Canclini<br />
N., Ruiz Jiménez, G., Stavenhagen, R., El espacio Cultural Latinoamericano, Bases<br />
para una política cultural de integración, Chile, Fondo de cultura Económica. 2003<br />
JAMESON Fredric, Ensayos sobre el posmodernismo, Ediciones Imago Mundi, 1984.<br />
LEON, Aurora, El <strong>Museo</strong>, Teoría, praxis y utopía. Madrid.Ediciones Cátedra.1978.<br />
ROMERO, Luis Alberto, “Los sectores populares urbanos como sujeto histórico”,<br />
Buenos Aires. Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología, Nº13, 1988-<br />
1991.pp.233.249.<br />
SARTORI, Giovanni, Homo videns, la sociedad teledirigida. Buenos Aires,Taurus,<br />
1998.<br />
TZEVETAN Todorov, Las Morales de la historia, España. Paidós Básica.1993.<br />
VIANO, Carlo A., Los paradigmas de la modernidad, Publicado por la revista italiana.<br />
Problemi del Socialismo, num. 5, mayo-agosto de 1985.<br />
13 Calabrese, Omar, La era neobarroca…<br />
255
(Im)Porturas museológicas<br />
Lo políticamente (in)correcto en los museos de<br />
historia<br />
Abstract<br />
256<br />
Carlos Alfredo Ferreyra 1 - Argentina<br />
Hoy se habla de que los museos deben presentar un paradigma representacional<br />
aséptico, inmaculado, crítico y progresista; pero se olvida que justamente esas<br />
actitudes pueden ser complacientes con las actitudes desmovilizadoras y<br />
despolitizadoras del neoliberalismo. En este artículo rescatamos el valor transformador<br />
de la historia como herramienta política y de movilización política, y planteamos que<br />
los museos históricos latinoamericanos deben mantener una cuota de rebeldía acorde<br />
con nuestra tradición histórica.<br />
Sumary<br />
En su documento provocativo –elaborado especialmente para este Congreso 2 - , el<br />
reconocido historiador mexicano Luís Gerardo Morales Moreno, nos convoca a<br />
reflexionar sobre la crisis de los museos de historia, y entre sus comentarios, hay uno<br />
sobre el que deseo pr<strong>of</strong>undizar: “…la representación museográfica histórica permite<br />
observar la condición reproductora de las hegemonías ideológicas”.<br />
Desde hace años se vienen publicando y presentado trabajos sobre la necesidad de<br />
que los museos dejen de ser el reflejo de la hegemonía cultural de los sectores<br />
dominantes, para pasar a ser una herramienta de comunicación e intercambio de<br />
experiencias, un foro de reflexión para la construcción de ciudadanía y un espacio de<br />
integración sociocultural 3 .<br />
Quizás exagerando esta línea de pensamiento, muchos los museos actualmente<br />
tienen un discurso historiográfico acorde con las grandes líneas editoriales de los<br />
mass-media y con la hegemonía neoliberal en las comunicaciones.<br />
Es decir, han tomado una postura políticamente correcta al momento de reflexionar<br />
sobre el mundo actual, sobre el pasado cercano o sobre las perspectivas de futuro.<br />
Por lo general en dichos discursos se refleja la posición de lo que Jean Bricmont 4 ha<br />
llamado el “ni-ni”: ni Bush ni Saddam; ni Sharon ni Hamas; ni Miami ni La Habana; etc.<br />
Son museos “desactivados” al decir de Toni Puig.<br />
Desde la caída del Muro de Berlín y la proclamación del “fin de las ideologías”, se ha<br />
difundido la conciencia de que no hay más alternativas que la aceptación sumisa del<br />
neoliberalismo y su consecuente régimen político: las democracias representativas<br />
indirectas.<br />
Debemos dejar el manejo del mundo a los tecnócratas y a quienes se formaron en la<br />
administración de sus recursos, pasando a ser la población un esclavo sumiso de las<br />
decisiones de los políticos y tecnócratas que nos gobiernan.<br />
1 Licenciado en Historia, Diplomado en Gestión Cultural, Patrimonio y Turismo, Director del <strong>Museo</strong><br />
Histórico Municipal “La Para” (Córdoba, Argentina).<br />
2 “La Crisis de los <strong>Museo</strong>s de Historia”; documento provocativo presentado en el XXXIX Congreso Anual<br />
del ICOFOM y XV del ICOFOM-LAM; Alta Gracia; Córdoba; octubre 2006.<br />
3 CASTILLA, Américo. “Una política nacional de museos”, inédito, 2003.<br />
4 BRICMONT, Jean: “Vacilaciones de una izquierda adormecida” en Le Monde Diplomatique, Edición<br />
Cono Sur; año VIII, Nro. 86, agosto 2006, p.52.
Ferreyra: (Im)Porturas museológicas<br />
Estas posturas también se han visto reflejadas en los museos, en donde se busca la<br />
“desmilitancia”, es decir, la eliminación de todo mensaje político que pudiese ser<br />
movilizador de conciencias; todo esto con el falso argumento de que hay que <strong>of</strong>recerle<br />
al ciudadano todas las versiones e interpretaciones del pasado para que él elija la que<br />
crea más conveniente. Pero ¿Qué versión aséptica es totalmente neutral? Y lo neutral<br />
¿no es peligroso por ser motor de la indiferencia?<br />
Debemos ser claros y precisos: lo políticamente correcto y las posturas asépticas son<br />
una herramienta más de dominación del neoliberalismo.<br />
Por que una postura en la que se elimine la militancia y la movilización de los<br />
sentimientos no hace más que reprimir –si, reprimir- los deseos y posibilidades de<br />
transformación.<br />
La nueva postura discursiva en la museología es políticamente correcta, es totalmente<br />
occidentalizante, encuentra en la “democracia neoliberal” el punto de referencia para<br />
analizar y juzgar todos las situaciones, evitando todo esfuerzo de reflexión para<br />
comprender las situaciones que dieron origen a determinados fenómenos históricos,<br />
diciendo que todo aquello que escapa a sus parámetros es un fenómeno forzado que<br />
“naturalmente” nunca iba a llegar a buen puerto.<br />
De esta manera, se transforma en una IMPORTURA MUSEOLÓGICA, puesto que<br />
<strong>of</strong>rece una visión del mundo que al dejar a todo el público contento, desmoviliza y<br />
despolitiza, a favor de los regímenes neoliberales.<br />
La historia es politizante y movilizante ¿no será que al proponer posturas políticamente<br />
correctas en los museos de historia no estamos contribuyendo a desmovilizar y<br />
despolitizar a nuestros públicos?<br />
Por ello es destacable la posición de Ramón del Valle-Inclán, funcionario de cultura de<br />
la Segunda República Española, cuando le dice a un reportero en 1931: “Hay que<br />
educar a seis cicerones para que guíen a los visitantes y expliquen. (…) Hay que dar<br />
sensación de que está desalojada la familia real” 5 .<br />
Las posturas políticamente correctas son difundidas con el fin de que sean<br />
internalizadas por quienes hemos perdido la lucha por la distribución de las riquezas<br />
(ya sean países o sectores sociales), para que de esa manera aceptemos como<br />
sagradas la visión y la versión “correcta” de la historia y por ende de la actualidad.<br />
Los museos de historia debemos despertar pasiones, insuflar sentimientos,<br />
estremecer el espíritu y tomar una postura clara ante los acontecimientos y procesos<br />
pasados y presentes, debemos ser POLÍTICAMENTE INCORRECTOS; ser<br />
herramientas de cambio sólo será posible si nuestro paradigma representacional se<br />
politiza y actúa a favor de los que quedaron afuera del sistema, a favor de los<br />
movimientos que –por lo menos en nuestra América Latina- promueven la<br />
emancipación definitiva y la democracia directa, por que como bien dijo el presidente<br />
Hugo Chávez: “América Latina es rebelde” 6 y nuestros museos no deberían dejar de<br />
lado esa rebeldía, esa historia de lucha, no deberían claudicar al llamado Bonfil<br />
Batalla 7 , nos quieren desmovilizados porque nos quieren esclavizados.<br />
Los museos de historia están en crisis, si, pero no solo porque hay una brecha entre<br />
historiografía contemporánea y museos históricos 8 , sino fundamentalmente por que los<br />
museos, hoy por hoy, no son un lugar en los que uno pueda encontrar elementos y<br />
argumentos que justifiquen una mirada transformadora del mundo.<br />
5<br />
BOLAÑOS, María (Ed.): La Memoria del Mundo. Cien años de museología 1900-2000; Trea; Gijón;<br />
2002; pp. 106-107.<br />
6<br />
www.pr<strong>of</strong>esionalespcm.org/_php/MuestraArticulo2.php?id=1271<br />
7<br />
BONFIL BATALLA, Guillermo: “La encrucijada latinoamericana ¿encuentro o desencuentro con nuestro<br />
patrimonio cultural?”, conferencia dictada en la Asamblea General del <strong>ICOM</strong>. , México, 1986.<br />
8<br />
MORALES MORENO: op. cit.<br />
257
258<br />
Musées en guerre<br />
André Gob 1 - Belgium<br />
Le provocative paper de Martin Schärer souligne que les temps de crise – et en<br />
particulier les guerres – sont des moments cruciaux pour les musées, moments trop<br />
souvent ignorés d’ailleurs. Je travaille depuis plusieurs années sur les rapports entre<br />
guerres et musées au cours des deux derniers siècles, recherche qui se concrétisera<br />
dans un livre à paraître en 2007. Dans la présente contribution, je voudrais présenter<br />
quelques points forts de la relation – complexe – entre guerres et musées.<br />
Musée, histoire, guerre<br />
Les rapports entre histoire et musée peuvent s’envisager selon deux points de vue :<br />
soit comment le musée parle – notamment par l’exposition – du passé historique (c’est<br />
le domaine des musées d’histoire au sens large), soit comment le musée est le résultat<br />
ou le jouet des événements historiques. Mon étude ne s’intéresse pas aux musées de<br />
la guerre, ceux qui la racontent, l’illustrent ou la dénoncent, mais adopte le second<br />
point de vue : comment le musée vit et s’inscrit dans les crises de l’histoire que<br />
constituent les conflits armés. Il ne s’agit pas non plus d’une étude historique sur le<br />
musée pendant les guerres mais bien d’une analyse muséologique : les rapports entre<br />
guerres et musées. Le point de vue est celui du muséologue, pas celui de l’historien.<br />
C’est pourquoi, dans cette étude comme dans le livre en préparation, j’ai délibérément<br />
évité de suivre un fil chronologique au pr<strong>of</strong>it d’une approche plus thématique. Pourquoi<br />
les guerres ? Parce que ces moments de crise exacerbent des faits, des<br />
comportements – et leurs conséquences – qui sont présents en tout temps.<br />
Simplement, ces situations se manifestent de façon plus dramatique, plus accentuée,<br />
en temps de guerre, ce qui les rend plus visibles et plus lisibles. En d’autres termes,<br />
les conflits armés grossissent, par un effet de loupe, des événements et des<br />
comportements qui passeraient inaperçus en temps normal. Certes, des situations<br />
exceptionnelles se présentent alors – on n’imagine pas une salle d’exposition et ses<br />
collections détruites par des bombes en temps de paix – mais les comportements du<br />
personnel des musées comme l’attitude de la société extérieure envers celui-ci se<br />
trouvent amplifiés, exacerbés mais pas fondamentalement modifiés. Je me propose<br />
donc d’observer et d’analyser le musée pendant ces situations de crise pour mieux<br />
comprendre son fonctionnement en général.<br />
S’agissant de la guerre, l’idée la plus commune, celle qui vient la première à l’esprit,<br />
c’est que le musée en est une victime, qu’il subit les effets directs et indirects des<br />
opérations militaires (bombardements, destructions, vols, pillages, détournements<br />
idéologiques). Cela correspond bien à l’idée de neutralité, de beauté, de pureté, qu’on<br />
lui associe volontiers, dans la perspective idéaliste qui a présidé à sa naissance. Le<br />
musée est au-dessus de la mêlée, dirait-on. Mais à y regarder d’un peu plus près, on<br />
constate qu’il est aussi un acteur dans le conflit. Ce n’est pas étonnant : le musée est<br />
dans l’histoire et il est un acteur privilégié de celle-ci parce qu’il est lui-même un lieu de<br />
mémoire, pour reprendre l’expression de Pierre Nora, qu’il est un « lieu de l’histoire » 2 .<br />
Comme le souligne Martin Schärer, celle-ci n’est pas constituée de « ce qui s’est<br />
passé » mais bien de la façon dont on raconte le passé, pour le dire très simplement,<br />
1<br />
André Gob, Belgique – Université de Liège.<br />
2<br />
Chantal Georgel, « L’histoire au musée » dans Christian Amalvi (éd.), Les lieux de l’histoire, Paris,<br />
Armand Colin, 2005, p. 118-125.
Gob: Musées en guerre<br />
et le musée se trouve être un des narrateurs. Acteur donc, le musée agit pendant les<br />
conflits, parfois à son corps défendant – il est alors un acteur forcé - mais souvent<br />
aussi volontairement, parfois avec complaisance. Et il agit après la guerre, le plus<br />
souvent pour camoufler ou pour justifier ses actions passées, ou pour « aider » à les<br />
faire oublier. L’amnésie, ou parfois la volonté de ne pas voir, est un trait commun des<br />
situations d’après-guerre, même lorsque l’action du musée pendant le conflit apparaît<br />
comme tout à fait honorable. Il semble qu’on veuille tourner la page, repartir de la<br />
situation d’avant-guerre, comme si tout n’avait été qu’un (mauvais) rêve. A vrai dire,<br />
cette attitude n’est pas propre au musée mais là, il subsiste souvent des traces<br />
tangibles, dans les collections par exemple, comme nous allons le voir.<br />
Le musée est un acteur de l’histoire telle qu’elle s’écrit et se montre. Le musée est une<br />
victime des conflits armés. Le musée révèle, dans la guerre, des traits affirmés qui se<br />
lisent moins clairement en temps de paix. C’est dans cette triple perspective que ma<br />
recherche s’est développée. Ici, je voudrais me limiter à mettre en évidence trois<br />
aspects importants de ces relations guerres – musées, dans lesquels on retrouve les<br />
traits esquissés ci-dessus :<br />
1° le musée est un collectionneur ;<br />
2° le musée national ou patriotique ;<br />
3° l’idéologie au musée.<br />
La collection d’abord<br />
Alors que l’on imagine volontiers les menaces qui pèsent sur le patrimoine du fait des<br />
conflits armés – les événements récents en Afghanistan ou en Irak sont là pour nous le<br />
rappeler - on ignore souvent que les temps de guerre sont propices à l’accroissement<br />
des collections. Les musées et leurs collections sont rarement la victime directe des<br />
combats ou des bombardements, grâce notamment à des mesures préventives<br />
d’évacuation ou de mise à l’abri 3 . Durant la Seconde Guerre mondiale, par exemple,<br />
les musées en Europe ont subi très peu de perte, à l’exception notable des musées de<br />
Berlin. Au contraire, les collections de beaucoup d’entre eux se sont accrues par des<br />
moyens divers, plus ou moins légaux, plus ou moins moraux.<br />
Acquisition par achat, d’abord. Le marché de l’art est très actif en temps de guerre.<br />
Depuis la Révolution française 4 , les dessaisissements, volontaires ou non, de biens<br />
culturels et avant tout d’œuvres d’art alimentent le marché en ces périodes troublées.<br />
Cet afflux de l’<strong>of</strong>fre fait baisser les prix tandis que l’art apparaît comme une valeur de<br />
refuge qui trouve des gens fortunés heureux d’y placer une partie de leur richesse.<br />
Laurence Bertrand Dorléac 5 a bien montré comment fonctionne le marché de l’art à<br />
Paris sous l’Occupation, tant dans les salles de vente que dans les galeries mais cela<br />
est vrai aussi hors de France, en Allemagne, en Italie, en Belgique et jusqu’aux Etats-<br />
Unis, dont le marché est alimenté via le Canada. Et les musées achètent, les musées<br />
allemands comme ceux des pays occupés et les musées américains. Ils achètent les<br />
objets mis volontairement sur le marché par leur propriétaires, mais ils acquièrent aussi<br />
3 Ce n’est pas vrai du patrimoine immobilier qui peut seulement être protégé sur place, vaille que vaille,<br />
et qui paie au prix fort sa présence sur les champs de bataille ou dans le collimateur des bombardiers :<br />
les villes allemandes en savent quelque chose depuis la Seconde Guerre mondiale.<br />
4 Dans ses discours sur le vandalisme, l’Abbé Grégoire dénonce déjà les pr<strong>of</strong>its que tirent les<br />
marchands de cette situation : « … la plupart des hommes choisis pour commissaires [à la vente des<br />
biens saisis] sont des marchands, des fripiers qui, étant par état plus capables d’apprécier les objets<br />
d’art présentés aux enchères, s’assurent des bénéfices exorbitants. » d’après Abbé Grégoire,<br />
Patrimoine et cité (textes choisis), Bordeaux, éd. Confluences, 1999, p. 19.<br />
5 Laurence Bertrand-Dorléac, L’art de la défaite, Paris, Le seuil, 1993 ; Laurence Bertrand-Dorléac, « Le<br />
marché de l’art à Paris sous l’occupation » dans Pillages et restitutions. Le destin des œuvres d’art<br />
sorties de France pendant la Seconde Guerre mondiale, Paris, DMF, 1997, p. 89-96.<br />
259
Gob: Musées en guerre<br />
les biens confisqués aux Juifs en Allemagne et dans les pays occupés, comme l’a bien<br />
montré une récente exposition 6 au Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg et le<br />
colloque organisé à cette occasion. Dans certains cas, les archives permettent de<br />
connaître les marchands, les œuvres vendues et le nom des acheteurs 7 . Les musées<br />
achetaient sur le marché de l’art et des antiquités pendant la Seconde Guerre<br />
mondiale, comme ils l’on fait pendant les guerres précédentes, comme ils ont acheté et<br />
achètent encore des biens culturels sortis illégalement d’Afrique ou d’Amérique latine.<br />
Sans doute, ils peuvent arguer de leur ignorance : l’origine des œuvres n’est pas<br />
estampillée sur celles-ci et l’existence d’un intermédiaire marchand facilite cet<br />
argument d’ignorance. Il ne faut certes pas généraliser ; de nombreux musées<br />
appliquent une politique d’acquisition irréprochable. Mais, trop souvent en situation de<br />
guerre, des musées montrent la même imprudence, la même insouciance qu’en temps<br />
de paix dans leurs acquisitions par achat. Au nom d’une seule chose : la collection, le<br />
patrimoine. Ils pensent devoir remplir leur mission patrimoniale et acquérir tel objet –<br />
peu importe la façon dont il se retrouve sur le marché – pour le mettre à l’abri, pour le<br />
protéger. Cela constitue en effet une bonne raison ; encore faut-il savoir si l’intégrité de<br />
l’œuvre est vraiment menacée, si le musée qui achète est le seul à pouvoir assurer<br />
cette mission patrimoniale et si celle-ci mérite de taire tout scrupule moral. Derrière<br />
l’alibi patrimonial se cache parfois une mentalité de collectionneur.<br />
Acquisition par rétention, ensuite. Des objets de musée, des œuvres d’art, arrivées au<br />
musée par les « hasards » de la guerre, y restent parfois après la fin des conflits,<br />
malgré les opérations de restitution intervenues. On estime que plus de deux millions<br />
d’œuvres d’art, de documents d’archive et d’objets de musée se trouvent encore<br />
aujourd’hui dans des musées russes, objets emportés en 1945-46 par l’armée<br />
soviétique à Berlin, à Dresde et dans d’autres villes allemandes et jamais restitués<br />
malgré les différents accords intervenus en ce sens 8 . Le célèbre « Trésor de Priam »,<br />
aujourd’hui au Musée Poushkine à Moscou, fait partie du lot. Les musées qui les<br />
détiennent refusent de les restituer et s’ingénient à trouver « de bonnes raisons » pour<br />
les garder. En France, « l’affaire des MNR » défraye la chronique muséologique depuis<br />
une dizaine d’années. C’est pour y mettre fin que fut organisé, par la Direction des<br />
Musées de France, le colloque dont le volume Pillages et restitutions est le compterendu.<br />
Le fonds MNR – « Musées nationaux Récupérations » – est constitué des<br />
œuvres retrouvées dans différents dépôts et cachettes en Allemagne en 1945 et que<br />
l’origine française a conduit à restituer à la France. La grande majorité de ces pièces<br />
ont été rendues à leur légitime propriétaire. Il n’en reste pas moins plus d’un millier<br />
d’œuvres d’art dont le propriétaire n’a pas été retrouvé, ou plutôt recherché, et qui<br />
n’ont pas été réclamées. Elles sont déposées dans les grands musées nationaux : 500<br />
au Louvre, au moins 110 à Orsay, selon Hector Feliciano, un journaliste qui a dénoncé<br />
cette situation en 1995 9 . Cette situation n’est pas propre à la France. La Conférence de<br />
Washington de 1998 sur la restitution des biens spoliés aux juifs pendant la Seconde<br />
Guerre mondiale – il ne s’agit pas seulement d’œuvres d’art – a conduit la plupart des<br />
pays concernés à mettre en place une politique volontariste de restitution, notamment<br />
par la création d’une commission pour faciliter les recherches de propriété. Les<br />
musées ont adopté des attitudes diversifiées par rapport à la Déclaration de<br />
Washington. Certains – notamment les musées américains et allemands - ont<br />
collaborés activement à la recherche en exécutant une enquête systématique sur les<br />
acquisitions suspectes (celles entre 1938 et 1945) ; d’autres ont fait le gros dos ;<br />
6 Le grand pillage, du 11 mai au 23 octobre 2005.<br />
7 On possède une liste, dressée par les autorités nazies, des marchands parisiens qui vendaient aux<br />
Allemands, particuliers, musées, autorités politiques et militaires.<br />
8 Des restitutions partielles ont eu lieu en 1955-57, en 1977-78 (restitutions restées secrètes !) et encore<br />
en 1990-92 après la disparition de l’URSS. Depuis lors des négociations sont en cours entre la Russie<br />
et l’Allemagne mais aucun accord général n’est en vue.<br />
9 Hector Feliciano, Le musée disparu, Paris, Ed. Austral, 280 p.<br />
260
Gob: Musées en guerre<br />
d’autres enfin, dont la DMF, se sont démenés pour montrer qu’ils n’étaient pas<br />
coupables et qu’ils avaient fait tout ce qu’ils pouvaient pour restituer les œuvres.<br />
Cette situation n’est pas neuve : de nombreuses œuvres saisies par les armées<br />
révolutionnaires françaises entre 1794 et 1815 se trouvent encore aujourd’hui au<br />
Louvre et dans d’autres musées français, notamment en province. Rappelons<br />
brièvement les faits. A l’été 94, l’armée de la République conquiert définitivement la<br />
Belgique et la Convention décide de « libérer » les œuvres d’art des tyrans qui les<br />
détiennent en amenant les chefs d’œuvre au Louvre : « Les fruits du génie sont le<br />
patrimoine de la liberté. […] Trop longtemps ces chefs-d’œuvre avaient été souillés par<br />
l’aspect de la servitude : c’est au sein des peuples libres que doit rester la trace des<br />
hommes célèbres » 10 . La campagne d’Italie, en 1796-97, voit l’application de la même<br />
politique. Une Commission des Monuments d’Italie est envoyée pour opérer les saisies<br />
et organiser les transports. Cette commission, présidée par le mathématicien Gaspard<br />
Monge, agit sur ordre de la Convention, indépendamment de l’armée, et toutes les<br />
saisies en Italie sont exécutées en vertu des traités de paix (dont le Traité de Tolentino<br />
conclu avec le Pape) et d’accords négociés. Sous l’Empire, d’autres confiscations<br />
seront opérées en Allemagne et en Espagne par Dominique Vivant Denon, le premier<br />
conservateur du Musée du Louvre. En 1815, une vaste opération de restitution a lieu<br />
sous la supervision des armées alliées. Cependant, de nombreuses œuvres restent en<br />
France, en particulier dans les musées de province, suite aux négociations de<br />
restitution ou par ignorance des commissaires autrichiens et prussiens. D’un point de<br />
vue juridique, elles appartiennent maintenant à la France. C’est incontestable. Mais<br />
qu’en est-il du point de vue patrimonial ? Un exemple : le retable de la Vierge en<br />
Majesté d’Andrea Mantegna, peint de 1457 à 1459, pour le chœur de la basilique Saint<br />
Zénon à Vérone où il se trouve encore. Partiellement. Le retable est emporté en<br />
France en 1797 et restitué en 1815, à l’exception des trois parties de la prédelle, qui se<br />
trouvent aujourd’hui au Louvre et au Musée des Beaux-Arts de Tours. Comment, d’un<br />
point de vue strictement patrimonial, le musée de Tours et le Louvre peuvent-ils<br />
justifier de ne pas reconstituer dans son intégralité l’œuvre, à l’endroit même pour<br />
lequel elle a été conçue par Mantegna au milieu du XVe siècle ?<br />
Les musées se comportent souvent en collectionneur et la guerre, qui leur procure le<br />
moyen d’accroître de façon exceptionnelle leur collection, est le révélateur d’une<br />
situation largement répandue. Comme le montre l’exemple du retable de Mantegna, les<br />
musées privilégient généralement le principe de propriété par rapport à celui de<br />
responsabilité. Les scrupules, la morale s’effacent alors derrière la possibilité<br />
d’acquérir une pièce supplémentaire ou d’en conserver une d’origine douteuse et la<br />
passion du collectionneur est vêtue des habits de l’action patrimoniale. Pour aller<br />
jusqu’au bout de la (mauvaise) action, on accuse alors un des acteurs – un bouc<br />
émissaire - de tous les maux : Napoléon Bonaparte pour l’Italie, qui n’est pour rien, on<br />
l’a vu, ni dans la décision du principe des saisies, ni dans son exécution, l’ERR –<br />
Einsatzstabe Reichleiter Rosenberg – dont l’activité tout à fait détestable dans la<br />
confiscation des biens juifs est décrite avec force détails pour mieux glisser sur le fait<br />
que beaucoup des œuvres saisies par les hommes de Rosenberg sont aujourd’hui au<br />
Louvre et à Orsay. Le volume publié par la DMF, Pillages et Restitutions, est<br />
symptomatique à cet égard : d’un intérêt scientifique très moyen, c’est surtout un<br />
ensemble de textes « politiquement corrects » où l’action des musées est décrite de<br />
façon héroïque face à la menace de la barbarie nazie.<br />
10<br />
Déclaration devant la Convention du peintre Jean Luc Barbier, lieutenant des hussards, qui a<br />
accompagné le premier convoi de Bruxelles.<br />
261
Gob: Musées en guerre<br />
Il faut souligner le fait que tous les musées et tous les conservateurs ne doivent pas<br />
être logés à la même enseigne. Ainsi par exemple, à trois reprises, l’Association des<br />
Musées américains (AAM) s’est élevée avec succès contre des pratiques douteuses.<br />
1° En 1945, l’armée américaine décide d’emporter aux Etats-Unis un ensemble de<br />
202 chefs d’œuvre européens parmi les tableaux et les sculptures retrouvées dans<br />
les dépôts nazis. Les personnes chargées d’exécuter le transfert – dont le<br />
Capitaine Farmer – et les musées américains s’élèvent avec véhémence contre<br />
cette spoliation et les USA doivent ramener les tableaux en Allemagne en 1949.<br />
2° Après la Conférence de Washington sur la restitution des biens spoliés aux juifs,<br />
l’AAM conseille à ses membres d’effectuer des recherches systématiques sur<br />
l’origine des tableaux qu’ils détiennent, elle définit des procédures et elle<br />
encourage une politique de restitution systématique.<br />
3° Après le pillage du Musée national des Antiquités de Bagdad en 2004, les musées<br />
et les archéologues américains suscitent une campagne de sensibilisation et<br />
d’information – notamment via un site Internet – pour lutter contre l’acquisition par<br />
des musées ou des collectionneurs américains, des objets volés à Bagdad.<br />
Au nom de la patrie<br />
La guerre se nourrit de patriotisme, avant, pendant et après le conflit. Le musée<br />
constitue un instrument de choix dans cette perspective, en particulier dans la<br />
préparation des esprits. Les Heimatmuseen, musées d’ethnographie régionale<br />
allemands, sont utilisés dans l’entre-deux-guerres pour exalter l’appartenance au<br />
terroir et les valeurs rurales traditionnelles, dans la ligne de l’idéologie nationaliste<br />
germanique que le régime nazi exploitera et amplifiera jusqu’à conduire l’ensemble du<br />
peuple allemand à l’acceptation de la guerre européenne. La Maison du Pays rhénan<br />
(Haus der Rheinischen Heimat) inaugurée à Cologne le 21 mai 1936 par le Dr. Joseph<br />
Goebbels, ministre de la Propagande, en constitue un exemple remarquable, d’autant<br />
qu’il met en œuvre une muséographie et une scénographie réellement novatrices<br />
destinées à parler au peuple : « il s’agissait là d’une voie nouvelle, conduisant du<br />
musée des savants et des esthètes, vers le musée populaire allemand » 11 . Cet<br />
exemple est assez connu pour qu’on ne s’y attarde pas. D’autres situations sont plus<br />
intéressantes parce qu’elles illustrent une même orientation patriotique du musée –<br />
souvent par les conservateurs eux-même – dans un contexte apparemment « plus<br />
acceptable », qu’il soit moins dramatique (que la Seconde Guerre mondiale) ou situé<br />
« du bon côté », celui du vainqueur.<br />
Le Palais de Venise à Rome (Palazzo di Venezia) abritait, jusqu’en 1916, l’ambassade<br />
d’Autriche auprès du Saint-Siège. En guerre contre l’Autriche, l’Italie confisque le palais,<br />
par un décret du 25 août 1916, et le destine, dès ce moment, à l’installation d’un<br />
« ‘musée de la Nation’ qui représentât la reconquête de l’unité nationale et<br />
l’accomplissement du processus de réunification » 12 . Concrètement, il s’agit d’y établir un<br />
musée du Moyen Âge et de la Renaissance, périodes où se forment les racines de l’Italie<br />
moderne. Le projet, confié à Federico Hermanin, fait le choix d’une muséographie<br />
d’immersion (museografia di ambientazione) de façon à ce que les salles du musée<br />
puissent aussi servir à accueillir les hôtes prestigieux de l’Etat ! Elles sont donc<br />
meublées à la façon d’un palais ancien (le Palazzo Venezia remonte au XVe siècle) et<br />
les œuvres sont accrochées « naturellement ». Les premières salles sont ouvertes en<br />
11<br />
Joseph Klersch, « Un nouveau type de musée. La Maison du Pays rhénan », dans Mouseion, 35-36,<br />
1936, p. 7-40 (cit. p. 14).<br />
12<br />
Paola Nicita, « Nazione e museo : il cantiere del Palazzo di Venezia in Roma (1916-1936) » dans<br />
Fabrizia Lanza (ed.) <strong>Museo</strong>grafia italiana negli anni venti : il museo di ambientazione, Rome, p. 161-<br />
188. Sur ce thème, voir aussi Paola Nicita, « Il museo negato. Palazzo Venezia 1916-1930 » dans<br />
Bollettino d’Arte, n° 114, 2000, p. 29-72.<br />
262
Gob: Musées en guerre<br />
1921 mais, dès décembre 1922, quelques semaines à peine après l’arrivée de Mussolini<br />
au pouvoir, certaines salles sont vidées pour accueillir une « exposition des objets d’art<br />
et d’histoire restitués de l’Autriche à l’Italie », exposition qui se tiendra de décembre 22 à<br />
mai 23. La localisation de l’exposition des « trophées » de la victoire italienne 13 est<br />
évidemment très symbolique. Le palais a lui-même été repris aux Autrichiens et il se<br />
situe sur la place de Venise où se trouve, depuis 1919, le monument au soldat inconnu,<br />
dans le Vittoriano, le colossal monument à la gloire de Victor-Emmanuel II et de l’Italie<br />
réunifiée. Le destin patriotique du Musée du Palais de Venise ne s’arrête pas là. Après<br />
avoir visité l’exposition, Benito Mussolini en fait un des hauts lieux de la liturgie fasciste,<br />
utilisant le balcon du palais pour ses apparitions à la foule, puis il y installe le siège du<br />
Grand Conseil fasciste avant d’en prendre possession pour lui-même, ces salles<br />
muséographiées à la façon d’un appartement lui plaisant décidément beaucoup. De<br />
1929 à sa chute en 1943, Mussolini habitera le musée et y recevra les dignitaires du parti<br />
et de l’Etat et les hôtes étrangers. La dimension patriotique du Palais de Venise est<br />
présente dès l’origine du projet muséal et elle se construit à travers la guerre contre<br />
l’Autriche, du combat pour le Risorgimento jusqu’à la victoire de 1918. Le choix de la<br />
thématique, aux sources de l’Italie moderne, et de la scénographie, hésitant entre musée<br />
et résidence de prestige national, trouve un aboutissement (un accomplissement ?)<br />
inattendu dans la prise de possession mussolinienne du lieu et de la charge symbolique<br />
que ses concepteurs y ont mise.<br />
Déclarant l’Allemagne seule responsable de la Première Guerre mondiale et des<br />
dégâts occasionnés, le Traité de Versailles en 1919 a prévu des compensations<br />
financières ou en nature pour les destructions et les disparitions, notamment au<br />
patrimoine culturel. S’agissant de la Belgique, une somme d’un million de marks-or est<br />
prévue pour la perte des biens culturels, outre la restitution des œuvres qui auraient<br />
été emportées en Allemagne. Aussitôt une commission composée de quatre<br />
conservateurs des grands musées nationaux élabore une liste des œuvres à exiger<br />
des musées allemands. Leurs critères ? L’importance des pièces et leur caractère<br />
complémentaire par rapport aux collections des musées belges. Il ne s’agit donc pas,<br />
pour eux, de remplacer les œuvres disparues par d’autres équivalentes, comme le<br />
stipule l’accord belgo-allemand du 29 avril 1922, mais bien d’enrichir et de compléter<br />
les collections de leurs propres musées au détriment des musées allemands qui ont le<br />
malheur d’être dans le camp des vaincus. « L’Allemagne cherchera évidemment à<br />
nous endosser des œuvres médiocres ; les réserves de leurs Musées en contiennent<br />
en abondance. C’est pour nous en défendre dès maintenant que j’ai adopté une<br />
division par catégories » écrit le conservateur du Musée des Beaux-Arts d’Anvers au<br />
président de la Commission le 28 mars 1924. Dans son classement, il place en priorité<br />
trois panneaux d’œuvres dont une autre partie est déjà à Anvers et des œuvres de<br />
maîtres mal représentés dans la collection du musée d’Anvers 14 . En outre, l’article 247<br />
du Traité de Versailles prévoit expressément que les quatre panneaux du retable de<br />
l’Agneau mystique, de Jan et Hubert Van Eyck, qui se trouvent au Kaiser Friedrich-<br />
Museum de Berlin depuis 1828 seront livrés à la Belgique, pour reconstituer l’intégrité<br />
du retable. Ce qui sera fait, alors que les listes chimériques des conservateurs<br />
resteront lettres mortes 15 . Elles trouveront cependant un écho inattendu une vingtaine<br />
d’années plus tard. En 1941, le Dr Otto Kümmel 16 , directeur général des musées de<br />
13<br />
D’autres expositions ont eu lieu à Venise, à Mantoue et à Milan, mais il s’agissait là de montrer les<br />
œuvres rendues au musée auquel elles appartenaient auparavant. L’exposition romaine présente une<br />
toute autre ampleur et une connotation patriotique affirmée.<br />
14<br />
Comme par exemple le Maître de Flémalle, Petrus Christus, Dirk Bouts, Jérôme Bosch, Joachim<br />
Patenier, des paysages de Jan Brueghel, Jordaens, des tableaux des périodes italienne et anglaise de<br />
Van Dyck : ce n’est pas rien !<br />
15<br />
Suite à des pressions américaines, les compensations allemandes seront versées en liquide ou en<br />
bons d’Etat.<br />
16<br />
Kümmel n’était pas un nazi actif ; durant toute la guerre, il s’est cantonné à la protection du patrimoine<br />
dont il avait la charge. Sa collaboration à l’élaboration de cette liste est donc bien l’œuvre du<br />
263
Gob: Musées en guerre<br />
Berlin jusqu’en juillet 1945, est chargé de constituer la liste de toutes les œuvres et<br />
objets d’origine germanique ou ayant appartenu à l’Allemagne détenus dans les pays<br />
et territoires occupés. Bien évidemment, les panneaux du retable de l’Agneau mystique<br />
y figurent et, « pour respecter l’intégrité de l’œuvre », c’est l’ensemble du retable qui<br />
est repris sur la liste. Tel est pris qui croyait prendre ! Le retable, mis en sécurité ( !)<br />
dans le sud de la France en septembre 39, sera livré par le gouvernement de Vichy<br />
lorsque les nazis le réclameront, malgré les tentatives d’obstruction des responsables<br />
des musées nationaux. Le reste de la liste dressée par Kümmel ne sera pas utilisée : il<br />
semble qu’Hitler voulait la garder en réserve en vue de la négociation du traité de paix<br />
avec l’Angleterre qu’il espérait.<br />
Le patriotisme paraît aller de soi, pour le musée comme pour les gens. Mais il trouve<br />
toujours un autre patriotisme en face de lui et l’affrontement, pendant les guerres – en<br />
dehors de celles-ci aussi d’ailleurs mais sur un mode mineur – se fait toujours au<br />
détriment du musée ou plutôt des musées, dans chaque camp : que ce soit en terme<br />
de moralité déontologique ou en terme de collections, aucun n’en sort indemne. A cet<br />
égard, patriotisme et nationalisme ne sont que des facettes de l’engagement<br />
idéologique du musée.<br />
Le musée idéologique<br />
L’exposition est un moyen redoutable pour faire passer auprès du plus grand nombre les<br />
fondements idéologiques d’un régime, en particulier parce que le musée jouit d’une très<br />
grande confiance : il dit vrai, les objets authentiques le prouvent. Lorsqu’on parle<br />
d’idéologie, on pense en premier lieu aux systèmes de pensée fondements du<br />
communisme et du nazisme. En fait, tous les musées défendent, de façon plus ou moins<br />
explicite, une idéologie. Il suffit de citer les innombrables musées créés au XIXe siècle<br />
comme défense et illustration de la bourgeoisie libérale, du nationalisme, du colonialisme,<br />
du machinisme positiviste … Dès les années trente, le régime nazi utilise les musées pour<br />
diffuser ses théories racistes, nationalistes, pangermanistes et son idéologie du « surhomme<br />
». Le Musée de l’Hygiène, fondé à Dresde en 1912, est détourné de sa vocation<br />
initiale, à caractère éducatif, pour servir d’outil de promotion de la politique raciale et de<br />
l’eugénisme. A Trèves, les responsables du Musée Archéologique sont progressivement<br />
éliminés et remplacés par des « hommes sûrs » qui serviront la cause impérialiste du<br />
Fürher 17 . Pour l’heure, et pour me cantonner à la problématique de la guerre, je me<br />
limiterai à deux exemples liés à la Seconde Guerre mondiale.<br />
Dès l’automne 1935, un décret d’Hitler lui-même met à l’index l’art contemporain et tout<br />
spécialement l’art abstrait. Au début de 1936, une vaste opération d’épuration des<br />
collections de toutes les galeries et musées du Reich est entreprise par Goebbels et le<br />
ministère de la Propagande. Le 19 avril 1937 s’ouvre à Munich une exposition intitulée<br />
« Entartete Kunst » (Art Dégénéré) dont l’ambition est de montrer au grand public le<br />
caractère négatif de la peinture moderne. Y sont exposés plusieurs centaines des<br />
tableaux retirés des musées, qui sont groupés de façon thématique. Des textes parfois<br />
ironiques, à l’humour grinçant, parfois franchement injurieux envers les artistes,<br />
soulignent le propos et tournent cette production artistique en dérision, cherchant à<br />
mettre les rieurs de leur côté 18 . C’est habile : cacher ces œuvres ou les détruire 19 ,<br />
conservateur de musée qu’il était et non d’un engagement politique affirmé. Le 22 juin 45, il est démis<br />
de ses fonctions de directeur général parce qu’il avait été membre du NSDAP mais rien ne sera retenu<br />
contre lui et il retrouve rapidement une fonction au sein des établissements culturels berlinois.<br />
17 Voir le catalogue d’exposition Hans-Peter Kühnen (éd.) Propaganda. Macht. Geschischte. Archäologie<br />
an Rhein und Mosel im Dienst des Nationalsozialismus, Trèves, Landesmuseum, 2002.<br />
18 Sur cette exposition, voir Hélène Duccini, « Un outil de propagande aux mains des nazis » dans<br />
Médiamorphoses, n° 9, 2003, p. 63-69, qui cite plusieurs des textes de l’exposition.<br />
264
Gob: Musées en guerre<br />
auraient donné de l’importance à l’art moderne, auréolé de la palme du martyre. Le<br />
message, ici, est dans la ligne de l’exaltation de la germanité, de la race : cet art est<br />
ridicule, médiocre, indigne de la grandeur allemande. Une partie de ces oeuvres est<br />
mise sur le marché par les autorités allemandes lors d’une vente publique en 1939 à<br />
Lucerne. De nombreux musées européens et américains se portent acquéreurs de<br />
tableaux importants, comme le Musée des Beaux-Arts de Liège, qui achète notamment<br />
un grand tableau de Picasso, un Chagall et un Gauguin. En participant à cette vente et<br />
en achetant des oeuvres, les musées ne se font-ils pas d’une certaine façon,<br />
complices des censeurs nazis ? En tous cas, ils contribuent à enrichir le régime<br />
hitlérien 20 et ils renforcent l’idée, auprès du peuple allemand, que les démocraties sont<br />
des nations dégénérées qu’il faut assainir. Après la guerre, les musées acheteurs<br />
présenteront au contraire cette action comme un premier acte de résistance contre<br />
l’idéologie nazie et anti-sémite. Ce qui est sûr, c’est qu’il s’agit, là encore, de pr<strong>of</strong>iter<br />
des circonstances pour accroître à bon compte les collections.<br />
Le 16 mars 1942, s’ouvre en grande pompe à Bruxelles, au Cinquantenaire, une<br />
exposition dont le titre Deutsche Grösse – la Grandeur allemande – dit bien l’ambition :<br />
glorifier l’Allemagne triomphante, en ce printemps ’42 qui voit les armées du III e Reich<br />
l’emporter sur tous les fronts, de la Russie à l’Afrique du Nord. Et pourtant, le sous-titre<br />
de l’exposition est modeste : « images de l’histoire du Reich » et l’empire hitlérien<br />
n’occupe qu’une place symbolique dans l’exposition, la 15 e et dernière salle.<br />
L’opération de propagande est beaucoup plus subtile. Les Musées royaux d’Art et<br />
d’Histoire, qui occupent le palais du Cinquantenaire, ne semblent avoir été mêlés en<br />
rien à l’organisation de l’exposition 21 . Le choix de ce lieu n’est évidemment pas<br />
anodin : il renforce la crédibilité et la scientificité de l’opération. Cette exposition<br />
itinérante, mise sur pied par les services du Reichsleiter Rosenberg, a d’abord été<br />
présentée à Berlin et dans différentes villes allemandes, puis à Wroclaw et Prague.<br />
Après Bruxelles, elle ira à Strasbourg. Mêlant objets authentiques et fac-similés, textes,<br />
illustrations et reconstitutions fidèles d’éléments architectoniques, elle retrace à grands<br />
traits et illustre l’histoire de l’empire germanique depuis ses origines jusqu’au IIIe<br />
Reich. Séduire et convaincre, voilà les objectifs de cette opération de propagande<br />
subtile : sur un fond général commun de qualité, l’expographie est adaptée, à chaque<br />
étape, à la situation locale de façon à en renforcer l’impact en soulignant comment – et<br />
avec quel bonheur – la Belgique, l’Alsace, la Bohème ont fait partie, dans le passé, de<br />
l’empire germanique. La préface « belge » du catalogue 22 se termine par ces phrases :<br />
« Pendant les grandes époques de leur passé, les Pays-Bas étaient liés avec le Reich<br />
par des relations réciproques, vivantes et fructueuses. Cette exposition témoignera de<br />
la grandeur du Reich et de sa mission européenne. Puisse ce but être atteint aussi<br />
dans ce pays d’une civilisation séculaire. ». Cette exposition « consensuelle » ne parle<br />
pas des questions qui pourraient fâcher : pas un mot sur les Juifs, ni sur le<br />
communisme, ni sur l’Union soviétique. Une scénographie analogique remarquable<br />
renforce l’impact de ce discours, d’autant plus efficace qu’il joue sur un registre<br />
scientifique affirmé 23 . Cette exposition d’histoire illustre de façon significative le double<br />
jeu du musée dans l’histoire : Deutsche Grösse raconte – à sa façon – l’histoire de<br />
l’empire et elle est, par ce moyen même, destinée à agir sur ce dernier et sur son<br />
19<br />
Certaines seront détruites, cependant : plus d’un milliers en Allemagne en 1939 et plus de 500 à Paris<br />
en 1943.<br />
20<br />
Ce n’est pas négligeable : ces ventes de biens juifs procurent les devises indispensables à<br />
l’approvisionnement du Reich en matières premières.<br />
21<br />
En tous cas les rapports annuels, publiés dans le Bulletin des musées, n’en font pas mention, alors<br />
qu’ils signalent systématiquement toutes les expositions du musée.<br />
22<br />
La grandeur allemande. Images de l’histoire du Reich, catalogue de l’exposition 16 III – 30 IV 1942,<br />
Bruxelles, 1942.<br />
23<br />
Voir mon article sous presse : André Gob, « Deutsche Grösse. Une exposition à la gloire de l’empire<br />
allemand, en 1942, à Bruxelles » dans Jean-Pierre Legendre (éd.) Actes du colloque de Lyon,, Paris<br />
2006 avec de nombreuses photos.<br />
265
Gob: Musées en guerre<br />
devenir. J’y ajouterai une troisième dimension, celle que la très grande qualité formelle<br />
de cette exposition lui confère dans l’histoire de la muséographie.<br />
De l’ « entartete Art » aux grandes expositions de propagande montées dans les pays<br />
occupés, le régime nazi avait bien compris la puissance de communication et<br />
l’efficacité de l’exposition. Toutes ne sont pas aussi subtiles que Deutsche Grösse. Les<br />
multiples expositions montées entre 1940 et 1943 à Paris, au Grand-Palais, par le<br />
collaborationniste Jacques de Lesdain notamment, constituent autant de discours de<br />
propagande appuyée contre les Juifs, les Loges maçonniques, les communistes ou en<br />
faveur de la collaboration via le travail volontaire 24 . Mais ces réalisations, si elles<br />
utilisent le média exposition, ne sont heureusement pas liées au musée.<br />
Une relation ambiguë<br />
Par sa puissance évocatrice, par la matérialité « probante » de ses expôts, par un<br />
discours qui se fait volontiers évident, le musée est autant mythographe qu’historien 25 .<br />
La guerre, on le sait, est fertile en mythes et en héros. Ils sont fait pour s’entendre.<br />
Mais il ne faut pas être dupe : distribuer les rôles entre bons et mauvais, entre héros et<br />
salauds, entre gardiens du patrimoine et pillards contribue à donner des faits une<br />
image confuse qui masque, de façon plus ou moins involontaire, la complexité de la<br />
relation entre guerre et musée.<br />
24 Sur celles-ci, voir Stéphanie Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, Paris, Perrin, 2005, p. 115-119.<br />
25 C’est bien de mythologie dont il s’agit au Centre de la Résistance et de la Déportation à Lyon, où toute<br />
la muséographie, renforcée par une scénographie dramatisante à l’excès, est axée sur la figure du<br />
héros, dont l’engagement personnel sauve la France. Sur ce point, voir André Gob, « Une mémoire<br />
imposée », dans Espaces de libertés, avril 2005.<br />
266
El museo como espacio de legitimación social<br />
Historia y representación<br />
Mary Edith González 1 * – Argentina<br />
Convertir a cada visitante del <strong>Museo</strong> en un intérprete<br />
El <strong>Museo</strong> es un sitio en el cual las personas aprenden acerca de personas (incluidas<br />
ellas mismas) principalmente a través de los objetos que las personas han hecho,<br />
usado, o encontrado sentido. Lo primero es poner énfasis en la persona, un museo es<br />
concebido por personas (directivos, y técnicos que manejan y conocen las<br />
colecciones), existe para personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espíritu de<br />
cooperación están atesorando sus colecciones 2 Pero no puede concebirse un museo<br />
sin objetos, ellos son cruciales para la identidad básica de la institución. Podemos<br />
considerar la materia de los objetos de dos formas: en primer lugar es el modo en que<br />
normalmente pensamos los objetos del museo, es decir la colección. En segundo<br />
lugar podemos considerar al museo como un objeto, es decir la vista completa del<br />
museo es una intrigante reunión de la evidencia de la cultura material merecedora<br />
de interpretarse.<br />
Los visitantes del museo deben tener la oportunidad de aprender más acerca de<br />
ambos tipos de objetos y el museo debe ayudar a que se realice ese conocimiento de<br />
las colecciones y el contexto del museo con gran interés y pr<strong>of</strong>undidad. Además lograr<br />
que el visitante mire y vuelva a mirar el universo de objetos, la cultura material a la que<br />
pertenece, la parte del mundo físico en el cual está inserto de acuerdo a un plan<br />
integral con una nueva y diferente perspectiva. 3 ¿Cómo los museos enseñan al<br />
visitante a leer los objetos? Por medio de referencias y datos de los archivos de la<br />
computadora que son provistas a los visitantes (gráficos, fotográficos y escritos<br />
alfabéticos o ideográficos) de cada objeto asentados en el catálogo del museo, se<br />
debe dar la oportunidad al visitante para que pueda encontrar por sí mismo el tema<br />
que desea investigar. 4<br />
Para ayudar a los visitantes en su recorrido por sí mismos a través de la exhibición<br />
permanente de la institución, se realiza una guía que significa no sólo apreciar la<br />
exhibición sino también sugerirle el tipo de trabajo que debe realizar para entender los<br />
objetos que sobreviven de las distintas épocas. En la guía de trabajo las personas<br />
tienen la oportunidad de aprender cómo extraer información (datos de referencia): las<br />
fechas de los objetos y las investigaciones efectuadas, poder acceder a fotografías<br />
(aéreas, del entorno, familiares) y a la cartografía, exhibidos en la tienda del museo.<br />
Para atender a los estudiantes y escolares se deben preparar ejercicios especiales<br />
que les permitan acceder al conocimiento brindado por los objetos exhibidos. 5<br />
Deben poder armarse nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que puedan<br />
dar lugar a nuevas interpretaciones. Todos los visitantes deben tener acceso a estos<br />
datos, en su encuentro con estos representantes de la cultura material deben tener la<br />
oportunidad de aprender algo referente a las técnicas empleadas y las funciones<br />
desempeñadas. 6 A los efectos se realizan talleres en los cuales se efectúan réplicas<br />
de los objetos del museo siguiendo las técnicas y procedimientos empleados por sus<br />
1<br />
Mgter Arq. Mary Edith González.<br />
2<br />
OXFORD ENGLISH DICTIONARY, 6: 781.<br />
3<br />
DEETZ, James. In Small Things Forgotten N.Y. 1977 pp 24-25.<br />
4<br />
ALDERSON, William T. Right from the Start. The Strong Museum Opens Its Doors <strong>Museums</strong> News.<br />
61, 2. 1982.52.<br />
5<br />
CURTIS, LP. The Historian s Workshop. New York 1970.<br />
6<br />
RILEY, Bárbara. Contemporary Collecting: A Case Study. Decorative Arts Newsletter 4. 1987. 3-6.<br />
267
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
creadores originales. Al seguir este proceso e ir explicando el contexto y tiempo en el<br />
que se realizaron se logra la completa aprehensión del objeto<br />
El objetivo de introducir al visitante en estos nuevos conceptos no sólo es enriquecer<br />
sus conocimientos en el museo sino también lograr que su encuentro con los objetos<br />
forme parte de una experiencia excitante.<br />
En esta instancia el museo está encarando la forma de introducir a los visitantes en el<br />
conocimiento de los objetos por sí mismos. Otros museos promueven tal aprendizaje<br />
mostrando al visitante cómo sus técnicos interpretan los objetos. Desde la perspectiva<br />
del visitante el último acercamiento podría llamarse aprendizaje por observación<br />
comparado con el primero que sería por propia interpretación. Pero ambas formas<br />
asisten al visitante para que sea su propio intérprete. 7 Cuando se les permite<br />
desempeñar un rol importante en el fascinante y complejo proceso de las más<br />
importantes faces del estudio de los objetos que revelan el porqué y el cómo de la<br />
creación humana. Actualmente varios estudios de los objetos han llevado a conocer el<br />
complejo proceso de la creatividad y cuál es el estudio sistemático que debe realizarse<br />
para que el objeto pueda revelarlo. 8 Los visitantes correctamente guiados, mediante<br />
un esquema interpretativo aplicable a todos los objetos pueden reconstruir<br />
parcialmente este proceso, revisar los conceptos, contrastarlos con otras ideas y<br />
proponer las formas de exhibirlos. Estos procesos pueden mostrar al incipiente<br />
aprendiz de la cultura material cuánta información puede brindar un simple objeto<br />
desde diferentes ángulos de visión.<br />
Mientras el material cultural tiende a acercar a las personas a la comprensión de los<br />
objetos de los que pueden hacer uso, hay otro cuerpo de la literatura que sugiere que<br />
también se considere qué objetos caracterizan a las personas pues han sido<br />
fabricados para que los acompañe a través de su existencia. A ello puede ayudar el<br />
uso de fotografías y la historia oral que va siendo llevada de boca en boca a través de<br />
los tiempos. Un buen número de museos han comenzado a hacer esto pero es<br />
necesario que muchos más conviertan al visitante en intérprete de sus colecciones.<br />
Las instituciones tienen una oportunidad de desempeñar un amplio rol para ayudar a<br />
los visitantes a comprender el significado del espacio histórico y el contexto cultural a<br />
través de las visitas a lo largo de la exhibición del museo mediante el uso de bocetos,<br />
prototipos, modelos preliminares, dibujos, aún garabatos, guías, esculturas, arte,<br />
música, arquitectura de la cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX. Los técnicos<br />
del <strong>Museo</strong> deben hacer las cosas de otro modo del que se vinieron haciendo hasta el<br />
presente, aplicando estas nuevas ideas. 9<br />
¿Qué desean saber los visitantes del <strong>Museo</strong>? ¿Qué quieren aprender? ¿Qué hay<br />
que hacer?<br />
1.Cambios de especialidad, los límites en el campo del conocimiento se vuelven más<br />
generales, los museos necesitan gente con habilidades más amplias.<br />
2. Cambios en la base del conocimiento, duplicar la cantidad de información. en un<br />
nivel general los visitantes saben más de lo que creemos, acostumbrarlos a nuevas<br />
ideas.<br />
3 Emplear las nuevas tecnologías aplicarlas a todos los aspectos de la exhibición<br />
4. Lograr una interacción, sin límites.<br />
5. Cambios de base de manufactura a economía de servicio, para prestarlos a los<br />
visitantes<br />
6. Cambios frecuentes en el ambiente de trabajo, reorganizándolo constantemente<br />
7<br />
ANDERSON, Jay. Living History. Simulating Everryday Life in Living <strong>Museums</strong>. American Quarterly 34<br />
N.3 1982. 289-306.<br />
8<br />
HINDLE, Brooke. Invention and Emulation. New York 1981<br />
9<br />
SCHLERETH, Thomas J. Object Knowledge: Every Museum Visitor an Interpreter. Roundtable<br />
Reports 9, no. 1 Washington D.C. 1984<br />
268
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
7. Medir la audiencia que visita el museo.<br />
8. Recabar un buen número de opiniones sobre estilos de vida y responsabilidades.<br />
9. Aceptar que en el proceso creativo los visitantes pueden organizar la información<br />
por sí solos.<br />
El compromiso en el proceso creativo incluye:<br />
Fluidez: variedad de recursos : ideas a partir de: color, dureza, peso, característica<br />
física. de un objeto<br />
Flexibilidad: poder cambiar de un grupo de ideas a otro o una clase de pensamiento a<br />
otra.<br />
Originalidad: qué otra cosa puede ser un objeto además de las características<br />
encontradas. Buscar otra forma de exhibición en lugar de la vitrina para cierta clase de<br />
objetos.<br />
Elaboración: habilidad de tomar una idea y embellecerla; aprobar o desaprobar una<br />
idea es mantener en orden el proceso creativo. Al poner todas las ideas delante se<br />
decantarán solas.<br />
Combinar: juntar dos ideas diferentes, integrar, mezclar asociar esas ideas.<br />
Revertir: dar vuelta, tomar la dirección opuesta.<br />
Agrandar: sumar las ideas.<br />
Adaptar: cambiar ligeramente la idea, volver a experiencias anteriores.<br />
Achicar: separar partes, organizar en grupos, (más corto, más bajo)<br />
Cambiar el punto de vista: desde arriba, desde abajo, desde la perspectiva de otra<br />
persona<br />
Reorganizar. cambiar el orden:<br />
Usar nuevas herramientas ( el presentador): uso de adjetivos ( emociones) descripción<br />
específica de objetos, imágenes, hechos, ideas.<br />
(para los receptores): palabras, cuadros, objetos, modelos, facsímiles, presentación de<br />
film, videos; interacción.<br />
Estructura General de una exhibición:<br />
Exhibición escenográfica:<br />
• Una idea, sólo con palabras;<br />
• título: sólo con imágenes;<br />
• presentación: objetos y maquetas;<br />
• contacto: los visitantes se aproximan mediante fotografía, películas cortas y videos.<br />
- Denominación de módulos temáticos.<br />
- Estructura de escenas.<br />
- Exposición contemplativa: Exhibición participativa y creativa. Trabajo con el público.<br />
- Uso de recursos sensoriales (gusto, oído, olfato, tacto, vista) multimedia<br />
(computación)<br />
- Recorrido: del museo, cuadernillos de las distintas secciones; un plan de recorrido y<br />
una guía de trabajo colocados a la entrada del museo; de las escenas, sale del pasado<br />
( 20.000 AP) en busca de abrigo; de ocupación:, modos de vida, cosmología, mito,<br />
religión.<br />
Soporte técnico:<br />
- Sectores: de ingreso: Ud. está aquí; de información e imágenes; de mapas; didáctico,<br />
de computadoras (juegos, videos, auriculares para escuchar el mensaje en distintos<br />
idiomas) espacio central: vitrinas y paneles<br />
- Exposición participativa. Producción de servicios<br />
269
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
- Tarea Educativa: Mediación entre público y exhibición. Talleres y actividades. 10<br />
Método de trabajo con los visitantes: El método del Torbellino de Ideas da una<br />
oportunidad a las personas para hacer sugerencias que eventualmente las guardan<br />
para sí mismos, la primera regla es que no están permitidos los fallos ni la evaluación<br />
durante el proceso. Los participantes son invitados a hacer todas las sugerencias<br />
posibles y a tomar recaudo de las mismas. El énfasis en la cantidad y no la calidad de<br />
las ideas alienta a los participantes a pensar en voz alta y edificar en base a las ideas<br />
de otros.<br />
Un coordinador guía al grupo tomando notas pero evitando juzgarlas, llenando los<br />
claros con sugestiones adicionales. El proceso genera un largo número de ideas todas<br />
las cuales necesitan ser ordenadas y evaluadas,<br />
Generando alternativas Una vez obtenidos los resultados el museo ayuda a las<br />
personas a observar cuidadosamente los objetos, nombrando la cantidad de<br />
alternativas que pueden ser generadas: olerlo; tocarlo; sentirlo; escuchar si hace ruido,<br />
medirlo: altura, peso, diámetro.<br />
Describir la forma y color. Escribir una descripción que dé una clara idea acerca del<br />
objeto a alguien que nunca lo ha visto, para que se pueda saber cómo es.<br />
¿Está la forma del objeto determinada por el material y método de construcción<br />
usado?<br />
¿Cuál es el material usado? Tiene decoración. ¿ Cuál cree que es la función?.<br />
¿Qué les trasmite a las personas que lo usan?<br />
Forma de Interpretación: El visitante en la exhibición penetra a un cuarto oscuro,<br />
frente a él hay una cortina pintada con una escena de batalla. El objeto lo cautiva. En<br />
la pared detrás del visitante hay un largo e iluminado texto, acompañado por un mapa.<br />
Luego de leer el texto el visitante hace varias preguntas pues en vez de informarlo el<br />
texto lo confunde. Una etiqueta que puede ser comprendida fácilmente por una<br />
persona tal vez no lo sea tanto para otras. El texto bien escrito puede ser el<br />
componente necesario de una buena exhibición, no es suficiente el análisis de una<br />
etiqueta por una sola persona debe ser el resultado de un trabajo de grupos. Pero<br />
además de la intervención de los especialistas deben probarse las etiquetas para ver<br />
qué impresión causan en el visitante. Una etiqueta puede ser un subtítulo, un objeto,<br />
una historia o cuento entre comillas, una directiva, un diagrama, una serie de<br />
preguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibición. Las<br />
etiquetas son una concreta información montada y expuesta en forma particular que<br />
presenta las “pequeñas ideas”. Una etiqueta debe decir al visitante, en la primera frase<br />
si es posible lo que él necesita conocer para entender la importancia de la historia<br />
exhibida, debe tener un significado en tono balanceado y escrita de un modo que<br />
ayude al visitante a aprehender el significado de la misma, debe ser cuidadosamente<br />
diseñada de tal modo que se entienda perfectamente el texto y el contexto de lo<br />
exhibido, no es una fórmula sino el resultado de una buena elección. Para desarrollar<br />
esto los técnicos deben contestar a varios interrogatorios; ¿Cuál es la audiencia que<br />
se espera? ¿Qué se debe contar acerca del objeto exhibido? ¿Cuáles son los<br />
principales temas de la exhibición? ¿Cómo debe ser el tono (amistoso, formal,<br />
insistente) que capture mejor la historia que se quiere contar? El desarrollo puede<br />
seguir una o más estrategias. ¿Qué deben mostrar las palabras de esta exposición?<br />
¿Los paneles de texto deben mostrar ideas principales o simplemente ser etiquetas<br />
identificatorias? ¿Los textos deben identificar muchos objetos? ¿Si no hay textos<br />
también se pueden identificar los objetos? ¿Si no hay etiquetas pueden darse una<br />
serie de directivas que conduzcan al visitante en la comprensión del tema? ¿Dónde se<br />
deben incluir los mapas, cartas, gráficos, para que las personas completen el relato?<br />
¿Se puede usar audio para dar una mejor dimensión a la exhibición? ¿Si usamos<br />
10 ROSE, Carolyn. VOLKERT, Jim. BEGGS, Vincent. Capacitación en conservación preventiva y<br />
exhibición de colecciones históricas. Fundación Antorchas y Center for Museum Studies. Smithsonian<br />
Institution 1998<br />
270
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
audio cómo lo hacemos accesible para las personas que no pueden oír? Si la<br />
etiquetas van a ser usadas deben tener el texto legible, al igual que la forma y medida<br />
de las letras, color, contraste. 11<br />
Ser Creativo: Miremos a las cosas pongamos atención acerca de ellas y traslademos<br />
estas observaciones a nuevas ideas. El objetivo de la creatividad es poner las ideas<br />
juntas de nueva forma o dando a los conceptos comunes una vuelta que los haga<br />
poco corrientes, esto se puede mejorar con práctica. Escribir palabras en un pizarrón<br />
en un lugar accesible a los visitantes y luego ir componiéndolas mediante el método<br />
del Torbellino de Ideas. Al recrear el pensamiento se obtienen las mejores ideas.<br />
Cambie su perspectiva. No podemos encontrar nuevas ideas si nos aproximamos a<br />
cada problema del mismo modo. El juego de los ejercicios de la creatividad es<br />
edificado forzando la conexión con ideas aparentemente no relacionadas.<br />
Contemplar que lo peor es lo mejor, un camino para perder el miedo a parecer tonto y<br />
lograr grandes ideas es <strong>of</strong>recer la peor de las ideas en la cual se puede pensar y cómo<br />
hacer uso de ella. 12<br />
La Exhibición en el museo y la dinámica del diálogo<br />
El <strong>Museo</strong> no sería <strong>Museo</strong> si no tiene una exhibición. Como única composición<br />
tridimensional, la exhibición muestra cosas. El acto de la muestra trae consigo un<br />
inherente diálogo entre la intensión de presentar y la experiencia del expectador; la<br />
evidencia material de la intención y los valores del presentador. Los pr<strong>of</strong>esionales del<br />
museo tienden cada vez más, a pensar que deben ser pasivos expectadores antes<br />
que activos participantes<br />
Los visitantes del museo son personas con diferentes: estilos de aprendizaje, modos<br />
de vida, actividades sociales y campo cultural. El esfuerzo del museo debe centrarse<br />
en todos los visitantes por igual, deben incrementar su mirada hacia el público en<br />
general y preparar la exhibición para llamar su atención para atraer al mayor número<br />
de visitantes, experimentando nuevas técnicas de exhibición y estilos de presentación.<br />
Las exhibiciones deben ser completadas con elementos interactivos, multimedia y<br />
tecnología, atractivos etiquetas y objetos fuera y dentro de las vitrinas y apelación a los<br />
sentidos (gusto, oído, olfato, tacto, vista).<br />
Las proposiciones de estos creadores de la exhibición deben centrar la atención en el<br />
interés y necesidades de los visitantes aún encontrando resistencia, particularmente<br />
entre aquellos que sostienen la noción de museo como templo y sitio de primaria<br />
enseñanza.<br />
Sus expresiones se basan en focalizar el entretenimiento a expensas del aprendizaje<br />
para transmitir las experiencias en el museo. Los pr<strong>of</strong>undos cambios sociales han<br />
llevado a los pr<strong>of</strong>esionales del museo a una casi obsesiva reflexión sobre qué valores<br />
brinda el museo para ayudar a estos cambios. Así como los libros y las clases, la<br />
exhibición provee un campo para el aprendizaje, también lo hacen las buenas<br />
películas, televisión y libros. La exhibición debe parecerse a un viaje cuyo destino tiene<br />
que ir desde lo más cercano como los acontecimiento presentes, hasta las más<br />
lejanas escenas en el comienzo de la vida en la tierra. Los libros, las películas y la<br />
televisión son un medio efectivo para desarrollar una experiencia con los pasivos<br />
visitantes, los que deben interactuar en diversas formas con la exhibición y entre ellos.<br />
Esto deberá lograrse a través de un video introductorio, una colección de objetos para<br />
ser observados, elementos para manipular, etiquetas y paneles para leer ( algunas<br />
veces libros para revisar en confortables sillas)) fotos, mapas y otros gráficos: un<br />
centro de aprendizaje en Internet, computadoras y la adyacente tienda de regalos.<br />
Dentro de la exhibición puede también existir un área tranquila para la contemplación,<br />
11 COHEN, Diana F. Museum News Noviembre- Diciembre 1993.<br />
12 STEFANOVICH, Andy. Where is it Writen? Magazine, January-February 2000.<br />
271
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
un área de demostración de programas para el público y aún un área de conversación<br />
para la discusión con otros visitantes.<br />
Mientras los creadores de la exhibición insisten en que sus muestras son elaboradas<br />
para el publico en general, museos vacíos son un ejemplo de que no han logrado su<br />
objetivo, porque la mayoría de las veces ignoran el interés del público anteponiendo<br />
sus propios gustos. Con muy poca investigación ellos pueden lograr la provisión de<br />
experiencias para el público mientras pr<strong>of</strong>undizan los conocimientos, descubriendo<br />
cómo y porqué los museos pueden jugar un mayor rol para tornar la exhibición en un<br />
camino de interacción entre las partes. Para estas exhibiciones debe lograrse un modo<br />
diferente de hacer llegar los temas educativos proveyendo las herramientas para que<br />
el visitante pueda medir algunos aspectos exitosos de la comunicación.<br />
Los creadores de la exhibición deben dedicar un gran tiempo a las ideas que ellos<br />
están tratando de verter y convenir la forma que debe tomar la exhibición agregando<br />
cómo accede el público , dónde estaciona, dónde toma un refrigerio, todas razones<br />
que deciden al público para visitar el museo. Una vez dentro del museo el visitante<br />
debe decidir qué área recorrerá, la exhibición debe estar preparada para que<br />
interactúe todo el tiempo, hay que tener en cuenta que el visitante pasa menos de<br />
veinte minutos recorriendo la muestra y la visita al museo dura entre una hora y media<br />
y dos. Explicaciones de los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores<br />
incrementan las exhibiciones, crean un contexto y alientan a las personas a interactuar<br />
unos con otros y con la exhibición. Aún sin un guía una exhibición debe tender a que<br />
haya interacción y diálogo entre los visitantes (a menudo extranjeros) está es una de<br />
las más vitales contribuciones del museo a la dinámica social de nuestros tiempos.<br />
Algunos museos organizan actualmente sus estructuras acomodando con increíble<br />
énfasis la exhibición a la tarea educativa, ellos desean dedicar parte de sus<br />
exhibiciones a la educación de los niños. En algunos museos este componente de la<br />
tarea educativa no está presente.<br />
Los curadores efectúan el montaje de los objetos, establecen la estructura conceptual<br />
y escriben el guión y las etiquetas. Los educadores preparan el material interpretativo<br />
que puede ayudar a los visitantes a comprender la experiencia de la exhibición.<br />
Actualmente algunos museos reconocen las estructuras de su gestión acomodadas a<br />
un creciente énfasis en la educación, en el desarrollo de la exhibición y la centran en<br />
las metas de la educación, para crear un altamente dinámico entorno del aprendizaje<br />
donde los visitantes ocupan un lugar central. Los elementos interesantes para su<br />
inclusión en el museo están colocados en vitrinas o desplegados en textos o cuadros<br />
que niegan alguna participación activa y descubrimiento. Sin elementos arbitrarios en<br />
el entorno del aprendizaje, sin guías textuales de las experiencias, sin objetos detrás<br />
de los vidrios de las vitrinas que digan a los niños que la supervivencia del objeto es lo<br />
más importante, sin estáticas explicaciones, es difícil tratar de dar a los niños un<br />
aprendizaje real.<br />
Entender la complejidad de la experiencia de la exhibición que trabaja gracias una<br />
variedad de media- objetos, textos, imágenes, collage de gráficos, dioramas,<br />
fotografías, algunas de las primeras historias y experiencias interactivas- crea un<br />
enriquecido entorno de múltiples texturadas formas, desarrollando el contenido tanto<br />
como el diseño. Mientras los educadores están cediendo en su presión de las<br />
perspectivas de la exhibición la audiencia del museo también entra en la acción.<br />
La democratización de los museos se centra en la representación. La exhibición atenta<br />
a través de una nueva inmersión en un entorno técnico de super gráficos y multimedia.<br />
Los integrantes de la comunidad pueden trabajar primariamente fuera del terreno de<br />
los curadores, ello son libres para organizar por sí mismos y sus exhibiciones un<br />
inusual modo. Los conceptos del significado de los objetos y el camino de<br />
comunicación entre ellos y los museos está cambiando, los objetos no son más vistos<br />
en soledad como cosas en sí mismos sino como cosas con completo contexto,<br />
cargadas y asociadas con su significado.. Las críticas se han focalizado en la claridad<br />
de la organización de los conceptos y elementos, la habilidad del entorno de la<br />
272
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
exhibición a dar la bienvenida y acomodar a los visitantes mientras refuerzan los<br />
temas y objetivos, la apropiación de las diferentes medias y sobre todo la efectividad<br />
de la comunicación entre la exhibición y el visitante. Donde los museos alguna vez<br />
desplegaron una multiplicidad de objetos, la exhibición ayudada por la técnica debe<br />
desplegar objetos perfectamente seleccionados para llevar consigo un mensaje<br />
educacional muy particular en el cual no debe faltar el entretenimiento ; aquel que no<br />
entienda la relación entre el entretenimiento y la educación no conoce mucho acerca<br />
de esta última. Es difícil crear canales dinámicos para el diálogo entre el conocimiento<br />
de los expertos y el publico visitante, aún con conocimientos comunes, pero más<br />
interesantes.<br />
Como otra media cultural y educacional las exhibiciones tratan acerca de la<br />
comunicación de unas personas con otras, cómo esta conversión tiene lugar y quien<br />
es responsable de ella depende de la misión del museo y la visión de los creadores,<br />
administradores, visitantes y sus consecuencias. El trabajo más importante del museo<br />
se basa en la completa articulación de cualidad y forma en que la exhibición pueda<br />
dialogar con los visitantes. 13<br />
Evaluación y exhibición. Los hacedores de la exhibición pueden aprender mucho más<br />
de los visitantes que estos de las exhibiciones, aquellos que al principio eran reacios a<br />
participar en la evaluación a menudo cambian de parecer con un renovado entusiasmo<br />
porque el visitante se involucra con sus comentarios e interacciones.<br />
Para aquellos museos cuya misión está centrada en la educación o comunicación el<br />
proceso evaluativo provee las necesarias herramientas de medición para juzgar una<br />
exhibición educativa y comunicativa. Y los canales para involucrar a los usuarios en el<br />
proceso de desarrollo de la exhibición. 14<br />
Las cosas más importantes de la evaluación pueden ser los informes de los técnicos,<br />
el rol del evaluador no es producir datos, incluye a dejar que el visitante demuestre sus<br />
propias experiencias, facilitándolas y asesorándolo, para conocerlas. La evaluación<br />
consiste en la sistemática recolección e interpretación de la información acerca de los<br />
efectos de la exhibición sobre los visitants. 15<br />
Hay varios tipos de evaluación: Investigación del público, provee información general<br />
atendiendo a cifras, opiniones y actitudes del visitante; Análisis de principio y final,<br />
provee información a partir de las preguntas del visitante y sus expectativas referentes<br />
al tema de la exhibición. Evaluación formativa, se focaliza sobre el programa y los<br />
ajustes del desarrollo de la exhibición y Evaluación final, Examina la efectividad del<br />
programa completo de la exhibición. 16<br />
Pasos de la exhibición<br />
• Comience con un simple proyecto formativo;<br />
• Convoque a diez personas a leer las etiquetas y a explicar en sus propias palabras<br />
que significan, esto permitirá modificar o rehacer la etiqueta.<br />
• Aclare lo que desea conocer, identifique cuáles los elementos concretos más<br />
necesarios para colocarlos en la evaluación.<br />
• Obtenga ayuda de los expertos y los libros acerca de dónde y cuándo tomar<br />
decisiones acerca de la exhibición<br />
• Averigue que gusta a las personas y que no, qué elementos atraen su atención.<br />
Tome un tiempo para dedicarse al estudio, para analizar la información y para<br />
decidir qué es lo más conveniente acerca de la información. Hable con el visitante,<br />
ellos podrán decir mucho sobre el desenvolvimiento de la exhibición.<br />
13 McLEAN, Katleen. Exhibición en los <strong>Museo</strong>s y la dinámica del diálogo. American <strong>Museums</strong>. 1999.<br />
14 HALL, Margaret.. On Display Design Grammar for <strong>Museums</strong> Exhibiti0on. London 1987. 116.<br />
15 HAYWARD, Jeff. An Evaluation Viewpoint. ILVS Review. 1992. 292.<br />
16 SCREVEN, Chandler.The <strong>International</strong> Laboratory for Visitor Studies. Milwaukee. 1988. 1.<br />
273
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
• Muéstreles los resultados de sus entrevistas, si sus colegas no comprenden la<br />
importancia de la intervención de los visitantes, hable con ellos.<br />
Todo lo expuesto ha enriquecido la presentación de la colección histórica, en el <strong>Museo</strong><br />
Regional “Aníbal Cambas” en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de las<br />
Culturas Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basándose en las expediciones arqueológicas<br />
se hace referencia al poblamiento precolombino que se inició hace unos 10.000 años<br />
atrás. Se enseñan las diferentes etapas (lítica, Altoparanaense-Humaitá y Umbú) y los<br />
primeros pobladores grupos de cazadores recolectores, con. Economía basada en la<br />
caza especializada y en la recolección de frutos silvestres. Los visitantes describen los<br />
materiales (líticos) la materia prima y sus usos (cuchillos, raspadores para tratar<br />
cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando experiencias con los mismos.<br />
Refiriéndose a la característica de los sitios, el patrón o modelo de asentamiento, la<br />
industria, la organización socio-política, la ubicación espacial y la etapa Agro-alfarera:<br />
Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la tradición Taquara-Eldoradense;<br />
Agricultores de Floresta Subtropical portadores de la tradición Tupiguaraní, tipología<br />
de los conjuntos (lítico y cerámico); La Cultura Guaraní, que basa su economía en la<br />
agricultura del maíz, Instrumental lítico asociado Material cerámico: Patrones de<br />
asentamiento y sitios.<br />
Las Sociedades Humanas: LOS AXE GUAYAQUÍ Cazadores-recolectores, sitios de<br />
asentamiento, economía, vivienda, ritos, mitología y leyenda Observación de Objetos<br />
de la alfarería, cestería cordelería, instrumentos de trabajo, objetos de transporte,<br />
ornamentos , vestimenta. LOS GUARANÍES Ambiente Físico. Organización Social y<br />
Política. Organización Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organización para<br />
la Guerra Armas de ataque Características Físicas Enfermedades Léxico Guaraní :<br />
geográfico, zoológico, biológico Enterramiento secundario: yapepó. El arte MBYA<br />
sobre las tallas: materiales, técnicas, decoración, figuras o temas tallados,<br />
características y sobre la cestería, materiales, técnicas, decoración, creaciones La<br />
Música de los naturales. EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. Ataques<br />
Bandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos . Traza de las<br />
Reducciones: Las Plazas , la Iglesia , el Colegio, la Huerta,los Cementerios, las<br />
Capillas, el Cotiguazú, Viviendas de indígenas, los Talleres: de arte, de cerámicas, de<br />
construcción, Imaginería La Música . La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOS<br />
RELICTOS. El Sistema Jesuítico-Guaraní. Características.<br />
GUERRAS Y COLONIZACIÓN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARANÍ Y<br />
MATACO-GUAYAKÍ, investigación y exhibiciones en proceso.<br />
El museo desarrolla actividades de investigación arqueológica, etnográfica,<br />
experimentación museográfica, museológica y educativa y servicio a la comunidad,<br />
difusión por medio de cursos y publicaciones científicas.<br />
Resumen<br />
En este trabajo se vierten conceptos de las realización adoptadas para deciden al<br />
público a visitar el museo, sitio en el que se deben delinear sectores: de acceso , de<br />
estacionamiento, de dónde tomar un refrigerio; de ingreso, Ud. está aquí; de<br />
información e imágenes; de mapas; didáctico, de computadoras (juegos, videos,<br />
auriculares para escuchar el mensaje en distintos idiomas) espacio central: vitrinas y<br />
paneles; exposición participativa, producción de servicios; tarea educativa: mediación<br />
entre público y exhibición, talleres y actividades. Área a recorrer por el visitante,<br />
preparación de la exhibición para que interactúe todo el tiempo, (teniendo en cuenta<br />
que el visitante pasa menos de veinte minutos recorriendo la muestra, cuando una<br />
visita al museo dura entre una hora y media y dos) Se cuenta con las explicaciones de<br />
los creadores, docentes, cuentistas, artistas y actores que incrementen las<br />
exhibiciones, creen un contexto que alienta a las personas a interactuar unos con otros<br />
y con la exhibición. Además de visitas guiadas se puede recorrer la exhibición con una<br />
274
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
guía para el visitante que le permite no sólo apreciar la muestra sino conocer el tipo de<br />
trabajo que debe realizar para entender los objetos y les brinda la oportunidad de<br />
aprender cómo extraer información de datos de referencia: las fechas de los objetos y<br />
las investigaciones efectuadas, de acceder a fotografías (aéreas, del entorno,<br />
familiares) y a la cartografía. Para atender a los estudiantes y escolares se preparan<br />
ejercicios especiales que les permitan acceder al conocimiento brindado por los<br />
objetos exhibidos.<br />
En este <strong>Museo</strong> se tiende a que las personas aprendan acerca de personas (incluidas<br />
ellas mismas) principalmente a través de los objetos que han hecho, usado, o<br />
encontrado sentido Se pone énfasis en la persona, un museo es concebido por<br />
personas (directivos, y técnicos que manejan y conocen las colecciones), existe para<br />
personas (visitantes) y personas cuya habilidad y espíritu de cooperación están<br />
atesorando sus colecciones. Un <strong>Museo</strong> no se concibe sin objetos, los cuales no son<br />
más vistos en soledad como cosas en sí mismos, sino con completo contexto,<br />
cargadas y asociadas con su significado, sin llegar a la multiplicidad de objetos, la<br />
exhibición ayudada por la técnica despliega objetos perfectamente seleccionados para<br />
llevar consigo un mensaje educacional muy particular en el cual no falta el<br />
entretenimiento El trabajo más importante, es el modo en que normalmente pensamos<br />
los objetos del museo, es decir la colección. Debe darse a los visitantes del museo la<br />
oportunidad de aprender más acerca de los objetos y a través de ellos ir delineando la<br />
historia que atesoran<br />
Se arman nuevas combinaciones para exhibir los objetos, que dan lugar a nuevas<br />
interpretaciones, para lo cual se realizan talleres donde se efectúan réplicas de los<br />
objetos del museo siguiendo las técnicas y procedimientos empleados por sus<br />
creadores originales. Con todas la acciones se trata de convertir al visitante en<br />
intérprete de las colecciones mediante el uso de bocetos, prototipos, modelos<br />
preliminares, dibujos, aún garabatos, guías, esculturas, arte, música, arquitectura de la<br />
cultura material de los S XVII, XVIII, XIX y XX<br />
La interpretación se logra a través de una atractiva etiqueta cuidadosamente<br />
diseñada, la que es el resultado de un trabajo de grupos, estando representada ya sea<br />
por un subtítulo, un objeto, una historia o cuento, una directiva, un diagrama, una serie<br />
de preguntas en secuencia o cualquier otro componente que ayude a la exhibición. El<br />
esfuerzo del museo se centra en la exhibición preparada para atraer la atención de<br />
todos los visitantes por igual, experimentando nuevas técnicas y estilos de<br />
presentación completadas con elementos interactivos, multimedia y tecnología, y<br />
objetos fuera y dentro de las vitrinas.<br />
A través de los curadores se efectúa el montaje de los objetos, se establece la<br />
estructura conceptual y se escriben el guión y las etiquetas y de los educadores que<br />
preparan el material interpretativo para ayudar a los visitantes a comprender la<br />
experiencia de la exhibición gracias a una variedad de media- objetos, textos,<br />
imágenes, collage de gráficos, dioramas, fotografías, algunas de las primeras historias<br />
y experiencias interactivas- crea un enriquecido entorno de múltiples formas,<br />
desarrollando el contenido tanto como el diseño.<br />
Todo lo expuesto ha enriquecido la presentación de la historia, en el <strong>Museo</strong> Regional<br />
“Aníbal Cambas” en Posadas. Misiones, que guarda colecciones de las Culturas<br />
Antiguas, PRE-COLOMBINAS. Basándose en las expediciones arqueológicas se hace<br />
referencia al poblamiento precolombino que se inició hace unos 10.000 años atrás. Se<br />
enseñan las diferentes etapas (lítica, Altoparanaense-Humaitá y Umbú) y los<br />
primeros pobladores grupos de cazadores recolectores, con. Economía basada en la<br />
caza especializada y en la recolección de frutos silvestres. Los visitantes describen los<br />
materiales (líticos) la materia prima y sus usos (cuchillos, raspadores para tratar<br />
cueros, para quitar escamas de pescado, etc) realizando experiencias con los mismos.<br />
Refiriéndose a la característica de los sitios, el patrón o modelo de asentamiento, la<br />
industria, la organización socio-política, la ubicación espacial y la etapa Agro-alfarera:<br />
Cazadores-recolectores-agricultores portadores de la tradición Taquara-Eldoradense;<br />
275
González: El museo como espacio de legitimación social<br />
Agricultores de Floresta Subtropical portadores de la tradición Tupiguaraní, tipología<br />
de los conjuntos (lítico y cerámico); La Cultura Guaraní, que basa su economía en la<br />
agricultura del maíz, Instrumental lítico asociado Material cerámico: Patrones de<br />
asentamiento y sitios.<br />
Las Sociedades Humanas: Los AXE GUAYAQUÍ Cazadores-recolectores, sitios de<br />
asentamiento, economía, vivienda, ritos, mitología y leyenda Observación de Objetos<br />
de la alfarería, cestería cordelería, instrumentos de trabajo, objetos de transporte,<br />
ornamentos, vestimenta. Los GUARANÍES Ambiente Físico. Organización Social y<br />
Política. Organización Urbana. Aldea y Vivienda. Ideas Religiosas Organización para<br />
la Guerra Armas de ataque Características Físicas Enfermedades Léxico Guaraní:<br />
geográfico, zoológico, biológico Enterramiento secundario: yapepó. El arte MBYA<br />
sobre las tallas: materiales, técnicas, decoración, figuras o temas tallados,<br />
características y sobre la cestería, materiales, técnicas, decoración, creaciones La<br />
Música de los naturales EXHIBICION JESUITICA GUARANI Los Jesuitas. Ataques<br />
Bandeirantes. Mborore. Fundaciones. Emplazamiento de los pueblos. Traza de las<br />
Reducciones: Las Plazas, la Iglesia, el Colegio, la Huerta, los Cementerios, las<br />
Capillas, el Cotiguazú, Viviendas de indígenas, los Talleres: de arte, de cerámicas, de<br />
construcción, Imaginería La Música. La Imprenta. El OCASO. REMINICENCIAS. LOS<br />
RELICTOS. El Sistema Jesuítico-Guaraní. Características. GUERRAS Y<br />
COLONIZACIÓN SIGLO XIX Y SIMBIOSIS MATACO- GUARANÍ Y MATACO-<br />
GUAYAKÍ, investigación y exhibiciones en proceso.<br />
El museo desarrolla actividades de investigación arqueológica, etnográfica,<br />
experimentación museográfica, museológica y educativa y servicio a la comunidad,<br />
difusión por medio de cursos y publicaciones científicas.<br />
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277
278<br />
Historia y <strong>Museo</strong>logía.<br />
Los Cambios de Paradigma<br />
Mónica Risnic<strong>of</strong>f de Gorgas – Argentina<br />
Cruz, lazo y flecha, viejos utensilios del hombre, hoy rebajados o elevados a símbolos; no sé por qué me<br />
maravillan, cuando no hay en la tierra una sola cosa que el olvido no borre o que la memoria no altere y<br />
cuando nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir.<br />
(Jorge Luis Borges)<br />
Sobre las complejas relaciones<br />
Una cuestión que excede, y en mucho, a los museos llamados históricos, el debate<br />
sobre las conflictivas relaciones sobre museología e historia, conlleva el interrogante<br />
sobre el status científico de las ciencias sociales, de la preeminencia de unas sobre<br />
otras y su complementariedad.<br />
Por otra parte, el mismo tema nos remite al rol histórico asignado a los museos como<br />
espacios privilegiados de representación y de construcción de la memoria.<br />
A través de sus disciplinas, las ciencias humanas intentan interpretar y dar explicación<br />
a los fenómenos sociales. La gran diferencia con las ciencias exactas o naturales,<br />
quizás sea que sus objetos no están naturalmente dados, sino que son<br />
construcciones; y que por lo tanto sus modelos de indagación deben adecuarse a la<br />
complejidad de los mismos.<br />
Pareciera, como bien lo puntualiza Mairesse, que la historia ha creído jugar un rol<br />
soberano relegando a la mayor parte de las otras disciplinas, incluyendo a la<br />
<strong>Museo</strong>logía, al rango de ciencias auxiliares.<br />
Sin embargo la historia no escapa al problema de la cientificidad de las ciencias<br />
sociales y tampoco puede por sí misma dar respuesta a la pregunta sobre el<br />
significado de los hechos sociales y por el sentido de las acciones humanas.<br />
El mismo concepto de relato o discurso inherente al método histórico remite de algún<br />
modo a lo literario y lo semántico.<br />
No es ajeno el objeto de estudio de la museología –la relación específica del hombre<br />
con la realidad en un contexto diferente del original- a esa complejidad por la que debe<br />
echar mano a otras disciplinas para asignar valor, comprender y descubrir significados<br />
y sentidos.<br />
Al estudiar la historia misma de los museos, no podemos dejar de advertir cómo han<br />
contribuido al desarrollo del conocimiento científico, tanto por los testimonios que<br />
conservan como por las ideas que comunican. Lo que abre un campo de estudio sobre<br />
el fenómeno museal y sobre el problema de la “comunicabilidad”, tan caro a todas las<br />
ciencias sociales.<br />
Intentaremos hacer una reflexión sobre los modos en que la Historia, más<br />
precisamente las corrientes historiográficas, han mantenido influencias recíprocas con<br />
la <strong>Museo</strong>logía. Y plantear a su vez como la teoría y práctica museal han marcado<br />
rumbos en la historiografía actual.<br />
Nos preguntamos con Martin Schaerer en qué medida la museología y los museos son<br />
responsables de los distintos puntos de vista de la historia. Pues lo que la historia pone en<br />
palabras, en escritos, en ensayos, el museo lo pone en imágenes, en representaciones.<br />
Representaciones dónde se ponen de manifiesto las relaciones sociales y políticas que se<br />
encarnan en el sentido de los objetos y del medio en que son exhibidos. El museo se<br />
concibe como un lugar de intercambios culturales, de producción de sentidos, donde los<br />
objetos se disuelven en una red de significaciones y valoraciones.<br />
Al proporcionar representación el museo se propone como superficie de inscripción.<br />
Juez y parte, al elegir que recordar y qué olvidar se instituye como tribunal. ”Por
Gorgas: Historia y museología. Los cambios de paradigma<br />
tribunal no hay que entender solamente la institución jurídica sino más allá, sus<br />
procedimientos, su trabajo de pesquisa, la identificación de objetos testimoniales, la<br />
autenticación crítica, el registro, la comparecencia de las partes, la decisión, la<br />
ejecución, etc. En síntesis, todo aquello que caracteriza tanto a la historiografía como<br />
a la museografía.” 1<br />
La <strong>Museo</strong>logía, señala Deloche, “se inscribe necesariamente en un contexto histórico,<br />
pues los valores a los que el museo está sometido en una época dada siempre son<br />
modificables....La evolución histórica del museo se vio marcada por debates y<br />
opciones no necesariamente lineales, ya que en un mismo momento puede optarse<br />
simultáneamente por múltiples orientaciones. 2<br />
Espacios de representación<br />
Las disyuntivas de carácter político y ético que desde los museos se asumen al elegir<br />
qué recordar y qué legitimar están asociadas a la condición del patrimonio como<br />
configuración social. Identidad y memoria son susceptibles de manipulación<br />
precisamente porque la adjudicación de sentidos y significados se realiza mediante<br />
prácticas que tienen que ver con lo intangible.<br />
La apropiación de la historia, afirma Giovanni Pinna, “se realiza mediante la<br />
manipulación del significado simbólico de los objetos...se crea el significado simbólico de<br />
los objetos integrándolos en una historia, que a su vez da autoridad a esos objetos”.<br />
Los museos son percibidos, casi sin cuestionamientos como la “cosa verdadera”.<br />
Concepto que por un lado engloba en su calificativo de real o verdadero tanto la<br />
noción de autenticidad del objeto original, como otros conceptos inmateriales, y posee<br />
también una connotación emotiva muy importante, que se puede traducir como aquello<br />
que vale la pena de ser vivido o lo que vale más.<br />
Y al respecto no podemos dejar de interrogarnos sobre el juego y las modalidades de<br />
la presentación, que no es nunca una operación neutra, donde es imposible eliminar la<br />
subjetividad del autor o grupo de autores y el contexto social del tiempo en que la<br />
presentación tiene lugar. Más que de Presentación, hablamos de Representación,<br />
porque toda exposición es una recreación de una parcela del mundo, un espacio<br />
metafóricamente articulado. Es en esa Representación dónde se ponen de manifiesto<br />
las relaciones históricas, sociales y políticas que se encarnan en el sentido de los<br />
objetos y del medio en que son exhibidos.<br />
De lo público y lo privado<br />
Porque la creación de los museos está relacionada con el proceso de formación de los<br />
Estados modernos y con el proceso de democratización funcional que llevaron asociados;<br />
el análisis del momento histórico en que los espacios privados devienen públicos, es una<br />
de las variables de interpretación del uso político de los museos. Pensar el lugar que<br />
ocupan en la estructura de las relaciones de poder, es reflexionar acerca de los valores<br />
que reproducen o las representaciones simbólicas con que se identifican.<br />
El museo nace como templo de la modernidad, como espacio público de<br />
representación de un saber institucionalizado, como lugar de la memoria en el que la<br />
nación se rinde homenaje a sí misma. Se vincula a la aparición de nuevos ámbitos de<br />
sociabilidad erudita, de instituciones creadoras de consenso, en los que la nación es<br />
objeto mostrado y, a la vez, sujeto que se muestra.<br />
Tal como afirma Margarida Lima de Faria “... La formación de los Estados europeos<br />
como los conocemos hoy es la resultante de un largo proceso de transición de<br />
1 Déotte, Jean-Louis. Catastr<strong>of</strong>e y Olvido: Las ruinas, Europa, el <strong>Museo</strong>. Pag 24.<br />
2 Deloche, Bernard. El museo virtual. Trea...<br />
279
Gorgas: Historia y museología. Los cambios de paradigma<br />
regímenes autoritarios, basados en sociedades cortesanas, construidas en torno a la<br />
figura de un rey o príncipe, hacia regímenes parlamentarios elegidos por los<br />
ciudadanos. Los estados-nación instituyen programas políticos y sistemas<br />
administrativos especializados en la gestión del pasado, es ahí donde los museos<br />
aparecen asociados a la formación de los Estados modernos europeos, funcionando<br />
como portavoces de una cierta conciencia nacional y como un sistema de<br />
representaciones de los valores de dichos Estados, sirviendo además de soporte de la<br />
educación artística, científica y cívica de los ciudadanos.<br />
El sistema de museos nacionales en Latino América parece haber sido concebido bajo<br />
aquel síndrome de la nación que aspira a ser estado, tan propia de los modernos estados<br />
nación europeos. En un programa político del espacio público, las nuevas naciones<br />
adoptan, para reivindicar su derecho a la autonomía y a la existencia, lenguajes y<br />
sistemas de representación similares a los de las naciones de las que se liberan.<br />
En el caso de Argentina, que puede ser replicable a otros países de Sud América, hay una<br />
elite particularmente consciente de que la construcción de la Nación implicaba tanto<br />
cuestiones militares y económicas, como la conformación de una conciencia nacional<br />
homogénea en una población con diversas raíces. Los clisés de las “bellezas nacionales”,<br />
de los “mil paisajes argentinos”, de la “extraordinaria riqueza sin explotar” y del “crisol de<br />
razas” , son expresamente fomentados desde la educación pública, los medios<br />
periodísticos, la pluma de los próceres, la formación de museos y la recuperación de<br />
monumentos históricos muchos de ellos convertidos también en <strong>Museo</strong>s.<br />
La creación de los museos nacionales y los cambios en la valoración histórica<br />
del legado español.<br />
Entre 1850 y 1880 hay en la Argentina un gradual abandono de cánones hispano<br />
criollos. Con distintos matices, las elites dirigentes construyeron la nueva cultura<br />
independiente y revolucionaria sobre el presupuesto del rechazo del legado español.<br />
España no solo representaba todavía una voluntad de sujeción imperial, sino que<br />
además era identificada con la opresión feudal y confesional, que se procuraba<br />
reemplazar con los nuevos valores laicos y republicanos. “En el itinerario de la relación<br />
entre pasado colonial y sectores del pensamiento y actores culturales, hacia 1880, se<br />
construyó la nación y el estado nacional lo hizo fuertemente influenciado por una<br />
conciencia liberal y antihispánica”. 3<br />
Fueron las transformaciones sociales producidas por el aluvión inmigratorio de fines<br />
del siglo diecinueve, las que conjuntamente con las consecuencias de las agotadoras<br />
luchas por las reformas de organización nacional, las que dan origen a un largo<br />
período de reconsideración el pasado.<br />
Las cada vez mayores demandas de participación de los recién llegados en las<br />
disputas por el poder económico y político, empujó al viejo patriciado criollo a buscar<br />
en las raíces españolas el sustento fundante de su condición. Como forma de<br />
autolegitimación, se pone en duda el presupuesto antiespañol.<br />
Fue conformándose una visión idealizada del período de dominación española. En<br />
tanto revelación de un carácter nacional o popular, se acrecentó el interés por las<br />
obras que habían sido estilísticamente desdeñadas.<br />
Se afirmaba la preeminencia hispánica como factor de unidad de las distintas<br />
manifestaciones del colonial americano, “restauración histórica”, en la que el Estado<br />
tenía un rol clave en la formación de la conciencia e identidad colectivas<br />
Desde el punto de vista historiográfico, se fue avanzando en el conocimiento y difusión<br />
de muchos aspectos del pasado local. Los museos, en su dimensión simbólica, debían<br />
3 María Inés RODRIGUEZ AGUILAR, Miguel RUFFO. “ESTADO Y PATRIMONIO. La gestión de la<br />
Colección jesuítica en el <strong>Museo</strong> Histórico Nacional”.<br />
280
Gorgas: Historia y museología. Los cambios de paradigma<br />
<strong>of</strong>recerse para la construcción de la Nación, proveyendo los símbolos que mantuvieran<br />
viva su identidad en los espacios públicos y colectivos.<br />
Así, alrededor de los años 40 y como respuesta al progresivo aumento de la<br />
inmigración, el poder hegemónico declaró Monumentos Históricos Nacionales y<br />
transformó en <strong>Museo</strong>s a una serie de Casas Históricas que debían servir como<br />
paradigmas de la unidad nacional con un sistema de representación de los valores del<br />
estado, funcionando en calidad de portavoces de una cierta conciencia nacional. Se<br />
asistió así a una forma de ilusionismo político más o menos encubierto, mediante el<br />
cual las complejidades culturales fueron transformadas en mensajes simplificados<br />
acerca de la identidad cultural, que se concentraron exclusivamente sobre objetos<br />
sumamente simbólicos a expensas de formas populares de expresión cultural.<br />
Los espacios privados coloniales, se resignifican y se hacen públicos, se instalan los<br />
<strong>Museo</strong>s de Historia, cuyo origen está ligado a la consolidación de la nacionalidad<br />
mediante la legitimación de un pasado nostalgioso sin rupturas ni violencias en que se<br />
identificarían todas las clases sociales. Esos museos jugaron un papel trascendente<br />
en la integración de los inmigrantes y sus descendientes. En tanto objetos sociales<br />
tomados como acción o como discurso, expresaban valores y sentidos no compartidos<br />
por todos en la misma época, pero que fueron utilizados como la esencia de la<br />
identidad histórica. “... la esencia de una nación es que todos los individuos tengan<br />
muchas cosas en común, y también, que todos hayan olvidado muchas cosas”... 4<br />
El patrimonio Jesuítico, luces y sombras<br />
El caso del uso de las colecciones jesuíticas en los museos argentinos se nos presenta<br />
como un buen ejemplo de la apropiación simbólica de objetos o grupos de objetos cuya<br />
significación los hace particularmente sensibles a distintos modos de representación.<br />
Al respecto cabe relatar que los jesuitas se establecieron en el actual territorio del Río<br />
de la Plata a fines del siglo dieciséis y que pocos años les bastaron para organizar una<br />
red religiosa, cultural y económica, la Provincia Jesuítica del Paraguay, que abarcaba<br />
y ocupaba grandes extensiones en lo que hoy es la Argentina, Uruguay, Brasil y<br />
Paraguay, con ramificaciones en Chile y Bolivia.<br />
Vinieron a misionar y en el camino fundaron colegios y universidades, desarrollaron artes,<br />
ciencias, letras y <strong>of</strong>icios tanto en las Reducciones o Misiones como en las <strong>Estancia</strong>s.<br />
Fueron expulsados de todas la posesiones españolas en 1767, dejando como testimonio<br />
de su accionar múltiples y variados objetos artísticos, literarios y tecnológicos que son<br />
actualmente fondo de colecciones de importantes museos argentinos. Sus mismas<br />
residencias han sido en muchos casos transformadas en museos.<br />
María Inés Rodríguez y Miguel Ruffo, hacen un particular aporte a este tema en su<br />
trabajo “Estado y Patrimonio, La gestión de la colección jesuítica en el <strong>Museo</strong> Histórico<br />
Nacional”. Allí nos recuerdan que fue hacia 1930, tiempo en que la crisis y los límites<br />
del modelo liberal desembocaron en un golpe de estado, cuando ingresan al <strong>Museo</strong><br />
Histórico Nacional las colecciones de las misiones jesuíticas, que se ubican en la<br />
llamada Sala Colonial destinada a legitimar la herencia hispánica. También por esa<br />
época se organiza el museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco cuyas<br />
colecciones, exponentes del barroco hispanoamericano, ponen en valor lo hispano y<br />
católico como valores fundantes de lo nacional.<br />
Este propósito de legitimar el pasado colonial a través de la valorización del arte<br />
barroco se cumple también en otro museos tanto de Buenos Aires como del interior,<br />
destacándose la declaración como Monumentos Históricos Nacionales de las<br />
<strong>Estancia</strong>s Jesuíticas de Córdoba y la organización del <strong>Museo</strong> Jesuítico de Jesús<br />
María, en donde el sacerdote jesuita Oscar Dreidemie, reúne y exhibe una<br />
4 Jean-Louis DEOTTE, op.cit pag 29.<br />
281
Gorgas: Historia y museología. Los cambios de paradigma<br />
extraordinaria colección de pintura e imaginería hispanoamericana, con otros fondos<br />
arqueológicos y numismáticos.<br />
Por ese tiempo en 1942, nos recuerdan Rodríguez y Raffo, que la colección jesuítica<br />
es agrupada en la sala Misiones Jesuíticas en el MHN. La justificación según los<br />
autores estaba dada en que “La impronta de las Misiones Jesuíticas como tema de<br />
raigambre hispánica se insertaba dentro de las corrientes de pensamiento que<br />
consideraban que la esencia de la nacionalidad residía en los valores de la hispanidad,<br />
-porque- como lo hispánico es inseparable del catolicismo y como lo jesuítico fue la<br />
máxima expresión del proceso evangelizador, el arte jesuítico, con sus influencias<br />
barrocas, estaba puesto al servicio de la herencia hispánica como componente<br />
esencial de la nacionalidad"<br />
Pero aparte de las ruinas que perduran como huellas del proceso de destrucción a que<br />
fueron sometidos los monumentos y de lo que podemos encontrar en colecciones<br />
particulares o iglesias, mucho de lo que hoy conocemos del legado jesuítico se<br />
encuentra en museos de variadas tipologías. Pero es en realidad a través de las<br />
colecciones de imaginería que tienen su origen en las reducciones o misiones con las<br />
que en general se identifica lo jesuítico. Y es precisamente al arte o a la obra artística,<br />
sea barroca o mestiza a las que se le adjudican sentidos y simbologías, que por su<br />
valor de sacralidad se nos presentan en el ámbito de los museos como “indiscutibles”<br />
La inclusión de las Misiones Jesuítico Guaraníes en la Lista del Patrimonio Mundial de<br />
la UNESCO primero, y más recientemente la declaración como Patrimonio Cultural de<br />
la Humanidad de las <strong>Estancia</strong>s Jesuíticas cordobesas, ha tenido particular influencia<br />
en el cambio del uso simbólico que se hace de las colecciones jesuíticas y de los<br />
significados que se les atribuyen.<br />
El fundamento mismo de la declaración, de por ejemplo, las <strong>Estancia</strong>s, pone su acento<br />
en la influencia cultural, social y económica de lo jesuítico, dejando a lo religioso en un<br />
segundo término. Nos encontramos que los museos en esos sitios jesuíticos se<br />
empiezan a proponer como misión presentaciones que ponen de manifiesto la<br />
importancia de las <strong>Estancia</strong>s como sistemas productivos o como soporte ideológico de<br />
cambios pr<strong>of</strong>undos en la sociedad.<br />
Los sistemas expositivos tienden a poner en valor a la herramienta, al proceso<br />
constructivo, a las relaciones humanas entre jesuitas, pueblos originarios, y<br />
esclavos...En la misma obra de arte se intenta poner el acento en el proceso artesanal<br />
de su fabricación, muchas veces de carácter colectivo. Se aplican particularmente a<br />
esta situación las reflexiones de Deloche “El objeto secular del museo, que era el arte,<br />
se encontró repentinamente relativizado. Si por un momento pudiéramos prescindir el<br />
corsé de sacralidad y de fetichización que sustenta el culto a la obra de arte en la<br />
cultura occidental...<br />
Y es por eso que creemos que el tema merece un párrafo aparte pues “el desafío de la<br />
museología es hacer que los públicos entiendan esas obras no sólo como obras de<br />
arte, sin más bien como testigos...” 5<br />
En el museo de la <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia, en las investigaciones para el<br />
diseño del nuevo guión museológico se da preeminencia a la función económica de la<br />
estancia y al trabajo como motor de desarrollo; dando importancia a actores sociales<br />
relegados como negros e indios. Ser intenta destacar el rol de la mujer y el del<br />
hermano estanciero. El sistema museográfico pone el acento en el valor significativo<br />
de los objetos, más allá o más acá de su valor estético o artístico.<br />
En el <strong>Museo</strong> Histórico de la Universidad de Córdoba, el Patrimonio Jesuítico más<br />
relevante, y que constituye la colección que da sustento al mismo museo, está<br />
constituida por ...libros. Los Libros de la Librería Grande de los Jesuitas, usados como<br />
objetos simbólicos que vienen a demostrar la amplitud de criterio del sistema educativo<br />
5<br />
Hildegard VIEREGG. “<strong>Museo</strong>logía y Arte. La urgencia de la historia”, ISS 26, ICOFOM Study Series,<br />
Brasil, 1996.<br />
282
Gorgas: Historia y museología. Los cambios de paradigma<br />
de los padres de la Compañía. Libros que permiten de alguna manera inferir que esa<br />
amplitud de criterio puede haber sido una de las causas de la expulsión.<br />
Más aún, el guión de proyecto museográfico de los Centros de Interpretación en las<br />
Misiones Jesuítico Guaraníes, se está construyendo tratando de incluir múltiples<br />
voces, con fuerte presencia de representantes de los pueblos originarios, cuyos<br />
antepasados eran los “reducidos” en las misiones.<br />
El nuevo paradigma de presentación del patrimonio jesuítico reconoce que el<br />
fenómeno jesuítico por su complejidad, propicia diversas lecturas, de acuerdo al área<br />
del saber desde el que se lo enfoque y desde la postura formal de cada uno, genera<br />
varias interpretaciones.<br />
Siendo los objetos polisémicos, el problema jesuítico merece un tratamiento especial<br />
no por la importancia de cada objeto en sí, sino por el mensaje que puede transmitir en<br />
cuanto a la influencia social política y económica y la trascendencia en el tiempo de la<br />
obra de la Compañía. Las obras producidas bajo la órbita jesuítica se mueven en un<br />
universo simbólico; y “los símbolos son ante todo, multívocos y polivalentes, es decir<br />
múltiples en significados y combinaciones. Cambian según el contexto y ganan<br />
matices con el uso. Es precisamente esa plasticidad y no su capacidad de<br />
representación directa lo que convierte al símbolo en un elemento medular de la<br />
acción y el pensamiento humano” 6<br />
La presentación de la cultura material “jesuítica” tiende a ser realizada, cualquiera sea<br />
la disciplina de base a la que pudiera adscribirse el objeto, desde la óptica del análisis<br />
crítico y de la existencia de conflictos.<br />
Interrogantes finales<br />
Nos preguntamos si los cambios de paradigma en la construcción de los discursos<br />
museográficos reconocen una influencia mayor en las renovaciones que se han venido<br />
dando en las corrientes historiográficas de los últimos tiempos, o se apoyan en los<br />
avances (y retrocesos) de la <strong>Museo</strong>logía, con una tendencia cada vez mayor a “relativizar<br />
las afirmaciones hechas, para decir que un objeto real y un objeto musealizado no son<br />
idénticos, que un objeto tiene siempre un carácter semiótico y uno anecdótico.....que una<br />
exposición no muestra una directa realidad sino una realidad transpuesta” 7<br />
Desde el punto de vista de las corrientes historiográficas actuales, la narrativa o el<br />
relato son el instrumento principal, el instrumento performativo para actuar con los<br />
auditorios; no sólo para comunicar información, sino para cambiar la actitud de las<br />
audiencias hacia la información.<br />
Hayden White va más lejos aún cuando dice “la ciencia de la historia es un saber<br />
poético, es decir, un saber en el que su cientificidad se logra mediante el uso de<br />
ciertas técnicas literarias”.<br />
Los que adherimos a la afirmación de Kenneth Hudson que todo museo es un museo<br />
de historia social, no debemos olvidar que la historia social es la historiografía iniciada<br />
por Marc Bloch y Lucien Febvre en Francia, que abandonaron la prioridad por el<br />
acontecimiento y se sumergieron en el análisis de las estructuras sociales, culturales<br />
de la Historia, es decir una historia no exclusivamente política sino tocada por la<br />
economía, la sociedad y la cultura.<br />
La Historia Cultural combina los acercamientos de la antropología y la historia para<br />
estudiar las tradiciones de la cultura popular y para <strong>of</strong>recer interpretaciones culturales<br />
de la experiencia histórica. Esa corriente historiográfica está implícita en los cambios<br />
de paradigma en la presentación del patrimonio jesuítico que hemos <strong>of</strong>recido como<br />
ejemplo. Esos cambios reconocen un antecedente inmediato en una historiografía que<br />
se enfoca en hechos históricos que suceden entre grupos que no conforman la elite de<br />
6 Annis SHELDON. “El museo como espacio de la acción simbólica” en Museum Nº 151, 1986.<br />
7 Martin SCHAERER. Provocative paper ICOFOM 2006 : <strong>Museo</strong>logia e Historia.<br />
283
Gorgas: Historia y museología. Los cambios de paradigma<br />
la sociedad, como los esclavos negros, los artesanos, los criollos y los indios. Que se<br />
ocupa también de las tradiciones populares como los cuentos, las canciones, las<br />
leyendas, las fiestas populares, los rituales públicos y otras formas de transmisión oral.<br />
Y por sobre todo los historiadores que la cultivan estudian el desarrollo de elementos<br />
culturales vinculados a las relaciones humanas que lo hacen posible, como las ideas,<br />
la ciencia, el arte, la técnica, así como expresiones culturales de movimientos sociales.<br />
Analizando también los principales conceptos históricos como poder, ideología, clase,<br />
cultura, identidad, raza, percepción, actitud, utilizando métodos nuevos para la<br />
investigación histórica.<br />
Las investigaciones que están dando sustento a los nuevos discursos museológicos,<br />
para elaborar luego relatos museográficos en exposiciones temáticas, (y volvemos a<br />
poner el ejemplo de la presentación del las colecciones jesuíticas), tienden en primer<br />
lugar, a descifrar las referencias ambientales. Se diseñan desde una óptica cualitativa<br />
y no cuantitativa. Se interesan por la Microhistoria, considerada así como sinónimo de<br />
historia local. Si la Microhistoria es sinónimo de investigación monográfica, comparada<br />
con el primer plano cinematográfico, salta a la vista el correlato con los nuevos<br />
discursos museológicos y con las investigaciones que insisten sobre el contexto y que<br />
rechazan la contemplación aislada del fragmento.<br />
Este somero análisis del cambio de paradigma en la presentación del patrimonio<br />
jesuítico en los museos argentinos, intenta mostrar como los discursos museológicos<br />
han encontrado un correlato en narrativas históricas, que abandonando la prioridad<br />
sobe el acontecimiento, se sumergen en el análisis de las estructuras sociales y<br />
culturales de la historia.<br />
Y que este fenómeno propicia lecturas que abriendo nuevos campos de interpretación,<br />
favorece un tipo de relación más cercana entre el visitante el objeto museológico.<br />
284
Resumen<br />
Gorgas: Historia y museología. Los cambios de paradigma<br />
Hablar sobre museología e historia, nos lleva a la cuestión sobre el status científico de<br />
las ciencias sociales, de la preeminencia de unas sobre otras y su complementariedad.<br />
El mismo tema nos remite al rol histórico asignado a los museos como espacios<br />
privilegiados de representación y de construcción de la memoria.<br />
La historia no escapa al problema de la cientificidad de las ciencias sociales y tampoco<br />
puede por sí misma dar respuesta a la pregunta sobre el significado de los hechos<br />
sociales y por el sentido de las acciones humanas.<br />
Por su parte el objeto de estudio de la museología –la relación específica del hombre<br />
con la realidad en un contexto diferente del original- no es ajeno a esa complejidad por<br />
la que debe echar mano a otras disciplinas para asignar valor, comprender y descubrir<br />
significados y sentidos.<br />
El sistema de museos nacionales en Latino América parece haber sido concebido bajo<br />
aquel síndrome de la nación que aspira a ser estado, tan propia de los modernos estados<br />
nación europeos. En un programa político del espacio público, las nuevas naciones<br />
adoptan, para reivindicar su derecho a la autonomía y a la existencia, lenguajes y<br />
sistemas de representación similares a los de las naciones de las que se liberan.<br />
El caso del uso de las colecciones jesuíticas en los museos argentinos se nos presenta<br />
como un buen ejemplo de la apropiación simbólica de objetos o grupos de objetos cuya<br />
significación los hace particularmente sensibles a distintos modos de representación.<br />
Existe un propósito de legitimar el pasado colonial a través de la valorización del arte<br />
barroco que se cumple en museos tanto de Buenos Aires como del interior. Las<br />
colecciones jesuíticas, exponentes del barroco hispanoamericano pusieron, a mediados<br />
del siglo 20, en valor lo hispano y católico como valores fundantes de lo nacional.<br />
La inclusión de las Misiones Jesuítico Guaraníes en la Lista del Patrimonio Mundial de la<br />
UNESCO primero, y más recientemente la declaración como Patrimonio Cultural de la<br />
Humanidad de las <strong>Estancia</strong>s Jesuíticas cordobesas, ha tenido particular influencia en el<br />
cambio del uso simbólico que se hace de las colecciones jesuíticas y de los significados<br />
que se les atribuyen.<br />
El nuevo paradigma de presentación del patrimonio jesuítico reconoce que el fenómeno<br />
jesuítico por su complejidad, propicia diversas lecturas, de acuerdo al área del saber<br />
desde el que se lo enfoque y desde la postura formal de cada uno, genera varias<br />
interpretaciones.<br />
En las investigaciones para el diseño de nuevos guiones museológicos se da<br />
preeminencia valor significativo de los objetos, más allá o más acá de su valor estético o<br />
artístico. Las exposiciones tienden a revalorizara la función económica y al trabajo como<br />
motor de desarrollo; dando importancia a actores sociales relegados como negros e<br />
indios.<br />
Este somero análisis del cambio de paradigma en la presentación del patrimonio<br />
jesuítico en los museos argentinos, intenta mostrar como los discursos museológicos<br />
han encontrado un correlato en narrativas históricas, que abandonando la prioridad<br />
sobe el acontecimiento, se sumergen en el análisis de las estructuras sociales y<br />
culturales de la historia.<br />
Y que este fenómeno propicia lecturas que abriendo nuevos campos de interpretación,<br />
favorece un tipo de relación más cercana entre el visitante el objeto museológico.<br />
285
Gorgas: Historia y museología. Los cambios de paradigma<br />
Bibliografía<br />
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286
Abstract<br />
Muséologie et histoire.<br />
Les changements de paradigme<br />
Mónica Risnic<strong>of</strong>f de Gorgas – Argentina<br />
Talking about <strong>Museo</strong>logy and History, leads us to the matter <strong>of</strong> the scientific status <strong>of</strong><br />
the Social Sciences, <strong>of</strong> the pre eminence <strong>of</strong> one among the others and their<br />
complementarities. This same matter takes us back to the historical role given to the<br />
museums as spaces <strong>of</strong> representation and construction <strong>of</strong> memory.<br />
History does not escape to the scientistic problem <strong>of</strong> the Social Sciences neither can<br />
by itself give answer to the question about the meanings <strong>of</strong> social facts and senses <strong>of</strong><br />
human actions.<br />
On a way, the object <strong>of</strong> study <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy –the specific relation <strong>of</strong> man with reality in<br />
a context different from the original – is not irrelevant to that complexity for which we<br />
must make use <strong>of</strong> other disciplines to assign value, understand and discover meanings<br />
and senses.<br />
The system <strong>of</strong> national museums in Latin America seems to have been conceived<br />
under that syndrome <strong>of</strong> nation that wants to be a State , so particular <strong>of</strong> modern<br />
European nation states.<br />
In a political program <strong>of</strong> the public space, the new nations adopt languages and<br />
systems <strong>of</strong> representation similar to the ones <strong>of</strong> the nations from which they are freed,<br />
so as to claim for their right to autonomy and existence.<br />
The case <strong>of</strong> the use <strong>of</strong> <strong>Jesuitica</strong>l Collections in the Argentine museums, is a good<br />
example <strong>of</strong> symbolic appropriation <strong>of</strong> objects whose meaning makes them particularly<br />
sensitive to different ways <strong>of</strong> representation.<br />
There exists a purpose <strong>of</strong> legitimize the colonial past through the appreciation <strong>of</strong><br />
Baroque Art that is being done in museums <strong>of</strong> Buenos Aires as well as in the other<br />
provinces. The <strong>Jesuitica</strong>l collections expounding the Hispanic American Baroque put<br />
the Hispanic and Catholic in value, about the middle <strong>of</strong> the 20 th century , as<br />
fundamental standards <strong>of</strong> our national things.<br />
The inclusion <strong>of</strong> the <strong>Jesuitica</strong>l Guarani Missions in the list <strong>of</strong> the World Heritage <strong>of</strong><br />
UNESCO first, and then, recently the declaration as Cultural Patrimony <strong>of</strong> the World <strong>of</strong> the<br />
<strong>Jesuitica</strong>l Cordobesean <strong>Estancia</strong>s , has taken a particular influence in the change <strong>of</strong> the<br />
symbolic use done to the <strong>Jesuitica</strong>l collections and to the meanings attributed to them.<br />
The new paradigm <strong>of</strong> presentation <strong>of</strong> the <strong>Jesuitica</strong>l patrimony recognizes that the<br />
<strong>Jesuitica</strong>l phenomenon, because <strong>of</strong> its complexity, favors diverse readings, according<br />
to the area <strong>of</strong> knowledge from which we focus and from the formal position <strong>of</strong><br />
everyone, generates several interpretations.<br />
In the research for the design <strong>of</strong> new museological scripts, more importance is given to<br />
the significant value <strong>of</strong> objects further on or not so far <strong>of</strong> their esthetic or artistic value.<br />
The exhibitions tend to revalue the economic function and work as the development<br />
engine, giving importance to the forgotten social actors such as blacks and Indians.<br />
This brief analysis <strong>of</strong> the change <strong>of</strong> paradigm in the presentation <strong>of</strong> the <strong>Jesuitica</strong>l<br />
patrimony in the Argentine museums, tries to demonstrate how museological<br />
discourses have found a story in historical narratives, that abandoning the priority <strong>of</strong><br />
events are immersed in the analysis <strong>of</strong> cultural and social structures <strong>of</strong> history.<br />
And that, this phenomenon helps readings which open new fields <strong>of</strong> interpretation,<br />
favoring a closer type <strong>of</strong> relation between the visitor and the museological object.<br />
287
Gorgas: Muséologie et histoire. Les changements de paradigme<br />
Une croix, un lasso et une flèche, de vieux outils de l´homme, de nos jours abaissés ou élevés comme des<br />
symboles; ils m´émerveillent, je ne sais pourquoi, quand sur la terre il n´y a rien qui ne puisse être effacé<br />
par l´oubli ou altéré par la mémoire et quand personne ne sait dans quelles images ils seront traduits par<br />
l´avenir.<br />
(Jorge Luis Borges)<br />
Une question qui excède largement les musées appelés historiques. Le débat sur les<br />
rapports conflictuels entre muséologie et histoire porte l´interrogation sur le statut<br />
scientifique des sciences sociales, sur la prééminence des unes sur les autres et sur la<br />
façon dont elles se complètent.<br />
Le même sujet nous renvoie d´ailleurs, au rôle historique attribué aux musées, perçus<br />
comme des espaces privilégiés de représentation et de construction de la mémoire.<br />
A l´aide de ses disciplines, les sciences humaines essayent d´interpréter et d´expliquer<br />
les phénomènes sociaux. La grande différence avec les sciences exactes et naturelles<br />
est, peut-être, que ses buts ne sont pas donnés naturellement, mais qu´il s´agit de<br />
constructions, par conséquent, ses modèles d´enquête doivent être adéquats à la<br />
complexité des objets.<br />
Il paraît, comme dit Maraisse, que l´histoire a cru jouer un rôle royal, et elle a relégué la<br />
plupart des autres disciplines, y comprise la Muséologie, au rang de sciences<br />
auxiliaires.<br />
L´histoire n´échappe pas, pourtant, au problème de la scientificité des sciences<br />
sociales, et elle ne peut pas non plus répondre à la question de la signification des faits<br />
sociaux et au sens des actions humaines.<br />
Le même concept de récit ou discours propre à la méthode historique renvoie en<br />
quelque sorte, à la littérature et à la sémantique.<br />
L´objet d´étude de la muséologie, (le rapport spécifique de l´homme avec la réalité<br />
dans un contexte différent de celui d´origine), n´est pas étranger à cette complexité<br />
pour laquelle il doit utiliser d´autres disciplines, afin de valoriser, comprendre et<br />
découvrir des significations et des sens.<br />
Quand on étudie l´histoire même des musées, on comprend jusqu´à quel point ils ont<br />
contribué au développement de la connaissance scientifique, soit grâce aux<br />
témoignages qu´ils conservent ou aux idées qu´ils communiquent. C´est cela qui ouvre<br />
un champ d´étude sur le phénomène muséal et sur le problème de la<br />
« communicabilité », si cher à toutes les sciences sociales.<br />
On va essayer de réfléchir sur la manière dont l´histoire et surtout les courants<br />
historiographiques, ont tenu des influences réciproques avec la Muséologie et on va<br />
essayer d´exposer comment la théorie et la pratique muséale ont tracé des routes<br />
dans l´historiographie actuelle.<br />
On se demande, ainsi que Martin Schaerer, dans quelle mesure la muséologie et les<br />
musées sont responsables des différents points de vue de l´histoire, car ce que<br />
l´histoire présente avec des mots, avec des écrits, avec des essais, le musée le montre<br />
en images, en représentations. Ce sont ces représentations où l´on montre les<br />
rapports sociaux et politiques qui s´incarnent dans le sens des objets et du milieu où ils<br />
sont présentés.<br />
Le musée est ainsi compris comme un endroit d´échanges culturelles de production de<br />
sens et où les objets s´effacent dans un réseau de significations et d´appréciations.<br />
Lorsque le musée procure une représentation, il se propose en surface d´inscription. Il<br />
est juge et partie, il choisit ce dont il faut se rappeler et ce qu´il faut oublier, alors il<br />
s´institue en tribunal. « Quand on dit tribunal, il ne s´agit pas seulement de l´institution<br />
juridique, mais ça va plus loin : ses procédés, son travail de recherche, l´identification<br />
d´objets témoins, l´authenticité critique, le registre, la comparution des parties, la<br />
décision, l´exécution, etc. Enfin, tout ce qui caractérise l´historiographie aussi bien que<br />
la muséologie. » 1<br />
1 Déotte, Jean-Louis. Catastr<strong>of</strong>e y Olvido: Las Ruinas, Europa, el <strong>Museo</strong>. Pag. 24<br />
288
Gorgas: Muséologie et histoire. Les changements de paradigme<br />
D´après Deloche « la Muséologie est nécessairement inscrite dans un contexte<br />
historique puisque le musée est soumis à des valeurs d´une époque toujours<br />
modifiables… L´évolution historique du musée a été influencé par des débats et des<br />
choix pas forcément linéaires, vu qu´on peut opter, dans un même moment, de façon<br />
simultanée par des orientations multiples. 2<br />
Des espaces de représentation<br />
Les alternatives de caractère politique et éthique que l´on assume depuis les musées<br />
quand on choisit ce dont on va se rappeler et ce qu´on va légitimer, sont en rapport à<br />
la condition du patrimoine en tant que configuration sociale. L´identité et la mémoire<br />
deviennent susceptibles d´être manipulées, précisément parce que le sens et la valeur<br />
adjugés aux objets est réalisée à un jugement qui se rapporte à l´intangibilité.<br />
L´appropriation de l´histoire, d´après Giovanni Pinna, « est réalisée par la manipulation<br />
de la signification symbolique des objets…on crée le sens symbolique des objets et on<br />
les intègre dans une histoire qui, elle-même donne de l´autorité à ces objets ».<br />
Les musées sont perçus, presque sans être mis en question, comme « la chose<br />
vraie ». Ce concept réunit dans son qualificatif de réel ou vrai, une notion d´authenticité<br />
de l´objet original aussi bien que d´autres concepts immatériels, il possède d´ailleurs,<br />
une connotation émotive très importante que l´on peut traduire comme « ce qui vaut la<br />
peine d´être vécu, ou ce qui vaut le plus ».<br />
A cet égard, on est obligé de s´interroger sur le jeu et les modalités de la présentation,<br />
n´étant jamais une opération impartiale et où il est impossible d´éliminer la subjectivité<br />
de l´auteur ou groupe d´auteurs et le contexte social du temps où la présentation a<br />
lieu. On parle mieux de Représentation que de Présentation parce que toute exposition<br />
est une récréation d´un bout du monde, un espace articulé d´une façon métaphorique.<br />
C´est dans cette Représentation où se manifestent les relations historiques, sociales et<br />
politiques incarnées dans le sens des objets et du milieu où ils sont présentés.<br />
Le public et le privé<br />
Vu que la création des musées est en rapport avec le procès de formation des Etats<br />
modernes et avec le procès de démocratisation fonctionnel associé à eux, l´analyse du<br />
moment historique, lorsque les espaces privés deviennent publics, c´est l´une des<br />
variables d´interprétation de l´usage politique des musées.<br />
Si l´on pense au rang qu´ils occupent dans la structure des relations de pouvoir, on<br />
peut réfléchir sur les valeurs qu´ils reproduisent ou les représentations symboliques<br />
auxquelles ils sont identifiés.<br />
Le musée naît comme un temple de la modernité, comme un espace public de<br />
représentations d´un savoir qui est institutionnalisé, comme une place de la mémoire<br />
où la nation se rend hommage à elle même. Il est attaché à la manifestation de<br />
nouveaux milieux de sociabilité érudite, d´institutions créatrices de consensus, où la<br />
nation est un objet présenté et au même temps, un sujet qui se montre.<br />
Comme Margarida Lima de Faria dit : « La formation des Etats européens, tels qu´on<br />
les connaît aujourd´hui, c´est le résultat d´un long procès de transition de régimes<br />
autoritaires fondés sur des sociétés courtisanes, construites autour du personnage<br />
d´un roi ou d´un prince, allant vers de régimes parlementaires élus par des citoyens ».<br />
Les Etats- nations instituent des programmes politiques et des systèmes administratifs<br />
spécialisés dans la gestion du passé, et c´est pourquoi les musées apparaissent<br />
associés à la formation des Etats européens, et qu´ils fonctionnent comme porte parole<br />
d´une certaine conscience nationale et aussi comme un système de représentation des<br />
2 Deloche, Bernard. El <strong>Museo</strong> Virtual. Trea…<br />
289
Gorgas: Muséologie et histoire. Les changements de paradigme<br />
valeurs de ces États. Les musées, d´ailleurs, sont les support de l´éducation artistique,<br />
scientifique et civique des citoyens.<br />
En Amérique Latine le système des musées semble être conçu sous le syndrome de la<br />
nation aspirant à devenir État, si caractéristique des modernes états- nation européens.<br />
Dans un programme politique de l´espace public les nouvelles nations, afin de<br />
revendiquer leur droit à l´autonomie et à l´existence, adoptent des langages et des<br />
systèmes de représentation analogues à ceux des nations dont ces pays se sont libérés.<br />
Le cas d´Argentine peut bien être appliqué à d´autres pays d´Amérique du Sud. Il y<br />
existe une élite consciente que la construction d´une nation impliquait des questions<br />
militaires et économiques aussi bien que la conformation d´une conscience nationale<br />
homogène, et ceci chez une population qui, pourtant, a des origines diverses. Les<br />
clichés parlant des « beautés nationales », de « mille paysages argentins », de<br />
« l´extraordinaire richesse encore inexploitée » et « le creuset des races », sont<br />
nettement encouragés depuis l´éducation publique, les médias, la plume des hommes<br />
illustres de la patrie, depuis l´effort de la formation de musées et la récupération des<br />
monuments historiques, dont, très nombreux sont devenus des Musées.<br />
La création des Musées nationaux et les changements dans la valorisation<br />
historique de l´héritage espagnol<br />
Entre 1850 et 1880, en Argentine, les canons « hispano- créoles » ont été délaissés.<br />
Les élites dirigeantes, avec de différentes nuances, ont construit une nouvelle culture<br />
indépendante et révolutionnaire sur la base du présupposé d´un consensus non<br />
énoncé : le refus de l´héritage espagnol. L´Espagne représentait encore une volonté<br />
d´assujettissement impériale, mais aussi et surtout, elle était reconnue comme modèle<br />
d´oppression féodale et confessionnelle. On cherchait alors à le remplacer avec de<br />
nouvelles valeurs laïques et républicaines.<br />
« Dans l´itinéraire du rapport entre le passé colonial, les secteurs de la pensée et les<br />
acteurs culturels, vers 1880, on a construit la nation. L´état national l´a réalisée sous la<br />
forte influence d´une conscience libérale et contre l´Espagne. » 3<br />
Les transformations sociales produites par le flot des immigrants arrivés vers la fin du<br />
XIXº siècle, et les conséquences des épuisantes luttes lors de reformes dans<br />
l´organisation nationale, ont abouti à une longue période pendant la quelle on a<br />
réexaminé les faits du passé.<br />
Les nouveaux venus exigeaient une participation chaque fois plus importante dans les<br />
débats pour l´accès au pouvoir économique et politique, par conséquent le vieux<br />
« patriciat créole » s´est vu porté à chercher dans les origines espagnoles le soutien<br />
fondateur de sa condition. On contestait la valeur du présupposé contre l´Espagne<br />
comme une manière de se légitimer.<br />
Petit à petit, une vision idéalisée de la période de domination espagnole a été<br />
conformée. L´intérêt envers les œuvres qui avaient été refusées auparavant par leur<br />
style, s´est accru, comme une révélation retrouvée du caractère populaire.<br />
On affirmait la prééminence hispanique en tant que facteur d´unité de différentes<br />
manifestations du style colonial américain, dit « restauration historique ». L´État y jouait<br />
un rôle clé dans la formation de la conscience et de l´identité collectives.<br />
Quant au point de vue historiographique, la connaissance et la diffusion de beaucoup<br />
d´aspects du passé local y ont trouvé leur place. Les musées dans leur dimension<br />
symbolique devaient s´<strong>of</strong>frir pour la construction de la Nation, en fournissant les<br />
symboles qui pourraient faire vivre son identité dans les espaces publics et collectifs.<br />
3 María Inés RODRÍGUEZ AGUILAR, Miguel RUFFO. “ESTADO Y PATRIMONIO. La gestión de la<br />
Colección Jesuítica en el <strong>Museo</strong> Histórico Nacional”.<br />
290
Gorgas: Muséologie et histoire. Les changements de paradigme<br />
Vers les années 1940, le pouvoir hégémonique déclara des Monuments Historiques<br />
Nationaux et transforma en Musées plusieurs maisons historiques, comme réponse à<br />
l´augmentation progressive de l´immigration. Ces musées devaient être présentés<br />
comme paradigmes de l´unité nationale, avoir un système de représentation des<br />
valeurs de l´état et fonctionner comme porte paroles d´une certaine conscience<br />
nationale. On a vu, alors, une façon d´illusionnisme politique à peu près dissimulé, et<br />
par lequel les complexités culturelles ont été transformées en messages simplifiés de<br />
l´identité culturelle, et concentrés exclusivement sur des objets très symboliques, aux<br />
dépens de formes populaires d´expression culturelle.<br />
On a donné de nouvelles significations aux espaces privés coloniaux et ils sont<br />
devenus publics. On a installé des Musées d´Histoire, dont l´origine est lié à<br />
l´affermissement de la nationalité, afin de faire légitime un passé nostalgique sans<br />
ruptures, sans violences et où toutes les classes sociales se sentiraient identifiées.<br />
Ces musées ont joué un rôle extrêmement important au moment de l´intégration des<br />
immigrants et leurs descendants. Des objets sociaux pris comme action ou comme<br />
discours, exprimaient des valeurs et des sens qui n´étaient pas partagés pour tous<br />
dans la même époque, mais ils ont été utilisés comme l´essence de l´identité<br />
historique. « …l´essence d´une nation porte sur le fait que tous les individus aient<br />
beaucoup de choses en commun et aussi que tous aient oublié beaucoup de<br />
choses »… 4<br />
Le patrimoine jésuite, des lumières et des ombres<br />
L´usage des collections jésuitiques dans les musées argentins présente un bon<br />
exemple de l´appropriation symbolique d´objets ou groupes d´objets, dont la<br />
signification les rend sensibles à de différentes manières de représentation.<br />
Par rapport à cette affirmation, il faut savoir que les jésuites se sont établis dans<br />
l´actuel territoire du Río de La Plata vers la fin du XVIº siècle. Dans quelques années,<br />
ils organisèrent un réseau religieux, culturel et économique, la Province jésuitique du<br />
Paraguay, qui comprenait de grandes étendues des actuels pays d´Argentine,<br />
Uruguay, Brésil, et Paraguay, avec quelques territoires au Chili et en Bolivie.<br />
Ils sont arrivés en missions et, chemin faisant, ils ont fondé des écoles et des<br />
universités, ils ont développé des arts, des sciences, des lettres, des métiers, dans les<br />
Réductions ou Missions et aussi dans les <strong>Estancia</strong>s. Expulsés de toutes leurs<br />
possessions espagnoles en 1767, ils ont laissé le témoignage de leur action dans les<br />
multiples et variés objets artistiques, littéraires et technologiques, devenus, de nos<br />
jours, la base des collections d´importants musées argentins. Les résidences jésuites<br />
très souvent, sont devenues des musées.<br />
Ce sujet est abordé par María Inés Rodríguez et Miguel Ruffo dans leur travail « État et<br />
Patrimoine, la gestion de la collection jésuitique au Musée Historique National ». Ils y<br />
font un particulier apport et ils nous y rappellent que, vers 1930, lorsque la crise et les<br />
restrictions du modèle libéral ont abouti à un coup d´état, les collections des missions<br />
jésuites sont entrées au Musée National, et placées dans la « Salle Coloniale », destinée<br />
à rendre légitime l´héritage hispanique. Le musée d´Art Hispanique Américain Isaac<br />
Fernández Blanco est organisé dans la même époque. Ses collections, exposantes du<br />
style baroque « hispanoamericano », font valoir tout ce qui est « hispanique » et<br />
catholique, parce que c´était la base où se construisait le sens national.<br />
Cette intention de faire légitime le passé colonial au milieu de la valorisation de l´art<br />
baroque, a lieu aussi dans d´autres musées de Buenos Aires et de la campagne. On y<br />
remarque la déclaration où les <strong>Estancia</strong>s Jésuitiques de Córdoba sont désignées<br />
Monuments Historiques Nationaux et l´on organise le Musée Jésuitique de Jesús<br />
María sous la direction du prêtre jésuite Oscar Dreidemie, qui réussit à réunir une belle<br />
4 Jean- Louis DEOTTE, op. Cit pag 29.<br />
291
Gorgas: Muséologie et histoire. Les changements de paradigme<br />
collection de peinture et imagerie « hispanoamericana », entre autres sujets<br />
d´archéologie et numismatique.<br />
Rodriguez et Raffo nous rappellent qu´en 1942, la collection jésuitique est réunie dans<br />
la Salle « Missions Jésuitiques » dans le MHN. D´après ces auteurs, « l´empreinte<br />
laissé par les Missions Jésuitiques était un sujet hispanique pr<strong>of</strong>ondément enraciné<br />
dans les courants de pensée qui considéraient que l´essence de la nationalité résidait<br />
sur les valeurs du monde hispanique, parce que, ce qui est hispanique est<br />
indissociable du catholicisme, et vu que les jésuites ont été l´expression la plus élevée<br />
de l´évangélisation, l´art jésuitique avec ses influences baroques était au service de<br />
l´héritage hispanique, comme un essentiel composant de la nationalité. »<br />
Excepté les vestiges qui restent comme des empreintes du procès de destruction<br />
souffert par les monuments, et ce que l´on peut trouver dans les collections privées ou<br />
dans les églises, la plupart de l´héritage jésuitique que l´on connaît aujourd´hui, se<br />
trouve exposé dans les musées de typologies variées. Mais, le jésuitique, en général,<br />
est identifié par des collections d´imagerie produites dans les réductions ou missions.<br />
C´est à cet art ou œuvre artistique, soit baroque, soit métisse, que l´on attribue des<br />
sens et des symboles qui nous sont présentés dans les musées comme<br />
« indiscutables » par leur valeur sacré.<br />
Les Missions Jésuitiques Guaraníes ont été insérées dans la Liste du Patrimoine<br />
Mondial de l´Unesco et, depuis peu de temps, le fait d´avoir déclaré Patrimoine<br />
Culturel de l´Humanité les <strong>Estancia</strong>s jésuitiques de Córdoba, a notamment influencé<br />
dans le changement de l´utilisation des collections jésuitiques et des significations qui<br />
leur sont attribuées.<br />
Le fondement de la déclaration des <strong>Estancia</strong>s, par exemple, met l´accent sur l´influence<br />
culturelle, sociale et économique du jésuitique. Elle laisse au deuxième rang le religieux.<br />
On trouve dans ces musées que les lieux jésuitiques commencent à être proposés<br />
comme mission, des présentations manifestant l´importance des <strong>Estancia</strong>s en systèmes<br />
productifs ou en support idéologique de pr<strong>of</strong>onds changements dans la société.<br />
Les systèmes d´ exposition ont tendance à mettre en valeur l´outil, le procès<br />
constructif, les rapports humains entre jésuites, populations natives et esclaves… dans<br />
la même œuvre d´art on essaie de mettre l´accent sur le procédé artisanal de sa<br />
fabrication, qui a très souvent, un caractère collectif. On peut appliquer à cette<br />
situation, les réflexions de Deloche : »L´objet séculier du musée, qui était l´art, tout à<br />
coup, apparaît relativisé. Si l´on pouvait, pour un moment, faire abstraction du corsé du<br />
sacré et de l´admiration exagéré des fétiches qui soutiennent le culte de l´œuvre d´art<br />
dans la culture occidentale…<br />
C´est pour cela que nous croyons que le sujet mérite bien un paragraphe<br />
supplémentaire, parce que « le défi de la muséologie c´est faire que les publics<br />
comprennent ces œuvres, pas seulement comme des oeuvres d´art, mais plutôt<br />
comme des témoins… » 5<br />
Dans le musée de l´<strong>Estancia</strong> Jésuitique d´Alta Gracia, on fait des recherches pour<br />
dessiner le nouveau scénario muséologique, on y accorde le premier rang à la fonction<br />
économique de la estancia et au travail comme moteur de développement, mais on<br />
donne de l´importance aussi à des acteurs sociaux relégués auparavant, tels les noirs<br />
et les indigènes. On essaie de remarquer le rôle de la femme et du frère<br />
« estanciero ». le système muséologique insiste sur la valeur significative des objets,<br />
mise à part leur valeur esthétique ou artistique.<br />
Au Musée Historique de l´Université de Córdoba, le Patrimoine Jésuitique le plus<br />
important (qui fait valoir le musée), c´est une collection constituée de…livres. Les livres<br />
de la Grande Librairie des Jésuites, utilisés comme des objets symboliques qui<br />
démontrent le critère ouvert du système éducatif des prêtres de la Compagnie. A la<br />
5<br />
Hildegard VIEREGG. “<strong>Museo</strong>logía y Arte. La urgencia de la Historia”. ISS26, ICOFOM Study Series.<br />
Brasil, 1996<br />
292
Gorgas: Muséologie et histoire. Les changements de paradigme<br />
lecture de ces livres, on peut inférer, en quelque sorte, que cette largeur d´esprit aurait<br />
pu être l´une des causes de leur expulsion.<br />
Le scénario du projet muséographique des Centres d´Interprétation dans les Missions<br />
Jésuitiques Guaraníes qu´on est en train de construire, incorpore d´ailleurs, des voix<br />
multiples, avec une forte présence de représentants des populations natives dont les<br />
ancêtres ont été les « réduits » dans les missions.<br />
La présentation du patrimoine jésuitique d´après ce nouveau paradigme, reconnaît que<br />
le phénomène jésuitique, grâce à sa complexité, favorise des lectures variées selon le<br />
domaine du savoir dont il est envisagé et depuis l´attitude formelle de chaque<br />
personne, ce qui a, pour conséquence des interprétations diverses.<br />
Le problème jésuitique mérite d´un traitement spécial parce que les objets sont<br />
polysémiques. Ce n´est pas que chaque objet ait de l´importance en lui-même, mais qu´il<br />
a un message à transmettre par son influence sociale, politique et économique et la<br />
transcendance de l´œuvre de la Compagnie. Les œuvres produites dans le milieu<br />
jésuitique agissent dans un univers symbolique, et « les symboles sont, avant tout<br />
polyvalents et ont beaucoup de voix, c´est- à –dire ils sont multiples en significations et<br />
combinaisons. Ils changent d´après le contexte et ils gagnent en nuances lorsqu´ils sont<br />
utilisés. C´est justement cette plasticité et pas leur faculté de représentation directe, ce<br />
qui fait du symbole un élément médullaire de l´action et de la pensée humaines ». 6<br />
La présentation de la culture matérielle « jésuitique » tend à être réalisée du point de<br />
vue de l´analyse critique et de l´existence de conflits, quelle que soit la discipline de<br />
base à la quelle on pourrait inscrire l´objet.<br />
Questions finales<br />
On se demande si les changements de paradigme dans la construction des discours<br />
muséographiques, reconnaissent une influence plus grande dans les rénovations qu´il<br />
y a eu dans les courants historiographiques des derniers temps, ou bien si ces<br />
changements se fondent dans les progrès (et reculs) de la Muséologie, vu qu´ils ont<br />
une tendance chaque fois plus grande à « relativiser les affirmations faites, et dire<br />
qu´un objet réel et un objet muséalisé ne sont pas identiques, qu´un objet a toujours un<br />
caractère sémiotique et un autre anecdotique …qu´une exposition ne montre pas une<br />
réalité directe mais une réalité transposée ». 7<br />
D´après les courants historiographiques actuelles, la narrative ou le récit sont<br />
l´instrument principal, l´instrument performatif pour agir sur les auditoires, pas<br />
seulement pour communiquer une information, mais pour changer l´attitude des<br />
audiences envers l´information.<br />
Hayden White va plus loin encore lorsqu´il dit : « la science de l´histoire est un savoir<br />
poétique, c´est –à –dire un savoir dont la scientificité réussit par l´utilisation de<br />
certaines techniques littéraires ».<br />
Nous qui adhérons à l´affirmation de Kenneth Hudson : « tout musée est un musée<br />
d´histoire sociale », nous ne devons pas oublier que l´histoire sociale c´est<br />
l´historiographie commencée en France par Marc Bloch et Lucien Febvre qui,<br />
abandonnant la priorité de l´événement, se sont plongés dans l´analyse des structures<br />
sociales et culturelles de l´Histoire pas exclusivement politique, mais « touchée » par<br />
l´économie, la société et la culture.<br />
L´Histoire Culturelle rassemble les approches de l´anthropologie et de l´histoire, afin<br />
d´étudier les traditions de la culture populaire et d´<strong>of</strong>frir des interprétations culturelles<br />
de l´expérience historique. Ce courant historiographique est implicite dans les<br />
changements de paradigme au moment de la présentation du patrimoine jésuitique<br />
que nous avons <strong>of</strong>fert comme exemple. Un antécédent immédiat de ces changements<br />
6 Annis SHELDON “El museo como espacio de acción simbólica” en Museum Nº 151, 1986.<br />
7 Martin SCHAERER. Provocative paper ICOFOM 2006: <strong>Museo</strong>logía e Historia.<br />
293
Gorgas: Muséologie et histoire. Les changements de paradigme<br />
est reconnu dans l´historiographie considérée sur des faits historiques produits entre<br />
groupes qui ne forment pas partie de l´élite de la société, tels les esclaves noirs, les<br />
artisans, les créoles et les indigènes. On s´occupe aussi des traditions populaires : des<br />
contes, des chansons, des légendes, des fêtes populaires, des rituels publics et<br />
d´autres formes de transmission orale.<br />
Les historiens qui cultivent cette historiographie étudient d´ailleurs le développement<br />
d´éléments culturels liés aux rapports humains qui le font possible, comme les idées, la<br />
science, l´art, la technique et les expressions culturelles de mouvements sociaux. On<br />
analyse aussi les principaux concepts historiques tels le pouvoir, l´idéologie, la classe,<br />
la culture, l´identité, la race, la perception, l´attitude, et on utilise de nouvelles<br />
méthodes pour les recherches historiques.<br />
Les recherches qui fournissent les nouveaux discours muséologiques pour élaborer,<br />
plus tard, des récits muséologiques dans des expositions à thèmes (et on donne<br />
comme exemple, une fois de plus, la présentation des collections jésuitiques) ont<br />
tendance, tout d´abord, à déchiffrer les références de l´environnement. Ces recherches<br />
sont dessinées depuis un point de vue qualitatif et non quantitatif, présentant un intérêt<br />
vers la Micro-histoire, considérée ainsi, comme synonyme d´histoire locale. Si la Microhistoire<br />
est synonyme de recherches monographiques, comparée avec le premier plan<br />
cinématographique, il est évident le rapport avec les nouveaux discours<br />
muséologiques et avec les recherches qui insistent sur le contexte, en refusant la<br />
contemplation isolée d´un fragment .<br />
Cette analyse sommaire du changement de paradigme dans la présentation du<br />
patrimoine jésuitique aux musées argentins, essaie de montrer comment les discours<br />
muséologiques ont trouvé un rapport étroit dans les récits historiques. Ils ont<br />
abandonné la priorité sur l´événement, et plongent dans l´analyse des structures<br />
sociales et culturelles de l´histoire.<br />
Ce phénomène favorise des lectures qui ouvrent de nouveaux champs d´interprétation,<br />
ce qui facilite un rapport plus proche entre le visiteur et l´objet muséologique.<br />
294
Un musée humaniste<br />
Zeev Gourarier 1 – France<br />
« La grande désillusion », ainsi pourrait s’appeler le XXe siècle passé qui, commença<br />
avec éclat autour des ambitions incarnées par les expositions universelles pour<br />
sombrer dans le cauchemar d’Auschwitz et se déchirer sans fin aux barbelés de tous<br />
les goulags du monde. Le Musée de l’Homme, appuyé au Parvis des Droits de<br />
l’Homme, grand vaisseau de pierres, lancé en 1879 puis en 1937 par deux expositions<br />
universelles, est encore tout chargé des rêves de science, de progrès et d’humanisme<br />
des générations d’avant la Grande Guerre. Il est l’enfant des Lumières et en particulier<br />
de Buffon quand il écrit son Histoire Naturelle de l’Homme pour définir l’existence d’une<br />
seule espèce humaine comme il est le fruit d’une réflexion des savants à l’heure où le<br />
rayonnement intellectuel de la capitale est encore à son zénith et que le fondateur de<br />
l’Institution, Paul Rivet affirme : « L’humanité est un tout indivisible, non seulement<br />
dans l’espace, mais aussi dans le temps ». Porteur de toutes les aspirations en une<br />
humanité mieux comprise et plus fraternelle, le Musée de l’Homme est unique au<br />
monde, tant par son intitulé que par son programme même : mettre l’être humain au<br />
musée pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture. Un tel<br />
projet, conçu dans un passé qui croyait, en l’Homme, en son avenir, en ses réalisations<br />
a-t-il toujours du sens aujourd’hui, quand s’est effondré le mur de Berlin et qu’il n’y a<br />
plus de certitudes ? Plutôt que de poursuivre une ambition universelle comparable à<br />
celle, dans le domaine des Beaux Arts, du Musée du Louvre ou, dans celui des<br />
sciences et techniques, des Arts et Métiers, l’heure n’est-elle pas à un retour au<br />
cloisonnement des savoirs, à l’affirmation, jusqu’à l’isolement, des identités<br />
communautaires donc à la spécialisation des musées à l’intérieur de projets «<br />
scientifiques et culturels » contenus dans des définitions toujours plus étroites ?<br />
La rénovation du Grand Musée de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur la<br />
conviction que l’introversion et le repli sur soi sont les plus sûrs chemins pour renouveler<br />
les tragédies du siècle passé et qu’un projet consacré à l’Homme, à sa nature, à sa<br />
culture et à son adaptation à tous les lieux de la planète n’a d’autre ambition que de faire<br />
connaître à quel point chacun d’entre nous partage avec ses semblables, des modes de<br />
fonctionnements, des rapports à l’environnement et une histoire planétaire qui lui sont<br />
communs. Animé par la volonté de rendre accessible à tous les avancées des sciences<br />
de l’Homme quant aux capacités et aux réalisations des autres espèces semblables à la<br />
nôtre, aux origines du genre humain, aux réponses que les sociétés ont trouvé aux<br />
questions qu’elles se sont posées depuis des millénaires, le Musée de l’Homme se veut<br />
un lieu d’ouverture sur le monde et de décloisonnement des disciplines. S’ouvrir sur le<br />
monde, c’est rechercher l’échange et le partage à tous les niveaux d’intervention, que ce<br />
soit par le contenu : diversité des savoirs, des apprentissages et des cultures<br />
développées par Homo Sapiens, ou que ce soit par le contenant : entre les différentes<br />
disciplines qui construisent les sciences de l’Homme comme entre les avancées de la<br />
recherche et leur diffusion auprès du grand public.<br />
Préfiguration du Nouveau Musée de l’Homme<br />
Introduction :<br />
« La grande désillusion », ainsi pourrait s’appeler le XXe siècle passé qui, commença<br />
avec éclat autour des ambitions incarnées par les expositions universelles pour<br />
sombrer dans le cauchemar d’Auschwitz et se déchirer sans fin aux barbelés de tous<br />
1 Zeev Gourarier - directeur du Musée de l’Homme – France<br />
295
Gourarier: Un musée humaniste<br />
les goulags du monde. Le Musée de l’Homme, appuyé au Parvis des Droits de<br />
l’Homme, grand vaisseau de pierres, lancé en 1879 puis en 1937 par deux expositions<br />
universelles, est encore tout chargé des rêves de science, de progrès et d’humanisme<br />
des générations d’avant la Grande Guerre. Il est l’enfant des Lumières et en particulier<br />
de Buffon quand il écrit son Histoire Naturelle de l’Homme2 pour définir l’existence<br />
d’une seule espèce humaine comme il est le fruit d’une réflexion des savants à l’heure<br />
où le rayonnement intellectuel de la capitale est encore à son zénith et que le<br />
fondateur de l’Institution, Paul Rivet affirme : « L’humanité est un tout indivisible, non<br />
seulement dans l’espace, mais aussi dans le temps3 ». Porteur de toutes les<br />
aspirations en une humanité mieux comprise et plus fraternelle, le Musée de l’Homme<br />
est unique au monde, tant par son intitulé que par son programme même : mettre l’être<br />
humain au musée pour percer les secrets de sa nature, de son esprit et de sa culture.<br />
Un tel projet, conçu dans un passé qui croyait, en l’Homme, en son avenir, en ses<br />
réalisations a-t-il toujours du sens aujourd’hui, quand s’est effondré le mur de Berlin et<br />
qu’il n’y a plus de certitudes ? Plutôt que de poursuivre une ambition universelle<br />
comparable à celle, dans le domaine des Beaux Arts, du Musée du Louvre ou, dans<br />
celui des sciences et techniques, des Arts et Métiers, l’heure n’est-elle pas à un retour<br />
au cloisonnement des savoirs, à l’affirmation, jusqu’à l’isolement, des identités<br />
communautaires donc à la spécialisation des musées à l’intérieur de projets «<br />
scientifiques et culturels » contenus dans des définitions toujours plus étroites ?<br />
La rénovation du Grand Musée de la Colline de Chaillot se fonde, au contraire, sur la<br />
conviction que l’introversion et le repli sur soi sont les plus sûrs chemins pour<br />
renouveler les tragédies du siècle passé et qu’un projet consacré à l’Homme, à sa<br />
nature, à sa culture et à son adaptation à tous les lieux de la planète n’a d’autre<br />
ambition que de faire connaître à quel point chacun d’entre nous partage avec ses<br />
semblables, des modes de fonctionnements, des rapports à l’environnement et une<br />
histoire planétaire qui lui sont communs. Animé par la volonté de rendre accessible à<br />
tous les avancées des sciences de l’Homme quant aux capacités et aux réalisations<br />
des autres espèces semblables à la nôtre, aux origines de l’espèce aux réponses que<br />
les sociétés humaines ont trouvé aux questions qu’elles se sont posées depuis des<br />
millénaires, le Musée de l’Homme se veut un lieu d’ouverture sur le monde et de<br />
décloisonnement des disciplines. S’ouvrir sur le monde, c’est rechercher l’échange et<br />
le partage à tous les niveaux d’intervention, que ce soit par le contenu : diversité des<br />
savoirs, des apprentissages et des cultures développées par Homo Sapiens, ou que ce<br />
soit par le contenant : entre les différentes disciplines qui construisent les sciences de<br />
l’Homme comme entre les avancées de la recherche et leur diffusion auprès du grand<br />
public.<br />
C’est donc avec la conviction qu’il faut conserver à Paris la seule institution nationale<br />
entièrement consacrée aux Sciences de l’Homme, que le Musée de l’Homme a<br />
entrepris d’organiser l’exposition « Trésors, l’aventure humaine », afin de faire<br />
connaître au grand public comment il continue d’accomplir le projet de son fondateur,<br />
Paul Rivet pour consacrer un musée au « tout indivisible de l’humanité » tout en<br />
explorant de nouveaux domaines.<br />
L’exposition de préfiguration, réalisée en deux temps, sur les années 2007 et 2008<br />
permet d’esquisser quelle sera l’identité du Musée de l’Homme rénové et quelles<br />
devront en être les collections. C’est pourquoi elle sera réalisée à partir des ressources<br />
propres de l’institution. Cette dernière ne se limite pas au seul bâtiment du Palais de<br />
Chaillot et aux collections considérables qu’il renferme déjà dans le domaine de l’art<br />
préhistorique et des grands fossiles tels le crâne de Cro Magnon comme dans le<br />
domaine de l’anthropologie, avec les crânes de Broca ou les bustes des masques et<br />
des moulages de tous les types humains. Le Département du Musée de l’Homme est<br />
2<br />
3<br />
296
Gourarier: Un musée humaniste<br />
aussi un organe du Muséum National d’Histoire Naturelle qui a constitué, pendant des<br />
siècles, des collections sur les origines d’Homo Sapiens et de ses prédécesseurs, sur<br />
la découverte de la diversité naturelle et culturelle comme sur l’écologie humaine. Le<br />
Muséum, qui participe par ses savants au renouvellement mondial des savoir dispose<br />
donc, dans, ses deux domaines de spécialités, des organes de diffusion qui lui sont<br />
nécessaires : les Galeries du Jardin des Plantes pour les sciences de la nature et le<br />
Musée de l’Homme pour les sciences de l’Homme. Organe de diffusion du Muséum<br />
dans le domaine des connaissances sur l’être humain, le Musée de l’Homme rénové<br />
dispose donc non seulement de collections, qu’il lui faudra compléter, mais<br />
véritablement de trésors qui lui permettent d’indiquer par cette grande exposition les<br />
thèmes qui seront développés dans ses future galeries permanentes.<br />
« Choses rares choses belles, choses… ici savamment rassemblées… » énonce Paul<br />
Valéry dans un texte marqué en lettres d’or au fronton du Musée de l’Homme.<br />
L’exposition « Trésors : l ‘aventure humaine » est pensée comme une illustration de<br />
cette métaphore poétique en présentant d’abord des œuvres exceptionnelles, à savoir:<br />
. des choses précieuses telles que saphir de la Couronne : le Ruspoli ( célèbre par sa<br />
taille et par son histoire), un miroir convexe en obsidienne attribué à l’entourage de<br />
l’empereur Aztèque, des cadeaux du Roi du Siam à Louis XIV, en quartz noir et en<br />
stéatite, les vases en serpentine et en agate du droguier du roi…<br />
. des choses rares telles le crâne de Cro Magnon, une sphère de Coronelli, des<br />
météorites (dont une venue de Mars), des lithophones (instruments de musique<br />
préhistorique), une monnaie en or du Bénin, une maison japonaise rurale entièrement<br />
remontée et un intérieur bretons datant tous deux du XIXe siècle…<br />
. des choses belles enfin, telles la Vénus de Lespugue, le lanceur aux bouquetins<br />
affrontés, des tableaux de Desportes, des sculptures de Cordier, une table en<br />
marqueterie de marbre des Médicis, des reliefs moulés provenant des palais du roi<br />
d’Abomey, des cires anatomiques de Pinson ( chef d’œuvres de la fin du XVIIIe siècle<br />
parmi lesquels « la femme à la larme » qui fit, en 1994, la couverture de l’exposition du<br />
Grand Palais : « L’âme au corps »), des cires de fruits, des moulages en plâtre et des<br />
herbiers ramenés de leur voyage par les naturalistes des XVII et XVIIIe siècles…<br />
Toutefois, la réalisation de « Trésor, l’aventure humaine » ne se limitera pas, à une<br />
simple présentation de chef d’œuvre dans la mesure où le Musée de l’Homme est<br />
autant un lieu de recherche, avec ses laboratoires et ses lieux d’enseignement, qu’un<br />
ensemble de galeries à caractère muséal. C’est pourquoi l’exposition se construit<br />
autour d’un « patrimoine immatériel » trop souvent oublié, celui des trésors de la<br />
pensée, des acquis de la connaissance et du renouvellement continu de notre regard<br />
sur le monde. « Trésors.. » révèle ainsi quelles sont les avancées des sciences de<br />
l’Homme qui, en deux générations ont complètement changé notre perception de ce<br />
qu’est un être humain, de son fonctionnement comme de son histoire. Par exemple,<br />
dans la France coloniale de 1937, date de fondation du Musée de l’Homme, on<br />
enseignait encore au enfants des écoles de France comme du Vietnam ou du<br />
Sénégal : « Nos ancêtres les Gaulois …»,non seulement nous somme revenus de<br />
cette vision de nos origines gauloises, mais il est désormais possible de faire connaître<br />
une histoire planétaire de l’humanité que tous les peuples du monde partagent en<br />
commun.<br />
En ce qui concerne les Sciences de l’Homme, elles sont passées, en à peine un demi<br />
siècle, d’une vision statique des sociétés humaines et linéaire des origines du genre<br />
humain à une dynamique de la formation des savoirs et des cultures où les notions de<br />
races humaines comme celles de chaînon manquant, de société primitive ou de nature<br />
vierge n’ont plus de sens du point de vue de la recherche. « Trésors, l’aventure<br />
humaine » fonde donc le nouveau Musée de l’Homme autour de ce « Big bang » actuel<br />
des sciences de l’Homme et cela à partir des constats suivants :<br />
297
Gourarier: Un musée humaniste<br />
Les hommes se sont posés et se posent partout les mêmes questions. Leurs réponses<br />
différentes fondent le patrimoine culturel se l’humanité.<br />
Il n’existe pas de races et toute l’humanité, dans ses différents types, est formée d’une<br />
seule espèce : Homo Sapiens.<br />
Il n’y a pas de « chaînon manquant » dans la mesure où une espèce ne chasse pas<br />
l’autre dans un cheminement linéaire qui conduit des hommes fossiles à l’homme<br />
actuel. En revanche, des espèces disparues ont cohabité ensemble alors<br />
qu’aujourd’hui, et depuis 20 000 ans environ, il ne subsiste plus qu’une seule espèce<br />
d’hommes.<br />
L’esprit humain ne se construit pas seulement à partir de ses acquis. Notre cerveau<br />
n’est pas un livre vierge qui attend pour s’éveiller les apports extérieurs de la culture,<br />
mais structuré par le longue histoire de l’espèce et de ses différentes adaptations, il est<br />
préparé, dés la naissance, pour intégrer rapidement tous les savoirs qui se présentent<br />
à lui.<br />
Si des peuples sans écriture ont existé, les sociétés ne sont jamais sans histoire.<br />
Aucune société n’a pu rester, sur le longue durée à l’écart des autres, donc toutes se<br />
sont influencées et toutes ont changé . Toute société, même simple en apparence, est<br />
le résultat d’influences, d’échanges et de croisements comme d’adaptations au milieu<br />
et rien d’essentiel n’arrive à une société humaine qui ne touche plus tard l’ensemble de<br />
l’humanité.<br />
Il n’y a plus de nature vierge. L’une des particularités de Sapiens est de s’être adapté,<br />
depuis 100 000 ans, à tous les biotopes de la planète et de les avoir modifié.<br />
A partir de ces six principes, la préfiguration s’est construite en autant de sections qui<br />
conduisent de la curiosité pour ce qui nous attend « au-delà du monde connu »,<br />
jusqu’à la façon dont nous avons transformé la nature en « jardin planétaire » en<br />
passant par la recherche de notre identité et de nos origines, la définition des propres<br />
de l’homme et l’ébauche d’une histoire planétaire de l’humanité. C’est donc bien à un<br />
voyage au cœur de l’aventure humaine qu’est convié le public de l’exposition, voyage<br />
qui conduit à la découverte de trésors matériels, à l’image de la table des Médicis,<br />
comme de trésors de la pensée, dont témoignent les restes d’Orrorin qui, il y a six<br />
millions d ‘années, avait déjà une démarche proche de la nôtre. Chacune des étapes<br />
de « Trésors : l’aventure humaine » part donc des questionnement traités aujourd’hui<br />
par les chercheurs du Muséum pour définir les principales thématiques du nouveau<br />
Musée de l’Homme dont les articulations ont été développées comme suit :<br />
Les hommes se sont posés et se posent partout les mêmes questions.<br />
Ils le font sous des formes différentes, mais les réponses qu’ils ont trouvées constituent<br />
un patrimoine de l’humanité pour les défis qu’elle aura à relever demain. « Pourquoi je<br />
meurs, j’aime ou je souffre, pourrais-je manger aujourd’hui, comment répondre aux<br />
interrogations des enfants, qui doit être mon partenaire, mon ami, mon chef …? »<br />
pourraient constituer autant de questions récurrentes que se sont posées les êtres<br />
humains, depuis qu’il sont tels, c’est à dire, au moins depuis plus de 150 000 ans que<br />
Sapiens, notre espèce, est apparue sur la planète. Toutefois, la façon même dont ces<br />
questions sont amenées n’est pas toujours aisée à déceler. Ainsi, en interrogeant<br />
différentes civilisations pour savoir comment elles ont développé des représentations<br />
de l’avenir, des « Visions du futur 4 », les réponses attendues par l’ Occidental<br />
4<br />
298
Gourarier: Un musée humaniste<br />
aujourd’hui, concernant l’avènement d’un monde meilleur ou l’anticipation des<br />
développements des sciences et techniques, ne sont pas forcément celles qu’il trouve<br />
en interrogeant d’autres civilisations. L’une des plus anciennes anticipations humaines<br />
concerne, en effet la caractère inéluctable de la mort et il s’en suit qu’en dépit des<br />
apparences un dolmen, une momie ou une des <strong>of</strong>frande funéraire, répondent, entre<br />
autre, à la même question que nos ouvrages de science-fiction : de quoi demain sera<br />
fait ?. En outre, les différentes visions du futur qui continuent d’exister aujourd’hui,<br />
venant d’un passé plus ou moins ancien, ne sont pas incompatibles entre elles et si<br />
nous avons rêvé, au moins depuis la Renaissance, d’une Cité Idéale, nous sommes<br />
toujours en quête d’une éternité après la mort, dont témoigne aujourd’hui la<br />
perpétuation de rituels d’embaumement. Cet exemple suggère qu’il n’y a pas, dans<br />
l’évolution des sociétés humaines, de progression par étapes successives, l’une<br />
chassant l’autre devenue caduque, mais plutôt, arrivées régulières de nouveaux<br />
acteurs sur la scène de l’histoire, qui doivent dialoguer avec les anciens.<br />
Parmi les grandes questions qui se sont posées à toute l’humanité se trouvent celles<br />
qui sont au fondement même du Musée de l’Homme : « Qui sommes nous, d’où<br />
venons-nous, où allons-nous ? 5 ». Il existe au moins deux moyens de répondre à ces<br />
interrogations, soit en nous interrogeant sur nous-mêmes, soit en les formulant au<br />
négatif : « qui sont les autres, existe-t-il d’autres mondes que celui d’où nous venons,<br />
n‘allons nous pas où nous avons déjà été ? ». De ces trois questions, celle de l’Autre<br />
est centrale pour le Musée de l’Homme rénové : où se situe la frontière entre les<br />
hommes fossiles, les hommes artificiels et nous mêmes ? Comprendre comment<br />
fonctionne cette frontière mouvante entre nous et les autres, autrement dit comment<br />
nous voyons où définissons l’Autre, n’est-ce pas un des meilleurs moyens d’en savoir<br />
davantage sur nous-même ? C’est donc par cette frontière entre nous et les autres,<br />
entre le familier et l’étrange, entre le connu et l’inconnu donc par ce qui est « Au-delà<br />
du monde connu » que commence « Trésors l’aventure humaine ».<br />
Pour mieux mettre en valeur la permanence de la question « que trouve t’on audelà<br />
? » il est traité de trois horizons : celui du monde occidental quand il pense aux<br />
civilisations d’Extrême Orient qu’il ne connaît, essentiellement que par les denrées qui<br />
arrivent jusqu’à lui, celui, actuel, qui s’interroge sur la vie, voire sur l’intelligence extraterrestre<br />
autour des météores, et celui de la science, avant que ne s’invente la<br />
paléontologie et la préhistoire du temps des découvertes des premiers fossiles.<br />
Ayant traité de qui sommes-nous à travers l’invention de l’Autre, il est proposé au<br />
visiteur de l’exposition d’aborder cette même question de façon plus directe à partir du<br />
constat de l’homogénéité de l’humanité actuelle.<br />
2. Il n’existe pas de races et toute l’humanité, dans ses différents types, est<br />
formée d’une seule espèce : Homo Sapiens.<br />
Les capacités intellectuelles d’Homo Sapiens n’ont pas sensiblement varié depuis plus<br />
de 100 000 ans. Il constitue une espèce dans la mesure où un homme et une femme<br />
peuvent avoir des enfants qui seront à leur tour fécond. Mais notre espèce a bien<br />
d’autres caractéristiques et particulièrement, celle de s’être adaptée à tous les milieux,<br />
ce qui a modifié non seulement l’apparence, mais aussi le physique même. Ainsi, si<br />
chacun peut comprendre que le Pygmée et l’Inuit ne s’habillent pas de la même façon<br />
en raison du climat, voire ont développé des visons du monde différentes en raison des<br />
mondes dissemblables dans lesquels ils évoluent, il est évident aussi que leur<br />
physiologie s’est adaptée, dans un cas au milieu de la forêt vierge et dans l’autre à<br />
celui des glaces. Ces différences n’empêchent pas que l’Inuit comme le Pygmée sont<br />
des Sapiens, qui vivent tous deux de la chasse et de la cueillette, dont les cultures sont<br />
des exemples d’adaptation à des environnements différents.<br />
5<br />
299
Gourarier: Un musée humaniste<br />
Au XVIe siècle, quand les Occidentaux entrent en contact direct avec d’autres peuples<br />
civilisations, ils sont frappés par ce qui est différent plutôt que par ce qui est semblable.<br />
Ainsi, quand les Espagnols, avec Cortès, découvrent la capitale des Aztèques,<br />
Tenochtitlan, ils paraissent plus étonné par l’apparence de cette ville lacustre, comme il<br />
l’ont été par les costumes de plumes ou les pratiques religieuses des Indiens. Pourtant<br />
n’est-il pas plus étonnant encore qu’en dehors de tout contact avec l’Europe, il se soit<br />
développé en Amérique, une civilisation qui a domestiqué le maïs comme l’Occident l’<br />
a fait du blé, qui a ensuite développé ses cités, son écriture, son administration, sa<br />
noblesse.. jusqu’à son empire qui sera suffisamment familier au conquérant espagnol<br />
pour qu’il puisse en comprendre les forces et les faiblesses comme il ‘aurait fait sur le<br />
Vieux Continent ?<br />
D’une façon plus générale, quand l’Occident découvre la diversité des<br />
apparences humaines et des cultures sur les cinq continents, il en est si étonné qu’il<br />
les accepte difficilement comme ses semblables et va jusqu’à les classer selon les<br />
modèles scientifiques mis au point pour l’analyse de la faune et de la flore. Le Musée<br />
de l’Homme conserve ainsi des moulages de tous les types humains de la planètes<br />
qui, présentés dans l’exposition, constituent l’écho toujours présent de l’étonnement<br />
des Européens devant la diversité humaine.<br />
Aujourd’hui, ce qui étonne aujourd’hui les scientifiques qui travaillent sur la<br />
définition de l’humain, c’est, au contraire l’homogénéité de l’humanité: entre le crâne de<br />
Descartes et celui de Cro Magnon, il n’y a guère de différence tant il sont le siège<br />
d’une intelligence spécifique à une même espèce. Si chaque homme, chaque société,<br />
chaque civilisation a développé des traits spécifiques, tous relèvent de l’universalité<br />
d’une seule espèce : Homo Sapiens, dont traite la seconde section de l’exposition sous<br />
le titre : « l’Homme universel et singulier ». Or cette singularité de l’espèce n’apparaît<br />
clairement que confrontée à d’autres : les crânes de Descartes et de Cro-Magnon, si<br />
semblables, sont tous deux différents de celui de Néandertal.<br />
Il n’y a pas de « chaînon manquant »<br />
Une espèce ne chasse pas l’autre dans un cheminement linéaire qui conduit des<br />
hommes fossiles à l’homme actuel. L’image, largement vulgarisée, qui part d’un<br />
primate encore quadrupède, qui, passant par les stades de différents bipèdes poilus<br />
abouti à l’homme actuel, dominant ses ancêtres de toute sa taille fièrement redressée,<br />
est riche d’enseignements. Elle est l’expression d’un a-priori qui fait de nos ancêtres<br />
des primitifs, des « autres » moins bien réussis que nous, donc des êtres brutaux et<br />
inférieurs. Elle traduit aussi une vision linéaire de l’évolution, qui semble n’avoir d’autre<br />
projet que celui de faire l’Homme, dont l’inclination constante vers le progrès<br />
prolongerait les plans élaborés par la nature. Des représentations de la brutalité des<br />
temps préhistoriques par un peintre comme Cormon ou un sculpteur comme Fremier<br />
aux innombrables mises en scène d’hommes préhistoriques dans les films actuels, une<br />
continuité persiste dans les représentations d’êtres frustes et brutaux, trop souvent en<br />
contradiction avec les connaissances aujourd’hui développées par les scientifiques.<br />
Ainsi en est-il du chaînon manquant, à présent éclaté dans l’imbroglio des multiples<br />
espèces d’hommes que les chantiers des préhistoriens dégagent d’année en année. Il<br />
en va de même pour les capacités cérébrales d’Erectus, peut être notre principal<br />
ancêtre. Parti le premier explorer, voici près de deux millions d’années, le Vieux<br />
Contient, d’une extrémité à l’autre, sa démarche, son apparence et son intelligence, qui<br />
lui permet de domestiquer le feu, en font probablement un être plus sensible et capable<br />
de réflexion que ne le suggèrent nombre de représentations actuelles. Quant à<br />
Néandertal, ses capacités intellectuelles sont probablement du même ordre que celles<br />
300
Gourarier: Un musée humaniste<br />
de Sapiens, ce qui nous renvoie à la question qui est en train de remplacer celle du<br />
chaînon manquant : pourquoi sommes nous une seule espèce, à ce point semblable et<br />
comment se fait-il que nous soyons la seule alors qu’il a existé par le passé plusieurs<br />
espèces d’hommes qui ont cohabité ensemble? Du chaînon manquant à l’épopée des<br />
espèces disparus, la troisième section de l’exposition consacrée à « l’homme et la<br />
femme des origines » retrace l’évolution de notre regard sur l’Homme préhistorique,<br />
depuis les premières grandes découvertes jusqu’à nos jours.<br />
L’esprit humain ne se construit pas seulement à partir de ses acquis.<br />
Notre pensée, qui a su s’adapter à tous les environnements, est préparée pour<br />
recevoir l’éducation et la culture développées par chaque société humaine. Dés lors, le<br />
propre de l’Homme par excellence n’est-ce pas son cerveau et la façon dont il<br />
fonctionne ? C’est autour de cette question que s’articule la section consacrée à « Une<br />
histoire naturelle de l’Homme », qui tente de cerner les invariants de la nature humaine<br />
pour en définir la ou les spécificités.<br />
Ces invariants sont ceux que l’espèce humaine partage avec les autres espèces<br />
animales : par notre anatomie nous appartenons au règne animal, de l’embranchement<br />
des vertébrés, de l’ordre des mammifères, de la famille des primates et du genre homo<br />
et comme tous les animaux nous connaissons la malformation, la maladie et le<br />
vieillissement. Comme bien<br />
d’autres espèces animales, nous disposons également de cinq sens pour<br />
appréhender le monde mais là commencent aussi nos spécificités . Comme les<br />
animaux, c’est par nos sens que nous sommes en contact avec le monde extérieur.<br />
Pourtant, si la vue, l’ouie ou l’odorat sont développés différemment et parfois mieux par<br />
d’autres animaux, nous sommes, en revanche, les seuls à modifier nos sens pour<br />
améliorer notre perception et par là même notre emprise sur le monde. Des<br />
trépanations et déformations crâniennes aux lunettes et téléphones portables,<br />
comment avons-nous transformé notre corps au point de lui permettre, à son tour, de<br />
transformer le monde ? Ces questions sont au centre de la section consacrée à Une<br />
histoire naturelle de l’espèce humaine.<br />
5. Si des peuples sans écriture ont existé, les sociétés ne sont jamais sans histoire.<br />
Souvent le découvreur, l’explorateur ou l’ethnologue, parti d’Europe pour<br />
rencontrer d’autres cultures, a regardé les indigènes des terres lointaines comme de<br />
nouveaux Adam et Eve, vivant au paradis et hors du temps, dans des isolats, des<br />
mondes proches de l’utopie, où les rapport humains seraient arrivés depuis toujours à<br />
un point d ‘équilibre parfait, à l’abri de toute pollution des autres sociétés humaines. Ce<br />
mythe a été conforté par le qualificatif qui fut appliqué à bien des sociétés de<br />
chasseurs-cueilleurs : peuples sans écritures. Dés lors, seul l’Européen observateur<br />
pouvait se revendiquer comme issu d’une histoire, ce qui était dénié à son<br />
interlocuteur, l’indigène observé. C’est donc en toute bonne conscience que l’on<br />
pouvait enseigner, dans les anciennes colonies françaises, aux enfants des écoles de<br />
Dakar ou de Port aux Princes que tout avait commencé avec nos ancêtres les Gaulois<br />
et devait se continuer avec Jeanne d’Arc et la Révolution Française.<br />
Pourtant, plus nos connaissances de l’ancienneté des peuplements humains sur les<br />
cinq continents se sont confortées et plus l’existence de sociétés ayant subsisté à<br />
l’écart de toute autre pendant des milliers voire des dizaines de milliers d’années<br />
semble improbable. Toutes les sociétés ont une histoire, ce qu’une récente exposition<br />
du Musée de l’Homme consacrée aux inuit a démontré récemment en soulignant à<br />
quel point les chasseur-cueilleurs du Groenland ont été influencé par des apports<br />
extérieurs, en particulier de métaux pour passer, vers l’ An Mil, d’une civilisation, celle<br />
de Dorset, centrée sur le phoque à une autre, celle de Thulé, ouverte sue la chasse à<br />
la baleine.<br />
301
Gourarier: Un musée humaniste<br />
Aujourd’hui, à une statique des sociétés succède peut-être une dynamique des<br />
civilisations qui partant du caractère mondial des faits préhistoriques, commence à<br />
ébaucher une histoire démographique, génétique, économique et sociale à l’échelle<br />
des cinq continents. Cette histoire, qui cesse de s’appuyer sur des isolats pour<br />
s’intéresser aux phénomènes qui font et défont sans cesse les sociétés tend à<br />
démontrer que rien d’essentiel n’est arrivé à une partie de l’humanité qui n’ait eu des<br />
répercussion sur l’ensemble des humains à tel point que l’on peut ébaucher, dans la<br />
cinquième sections de l’exposition, Une histoire planétaire de l’humanité. Cette grande<br />
histoire s’inscrit désormais davantage dans l’évolution du paysage que dans la lecture<br />
des textes du passé et conduit à mettre en valeur les rapports de l’Homme à la nature.<br />
6. Il n’y a plus de nature vierge.<br />
Une des particularités de Sapiens est de s’être adapté, depuis 100 000 ans, à tous les<br />
biotopes de la planète et de les avoir modifié. L’invention, puis la quête d’une nature<br />
vierge est donc relativement récente et remonte, au plus tôt à la Renaissance. A cette<br />
époque, pour l’Occident le paradis terrestre est à jamais perdu, tant il s’avère que le<br />
Jardin d’Eden, placé par les cartographes du Moyen Age au sommet de la Terre, en<br />
haut d’une montagne escarpée, n’a plus sa place sur les mappemondes après les<br />
Grandes Découvertes.<br />
Qu’il s’agisse d’une nature signifiante dans la quelle l’Homme est un acteur au même<br />
titre que l’arbre ou l’oiseau, d’un monde à cultiver comme un jardin ou d’une forêt dite<br />
vierge, chaque société, chaque culture, chaque civilisation s’inscrit dans un rapport à la<br />
fois économique, symbolique et esthétique à la nature et c’est sous l’angle de insertion<br />
de l’Homme dans ses environnements, par Une histoire culturelle de la nature que ce<br />
conclut « Trésor, l’aventure humaine » qui apparaît comme un complément aux<br />
galeries du Jardin des Plantes consacrée à l’histoire naturelle.<br />
L’exposition Trésors : l’aventure humaine définit donc les thématiques du futur<br />
Musée de l’Homme à partir des questions concernant l’Autre, nous-mêmes et nos<br />
origines autour de trois sections :<br />
. Au-delà du monde connu<br />
. l ‘Homme universel et singulier<br />
. L’homme et la femme des origines.<br />
Ces parties introductives permettent à leur tour de mieux cerner les trois grands<br />
domaines d’investigation du Musée de l’Homme rénové, qui concernent la nature<br />
humaine, l’histoire de l’humanité et les rapports de l’Homme à la nature à travers les<br />
trois sections suivantes :<br />
. Une histoire naturelle de l’Homme<br />
. Une histoire planétaire de l’Humanité<br />
. Une histoire culturelle de la nature.<br />
302
Abstract<br />
La Potencialidad de una Casa-<strong>Museo</strong>.<br />
Teoría y Práctica<br />
María Gowland 1 – Argentina<br />
The Mitre House Museum was originally built in 1785. General bartolomé Mitre lived in<br />
it with his family since 1859 untilhis dead in 1906. When he ended his presidential<br />
period in 1868 he couldn´t afford to buy the house he had been renting. A popular<br />
commision raised the funds among the people <strong>of</strong> Buenos Aires and presented it as a<br />
gift and form <strong>of</strong> gratitude for Mitre´s services to his country. The house was bought in<br />
1907 by the federal government and became a national Monument in 1942.<br />
The house represents various aspects and /or challenges.<br />
As a historical testimony during almost than half century (1859-1906) <strong>of</strong> the most<br />
important period <strong>of</strong> Argentina´s institutional organization. It also relates to cultural<br />
aspects such as the history <strong>of</strong> architecture since it still an evidence <strong>of</strong> the typical<br />
colonial structure, a house with three patios and with a new floor added in the early<br />
1900´s which shows the influence <strong>of</strong> art nouveau.<br />
We can also see the furniture that Mitre used during his lifetime which may serve us as<br />
example <strong>of</strong> Louis XVth influence, a victorian sitting room, XVIII th centurym spanish<br />
colonial desks, etc.There are also important XIXth century paintings such as Rugendas,<br />
Vidal Cándido López or XXth century Ulpiano Checa, Antonio Alice or Guillermo Roux.<br />
But the most important patrimony Mitre donated to his country was his library. The<br />
library os a renaisance mind interested above all history. He wrote the two historical<br />
masterworks os Argentina: “The History <strong>of</strong> Belgrano and Argentine Independence”<br />
(1858) and “The history <strong>of</strong> San Martín and the southamerican emancipation” (1888).<br />
Mitre´s archives have been consulted by most argentine historians as well as spanish<br />
american authors and other. His collection <strong>of</strong> “Voyagers”, colonial history, the Maya<br />
codes, jesuit documents, scientific authors such as Darwin or Burmeister are only a few<br />
examples og this legacy. We could also add numismática and medallística.<br />
So when we say “theory and practice”, museology and history we mean that what we<br />
find inthis House Museum is a fan <strong>of</strong> potencialities given that these examples open up<br />
the possibilities <strong>of</strong> deepening the practice <strong>of</strong> paper conservancy, micr<strong>of</strong>ilming,<br />
digitization, cataloging, registration, bookbinding, etc.<br />
The greatest challenge is to make this house alive so that young and other visitors can<br />
find meaning and entertainment in it, as well as information.<br />
This paper simply describes some <strong>of</strong> these practices.<br />
1 Lic. María Gowland.<br />
303
Gowland: La Potencialidad de una Casa-<strong>Museo</strong><br />
El <strong>Museo</strong> Mitre o mejor dicho la Casa <strong>Museo</strong> representa un interesante “caso” en la<br />
relación entre museología e historiografía y además, de gran valor patrimonial en el<br />
sentido histórico y cultural.<br />
Una Casa <strong>Museo</strong> hoy en día puede verse no sólo como una representación visual del<br />
pasado sino como un abanico de posibilidades y potencialidades que se abre gracias a<br />
la tecnología la cual permite el acceso al patrimonio no sólo para el visitante real sino<br />
también el acceso virtual del visitante remoto.<br />
Como relato histórico, podemos decir que fue la casa que habitó el General Bartolomé<br />
Mitre y su familia desde 1859 hasta su muerte 1906. Al finalizar la presidencia (1862-<br />
1868) el ex presidente, quien alquilaba la casa, no disponía de fondos para comprarla,<br />
por lo cual se constituyó una comisión popular que se la obsequió en agradecimiento<br />
por los servicios prestados a la patria. En 1907 la casa fue comprada por el Estado<br />
Nacional y luego decretada monumento histórico en 1942. El Gral. Mitre donó todo el<br />
patrimonio que la misma contenía.<br />
Como caso de relación entre la museología y el quehacer histórico se entiende<br />
que la actividad museológica va desarrollándose junto con el departamento de<br />
investigación , el de archivística (con todo lo que implican los avances de<br />
conservación de papel y la tecnología en materia de registros), el departamento de<br />
conservación, en los que se desarrollan las distintas formas –ya sea la guarda<br />
tradicional de libros en anaqueles (limpieza) o en cajas o encuadernación, sumado a la<br />
micr<strong>of</strong>ilmación de libros y documentos y a la digitalización cuando se trata de<br />
multiplicar el acceso a la información para un público lejano.<br />
A título de ejemplo, en 1860 en la sala de recepción de esta casa se reunieron Mitre,<br />
Urquiza y Derqui para “sellar” la unión nacional. Allí se encuentra el detalle del espejo<br />
que simboliza el hecho (ver foto 1), y la museografía que lo explica<br />
Si bien la vida política del prócer continúa después de la presidencia, también se<br />
acrecienta su labor de estudioso, bibliógrafo, coleccionista. Por lo tanto la que él llamó<br />
Biblioteca Americana, unos 20.000 volúmenes, además de los 70.000 que alberga la<br />
biblioteca en general, representan la historia intelectual de un hombre del siglo XIX junto<br />
a las valiosas colecciones de libros y documentos que nos legó como el fondo antiguo<br />
jesuítico, los códices Mayas, catecismos en guaraní, el catálogo razonado de lenguas<br />
americanas [unos 500 libros de lenguas aborígenes algunas de las cuales ya son<br />
lenguas muertas], la prensa del siglo XIX que contienen gran parte de las luchas por la<br />
independencia y de nuestra vida como país independiente. Entre otros tesoros además<br />
se encuentra el archivo de San Martín que fue regalado por su nieta a Bartolomé Mitre,<br />
con el cual escribió la Historia de San Martín, 500 documentos de Belgrano, el archivo<br />
Paunero, el de los hermanos Taboada, los cuales además del contenido histórico tienen<br />
un amplio contenido de historia social, tan en boga en la actualidad.<br />
Es entonces que de la Casa <strong>Museo</strong> surge, no sólo el modo de vida y la historia de las<br />
ideas de uno de los constructores de la argentina moderna y padre de la historiografía<br />
argentina, sino también, toda una tarea derivada del propio patrimonio en las diversas<br />
áreas de investigación y desarrollo de ciencias auxiliares de la historia, tales como la<br />
archivística, la conservación, la numismática, la medallística y la estadística como<br />
fuente de conocimiento histórico.<br />
En materia de conservación, el cuidado científico del papel (libros y documentos) y de<br />
los metales (objetos, medallas, monedas) de los muebles y la madera, de los textiles,<br />
de las fotografías antiguas, se presentan ya como nuevas disciplinas cada vez más<br />
s<strong>of</strong>isticadas que se suman a la tarea museológica.<br />
304
El <strong>Museo</strong> como testimonio de una o varias culturas<br />
Gowland: La Potencialidad de una Casa-<strong>Museo</strong><br />
Con el <strong>Museo</strong> Mitre tenemos una casa de origen colonial de 1785 con tres patios (uno<br />
de los cuales fue convertido en auditorio en 1937) y un agregado de 1883 realizado<br />
por el hijo de Bartolomé Mitre el ingeniero Emilio Mitre en “los altos” de la casa, donde<br />
se ubicó la Biblioteca Americana y lo que hoy es la Sala Moores y la Dirección. Allí<br />
vivió Emilio con su familia y este sector responde al estilo art nouveau.<br />
La casa contiene en general mobiliario en diferentes estilos y es así como comienza a<br />
cumplir con un aspecto de su función cultural como representación de una parte de<br />
la historia del mueble, de la pintura, de la arquitectura, etc.<br />
Historia social y microhistoria<br />
El contexto la vida cotidiana del prócer, el comedor y la vajilla, el dormitorio, el<br />
escritorio, el “chambergo” y su razón de ser, los cuadros de familia como el retrato de<br />
su esposa Delfina del artista Sívori o las fotografías de Mitre caminando por la calle<br />
Florida rumbo a la casa de gobierno, o Mitre jugando al chaquete nos hablan de la vida<br />
cotidiana y las costumbres de la vida familiar que lo rodeaba.<br />
Las cartas de Mitre a su esposa que se encuentran en el Archivo revelan aspectos de<br />
la vida íntima del hombre que habitó esta casa.<br />
Esta microhistoria más cercana al visitante es la que atrae la atención del público y<br />
motiva su interés por pr<strong>of</strong>undizar en la obra del prócer. Lo mismo ocurre con las<br />
anécdotas que pueden incluirse en la museografía las cuales constituyen elementos<br />
útiles para acercarse al prócer desde el punto de vista humano y cotidiano.<br />
Espacio de legitimación social<br />
Es tan vasto el abanico de intereses de Bartolomé Mitre que al analizar su patrimonio<br />
se abren permanentemente nuevas vetas de estudio.<br />
Aquí está la casa del hombre con sus muebles, su ropa, sus cuadros, sus recuerdos y<br />
por sobre todo sus colecciones de libros y documentos accesibles a toda persona<br />
interesada. Por esta biblioteca han pasado todos los historiadores argentinos y<br />
muchos extranjeros. En sus documentos cartas, artículos, etc. podemos constatar la<br />
obsesión por la democracia, la unión nacional, es decir la creación de una nación<br />
integrada, el odio al fraude, el deseo de pacificación bajo una constitución que<br />
garantizara un sistema republicano, representativo y federal, los estudios históricos<br />
(en lo que basó sus obras fundamentales como la Historia de Belgrano y la de San<br />
Martín) literarios, lingüísticos, la traducción de la Divina Comedia y las Odas de<br />
Horacio, la fundamentación de sus argumentos como legislador basados en la lectura<br />
de leyes inglesas, norteamericanas y francesas, su creencia en el origen del hombre<br />
americano, el Santos Vega, las negociaciones con tribus indígenas y su amistad con el<br />
cacique pampa Coliqueo, las negociaciones por tratados de límites, etc.<br />
En el estudio crítico de las fuentes y de su autenticidad, Bartolomé Mitre sigue la<br />
escuela propia de la historiografía del siglo XIX la cual se relaciona en gran parte con<br />
los movimientos independentistas y la construcción de naciones. Por ello los textos de<br />
exploradores, naturalistas, ilustradores, etc fueron fuentes primarias tangibles que<br />
contribuyeron a la redacción de la historia científica en la que Mitre se basaba.<br />
Asimismo debemos tener en cuenta la constante preocupación de quienes vemos cómo,<br />
a veces, se deforman conceptos y hechos por falta de información fidedigna. Sacar a luz<br />
estos testimonios para que las futuras generaciones conozcan la realidad histórica<br />
objetiva nos debe llevar por el camino de las descripciones y las interpretaciones<br />
basadas en la ética más que en las ideologías dominantes del momento.<br />
305
Gowland: La Potencialidad de una Casa-<strong>Museo</strong><br />
Funcion social<br />
La función social de esta Casa <strong>Museo</strong> ha variado a lo largo del siglo XX hasta la<br />
fecha. Si bien el patrimonio bibliográfico y documental ha sido fuente de consulta para<br />
todos los historiadores argentinos y algunos extranjeros, la casa ha tenido, al principio,<br />
un sentido conmemorativo que fue evolucionando hasta caracterizarse por un<br />
sentido más bien académico especialmente después de la construcción del auditorio.<br />
No olvidemos que en esta casa se fundó y comenzó a sesionar la Academia Nacional<br />
de la Historia lo mismo que el Diario La Nación.<br />
Más tarde comenzaron las visitas guiadas de escuelas y hoy en día, aparte del<br />
visitante casual, se intenta “abrir este espacio” como lugar de encuentro e intercambio<br />
de ideas generando ciclos de conferencias, paneles, conciertos de coros, a veces<br />
bailes folclóricos de Latinoamérica, etc.<br />
En cada uno de estos casos se intenta “acompañar “ al evento con objetos<br />
relacionados con el tema del día, por ejemplo: la Fundación Vida Silvestre y/o Aves<br />
Argentinas organizan un panel que el <strong>Museo</strong> acompaña con ilustraciones de “El viaje<br />
de un naturalista” de Darwin y/u otros científicos como Burmeister, que son parte de<br />
las colecciones que dejó Mitre en su Biblioteca Americana.<br />
La muestra de fotografías de la <strong>Estancia</strong> Jesuítica Santa Catalina realizada en el 2002<br />
fue acompañada con documentos del fondo jesuítico, ilustraciones, medallas,<br />
monedas con la efigie de Carlos III, mapas etc. De este modo se producía un “diálogo”<br />
tripartito ente el visitante, el objeto expuesto y la documentación y/u objetos<br />
contextuales que acompañaban la muestra principal, logrando, de este modo, una<br />
mayor familiaridad del espectador con el documento de archivo.<br />
La virtualidad<br />
Por eso “el desafío de la virtualidad” nos permite difundir en poco tiempo y menor<br />
espacio testimonios, hallazgos, argumentos que enriquecen la historia y desvanecen<br />
preconceptos e hipótesis erróneas.<br />
El paradigma republicano del siglo XIX traspolado a la argentina siglo XXI sobre la<br />
base ética de la documentación histórica y el análisis historiográfico nos permiten<br />
revivir la memoria de quienes pensaron e interpretaron científicamente (con<br />
objetividad) los hechos concretos que nos sucedieron, conocer sus criterios y de este<br />
modo evitar interpretaciones del siglo XIX basados en parámetros del siglo XXI .<br />
♦Desde el Área de museología pensamos que la elaboración de series de<br />
publicaciones con fotografías sobre el contenido de la casa pueden ser un buen<br />
apoyo, por ejemplo, para la historia del mueble.<br />
- Dentro de la historia del mueble como expresión artística y cultural el <strong>Museo</strong> Mitre<br />
<strong>of</strong>rece la posibilidad de familiarizar al visitante y/o estudiante con diversos estilos,<br />
desde aquellos diseñados bajo la influencia de Luis XV, el colonial de siglo XVIII,<br />
lusobrasilero o la influencia oriental en la segunda mitad del siglo XIX, el isabelino, o el<br />
victoriano, o el victoriano romántico, e incluso el art noveau en accesorios, cuadros,<br />
escalera, puertas, etc. pertenecientes a la etapa de ampliación de la casa.<br />
Esta labor pedagógica se realizará a través de cuadernillos con fotografías, que<br />
puedan ser auxiliares de una visita guiada sobre el tema específico.<br />
Cada uno de estos objetos digitalizados ubicados en el espacio, el tiempo y si es<br />
posible con la autoría, abre nuevas articulaciones con la historia del arte y la cultura en<br />
general, con la ciencia de la conservación y/u otras disciplinas.<br />
- Una serie de publicaciones sobre el patrimonio pictórico nos llevaría al mundo de<br />
los viajeros con ilustraciones de Rugendas o Vidal, que pintaron nuestras costumbres,<br />
pasando por Géricault y siguiendo por Cándido López , Manzoni, Prilidiano Pueyrredón<br />
o Eduardo Sívori del siglo XIX; Antonio Alice y Ulpiano Checa del siglo XX y Guillermo<br />
Roux del siglo XXI.<br />
306
Gowland: La Potencialidad de una Casa-<strong>Museo</strong><br />
Si nos detenemos en Géricault, nos hablaría de un pintor francés del siglo XIX a la<br />
vez que describiría el gusto del prócer por adquirir lo que le permitían sus escasos<br />
ingresos, su búsqueda de calidad, su sensibilidad por el arte.<br />
Si nos detenemos en Manzoni, no sólo nos habla de un pintor italiano del siglo XIX,<br />
sino de un miembro del grupo que se llamó “La Nuova Italia” quien junto a Mazzini y<br />
luego Garibaldi fueron los inspiradores de la generación del 1837 (entre ellos figura<br />
Echeverría con su Dogma Socialista). De ese grupo Mitre dijo: “soy hijo de la<br />
generación de 1837” que representa la lucha por la democracia, el deseo de unión e<br />
integración de la patria fragmentada, problema que afectaba tanto a Italia como a la<br />
Argentina.<br />
Si hablamos de Cándido López se nos abre toda una visión sobre retratos de<br />
personajes históricos y toda la serie de ilustraciones sobre la guerra del Paraguay.<br />
- Los Objetos: ¿Qué nos dice una espátula de plata donada por la escuela de San<br />
Juan en 1862? (ver foto Nº 2). Aparte de coincidir con un símbolo de la masonería<br />
(maçon: albañil) simboliza la construcción de esa argentina moderna con la que los<br />
integrantes de esta generación soñaban. Es decir que los objetos nos abren al menos<br />
tres vías de estudio:<br />
a) qué significó la masonería en esa época<br />
b) cuán fuerte era la idea de “construcción”<br />
c) porqué le enviaban ese regalo a Mitre<br />
Algunos libros raros tratados como objetos “museables”. Por ejemplo: el texto de<br />
Ulrico Schmidl de 1521 (ver foto 3)<br />
a) nos lleva al análisis de la visión de un viajero alemán del siglo XVI<br />
b) al estudio de la tipografía y de las ediciones<br />
c) a la forma de conservación (actualmente en caja fuerte)<br />
Lo mismo puede suceder con los códices mayas de la colección de Lord<br />
Kingsborough de 1831 (ver foto 4) o la encuadernación de “El Infierno” de la Divina<br />
Comedia, edición francesa de 1891, traducida por Bartolomé Mitre (ver foto 5)<br />
El desafio de la virtualidad<br />
Esto significa que, ya sea por instrumentos como la guía del <strong>Museo</strong>, o bien por medio<br />
de la digitalización, se abre el acceso al contexto histórico de la obra y a la relación<br />
con el dueño de la casa. Actualmente la página web del <strong>Museo</strong> nos da una visión<br />
general del mismo. También se encuentran las bases de datos de las colecciones<br />
documentales del Archivo Histórico.<br />
Siendo éste (2006) el año del centenario del fallecimiento del Gral. Mitre el <strong>Museo</strong><br />
prepara una muestra permanente que figurará “on-line”.<br />
♦Desde el Área de Archivo además de catalogar e informatizar, se podrán digitalizar<br />
documentos transcriptos y /u originales comprensibles, los cuales podrán estar a<br />
disposición del consultante remoto. Asimismo vemos necesario un servicio educativo<br />
dirigido a distintos niveles de consultantes.<br />
Basados en la experiencia generalizada que nos manifiestan tantos los bibliotecarios<br />
cuanto los jefes de archivo ó archivistas, se observa una falta de conocimiento teórico /<br />
práctico sobre la metodología de la investigación especialmente entre los jóvenes<br />
estudiantes secundarios y universitarios. Cuando estos usuarios solicitan información,<br />
muchas veces no saben expresar su objetivo específico y qué es lo que exactamente<br />
quieren.<br />
El área de archivística planea <strong>of</strong>recer algunos programas on-line como “aprender a<br />
investigar”, “aprender a utilizar un documento histórico”, “cómo conservar un documento<br />
en su casa” y el “manual del joven investigador”<br />
307
Gowland: La Potencialidad de una Casa-<strong>Museo</strong><br />
En materia de educación se intenta familiarizar al visitante con la persona y la casa,<br />
o sea que se inicia un relato histórico el cual poco a poco puede ir pr<strong>of</strong>undizándose<br />
hasta llegar al concepto de historiografía ya que fue esa la pasión de Bartolomé Mitre<br />
quién, en su época, utilizó no sólo documentos sino otras ciencias auxiliares de la<br />
historia como era el caso de la estadística.<br />
♦En el área de biblioteca se han ubicado en la página web diferentes catálogos y<br />
“series” por ejemplo: “Fondo Jesuítico”, “Patagonia”, “Viajeros”, etc. Los servicios<br />
educativos valen también para esta área.<br />
Preservacion<br />
Para que la preservación constituya “un elemento activo de la experiencia humana” los<br />
jóvenes, sobre todo comienzan a familiarizarse con el uso del micr<strong>of</strong>ilm y a<br />
comprender porqué no se manipulan más ciertos documentos, o cómo deben<br />
manejarse con aquellos que aún pueden ser consultados.<br />
Ahora bien, para la preservación de la casa y sus contenidos sobre todo aquellas salas<br />
que dan a los patios debemos pensar en que, en algún momento, no muy lejano<br />
deben cubrirse los patios con techos de vidrio para poder preservar muebles, cuadros<br />
y ambientes en condiciones adecuadas de temperatura y humedad. En la Biblioteca y<br />
el Archivo funcionan permanentemente los deshumecatdores y se controla con una<br />
estación meteorológica digital los parámetros de temperatura y humedad relativa,<br />
gracias a los aportes de universidades como la Universidad de Harvard, y fundaciones<br />
como Fundación Antorchas y Fundación Bunge y Born y la Asociación Amigos del<br />
<strong>Museo</strong>.<br />
Relacion con el Medio Ambiente Fisico<br />
La Casa <strong>Museo</strong> es hoy totalmente anacrónica con respecto al lugar donde está<br />
ubicada. No se respetó el entorno, y se construyó un edificio de treinta y siete pisos y<br />
tres subsuelos que le causaron distintos daños. El respeto al entorno no está<br />
explícitamente mencionado en la Ley 12.665 si bien otras reglamentaciones lo<br />
contemplan. Este es uno de los graves problemas de la preservación de los<br />
monumentos históricos.<br />
El Publico<br />
Puede ser definido como público visitante casual, extranjero, “cautivo” es decir<br />
especialmente invitado, investigadores (expertos, inexpertos o aficionados) y<br />
jóvenes. El público casual entra al <strong>Museo</strong> atraído por el estilo de su patio, la puerta de<br />
rejas, la estatua de Correa Morales, el aljibe, las plantas y las rejas borbónicas, en fin<br />
todo un ambiente colonial que luego se va transformando en sala de lectura, biblioteca<br />
y algunas habitaciones privadas de Bartolomé Mitre en la planta superior.<br />
De acuerdo con el resultado de una encuesta realizada en el 2004 el visitante “tipo” es<br />
un adulto de 30 y tantos años dispuesto a gastar unos $ 20 en algún objeto o recuerdo<br />
[No olvidemos que estamos en el circuito histórico y en una zona de <strong>of</strong>icinas, razón por<br />
la cual tienen mayor convocatoria los eventos realizados a mediodía y con mayor<br />
preponderancia de público masculino]<br />
A título de anécdota tiene gracia el comentario de un niño de 10 años de una escuela<br />
de un área marginal del Tigre. Le pregunté si sabía quién era Bartolomé Mitre. “No”respondió.<br />
Le expliqué lo principal y le pregunté si le parecía importante estudiar<br />
historia. “Sí” -me dijo- “sobre todo es importante donde se ponen los puntos y las<br />
comas” (Obviamente estaba estudiando reglas de puntuación). A los jóvenes y adultos<br />
también les impacta el tamaño de la Biblioteca y la ceremonia de sacar el reloj y la<br />
308
Gowland: La Potencialidad de una Casa-<strong>Museo</strong><br />
pistola de San Martín de esas cajas fuertes que ya son también, piezas de <strong>Museo</strong>. La<br />
historia se les vuelve más real y cercana.<br />
Difusión<br />
Dado que la mayor difusión se da en los diarios que son leídos por el 25,7% de la<br />
población (en general jóvenes de 18 a 34 años de nivel socioeconómico medio y alto),<br />
esto significa que esta difusión se encuentra en tercer lugar después de la televisión y<br />
la radio. En el análisis de los temás leídos la cultura figura en séptimo lugar, tanto en<br />
los diarios nacionales como locales, lo cual nos lleva a trabajar fuertemente en forma<br />
personalizada (por carta, correo electrónico, por teléfono, difusión boca a boca y a<br />
veces en la página web)<br />
Un caso particular de difusión por televisión es el Canal a (de cable) y fenómenos<br />
particulares como el programa “Algo habrán hecho” de Pigna y Pergolini (Telefe) que<br />
por ejemplo grabaron un capítulo en esta casa, investigaron en esta casa pero cuyo<br />
contenido puede ser discutible.<br />
El desarrollo de productos de merchandising para la “sustentabilidad del museo”:<br />
aparte de la folletería y de las series mencionadas y otras publicaciones, se piensan<br />
realizar ediciones de mapas atractivos, postales y/u otros objetos relacionados con la<br />
casa para la venta, que no sólo colaborarán en la recaudación de fondos sino que<br />
forman parte de la imagen o difusión del propio museo. Pero para esto debemos<br />
contar con un capital de trabajo que el museo no dispone, es decir que dependemos<br />
de donaciones de diversa índole.<br />
Actualmente el <strong>Museo</strong> Mitre realiza un plan estatégico participativo a mediano y<br />
largo plazo con vistas a 2010. Teniendo en cuenta factores históricos como:<br />
En 2007 es el centenario de la creación del <strong>Museo</strong>. Para entonces se planifica iniciar<br />
una historia institucional.<br />
Para el 2010 pensamos dar a conocer la cobertura de prensa previa a la Revolución<br />
de Mayo que se encuentra en el <strong>Museo</strong>.<br />
Para el 2016 se planifican muestras sobre la independencia argentina, tan estudiada<br />
por Bartolomé Mitre en su “Historia de Belgrano y de la Independencia Argentina”.<br />
Un Plan Estratégico debe anticipar cambios que hasta ahora se han visto:<br />
En el entorno: lo que fue una vivienda colonial y de fines de siglo XIX pasa a estar en<br />
medio de la “city” rodeada de bancos y <strong>of</strong>icinas, “piqueteros”, y vandalismo.<br />
Para adaptarse tanto al nuevo contexto cuanto a la nueva tecnología es fundamental<br />
la capacitación tanto del personal de planta cuento del personal de seguridad.<br />
El contexto: dada la crisis económica que nos tocó vivir en esta década los museos<br />
nacionales nos encontramos prácticamente sin recursos. Los directores deben<br />
transformarse en “gerentes” y recaudadores de recursos económicos lo cual muchas<br />
veces los aleja de su función específica.<br />
Sin embargo a mayor crisis económica mayor es la necesidad de la gente de<br />
“refugiarse” en ámbitos accesibles y enriquecedores. El desafío consiste en mantener<br />
el equilibrio entre la “<strong>of</strong>erta y la demanda”<br />
De allí que la visibilidad y/o el marketing cultural deben adecuarse a la situación<br />
contextual para no correr peligro de exceder la capacidad de atención ya sea de<br />
visitantes o lectores, o consultas.<br />
Para finalizar quisiera acompañar este texto con lo que, además de lo que establece el<br />
decreto 2007/88 que define la misión del <strong>Museo</strong> Mitre, sería lo que agregamos como<br />
misión para esta Casa <strong>Museo</strong> en la actualidad:<br />
309
Gowland: La Potencialidad de una Casa-<strong>Museo</strong><br />
“El <strong>Museo</strong> Mitre además de ser un Monumento Nacional, es una Casa <strong>Museo</strong> por lo<br />
tanto debe reflejar la memoria y los valores históricos y culturales por los cuales fue<br />
decretado Monumento Histórico Nacional en el año 1942…”<br />
Si bien es fundamental ser coherentes con lo que establece el decreto 2007/88 como<br />
misión creemos que algunos conceptos deberían ampliarse, en lo posible, en aspectos<br />
como:<br />
El redimensionamiento de los hechos, relatos y prácticas comunicacionales a la luz<br />
del reciente impacto tecnológico.<br />
Incrementar el nivel de contextualización de los objetos y hechos que éstos<br />
representan para una mejor comprensión del período histórico al que se refieren y de<br />
la personalidad y misión que caracterizó la vida y la obra del prócer que habitó esta<br />
casa. Es decir, un mejoramiento cualitativo de los mensajes museográficos que<br />
apunte, a “disminuir, la brecha entre la historiografía contemporánea y los museos<br />
históricos” renovando también las formas pedagógicas que ayuden a efectuar nuevas<br />
“lecturas” objetivas y fundamentadas sobre el General Mitre y su época relacionándola<br />
con la actualidad.<br />
Promover al <strong>Museo</strong> Mitre como un espacio de “sociabilidad” y contacto directo (por<br />
medio de la ambientación) con la cultura y la historia de un cuarto de siglo XIX, para que<br />
exista un verdadero “reconocimiento” de la comunidad al prócer intentando hacer<br />
coincidir lo que el <strong>Museo</strong> “dice” con el nivel de madurez histórica del público general de<br />
modo de producir un diálogo entre el emisor y el receptor del mensaje comunicacional.<br />
Con todos estos conceptos creemos haber dado una visión general de las<br />
potencialidades de una Casa <strong>Museo</strong>.<br />
Bibliografía<br />
Consultas y entrevista con el Coordinador General de la Muestra del Tricentenario de<br />
Abraham Lincoln, Dra. Page Talbott, 2006. E-mail: PageTalbott@aol.com<br />
Consulta de actividades de Franklin Delano Roosevelt Library and Museum, New York,<br />
2006. www.fdrlibrary.marist.edu/<br />
Sistema Nacional de Consumos Culturales, Secretaría de Medios de Comunicación,<br />
Jefatura de Gabinete, Presidencia de la Nación, Marzo 2006<br />
www.consumosculturales.gov.ar<br />
Conclusiones de las Conferencias Anuales del 3º Comité Interncional de <strong>ICOM</strong><br />
(CIMUSET, ICTOP and MPR) Eslovenia, del 12 al 17 Septiembre 2003<br />
XI Congreso Mundial de la Federación de Amigos de los <strong>Museo</strong>s (FADAM) del 7 al 11<br />
de octubre de 2002.<br />
SCHAERER, Martin, <strong>Museo</strong>logía e Historia - Suiza - Vicepresidente <strong>ICOM</strong>, 2006<br />
MAIRESSE, François, ¿Ha terminado la historia de la museología? - Bélgica - <strong>Museo</strong><br />
Real de Mariemont, 2006<br />
MORALES MORENO, Luis Gerardo, La crisis de los museos de historia – Mexico,<br />
2006<br />
Campobassi José S., Mitre y su época, Buenos Aires, EUdeBA, 1980<br />
DE MARCO, Miguel Angel, Bartolomé Mitre, Buenos Aires, Planeta, 1998<br />
FARINI, Juan Angel, La casa de Mitre, Buenos Aires, <strong>Museo</strong> Mitre, 1948<br />
FARINI, Juan Angel, Origen y formación de la biblioteca de Mitre, Buenos Aires, 1943<br />
GANDÍA, Enrique de, Mitre bibliófilo, Buenos Aires, 1939<br />
GOWLAND, María, “El Bibliógrafo” en: Bartolomé Mitre. Un siglo de vigencia, La<br />
Nación, 2006<br />
HELLER, Agnes, A theory <strong>of</strong> history, 1982<br />
IGLESIAS, María Ximena, “Un amor a la luz de las cartas y a resguardo del tiempo”,<br />
en: Bartolomé Mitre. Un siglo de vigencia, La Nación, 2006<br />
310
Hacia una nueva Representación<br />
de la Historia de Salta<br />
Gutiérrez, Teresita del Milagro – Argentina<br />
“La función de la divulgación de la ciencia en la sociedad actual, radica no solo en el contacto superficial con<br />
la información (implicando con esto una concepción mecanicista del sujeto, considerándolo como pasivo y<br />
receptivo ante el conocimiento) pretende generar cambios en la conducta que impliquen la comprensión, la<br />
conservación o transformación de los paradigmas conceptuales que el individuo tenga a fin de que se realice<br />
la construcción del conocimiento y aplique adaptativamente a los distintos tipos de escenarios. El carácter<br />
multiescéncio en que pueden ser abordadas las ciencias dentro de una actividad de divulgación que<br />
pretenda educar, permite recrear un contacto permanente con la actividad científica, sea cual fuere el<br />
escenario sociocultural en el que se desarrolle el tema: al escuela, la calle, el hogar, etc.” 1<br />
El <strong>Museo</strong>… y este es el escenario sociocultural de educación no formal, que vamos a<br />
observar, como lugar específico para la divulgación de las investigaciones logradas<br />
por la historiografía regional.<br />
En particular vamos a ubicar bajo la lupa a dos museos de la ciudad de Salta: el<br />
<strong>Museo</strong> Histórico contenido en el Cabildo de Salta; y el de “usos y costumbres” ubicado<br />
en la Casa del Presidente José Evaristo Uriburu. En el primero, recorremos alrededor<br />
de diez mil años de historia local; en el segundo los usos y costumbres de un sector<br />
social de Salta a principios del siglo XIX. En ambos casos, presentan desde hace<br />
muchos años una única posible lectura, refiriéndose a un pasado romántico y<br />
legitimado por la historiografía de hace más de cuarenta o cincuenta años atrás.<br />
Al estar transcurriendo los primeros años del siglo XXI, sentimos la inquietud de<br />
plantear la necesidad de comenzar a presentar a consideración de los visitantes de los<br />
museos históricos de Salta; todo un bagaje de conocimientos y nuevas investigaciones<br />
que se han venido aportando en los últimos años, desde esta misma provincia.<br />
Tenemos conocimiento de varios investigadores locales que se encuentran<br />
desarrollando trabajos reconocidos nacional e internacionalmente (por ejemplo: Sara<br />
Mata de López, Emma Raspi, Gabriela Caretta, Rubén Correa, etcétera) quienes han<br />
publicado y publican constantemente sus hallazgos historiográficos.<br />
De uno de estos autores leemos: “… en los últimos treinta años la investigación histórica<br />
puso de manifiesto la complejidad del mundo rural americano abordando desde una<br />
perspectiva regional las estructuras agrarias y el rol y características de la hacienda<br />
hispanoamericana así como las formas comunales de producción rural, la importancia<br />
del capital mercantil en la producción agraria, los sistemas de trabajo rural y la relación<br />
de las haciendas con los mercados urbanos, entre muchos otros temas.” 2<br />
Sin embargo, esos muchos otros temas no los vemos reflejados, como discursos o<br />
soportes de los guiones para las exposiciones, en los museos históricos de Salta.<br />
Entonces entendemos que estamos frente a un gran desafío. Creemos que, ya ha<br />
llegado la hora que estos museos presenten, a consideración del público visitante las<br />
investigaciones actuales y así brindar otras perspectivas de la historia local.<br />
Y retomando el primer párrafo citado, interpretamos que deberíamos realizar un<br />
cambio en aras de brindar un servicio educativo constante al público que nos vista;<br />
brindándoles el descubrimiento de nuevos paradigmas conceptuales.<br />
Atendiendo a numerosas voces de investigadores del patrimonio cultural quienes,<br />
desde hace un tiempo a esta parte, ya expresan sus inquietudes tales como, a decir<br />
1 Martínez J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación<br />
de la ciencia como herramienta de comunicación, ponencia presentada en el I Congreso sobre<br />
comunicación social de la ciencia. Granada, España, 1999.<br />
2 Mata de López Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina, 2005. (el<br />
subrayado es de quien suscribe el presente texto).<br />
311
Gutiérrez: Hacia una nueva Representación de la Historia de Salta<br />
del arquitecto Carlos Moreno: “El hombre americano, el hombre argentino debe tener<br />
como uno de sus derechos fundamentales el reconocimiento y goce espiritual de sus<br />
raíces basadas en una historia y circunstancia singular que conforma hoy, su identidad<br />
regional y nacional. Esta no debe ser trasformado en su elemento pintoresco para los<br />
de afuera sino en una afirmación vital para los de adentro.” 3<br />
Considerando desde este párrafo, vemos que la realidad de la imagen turística que<br />
vende la provincia de Salta, invita a los paseantes a buscar lugares tradicionales y de<br />
culto a una figura, un prócer… el general Martín Miguel de Güemes… Y esto también<br />
promovido desde los sectores de información.<br />
Entonces, aceptando el desafío, podríamos exponer a la consideración de ese público<br />
ávido de lo 'tradicional', por un lado la figura del héroe, y a la par presentarles los<br />
gauchos, las mujeres, sus familias; los otros actores sociales que coadyuvaron en la<br />
guerra de guerrillas, en la gesta por la Independencia; porque bien sabemos que<br />
ningún héroe, por muy paladín que haya sido, pudo haber logrado mucho sin la ayuda<br />
de todos aquellos que compartieron sus ideales….<br />
Y en otro texto del arq. Moreno nos dice: “…Muchas veces los valores regionales son<br />
calificados sólo por su grado de exotismo sin comprender al hombre que les dio<br />
origen. El turismo en su necesidad de transmitir imágenes, de fácil y contundente<br />
impacto suele distorsionar los mensajes contribuyendo a la recepción caricaturada de<br />
nuestras culturas singulares en su sencillez o complejidad.” 4<br />
Es aquí donde debe insertarse la tarea educativa de los museos históricos locales.<br />
Aprovechar esos espacios; tomar el producto turístico que genera curiosidad y<br />
exponerlo, a través del acervo museológico, completando su visión en un panorama<br />
general, que transmita más de una posible lectura…. El héroe gaucho y toda una<br />
comunidad de héroes anónimos, de dónde vinieron, qué hacía al momento de la guerra<br />
independentista. Inclusive plantear el debate, convocar a los historiadores locales a que<br />
nos hagan conocer de aquella época, mucha de la información que quedó ignorada, a la<br />
cual solamente se accede en los claustros académicos, ya que las publicaciones<br />
solamente son apreciadas por aquellos que están en materia…. Y existe un gran público<br />
al que nos debemos…. “Parafraseando diremos: “¡el pueblo quiere saber de que se<br />
trata!” y mucho mejor el pueblo merece saber de qué se ha tratado.<br />
Y consustanciados con el pensamiento de un colaborador de este Encuentro, cuando<br />
expresa que: “Una exposición histórica siempre debería tener en cuenta los aspectos<br />
locales, regionales y globales. Nuestra ciudad en el medioevo, si, pero al mismo<br />
tiempo también saber qué sucedía en otras partes. Es importante además incluir a las<br />
minorías étnicas, religiosas y sociales. Como ya expresado: ¡no solo la glorificación<br />
de las clases poderosas sino por lo menos tratar de hacer una exposición holística!” 5<br />
La pr<strong>of</strong>undización de las raíces históricas de una comunidad, desde la presentación de<br />
un museo histórico tiene un tremendo peso de legitimación. Entonces la pregunta es:<br />
¿quiénes fueron los legítimos actores sociales de la historia de Salta?<br />
Afortunadamente la producción historiográfica actual viene en nuestra ayuda. Una vez<br />
más, uniendo el rico y valioso acervo museológico de los museos históricos de Salta,<br />
con todos estos valiosos aportes, desde la ciencia de la Historia; y auxiliados por una<br />
moderna museología, podremos generar renovadas exposiciones, que propondrán<br />
nuevas miradas al acervo y a los acontecimientos históricos locales y de la región.<br />
Mostrar el “hacer cotidiano” – para nada una vida simple, ni abúlica – que se desarrolló<br />
en esta ciudad antaño y que fue perfilando características que subyacen en lo<br />
identitario del modo de ser actual. Que pueden contribuir a explicar muchos modos y<br />
“saberes” populares…<br />
3<br />
Arq. Carlos Moreno. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento aportado por<br />
info@beincultural).<br />
4<br />
Arq. Carlos Moreno. Op., Cit.<br />
5<br />
Schaerer Martín – Suiza. <strong>Museo</strong>logía e Historia (documento provocativo) aportado por los<br />
organizadores. (el subrayado es de quien suscribe el presente texto).<br />
312
Gutiérrez: Hacia una nueva Representación de la Historia de Salta<br />
Entonces los museos históricos de Salta no solo mostrarán, sino también interactuarán<br />
con el público visitante. Se plantearán exposiciones generando interrogantes; con<br />
consignas que provoquen el interés de brindar una respuesta, desde ese mismo<br />
público… Exposiciones que planteen dudas y también el reconocimiento propio en la<br />
vivencia histórica…. Y nuevamente atentos al rol pedagógico, que paulatinamente<br />
reemplazará el mero papel informativo, hasta ahora brindado al público visitante.<br />
Desafío que deberá asumirse también desde la concepción moderna de la museología,<br />
con todos los soportes técnicos adecuados a exposiciones de este siglo, en cual,<br />
afortunadamente, contamos con una gran cantidad de auxiliares tecnológicos y<br />
comunicativos; y hoy por hoy, no inalcanzables para nuestras instituciones culturales.<br />
Evidentemente que, en muchos casos un cambio radical, puede generar rechazo o<br />
provocar desinterés por aquel público más estructurado o tradicionalista. Para evitar<br />
esta respuesta, será necesario plantear muy paulatinamente los cambios.<br />
En el Cabildo Histórico se pueden aprovechar las salas de exposiciones temporarias;<br />
donde con ese recurso que brinda lo temporario, se comience a referir acerca de<br />
aquellos actores sociales hasta ahora silenciosos; partiendo desde el mismo acervo.<br />
Esto sería así: la misma reja ventana que antes se ubicaba en una muestra que<br />
expone la arquitectura colonial, nos puede remitir a los “saberes” y actividades del<br />
artesano que la fabricó, de su taller…. o una exposición referida a los gauchos de<br />
Güemes y cómo ellos hacían sus armas para los combates; así sucesivamente.<br />
En el <strong>Museo</strong> Presidente Uriburu, por ejemplo, comenzar a narrar, quizá con papelería<br />
ilustrada, que se puede ubicar en las paredes del patio de acceso, acerca de los<br />
vendedores que llegaban a esta vivienda; y en las paredes del segundo patio, acerca<br />
de la servidumbre que desarrollaba sus tareas en el interior de esa casa.<br />
El hecho es que, al abordaje de nuevas investigaciones de la ciencia de la Historia y<br />
con el aporte de una nueva museología, los museos históricos de Salta, podrían<br />
brindarle a su público visitante, llámense turistas nacionales, internacionales, locales,<br />
visitantes habituales o casuales; estudiantes de todos los niveles, una renovada visión<br />
del acervo existente en ellos. Lo cual redundaría en un beneficio mutuo, de<br />
pertenencia y enriquecimiento cultural. Así estaríamos buscando alcanzar uno de los<br />
postulados del <strong>ICOM</strong> para nuestros museos, que es aquel de “contribuir al desarrollo<br />
de las comunidades que lo contienen”, que en nuestro caso sería un aporte más al<br />
desarrollo educativo de la ciudad de Salta y de la provincia.<br />
313
314<br />
The Representation <strong>of</strong> Salta’s History<br />
Gutiérrez, Teresita del Milagro – Argentina<br />
“In current society the function <strong>of</strong> Science diffusion lies not only on the information superficial contact<br />
(implying a mechanical conception <strong>of</strong> a subject considered as a passive and receptive in regard <strong>of</strong><br />
knowledge) pretends generate changes in the behavior which implies comprehension, conservation or<br />
transformation in conceptual paradigms that the individual has in order to realize the construction <strong>of</strong><br />
knowledge an applies adapting the several types <strong>of</strong> stages. The multistage characteristics inside a<br />
diffusion activity in which can be approached the Sciences that seeks educate, allows to recreate a<br />
permanent contact with scientific activity, no matter where the socio-cultural stage is in which the topic<br />
develops: a school, a street, a home, etc.” 1<br />
A museum.... an this is the stage <strong>of</strong> socio-cultural <strong>of</strong> informal education that we will<br />
observe, as an specific place for diffusion <strong>of</strong> researches reached by the regional<br />
Histography.<br />
In particular, we will consider two museums <strong>of</strong> Salta: The Historical Museum sited in<br />
the Cabildo <strong>of</strong> Salta; and the “Traditions and Customs”, placed in President José<br />
Evaristo Uriburu's House. In the first, we go round ten thousands years <strong>of</strong> local<br />
history, in the second, the traditions and customs <strong>of</strong> a social class from Salta at the<br />
beginning <strong>of</strong> the XIX century. In both cases, they shows only one possible<br />
interpretation for a long time, referring to a romantic past and legitimated by<br />
Historiography from more than forty or fifty years.<br />
During the first years <strong>of</strong> the XXI century, we feel the need to raise the necessity to<br />
show the visitors'museums and consider their opinion, all the cultural background and<br />
the new researches from this province that have been contributing during this years.<br />
We are acknowledge that several local researchers are developing works, recognized<br />
nationally and internationally (for example: Sara Mata de López, Emma Raspi, Gabriela<br />
Caretta, Rubén Correa, etc), who have published and constantly publishing their<br />
historiographies discoveries.<br />
From one <strong>of</strong> these authors we read: “...in the last thirty years the historical research<br />
has shown the complexity <strong>of</strong> the American rural world approaching from a regional<br />
perspective the agrarian areas, the role and the characteristics <strong>of</strong> Spanish-American<br />
farm, thus the agrarian community <strong>of</strong> rural production, the importance <strong>of</strong> commercial<br />
capitals in it, the systems <strong>of</strong> rural work and the relation between the farms and urbane<br />
market, among other topics”. 2<br />
However, these among other topics we do not see reflected as speeches or supports<br />
<strong>of</strong> expositions in Salta 's Historical <strong>Museums</strong>.<br />
So, we understand that we are in front <strong>of</strong> a big challenge. We believe is time that those<br />
museums show, considering to their visitors, the current researches and with this<br />
provide others perspectives <strong>of</strong> our local history.<br />
And going back to the first paragraph, we interpret we should make a change to<br />
provide a constant educational service to the public that visit us, giving them the<br />
discoveries <strong>of</strong> new conceptual paradigms.<br />
Taking into account several voices from researchers the cultural heritage, who have<br />
already expressed their interests for some time now, such as the architect Carlos<br />
Moreno: “...The American man, the Argentinean man must have as one <strong>of</strong> this<br />
fundamental rights the acknowledgement and spiritual enjoyment <strong>of</strong> his roots based in<br />
a history and singular circumstances that conform today, his regional and national<br />
1<br />
Martínez, J.R., Orellana-Moreno o. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico para la divulgación<br />
de la ciencia como herramienta de comunicación, reported shown to I Congreso sobre comunicación<br />
social de la ciencia. Granada, España, 1999.<br />
2<br />
Mata de López, Sara. Tierra y poder en Salta. Continuos Salta S. H., Argentina, 2005 (the underlined<br />
is from who subscribed the present report)
Gutiérrez: Hacia una nueva Representación de la Historia de Salta<br />
identity. This must not be transformed in a colorful element to the foreigners, but in a<br />
vital affirmation to the insiders” 3<br />
From this paragraph, we see that the reality <strong>of</strong> the touristy image that the province <strong>of</strong><br />
Salta sells, invites the visitors to seek traditional and worship places; a distinguished<br />
figure, a hero... General Martín Miguel de Güemes... and this is also promoted from the<br />
information organizations.<br />
So, accepting this challenge, we could introduce to the traditional willing public's<br />
opinion the hero figure, together with the “gauchos”, women, their families, the other<br />
social actors who assisted in the Gerrillas wars, in the fight for Independence, because<br />
we know well that no hero, even the most outstanding, could have made a lot without<br />
the help <strong>of</strong> all those who shared his ideals.<br />
In another text architect Carlos Moreno says: “... Many times the regional values are<br />
qualified not only by the exotics grade without understanding the man that gave them<br />
rise. Tourism in its necessity <strong>of</strong> transmitting images <strong>of</strong> easy and strong impact twists<br />
messages contributing to a cartooned reception <strong>of</strong> our culture in their simplicity or<br />
complexity”. 4<br />
It's here we must insert the educative work <strong>of</strong> local Historical <strong>Museums</strong>. Take<br />
advantage <strong>of</strong> these spaces; exhibit the tourist product which generates curiosity,<br />
through the context <strong>of</strong> museums, completing its vision in a general view, transmitting<br />
more than mere reading... The gaucho hero and a whole community <strong>of</strong> anonymous<br />
heroes, from where they came, from the local historian to inform us about those times,<br />
a lot <strong>of</strong> information which was ignored by the public that could not accede to academic<br />
cloister, so they were only appreciated by those who were in the subject... But there is<br />
a big audience that we owe... 'Paraphrasing we'll say': “People want to know what it<br />
is about” but the people deserve to know better much about.<br />
And according with a thought <strong>of</strong> a collaborator when expresses that: “An historical<br />
exposition should always bear in mind the local, regional and global aspects. In our city<br />
form a medieval time, but at the same time they showed what was happening in some<br />
other places. It's also important to include the ethnic, religious and social<br />
minorities. As I have already said: not only the glorification <strong>of</strong> the powerful classes but<br />
at least try to make a holistic exposition!” 5<br />
To study in depth the historical roots <strong>of</strong> a community, from the presentation <strong>of</strong> an<br />
historical museum has a tremendous power. So, the question is: Who were the<br />
legitimate social actors in the History <strong>of</strong> Salta?<br />
Fortunately, the current historiography production comes in our help one more time,<br />
linking the rich and valuable baggage <strong>of</strong> the Historical <strong>Museums</strong> from Salta, with all<br />
these valuable contributions, and help by a modern museology, we can generate<br />
modern expositions, that will propose new views to the baggage and the local and<br />
regional historical events.<br />
Show the “daily tasks”, not a simple or tedious life, that was developed in this long-ago<br />
city and drew the outline characteristics that lies in the current way <strong>of</strong> being, this can<br />
contribute to explain this many ways <strong>of</strong> popular knowledge.<br />
Then, the Historical <strong>Museums</strong> <strong>of</strong> Salta will not only show but it also interact with the<br />
attendants. Expositions will be set up generating questions, in order to cause the<br />
interest <strong>of</strong> giving an answer... Expositions that rise doubts and also the own<br />
recognition... And attending to the pedagogical role, that little by little will replace the<br />
informative role gave to the visitors up to now.<br />
Challenge that will be assumed from the modern conception <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy, with the<br />
adequate technical supports for this century expositions. And we fortunately, have lots<br />
3<br />
Arq. Carlos Moreno. Refelexiones sobre la memoria y sus referentes (papers bringed by<br />
info@biencultural).<br />
4<br />
Arq. Carlos Moreno. Op. Cit.<br />
5<br />
Schaerer Martín - Suiza. <strong>Museo</strong>logía e Historia (provocative papaer) bringed by organizators ((the<br />
underlined is from who subscribed the present report).<br />
315
Gutiérrez: Hacia una nueva Representación de la Historia de Salta<br />
<strong>of</strong> technological and communicative auxiliaries; nowadays not unreachable for our<br />
cultural institutions.<br />
Obviously, many cases <strong>of</strong> radical changes can generate reject or lack <strong>of</strong> interest to the<br />
most structural or traditional public. To avoid this answer it will be necessary to rise the<br />
changes slowly.<br />
In the Historic Cabildo can take advantage <strong>of</strong> the temporary expositions rooms, where<br />
the specific resources that are for a short period <strong>of</strong> time refer to those social silent<br />
Actors. It sill be like this: the same iron window that was exhibited in a colonial<br />
architecture exposition, take us to the knowledge and activities <strong>of</strong> the craftsman which<br />
made it in his workshop... or an exposition referred to the gauchos <strong>of</strong> Güemes an haw<br />
they did their weapons for combats.<br />
In President Uriburu's Museum, for example, it's important to narrate with illustrated<br />
stationer that can be placed on the walls <strong>of</strong> the entrance patio, about the salesmen that<br />
came to the hose; on the walls <strong>of</strong> the second patio, concerning to the servants that<br />
worked in the house.<br />
The fact is that approach to these new researches <strong>of</strong> the History Science and the<br />
contribution <strong>of</strong> a new <strong>Museo</strong>logy, the Historical Museum <strong>of</strong> Salta could give to the<br />
public, called national, international or local tourist; casual or habitual visitors; students<br />
or all levels, a new vision <strong>of</strong> the great historical background. This would bring a great<br />
benefit between the community and the museums, besides it will give people sense <strong>of</strong><br />
belonging and cultural enrichment. In this way we should be reaching the <strong>ICOM</strong><br />
postulates for our museums, whose “aims to contribute to the community<br />
development”, even more it would help to take educational development <strong>of</strong> the<br />
province <strong>of</strong> Salta.<br />
Bibliografía consultada<br />
MARTÍNEZ J. R., Orellana-Moreno O. y Aguilera Ontiveros A., Modelo Multiescénico<br />
para la divulgación de la ciencia como herramienta de comunicación, ponencia<br />
presentada en el I Congreso sobre comunicación social de la ciencia. Granada,<br />
España, 1999.<br />
MATA de López Sara, Tierra y poder en Salta, Continuos Salta S. H. Salta, Argentina,<br />
2005.<br />
Arq. Carlos MORENO. Reflexiones sobre la memoria y sus referentes (documento<br />
aportado – vía mail - por Asociación Bonaerense info@beincultural)<br />
SCHAERER Martín – Suiza. <strong>Museo</strong>logía e Historia (documento provocativo) aportado<br />
por los organizadores.<br />
CARETTA, Gabriela; MARCHIONNI, Marcelo y otros: Sobre museos, historias y voces.<br />
La Casa de Hernández, <strong>Museo</strong> de la Ciudad de Salta, en: Revista ANDES 14 (pág.<br />
317-329). Salta, República Argentina; ZACCA, Isabel; CARETTA, Gabriela: El reino de<br />
este mundo. Historia, mito y novela.... CORREA, Rubén; FRUTOS M. E.; ABRAHAN,<br />
Carlos: Actores sociales y políticos en la provincia de Salta a fines del siglo XIX y<br />
comienzos del XX en : Revista 1 Escuela de Historia. Salta. Facultad de Humanidades.<br />
Universidad Nacional de Salta. p.p 307. 2000<br />
RASPI, Emma T. Los talleres artesanales de los mercados urbanos salto -jujueños.1ª<br />
Mitad del Siglo XIX, en prensa.<br />
316
The Museum is not transparent:<br />
Engaging the Museum in Examination <strong>of</strong> its own<br />
Role in the Production <strong>of</strong> History<br />
Abstract<br />
Jennifer Harris – Australia<br />
The museum is not transparent: engaging the museum in examination <strong>of</strong> its own role in<br />
the production <strong>of</strong> history<br />
Many museums have given vigorous support to the principles <strong>of</strong> the New <strong>Museo</strong>logy<br />
and have rethought hegemonic versions <strong>of</strong> history. This has resulted in widespread<br />
reinvigoration <strong>of</strong> museums as they have become cultural leaders in contemporary<br />
debates. However, most museums have continued to regard themselves as<br />
transparent institutions and have not recognised their own role in the production <strong>of</strong><br />
history. They have not understood that their collecting and exhibiting practices have<br />
had historic, moral and political dimensions. An examination <strong>of</strong> an exhibition in Western<br />
Australia shows how this has functioned.<br />
Résumé<br />
Le musée n’est pas transparent : le institution du musée et son rôle dans le production<br />
d’histoire<br />
Beaucoup de musées ont donné leurs soutiens aux principes de la Nouvelle<br />
Muséologie et ils ont reconsidéré les versions d’histoire hégémonique. Le résultat est<br />
les musées vivifiantes qui sont devenus les chefs de culture dans les débats<br />
contemporaines. Pourtant, la majorité des musées ont continué à se percevoir comme<br />
des sites transparents, ils ont échoué à comprendre leurs rôles dans le production<br />
d’histoire. Ils n’ont pas compris que leurs pratiques de collection et exposition ont eu<br />
les orientations historique, morale et politique. Cette article analyse un exposition en<br />
Australie Occidentale<br />
Contemporary museology is attempting to wrest the museum from its role <strong>of</strong> transparent<br />
presenter <strong>of</strong> history. In this role the museum has assumed itself to have an apolitical<br />
position as it has displayed, exhibited and explained objects from the past without taking<br />
into account its own complicity in history. The acts <strong>of</strong> collecting, choosing and displaying<br />
artefacts have not been regarded as historic, moral and political. The institution <strong>of</strong> the<br />
museum has regarded itself as transparent, simply a window onto history.<br />
The contemporary problem posed by museology and history is two fold. The first<br />
concerns views <strong>of</strong> history. In the last two decades museums have begun to adopt a<br />
more problematic stance and, in many cases, exhibited alternative views to previously<br />
hegemonic versions <strong>of</strong> history. However, these <strong>of</strong>ten dramatic changes have had the<br />
effect <strong>of</strong> producing a smoothed over view <strong>of</strong> history which suggests that progress is<br />
being made in the representation <strong>of</strong> history as the “wrong” view is replaced with the<br />
“correct” view. Replacement <strong>of</strong> views does not necessarily foster debate as it appears<br />
to replace an outdated “truth” with an up to date “truth”. This simple view is damaging<br />
to the long term production <strong>of</strong> museums as sophisticated arenas for cultural debate.<br />
The second problem emerges from the first. In switching view points, the political role<br />
317
Harris: The Museum is not transparent<br />
<strong>of</strong> the museum itself has been hidden, that is, the role <strong>of</strong> the museum itself in the<br />
production <strong>of</strong> history is effaced.<br />
Bennett (1988) located the object as one <strong>of</strong> the key elements <strong>of</strong> museum work which<br />
has promoted a sense <strong>of</strong> the non-political and non-historic nature <strong>of</strong> the museum. With<br />
the object generally understood and conceptualised as a solid physical mass and,<br />
therefore, self-evident, it has been understood as requiring little or no interpretation<br />
beyond some contexualising. The tangible reality <strong>of</strong> the object is one <strong>of</strong> the reasons for<br />
the on-going difficulties that museums have <strong>of</strong> freeing themselves from the comfortable<br />
place in which they have assumed themselves transcendent <strong>of</strong> history and politics.<br />
This paper begins by setting out the principles <strong>of</strong> the New <strong>Museo</strong>logy which have<br />
gained widespread acceptance and then explores the museological problem <strong>of</strong> the<br />
relationship between history and museums by looking at a permanent exhibition on<br />
Australian Aboriginal culture and history called Katta Djinoong: First Peoples <strong>of</strong><br />
Western Australia in the Western Australian Museum in Perth.<br />
Achievements <strong>of</strong> the New <strong>Museo</strong>logy<br />
Despite an enduring belief in the self-evidence <strong>of</strong> the object, one <strong>of</strong> the main<br />
achievements <strong>of</strong> the New <strong>Museo</strong>logy (Hooper-Greenhill, 1992; Vergo, 1989) has been<br />
to bring about the recognition that museums can be places <strong>of</strong> debate and, most<br />
significantly, places for the representation <strong>of</strong> multiple and <strong>of</strong>ten marginalised voices.<br />
Arguably, the greatest achievement <strong>of</strong> the New <strong>Museo</strong>logy has been to bring into<br />
museum spaces, voices and stories <strong>of</strong> lives which were formerly regarded as too<br />
insignificant to claim extensive representation. In broadening the field <strong>of</strong> representation,<br />
the museum has been forced to rethink history away from an entity which is unitary and<br />
celebrated. In its place, history has been idealised as multiple and even contradictory –<br />
although it is still rare to see contradiction in museum exhibitions. Approaching history<br />
as multiple and contradictory – at least desiring to do so even if not always achieving<br />
this in practice - has resulted in huge changes to museum exhibitions.<br />
The principles <strong>of</strong> the New <strong>Museo</strong>logy have been highly successful in Australia in<br />
guiding museums towards a more democratic, accessible and representative view <strong>of</strong><br />
history. However, there is still <strong>of</strong>ten vigorous resistance to broadening the scope <strong>of</strong><br />
museum representation, this was evident in debates about plans for the National<br />
Museum <strong>of</strong> Australia which opened in 2001. A right-wing view desired to have the new<br />
museum celebrate the achievements <strong>of</strong> European Australians in establishing a new<br />
society which would have resulted in a social and historic legitimising role for the<br />
museum. This view was opposed by a left-wing view which wished to acknowledge the<br />
fact <strong>of</strong> invasion and dispossession <strong>of</strong> the Aboriginal peoples (Macintyre, 2003) although<br />
that appeared to leave little space for celebration.<br />
The conception <strong>of</strong> the museum as transparent institution<br />
Issues encountered during planning for the National Museum <strong>of</strong> Australia led to<br />
vigorous public debate, but they also functioned to obscure one <strong>of</strong> the central problems<br />
facing museology, that is, that most museums have not understood that they are<br />
political institutions which are necessarily engaged in the production <strong>of</strong> history and not<br />
merely the reflection <strong>of</strong> it.<br />
<strong>Museums</strong> rarely understand themselves as constituting an historical force. Not to<br />
understand this is to misrecognise the museum institution itself. Rare exceptions to this<br />
misrecognition highlight its usual absence. For example, in 1999 the role <strong>of</strong> the<br />
Napoleonic campaigns in building The Louvre’s collection was examined in the<br />
exhibition, Dominique-Vivant Denon: L’oeil de Napoleon (Reunion des Musee<br />
Nationaux, 1999). It looked at the role <strong>of</strong> Dominique-Vivant Denon, the artist and art<br />
318
Harris: The Museum is not transparent<br />
collector who is called “the eye <strong>of</strong> Napoleon” and who oversaw the looting <strong>of</strong> art works<br />
from many cities. This unusual exhibition brought together paintings, porcelains and<br />
drawings and revealed the extent <strong>of</strong> the pillaging. Although many works were later<br />
returned following the demise <strong>of</strong> Napoleon, many <strong>of</strong> The Louvre’s masterpieces were<br />
acquired through war and ransacking – and this was admitted in the exhibition.<br />
Most collections are not interrogated by museums and, therefore, museums miss an<br />
opportunity to exhibit their own roles in making history. The museum as an institution<br />
has failed almost always to understand itself in relation to history. It has failed to<br />
acknowledge that in choosing limited fields <strong>of</strong> history for its exhibitions that it has made<br />
choices which necessarily position the museum as political. In broadening the field <strong>of</strong><br />
history which they choose to represent, many museums seem to assume that they<br />
have responded fully to the New <strong>Museo</strong>logy. However, in assuming that this type <strong>of</strong><br />
museum response is adequate, the museum has simply switched one view point for<br />
another.<br />
<strong>Museums</strong> and history: Katta Djinoong: First Peoples <strong>of</strong> Western Australia<br />
This paper now argues two key reasons to explain the failure <strong>of</strong> the museum institution<br />
to engage with its own museological position and its intimate, but unarticulated<br />
relationship to history. The first is that the museum institution is still formed by its<br />
imagination <strong>of</strong> itself as a scientific place which is not historical, and the second,<br />
paradoxically, is that it is now positioning itself as a cultural leader on history issues.<br />
These issues are examined by looking at aspects <strong>of</strong> Katta Djinoong: First Peoples <strong>of</strong><br />
Western Australia, an exhibition which looks at Aboriginal life in the western third <strong>of</strong><br />
Australia, that is, in the state <strong>of</strong> Western Australia. It was first opened in 1999 and then in<br />
2004 relocated, still within the state museum. It examines broadly Aboriginal ways <strong>of</strong> life,<br />
but most <strong>of</strong> the exhibition focuses on the impact <strong>of</strong> European settlement and relationships<br />
between the colonisers and Aboriginal people. Issues covered include violent<br />
confrontations, health problems, and the long history <strong>of</strong> the systematic removal <strong>of</strong> children<br />
from their parents, with different versions <strong>of</strong> the same event <strong>of</strong>fered in some cases.<br />
Although the exhibition has been mostly well received and is a radical departure from<br />
former displays which tended to approach the Aboriginal people as anthropological<br />
curiosities, it is clear that there remain problems with the curatorial voice which are<br />
substantially related to the museum’s failure to highlight its own role in the history <strong>of</strong><br />
European-Aboriginal relations and history.<br />
The museum as a scientific institution<br />
“Scientific” connotes an alo<strong>of</strong> stand to the material being considered. As a scientific<br />
institution the museum collects material culture and inspects it. The scientific mode is<br />
one <strong>of</strong> detachment from the object scrutinised. However, detachment is no longer a<br />
sustainable position. Griffiths’ (1996) analysis <strong>of</strong> collecting in the early days <strong>of</strong><br />
European settlement illustrates the complex relationship that collectors had towards<br />
their objects. They were <strong>of</strong>ten very attached to their collections <strong>of</strong> Aboriginal artefacts<br />
which were displayed in the close familial environment <strong>of</strong> their living rooms, but<br />
paradoxically they had utter detachment from the people who had made the objects.<br />
“When we get close to the ‘frontier’ – and Johns (a collector) was not very close – we<br />
find it evaporating either into intimacy or distance. Collection was <strong>of</strong>ten an act <strong>of</strong><br />
distancing. But history and the hierarchy <strong>of</strong> sources value its products as those <strong>of</strong><br />
intimacy. When we focus on R.E. Johns in his sitting room in central Victoria in 1860,<br />
even there we find our collector caught in an abstract international intrigue about<br />
people no one knew. The second-hand nature <strong>of</strong> his collection may have given his<br />
319
Harris: The Museum is not transparent<br />
objects an illusion <strong>of</strong> cultural purity and his work the certainty and simplicity <strong>of</strong> salvage.”<br />
(Griffiths, 1996: 54)<br />
Katta Djinoong still strongly bears evidence <strong>of</strong> this type <strong>of</strong> collecting, it is one <strong>of</strong> the<br />
main threads <strong>of</strong> the exhibition although the museum seems oblivious <strong>of</strong> it. Hence, on<br />
labels discussing displayed objects, one reads repeatedly this sort <strong>of</strong> statement:<br />
“Hafted metal adze north Canning Stock Route, collection O.H. Lippert, Western<br />
Australian Museum 1931.”<br />
“Boomerang, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.”<br />
“Shield, York, donated by Colonel Phillips, about 1892.”<br />
“Spearthrower, Vasse District, Donated by A.E.P. West, 1946.”<br />
“Spear, South-West donated by Police Museum, 1976.”<br />
This denotative language masquerades as neutral. All the labels appear to have been<br />
acquired from European sources. The museum adopts its flat, detached, scientific<br />
voice to record facts about objects made by Aboriginal people. Little information is<br />
given (or probably can be given) about the objects and this shows that the objects have<br />
gone into European hands with little regard for the lives <strong>of</strong> those who made them. The<br />
issue <strong>of</strong> the source <strong>of</strong> the objects is simply ignored. How the objects were used or who<br />
owned them is not recorded, the objects are almost devoid <strong>of</strong> context.<br />
Their isolated display in glass cases is reminiscent <strong>of</strong> the way the collector, Johns, is<br />
described above by Griffiths (1996). Examination <strong>of</strong> these labels illustrates the<br />
historical role <strong>of</strong> the museum in detaching these objects from their owners and thus<br />
implicates the museum in the colonial process <strong>of</strong> dispossession. Ironically, the implicit<br />
intention <strong>of</strong> Katta Djinoong is to address the issues associated with colonialism: loss <strong>of</strong><br />
land, murder, sexual abuse, disease, premature deaths and enduring social problems.<br />
At the heart <strong>of</strong> the exhibition, therefore, is a failure <strong>of</strong> the museum to recognise its own<br />
role in colonialism. Riegel (1996) describes a similar process <strong>of</strong> failure to address the<br />
institutional role <strong>of</strong> the museum at the Royal Ontario Museum in its exhibition, Into the<br />
Heart <strong>of</strong> Africa (1989-1990) which examined colonial collecting practices.<br />
“In its ambiguous use <strong>of</strong> irony, it refuses to <strong>of</strong>fer a substantial and unequivocal critique <strong>of</strong> colonial practices<br />
<strong>of</strong> conquest. Rather, it ultimately undermines its oppositional potential by refusing to state explicitly the<br />
museum’s position in the narrative itself.” (Riegel, 1996: 93)<br />
In the ten years that separated this famous Canadian example from the mounting <strong>of</strong><br />
Katta Djinoong, the Western Australian Museum had the opportunity to respond to this<br />
museological problem. In 2004 when the exhibition was relocated to another part <strong>of</strong> the<br />
museum the opportunity was presented again. The fact that the Western Australian<br />
Museum did not engage with the institutional role <strong>of</strong> the museum in the history <strong>of</strong><br />
colonialism indicates that this is still something that is too challenging for most<br />
museums.<br />
The museum as a cultural leader<br />
The major museological shift that the Western Australian Museum made in Katta<br />
Djinoong was to use multiple voices, this dialogic difference sets it apart from Into the<br />
Heart <strong>of</strong> Africa. In the use <strong>of</strong> multiple voices, the museum shows that it is engaging with<br />
its emerging role in relation to history and that it wishes to be a cultural leader.<br />
320
Harris: The Museum is not transparent<br />
At the entrance to the exhibition the meaning <strong>of</strong> “Katta Djinoong” is explained: “see and<br />
understand”, and there is a welcome which shows that the museum has worked closely<br />
with Aboriginal people.<br />
“Welcome to this exhibition about the longest living culture in the world.<br />
We invite you to listen to our stories about our past and our present.<br />
We ask you to share aspects <strong>of</strong> our culture.<br />
Many <strong>of</strong> us, the first peoples <strong>of</strong> this land<br />
The Aboriginal peoples <strong>of</strong> Western Australia<br />
have joined with the Museum<br />
to present a glimpse <strong>of</strong> our culture and history...”<br />
(Western Australian Aboriginal Advisory Committee members 1999)<br />
This entrance statement is unambiguous: Aboriginal people were heavily involved in<br />
the work on the exhibition. Inside, the voices <strong>of</strong> Aboriginal people are heard literally<br />
through video installations, and graphically on the explanatory panels. The design<br />
separates the voices by marking the Aboriginal voice in italics and the museum voice in<br />
non-italics. The graphical indication <strong>of</strong> voice is a significant museological step in<br />
revealing different voices and this is underscored by another statement in the entrance<br />
welcome:<br />
“Throughout this exhibition – Katta Djinoong –<br />
you will hear different stories,<br />
different voices,<br />
even different explanations for the same events.”<br />
Another statement supports the welcome and explains the position <strong>of</strong> some <strong>of</strong> the Noongar, the general<br />
name for the people <strong>of</strong> the group <strong>of</strong> tribes <strong>of</strong> the south-west <strong>of</strong> Western Australia.<br />
Two Ways<br />
We can have two ways,<br />
We can have our Noongar way<br />
and we can have the Wadjala (whitefellow) way.<br />
(Chris Humphries, Noongar elder, 1992)<br />
Thus the museum adheres to the New <strong>Museo</strong>logy principle <strong>of</strong> enabling multiple voices<br />
to be heard, but, crucially, in the details <strong>of</strong> the exhibition the museum seems to forget<br />
that its curatorial role is also experienced as a voice and is the most powerful <strong>of</strong> all<br />
voices heard in a museum. The museum appears to manipulate voices as it chooses<br />
words and creates ironic juxtapositions. Analysis <strong>of</strong> the section on “The Massacre <strong>of</strong><br />
Pinjarra”, a violent clash in 1834 between colonisers and indigenous people, provides<br />
evidence <strong>of</strong> a confused museum voice. It appears, on one hand, to be very active as a<br />
cultural leader in avoiding the neutral curatorial voice which was so common before the<br />
advent <strong>of</strong> the New <strong>Museo</strong>logy. On the other hand, it seems contradictorially to wish to<br />
maintain the denotative neutral voice .<br />
When I was a primary school child in the 1960s the bloody clash in 1834 at Pinjarra<br />
was referred to as “The Battle <strong>of</strong> Pinjarra” and was mythologised prominently in state<br />
issued school history books. The fighting south <strong>of</strong> Perth resulted in an unclear number<br />
<strong>of</strong> deaths <strong>of</strong> the Noongar people <strong>of</strong> the Murray tribe. The museum entitles its retelling<br />
<strong>of</strong> this incident “The Massacre at Pinjarra”, but adds:<br />
“Referred to variously as “massacre”, “battle” or “event”, language reflects different<br />
interpretations <strong>of</strong> history”.<br />
This is an implicit statement that the museum is a transparent recorder and exhibiter <strong>of</strong><br />
history. However, by choosing to designate the clash as a “massacre”, the museum<br />
321
Harris: The Museum is not transparent<br />
opts to repudiate transparency by emphasising its cultural leadership and directing our<br />
reading <strong>of</strong> the clash as a negative event in which Noongar people were murdered.<br />
Current research indicates that the clash was an unfair contest, even an ambush,<br />
which resulted in the deaths, by European reckoning, <strong>of</strong> at least 15-20 Noongars and<br />
the death <strong>of</strong> one European.<br />
The museum does not appear to recognise the power <strong>of</strong> its own voice in choosing the<br />
word “massacre” even though it <strong>of</strong>fers the other words as historic possibilities in what<br />
masquerades as a neutral voice. It was a crucial museological moment when the<br />
museum stopped using the established word “battle” to describe the clash and<br />
changed to using “massacre”. The fact that the museum had the power to change<br />
words, reinterpret history and <strong>of</strong>fer a new version <strong>of</strong> truth is the crux <strong>of</strong> the museology<br />
and history issue. By not highlighting this change, the museum achieves a glossing<br />
over <strong>of</strong> both its own power and the enormity <strong>of</strong> changing interpretations <strong>of</strong> history. It is<br />
in those vital moments <strong>of</strong> change that museums need to state their own actions clearly<br />
for the visitor, not to do so is to smooth over the various histories and to act as if one<br />
version simply replaces another with the change being devoid <strong>of</strong> politics and morality.<br />
Apart from the sheer discomfort associated with institutional revelations, the idea <strong>of</strong> the<br />
scientific role <strong>of</strong> the museum can also help to explain why these significant changes<br />
are not highlighted for the visitor. In broad terms, as research advances, the practice <strong>of</strong><br />
scientific method is to replace one explanation with a new “improved” one. The<br />
scientific aspect <strong>of</strong> museums helps to explain why museums do not find it necessary to<br />
explain their actions when switching from one version <strong>of</strong> history to another.<br />
In addition to renaming the clash a “massacre”, the exhibition juxtaposes various<br />
statements – some historic and some curatorial - and in so doing reveals historic<br />
ironies which also have the effect <strong>of</strong> seeming to direct the way in which the visitor<br />
should interpret the material.<br />
“This unprovoked attack (on settlers) must not be allowed to pass over without the severest<br />
chastisement... we feel and know from experience that to punish with severity the perpetrators <strong>of</strong> these<br />
atrocities will be found in the end an act <strong>of</strong> the greatest kindness and humanity.”<br />
(Charles McFaull, Editor <strong>of</strong> Perth Gazette, 1834)<br />
The enormous irony <strong>of</strong> this statement needs no elaboration in 2006 – paternalism,<br />
arrogance and violence hiding behind “kindness” speaks for itself. Similarly, the<br />
following statement is another glaring example <strong>of</strong> the ironic use <strong>of</strong> historic sources.<br />
“The destruction <strong>of</strong> European lives and property committed by (the Murray) tribe was such that they<br />
considered themselves quite our masters, and had become so emboldened that either that part <strong>of</strong> the<br />
settlement must have been abandoned or a severe example made <strong>of</strong> them. It was a painful but urgent<br />
necessity, and likely to be the most humane policy in the end.”<br />
(George Fletcher Moore, 1 November 1834)<br />
These statements reveal the voices <strong>of</strong> 1834 and the arguments they used to justify<br />
killing indigenous people. As such they are a powerful choice and had the museum left<br />
the telling <strong>of</strong> the clash to the voices <strong>of</strong> the day might have remained an example <strong>of</strong> the<br />
New <strong>Museo</strong>logy choosing an ironic retelling <strong>of</strong> history as was attempted by the Royal<br />
Ontario Museum. However, the museum juxtaposes its own voice to these voices and<br />
the outcome is to show that the museum is certain who is the guilty party in this history.<br />
The museum voice says:<br />
“Tension between Noongar people and British settlers reached breaking point in 1834.<br />
Many settlers became convinced that they needed to assert their authority with a show<br />
<strong>of</strong> force. A well armed group <strong>of</strong> men set out from Perth on October 25. Three days later<br />
this force trapped about 70 men, women and children <strong>of</strong> the “Murray tribe”... British<br />
witnesses estimated that between 15 to 30 Aboriginal people died caught in cross fire<br />
from both banks. Aboriginal oral tradition places the figure much higher. Two British<br />
322
Harris: The Museum is not transparent<br />
soldiers were injured – one, Captain Ellis, died two weeks later. The British party<br />
quickly departed the scene <strong>of</strong> carnage leaving Aboriginal bodies where they had fallen.<br />
Ellis was buried with full military honours.”<br />
In this statement which was juxtaposed to the two statements quoted above, the<br />
museum appears to be following its ironic theme by stating that the victors did not bury<br />
the bodies <strong>of</strong> the vanquished although their own dead was given a proper funeral.<br />
However, the meaning effect <strong>of</strong> the museum’s word choices are not confined to irony.<br />
In the paradigmatic choice <strong>of</strong> “British” as the word to describe the villains and victors,<br />
the museum also had available “settlers”, “colonisers”, “invaders”, “future Australians”<br />
or - following a quoted voice <strong>of</strong> 1834, George Fletcher Moore - “Europeans”. By<br />
choosing the word “British” the museum blames the British for the killing and achieves<br />
a comfortable moral and historic distancing for itself, and for many <strong>of</strong> its Australian<br />
visitors – after all, there is a long history <strong>of</strong> antagonism between Australians and British<br />
which could make this choice <strong>of</strong> word seem logical.<br />
This is a crucial moment in the unravelling <strong>of</strong> this exhibition text because it shows that<br />
the museum, even in the choice <strong>of</strong> this single word, seems determined not to accept<br />
historic responsibility for the colonial enterprise although its actions as a cultural<br />
representative <strong>of</strong> the coloniser clearly implicates it in colonial activities. For the<br />
museum to push the blame away to the British is to fail to take historic responsibility for<br />
its part in history.<br />
Dealing with shameful history<br />
Habermas’s (1988) consideration <strong>of</strong> the problem <strong>of</strong> the Nazi period <strong>of</strong> history for<br />
contemporary Germans sheds light on ways to engage with shameful memory. He<br />
considers the relationship between future generations and the atrocitites <strong>of</strong> the 1930s<br />
and 1940s and concludes that they are necessarily linked. He argues that there is no<br />
way to repudiate these events because they function also to produce the contemporary<br />
nation.<br />
“Our own life is linked inwardly, and not just by accidental circumstances, with that context <strong>of</strong> life in which<br />
Auschwitz was possible. Our form <strong>of</strong> existence is connected with the form <strong>of</strong> existence <strong>of</strong> our parents and<br />
grandparents by a mesh <strong>of</strong> family, local, political and intellectual traditions which is difficult to untangle – by<br />
an historical milieu, therefore, which in the first instance has made us what we are and who we are today.”<br />
(Habermas 1988: 43-44)<br />
He goes onto argue that the events are best treated as a filter.<br />
“The Nazi period will be must less <strong>of</strong> an obstacle to us, the more calmly we are able to consider it as a<br />
filter through which the substance <strong>of</strong> our culture must be passed, ins<strong>of</strong>ar as this substance is adopted<br />
voluntarily and consciously.” (Habermas, 1988: 45)<br />
History as a filter for contemporary experience is a useful way to think through the<br />
problems <strong>of</strong> museums and history. For Western Australians, the dispossession <strong>of</strong><br />
indigenous people and their subsequent harmful treatment is a painful and on-going<br />
public issue which is debated endlessly. Seemingly intractable contemporary issues for<br />
Aboriginal people have flowed from the colonisation process including endemic<br />
poverty, cultural disruption, poor health and short life expectancy. It is clear that these<br />
problems are the results <strong>of</strong> the colonising process and some <strong>of</strong> these are covered in<br />
Katta Djinoong, for example, disproportionately high rates <strong>of</strong> imprisonment, but it could<br />
have been done more powerfully had the museum not distanced itself from colonial<br />
actions. Had the museum used its own role as one <strong>of</strong> the filters for analysing the issues<br />
then it could have produced a very strong statement about the filtered connection<br />
between past and present. However, although the museum has tackled some <strong>of</strong> the<br />
323
Harris: The Museum is not transparent<br />
difficult issues and, indeed, reconsidered some <strong>of</strong> the myths <strong>of</strong> history, for example in<br />
“The Massacre <strong>of</strong> Pinjarra”, one <strong>of</strong> the overall meaning effects <strong>of</strong> Katta Dijoong is that<br />
the museum has not examined its own role in the production <strong>of</strong> history and, indeed,<br />
has pushed responsibility for history away from itself.<br />
As laudable as it is to have consulted Aboriginal people on the topics <strong>of</strong> the exhibition<br />
and to have included their voices on each topic, it appears that the museum has simply<br />
changed one interpretation <strong>of</strong> history to another - from a version which favoured the<br />
technological and cultural achievements <strong>of</strong> European ideas to one which focuses on<br />
the suffering <strong>of</strong> dispossession. One interpretation thus replaces another without<br />
interrogating the museological effects <strong>of</strong> the change.<br />
Conclusion<br />
Many museums have rethought their approaches to history in the light <strong>of</strong> the New<br />
<strong>Museo</strong>logy and this is reflected in changing exhibition styles and content, however, an<br />
institution never achieves a complex, sophisticated understanding <strong>of</strong> itself without selfanalysis.<br />
Examination <strong>of</strong> a small part <strong>of</strong> Katta Djinoong reveals on-going problems <strong>of</strong><br />
curatorial articulation as the dramatic changes <strong>of</strong> dealing with different versions <strong>of</strong><br />
history seem to stand in for all necessary museum change. In the context <strong>of</strong> vigorous<br />
debate in Australia about the colonising process, Katta Djinoong makes a significant<br />
contribution by reassessing many aspects <strong>of</strong> previously hegemonic history, especially<br />
an episode such as “The Massacre <strong>of</strong> Pinjarra” which was presented to generations <strong>of</strong><br />
Western Australian school children as a necessary event in the achievement <strong>of</strong> a<br />
secure society. The retelling <strong>of</strong> this clash at the museum must be very confronting for<br />
older European Australians.<br />
The next task for museums is to examine the history, morality and politics <strong>of</strong> their<br />
collecting and exhibiting processes in order to reveal their own roles in history.<br />
Bibliography<br />
BENNETT, Tony, Out <strong>of</strong> Which Past?: Critical Reflections on Australian Museum and<br />
Heritage Policy, Brisbane, Institute for Cultural Policy Studies, Griffith University, 1988<br />
HABERMAS, Jurgen, ‘Concerning the public use <strong>of</strong> history’, New German Critique,<br />
pp.40-50, 1988<br />
GRIFFITHS, Tom, Hunters and Collectors: The Antiquarian Imagination in Australia,<br />
Cambridge, Cambridge University Press, 1996<br />
HOOPER-GREENHILL, Eilean, <strong>Museums</strong> and the Shaping <strong>of</strong> Knowledge, London and<br />
New York, Routledge, 1992<br />
HORNE, Donald The Great Museum: The Re-Presentation <strong>of</strong> History, London Pluto,<br />
1984<br />
MACINTYRE, Stuart and Anna Clark, The History Wars, Melbourne, Melbourne<br />
University Press, 2003<br />
Reunion des Musees Nationaux, Dominique-Vivant Denon: L’oeil de Napoleon, Paris,<br />
Editions de la Reunion des Musees Nationaux, 1999<br />
RIEGEL, Henrietta, ‘Into the heart <strong>of</strong> irony: ethnographnic exhibitions and the politics <strong>of</strong><br />
difference’, in Macdonald, Sharon and Gordon Fyfe, (eds) Theorizing <strong>Museums</strong>,<br />
Oxford, Blackwell, 1996<br />
VERGO, Peter (ed.) The New <strong>Museo</strong>logy, London, Reaktion Books, 1989<br />
Jennifer Harris: Curtin University <strong>of</strong> Technology, Perth, Western Australia<br />
jennifer.harris@amnet.net.au<br />
et montre le façon que ça fonction.<br />
324
El discurso museológico y la interpretación<br />
crítica de la historia<br />
ABSTRACT<br />
Francisca Hernández Hernández 1 – Madrid<br />
Any consideration about museology implies to widen the knowledge we have about the<br />
semiotic-discursive structure that is the base <strong>of</strong> post-modern societies, because it is the<br />
only way to give answers to their new challenges. This an effort <strong>of</strong> conceptualizing for<br />
museology in order to exceed the interest in objects and pay more attention to thematic<br />
exhibitions, where the less important is the real object and the most the ideas we want<br />
to show. In fact, museography from today, so as to transmit its expositive script, must<br />
use all narrative systems available to make easier the developing <strong>of</strong> museological<br />
discourse. When analysing which must be the keys to elaborate a museological<br />
discourse, we find out the problem <strong>of</strong> how guess to create a narration capable <strong>of</strong><br />
transmitting clearly and precisely the message inside <strong>of</strong> objects in museums.<br />
If the content <strong>of</strong> the museological discourse is just the story we want to tell, we will<br />
have to analyse what we want to tell and the possibilities we have to achieve it, making<br />
it easy to understand and avoiding manipulation. To get this aim, there must be a<br />
strong will <strong>of</strong> theoretical integration that showed how the discursive analysis <strong>of</strong><br />
museology tries to incorporate the perspectives and contributions <strong>of</strong> the different social<br />
sciences. The task <strong>of</strong> the museology expert with the objects that history has left goes<br />
further than the simple collection, and so he must rebuild the past by means <strong>of</strong> the<br />
creation <strong>of</strong> a theoretical and visual museological discourse capable <strong>of</strong> transmitting to<br />
citizens a message full <strong>of</strong> sense. Such narration has to be able to take the visitor to be<br />
seduced by the historical and mythological content that is inherent to historical places<br />
or their meaning as expressions <strong>of</strong> universes and cultures that existed in the past.<br />
Because <strong>of</strong> this, museums must become places <strong>of</strong> memory, where could be possible to<br />
make a criticism <strong>of</strong> the reality from the past and the present with an open attitude.<br />
KEY WORDS: <strong>Museo</strong>logical discourse, narrative systems, critical interpretation,<br />
history, memory.<br />
1. El discurso museológico<br />
A medida que nos adentramos en la reflexión sobre la museología nos vamos dando<br />
cuenta de que necesitamos ampliar nuestros conocimientos sobre la estructura<br />
semiótico-discursiva en la que se fundamentan nuestras sociedades posmodernas,<br />
porque solamente así podremos dar respuestas a los nuevos retos que éstas nos<br />
plantean. Esto supone para la museología un esfuerzo de conceptualización que ha de<br />
llevarla a sobrepasar el interés centrado en los objetos para fijarse con mayor<br />
detenimiento en las exposiciones temáticas donde lo que menos importa es el objeto<br />
auténtico y lo que más preocupa son las ideas que se pretenden presentar.<br />
1<br />
Pr<strong>of</strong>esora de <strong>Museo</strong>logía y Patrimonio de la Universidad Complutense de Madrid. España.<br />
E-mail: francisc@ghis.ucm.es<br />
325
Hernández Hernández: El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia<br />
A partir de este hecho constatamos, como señala Benes (1987:73), que los museos se<br />
diferencian según la concepción de base, hecho que lleva a los nuevos museos a<br />
crear continuamente modelos museales que respondan a las necesidades de la<br />
sociedad de nuestro tiempo. Por esta razón, si queremos que la museología se vaya<br />
desarrollando en el futuro, será preciso ver qué contenidos ideológicos queremos que<br />
fundamenten nuestra concepción de los nuevos museos y cómo vamos a presentar a<br />
los diferentes públicos las ideas que pretendemos transmitirles.<br />
Resulta evidente que el concepto de museo ha influido, de manera significativa, en el<br />
pensamiento museológico al considerarlo desde el punto de vista tradicional. Pero es<br />
conveniente reconsiderar dicho concepto, liberándolo de las ideas de adquisición y<br />
colección, estando dispuestos a ampliarlo de manera que podamos incluir dentro del<br />
mismo un conjunto de realidades sociales y culturales cada vez más ricas y variadas.<br />
De todo ello, se deduce que la museología y los museos no pueden vivir de espaldas a<br />
la sociedad y a su historia, sino que han de estar atentos a las diferentes corrientes de<br />
pensamiento para acoger sus interrogantes, sus preocupaciones y sus planteamientos<br />
de futuro y ayudarles a elaborar una síntesis que se traduzca en actitudes y<br />
comportamientos creativos capaces de transformar la realidad y hacer que los<br />
ciudadanos consigan un mayor grado de humanización.<br />
Los museos no pueden seguir encerrados en sus funciones tradicionales, sino que han<br />
de abrirse a las nuevas necesidades que el desarrollo de las ciencias sociales va<br />
creando en las diferentes formas de vida de las sociedades. Los museos tienen la<br />
obligación de pr<strong>of</strong>undizar en los conocimientos que les proporcionan la antropología<br />
cultural y social, la sociología, la psicología, la economía y la historia, con el propósito<br />
de aplicarlas a los problemas que las diferentes comunidades van experimentando en<br />
su proceso de maduración y desarrollo. Que duda cabe que los objetos y el patrimonio<br />
son importantes dentro de los museos, pero no pueden ser un fin en sí mismos, sino<br />
un medio para conseguir que la humanidad consiga un desarrollo más armónico, más<br />
plural y más fraterno. Los museos han de estar al servicio de sus comunidades y no<br />
las comunidades al servicio de los museos, aunque aquellas no puedan vivir de<br />
espaldas a estos, sino que han de estar dispuestas a implicarse activamente en su<br />
desarrollo y potenciación.<br />
Eso significa que cuando nos decidimos a elaborar un discurso expositivo dentro de un<br />
museo de sitio, de un centro de interpretación o de un museo tradicional, habrá que<br />
tener en cuenta cómo introducimos aquellos recursos narrativos que nos <strong>of</strong>recen las<br />
nuevas tecnologías de la información y de la comunicación, como la informática y la<br />
infografía. No hemos de olvidar que la museografía actual, para transmitir su guión<br />
expositivo, se ha de apoyar en todos los sistemas narrativos posibles, ya sean<br />
audiovisuales, gráficos, recreaciones o evocaciones escenográficas, así como en<br />
todos los sistemas interactivos, maquetas y dioramas. Además, todo ello ha de estar<br />
integrado dentro de un entorno espacial en el que se tengan presentes los sistemas de<br />
señalización, el mobiliario, la iluminación, la sonorización y el control.<br />
En cualquier discurso museológico es importante la elaboración de un guión técnico y<br />
la definición del tipo de narración que se pretende presentar al público. Es decir, es<br />
preciso decidir qué aspectos o dimensiones de la narración serán expuestas y cuáles<br />
no o, simplemente, quedarán en un segundo plano. En un momento posterior, habrá<br />
que seleccionar aquellos soportes técnicos que nos han de servir para materializar el<br />
relato museológico, como pueden ser los paneles tradicionales con ilustraciones<br />
generadas en 3 Dimensiones, vídeos, interactivos o juegos de ordenadores. Por<br />
último, hemos de resaltar el diseño conceptual en el que se han de plasmar las ideas<br />
básicas del relato que queremos narrar, como son los aspectos generales de los<br />
326
Hernández Hernández: El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia<br />
museos, las características ambientales y todos aquellos elementos que pueden servir<br />
para elaborar el modelo en el ordenador o en el proyecto escrito.<br />
En todo caso, hemos de partir de la constatación que los verdaderos protagonistas del<br />
discurso museológico son los objetos y los materiales conservados in situ. Eso no<br />
significa que no podamos dar un mayor protagonismo a los recursos escénicos que<br />
nos <strong>of</strong>recen las nuevas tecnologías, dado que éstas pueden servirnos para articular un<br />
discurso con un contenido histórico bien fundamentado, al tiempo que sus contenidos<br />
visuales y su lenguaje secuencial facilitan el acceso del público a una época pasada<br />
de la que tan sólo nos restan algunos signos que hemos de analizar e interpretar para<br />
mejorar su comprensión y facilitar su interpretación.<br />
2. Las claves para la elaboración del discurso museológico<br />
Cuando nos proponemos analizar cuáles han de ser las claves que han de servirnos<br />
para elaborar el discurso museológico, se nos plantea el problema de cómo acertar a<br />
la hora de crear un relato capaz de transmitir a la sociedad, de forma clara y precisa, el<br />
mensaje que encierran los objetos dentro de los museos. La museología tiene<br />
necesidad de construir diferentes tipologías discursivas que sean expresión de un<br />
exhaustivo análisis de sus prácticas significantes y de los saberes que las hacen<br />
posibles. Será preciso, por tanto, elaborar y describir la especificidad del discurso<br />
museológico y museográfico desde una perspectiva enunciativa de los textos que<br />
tenga en cuenta, al mismo tiempo, las diferentes competencias textuales que entran<br />
en juego en la elaboración del discurso.<br />
De ahí que la museología necesite construir una teoría y una metodología de análisis<br />
de la narratología dentro de los museos. No hemos de olvidar que, como señala<br />
Roland Barthes (1993: 163), el relato se encuentra presente en todas las épocas,<br />
lugares y sociedades bajo diferentes formas - ya sean mitos, leyendas, fábulas,<br />
cuentos, novelas cortas, epopeyas, historias, tragedias, dramas, comedias,<br />
pantomimas, pinturas, vidrieras, cine, cómics, noticias periodísticas o conversaciones -<br />
,de manera que podríamos afirmar que el relato tiene su origen al mismo tiempo que la<br />
historia de la humanidad y que no existe ningún pueblo o cultura, por muy diferente<br />
que ésta sea, que no cuente con sus propios relatos.<br />
El mismo Chatman (1990: 11) está de acuerdo con Barthes y se lamenta de que los<br />
críticos sólo estén pensando en la escritura tradicional cuando en la práctica están<br />
consumiendo diariamente historias sirviéndose de películas, cuadros y esculturas, lo<br />
que significa que entre todos los medios existe un substrato común que les une y que<br />
él llega a dicha conclusión a través del análisis narrativo de la novela y del cine. El<br />
autor no duda en seguir a los estructuralistas franceses, como Roland Barthes,<br />
Tzvetan Todorov y Gérad Genette, y plantearse qué ha de contar la narrativa -la<br />
historia- y cómo ha de hacerlo -el discurso-. En consecuencia, para que exista una<br />
narrativa han de darse los dos componentes esenciales que son la historia y el<br />
discurso.<br />
Dentro de la narrativa ocupa un lugar significativo el espacio donde tienen lugar los<br />
acontecimientos y las acciones de los personajes. Toda historia que pretenda ser<br />
narrada necesita de un espacio donde poder ubicarla, ya sea éste natural (museo de<br />
sitio) o construido a propósito para contar la historia (museo, exposición temporal).<br />
Resulta evidente que la elección del espacio condicionará todos los demás elementos<br />
de la historia porque en él se desarrollarán los acontecimientos y se expondrán los<br />
objetos. Pero en la percepción del espacio también tendrán su importancia los<br />
sentidos de la vista, del oído, del tacto e, incluso en ocasiones, del olfato. Cuando un<br />
327
Hernández Hernández: El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia<br />
visitante se acerca a un museo percibe dentro de él formas, colores y volúmenes,<br />
escucha sonidos, música y mensajes orales que estimulan su imaginación,<br />
experimenta sensaciones táctiles que le permiten tener contacto con los objetos y<br />
percibir olores diferentes. A veces, el espacio se convierte en protagonista de la<br />
exposición, como sucede con el Guggenheim de Bilbao, dando toda la relevancia al<br />
edificio y dejando en segundo plano las obras que se van a exponer o el mensaje que<br />
se quiere transmitir.<br />
Otro elemento importante es el tiempo. Para Chatman (1990: 103) el tiempo no es sino<br />
la dimensión de los sucesos de la historia. Cualquier historia posee una dimensión<br />
temporal donde se desarrollan los acontecimientos que están estrechamente<br />
relacionados con la trama del relato. Cuando los visitantes entran en los museos<br />
disponen de un tiempo concreto para contemplar los cuadros, tiempo que se ha de<br />
programar y calcular con el propósito de conseguir su objetivo: ver una determinada<br />
exposición o una obra de arte singular. Pero, según Moreno (2002: 164), es en el<br />
discurso audiovisual donde se desarrolla y materializa el referente temporal de la<br />
historia al posibilitar al visitante programar la duración y el orden que va a seguir.<br />
Porque sirviéndose de las nuevas tecnologías tiene la posibilidad de detener el tiempo,<br />
recrearlo o detener el presente e inventar el futuro. Ahí están los espacios virtuales<br />
que permiten a los visitantes moverse libremente dentro de un espacio que se<br />
encuentra fuera del tiempo y que aquellos pueden modificar con sólo utilizar los<br />
hipermedia.<br />
Un último elemento que también juega un papel especial en la puesta en escena de<br />
las exposiciones es la iluminación. A través de ella, se crean y recrean diferentes<br />
ambientes y texturas, que permiten dar mayor relevancia a unos objetos que a otros y<br />
crear una atmósfera propicia para adentrarse en la estructura narrativa que se nos<br />
pretende transmitir. Si esto es así, la museología no puede ignorar este componente<br />
fundamental del relato existente en las distintas culturas y sociedades y ha de estar<br />
dispuesta a crear sus propios relatos para transmitirlos a los hombres y mujeres de<br />
nuestro tiempo. Pero este discurso ha de ser elaborado teniendo en cuenta unas<br />
claves que son imprescindibles si queremos darle un contenido y una significación<br />
concretas.<br />
En primer lugar, hemos de partir de un análisis del concepto de narrativa museológica.<br />
Ésta consiste en la facultad o capacidad que poseen los museos para contar historias,<br />
es decir, para servirse de los objetos, imágenes y otros elementos que sean<br />
portadores de significación y contribuyan a la configuración de un discurso constructivo<br />
textual, cuyo significado último sea la historia que se quiere contar. Esto implica un<br />
trabajo de ordenación metódica y sistemática de los acontecimientos que ha de<br />
facilitar el descubrimiento, la descripción, la explicación y la aplicación del sistema, del<br />
proceso y de los mecanismos que la narratología museológica está llamada a<br />
desarrollar a la hora de exponer sus contenidos o de contar sus historias.<br />
Basándose en la morfología narrativa, Vladimir Propp (1971), en su Morfología del<br />
cuento, llega a la conclusión de que todos los cuentos poseen un esquema común de<br />
organización global que está fundamentado en la recopilación de una serie de<br />
elementos constantes que <strong>of</strong>recen como resultado un tipo particular de obra narrativa.<br />
Por su parte, la morfología narrativa ha de estudiar y analizar la estructura narrativa<br />
que hace posible que el relato pueda desarrollarse en su conjunto. En la estructura del<br />
relato se pueden distinguir dos elementos fundamentales: el contenido o historia y la<br />
expresión o discurso que, a su vez, constan de forma y sustancia (Moreno, 2003:43 ;<br />
García Jiménez, 1993: 16).<br />
328
Hernández Hernández: El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia<br />
Aplicado a la museología podemos decir que la forma del contenido museológico es la<br />
historia que se desea contar y los componentes que la integran son los<br />
acontecimientos, los objetos, los personajes, el espacio y el tiempo. Todos ellos han<br />
de estar presentes en el relato y han de aportar sus diferentes matices para la<br />
comprensión del mismo. La sustancia del contenido sería la manera concreta en que<br />
esos elementos que lo componen son conceptualizados y tratados según los códigos<br />
culturales del autor o los autores. Nos estaríamos refiriendo al lector-narrador que nos<br />
cuenta el relato, es decir, que nos va mostrando las ideas y el argumento que se nos<br />
quiere transmitir a través de las exposiciones. La forma de la expresión es el sistema<br />
semiótico particular al que va unido el relato o discurso y que puede ser el cine, la<br />
radio, la televisión o los hipermedia utilizados dentro de los museos. Finalmente, la<br />
sustancia de la expresión estaría constituida por la naturaleza material de los<br />
significantes expresivos que configuran el discurso narrativo como la voz, la música,<br />
los efectos sonoros, la imagen gráfica, las fotografías, la infografía, la videográfica y la<br />
fotogramática. Todos estos elementos han de estar presentes en la narrativa<br />
museológica si queremos que el mensaje sea transmitido a la sociedad. La<br />
comunicación dentro de los museos no será posible si no existe alguien que narra el<br />
relato y alguien que está dispuesto a escucharlo. Pero entre ambos ha de existir un<br />
código mediante el cual tanto el narrador como el lector o visitante sean significados a<br />
lo largo del relato. No hemos de olvidar que el código es el componente fundamental<br />
de cualquier proceso de comunicación en el que entran en juego un determinado<br />
sistema de normas, reglas y determinaciones a partir de las cuales el emisor elabora<br />
su mensaje y el receptor es capaz de descifrarlo. Pero también es verdad que los<br />
museos tendrán que ser capaces de articular relatos de gran valor narrativo y<br />
persuasivo sirviéndose de aquellos elementos narrativos que mejor favorezcan la<br />
comunicación.<br />
La museología, desde su función semiótica, no trata de otra cosa que de rescatar y<br />
clarificar ese mismo sentido, presente y ausente al mismo tiempo, y que, como señala<br />
Rusconi (2000:100), sale a la luz a través del carácter narrativo de la palabra, la<br />
imagen, las sensaciones y las percepciones que se tienen de los objetos y de los<br />
hechos o, en otros términos, de la misma exposición. Toda exposición ha de tener<br />
como base la dimensión narrativa de lo museal donde se entremezclan la percepción,<br />
la imagen, las sensaciones, la palabra, el mito, lo inefable y lo virtual, en un intento de<br />
transmitir un mensaje capaz de recuperar la memoria a partir de la conservación del<br />
patrimonio intangible de los pueblos.<br />
En este diálogo narrativo, donde ocupan un lugar privilegiado los objetos, las<br />
imágenes y las palabras, se ponen de manifiesto las características míticas de los<br />
propios relatos, cargados de sentido y de simbolismo, y donde lo tangible e intangible<br />
se complementan y ponen de manifiesto el valor de lo atemporal, inmaterial y sagrado<br />
frente a una sociedad pr<strong>of</strong>undamente desmitificada y pr<strong>of</strong>ana. Esa es la función de los<br />
mitos, de los gestos y de los ritos de aquellas sociedades cuyas tradiciones se<br />
transmiten sin necesidad de recurrir necesariamente a los objetos y a los textos<br />
escritos.<br />
El mismo Maroevic (1997), al analizar el concepto de musealidad desde una visión<br />
filosófica y semiótica, cree que hemos de entenderlo sobre todo en relación con las<br />
cualidades no materiales de los objetos o de los conjuntos patrimoniales y sólo en un<br />
sentido más restrictivo con los objetos materiales. Esa transición del sentido museal de<br />
los objetos, la museología la está llevando a cabo a través de una narración que se<br />
pone de manifiesto en las exposiciones al utilizar un lenguaje que tiene en cuenta el<br />
substrato de los hechos, de los objetos o de los gestos, enriquecidos por la práctica y<br />
las costumbres de los ciudadanos, de manera que dicho carácter narrativo de lo<br />
329
Hernández Hernández: El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia<br />
museal hace posible que, a través de lo intangible e inmaterial se recupera la memoria<br />
y el sentir de las comunidades (Hernández, 2006).<br />
3. La historia contada desde los museos<br />
Si el contenido del discurso museológico no es otro que la historia que se quiere<br />
contar, habrá que analizar qué es lo que se quiere narrar y qué disposiciones se tienen<br />
para hacerlo de manera que sea fácilmente entendible y no se caiga en ningún tipo de<br />
manipulación. Para ello debe darse una firme voluntad de integración teórica que<br />
ponga de manifiesto cómo el análisis discursivo de la museología intenta incorporar a<br />
sus planteamientos las perspectivas y aportaciones de las distintas ciencias sociales<br />
en el convencimiento de que todas ellas pueden aportar nuevos conocimientos,<br />
complementándose y enriqueciéndose mutuamente. La museología, al elaborar y<br />
presentar su análisis discursivo, no pretende hacerlo desde una teoría particular, sino<br />
desde un ámbito teórico en el que se aúnan y se fortalecen las más diversas teorías,<br />
en un intento de aprovechar los conocimientos que las otras ciencias le aportan.<br />
El análisis discursivo museológico ha de estar dispuesto, igualmente, a abordar de una<br />
manera global y estructurada el objeto de la historia tratando de comprender la<br />
diversidad de facetas y de puntos de vista que se nos presentan para poder<br />
relacionarlos, de manera que se pueda entender con claridad el mensaje que se desea<br />
transmitir. Este intento de abordar la historia globalmente ha de llevar al discurso<br />
museológico a apartarse de aquellos mensajes singulares, subjetivistas y, a veces<br />
bastante parciales, para involucrarse en un relato capaz de tener presentes todos los<br />
mensajes posibles, por muy variados que éstos puedan presentarse. Y, por último, el<br />
análisis discursivo museológico ha de situarse en una actitud de apertura ante los<br />
problemas, sin cerrarse a ningún tipo de planteamientos. Los museos, por el contrario,<br />
han de convertirse en espacios y en ámbitos donde se puedan plantear problemas,<br />
donde los interrogantes teóricos sean posibles dado que no se creen poseedores de<br />
teorías y verdades absolutas, acabadas y encerradas en sí mismas. El discurso<br />
museológico hemos de entenderlo, por tanto, como un conjunto de interrogantes ante<br />
una serie de problemas que la sociedad aún tiene pendientes de solución y que los<br />
museos, desde su ámbito propio de conservadores de la historia, contribuyen a<br />
resolver desde su exposición objetiva e imparcial porque los datos y objetos que han<br />
recibido y conservan con esmero y diligencia no les pertenecen, sino a las<br />
comunidades que han delegado en ellos su recolección, conservación y transmisión.<br />
Cada vez que un museo acoge dentro de su espacio abierto cualquier objeto, texto o<br />
mito sacándolo de su propio espacio real, sabe que está obligado a exponerlo en un<br />
contexto determinado, conservándolo y protegiéndolo para que no desaparezca. Y, al<br />
mismo tiempo, es consciente de que dichos objetos forman parte del devenir histórico<br />
de la humanidad y que, por esa misma razón, ha de esforzarse por explicarlo en<br />
estrecha relación con los hombres y mujeres que lo hicieron posible y que dieron lugar<br />
al surgimiento de una determinada cultura. Por eso, los museos no pueden vivir al<br />
margen de la historia y del momento cultural que les toca vivir, dado que los objetos no<br />
pueden comprenderse si no es dentro de un marco histórico propio que les distingue y<br />
les convierte en piezas únicas e irrepetibles, cargadas de significado propio y que son<br />
el vivo reflejo de una cultura y de un momento histórico concretos.<br />
Pero es aquí donde a la museología se le plantea una nueva y difícil tarea: cómo<br />
contar la historia, es decir, qué criterios seguir a la hora de elaborar un determinado<br />
discurso que, sin desvirtuar la realidad, sea capaz de presentar objetivamente los<br />
acontecimientos tal y como sucedieron, sin interpretaciones sesgadas e interesadas.<br />
Habrá que ver si, a la hora de elaborar un discurso concreto, contamos o no con un<br />
330
Hernández Hernández: El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia<br />
criterio de clasificación de los diversos relatos y, en caso afirmativo, qué discurso<br />
debería utilizar la museología a la hora de exponer y contar la historia de los objetos<br />
que posee. No hemos de olvidar que cualquier lectura que hagamos de los objetos<br />
museológicos se verá modificada por la fragmentación de los espacios en los que<br />
aquellos se sitúan y desde los que son contemplados e interpretados.<br />
En cuanto a la tipología de los discursos, podemos afirmar que existe una gran<br />
variedad de ellos, que van desde el discurso literario al político, filosófico, ético o<br />
social. Cada uno pone su énfasis en aquellos aspectos que quieren resaltar como<br />
prioritarios y que el lector ha de prestar mayor atención. Por eso, la museología,<br />
cuando quiere transmitir su mensaje a través de las exposiciones, necesita emplear<br />
también un discurso propio, el museológico, que sea capaz de llegar a un amplio<br />
sector de población haciéndole partícipe de su mensaje. Dicho discurso museológico<br />
ha de ser fruto de una previa labor de interpretación y exposición que, bien<br />
documentada y fundamentada, sea capaz de conjugar los argumentos de la razón con<br />
las intuiciones de los afectos y de las emociones, poniendo de manifiesto quién es el<br />
que narra el relato, a quién va dirigido y desde dónde ha sido elaborado para que no<br />
haya posibilidad de interpretaciones equívocas o parciales.<br />
De ahí que cualquier discurso museológico haya de prestar atención al lenguaje<br />
utilizado en su narrativa y adaptarse a las características propias de los diferentes<br />
museos, dando lugar así a la posibilidad de interpretar, de manera creativa, los hechos<br />
que se narran, pero sin dejarse llevar por intenciones manipuladoras que<br />
necesariamente conducirían a distorsionarlos y falsearlos. En consecuencia, el<br />
discurso museológico ha de ser abierto, plural, diversificado, multilingüe, multifacético,<br />
interdisciplinar y multicultural como lo es la experiencia de las diferentes sociedades<br />
que forman la historia de la humanidad. Un discurso en el que han de tener cabida y<br />
han de estar presentes no sólo las sociedades avanzadas que utilizan la escritura, sino<br />
también aquellas sociedades primitivas sin escritura que se sirven del mito, del relato<br />
oral y del juego para expresar su forma de ver y de entender el mundo y la realidad<br />
que les rodea. Un discurso que abogue por los marginados y excluidos, los<br />
explotados, los nuevos pobres, los que se sienten diferentes por su forma de entender<br />
y sentir la sexualidad, los que se encuentran en minoría y los que siempre están en<br />
camino buscando una tierra nueva donde poder vivir con un poco de dignidad y de<br />
respeto. Necesitamos, por tanto, una nueva forma de mirar el mundo y la realidad en<br />
su diversidad de matices y de visiones, que nos capacite para crear discursos nuevos<br />
en los que la historia no sea contada desde una perspectiva parcial y miope, sino<br />
desde una apuesta por la verdad que, superando los momentos trágicos de las<br />
historias individuales y de los grupos minoritarios, sea capaz de abrir nuevos<br />
horizontes de esperanza.<br />
4. La museología y la interpretación crítica de la historia<br />
Hoy constatamos cómo los museos están experimentando una gran transformación<br />
desde el punto de vista arquitectónico, que no siempre viene acompañado de una<br />
transformación museográfica y museológica significativas. Las nuevas tecnologías de<br />
la información junto con los pr<strong>of</strong>undos cambios sociales e ideológicos producidos en<br />
las últimas décadas del siglo XX y comienzos del XXI han revolucionado el mundo de<br />
los museos hasta el punto de que han dejado obsoleta la antigua concepción de los<br />
museos como centros meramente expositivos. Son muchas las novedades que están<br />
experimentando en cuanto a medidas de seguridad y conservación de las obras, a los<br />
sistemas de iluminación y distribución, al estudio y restauración de los objetos y a la<br />
atención diversificada del público. Pero, a pesar de todo, los museos están en crisis y<br />
necesitan hacerse una serie de planteamientos que les lleve a repensar qué funciones<br />
331
Hernández Hernández: El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia<br />
están llamados a realizar a la hora de situarse ante el patrimonio, ante la historia y<br />
ante la memoria.<br />
La tarea del museólogo ante los objetos que la historia ha dejado va más allá de la<br />
simple recolección y , por tanto, ha de plantearse reconstruir el pasado sirviéndose de<br />
la elaboración de un relato museológico teórico y visual capaz de transmitir a los<br />
ciudadanos un mensaje cargado de sentido. Dicho relato ha de ser capaz de llevar al<br />
visitante a dejarse seducir por la carga histórica y mitológica que conllevan los lugares<br />
históricos o lo que ellos significan como expresión de universos y culturas que tuvieron<br />
vida propia en el pasado. A la hora de presentar al público un sitio arqueológico, un<br />
ecomuseo o un lugar histórico, somos conscientes de que primero necesitamos<br />
elaborar un relato museográfico que, fundamentado en unos contenidos históricos y<br />
científicos, pueda ser creíble para el público. Para ello, tendremos que servirnos de<br />
todas aquellas tecnologías que favorezcan la elaboración de los relatos históricos,<br />
arqueológicos y antropológicos, como podemos observar en las presentaciones<br />
virtuales en las que vemos cómo un mismo complejo arqueológico o un museo pueden<br />
ser presentados de diferentes maneras según la hipótesis de trabajo que se haya<br />
escogido previamente.<br />
En todo caso, el patrimonio está ahí como una realidad que necesita ser dicha y<br />
narrada, ateniéndonos no tanto a una clasificación tipológica de los bienes culturales<br />
que lo integran, cuanto a los procesos de construcción simbólica que le infunden<br />
significado propio y razón de ser a las cosas que forman parte de la cotidianidad. En<br />
este aspecto, podemos decir que las cosas, los objetos y los documentos no son sino<br />
el lugar donde se encarnan las ideas que pretendemos presentar. Pero, además, no<br />
hemos de olvidar que el patrimonio no es solo fruto de la racionalidad del ser humano,<br />
sino también de los sentimientos, los afectos, los sentidos y los valores que son los<br />
que sustentan su existencia. Y en ese proceso, la museología ha de estar atenta a los<br />
discursos “<strong>of</strong>iciales” que la historia le presenta sobre el patrimonio para no dejarse<br />
llevar por visiones parciales e interesadas y estar firmemente convencida de que su<br />
tarea no es otra que la de presentar los hechos, lo más objetivamente posible, y que<br />
sean los ciudadanos quienes, a partir de los datos que se les <strong>of</strong>rezcan, saquen sus<br />
propias conclusiones y sean capaces de revisar la historia de la que ellos, en cierto<br />
sentido, se han de sentir protagonistas.<br />
Por su parte, la historia es testigo de los procesos culturales que tienen lugar en un<br />
tiempo y espacio concretos y ha de encargarse de reproducirlos y reinterpretarlos<br />
sirviéndose de un relato textual que testifique los hechos tal como han sucedido. Sin<br />
embargo, sabemos que dichos procesos culturales van más allá de los meros textos<br />
escritos porque existen sociedades que fundamentan su historia en los relatos orales,<br />
en los espacios donde tienen lugar las experiencias vitales y en la teatralidad de sus<br />
ritos y expresiones lúdicas. De todo ello, se deduce que la historia no puede<br />
concebirse sólo desde una perspectiva lineal, sino que tiene lugar a través de<br />
diferentes etapas y momentos en los que se van produciendo diferentes procesos de<br />
observación, experimentación e interpretación de la realidad que es necesario tener en<br />
cuenta para no caer en reduccionismo estériles y faltos de perspectiva histórica. Y<br />
aquí la museología ha de estar atenta para no dejarse manipular por la historia y tratar<br />
de conservar su propia autonomía que le permita presentar los hechos, los objetos y<br />
los documentos con la objetividad y la libertad propias de una institución independiente<br />
que está llamada a servir a la sociedad.<br />
Resulta obvio que tanto la historia como la museología parten de hechos reales y<br />
concretos que necesitan ser reinterpretados en un intento de explicación teórica de la<br />
realidad. El problema está en saber cómo se interrelacionan historia y museología y<br />
hasta qué punto pueden caminar juntas. Porque ambas tienen conciencia de los<br />
332
Hernández Hernández: El discurso museológico y la interpretación crítica de la historia<br />
hechos que van aconteciendo y ambas los guardan en su memoria individual y<br />
colectiva, en un intento de apropiación específica de lo real que, necesariamente ha de<br />
experimentar una transformación cultural que la signifique. Ahora bien, habrá que<br />
preguntarse si la museología está en condiciones de asumir la memoria colectiva de<br />
los pueblos en la pretensión de crear el espacio necesario donde pasado, presente y<br />
futuro se interrelacionen y no tengan porqué enfrentarse entre sí. Pretender entender<br />
el pasado sin tener en cuenta el presente resulta tan quimérico como intentar<br />
comprender el momento en que vivimos sin relacionarlo con la historia que lo ha hecho<br />
posible. Nuestro presente tiene una historia que viene configurada por un pasado sin<br />
el cual nosotros no estaríamos aquí o, al menos, no en estas circunstancias concretas.<br />
El ser humano no se puede entender sino históricamente y eso supone capacidad de<br />
análisis, de observación, de crítica y de memoria.<br />
Los museos han de ser lugares de la memoria donde, desde una actitud abierta, sea<br />
posible hacer una crítica de la realidad pasada y presente. Las coordenadas históricas<br />
y geográficas en las que los objetos y los acontecimientos que nos rodean se han visto<br />
inmersas nos están poniendo en evidencia la pluralidad y diversidad de culturas que<br />
existen en el mundo. Y el patrimonio ya no es considerado solamente como una<br />
realidad material y tangible, sino también como algo que se encuentra en proceso de<br />
evolución, en un continuo devenir, donde lo simbólico tiene un lugar privilegiado y<br />
donde se nos permite acercarnos a la realidad convencidos de que la conservación de<br />
la memoria también puede ser posible en su doble dimensión, material e inmaterial,<br />
tangible e intangible.<br />
Bibliografía<br />
BARTHES, R. (1993): La aventura semiológica. Paidós. Barcelona.<br />
BENES, J. (1987): “Basic Paper”. <strong>Museo</strong>logy and <strong>Museums</strong>. ICOFOM Study Series,<br />
12: 71-75. Estocolmo.<br />
CHATMAN, S. (1990): Historia y discurso: la estructura narrativa en la novela y en el<br />
cine. Taurus. Madrid.<br />
GARCÍA JIMÉNEZ, J. (1993): Narrativa audiovisual. Cátedra, Madrid.<br />
HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. (2006): Planteamientos teóricos de la museología.<br />
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MORENO, I. (2002): Musas y nuevas tecnologías. El relato hipermedia. Paidós.<br />
Barcelona.<br />
MORENO, I. (2003): Narrativa audiovisual publicitaria. Paidós. Barcelona.<br />
PROPP, V. (1971): Morfología del cuento. Fundamentos. Madrid.<br />
RUSCONI; N. (2000): “El objeto museal y la diversidad cultural. <strong>Museo</strong>logy and the<br />
Intangible Heritage. ICOFOM Study Series, 32: 98-107. Múnich.<br />
333
La Búsqueda de la Identidad de los <strong>Museo</strong>s<br />
Históricos a través de los Objetos y del Espacio<br />
Abstract<br />
334<br />
María Cristina Holguin – Argentina<br />
La lecture des comptes rendus provocateurs m'a produit une série de réflexions au<br />
sujet de la Muséologie et l'Histoire.<br />
En premier lieu le besoin indispensable de définir l'identité, d'abord comme latinoaméricains.<br />
Ensuite, l'identité elle-même du musée spécifique qui va raconter une<br />
histoire, comme l'histoire qu’on raconte, comme aussi celle de la région dans laquelle<br />
elle s'insère. Définir ces identités donnera clarté au message à transmettre.<br />
Ensuite l'importance de comprendre le langage des objets qui en étant exposés<br />
construisent un métalangage avec des significations propres ou intégrées comme<br />
mythes. Des mythes qui sont reconstruits dans l’imaginaire du visiteur, selon leur<br />
propre expérience et selon la façon dont le Musée les ait présentés, parce que cette<br />
présentation doit laisser une trace au visiteur.<br />
Finalement, le lieu qu'occupe chaque personnage, chaque fait dans l'espace du récit<br />
muséographique, donnera à chacun un équilibre qui permettra l'objectivité du récit.<br />
Traducción gentileza de Nadia Kruger.<br />
1. Consideraciones generales.<br />
Sin duda, los “provocative papers”, son exactamente eso: documentos provocadores<br />
de reflexión. Al menos, conmigo, resultaron disparadores de una serie de reflexiones a<br />
partir de temas tocados por los cuatro participantes.<br />
Veamos esos temas.<br />
En primer lugar cuando François Mairesse, retoma la definición de <strong>Museo</strong>logía de G.H.<br />
Rivière y dice que es una ciencia aplicada; corrobora lo que uno “vive” al trabajar en<br />
<strong>Museo</strong>s: que la <strong>Museo</strong>logía es una ciencia que nos ayuda a transmitir otras ciencias,<br />
dentro de un marco conceptual teórico, ético y práctico.<br />
En segundo lugar, Martín Schaerer, sostiene el concepto de que, en definitiva, la<br />
mayoría de los museos hacen historia, ya que muy pocos pueden obviar la evolución<br />
del objeto de estudio del museo.<br />
También este autor, y en esto baso casi todas estas reflexiones, dice..<br />
”para la visión de la historia o de un objeto, del cual sólo podemos probar su falta de<br />
autenticidad, pero nunca su carácter de genuino, su genuinidad : “La realidad histórica<br />
-de la cual sólo podemos afirmar con certeza que ha sido y tal vez cómo no ha sido,<br />
pero nunca cómo ha sido-, existe en nuestras mentes gracias al poder de nuestra<br />
imaginación” 1 .<br />
En cuanto a Tereza Scheiner, me detengo en dos conceptos claves para la historia y<br />
los museos.<br />
1 Heinisch, Severin: Ausstellungen als Institutionen (post-)historischer Erfahrung. In: Zeitgeschichte 15<br />
(1987): 337-342,340. Nuevamente la cita no es nuestra sino de Dr M. Schaerer El subrayado es<br />
nuestro.
Holguin: La Búsqueda de la Identidad de los <strong>Museo</strong>s Históricos<br />
En los museos, sean históricos propiamente dichos, etnográficos, arqueológicos o<br />
antropológicos, lo importante es el sentido social. Si bien este concepto es<br />
inherente a TODOS LOS MUSEOS, por definición: pues ellos están “al servicio de la<br />
comunicad y su desarrollo”, en el caso del tipo de museos que nos ocupa, el elemento<br />
social clave, es otro elemento que la autora remarca: la identidad.<br />
”Ofrecer al visitante la experiencia de ser el Otro es una perspectiva fascinante para la<br />
narrativa museológica. Sabemos que los museos han estado siempre vinculados a<br />
la percepción de la identidad.“<br />
Finalmente, menciono al último pero el que realmente me llevó a concretar estas<br />
reflexiones: Luis Gerardo Morales, cuando se cuestiona:<br />
“Se trata de hacer lo más accesible posible para el público no especializado, cuál es<br />
el estado general de la cuestión relativa entre museos e historia; entre<br />
representación museográfica e historiografía. Ante todo hace falta comprender la<br />
especificidad del género de los museos de historia con relación a otros, como son los<br />
de arte, ciencias o etnología. En la actualidad, los museos de historia en México,<br />
atraviesan por una crisis de paradigma representacional y de prácticas<br />
culturales que requiere ser analizado” 2<br />
2. La cuestión de la identidad.<br />
Las palabras de Luis Gerardo Morales me recordaron a lo que Ángel Rodríguez Kauth<br />
plantea como el problema de la identidad latinoamericana, porque, según él, su<br />
imaginario es<br />
“….un conjunto de representaciones y referentes a partir de los cuales una sociedad o<br />
una cultura alcanzan a percibirse, a pensarse, a sentirse e, incluso, a soñarse.” Esta<br />
imagen podrá ser coherente o incoherente, “…porque en …nuestra América es más<br />
difícil alcanzar una identidad nacional a partir de la ausencia de mitos arcaicos”. 3<br />
Ahora bien, ante este párrafo no puedo menos que preguntarme por qué los<br />
latinoamericanos tenemos ausencia de mitos arcaicos. ¿Será porque América no llegó<br />
a una escritura que permitiera testimoniar, por ejemplo, las guerras de Troya, las<br />
aventuras de Ulises, etc, etc?. ¿O acaso nuestros Viracocha, Quetzalcóatl, no son<br />
mitos “arcaicos”, o bien Moctezuma , Tupac Amarú, Caupolicán, Juan Calchaquí no<br />
fueron también guerreros míticos? Me atrevo a decir que el problema es que no<br />
estamos educados para reconocer nuestros mitos arcaicos como propios, y esta<br />
es una visión casi fundante en nuestros museos históricos.<br />
La cuestión de la identidad es un tema debatido. Pero si bien no se puede hablar de<br />
una identidad global para todo un continente, ni para toda una tipología de museos,<br />
por que no se puede generalizar; sí debemos ser conscientes que en los museos y<br />
principalmente, los históricos, el tema de la identidad juega una partida doble.<br />
En primer lugar ser coherentes con nosotros mismos: los latinoamericanos. Fuimos<br />
de una manera (culturas aborígenes) , luego conquistados por una cultura más<br />
s<strong>of</strong>isticada , para evolucionar al compás de las políticas internacionales; tuvimos o<br />
creamos, a partir de las nuevas creencias, una serie de próceres memorables; y en<br />
algunos casos, como en la Argentina, tuvimos un aluvión inmigratorio que si bien<br />
consolidó un prototipo de población, hizo aún más lento el proceso de transculturación.<br />
Si no tenemos claro este largo proceso que resumo en pocas líneas, mal podremos<br />
reconocernos en una identidad coherente de nuestro pasado. Este es, digamos el<br />
lado intrínseco del problema. Tratar de comprender nuestros procesos que,<br />
obviamente, son diferentes en cada caso; porque sino no se hablaría de identidad sino<br />
de comunidad. Ya que hablar de identidad es hablar de una igualdad y la igualdad no<br />
puede ser demasiado abarcativa porque correría el riesgo de diluir las características<br />
2 El subrayado es nuestro.<br />
3 Rodríguez Kauth, Angel. Identidad social y nacional. América Latina¿mito o realidad?<br />
335
Holguin: La Búsqueda de la Identidad de los <strong>Museo</strong>s Históricos<br />
que nos hacen únicos y distintos. En resumen, asumirnos como realmente somos y<br />
no como enseñaron a “leernos”. Este es el primer paso.<br />
En segundo lugar, si tenemos en claro esta identidad, ya nos será más claro y fácil<br />
transmitirla. Y he aquí el papel de los museos, ser coherentes en la exposición de su<br />
cosmovisión histórica. En este punto estamos llegando un concepto ético.<br />
3. Ética de los <strong>Museo</strong>s Históricos.<br />
De todo lo expuesto surge una ETICA, que el Código de Deontología del <strong>ICOM</strong> 2004, ,<br />
resume en varios de sus artículos. No voy a desarrollar este punto porque no es<br />
indispensable, pero sí reiterar parte de la definición, cuando en el punto 2. dice: “Los<br />
museos que poseen colecciones las conservan en beneficio de la sociedad y su<br />
desarrollo.” Personalmente creo que si los <strong>Museo</strong>s pierden de vista esta función, no<br />
justifican su existencia, porque aún en un <strong>Museo</strong> limitado a investigadores, se supone<br />
que dichas investigaciones están al servicio de la sociedad y su desarrollo.<br />
Para cumplir con esta premisa, enumero condiciones que por sabidas y obvias,<br />
suelen, valga la redundancia, obviarse :<br />
Entender claramente cuál es su temática. Dentro de los <strong>Museo</strong>s que podemos<br />
considerar históricos tenemos los <strong>Museo</strong>s Casas, los <strong>Museo</strong>s dedicados a un<br />
personaje, sea cual fuese la cualidad que hizo que esa persona mereciese un <strong>Museo</strong> a<br />
su memoria. Pongo por ejemplo, el <strong>Museo</strong> Sarmiento de la ciudad de Buenos Aires<br />
que sin haber sido la casa de un prócer, le rinde homenaje. A ello les sumo los que ya<br />
se han dicho, los antropológicos, los etnográficos y los arqueológicos.<br />
Luego delinear claramente cuál es su misión, que surge inevitablemente de su<br />
temática.<br />
Estos dos pasos nos llevan al mensaje que se quiere transmitir, que no es otra cosa<br />
que la identidad de aquello que queremos narrar; identidad propia del museo dentro<br />
de la identidad regional que le es propia. Para decirlo en otras palabras: definir la<br />
misión del museo dentro de la comunidad a la que pertenece.<br />
Si estos conceptos están claramente definidos y asumidos, se puede cumplir con la<br />
misión propuesta, están, por lo tanto, al servicio de la sociedad y su desarrollo.<br />
Sabemos que la objetividad es un anhelo al que siempre hay que tender tanto en la<br />
investigación como en la comunicación, aunque tanto el historiador como el<br />
museólogo por más que quieran, no puedan sustraerse a su “aquí y ahora” , a sus<br />
propias historias y a sus propios universos conceptuales.<br />
Todo esto no nos puede llevar a una actitud fatalista de la labor del museólogo, a no<br />
replantearse su trabajo, porque sin duda caerá en subjetividades. Esto sería una<br />
posición facilista. La historia es una ciencia madre tanto para los museos como para<br />
las actividades humanas, pues todas las actividades tienen una historia.<br />
Otro tanto vale para el visitante, ya que él verá lo expuesto desde su propia mirada.<br />
Pero en este caso, su subjetividad, digamos que le está “permitida”. El visitante tiene<br />
derecho a ser subjetivo. Y el desafío del <strong>Museo</strong> es, en lo posible, impactar de alguna<br />
manera el universo conceptual del visitante, ya sea reforzando su concepción de la<br />
historia o modificándola.<br />
Debemos estar y ser concientes de este desafío para que el mensaje dado esté al<br />
servicio de la comunidad , en museos hechos con y para la gente, como dice Tony<br />
Puig.<br />
Objetos e identidad en los <strong>Museo</strong>s Históricos.<br />
Queda dicho que el mensaje que se quiere transmitir está estrechamente unido a la<br />
misión y es en definitiva la identidad del museo.<br />
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Holguin: La Búsqueda de la Identidad de los <strong>Museo</strong>s Históricos<br />
Pero muchas veces, cuando visitamos un museo , no nos queda claro, al salir qué<br />
identidad nos quisieron transmitir.<br />
Tomemos un ejemplo típico del museo histórico decimonónico:<br />
En una vitrina, una lapicera pluma, un tintero, un secante, objetos que pertenecieron a<br />
un prócer. No importa para el caso, quién fuese.<br />
¿Qué nos dicen ?<br />
Para hacer una lectura semiológica debemos primero tomar conceptos de Jean<br />
Baudillard, cuando afirma que todo objeto es un signo. Y como signo puede<br />
interpretarse en forma sincrónica y diacrónica, pero de hecho, todo objeto antiguo es<br />
anacrónico.<br />
En el ejemplo dado, para un niño sin mayores conocimientos, la lapicera pluma, el<br />
tintero y el secante, son sin duda objetos anacrónicos (fuera de este tiempo) 4 . La<br />
cercanía de los tres elementos le puede proporcionar una lectura sincrónica, es decir<br />
los tres eran elementos que se utilizaban juntos. Sólo un texto (que tal vez el niño no<br />
sepa todavía leer) o una explicación verbal puede darle la significación diacrónica, o<br />
sea la historicidad de esos objetos. Pero aún para un adulto que por su edad recuerde<br />
cómo se usaba la lapicera fuente, la vitrina no tendrá un real significado, si no se<br />
agrega otro elemento: el mito.<br />
Nos remitimos entonces al concepto de mito, establecido por Roland Barthes: el mito<br />
es un significante con valor propio otorgado por las experiencias socio-culturales que<br />
rodean a todo aquello que se convierte en mito, por la sola magia de atribuirle<br />
propiedades que pueden, o no ser intrínsecas del objeto.<br />
El significante del mito tiene forma ambigua; pero como suma de signos lingüísticos,<br />
el sentido del mito tiene valor propio. Ese sentido consiste en un sistema de valores:<br />
una historia, una geografía, etc.<br />
El saber contenido en el concepto mítico es, en realidad, un saber confuso, formado<br />
de asociaciones débiles, ilimitadas. El carácter fundamental del mito es el de ser<br />
apropiado; pero para Barthes la apropiación la hace el que percibe el objeto mitificado<br />
y no el objeto en sí mismo. En nuestro caso, la apropiación la hace el visitante que<br />
modificará o no el mito relacionado al objeto que observa.<br />
Prosiguiendo con nuestro ejemplo, la pluma, el tintero y el secante, representan un<br />
mito: el escritor, el hombre de letras. Difícilmente al ver estos objetos recordemos que<br />
en todo negocio de cierta importancia habían personas que usaban esos objetos para<br />
llevar la contabilidad. Es decir a la secuencia de objetos mencionada se le atribuye un<br />
significado que de por sí el significante no lo implica.<br />
Por esto es mito, en tanto nuestro bagaje cultural nos permita llenar el significado. El<br />
mito del escritor a través de los útiles de escritorio, es un mito que ha tomado fuerza a<br />
través de los distintas formas de transmisión del conocimiento; por lo que es un mito<br />
fuerte y tiene una connotación ideológica. La secuencia de estos tres objetos<br />
proporciona un metalenguaje donde las cosas parecen significar por sí mismas. Pero<br />
para pasar de la semiología a la ideología hay que situarse, en el nivel del tercer<br />
enfoque: el del propio lector de mitos que es quien debe revelar su función esencial.<br />
Otra vez volvemos al visitante, factor elemental del museo. 5<br />
Pero, ¿qué pasa si el visitante no tiene un universo cultural que le permita interpretar<br />
el mito?<br />
Además, si estamos hablando de un hombre/prócer, estos tres objetos ¿nos dan la<br />
identidad del mismo o sólo un aspecto?.,¿ fue sólo un escritor?. Además de escritor,<br />
¿cómo fue su vida?, ¿amó, odió, sufrió?.... Tal vez por medio de estos objetos se<br />
magnifique , en forma deliberada o inconsciente, un aspecto que quiera resaltarse.<br />
Estas preguntas plantean las dificultades con que se tropiezan los museos históricos,<br />
que bien resueltas, pueden dar lugar a excelentes montajes que dejen en el visitante<br />
4 Obviamente, el niño no dirá que es anacrónico. Simplemente no sabe qué es ese objeto.<br />
5 No puedo menos de recordar que para muchos dramaturgos, el teatro no es teatro sino hay público. Y<br />
me atrevo a pensar que no hay museo si no hay público. Porque sin él no se cumple el circuito<br />
comunicacional.<br />
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Holguin: La Búsqueda de la Identidad de los <strong>Museo</strong>s Históricos<br />
una comprensión aproximada del mensaje que se quiso transmitir. Y digo aproximada,<br />
porque siempre habrá algún supuesto, algo que imaginemos cómo fue.<br />
Pero no sólo debemos apuntar a la comprensión, debemos provocar emociones y<br />
sensaciones, para tratar de aproximarnos a la verdad del hombre que queremos<br />
mostrar. Una pluma, un tintero y un secante, nos dirán del escritor pero no de sus<br />
escritos, ni de su personalidad total. Lo mismo vale para los hechos. Un arma sin duda<br />
es signo de enfrentamiento, pero nada más.<br />
De hecho los objetos son elementos que, puestos en contexto, propician un<br />
metalenguaje riquísimo, constituido por los mismo objetos.. Vuelvo al ejemplo de los<br />
objetos de escritorio: si la pluma es tosca, el tintero de vidrio o loza simple, el secante<br />
sucio y roído; no nos va a decir lo mismo que si el tintero es de plata repujada, el<br />
secante en un porta secante en semicírculo haciendo juego, etc. Por lo que<br />
difícilmente haya otro medio más adecuado para transmitir una época, un momento,<br />
un proceso, que los objetos y el contexto que se les dé.<br />
Pero los objetos mudos en vitrinas, no son suficientes para provocar emociones. Hoy<br />
competimos con un mundo de imágenes, de velocidad de información. Tenemos que<br />
apelar a múltiples lenguajes de textura, sonido, olfato, luz, para crear climas que<br />
permitan interpretar la identidad que deseamos transmitir<br />
Volvemos entonces, al punto clave de estas reflexiones. La identidad del museo o la<br />
identidad de lo que se quiere transmitir.<br />
Para que exista una transmisión correcta del mensaje, debe haber no sólo una<br />
investigación pr<strong>of</strong>unda del tema, sino una visión abierta y una postura humanista, dado<br />
que en definitiva, la esencia de la historia es el hombre, que no es una ecuación<br />
matemática.<br />
Por lo tanto debemos insertar el objeto mítico en el contexto humano.<br />
Muchas veces se olvida que la verdadera identidad de los hechos pasados está en el<br />
o los hombres que construyeron ese pasado. Como dicen en el <strong>Museo</strong> de la Catedral<br />
de La Plata, “Pedro Benoit es importante porque fue el que la diseñó, pero también es<br />
importante el que acarreó los ladrillos para su construcción.”<br />
Una cuestión de “espacio”.<br />
Finalmente rescato un comentario que envié hace algunos años a la Asociación<br />
Española de Museólogos a raíz del artículo aparecido en la Revista de <strong>Museo</strong>logía, Nº<br />
13, sobre “Una propuesta utópica para el Alcázar de Toledo”. Era un comentario al<br />
proyecto de establecer allí el <strong>Museo</strong> del Ejército.<br />
Se pensaba llevar dicho <strong>Museo</strong> que está en Madrid al Alcázar de Toledo. Los autores<br />
cuestionaban duramente este museo y obviamente consideraban utópica la propuesta,<br />
porque se pensaba en un <strong>Museo</strong> de la Paz.<br />
Transcribo lo elemental de mi comentario, que esencialmente tiene estrecha relación<br />
con el tema que estoy tratando de desarrollar.<br />
“En principio , mi primer contacto con el <strong>Museo</strong> del Ejército fue en octubre de 1997,<br />
…a través de un artículo en un número atrasado de la revista ,…me interesé en<br />
visitarlo. Confieso que ese artículo (el que estaba comentando en 1998) reforzó mis<br />
conclusiones, cuando dice “…institución claramente anticuado tanto en montajes como<br />
, sobre todo, en mensajes..” Pero en esa visita mi asombro no tuvo límites por el<br />
contraste entre la exposición y el público. Era un sábado de mañana y había…Un<br />
gentío. Gentío sólo comparable al que podría encontrarse en El Prado , en horarios de<br />
máxima afluencia turística,….No podía entender cómo atraía tanto público algo tan<br />
agobiante; lo curioso es que no eran turistas, eran españoles. Empecé a cuestionarme<br />
si los postulados de la actual museología eran aceptados por “el público” y me puse a<br />
estudiarlo. Frases como : “Aquí está fulanito”, “Vamos que allí está el abuelo (tío, etc).<br />
Lazos familiares con su poderosa carga afectiva….Una realidad que no se puede<br />
desconocer y un público que se supone que también hay que educar y ayudar a su<br />
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Holguin: La Búsqueda de la Identidad de los <strong>Museo</strong>s Históricos<br />
enriquecimiento como personas, pero al que debemos respetar en sus valores por<br />
más que no los compartamos.<br />
“En tal artículo se dice “Toda valoración…Tendrá un claro trasfondo político y, en<br />
absoluto pr<strong>of</strong>esional..”…, desconozco los trasfondos políticos, pero los intuyo porque<br />
esos trasfondos existen y son parte de la vida de los museos. Pero el pr<strong>of</strong>esionalismo<br />
debe ser lo suficientemente flexible y hábil para proponer soluciones que<br />
compatibilicen posiciones, buscando el bien mayor (o el mal menor), encauzando con<br />
suavidad y paciencia cambios de enfoques. Por eso proponer un museo de la Paz…,<br />
podría dejar de ser una utopía … si se buscan fórmulas para contener los valores<br />
afectivos dentro de un contexto racional,…..Salas donde los héroes ocupen un<br />
“lugar” pero no todo el espacio. En suma, un planteamiento museográfico de<br />
transición o “en busca de la paz”. … 6<br />
Toda historia se cuenta en un espacio, y un sujeto, un hecho ocupa un lugar, pero no<br />
puede ocupar TODO el espacio. El aprender a conjugar posturas diferentes y<br />
enfrentadas, también es un intento de reflejar la identidad actual de cualquier<br />
ciudadano de cualquier país y de cualquier historia ; pues en definitiva, la historia no<br />
suele ser más que un largo proceso de encuentros y desencuentros, que dan como<br />
resultado un todo que es lo que somos.<br />
Bibliografía sumaria<br />
BARTHES, Roland: Mitologías, México,1980.<br />
BAUDRILLARD, Jean: El sistema de los objetos, México,1968.<br />
GARCÍA CANCLINI, Néstor: Folclore americano, México, 1986.<br />
GARCÍA CANCLINI, Néstor: Culturas híbridas, BsAs, 1991.<br />
GRABURN, Nelson: En busca de identidad, Museum, 1998.<br />
LEWIS, Ge<strong>of</strong>frey: ¿Qué es un museo?(Código Deontología '04), En Admira 2005.<br />
MARIESSE, François: ¿Ha terminado la historia de la <strong>Museo</strong>logía?, ICOFOM 06.<br />
MORALES MORENO, Luis Gerardo: La crisis de los museos de historia, ICOFOM 06.<br />
PALOMERO PLAZA-CORROBLES Santos: Una propuesta utópica para el Alcázar de<br />
Toledo, AEM.Madrid 1998.<br />
PASTOR Homs, Ma Inmaculada: Pedagogía Museística. Ariel.Madrid.2004.<br />
PUIG, Tony: Se acabó la diversión, Bs.As. 2001.<br />
RODRÍGUEZ KAUTH, Ángel: Identidad social y nacional. América Latina ¿mito o<br />
realidad?, Pág web'05.<br />
SCHAERER, Martín: <strong>Museo</strong>logía e historia, ICOFOM 06.<br />
SCHEINER, Tereza: <strong>Museo</strong>logía e interpretación de la Realidad, ICOFOM 06<br />
www.querrinisland.com/manual: Identidad Nacional e Imagen Institucional del Estado<br />
Argentino<br />
6 Boletín Informativo Nº 8. Julio 1998. Asociación Española de Museólogos.<br />
339
340<br />
The Ethics <strong>of</strong> <strong>Museums</strong>, The case <strong>of</strong> the<br />
Japanese “Early Paleolithic hoax”<br />
Yoshiaki Kanayama 1 – Japan<br />
The earlist Japanese stone tools were found at the site <strong>of</strong> Kami-Takamori in Miyagi<br />
Prefecture, and dated 500,000BCE. Over the years, 1976 to 2000, FUJIMURA Shinichi<br />
discovered more than 30 Early Paleolithic sites including the one above. But on<br />
November 5 th 2000, the Mainichi Shinbun, a Japanese newspaper, reported having<br />
watched FUJIMURA planting Jomon-era stone tools at Kami-Takamori. This is what<br />
has come to be known as the Japanese “Early Paleolithic hoax”. With this hoax,<br />
Japanese Archaeology lost its good name.<br />
What is the hoax affect on our museums?<br />
There were three types <strong>of</strong> ways in which the museums treated the exhibition <strong>of</strong> these<br />
early Paleolithic tools and pictures, before admitting the truth more than five years later.<br />
The first, the special exhibition displayed by about ten museums, Edo-Tokyo Museum<br />
etc, all over Japan, governed by the Agency for Cultural Affairs from 1995 to 2000.<br />
These took an active part in familiarizing the artifacts to society. The second, the<br />
Tohoku History Museum, founded and administrated by Miyagi prefecture, proudly,<br />
showed artifacts found in that prefecture. They were intimately involved with the<br />
archeologist and the ‘hoax team’. The third were the national museums, Tokyo National<br />
Museum and National Museum <strong>of</strong> Japanese History, were unknowingly displaying the<br />
artifact as legitimate findings.<br />
After exposing the hoax in news paper reports, two National museums immediately<br />
removed all the artifacts from their exhibitions without almost any explanation at all. One<br />
<strong>of</strong> them said; “we had some doubts so we have removed the exhibition”. But I think that<br />
they should have added an explanation hinting for the truth to be known. People had not<br />
gotten the opportunity to observe these tools whether they were real or not.<br />
The Japanese Archaeological Society that started to verify the problem <strong>of</strong> “the Early<br />
Paleolithic hoax” to its members in June 2001, in May 2003, reported that all sites<br />
admitted, and all sites excavated by FUJIMURA were, indeed, fake. And Japanese<br />
archeologists reported their conclusions at the Society for American Archaeology in<br />
April 2004.<br />
But there is still a lot <strong>of</strong> disinformation claiming the artifacts to be real, in book form and<br />
on the web.<br />
Nothing is being done to correct this. I’m afraid people may remember the artifacts as<br />
real in future. Even though, none <strong>of</strong> the museums have tried to re-display any <strong>of</strong> the<br />
artifacts to clear matters up or spread information to the public. They have an obligation<br />
to inform the public about the truth.<br />
There is a reason museums must be treated as institutions <strong>of</strong> education. <strong>Museums</strong><br />
have a favorable position unlike the other institutions, to spread information to people<br />
about the material things in exhibitions, in daily life. <strong>Museums</strong> should not forget this fact<br />
at the expense <strong>of</strong> future generation.<br />
To take part, museum can display the history <strong>of</strong> the hoax, the fabricated stone tools,<br />
the pictures <strong>of</strong> these sites etc. And we should not avoid explaining why archeologists<br />
admitted those tools at sites, the manifest <strong>of</strong> the archeological committee has to avoid<br />
letting it happen twice. <strong>Museums</strong> must transmit, to the next generation, the lessons<br />
learned from the hoax. They have to regain any trust, lost by the public, by exposing<br />
any distorted ethics. So that the truth will be known.<br />
1 Hosei University.
<strong>Museo</strong>logy and History:<br />
A local Perspective<br />
Lynn Maranda 1 – Canada<br />
The peoples <strong>of</strong> a locale, and via them, their museums, explore a meaning <strong>of</strong> ‘history’<br />
through the use <strong>of</strong> sentimentality and emotional attachment to convey their sense <strong>of</strong><br />
being a people. This approach to museum material is not done with consideration to<br />
the astringent idea <strong>of</strong> history, but takes into consideration a populace interest in seeing<br />
relationships that have sentimental value. These relationships, however, are not truly<br />
historical.<br />
History tracks the chronological causes and effects in human activity. The tracing <strong>of</strong><br />
cause and effect leads to an explanation <strong>of</strong> the evolution <strong>of</strong> human activity, <strong>of</strong> why it is<br />
that we exist in the present. <strong>Museums</strong> use the term ‘history’ in a vernacular sense to<br />
evoke nostalgia, not to give explanations <strong>of</strong> cause and effect. The primary tools at the<br />
museum’s disposal are the three-dimensional objects from a bygone age which it<br />
collects and preserves. <strong>Museums</strong> are permanent repositories for these objects which<br />
are used to illustrate anecdotes and events from the past and which impart a sense <strong>of</strong><br />
what it was like to live in earlier times. They do not effect historical consequence.<br />
<strong>Museums</strong> are unique to themselves and find legitimacy as collectors and storehouses<br />
<strong>of</strong> precious material culture objects which may or may not have historical importance.<br />
While, for example, a musket may come from a particular era, this does not mean it<br />
has historical significance. For all intents and purposes, it is a relic and no more.<br />
Nevertheless, it is <strong>of</strong> interest to see objects from the past and speculate on their<br />
relation to past events. This is, however, ‘curiosity’ speaking, not an explanation in the<br />
sense <strong>of</strong> historical importance.<br />
History is more like a living organism, while objects are matter <strong>of</strong> the earth. <strong>Museums</strong><br />
provide windows into the past and create ‘human dioramas’ <strong>of</strong> an age, but this has nothing<br />
to do with history. History and the keeping <strong>of</strong> ‘history’, therefore, are not synonymous.<br />
While museum objects remain permanently consistent to themselves, history is an evolving<br />
process. As history evolves, the meaning and significance <strong>of</strong> these objects can change to<br />
take on ‘attributes’ <strong>of</strong> then current ideologies. For example, the Marxist ‘peoples revolution’<br />
would interpret history commensurate with their peculiar form <strong>of</strong> ideology, and as this<br />
change occurs, museum objects can become subject to new interpretations.<br />
Real or imagined representation, conjecture, hypothesis, are all within the museum’s<br />
vocabulary. Objects are used to illustrate historical events, or historical events are chosen<br />
to coincide with or constructed around available objects. Subjects that cannot be illustrated<br />
using objects are either marginalized by being given fleeting mention through words or by<br />
illustrations, or ignored altogether. Occasionally, objects are fully detached from the<br />
historical storyline and serve only as decorative embellishments. Regardless, all<br />
interpretations <strong>of</strong> the past are based on fabricated perceptions made in the present.<br />
Local interest museums abound with virtually every community taking part in collecting<br />
materials and displaying information related to its own past. In fact, the community<br />
museum is a ‘growth industry’ <strong>of</strong> sorts, and those communities which have ‘something’<br />
1 Lynn Maranda, Vancouver Museum, Canada.<br />
341
Maranda : <strong>Museo</strong>logy and History: A local Perspective<br />
unique attached to their existence (e.g. rare mineral mining, a famous ‘son’, sasquatch<br />
sightings, etc.) can garner ‘fame and fortune’ through the tourist marketing <strong>of</strong> their<br />
museum ‘treasures’. The importance <strong>of</strong> such to small, back-water towns cannot be<br />
underestimated as they entreat the curious to stop and experience, thus contributing to<br />
the economic well-being <strong>of</strong> the community as a whole. For some <strong>of</strong> these ‘museums’,<br />
the ‘museum’ appellation, regardless <strong>of</strong> whether it is a stand-alone building or a back<br />
room in the local c<strong>of</strong>fee shop, is essential for legitimization and appeal. In many cases,<br />
the relation between such extremes and any form <strong>of</strong> museological undertaking may<br />
only be, at best, coincidental.<br />
Larger urban museums, whose mandates require the exploration and explanation <strong>of</strong><br />
the community’s past, can only focus on selective events and histories. While provincial<br />
and national museums are expected to cut a much broader historical swath as their<br />
coverage dictates, these, too, are selective in what they present. There are many<br />
reason for this - space, object availability, and re-creative capacity being a few <strong>of</strong> the<br />
determining factors. There are also other reasons for the selections that are made, and<br />
these include, for example, the museum’s choice <strong>of</strong> what it feels is historically<br />
significant, as well as its perception <strong>of</strong> its audience’s tastes.<br />
On the other hand, museums which address very specific subjects, for example,<br />
aviation, are more likely to have items which are tagged chronologically and set in<br />
evolutionary or explanatory patterns. Physical aircraft and other related objects would<br />
be used as illustrations <strong>of</strong> the historical storyline <strong>of</strong> the museum. Such museums,<br />
therefore, come closest to having an established sequence <strong>of</strong> explanation, the objects<br />
housed being illustrative <strong>of</strong> that explanation.<br />
Whereas history is a chronological evolution which explains why the presence exists,<br />
general museums take an anthropological type <strong>of</strong> approach. Objects are not set in<br />
explanatory patterns and while they are ‘historical’, they do not explain history.<br />
<strong>Museums</strong> are like three-dimensional books, designing exhibitions to make<br />
‘connections’ with their visitorships and by so doing, create <strong>of</strong>ten disparate vignettes<br />
from the past which are presented under the guise <strong>of</strong> ‘history’. This is the reality <strong>of</strong><br />
‘historical’ representation in museums.<br />
By way <strong>of</strong> illustration, examples are drawn from the Vancouver Museum (Vancouver<br />
being the third largest city in Canada, and, the Vancouver Museum being the largest<br />
civic museum in Canada; founded in 1894 - old by west coast standards!) which has<br />
been opening a series <strong>of</strong> new ‘permanent’ ‘history’ galleries since 2002. In concert with<br />
the museum’s mandate, these exhibitions set out to fulfill the stated obligation by<br />
reflecting “... the development <strong>of</strong> Vancouver and its peoples to both residents and<br />
visitors in an engaging, relevant, and responsible manner.” and by involving “... the<br />
public in the exploration <strong>of</strong> their heritage and environment, [the museum] will build an<br />
understanding <strong>of</strong> the city’s past, present, and future.”<br />
“The ‘50s Gallery” was the first to open. It invites the visitor to “Have a Wonderful Time”<br />
and to “Share Memories <strong>of</strong> the Hopeful Decade” - ‘memories’ which are presented in<br />
no particular order. Collage panels, replete with texts and graphics, are captioned with<br />
alluring verbal images and representative objects.<br />
“Behind the Wheel” is depicted by an old 1950s car fitted with a eat-in-car tray<br />
supporting reproduced food in the back seat to represent the local White Spot Drive in<br />
Car Service phenomenon that was popular in that era. The surrounding walls sport<br />
street signs, licence plates, verbal captions, graphics, and other ‘memorabilia’.<br />
342
Maranda : <strong>Museo</strong>logy and History: A local Perspective<br />
“Domestic Bliss” portrays a sitting or living room type setting with furniture, lights, a<br />
black and white television set on which runs a clip about ‘modern’ living. Included is a<br />
collage referencing “Fairview: A Modern Neighbourhood”. “Comfort by Instalment Plan”<br />
features a washing machine and products.<br />
“New Country Challenge” is comprised <strong>of</strong> a small collage on immigrants, a flip book<br />
containing some personal stories <strong>of</strong> a few individuals, and a wall telephone on which<br />
visitors can dial up oral histories <strong>of</strong> and reminiscences from these same individuals.<br />
“Dolled up for Downtown” shows a female mannequin all dressed up for an outing<br />
surrounded by other accessories such as hats, shoes, and purses. In “Out on the<br />
Town”, another female mannequin is dressed in the kind <strong>of</strong> costume showgirls would<br />
wear at local supper/night clubs. A sample <strong>of</strong> the old floor from the Commodore<br />
Ballroom and replicated drinks in glasses sharing space with old bar bottle dispensers<br />
complete the display unit. James Inglis Reid meat shop comprises a false front with<br />
original signage and replicated meats and sausage hanging ‘in the window’.<br />
“Downtown 1950s”, along with sub-captions, “The Place to Be”, “Working Town”, and<br />
“Neon Lights Light up the Night”, includes a ‘Palm Ice Cream’ neon sign, and, “New<br />
Decade, Fresh Start” features laminated copies <strong>of</strong> newspaper pages and articles.<br />
“The Teen Scene” is a cafe type <strong>of</strong> area with a booth (bench seats and table in which<br />
visitors can sit) and ice cream images on the walls. Also included is a working juke box<br />
and a little space for patrons to jive, should the music move them! Very lively to be<br />
sure! “Front Row at the Movies” comprises movie posters and hand bills. “Street<br />
Snapshots” features the camera used and photographs taken by Foncie Pulice, a well<br />
known chap who worked on the streets downtown taking photos <strong>of</strong> those walking by.<br />
He was a fixture in Vancouver for many years and a photo <strong>of</strong> yourself taken by Foncie<br />
is considered a treasured souvenir.<br />
The disparity between the east and west sides <strong>of</strong> the city is briefly mentioned in<br />
“Celebrating Across the Great Divide”, and focuses on Hastings Park as a meeting place<br />
for both sides to ‘celebrate’ common experiences such as the annual Pacific National<br />
Exhibition, and football matches. In front <strong>of</strong> the text-image collage are two old black and<br />
white television sets running news reel type clips <strong>of</strong> Hasting Park events, including the<br />
‘Miracle Mile” (Bannister and Landy running the famous under 4 minute mile race at the<br />
1954 British Empire and Commonwealth Games), interspersed with advertising.<br />
Scattered through out the gallery are assorted neon signs, telephone/electric poles with<br />
remnants <strong>of</strong> lines attached, and textual and graphic materials.<br />
The second gallery to open (in April 2005) was “The Revolution Gallery” and focuses<br />
on events from the 1960s and 1970s. Under the rubric <strong>of</strong> “You Say You Want a<br />
Revolution”, the exhibition deals primarily with protest and the counter-culture<br />
movement spearheaded by the younger people then known as ‘hippies’. This was a<br />
volatile period punctuated by large rallies <strong>of</strong> people carrying signs and wearing buttons,<br />
all aimed at igniting public support in an attempt to effect a change in the status quo.<br />
Flash points included: the Vietnam war - peace (not war); boycotts <strong>of</strong> Chilean grapes<br />
and support for Chilean refugees; support heritage, stop demolition; and a range <strong>of</strong><br />
women’s rights including abortion, and, = Pay 4 = Work. As with the previous gallery,<br />
collage panels bearing texts and images are also featured.<br />
The protest and counter-culture sections look at such topics as: “Freaks Around Town”;<br />
Greenpeace; ‘be-ins’; lifestyle clashes; “Mom’s Resist” speeding trains through the<br />
Raymur housing project; the counter revolution; the “Save Our Neighbourhood” effort<br />
mounted by the primarily Asian population <strong>of</strong> the city’s area known as Strathcona; and<br />
343
Maranda : <strong>Museo</strong>logy and History: A local Perspective<br />
oil spill affecting a beach area. Throughout this area, photographs, documents, objects<br />
(clothing, musical instruments), recreations, illustrate the subject matter. In addition,<br />
there is a ‘dress-up’ space where fashions <strong>of</strong> the period are available for the visitor to<br />
try on in a living space sort <strong>of</strong> reconstruction which contains furniture, a kitchenette<br />
corner with sink, cupboards containing products, a refrigerator front, book shelves<br />
created from wooden fruit crates, and a display case <strong>of</strong> period jewellery.<br />
Separating this ‘apartment’ space from another display area is the ubiquitous ‘hippy’<br />
age bead curtain that makes a pleasant sound as visitors pass through. On the other<br />
side <strong>of</strong> the curtain, there is a display that allows the visitor to turn some wheels which<br />
will create a light show that “grooves to the music’, which can be activated by pushing<br />
nearby buttons to play whichever musical band is desired. Posters adorn this darkish<br />
corner. All very much in keeping with the counter culture scene.<br />
These decades also represent a period <strong>of</strong> growth and a few small sections look at<br />
“New Visions for the City”, and “Canada Comes <strong>of</strong> Age”, mentioning, among other<br />
things, Expo ’86, and the building <strong>of</strong> Simon Fraser University.<br />
In June 2006, two more ‘history’ galleries opened. These are entitled, “Gateway to the<br />
Pacific” (1900s and 1910s) and “Boom, Bust and War” (1920s to 1940s). As both are<br />
not dissimilar to the earlier examples, they are only briefly summarized.<br />
“Gateway to the Pacific” focuses on Vancouver’s ‘big city’ dreams in the world <strong>of</strong><br />
commerce and enterprise. Display units and artifact assemblages cover: banking;<br />
Jewish furriers; and the trades such as carpenters, stone cutters, leather workers, and<br />
painters. Mixed in with this is a small case relating to local temperance movements.<br />
Some large case units and reconstructions are dedicated to Chinatown and the then<br />
local Wing Sang Company, from which numerous materials have been acquired by the<br />
museum. The Chinese Head Tax and the Exclusion Act are addressed in this area.<br />
The remainder <strong>of</strong> the gallery is taken up with less controversial display units illustrating,<br />
for example: middle-class ‘Life in the West End’; luxury living in Shaughnessy (where<br />
servants and Chinese ‘house-boys’ found work); ‘Ladies Go Public’ by involvement in<br />
the work force and in social and political reform; means <strong>of</strong> transportation such as by<br />
street car and automobile; and, leisure time activities. Towards the end, mention is<br />
made <strong>of</strong> the then racial divides and <strong>of</strong> anti-Asian riots, and concludes with a small unit<br />
on The Great War (World War I). Selected objects, large photographic blow-ups, street<br />
signs, audio and visual clips, interactives, etc. were selected to give the impression <strong>of</strong> a<br />
bustling, cosmopolitan city charting a course towards the ‘big leagues’.<br />
“Boom, Bust and War” deals with life during a period <strong>of</strong> local development and with two<br />
events, The Great Depression and World War II, each <strong>of</strong> which held a significant<br />
consequence far beyond the confines <strong>of</strong> the city.<br />
“Boom” starts with a display unit representing the city as a “Paradise in the Pacific” -<br />
beaches, swimming, relaxing - “Rain or Shine, Vancouver was Sublime”. From here,<br />
small display units and photographic images touch on a “Civic Vision - A Plan for the<br />
City”, including the formal amalgamation <strong>of</strong> several neighbourhoods to become<br />
Canada’s third largest city, a city <strong>of</strong> homes and gardens (including small-scale, ‘kitchen’<br />
gardens), where there is “More School and Chores” and “Less Child Labour”<br />
From here, the presentation moves into the “Bust” period, that is, “The Great<br />
Depression” which followed the New York Stock Exchange “Crash <strong>of</strong> ‘29”. This period<br />
<strong>of</strong> hardship is punctuated with primarily textual and photographic units, but with a little<br />
reconstruction, on such subjects as “Bread and Butter for the Hungry”, “Chinese<br />
Canadians Forced to Live on Less”, looking for work, women being barred from hobo<br />
344
Maranda : <strong>Museo</strong>logy and History: A local Perspective<br />
jungles and work camps, relief camps, sit-downs, strikes, and the Riot Act. On the<br />
other side <strong>of</strong> the equation, there were those that accumulated wealth by acquiring<br />
property made cheap from bank foreclosures and tax sales, and ‘rum running’ from<br />
Canada to the United States during prohibition. Even some building projects went<br />
ahead during tough times, while others were delayed. A somewhat incongruous display<br />
unit features a hairdressing salon replete with a permanent wave / hair curling<br />
contraption, a hair dryer, and ‘tools <strong>of</strong> the trade’.<br />
“War” (referring to World War II) is represented by various units on such subjects as<br />
the wartime housing crisis, women’s help in and service to the war effort, and the<br />
affects <strong>of</strong> the war on the ‘home front’. A large unit with display cases, reconstructions<br />
and photographic blowups, address the vibrancy <strong>of</strong> Vancouver’s Powell Street with its<br />
sizeable Japanese population, with looks at the Maikawa department store, Japanese<br />
food and businesses, including “Sewing for a Living”. The unit also addresses the long<br />
battle for the just treatment <strong>of</strong> Japanese Canadians, including their service in the war,<br />
their lack <strong>of</strong> the right to vote, their treatment as enemy aliens which resulted in them<br />
being “Uprooted, Looted, and Interned” in camps in the interior <strong>of</strong> British Columbia, and<br />
the restrictions they continued to endure even after the war ended.<br />
Even though both ‘sets’ <strong>of</strong> permanent exhibition galleries (the 1950s / 1960s-1970s,<br />
being one, and, the 1900s-1910s / 1020s-1940s being the other) differ in design style,<br />
both have some important features in common. The thematic contents <strong>of</strong> both are<br />
highly selective and by consequence, exclusionary. This fragmentation stems from the<br />
predisposition <strong>of</strong> the museum and its personnel towards perceptions <strong>of</strong> what is<br />
important or worthy <strong>of</strong> presentation. These presentations are anecdotes <strong>of</strong> events from<br />
the past that are meant to evoke an ‘informed’ but nostalgic response from the<br />
museum’s visitorship.<br />
In addition, given that Vancouver is one <strong>of</strong> the most culturally diverse cities in North<br />
America, no sense <strong>of</strong> this can be gleaned from the first set <strong>of</strong> exhibition galleries, and<br />
while some mention is made <strong>of</strong> the Chinese population and there are minor references<br />
to the East Indian minority, there is no acknowledgement <strong>of</strong> the local First Nations<br />
(Aboriginal) peoples or <strong>of</strong> any other minority peoples <strong>of</strong> European, Latin American,<br />
African, or Asian descent who, since the end <strong>of</strong> World War II, have been a growing part<br />
<strong>of</strong> the fabric <strong>of</strong> the society. Further, local First Nations do not figure in the second set <strong>of</strong><br />
exhibition galleries except for a brief label indicating that work is underway with these<br />
peoples for some inclusion in the 1910s-1920s gallery. Although there is an attempt to<br />
incorporate other voices, the museum continues to pursue its own predisposition in its<br />
course <strong>of</strong> promoting a linear version <strong>of</strong> ‘history’ over other forms <strong>of</strong> memory.<br />
It is evident that the ‘history’ that is represented in museums is distinct from any<br />
rigorous precepts <strong>of</strong> history. It is the reality that ‘historical’ representation in museums<br />
is truly a form <strong>of</strong> nostalgia such that peoples <strong>of</strong> a locale can find satisfaction ‘identifying’<br />
with the past on familiar terms. History requires a steady application <strong>of</strong> cause and<br />
effect to explain the manifestation <strong>of</strong> an achieved end, or as the world knows, it is<br />
victors who write histories, while it could be said that it is museums that house the<br />
‘spoils’ <strong>of</strong> the past.<br />
345
346<br />
The Museum Object as historical Source and<br />
Document<br />
Introduction<br />
Ivo Maroević 1 - Croatia<br />
The museum object is a basic component <strong>of</strong> the museum objects’ collective fund,<br />
irrespective in which collection it is located, kept and explored. Its basic definition is<br />
that it is taken out <strong>of</strong>, transferred, from the primary or the archaeological into the<br />
museological context (van Mensch, 1992:135), in which new context it no longer has<br />
either its basic or secondary use function, does not serve the purpose for which it was<br />
made, but has adopted the information or communication function characteristics <strong>of</strong> the<br />
museological context. In other words, the item that is musealised starts to be looked at<br />
and studied in a different way, leading to a rise in its field <strong>of</strong> museal definiteness, a<br />
decline in its field <strong>of</strong> museal indefiniteness. This means that the object takes on certain<br />
new, museological, functions, its origin, appearance and state <strong>of</strong> preservation being<br />
just some <strong>of</strong> the input parameters for the definition <strong>of</strong> its significance.<br />
The reality from which an object is taken in order to become a museum object is not<br />
limited. It can be frozen inside an archaeological context and can reflect some<br />
condition from the distant past; at the same time it can be a reflection <strong>of</strong> the moment in<br />
which the object was detached from life in order to obtain its museum aura. It enters<br />
into museum reality by processes <strong>of</strong> research and collection, in which purchases,<br />
donations or fortuitous selection can also have a role, with the proviso that in the<br />
museological context, whether this is in an exhibition, a store room, a restoration<br />
workshop or a study <strong>of</strong>fice, it always represents a document <strong>of</strong> the reality from which it<br />
was detached. The dimension <strong>of</strong> documentariness <strong>of</strong> the defined reality depends on<br />
the relevant documentation that has been drawn up, in which there is a record <strong>of</strong><br />
everything important for the life and existence <strong>of</strong> the museum object.<br />
Irrespective <strong>of</strong> all previous definitions <strong>of</strong> a museum, whether theoretically abstract or<br />
pragmatically concrete, with a listing <strong>of</strong> descriptions <strong>of</strong> museum contents and functions,<br />
one thing is absolutely indubitable, and that is that the museum is an institution in<br />
which we use museum objects in order to make the past current, which is to say, bring<br />
the past into the present, and communicate this past in a manner that will be instantly<br />
recognisable and intelligible (Maroevic, 2005:141). That is to say that every new<br />
present can to some extent be changed by a perception <strong>of</strong> the past, irrespective <strong>of</strong> its<br />
being founded in the museum <strong>of</strong>ten on the same or more or less the same objects. The<br />
interpretation <strong>of</strong> the past is always connected with a focussing <strong>of</strong> the interests <strong>of</strong> the<br />
present, with the proviso that the museum material (a set <strong>of</strong> selected museum objects)<br />
must enable this kind <strong>of</strong> interpretation, and must not cast doubt on the veracity <strong>of</strong> a<br />
given object.<br />
In order to achieve the basic assignments <strong>of</strong> museum objects, that they should<br />
interpret and communicate some past in the present, and also the basic assignments<br />
<strong>of</strong> the museum that they should enlarge the understanding <strong>of</strong> the historical diversity <strong>of</strong><br />
the same kind <strong>of</strong> material, in museums the historical identity <strong>of</strong> museum objects must<br />
be incessantly and systematically explored. This identity, in a system <strong>of</strong> the complex<br />
structure <strong>of</strong> museum identities (van Mensch, 1989:90), contains information and<br />
1 University <strong>of</strong> Zagreb/Faculty <strong>of</strong> Philosophy/Chair <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy.
Maroević: The Museum Object as historical Source and Document<br />
evidence that relate to a period <strong>of</strong> time that constantly expands and is defined on the<br />
one hand by the moment <strong>of</strong> the origin <strong>of</strong> the object or its factual identity, and on the<br />
other by the moment <strong>of</strong> our coming to terms with the object or with its actual identity. In<br />
this period the material and structure <strong>of</strong> the object change, as frequently does its<br />
function, and in particular its relatedness to persons or events in which it has indirectly<br />
or immediately taken part. In other words, the historical identity <strong>of</strong> an object is the<br />
richness <strong>of</strong> its path in life and everything that has left a material or spiritual/semantic<br />
trace on the structure and in the meaning <strong>of</strong> the object. This is in fact the richness <strong>of</strong> its<br />
evidentiariness, in which the object tells <strong>of</strong> people and events in the past. Through<br />
investigation into the historical identity <strong>of</strong> a museum object, the understanding will be<br />
developed <strong>of</strong> the historical diversity <strong>of</strong> events that the museum objects have witnessed.<br />
At the same time this kind <strong>of</strong> research will improve the manners and methods <strong>of</strong><br />
interpreting the importance <strong>of</strong> every individual object. The assumed breadth <strong>of</strong> meaning<br />
will enable a broad range <strong>of</strong> possible uses <strong>of</strong> the object in the processes <strong>of</strong> the<br />
communication <strong>of</strong> new knowledge about past times, which will be complementary to<br />
every new angle <strong>of</strong> vision and any possible new focussing <strong>of</strong> interests that come<br />
together with every new present.<br />
The interpretation and communication <strong>of</strong> history in museums<br />
History is an art that explores events in the past on the basis <strong>of</strong> extant historical<br />
sources, attempting to explain and interpret them. The ancient Romans said that it was<br />
magistra vitae, meaning that it tells us how to live in order to stay out <strong>of</strong> trouble, making<br />
use <strong>of</strong> experience. The museum is a specific medium that in given situations presents<br />
and interprets history, basing its credibility on museum objects, the museality <strong>of</strong> which<br />
is in good part filled with its participation in or immediate or indirect testimony to given<br />
historical events.<br />
If we attempt to make use <strong>of</strong> our knowledge about a museum object as an INDOC<br />
object (information-documentation object), then we cannot avoid the fact that in a<br />
structural approach to the INDOC object (after Dahlberg; Tudjman, 1983:70) we<br />
distinguish three dimensions within which information about the object and information<br />
that the object emits move. These dimensions are time, space and society. These<br />
three dimensions serve for us to understand all the breadth <strong>of</strong> the past and to choose<br />
an appropriate manner to interpret and communicate history in museums.<br />
Time, as category <strong>of</strong> duration, is related to the object as document, which has in itself<br />
and in its material and structure all the essential characteristics that determine the<br />
object as witness <strong>of</strong> historical events. This is the category in which we analyse and<br />
endeavour to understand every time within the life <strong>of</strong> the museum object. We look for<br />
important points in which the object has taken part in the historical events or perhaps<br />
definitions that help us to determine the range <strong>of</strong> time that the object tells us <strong>of</strong> in its<br />
material and duration. The value <strong>of</strong> age, with all forms <strong>of</strong> damage to the material,<br />
contributes to the credibility <strong>of</strong> the object. The possibility for the linkage and joint<br />
exhibition <strong>of</strong> objects that in their primary context never lived together opens up new<br />
possibilities <strong>of</strong> the depiction <strong>of</strong> knowledge about some phenomenon from the past,<br />
particularly about history as a cogent interpretation <strong>of</strong> the past.<br />
Space, as the second dimension, in which the form and size <strong>of</strong> the object are found in real<br />
space, enables the communication <strong>of</strong> a message in a horizontal sense. Space is in effect a<br />
horizontal cross section <strong>of</strong> any given temporal moment. In other words, in any historical<br />
moment there was a space in which the historical events took place. It is a changeable<br />
category, but it is essential for the understanding <strong>of</strong> the function <strong>of</strong> objects <strong>of</strong> the material<br />
world. Space is a framework <strong>of</strong> events and it is necessary to summon it up and discover<br />
347
Maroević: The Museum Object as historical Source and Document<br />
the real function and position <strong>of</strong> the museum object in the space <strong>of</strong> a given historical event,<br />
with the proviso that its communicative function at an exhibition will be manifested in a<br />
virtual space, which only in certain sequences will allude to the real space <strong>of</strong> the time in<br />
which the things unfolded. Every time has its different spatial frameworks such as: urban,<br />
rural, natural, political or any other that can be determined by research. The discovery <strong>of</strong><br />
the interdependence <strong>of</strong> an object and the space in which it lived is a necessary<br />
precondition for the spatial framework in which some historical event to be reconstructed<br />
and communicated can be defined. This will then be in some exhibition venue, in situ, in<br />
historical buildings or some other historical site. One ought not to lose sight <strong>of</strong> the fact that<br />
objects also reflect relations between the life inside or outside a building. The differences<br />
between the life <strong>of</strong> an object outdoors and indoors will necessarily have to be stated in the<br />
interpretation <strong>of</strong> a historical event in a museum environment.<br />
Society, the last <strong>of</strong> these three dimensions, determines the relations between people or<br />
groups <strong>of</strong> people. The social meaning or status defines the role <strong>of</strong> an object inside any<br />
<strong>of</strong> the historical or current social milieus. Social significance has a variable magnitude,<br />
hence the theory <strong>of</strong> social relativity helps us to understand that some object can have<br />
in certain periods a high and in other a low social significance. This significance, which<br />
does not depend on the value <strong>of</strong> an object, or on its factual testimony about some<br />
event, rather on the interpretation <strong>of</strong> the understanding and meaning <strong>of</strong> the object in<br />
relation to the angle and place <strong>of</strong> observation <strong>of</strong> some historical event, is a variable<br />
category, and the sinusoidal curves <strong>of</strong> its variability will be yet another <strong>of</strong> the input<br />
parameters for registering the value <strong>of</strong> the material world in the revelation and<br />
communication <strong>of</strong> the past. All the newly produced information that depends on the<br />
relativity <strong>of</strong> the social relationship will have the character <strong>of</strong> cultural and structural and<br />
not <strong>of</strong> scientific or selective information (Maroevic, 1993: 107). This information is<br />
changeable, dependent on the moment and the intention in the interpretation <strong>of</strong> some<br />
event, time or the role <strong>of</strong> the object in that historical event. At the same time the<br />
features <strong>of</strong> society change in relationship to the time and space, taking part in a<br />
process that we consider the assumed social development.<br />
Museum objects are observed, researched and interpreted within each <strong>of</strong> these<br />
dimensions, or perhaps inside a series <strong>of</strong> interrelationships <strong>of</strong> them. Of course the<br />
comprehension <strong>of</strong> the life <strong>of</strong> an object within each <strong>of</strong> these dimensions cannot be<br />
isolated. It can be considered as phenomenon <strong>of</strong> time, space or society, but ultimately<br />
always together, with all the links that lead from the analytic approach to synthesis.<br />
Making use <strong>of</strong> the fundamental features <strong>of</strong> each object, and thus <strong>of</strong> museum objects,<br />
such as material, form and significance, we can gradually understand the importance <strong>of</strong><br />
a given object. The material and structure <strong>of</strong> an object change over time,<br />
simultaneously documenting it. Every event, even the course <strong>of</strong> time itself, leaves<br />
traces on the object, which lived and served its basic and sometimes its second<br />
purpose in the primary context. Some <strong>of</strong> these material testimonies are inscribed into<br />
the structure <strong>of</strong> the object and impart a special value to it.<br />
If we look at the object exclusively as artefact or naturefact, then it can happen that in<br />
consequence <strong>of</strong> the interests <strong>of</strong> a fundamental scientific discipline (art history,<br />
archaeology, ethnology, and so on) we will lose a number <strong>of</strong> testimonies in some<br />
conservation and restoration procedures that <strong>of</strong>ten channel the object towards its<br />
original condition, i.e., towards its factual identity. Historical identity, which tells <strong>of</strong> the<br />
time <strong>of</strong> the duration <strong>of</strong> the object, <strong>of</strong>ten in patent changes, in destruction or some<br />
secondary use tells more about historical events, that does the actual fact <strong>of</strong> its<br />
existence. For example, some damaged and preserved military flag can tell us more<br />
about the time than a restored specimen <strong>of</strong> it, which brings it back to the time in which<br />
it was created, paying no attention to the way it took part in the conflicts <strong>of</strong> war.<br />
348
Maroević: The Museum Object as historical Source and Document<br />
The form <strong>of</strong> the object is a component part <strong>of</strong> space, outdoor or indoor, with a clear<br />
intention <strong>of</strong> taking part in it as tool, furnishing or decoration and so on. Various historical<br />
settings bring in new elements for the assessment <strong>of</strong> the design and importance <strong>of</strong> the<br />
shape in the purpose and significance <strong>of</strong> the object. Historical space can be merely<br />
adumbrated as one <strong>of</strong> the possible horizontals in which space cuts across the time<br />
ribbon. This space is in every later present time a virtual category that has to be taken<br />
into consideration but which will only intermediately affect the communication <strong>of</strong> the<br />
importance <strong>of</strong> the object. This space can be reconstructed or defined by some indicators<br />
that are <strong>of</strong> particular importance for it. Each reconstruction <strong>of</strong> a space will depend on the<br />
degree <strong>of</strong> preservation <strong>of</strong> the material framework, which is more frequent in indoor than<br />
in outdoor spaces. Some settings, such as Dubrovnik or Diocletian’s Palace in Split, to<br />
mention just two <strong>of</strong> the most important examples in Croatia, can provide part <strong>of</strong> the<br />
visuality <strong>of</strong> the historical space, with a smaller amount <strong>of</strong> abstraction than that where the<br />
whole <strong>of</strong> the ambience is historically changed during the course <strong>of</strong> later periods. Space<br />
hence can be a concrete and an abstract category and the manner <strong>of</strong> communication will<br />
depend on the degree <strong>of</strong> linkage between the moveable and the immovable heritage,<br />
that is, museum objects in preserved historical settings. For examples, palaces and<br />
castles with preserved interiors and furnishings tell much more effectively <strong>of</strong> the time and<br />
the society than the abstract hints <strong>of</strong> an archaeological site or <strong>of</strong> a sequence <strong>of</strong> vanished<br />
or essentially modified settings in which museum objects are frequently used as just<br />
metaphors <strong>of</strong> time in an imaginary space.<br />
The significance or importance <strong>of</strong> a museum object has a direct relationship with<br />
society in any <strong>of</strong> its forms – from family to nation or race. If we exclude at this moment<br />
its material (monetary) worth, we shall see that the level <strong>of</strong> social identification,<br />
recognition and assessment <strong>of</strong> the value <strong>of</strong> an object is most important in the scale <strong>of</strong><br />
the different levels <strong>of</strong> its evaluation. Pr<strong>of</strong>essional or scientific evaluation is an essential<br />
precondition in the process <strong>of</strong> ascribing value, because through it a clear system <strong>of</strong><br />
selection is carried out. But the significance or importance <strong>of</strong> a museum object comes<br />
most patently to the fore in the communication processes in which the museum mission<br />
via exhibitions or other forms <strong>of</strong> communication is directly transferred to the level <strong>of</strong> the<br />
current social moment. All kinds <strong>of</strong> social groups fine answers to some <strong>of</strong> their<br />
questions when they come face to face with the museum object. The museum object,<br />
particularly in those situations when it tells <strong>of</strong> historical events, to some extent plays<br />
down the valorisation processes that judge it only as artefact, naturefact or work <strong>of</strong> art.<br />
In the suffusion <strong>of</strong> the achieved values, the significance <strong>of</strong> the museum object will rise if<br />
it obtains social support. In this context some objects will become sacrosanct, while the<br />
museum aura will bring some to a certain level <strong>of</strong> alienation (Maroevic, 1993:153).<br />
Conclusion<br />
It is not hard to conclude that the museum object, studied and interpreted in one <strong>of</strong> the<br />
said ways, will become a historical source and a document <strong>of</strong> life, events or any kind <strong>of</strong><br />
human activity in the past. But it is proper not to lose sight <strong>of</strong> the fact that every object<br />
can be a historical document if we take into account its historical or social identity.<br />
Everything depends on the fact <strong>of</strong> whether during its lifetime it has acquired those<br />
layers <strong>of</strong> credibility without which it can be believed only with difficulty. On the other<br />
hand, the common life <strong>of</strong> objects in a museological context, objects that in the past<br />
never lived together, opens up new possibilities for the representation <strong>of</strong> knowledge or<br />
at least a complex structure <strong>of</strong> knowledge in which the input parameters <strong>of</strong> each<br />
individual object will be crucial for a conclusion about the whole. This is very<br />
characteristic <strong>of</strong> historical museums and historical exhibitions. The classification <strong>of</strong><br />
museum objects in general or special museums into – artefacts, artistic, archaeological<br />
or natural history objects or any other kind <strong>of</strong> object is not relevant if we want to<br />
349
Maroević: The Museum Object as historical Source and Document<br />
interpret history in museums. Every object, irrespective <strong>of</strong> origin and kind, can be the<br />
bearer and transmitter <strong>of</strong> information and messages about the past. The most<br />
important thing is its historical testimony and its ability to give authentic testimony<br />
concerning historical events, processes or times that we connect it to, in any <strong>of</strong> the<br />
communicational museological processes. The special ability <strong>of</strong> the creator <strong>of</strong> museum<br />
communication lies precisely in the selection and quality connection and juxtaposition<br />
<strong>of</strong> museum objects so as to be able to present a given subject authentically and<br />
credibly. This creates a new reality that corresponds with the past and which makes the<br />
past current in the present, in a manner that meets the requirements and conditions <strong>of</strong><br />
this new present. The interpretation <strong>of</strong> the past thus becomes part <strong>of</strong> the museological<br />
communication process, which leads us in the direction <strong>of</strong> the relativity <strong>of</strong> the past. The<br />
aggregate <strong>of</strong> views onto the past, at once made current and yet relativised, via the<br />
choice and interpretation <strong>of</strong> museum objects, approximates a general and at the same<br />
time a virtual view into the past. Thus the museums and their communication serve for<br />
a simultaneous making-current and a relativisation <strong>of</strong> the past, which sometimes enters<br />
into the scientific sphere <strong>of</strong> history, and sometimes remains at the level <strong>of</strong> a possible<br />
view <strong>of</strong> the past through the ever-present prism <strong>of</strong> the present.<br />
References:<br />
MAROEVIC, I. (1993) Uvod u muzeologiju/Introduction to <strong>Museo</strong>logy, Zavod za<br />
informacijske studije, Zagreb,<br />
MAROEVIC, I. (2005) Towards the new definition <strong>of</strong> the museum, in: „Définir le<br />
musée/Defining the Museum” (Ed.: François Mairesse, Lynn Maranda, Ann Davies),<br />
<strong>ICOM</strong>/ICOFOM, Musée royal de Mariemont, Morlanwelz, Belgique, pages : 135-146,<br />
VAN MENSCH, P. (1989) <strong>Museo</strong>logy as a scientific basis for the museum pr<strong>of</strong>ession u:<br />
„Pr<strong>of</strong>essionalising the Muses“, AHA Books, Amsterdam,<br />
VAN MENSCH, P. (1992) Towards a methodology <strong>of</strong> museology, manuscript, PhD<br />
thesis, Faculty <strong>of</strong> Philosophy University <strong>of</strong> Zagreb, Zagreb,<br />
TUDJMAN, M. (1983) Struktura kulturne informacije /The Structure <strong>of</strong> Cultural<br />
Information, Zavod za kulturu Hrvatske, Zagreb.<br />
350
Summary<br />
Maroević: The Museum Object as historical Source and Document<br />
Museum object is the object <strong>of</strong> any reality, collected and preserved in the museological<br />
context to be the document <strong>of</strong> that reality. Museum is the institution in which we<br />
actualize and communicate the past using museum objects. In aim to realize this<br />
mission and to develop the understanding <strong>of</strong> a historical diversity, we constantly<br />
research the historic identity <strong>of</strong> museum objects and develop the ways and methods <strong>of</strong><br />
interpreting their meanings.<br />
There are three main dimensions <strong>of</strong> interpreting and communicating the history in<br />
museums: the time, the space and the society. Concerning time, we try to understand<br />
any time <strong>of</strong> the museum's object life, searching for the important points in which the<br />
object participated in historical events. The space is a horizontal scope <strong>of</strong> any time<br />
period. Every time has different spatial frameworks as: urban, rural, natural, political or<br />
any other scope to be identified. The objects reflect the relations <strong>of</strong> their life inside or<br />
outside the building. The society denotes relationships among people or groups <strong>of</strong><br />
people and the role <strong>of</strong> objects within any <strong>of</strong> the social environment. Its characteristics<br />
have been changed concerning time and space, as well as the social development.<br />
Museum objects participate in every <strong>of</strong> these dimensions or their interrelations. Using<br />
their basic characteristics: material, form and meaning, we can understand the<br />
significance <strong>of</strong> the object. The material has been changing through the time,<br />
documenting it simultaneously. The form is a part <strong>of</strong> the space, outer or indoors, with<br />
the function to participate as a tool, furniture, decoration etc. <strong>of</strong> various historic<br />
environments. The meaning or the importance has the direct relationship with society in<br />
any <strong>of</strong> its forms: from a family to the nation or the race.<br />
So, the museum object is always a certain historical source and a document <strong>of</strong> life,<br />
events or any human actions. Any object can be historic document, concerning its<br />
historical and social identity. The classification on: artefacts, objects <strong>of</strong> art,<br />
archaeological, natural or any other kind <strong>of</strong> objects is not relevant, if we want to<br />
interpret the history in museums. The most important is their historical evidence, and<br />
their ability to be the witnesses <strong>of</strong> a historical event, process or time concerned.<br />
351
352<br />
<strong>Museo</strong>s: De la Relación público, objeto y<br />
contenido en un marco histórico<br />
Yoli Martini 1 – Argentina<br />
“La característica esencial de los museos es que exponen<br />
objetos. Los objetos son documentos porque “materializan” actos o hechos individuales o sociales y cada<br />
uno posee<br />
una información única y distinta a los demás”.<br />
(Ángela García Blanco)<br />
“Los estudios de públicos tienden a poner en<br />
evidencia que una exposición es un medio de comunicación, es una propuesta multimedial conformada<br />
no sólo por el patrimonio cultural sino por la interacción del visitante junto con la concurrencia del espacio,<br />
los soportes, la iluminación, etc..”<br />
(Ana María Cousillas)<br />
“Definimos historia como el acontecer, un conocimiento lo más objetivo y preciso<br />
posible del suceso, del acontecimiento, del accionar del hombre. Pero no hay<br />
acontecimiento aislado. Para volverse historia los acontecimientos deben, ante todo<br />
estar relacionados entre sí. Para formar una historia la conexión de los<br />
acontecimientos debe tener algún sustrato o foco, alguien a quién acontezca.<br />
Este algo es lo que concede a la pura conexión de acontecimientos una coherencia<br />
actual, específica, que la convierte en historia. Pero semejante coherencia específica<br />
no se da por sí misma, es dada por una mente que percibe y comprende”.<br />
Yoli A. Martini y Marìa I. Malharro<br />
La sociedad actual, posmoderna, post industrial, proclive a instaurar, proclamar y aún<br />
revisar paradigmas, con una humanidad tecnificada y con valores cada vez más<br />
tergiversados y livianos, reconoce al museo como una institución problemática y difícil<br />
de definir -pero con gran influencia en el ambiente cultural y del patrimonio- cuyas<br />
funciones socioculturales son definidas y concitan la atención de estudiosos de las<br />
ciencias sociales y de visitantes o usuarios y que se constituye en ámbito requerido<br />
por representantes de distintas áreas de la sociedad, no sólo educativas o culturales<br />
sino políticas, comunicacionales, turísticas, etc.<br />
De ahí que hayan surgido nuevos planteos acerca del concepto y uso del museo,<br />
concibiéndolos desde un enfoque histórico antropológico y proponiendo nuevas<br />
perspectivas de acercamiento a las relaciones entre institución-objeto y público-objeto,<br />
habida cuenta de que su actividad distintiva es la exposición de los mismos según los<br />
objetivos que caracterizan a la nueva museología: democracia cultural,<br />
interdisciplinariedad, participación y concienciazación de la comunidad, promoviendo<br />
el diálogo entre museo y sujetos a partir del método de la exposición.<br />
Los objetos del museo: documentos y fuentes de datos con comportamientos<br />
específicos<br />
Los objetos constitutivos de la cultura material de un grupo humano son resultado de<br />
actividad de ese grupo. A través de ellos -representativos de una determinada manera de<br />
relacionarse con el ambiente que la rodea- la comunidad refleja su identidad y, al mismo<br />
tiempo, sus niveles de desarrollo, toda vez que esas huellas -tangibles e intangibles-,<br />
manifiestan las formas tecnológicas y objetivos por los cuales ese vestigio se originó.<br />
1 Lic. Mgter Yoli Martini -Argentina- Universidad Nacional de Río Cuarto.
Martini: <strong>Museo</strong>s: De la Relación público, objeto y contenido en un marco histórico<br />
Los objetos poseen -además de esa característica de información- las de fidelidad y<br />
objetividad ya que -a diferencia de los documentos o fuentes escritas que pueden ser<br />
reinterpretadas y su información reelaborada por el investigador- los objetos mantiene<br />
forma, color, tamaño, origen. Si bien pueden ser resignificados en el contexto<br />
expositivo o de presentación museal -según sea histórico, artístico o social- siempre<br />
serán manifestaciones culturales del grupo o comunidad productora.<br />
También se les reconocen las virtudes de unicidad, totalidad y universalidad, en lo<br />
temporal, espacial y social. Así, cada objeto tiene determinado en sí mismo -sea o no<br />
conocido- el tiempo de construcción y de uso, el lugar de origen o los caminos que<br />
transitó en su viaje histórico, su relación con el ambiente natural que rodeó su<br />
nacimiento y desarrollo en la comunidad productora y de la cual constituye su cultura<br />
material en la cual se apoyan, para ampliarse o certificarse, la memoria colectiva y la<br />
memoria documental.<br />
Aportan información única y distinta unos de otros, y se diferencian por caracteres de<br />
forma, modo de producción, material constitutivo o lugar en el que fueron hallados. En<br />
todos los casos el objeto comunicará -de acuerdo a sus determinantes- un mensaje<br />
específico y vital para la construcción del discurso científico. Además, los objetos<br />
“hablan” de todos los grupos sociales que intervinieron tanto en su producción como<br />
en su comercialización o distribución y uso. Esa información proviene del conjunto de<br />
sus partes.<br />
Es importante establecer que si bien los objetos puede ser analizados por separado,<br />
en la realidad se hallan relacionados entre sí, y conforman un contexto que los<br />
significa y al cual configuran, con lo que se deja sentada la importancia de sus<br />
vínculos para establecer su valoración cultural y la del propio contexto como<br />
documento. De ahí la dificultad que presenta -para su lectura e interpretación- el objeto<br />
descontextualizado.<br />
No obstante, se pueden conocer los datos documentales que brinda cada objeto,<br />
recurriendo al método de investigación que lleva a su descubrimiento, ya sea porque a<br />
partir del contexto podamos incluir el objeto, o porque a partir de la pieza y su relación<br />
con otros objetos de iguales o parecidas características, podamos reconstruir el<br />
contexto. En ambos caso, recurriremos a un método que, además de enriquecernos<br />
con los conocimientos adquiridos al respecto, nos proporcionará instrumentos valiosos<br />
para futuras investigaciones. Ejemplos de este método pueden ser el análisis,<br />
descripción y clasificación del objeto en cuestión, por comparación o estableciendo su<br />
lugar en tipologías determinadas, determinando su cronología, relacionándolo con<br />
otras manifestaciones de la misma o de otras culturas en lo que respecta a uso,<br />
formas, decoración, etc.<br />
En este marco, “un museo es sobre todo una reflexión del hombre y su actividad, de<br />
su natural, cultural y medio ambiente social. Su lenguaje es directo y específico, como<br />
es el del objeto, el de las cosas reales. El contacto o encuentro directo con el objeto<br />
produce en el visitante una comunicación tridimensional y, cumple en nuestro tiempo,<br />
a la vez la función de expresión de la comunidad y la de convertirse en instrumento a<br />
su servicio” 1<br />
Esto es así porque los museos trabajan con objetos y manifestaciones culturales que<br />
se son patrimonio de generaciones pasadas y presentes, a los efectos de cumplir con<br />
la función social que, como fenómeno cultural de actualidad, les compete con respecto<br />
a aquellas: coleccionar, investigar, preservar y exhibir, con fines lúdicos y educativos.<br />
Por esa razón deben empeñarse sus investigadores en lograr alcanzar -a través de su<br />
trabajo- su desarrollo como instituciones culturales y la verdadera significación social<br />
de esos objetos a los efectos de, con ellos, poder mostrar los aspectos del proceso de<br />
la historia colectiva.<br />
Como “la cultura es el entramado de ideas que se manifiesta a través de los actos y<br />
los artefactos que el ser humano produce y transmite a fin de adaptarse al entorno en<br />
1 Alonso Fernández, Luis. Introducción a la Nueva <strong>Museo</strong>logía. Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 116.<br />
353
Martini: <strong>Museo</strong>s: De la Relación público, objeto y contenido en un marco histórico<br />
el que ha de vivir y procrearse” 2 , el ser humano, único ser conciente de sus actos y<br />
que aprende de sus experiencias, produce artefactos (“fabricado por arte o habilidad”),<br />
objetos (“cualquier cosa material que se nos aparece como presencia sensible a los<br />
sentidos”), con los cuales da forma a sus ideas y que, en su conjunto, forman la cultura<br />
material (“objeto con sentido colectivo”) de un grupo humano, en la que se integran el<br />
entorno natural -que reviste siempre significados culturales- y las cosas (“todo lo que<br />
tiene entidad, material o espiritual”) que los individuos almacenan, guardan y pasan de<br />
generación en generación y constituyen el legado, el patrimonio heredado a través de<br />
cuyos constitutivos el museo investiga el universo de los seres humanos que los<br />
produjeron y de las relaciones que entre ellos se establecieron en el marco de los<br />
procesos históricos..<br />
Así, el museo se ocupa de objetos o colecciones en tanto objetos de sociedad, objetos<br />
que estuvieron insertos en un entorno natural e histórico-cultural que, habiendo<br />
entrado en él de maneras distintas -incluso descontextualizados- se sitúan en una<br />
institución totalmente artificial, con objetivos que tienen que ver tanto con el<br />
conocimiento y la conservación, como con acciones comunicativas, educativas o<br />
turísticas. Lo lógico es que “los objetos del museo terminen constituyendo un sistema,<br />
un conjunto ordenado con la intención de conseguir, primero, un entorno cercano al de<br />
su procedencia y una contextaualización colectiva; y segundo, como consecuencia de<br />
ello, proporcionar al visitante el triple nivel de comunicación que resulta de su<br />
identificación, de su información y de su interpretación...” 3 que son fundamentales al<br />
discurso museológico, que lo confirmen o hagan evidente y efectivo en la medida que,<br />
superando su objetualidad sean medios de comunicación de las ideas base que<br />
sustenten el mismo.<br />
Los contenidos del museo: su adecuación a las capacidades del público<br />
La rigidez normativa que campea en muchas de las instituciones museísticas y la<br />
reverencia hacia los objetos expuestos -producto de un concepto elitista de siglos<br />
sobre los conceptos de cultura y patrimonio- ameritan la posición de no pertenencia y<br />
la falta de entendimiento de una significación que se presenta como poco clara para el<br />
visitante. Esto hace que los museos se conviertan en espacios fríos, inaccesibles, que<br />
no motivan la espontaneidad ni el interés del público potencial de los mismos.<br />
Es necesario que el museo se convierta en un espacio confortable, agradable, en que<br />
el visitante deje de ser un mero espectador y se convierta en un actor entusiasta,<br />
estimulado convenientemente por los objetos y el contexto expositivo de calidad que<br />
provea el marco adecuado para la lectura comprensiva de los procesos históricos que<br />
desarrolle la puesta museológica. Para ello se deberá potenciar la comunicación entre<br />
todos los niveles, tanto entre el museo y los visitantes como entre los visitantes entre<br />
sí, a fin de propiciar un medio conveniente para la actividad evitando la pasividad de<br />
los mismos, motivándolos a expresar sus impresiones y sugerencias, a solicitar más<br />
información interesante, a partir de brindar los medios para una evaluación útil tanto<br />
para el público como para la institución. Esto permitirá tanto mejorar el nivel de<br />
eficiencia y eficacia de la actividad interna, científica y técnica como el protagonismo<br />
de los visitantes, entendidos como sujetos activos de la función que el museo debe<br />
desarrollar en la sociedad.<br />
Se trata de encontrar los usos sociales del patrimonio que el museo exhibe,<br />
entendiéndolo como una institución de educación, “un campo de ejercicios<br />
sintácticos,... espacio flexible”, mediador entre los valores sociales de los objetos y el<br />
público, tratando de crear una “estrategia institucional de comunicación” basada en el<br />
2<br />
Ballart, Joseph El patrimonio histórico y arqueológico: valor y uso. Ariel. Barcelona, 1997. Pág. 15 y sig.<br />
3<br />
Alonso Fernández, op. cit, Págs. 122 - 125.<br />
354
Martini: <strong>Museo</strong>s: De la Relación público, objeto y contenido en un marco histórico<br />
“hacer” (sentir, pensar, saber, querer) del “usuario” del museo, permitiéndole participar<br />
de los valores encarnados en el patrimonio comunitario” 4 .<br />
Ello se consigue si se pone el énfasis en la calidad y no en la cantidad de<br />
conocimientos, interpretando que el “activismo” no es el camino del “hacer”,<br />
entendiendo por activismo la realización de actividades culturales inconexas y diversas<br />
y el hacer como la actividad orientada a desarrollar intereses y potencialidades,<br />
promoviendo la expresión de la capacidad crítica, produciendo respuestas alternativas<br />
a problemáticas planteadas y tratando de cambiar la concepción tradicional de instruir,<br />
transmitir saber y enseñar al que no sabe, por “enseñar a aprender” 5 .<br />
Los museos han encarado estas nuevas funciones como gestores culturales,<br />
integrando su producción de conocimiento con la inclusión de aspectos estéticos,<br />
afectivos, éticos, junto a una adecuada contextualización con el uso de fuentes<br />
significativas sobre la realidad social, presionados positivamente por el ambiente<br />
cultural actual -impregnado por las industrias culturales, la televisión, Internet- que<br />
desarticula las interpretaciones unidireccionales sobre el patrimonio cultural y hace<br />
posible otras -y distintas- miradas y opiniones.<br />
El museo está tratando de descifrar los mensajes de ese conjunto cultural, apuntando<br />
a entender y captar la mente de los visitantes. Esto no debe interpretarse como<br />
intelectualismo ni como regreso al idealismo y, por eso, defenestrar las actitudes o<br />
actividades lúdicas que el público pueda realizar en las instituciones museicas, sino<br />
como la necesidad de abordar las diversas formas o estrategias que los distintos<br />
públicos, inmersos en su actualidad socioeconómica y cultural, tienen para responder<br />
a sus impactos y que manifiestan como hábitos mentales.<br />
Cada visitante llega al museo con expectativas, potencialidades y conceptos previos,<br />
que motivan una interpretación y desciframiento consecuentemente variado del<br />
mensaje que el museo desarrolla. Entender que tanto ese mensaje que brinda como el<br />
patrimonio que muestra son dos de los elementos que se conjugan en la acción de<br />
visitar el museo y que el tercero -y muy importante- es la mente del visitante, justifican<br />
los estudios de públicos que permiten adaptar el primero a la captación y<br />
entendimiento del segundo.<br />
El interés del público por los museos es una realidad que ya se ha transformado en dato<br />
sociológico. Los museos van entendiendo la importancia de sus actividades clave: la<br />
educación y la atención del público. TambiÉn, que el mensaje a transmitir debe<br />
“contactar directamente con los sentimientos del observador y transmitir actitudes hacia<br />
el contenido”, que “la fuerza de los objetos y su escenografía no son comparables a la<br />
falta de modelo imaginario de un libro” 6 , por lo tanto, el museo tiene en el desarrollo de<br />
su museografía de contexto, un arma de insustituible valor para elaborar un mensaje<br />
con características apetecibles y entendibles, testimonio para pensar.<br />
“Los contenidos que se recogen en los mensajes expositivos de los museos son<br />
estructuralmente muy similares a los que se utilizan en el ámbito escolar. Además, el<br />
recorrido desde el museo tradicional a un museo comprensivo es paralelo al recorrido<br />
realizado desde la enseñanza tradicional a la enseñanza renovada o comprensiva”... “de<br />
una actitud pasiva y receptiva no significativa, se ha pasado a un papel activo del<br />
observador o del aprendiz. De poner en marcha estrategias comunicativas basadas en el<br />
uso de conocimiento experto, se ha pasado a proponer una adecuación y una mediación<br />
entre el mensaje y los receptores, generalmente novatos en dicho dominio específico” 7<br />
Para que el visitante se sienta libre de elegir, debe tener -o hay que proveerle- un mínimo<br />
de conocimientos. La legibilidad o comprensividad del mensaje del museo debe estar<br />
basado no en la acumulación de objetos sino en el planteo de un discurso inteligible y<br />
ameno que, en el marco del proceso histórico que lo motiva y contiene, sea accesible a<br />
4 Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la Mirada. Alfar. Sevilla, 1990, Págs. 41-42.<br />
5 Martini, Yoli. “Visitantes versus Usuarios. Experiencia con jóvenes en la “casa de los Oribe” Achiras<br />
(Dpto. Río Cuarto- Córdoba- Argentina) Inédito.<br />
6 Asensio, Mikel y Pol, Elena Nuevos escenarios en Educación. Aique. Buenos Aires, 2002. Pág. 80.<br />
7 Ibidem, Pág. 84-85.<br />
355
Martini: <strong>Museo</strong>s: De la Relación público, objeto y contenido en un marco histórico<br />
los posibles receptores, induciendo a la emoción y a la interpretación por canales<br />
fácilmente captables y dirigidos a desarrollar y mejorar sus posibilidades mentales y<br />
afectivas y, en el caso de que las propuestas de las muestra no sea suficiente, se las<br />
complementará con actividades -visitas guiadas, ciclos, talleres, encuentros, cursos- o<br />
bien con materiales -valijas educativas, hojas de salas, folletos, etc.<br />
La voz de toque no es proponer el acopio de datos sino cambiar teorías y formas de<br />
pensar a partir de modelos explicativos de la temática, para favorecer la interactividad<br />
del visitante con la exposición, sin contentarse sólo con la conducta motora de apretar<br />
botones sino motivando la reflexión, la toma de conciencia y, por ende, el compromiso.<br />
Al respecto, dicen Asensio y Pol que “la exposición no existe sin el público”... “ es el<br />
visitante quien la recrea o reconstruye”...“es en la mente del visitante donde el<br />
mensaje expositivo existirá o se perderá definitivamente en el olvido”. 8<br />
Por eso, el para quién se expone debe fundamentar la decisión de qué y cómo se va a<br />
exponer (selección de piezas, criterios expositivos, aplicación o no de informática,<br />
etc.), todos componentes fundamentales de la actividad más prominente de los<br />
museos. En importancia y, para definir la imagen que se proyecta a la sociedad, le<br />
siguen las condiciones, el personal, la organización, incluso la misión y función que se<br />
plantea el museo como objetivo a cumplir a largo plazo. Así es como cobra<br />
importancia el cómo organiza el museo su mensaje y cómo destruye impedimentos<br />
para facilitar su apropiación por parte del público, cómo se prepara y actúa -en un<br />
trabajo de puertas afuera- para captar los públicos potenciales que de otra manera no<br />
se acercarían al museo.<br />
Los museos sólo justifican su razón de ser en la atención y educación de sus públicos<br />
que, cada vez en mayor medida -y esto se sabe a partir de la instalación de la importancia<br />
de los estudios de público- son más determinados y específicos. Esto repercute tanto en<br />
el número como en la elección de los temas y formas de las exposiciones y actividades, y<br />
motiva su lanzamiento y apertura hacia el público. Los museos se han convertido en<br />
centros culturales de investigación, conservación y difusión, lo cual define sus formas de<br />
exposición, establece el ámbito del visitante y origina la necesidad de conocer las<br />
características propias de ese visitante para su mejor “cuidado”.<br />
Puede suceder que los museos se democraticen y se hagan accesibles a mayor<br />
número de personas y actividades (teatro, juegos, almacenes, cafeterías) y optimicen<br />
sus relaciones públicas y estudios de público, lo que será positivo siempre que se evite<br />
la comercialización que los convierta en productos de consumo desmedido, sin olvidar<br />
que son instituciones de educación no formal e informal y que su misión es<br />
pedagógica, cultural y patrimonial. Es que “partiendo de la cultura material de los<br />
objetos, el binomio público-museo encuentra su sentido en la exposición y difusión,<br />
como medio de comunicación y diálogo, mediante técnicas de estudio del público, e<br />
incluso concibiendo al museo como centro de investigación del público” 9 .<br />
Cuando en este sentido abordamos la importancia del museo como conformador de la<br />
identidad cultural, cobra valor el uso veraz y eficaz qué se haga de los objetos como<br />
hitos simbólicos de esa identidad y la significación de la vuelta museal sobre el<br />
público, entendido como el grupo comunitario que, por interés en el museo, se ayudará<br />
en la construcción identitaria, desarrollando trascendencia en la definición de los<br />
conceptos de reapropiación y reinterpretación del patrimonio en cuestión, por parte de<br />
quienes reciben el mensaje.<br />
<strong>Museo</strong> y proceso histórico<br />
En lo que respecta a nosotros como latinoamericanos, nuestra identidad se estructura<br />
a partir del conflicto. El museo es una institución de carácter hegemónico que<br />
8 Ibidem, Págs. 102 -103<br />
9 Pierce, Susan M., citada por Alonso Fernández, op. cit, Pág. 130.<br />
356
Martini: <strong>Museo</strong>s: De la Relación público, objeto y contenido en un marco histórico<br />
“gobierna” el patrimonio de la historia que hace visible el pasado. Pensemos en cómo<br />
los objetos del patrimonio arqueológico, por ejemplo, se relacionan con las tensiones<br />
étnicas que producen las consideraciones sobre temas como la Conquista del Desierto<br />
o de las “Areas Vacías” o la Formación del Estado Nacional, no sólo en nuestro país<br />
sino en todo el continente.<br />
Al mismo tiempo, recordemos que Marc Bloch dice que el objeto de la historia es<br />
esencialmente el hombre, mejor dicho, los hombres. Detrás de los rasgos sensibles<br />
del paisaje, de las herramientas o de las máquinas, detrás de los escritos<br />
aparentemente más fríos y de las instituciones aparentemente más distanciadas de los<br />
que las han creado, la historia quiere aprehender a los hombres. Mientras tanto para<br />
Spiegel el historiador es un mediador entre el documento y el discurso de algún otro<br />
invisible que nos habla desde algún lecho de muerte, cuya exacta ubicación nos es<br />
desconocida. Huellas y voces que el historiador debe hacer emerger del<br />
silencio..."huellas de significado"... Sus palabras son la forma de aprisionar una<br />
realidad pasada, que aún no siendo toda la realidad es la única que nos llega 10<br />
Por otro lado, para Max Weber: "El lenguaje que utiliza el historiador contiene cientos<br />
de palabras que comportan semejantes cuadros mentales imprecisos, entresacados<br />
de la necesidad de la expresión, cuyo significado sólo se siente de forma sugestiva,<br />
sin haberlo pensado con claridad. (...) Pero, cuanto más clara conciencia se quiere<br />
tener del carácter significativo de un fenómeno cultural, más imperiosa se hace la<br />
necesidad de trabajar con unos conceptos claros, que no estén determinados de forma<br />
particular, sino general" 11<br />
Por eso la historia, base fundamental de la aventura museológica, debe ser entendida<br />
como una empresa cotidiana de desentrañar, críticamente, las acciones de los hombres<br />
y sus productos socio-culturales hasta lograr una interpretación acertada, es decir,<br />
investigación con mirada reflexiva, no enjuiciadora ya que, “revisar el pasado es una<br />
manera de explicar el presente”. Al historiador le estaría vedado absolver o condenar.<br />
Su trabajo consistiría en analizar el fenómeno, nunca fuera de contexto, para<br />
comprenderlo y hacerlo comprender, inaugurando la acción de la libertad y el verdadero<br />
sentido de las palabras de José Luis Romero, “el pasado es inquietud del presente”.<br />
El pasado entonces no es un hecho, es una tarea. Tarea de sacar afuera la memoria<br />
como conciencia humana en sociedad, armada, no en base al homenaje sino, a la conmemoración<br />
que significa un abordaje crítico, reflexivo para después guardar, preservar<br />
y comunicar resultados que permitirán construir, cotidianamente, la identidad.<br />
Se plantea así la relación entre el pasado (acontecimiento, fenómeno, proceso), la<br />
historia como herramienta (idea, documento, relato, texto) y el patrimonio cultural<br />
(productos culturales de la sociedad, visibles e invisibles, que certifican, amarran,<br />
relacionan) haciéndose posible que surja y se haga más resistente, la memoria<br />
colectiva sobre el tema o el proceso que convoca. De este modo, el conocimiento,<br />
registro y protección de las manifestaciones culturales del hombre (arquitectura<br />
urbana, rural y/o industrial, sitios arqueológicos, urbanos y rurales, artefactos,<br />
utensilios, lengua, costumbres, religión, música, danza, gastronomía, la alimentación,<br />
la salud, la oración, la religiosidad, habilidades ancestrales, etc.) establecen un puente<br />
de transmisión de la cultura en donde ésta se ha perdido, la recuperan y la fortalecen<br />
allí donde ha sobrevivido frágilmente y le dan reconocimiento, a través de la<br />
investigación y promoción, para su desarrollo autónomo.<br />
.No en todos los casos de uso social de los recursos culturales en museos se verifica<br />
esta situación-relación, porque no se piensa o repiensa el concepto de patrimonio<br />
cultural, filosófica y antropológicamente sino, en términos de turismo o mercantilización<br />
de la cultura y la realización de eventos multitudinarios y vacíos de contenido (a pesar<br />
10 Spiegel G. Huellas de Significado. La literatura histórica en la época del postmodernismo. El País<br />
29/07/93 (Suplemento 289 Temas de nuestra época, p.5) y Romancing the past. Berkeley; University<br />
<strong>of</strong> California. Press, 1993.<br />
11 Weber, M. Sobre la teoría de las Ciencias Sociales. Barcelona: Península, 1971, pp.63-64.<br />
357
Martini: <strong>Museo</strong>s: De la Relación público, objeto y contenido en un marco histórico<br />
de que Toni Puig, grita a voz en cuello a los que quieran oírlo: “se acabó la<br />
diversión!!!”) y más aún, se ubica inadecuadamente el concepto en el marco de las<br />
relaciones sociales, simulando la inexistencia de diferencias de clase o etnia y con ello<br />
dificultando el intercambio y acceso a los bienes culturales. Y, lo que es más, no se<br />
acepta como agravio a identidades de países y comunidades la exhibición, el expolio y<br />
el uso irresponsable.<br />
Así, en los “rescates” o exhibición de restos o muestras en algunos museos, aquellos<br />
objetos que son culturalmente característicos se entienden sólo como eso, objetos, sin<br />
considerar lo realmente valiosos que son para la comprensión, internalización y<br />
aprendizaje del visitante los procesos por los cuales se han convertido en<br />
representaciones simbólicas de su modo de ver el mundo en un tiempo y espacios<br />
concretos. En su lugar, se hace hincapié en la grandilocuencia, despertar el morbo y<br />
los resultados del impacto efímero.<br />
Por el contrario, el museo debe entenderse como institución conservadora del<br />
patrimonio y de la memoria colectiva de una sociedad, como herramienta de<br />
investigación y preservación y de participación comunitaria no sólo en la letra, con<br />
función social y pensado como instrumento de educación no formal (para la educación<br />
formal está la escuela) como creador de estímulos que permitan potenciar<br />
capacidades y aprender y re-aprender (ambos con sentido de aprehender) también<br />
como orientador del individuo en esta sociedad cambiante y como comunicador de<br />
mensajes fidedignos, apuntando a la veracidad histórica, no sólo como presentador de<br />
objetos y fotografías, sino pensado como ámbito veraz, cálido, captador de la atención<br />
e interés de su público y estímulo de la actividad creativa.<br />
Sólo asumiendo las convergencias y conflictos en que se hallan inmersas las<br />
identidades de países como los nuestros, caracterizados por la pluralidad cultural,<br />
consultando a las comunidades y dejando los usos hegemónicos de la cultura para<br />
cohesionar a los diferentes sectores, se podrá plantear un debate de base cierta, de<br />
otro modo estaremos como los sordos, superponiendo discursos sin oírnos.<br />
No se puede obviar tampoco el contexto nacional en el que, más allá de la crisis<br />
económica, es manifiesta la ineficiencia o ineficacia de los responsables de la gestión<br />
cultural, seguida o motivada por falta de formación pr<strong>of</strong>esional o por inmersión en la<br />
concepción neoliberal que hegemonizó culturalmente a la sociedad mediante la<br />
generalización impuesta de su modelo.<br />
Por fin, el objetivo primordial del museo es dar a conocer los procesos sociales, tanto a<br />
través del patrimonio objetual interpretado, como de los procesos históricos<br />
analizados, como de su política institucional, a fin de promover sensibilización -es<br />
decir, creación de conciencia crítica- en la sociedad o comunidad que lo acceda o que<br />
lo rodee. Se constituye así en un agente educativo cuya potencialidad no es la de la<br />
escuela ni la del libro, sino que aborda el tratamiento de bienes tangibles pero,<br />
apuntando a desentrañar aquellos procesos sociales que los produjeron -es decir, lo<br />
intangible- representando y reinterpretando procesos y sociedades pasadas para<br />
resolver problemas y solicitudes presentes. Sólo de esa manera, la memoria histórica<br />
será parte y base de la identidad presente y el museo habrá convertido el trabajo<br />
fuerte de edificar memoria de calidad para elaborar identidad, en un acto de<br />
imaginación para el futuro.<br />
358
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Zunzunegui, Santos. Metamorfosis de la Mirada. Alfar. Sevilla, 1990.<br />
359
Nostalgia<br />
360<br />
Mirror, window or showcase?<br />
The museum and the past<br />
Marc Maure 1 – Norway<br />
In the film "Nostalgia" by the Russian director Andrej Tarkovski, the main character, a<br />
Russian intellectual in exile in Italy, thinks with nostalgia about his country which is far<br />
away, about his culture which is lost, about his language that he can no longer use.<br />
Nostalgia is a pr<strong>of</strong>ound and necessary emotion for all individuals and all societies.<br />
Nostalgia is the feeling that something essential has been lost in time and in space,<br />
and that it must not be forgotten. All museums cultivate nostalgia. In fact, this is the<br />
fundamental reason for the existence <strong>of</strong> the museums.<br />
But museums should not be only an instrument for the cult <strong>of</strong> nostalgia, that is to say<br />
only a mirror that reflects the past. They should also be a window opened to the real<br />
world <strong>of</strong> today.<br />
<strong>Museums</strong> must help the community to come to terms with what has been lost and what<br />
is being lost, to open up to the world and to prepare for the future.<br />
A new role for museums<br />
A great pioneer <strong>of</strong> the new museology movement, John Kinard (Anacostia Neighborhood<br />
Museum, Washington DC) described the role <strong>of</strong> museums as the following:<br />
"If museums are to meet the needs <strong>of</strong> the man <strong>of</strong> today and tomorrow, they must<br />
involve themselves in every area <strong>of</strong> human existence. This is a responsibility that<br />
challenges their most creative resources. Instead, they stand accused on three points:<br />
1. failing to respond to the needs <strong>of</strong> a great majority <strong>of</strong> the people.<br />
2. failing to relate the knowledge <strong>of</strong> the past to the grave issues confronting us today or<br />
to participate in meeting those issues.<br />
3. failing to overcome their blatant disregard <strong>of</strong> minority cultures".<br />
(John Kinard, “To Meet the Needs <strong>of</strong> Today’s Audience”, Museum News, 1972)<br />
New museum models<br />
<strong>Museums</strong> which have the characteristics <strong>of</strong> this new museology can be defined by the<br />
following paradigm.<br />
Identity:<br />
The valorization <strong>of</strong> cultures that were “forgotten” when nation states and national<br />
identity were built. The culture <strong>of</strong> ethnic and others minorities becomes the areas<br />
favored <strong>of</strong> the new museology.<br />
Ecology:<br />
An ecological approach, global and dynamic, to the complex inter-relations between<br />
people and their environment, including the historical and cultural dimensions.<br />
Participation:<br />
The members <strong>of</strong> the community do not just passively receive the message delivered by<br />
experts, but they take an active part in the operation <strong>of</strong> the museum, in dialogue with<br />
pr<strong>of</strong>essional museologists.<br />
1 Marc Maure, museum consultant. Skarvaveien 95, 1350 Lommedalen, Norway, museo@online.no.
The case <strong>of</strong> Norway<br />
Maure: Mirror, window or showcase? The museum and the past<br />
In Norway during the 19 th century, national identity was built on the rural heritage, that<br />
is to say, the traditional culture <strong>of</strong> the farmers. During the past 100 years a very large<br />
number <strong>of</strong> rural ethnographic museums / open-air museums has ruled the norwegian<br />
museum system.<br />
The museum development during the 1980s was marked by the occurrence <strong>of</strong> reaction<br />
against traditional rural open-air museums. New models <strong>of</strong> museums - such as<br />
ecomuseums - were created, emphasizing other heritages - the maritime heritage, the<br />
industrial heritage, and the heritage <strong>of</strong> ethnic minorities (such as the Samis, also known<br />
as Lapland people).<br />
A mirror<br />
Georges-Henri Rivière, the "father" <strong>of</strong> ecomuseums in France, defined the role <strong>of</strong><br />
museums as the following: “An( eco)museum is a mirror in which the local population<br />
views itself to discover its own image, in which it seeks an explanation <strong>of</strong> the territory to<br />
which it is attached and <strong>of</strong> the populations that have preceded it... It is a mirror that the<br />
local population holds up to visitors” (“Ecomuseum - evolutive definition” 1985)<br />
The concept <strong>of</strong> the mirror is an essential. The museum is a consciousness-raising<br />
instrument for the community. It allows them to increase their knowledge <strong>of</strong> their own<br />
history, and to become aware <strong>of</strong> the values it represents.<br />
In this mirror, the community sees itself, recognizes itself, finds itself "beautiful" and learns<br />
to love itself. This self-esteem is the necessary condition for learning to love "others".<br />
A window<br />
But the danger <strong>of</strong> using the mirror is to fall in love with one's own image, and to find<br />
everybody else outside <strong>of</strong> the community "ugly" or inferior.<br />
This is the problem with societies that are so convinced <strong>of</strong> their superiority and <strong>of</strong> their<br />
own values that they show indifference, hostility and even aggressiveness to anything<br />
that is foreign.<br />
It is therefore necessary that museums should not be closed upon themselves. They<br />
should also be a window, that is to say, an opening to the world outside that will invite<br />
dialogue and exchange with the "others", the foreigners who visits the museum.<br />
A showcase<br />
<strong>Museums</strong> have a great potential for the development <strong>of</strong> activities in connection with<br />
tourism.<br />
This is, <strong>of</strong> course, extremely important for the economic development <strong>of</strong> the community.<br />
If we look at tourism activities, the relations between the community and the visitor are<br />
not based on a dialog between individuals and issues operating on the same level, but<br />
on a monetary exchange, the sale and purchase <strong>of</strong> cultural products. The visitor is not a<br />
guest but a customer. In this situation, museums are not a window, they are a showcase.<br />
More and more museums in many countries are faced with the need to develop<br />
commercial activities that require - among other methods - increasing the number <strong>of</strong><br />
visitors (thus tourism).<br />
The question we must ask ourselves is how can this showcase function develop<br />
without damaging the function <strong>of</strong> the mirror?<br />
A museum must <strong>of</strong> necessity combine both the functions <strong>of</strong> the mirror and the window.<br />
But can museums be both a mirror for the community and a showcase for tourism?<br />
361
Nostalgie<br />
362<br />
Un miroir, une fenêtre ou une vitrine ?<br />
Le musée et le passé<br />
Marc Maure – Norway<br />
Dans le film « Nostalgia » du russe Andrej Tarkovski, le personnage principal - un<br />
intellectuel russe exilé en Italie - pense avec nostalgie à son pays qui est loin, à sa<br />
culture qui est perdue, à sa langue qu’il ne peut plus utiliser.<br />
La nostalgie est un sentiment humain pr<strong>of</strong>ond et nécessaire, pour tous les individus et<br />
toutes les sociétés. La nostalgie c’est le sentiment d’avoir perdu quelque chose<br />
d’essentiel dans le temps et dans l’espace, et le besoin de ne pas oublier.<br />
Tous les musées cultivent la nostalgie. C’est en réalité la raison essentielle de leur<br />
existence. Mais le musée ne doit pas seulement etre un instrument pour le culte de la<br />
nostalgie, c’est-à-dire uniquement un miroir reflétant le passé. Il doit être aussi en<br />
même temps une fenetre ouverte sur la réalité d’aujourd’hui.<br />
Le musée doit aider la communaute à faire le deuil de ce qui est perdu et de ce qui est<br />
en train de se perdre, et de s’ouvrir au monde et de préparer le futur.<br />
Un nouveau rôle du musée<br />
Un grand pionnier de la nouvelle muséologie, John Kinard (Anacostia Neighborhood<br />
Museum, Washington) definissait le role du musée de la facon suivante :<br />
"Si l'on veut que les musées répondent véritablement aux besoins de l'homme<br />
d'aujourd'hui et de demain, il est absolument nécessaire qu'ils s'engagent dans tous les<br />
domaines de l'existence humaine. C'est une responsabilité qui les met au défi d'utiliser<br />
toutes leurs ressources les plus créatives. Mais ils sont coupables au contraire:<br />
1. de ne pas répondre aux attentes de la grande majoritée des gens.<br />
2. de ne pas vouloir lier leur connaissance du passé aux graves problèmes<br />
d'aujourd'hui, pour participer à leur résolution.<br />
3. de ne pas réussir à se débarasser de leur mépris des cultures minoritaires".<br />
(“To Meet the Needs <strong>of</strong> Today’s Audience”, Museum News, 1972)<br />
Un nouveau modele<br />
Les musées caractéristiques de cette nouvelle muséologie se définissent par le<br />
paradigme suivant<br />
Identité<br />
La valorisation des cultures ayant été oubliées dans la construction de l’état-nation et<br />
de l’identité nationale. La culture des minorités culturelles et ethniques devient le<br />
domaine de choix des nouveaux musées.<br />
Ecologie<br />
Une approche globale, écologique et dynamique sur les interrelations complexes<br />
existant entre l’homme et son environnement dans une perspective historique et<br />
culturelle.<br />
Participation<br />
Les membres de la communauté ne sont pas les récepteurs passifs du message<br />
délivré par les experts, mais prennent part active aux activités du musée en dialogue<br />
avec les muséologues pr<strong>of</strong>essionnels.
Le cas de la Norvège<br />
Maure : Un miroir, une fenêtre ou une vitrine ? Le musée et le passé<br />
En Norvège l’identité nationale a été construite au 19 e siècle sur le patrimoine rural<br />
traditionnel, c’est-à-dire la culture du paysan. Le musée d’ethnographie rurale / musée<br />
de plein-air est depuis 100 ans l’expression la plus caractéristique de<br />
l’institutionalisation du patrimoine national norvégien.<br />
Le développement des écomusées en Norvège dans les années 1980 est caractérisé<br />
par un phénomène de réaction contre le musée de plein-air traditionnel. De nouveaux<br />
modèles de musées sont créés, caractérisés par l’accent mis sur le patrimoine maritime,<br />
le patrimoine industriel, le patrimoine des minorités ethniques (lapons / samis)<br />
Un miroir<br />
Georges Henri Rivière, le « père » des écomusées en France, définissait le role social<br />
du musée de la facon suivante.<br />
“Un (éco)musée est un miroir où cette population se regarde, où elle recherche<br />
l’explication du territoire auquel elle est attachée, jointe à celle des populations qui l’ont<br />
précédée. ... C’est un miroir que cette population tend à ses hôtes pour s’en faire<br />
mieux comprendre. . »<br />
(« Définition évolutive de l’écomusée », 1985).<br />
L’idée de miroir est une notion essentielle. Le musée un instrument de conscientisation<br />
pour la communauté. Il lui leur permet d’accroitre sa connaissance sur sa propre<br />
histoire et de prendre conscience des valeurs qu’elle représente.<br />
Dans ce miroir, la communauté se voit, se reconnait, se trouve « belle » et apprend à<br />
s’aimer.<br />
Ceci est une condition nécessaire pour pouvoir aimer les « autres », les « étrangers »<br />
en dehors de la communauté.<br />
Une fenêtre<br />
Mais le danger de l’usage du miroir c’est de tomber amoureux de sa propre image, et<br />
de trouver tous les autres en dehors de la comunauté « laids » et inférieurs.<br />
C’est le problème des sociétés qui sont tellement convaincues de la supériorité de<br />
leurs propres valeurs, qu’elles font preuve d’indifférence, d’hostilité et meme<br />
d’agressivité pour tout ce qui est étranger.<br />
Il faut donc que le musée ne soit pas fermé sur lui-même, c’est-à-dire il doit aussi être<br />
une fenétre, c’est-à-dire une ouverture sur le monde extérieur qui permette un dialogue<br />
et des échanges avec l’autre, l’étranger venant le visiter.<br />
Une vitrine<br />
Les musées ont un grand potensiel de développement par rapport aux activités<br />
touristiques. C’est bien entendu quelque chose de très important pour le<br />
développement économique de la communauté.<br />
Dans la perspective des activités touristiques, les relations entre la communauté et le<br />
visiteur ne sont plus basées sur le dialogue entre sujets de même niveau, mais sur<br />
l’échange d’argent, la vente et l’achat de produits culturels. Dans ce cas-là, le visiteur<br />
n’est plus un invité mais un client, le musée n’est plus une fenêtre mais une vitrine.<br />
De plus en plus les musées dans le monde se trouvent confrontés à la nécessité de<br />
commercialiser leurs activités, entre autres en accroissant leur nombre de visiteurs<br />
363
Maure : Un miroir, une fenêtre ou une vitrine ? Le musée et le passé<br />
(donc le tourisme). La question qu’on peut se poser c’est de savoir comment cette<br />
fonction de vitrine peut se developper sans nuire à celle de miroir.<br />
Un musée doit nécessairement combiner les fonctions de miroir et de fenêtre.<br />
Mais est-ce-qu’un musée peut être à la fois un miroir pour la communauté et une<br />
vitrine pour le tourisme ?<br />
364
<strong>Museo</strong>logy with History:<br />
30 years <strong>of</strong> ICOFOM.<br />
Development, enhancement and consolidation <strong>of</strong><br />
museology at world level<br />
Abstract<br />
Luciana Menezes de Carvalho 1 – Brazil*<br />
The paper presents a brief history <strong>of</strong> the development <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy as a disciplinary<br />
field, with a special mention to the creation <strong>of</strong> the <strong>International</strong> Committee on<br />
<strong>Museo</strong>logy – ICOFOM. Reference is made to the two main publications <strong>of</strong> ICOFOM:<br />
MuWoP and ISS. The importance <strong>of</strong> those two vehicles for the study and discussion <strong>of</strong><br />
questions related to the museological field is emphasized. Finally, it shows the<br />
importance <strong>of</strong> the Committee, as a study environment, for museum pr<strong>of</strong>essionals that<br />
have a special interest in the constitution and enhancement <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy as a<br />
disciplinary field.<br />
Keywords:<br />
Museum. <strong>Museo</strong>logy. ICOFOM. History <strong>of</strong> ICOFOM.<br />
Resumo<br />
O presente artigo apresenta um breve histórico do desenvolvimento da <strong>Museo</strong>logia<br />
como campo disciplinar, culminando na criação do Comitê Internacional de <strong>Museo</strong>logia<br />
– ICOFOM. Relata as duas principais publicações do ICOFOM: o MuWoP e os ISS,<br />
enfatizando a importância destas para o estudo e discussão das questões relativas ao<br />
campo museológico. Por último mostra a importância deste comitê como objeto de<br />
estudo para os pr<strong>of</strong>issionais de <strong>Museo</strong>logia cujo interesse principal é constituir e<br />
fortalecer a <strong>Museo</strong>logia como campo disciplinar.<br />
Palavras-chave:<br />
Museu. <strong>Museo</strong>logia. ICOFOM. História do ICOFOM.<br />
1 Luciana Menezes de Carvalho. Museóloga, Mestranda em <strong>Museo</strong>logia e Patrimônio / UNIRIO.<br />
365
Menezes de Carvalho: <strong>Museo</strong>logy with History: 30 years <strong>of</strong> ICOFOM<br />
“A Teoria pode mudar nossa forma de ver o mundo<br />
e tornar visível<br />
o que até hoje parecia invisível.”<br />
(Nelly Decarolis 2 )<br />
Antecedentes e criação do Comitê Internacional de <strong>Museo</strong>logia<br />
O entendimento da <strong>Museo</strong>logia como campo de conhecimento surge em meados do<br />
século XX de forma pontual. Segundo Maroevic, depois da Conferência de Curadores<br />
de Museus, Madri, 1934, iniciou-se o processo de separação entre enfoques<br />
museográficos e museológicos (conceituais) para o trabalho de museu. 3 Jirí<br />
Neustúpný foi um dos primeiros a discutir a <strong>Museo</strong>logia como disciplina acadêmica,<br />
fato este confirmado em sua tese de PhD, intitulada Problems <strong>of</strong> modern museology,<br />
no ano de 1950.<br />
Tereza Scheiner declara que a partir desta década um grupo de especialistas passa a<br />
estudar “de maneira mais sistemática as bases científicas e filosóficas da<br />
<strong>Museo</strong>logia” 4 , trabalho este que resultou numa série de definições que foram<br />
responsáveis para a estruturação do campo. Alguns destes especialistas reivindicaram<br />
para a <strong>Museo</strong>logia o status de ciência aplicada. 5 No Seminário Regional da UNESCO<br />
sobre a função educativa dos museus, ocorrido no Rio de Janeiro, em 1958, a<br />
<strong>Museo</strong>logia foi definida como ‘o ramo do conhecimento ligado ao estudo dos objetivos<br />
e organização de museus’, sendo isto adotado em 1974 na 11ª Assembléia Geral do<br />
<strong>ICOM</strong> em Copenhague.<br />
Na década de 1960 houve uma tentativa de vincular a <strong>Museo</strong>logia às ciências<br />
humanas e sociais, não como saber específico, porém ligada a áreas como História,<br />
Sociologia, Antropologia, Educação e até mesmo à recém criada Ciência da<br />
Informação, como afirma Scheiner. A autora apresenta como exemplo um simpósio<br />
ocorrido na Alemanha Oriental, em 1964, quando definiram a <strong>Museo</strong>logia como ciência<br />
da documentação. 6 Contudo, um outro grupo percebeu a <strong>Museo</strong>logia como uma<br />
ciência independente, “[...] com teoria e metodologia específicas, variando as<br />
concepções sobre seu objeto de estudo e sobre a existência ou não de um sistema<br />
próprio – o ‘sistema da museologia’.” 7<br />
Em meio ao interesse pela construção da <strong>Museo</strong>logia, surgiu dentro do <strong>ICOM</strong>, no<br />
início da década de 1970, o interesse em criar um Tratado em <strong>Museo</strong>logia, com o<br />
objetivo de estabelecer uma terminologia própria para o campo. A <strong>Museo</strong>logia<br />
começava a ser percebida pelo <strong>ICOM</strong> como um novo campo disciplinar - fato evidente<br />
no Seminário do <strong>ICOM</strong> sobre Formação Pr<strong>of</strong>issional para Museus, ocorrido em 1972,<br />
onde a definem como uma “ciência do museu, relativa ao estudo da história e do<br />
2 DECAROLIS, Nelly. <strong>Museo</strong>logía, Interpretacíon y Comunicacíon: El Público de <strong>Museo</strong>s. In: [ANNUAL<br />
CONFERENCE OF INTERNATIONAL COMMITTEE FOR MUSEOLOGY/ICOFOM (27)]. Calgary<br />
[Canada]. Sept. 2005. Symposium <strong>Museo</strong>logy and Audience. <strong>ICOM</strong>, <strong>International</strong> Committee for<br />
<strong>Museo</strong>logy/ICOFOM. ICOFOM STUDY SERIES – ISS 35. 2005. p. 47.<br />
3 MAROEVIC, Ivo. Towards a new definition <strong>of</strong> a museum. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining the<br />
Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 142. Documento inédito.<br />
4 Cabe ressaltar que duas décadas antes, em 1932, já havia sido criado no Brasil, no Museu Histórico<br />
Nacional, o Curso de Museus - o primeiro da América Latina a realizar o estudo sistemático das<br />
práticas de museus. Este curso s<strong>of</strong>reu diversas alterações e hoje volta-se basicamente para o estudo<br />
da <strong>Museo</strong>logia como campo disciplinar (<strong>Museo</strong>logia Teórica) e suas áreas de atuação (<strong>Museo</strong>logia<br />
Aplicada), integrando a Escola de <strong>Museo</strong>logia do Centro de Ciências Humanas e Sociais, da<br />
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro.<br />
5 SCHEINER, Tereza. Museum and <strong>Museo</strong>logy – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.).<br />
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento<br />
inédito.<br />
6 SCHEINER, Tereza. Museum and <strong>Museo</strong>logy – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.).<br />
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 179. Documento<br />
inédito.<br />
7 SCHEINER, loc. cit.<br />
366
Menezes de Carvalho: <strong>Museo</strong>logy with History: 30 years <strong>of</strong> ICOFOM<br />
background dos museus, seu papel na sociedade, sistemas específicos de<br />
investigação”. 8<br />
Durante a Mesa Redonda de Santiago do Chile, em 1972, o caráter social da<br />
<strong>Museo</strong>logia passou a ser priorizado e esta foi <strong>of</strong>icialmente associada às Ciências<br />
Sociais, passando a ser sistematizada a partir da reunião de pessoas com o interesse<br />
em discuti-la, situação esta que foi facilitada através da instalação do ICOFOM.<br />
Até esta década os comitês internacionais do <strong>ICOM</strong> eram voltados para o museu na<br />
sua forma institucionalizada. Foi neste momento que um grupo de pr<strong>of</strong>issionais – Jan<br />
Jelínek, Wolfgang Klausewitz, Andreas Gröte, Irina Antonova, Vinos S<strong>of</strong>ka entre outros<br />
– percebendo o potencial da <strong>Museo</strong>logia como campo do conhecimento, julgaram<br />
necessário estabelecer um comitê dedicado essencialmente à <strong>Museo</strong>logia, por<br />
eles considerada uma área específica do conhecimento. 9<br />
Baseado nessa premissa, o Comitê Consultivo do <strong>ICOM</strong> sugeriu, em 1976, o<br />
estabelecimento de um comitê voltado para o estudo da <strong>Museo</strong>logia,<br />
considerando o fato de que todo ramo de atividade pr<strong>of</strong>issional necessita ser<br />
“estudado, desenvolvido e adaptado de acordo com as condições e mudanças<br />
contemporâneas” 10 . O estabelecimento do novo comitê internacional para a<br />
<strong>Museo</strong>logia se deu em 15 de junho de 1976, sendo que a existência do ICOFOM foi<br />
<strong>of</strong>icializada em maio de 1977, na 12ª Assembléia Geral do <strong>ICOM</strong> em Moscou.<br />
Simultaneamente, o Programa Trienal do ICOFOM foi adotado como tópico do<br />
Programa Trienal do <strong>ICOM</strong> (1977-1980).<br />
Peter van Mensch conta que Jan Jelínek, que foi presidente do Comitê Consultivo e<br />
subseqüentemente presidente do <strong>ICOM</strong> (1971-1977), propôs a criação de um comitê<br />
de <strong>Museo</strong>logia, que pudesse servir de “consciência” para o <strong>ICOM</strong>. A proposta para<br />
este comitê está registrada no documento “The establishment <strong>of</strong> a new international<br />
committee on museology”. 11<br />
As regras do documento constitutivo do ICOFOM foram estabelecidas por Jan Jelínek,<br />
dando-lhe um caráter administrativo e científico, objetivando as pesquisas de museus,<br />
dentro da visão de <strong>Museo</strong>logia como disciplina científica, o que também possibilita o<br />
desenvolvimento dos museus. 12<br />
Segundo Suely Cerávolo, na sua tese “Da palavra ao termo – um caminho para<br />
compreender <strong>Museo</strong>logia”, o ICOFOM tinha como missão desenvolver pesquisas,<br />
análises e debates, contribuindo para a independência da área. 13 Cerávolo<br />
também afirma que discutir <strong>Museo</strong>logia no âmbito do ICOFOM ajudaria a “[...] criar ou<br />
fundamentar elementos teóricos para subsidiar o Tratado de <strong>Museo</strong>logia, [...]” 14 , um<br />
dos objetivos do <strong>ICOM</strong>. Segundo Cerávolo, o grupo que originou o ICOFOM tinha<br />
como responsabilidade fazer do museu um objeto de estudo e legitimar a <strong>Museo</strong>logia<br />
como nova disciplina acadêmica. 15 Este grupo se constituía predominantemente de<br />
pr<strong>of</strong>issionais do leste europeu, fato este que caracterizou fortemente a maneira de se<br />
conceber a <strong>Museo</strong>logia. 16<br />
8<br />
Ibidem, p. 180.<br />
9<br />
SCHEINER, Tereza. The many faces <strong>of</strong> ICOFOM. <strong>ICOM</strong> STUDY SERIES, Paris, n. 8, p. 2, 2000.<br />
10<br />
SOFKA, Vinos. The <strong>ICOM</strong> <strong>International</strong> Committee for <strong>Museo</strong>logy and its relationship to other<br />
<strong>International</strong> Committees <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong>. MuWoP: <strong>Museo</strong>logical Working Papers = DoTraM: Documents de<br />
Travail en Muséologie. Interdisciplinarity in <strong>Museo</strong>logy, Stockholm, <strong>ICOM</strong>, <strong>International</strong> Committee for<br />
<strong>Museo</strong>logy/ICOFOM, Museum <strong>of</strong> National Antiquities, v. 2, p. 78, 1981.<br />
11<br />
VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy. 1992. Tese de PHD. Zágreb: Universidade<br />
de Zágreb, 1992.<br />
12<br />
CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender <strong>Museo</strong>logia. 2004.<br />
Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes,<br />
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004. p. 53.<br />
13<br />
CERÁVOLO, loc. cit.<br />
14<br />
Ibidem, p. 102.<br />
15<br />
Ibidem, p. 53.<br />
16<br />
Ibidem, p. 56.<br />
367
Menezes de Carvalho: <strong>Museo</strong>logy with History: 30 years <strong>of</strong> ICOFOM<br />
O objetivo principal da existência do ICOFOM era definir o objeto de estudo da<br />
<strong>Museo</strong>logia. Isto representava, como afirma a autora, “[...] na medida em que se<br />
delimitavam suas fronteiras, atentar para a espécie de conhecimento particular que a<br />
diferenciava e a caracterizava de outras áreas” 17 . O ICOFOM visava especificar os<br />
objetivos da <strong>Museo</strong>logia, baseados na formulação de princípios teóricos ou<br />
fundamentais. Com o intuito de que a <strong>Museo</strong>logia fosse compreendida e considerada<br />
uma área específica de conhecimento com estatuto acadêmico, procurou-se analisar e<br />
explicar as relações entre <strong>Museo</strong>logia e Museu. 18<br />
Segundo consta no livro sobre a História do <strong>ICOM</strong>, o ICOFOM é também considerado um<br />
comitê que estuda as várias pr<strong>of</strong>issões ligadas ao trabalho em museus. Outro ponto<br />
destacado pelos autores deste livro é que o ICOFOM trata da inter-relação entre teoria e<br />
prática. 19 Segundo Scheiner, o objetivo do ICOFOM era “discutir a relação da <strong>Museo</strong>logia<br />
com o Real, utilizando como instrumento de abordagem a prática museológica.” 20<br />
Influência do ICOFOM<br />
No desenvolvimento de uma teoria da <strong>Museo</strong>logia<br />
A partir dos anos 1980, o ICOFOM buscou desenvolver um conceito de <strong>Museo</strong>logia<br />
sem partir da instituição museológica, oriundo de um patrimônio preexistente. Segundo<br />
esta concepção, o conceito de <strong>Museo</strong>logia preexiste à idéia de museu, como declara<br />
Desvallées. 21<br />
Frente à necessidade de existência de um espaço de discussão das questões da<br />
<strong>Museo</strong>logia e do estabelecimento de uma terminologia específica para o campo 22 ,<br />
aprovou-se, no encontro anual do ICOFOM em 1979, a criação de um jornal de debates<br />
baseado nas questões fundamentais da <strong>Museo</strong>logia: o <strong>Museo</strong>logical Working Papers -<br />
MuWoP. Logo estabeleceu-se um Corpo Editorial, responsável por tal publicação.<br />
Dentro dos dois volumes do MuWoP, podemos encontrar estudos baseados nas<br />
perguntas que originaram a busca pela “delimitação conceitual do campo” 23 e que<br />
permeavam o ICOFOM desde sua criação, ou até anteriormente a isso. Tais perguntas<br />
são: a primeira - “seria a <strong>Museo</strong>logia uma ciência ou somente um trabalho prático?”, a<br />
respeito do seu estatuto científico; a segunda é relativa à interdisciplinaridade<br />
existente na <strong>Museo</strong>logia, já que diversas áreas se utilizam dos objetos e coleções que<br />
estão em museus. 24<br />
O segundo tipo de publicação do ICOFOM foi, e ainda é, o ICOFOM Study Series -<br />
ISS. Com o término do MuWoP por falta de verbas, o ISS torna-se o “veículo de<br />
17<br />
Ibidem, p. 75-76.<br />
18<br />
Ibidem, p. 159.<br />
19<br />
BAGHLI, Sid Ahmed; BOYLAN, Patrick; HERREMAN, Yani. History <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong> (1946-1996). Paris:<br />
<strong>ICOM</strong>, 1998. p. 98.<br />
20<br />
SCHEINER, Tereza. Orientação dada para a elaboração de resumo do resumo expandido do subprojeto<br />
“Atualização de indexação da produção teórica do Comitê Internacional de <strong>Museo</strong>logia<br />
(ICOFOM), do Conselho Internacional de Museus (<strong>ICOM</strong>/UNESCO)”, do projeto “Patrimônio,<br />
<strong>Museo</strong>logia e Sociedades em Transformação: a experiência latino-americana” para a V Jornada<br />
Científica da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UNIRIO. Rio de Janeiro, 2006.<br />
21<br />
DESVALLÉES, André. A propos de lá définition du musée. In: MAIRESSE, François (Org.). Defining<br />
the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 96. Documento inédito.<br />
22<br />
Segundo Cerávolo, “a palavra terminologia designa três conceitos diferentes: a) o conjunto de<br />
princípios e bases conceituais que regem o estudo dos termos; b) o conjunto de diretrizes que utiliza<br />
no trabalho terminográfico e c) o conjunto de termos de uma determinada área de especialidade.” In:<br />
CERÁVOLO, op. cit., p. 99.<br />
23<br />
CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender <strong>Museo</strong>logia. 2004.<br />
Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de Comunicação e Artes,<br />
Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004. p. 159.<br />
24<br />
CERÁVOLO, loc. cit.<br />
368
Menezes de Carvalho: <strong>Museo</strong>logy with History: 30 years <strong>of</strong> ICOFOM<br />
difusão dos temas debatidos pelos pares, no interior de um processo de construção da<br />
área”. 25 Os ISS também possibilitavam a publicação da grande demanda de<br />
documentos produzidos nos simpósios anuais do ICOFOM.<br />
Como afirma Scheiner, os documentos produzidos pelo ICOFOM entre 1979 e 1989<br />
constituem a base para a denominada Teoria <strong>Museo</strong>lógica. Ainda afirma que, apesar<br />
das diferentes abordagens, os autores de diversas regiões do globo podem identificar<br />
uma específica relação entre o humano e o real, relação específica esta que constitui<br />
um espaço para a existência de um novo saber científico, com características e<br />
missão particulares. Espaço este onde,<br />
[...] na interface entre conhecimento científico e conhecimento filosófico, a <strong>Museo</strong>logia daria a conhecer<br />
ao mundo a sua substância particularíssima: a Musealidade, matriz absoluta do fenômeno Museu. 26<br />
Na década de 1990, cresce o número de autores e de espaços de produção de Teoria<br />
<strong>Museo</strong>lógica, que passa a ser adotada pelas principais universidades atuantes no<br />
campo da cultura e patrimônio. Tal produção pode ser dividida em duas correntes<br />
principais, segundo Scheiner: 1) baseada no “constructor cartesiano/newtoniano”, que<br />
visa a organização do museu voltada para a cultura material; e 2) baseada nos<br />
paradigmas da Pós Modernidade, onde o Museu é visto como fenômeno. 27<br />
Ainda na década de 1990, o comitê se dividiu regionalmente: foram criados grupos de<br />
estudos na África, Ásia, Europa, América do Norte, América Latina e Caribe, onde a<br />
produção teórica de cada região passa a ser mais visível, sobretudo a produção latinoamericana.<br />
Em 1990 é criado um subcomitê latino-americano – ICOFOM LAM - com o<br />
objetivo de descentralizar e regionalizar este comitê. Scheiner aponta que:<br />
No ICOFOM, prosseguem os estudos sobre os fundamentos da <strong>Museo</strong>logia, agora<br />
inteiramente vinculados aos novos paradigmas do conhecimento. Investiga-se o lugar<br />
da <strong>Museo</strong>logia no conhecimento contemporâneo, bem como as relações entre<br />
<strong>Museo</strong>logia e Filos<strong>of</strong>ia. Este é o momento em que os teóricos se desvinculam da idéia<br />
de museu como organização e percebem com clareza a identidade da <strong>Museo</strong>logia<br />
como um novo campo disciplinar, que se constitui e opera na interseção entre saberes<br />
– os novos e os já constituído. Sistematiza-se o trabalho com a terminologia da<br />
<strong>Museo</strong>logia, com a criação de um grupo permanente de trabalho dedicado ao estudo<br />
dos Termos e Conceitos da <strong>Museo</strong>logia - e cuja atuação revela-se fundamental para o<br />
desenvolvimento de vocabulários controlados, no campo. 28<br />
Como afirma Scheiner, a <strong>Museo</strong>logia no final do século XX pode ser entendida como “o<br />
campo disciplinar que trata das relações entre o fenômeno Museu e as suas diferentes<br />
aplicações à realidade, configuradas a partir das visões de mundo das diferentes<br />
sociedades”. 29 As mudanças ocorridas durante o processo de construção do pensamento<br />
museológico, que tem como auge a criação do ICOFOM, têm gerado um fortalecimento<br />
do campo de conhecimento específico da <strong>Museo</strong>logia, como declara a autora:<br />
[...] se há cinco décadas parecia inquestionável o significado de termos tais como objeto, patrimônio e<br />
museu, hoje esses são conceitos apreendidos em processo, constantemente reatualizados pelos<br />
especialistas do campo. 30<br />
25<br />
Ibidem, p. 127.<br />
26<br />
SCHEINER, Tereza. Museum and <strong>Museo</strong>logy – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.).<br />
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 184. Documento<br />
inédito.<br />
27<br />
bidem, p. 186.<br />
28<br />
Ibidem, p. 186-187.<br />
29<br />
SCHEINER, Tereza. Museum and <strong>Museo</strong>logy – Definitions in process. In: MAIRESSE, François (Org.).<br />
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, 2005. p. 190. Documento<br />
inédito.<br />
30<br />
Ibidem, p. 177.<br />
369
Menezes de Carvalho: <strong>Museo</strong>logy with History: 30 years <strong>of</strong> ICOFOM<br />
Scheiner declara ainda que<br />
Este é o trabalho que nos cabe, como membros do ICOFOM - o principal grupo de<br />
reflexão acadêmica sobre o Museu e a <strong>Museo</strong>logia. Devemos não apenas<br />
implementar a <strong>Museo</strong>logia como campo disciplinar, reconhecendo seus fundamentos e<br />
definindo seus limites, perspectivas, objetos e metodologia - mas sobretudo contribuir<br />
para o desenvolvimento de uma terminologia específica do campo, trabalhando-o ‘de<br />
dentro para fora’, a partir de paradigmas e percepções que lhe são muito próprios. O<br />
caráter processual do estudo terminológico nos <strong>of</strong>erece, neste sentido, uma<br />
interessante via de estudo e de reflexão. 31<br />
Considerações finais<br />
No decorrer da minha vida acadêmica e neste início de vida pr<strong>of</strong>issional e de mestranda,<br />
percebi, nas instituições museológicas por onde passei, um distanciamento entre a teoria<br />
aprendida no âmbito acadêmico e a prática exercida. São poucos os pr<strong>of</strong>issionais que se<br />
apr<strong>of</strong>undam em estudar a <strong>Museo</strong>logia e menos ainda os que praticam tais ensinamentos.<br />
Encontro muitos museólogos apr<strong>of</strong>undando-se em áreas afins, onde tais conhecimentos<br />
acabam assumindo o papel principal que seria o da graduação. Encontro também<br />
dificuldades nos pr<strong>of</strong>issionais em definirem <strong>Museo</strong>logia.<br />
Estes pr<strong>of</strong>issionais são os que não se apr<strong>of</strong>undaram no estudo da <strong>Museo</strong>logia como<br />
campo disciplinar. Muitos ignoram a importância de um comitê voltado para o estudo<br />
do desenvolvimento e fortalecimento do seu campo de atuação, isto é, o ICOFOM.<br />
A socióloga Maria Lígia Barbosa cita Bourdieu, quando este afirma<br />
Compreender a gênese social de um campo é apreender aquilo que faz a necessidade<br />
específica da crença que o sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga, das<br />
coisas materiais e simbólicas em jogo que nele se geram, é explicar, tornar<br />
necessário, subtrair ao absurdo do arbitrário e do não-motivado os atos dos produtores<br />
e das obras por eles produzidas. 32<br />
Em outras palavras, é necessário compreender o princípio da formação da<br />
<strong>Museo</strong>logia, como esta vem se constituindo ao longo dos anos, tendo como base seus<br />
teóricos e seus resultados, isto é, suas publicações. Sendo assim, o ICOFOM e, no<br />
caso latino-americano o ICOFOM LAM, tornam-se objetos de estudo essenciais para<br />
os pr<strong>of</strong>issionais da <strong>Museo</strong>logia.<br />
As publicações do ICOFOM e do ICOFOM LAM têm apresentado, ao longo do tempo,<br />
idéias e pensamentos dos mais respeitados pr<strong>of</strong>issionais de <strong>Museo</strong>logia do mundo<br />
sobre o que seria este campo do conhecimento e como este interage com as áreas<br />
afins e com as questões abordadas no mundo contemporâneo, tais como<br />
globalização, virtualidade, patrimônio intangível, entre outros. Constata-se então a<br />
necessidade de estudar pr<strong>of</strong>undamente tais pensamentos para que se possa dar<br />
continuidade ao processo de construção da <strong>Museo</strong>logia - pois, como afirma Scheiner<br />
[...] a <strong>Museo</strong>logia se organiza como corpo de conhecimentos na segunda metade do<br />
século XX – e deve ser analisada a partir das realidades científicas e filosóficas do<br />
ambiente contemporâneo; ou pelo menos no cruzamento entre as tendências<br />
epistêmicas da Modernidade e da Atualidade. E, portanto, para dar-lhe um estatuto<br />
científico, seria necessário investigar suas possibilidades de inserção naquele corpo<br />
31 Ibidem, p. 178.<br />
32 BOURDIEU (1989 apud BARBOSA, 1993, p. 24).<br />
370
Menezes de Carvalho: <strong>Museo</strong>logy with History: 30 years <strong>of</strong> ICOFOM<br />
de saberes que Moles define como ‘ciências do Impreciso’ – aquelas que, por se<br />
organizarem no cruzamento de diferentes saberes instituídos, não têm limites<br />
precisos, e só podem ser compreendidas em processo. 33<br />
A Teoria <strong>Museo</strong>lógica é essencial para uma boa prática. Afinal, sem teoria não há<br />
prática, sem constituir um saber e um objeto de estudo não há conhecimento<br />
científico. Além disso, desconsiderar a importância deste comitê é não entender<br />
realmente como se deu o processo de construção do pensamento museológico a nível<br />
mundial. Portanto, estudar o ICOFOM é parte essencial do “pensar a <strong>Museo</strong>logia”.<br />
Rio de Janeiro, julho de 2006<br />
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de um Objeto. BIB: Boletim Informativo e Bibliográfico de Ciências Sociais. n.º 36. Rio de<br />
Janeiro: RELUME-DUMARÁ/ANPOCS, p. 3-30, 1993.<br />
CARVALHO, Luciana Menezes de. Da Teoria para uma boa Prática: estudos sobre o<br />
Comitê Internacional de <strong>Museo</strong>logia e sua importância para o desenvolvimento da<br />
<strong>Museo</strong>logia como campo disciplinar. 2006. 112 f. Monografia de Conclusão de Curso<br />
(Graduação em <strong>Museo</strong>logia) – Escola de <strong>Museo</strong>logia, Universidade Federal do Estado do<br />
Rio de Janeiro. Or. Tereza Scheiner, RJ: UNIRIO, 2006. Documento inédito.<br />
CERÁVOLO, Suely Moraes. Da palavra ao termo – um caminho para compreender<br />
<strong>Museo</strong>logia. 2004. Tese (Doutorado em Biblioteconomia e Documentação) – Escola de<br />
Comunicação e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2004.<br />
DECAROLIS, Nelly. <strong>Museo</strong>logía, Interpretacíon y Comunicacíon: El Público de <strong>Museo</strong>s.<br />
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Audience. <strong>ICOM</strong>, <strong>International</strong> Committee for <strong>Museo</strong>logy/ICOFOM. ICOFOM STUDY<br />
SERIES – ISS 35. 2005. p. 47.<br />
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2005. Documento inédito.<br />
MAROEVIC, Ivo. Towards a new definition <strong>of</strong> a museum. In: MAIRESSE, François (Org.).<br />
Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, p. 135-145, 2005.<br />
Documento inédito.<br />
SCHEINER, Tereza. Museum and <strong>Museo</strong>logy – Definitions in process. In: MAIRESSE,<br />
François (Org.). Defining the Museum. Morlanwez, Belgium: Musée royal de Mariemont, p.<br />
177-195, 2005. Documento inédito.<br />
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Museu: Instituição de Pesquisa, Rio de Janeiro, v. 7, p. 85-100, 2005.<br />
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SOFKA, Vinos. The <strong>ICOM</strong> <strong>International</strong> Committee for <strong>Museo</strong>logy and its relationship to<br />
other <strong>International</strong> Committees <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong>. MuWoP: <strong>Museo</strong>logical Working Papers =<br />
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Stockholm, <strong>ICOM</strong>, <strong>International</strong> Committee for <strong>Museo</strong>logy/ICOFOM, Museum <strong>of</strong> National<br />
Antiquities, v. 2, p. 75-79, 1981.<br />
VAN MENSCH, Peter. Towards a Methodology <strong>of</strong> <strong>Museo</strong>logy. 1992. Tese de PHD.<br />
Universidade de Zágreb, Zágreb, 1992.<br />
33 SCHEINER, Tereza. <strong>Museo</strong>logia e Pesquisa: Perspectivas na Atualidade. In: BRASIL. Museu de<br />
Astronomia e Ciências Afins. Museu: Instituição de Pesquisa. Rio de Janeiro, RJ, 2005. p. 87.<br />
371
Abstract<br />
372<br />
OXÍMORON lab. IV th and PTOLOMEO I st<br />
Gabriela Morales Larraya 1 – Uruguay<br />
“OXÍMORON lab. IV th and PTOLOMEO I st - Conservation and Restoration <strong>of</strong> Cultural<br />
Heritage” is the name <strong>of</strong> a research and development project that the University <strong>of</strong> the<br />
Uruguayan Republic (UdelaR) has decided to support in 2005. This institutional and<br />
financial aid is provided by the university commission for scientific research (CSIC). I<br />
am a pr<strong>of</strong>essor at the University Institute <strong>of</strong> Arts and this work is my academic<br />
responsability. The most significant objective <strong>of</strong> this project is “ to create an Academic<br />
Unit or Department, inside the University, to work on the subject <strong>of</strong> National Cultural<br />
heritage with particular and special interest in the task <strong>of</strong> its conservation.”<br />
The aim for the future is to develop different purposes: teaching (human resources are<br />
estimated as extremely important), research and technical assistance to other<br />
Institutions when needed.<br />
It is important to take into account that there is no place at the University (nor at the<br />
public one, UdelaR, neither at the private ones existing in the country), in which to<br />
study or to work on these subjects. You can not study <strong>Museo</strong>logy, Conservation or<br />
issues referred to Cultural Heritage at the University in Uruguay. On the other hand our<br />
National Cultural Heritage is managed and handled by museums or other institutions,<br />
public and private ones, that are not related to the University. Any kind <strong>of</strong> association<br />
has been established yet in order to deal with these topics.<br />
For these, among some other reasons, CSIC took into consideration the project and<br />
understood that this is a work area that is inherent to the University and in which the<br />
University Institution had been in omission [Evaluation report signed by Mr. Pro-Rector<br />
<strong>of</strong> Investigation and President <strong>of</strong> CSIC, Pr<strong>of</strong> Enrique M. Cabaña, in 2005.<br />
It is known that there is a huge difference between this situation and others existing in<br />
regional countries as Argentine or Brazil: graduate and post graduate courses for<br />
training personnel for museums or specific staff to held with cultural properties,<br />
museums themselves belonging to Universities, for example. This paper intends to<br />
provide to anyone attending the 29 th ICOFOM and 15 th ICOFOM LAM ANNUAL<br />
MEETING: “<strong>Museo</strong>logy and History - A Field <strong>of</strong> knowledge” a first approach to the<br />
Uruguayan situation in this very complex matters considering the actual situation <strong>of</strong> the<br />
museums and other institutions related with Cultural Heritage and the possible<br />
affiliation with the University. The propose is to explain the whole project, the work that<br />
has been done and the projections that the Cultural Heritage Academic Unit is building<br />
for the future; in order to think and discuss with other specialist colleagues and<br />
consequently be able to make better decisions.<br />
d o n d e e s t á m i p u p i l a n o e s t á o t r a<br />
ortega y gasset<br />
Key words:<br />
CONSERVATION / CULTURAL HERITAGE / HUMAN RESOURCES<br />
1 Lic. Gabriela Morales Larraya.
Predeterminismo cultural o antipatrimonio<br />
Nilda Beatriz Moreschi – Argentina<br />
Las sociedades contemporáneas de este mundo globalizado regido por una política<br />
hegemónica de ideología ultraliberal y por una economía de mercado irrestricto, están<br />
conformadas por diversos grupos étnicos, tienen territorios con fronteras desdibujadas<br />
y se caracterizan por un evidente aumento de la brecha entre pobres y ricos. Esta<br />
desigualdad fue reconocida por la Declaración del Milenio 1 que alega: es necesario...<br />
conseguir que la mundialización se convierta en una fuerza positiva para todos los<br />
habitantes del mundo, ya que, si bien <strong>of</strong>rece grandes posibilidades, en la actualidad<br />
sus beneficios se distribuyen de forma muy desigual al igual que sus costos 2<br />
Pero, si analizamos este proceso histórico, económico, social y cultural en relación con<br />
otros anteriores, como el conocido como la segunda gran globalización del mundo:<br />
la europeización implementada a través del colonialismo y su consabida imposición<br />
cultural europeizante del siglo XIX, notaremos que solamente se han consolidado<br />
procesos de exclusión de determinados grupos sociales que nacieron con las colonias,<br />
se reforzaron con la visión de los grupos de poder en el siglo XIX y comienzos del XX<br />
y tuvieron una notable permanencia.<br />
La Generación del 80<br />
Respecto a nuestro país, estas ideas estaban vigentes en la oligarquía perteneciente<br />
al paradigma ideológico denominado “Generación del 80” que reconoce autoridad a un<br />
conjunto de pautas (reglas, preceptos, principios), 3 fundado en el positivismo liberal,<br />
relacionado a Europa y la Revolución Industrial.<br />
Entre los patrones que guiaban su comportamiento figura el de considerar al<br />
“descubrimiento de América” como uno de los sucesos más importantes de la historia<br />
de la humanidad, el primer paso hacia la integración a la “civilización occidental”, de<br />
todo este continente. Desde su perspectiva, Europa era modelo de desarrollo deseado<br />
a imitar; por lo tanto, lo correcto era integrarse a él.<br />
En contrapartida, criticaban a los otros grupos que no acataban sus pautas: pensaban<br />
a América como carente de pueblos cuyo peso cultural pudiera reconocerse y<br />
percibían la “cuestión aborigen” 4 o de los “otros”, como un problema, como un período<br />
primitivo que debía superarse encaminándose a la civilización. 5<br />
A este enfoque se sumó luego a los inmigrantes, considerados rebeldes, peligrosos o<br />
“neo bárbaros”; y, con el tiempo, “la gente pobre”, “la gente de la villa”.<br />
1<br />
Declaración del Milenio Resolución aprobada por la Asamblea General en su 8va. Sesión plenaria, 8<br />
de Septiembre de 2000.<br />
2<br />
Declaración del Milenio Reconocemos que los países en desarrollo y los países con economías en<br />
transición tienen dificultades especiales para hacer frente a este problema fundamental. Por eso,<br />
consideramos que sólo desplegando esfuerzos amplios y sostenidos para crear un futuro común,<br />
basado en nuestra común humanidad en toda su diversidad, se podrá lograr que la mundialización sea<br />
plenamente incluyente y equitativa. Esos esfuerzos deberán incluir la adopción de políticas y medidas,<br />
a nivel mundial, que correspondan a las necesidades de los países en desarrollo y de las economías<br />
en transición y que se formulen y apliquen con la participación efectiva de esos países y esas<br />
economías.........<br />
3<br />
Donda María Cristina Solange: Cátedra ÉTICA APLICADA- Presentación , Apuntes de cátedra-<br />
Maestría Patrimonio Cultural Material- Administración y Legislación. UNC, Córdoba, junio 2005.<br />
4<br />
Tomamos la palabra Aborigen, con su significado etimológico: del latín ab origin, que significa<br />
“aquellos que vivían en un lugar concreto desde el origen, antes de ninguna colonización”.<br />
5<br />
Bordegaray Dora: LA FIESTA NACIONAL DEL 12 DE OCTUBRE- DEBATES – www.educ.ar.<br />
373
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio<br />
La discriminación racial, 6 guiaba sutilmente muchos de los comportamientos,<br />
subyacente en gestos y frases cotidianos.<br />
Una escuela a la medida de los objetivos propuestos<br />
Este grupo social, ideó un sistema educativo que, desde una legislación que<br />
garantizaba la educación obligatoria, laica y gratuita, 7 se orientaba a eliminar la<br />
“barbarie”; justificando con múltiples causas la búsqueda de una identidad común; lo<br />
que implica un tácito enfrentamiento con las minorías étnicas.<br />
La instrucción primaria alfabetizaba las masas, homogeneizaba culturalmente la mano<br />
de obra, con principios, reglas y preceptos claros, basados en el idioma, la religión, el<br />
amor a la patria, el concepto de nación, sus símbolos y sus héroes, destacando un<br />
patrimonio monumental y estatal. 8<br />
En 1913, en la Revista del Consejo Nacional de Educación, El Monitor, las autoridades<br />
dejaban claro uno de los principios que regían el proceso de enseñanza- aprendizaje:<br />
El patriotismo por sí solo, es una inmensa fuerza natural… pero cuando se une a la<br />
lealtad al soberano y a la veneración religiosa, es omnipotente en los asuntos<br />
mundanos pero más allá de esto el fundamento real era el deseo de enriquecimiento<br />
económico, en un estado “bien europeo” con una fuerte “identidad nacional”, sin<br />
bárbaros ni rebeldes.<br />
Según Bonfil Batalla, la contradicción entre las identidades étnicas y la identidad<br />
nacional tiene su origen en que al postular las nuevas identidades nacionales como las<br />
únicas legítimas, se pretende eliminar la pretensión de control exclusivo que cada<br />
pueblo reclama sobre su propio patrimonio cultural. 9<br />
Héctor Díaz- Polanco, afirma que existen pares ideales (nación- etnia, proyecto<br />
nacional- proyecto étnico, EGV) que se conciben y operan como oposiciones, como<br />
polos de una antinomia, en el sentido de que la realización de uno ( en especial el<br />
correspondiente a lo étnico)se visualice sólo a condición de rechazar y negar al otro, o<br />
también proponiéndose al margen del otro( lo que supone de todos modos o provoca<br />
finalmente el rechazo y la negación)... 10<br />
En esta sociedad, influenciada por ideas racistas, 11 implícitamente el proyecto era<br />
conformar en el futuro una nación sin aborígenes, ni gauchos, a su decir, “sin bárbaros”.<br />
6 Por “Discriminación racial” se entiende toda distinción, exclusión, restricción o preferencia basada en<br />
motivos de raza, color, linaje u origen nacional o étnico, que tenga por objeto anular o menoscabar el<br />
reconocimiento, goce o ejercicio, en condiciones de igualdad, de los derechos humanos y libertades,<br />
en las áreas política, económica, social, cultural o cualquier otra de la vida pública. . Convención<br />
Internacional sobre la eliminación de todas las formas de discriminación racial (1965)<br />
7 Ley 1420/ 1884<br />
8 Esta escuela destacó el aporte conquistador; excluyó de su narración histórica la participación como<br />
protagonistas de los aborígenes, esclavos, gauchos e inmigrantes; desconociendo sus aportes,<br />
rescatando el patrimonio y las expresiones culturales que consideraba dignas de imitar, dando una<br />
imagen incompleta de la “historia” (adecuada para ellos y sus pautas), considerada la versión <strong>of</strong>icial,<br />
con una visión eurocentrista; según la cual, los nativos americanos aceptaron pasivamente, sin<br />
resistencia alguna la cultura europea, sus ideas, religión y sistema de vida.<br />
9 Citado por Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS MINORÍAS ÉTNICAS, en ÉTICA<br />
Y DIVERSIDAD CULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de Cultura Económica- México, 2004 .<br />
10 Citado por Garzón Valdez, Ernesto: en op.cit.<br />
11 Estos conceptos, que ahora son reconocidos como racistas, daban sustento ideológico a las<br />
Campañas del Desierto aquí y en otros países, y al mismo tiempo sirvieron al reparto imperial de Asia<br />
y África hecho por los europeos y al “destino manifiesto” de los EE.UU: el presidente Teodoro<br />
Roosevelt diseñó la política del “gran garrote” para justificar el sometimiento de pieles rojas,<br />
374
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio<br />
Se difundieron tanto estos preceptos a través de una escuela sumamente eficaz, que<br />
podríamos considerar que estas reglas siguen vigentes aún.<br />
El objeto cultural y las concepciones de cultura<br />
El absolutismo de la oligarquía (cultura impuesta paternalista que se cree superior) 12<br />
incorporó entre sus pautas la tradición española - despreciada durante parte del siglo<br />
XIX- , en su dimensión más conservadora: el sometimiento a la monarquía y a la iglesia.<br />
Como toda regla imperante, las de este grupo social, son literales, negativas y<br />
conservadoras, 13 y desarrollaron una mentalidad de no aceptación de los “otros”,<br />
incluyendo en estos a los nativos, lo no europeos y lo “diferente” de algún modo<br />
(aborigen, gitano, de “otra religión”, etc.)<br />
Justificaba que aborígenes y criollos mestizos fueran muertos, privados de sus<br />
territorios, perseguidos, acorralados en zonas inhabitables donde no pudieron<br />
continuar con las actividades de sobrevivencia habituales; más adelante, en villas<br />
miserias y nuevos asentamientos (recordemos a los Quilmes); en la miseria,<br />
trabajando en regímenes casi de esclavitud.<br />
Estas valoraciones de los grupos sociales, los hombres, sus expresiones y sus<br />
producciones y generaron una abrupta separación entre arte mayor y artesanía o arte<br />
menor.<br />
El concepto de cultura que aplicaban se diferenciaba del de industria; no incluía en su<br />
definición la noción de “producto de... o producto cultural”, eran artes mayores, que el<br />
hombre realizaba sin intención utilitaria. Se produce la sacralización del arte y de la<br />
historia, y en consecuencia, de sus cultores.<br />
En cambio, las artesanías ostentaban la nominación de “producto artesanal”, quedaba<br />
para estas expresiones artesanales este nombre porque, obviamente, desde esta<br />
perspectiva, eran consideradas “artes menores”, concebidas desde una finalidad<br />
estrictamente “utilitaria”, que oscurecía cualquier valoración desde lo artístico.<br />
Aunque, a la par de este concepto no utilitario, permitieron el surgimiento de un<br />
poderoso circuito de comercialización de obras de arte; de manera que galerías y<br />
subastas se convirtieron en escenarios donde un grupo reducido, al comercializarlas,<br />
obtenía pingües ganancias, por un lado y, por el otro, gestaba las definiciones del arte<br />
universal que circulando en este ámbito cultivado, hallaban la jerarquía de verdad.<br />
Reconocimientos, negaciones a nuevos estilos y autores e imposiciones de nuevas<br />
modas o tendencias, hasta locura, aislamiento y muerte, fueron a lo largo de muchos<br />
años el resultado de “las verdades” impuestas por este grupo selecto.<br />
Para este grupo social, cultura implica poseer y producir ciertas manifestaciones<br />
artísticas o culturales calificadas como superiores y refinadas, denominadas bellas<br />
artes; que abarcan tanto el arte como la filos<strong>of</strong>ía, pasando por la música clásica, el<br />
teatro, la arquitectura, la pintura, la escultura, etc.<br />
Para esta concepción de marcado carácter elitista y selectivo, el mundo de la cultura<br />
está integrado por estas expresiones, poseídas por un grupo reducido de personas<br />
cultas, ilustradas y cultivadas que se dedican a ellas . “Ellos son los poseedores de “la<br />
cultura y de la civilización” y por lo tanto, “los otros eran incivilizados, primitivos,<br />
salvajes, bárbaros...”<br />
El sujeto que no pertenece a este mundo, no tiene cultura, el común de los mortales<br />
debe “elevarse” a los niveles donde está la cultura y en correspondencia, se deben<br />
esquimales y otros pueblos- Bordegaray Dora: LA FIESTA NACIONAL DEL 12 DE OCTUBRE-<br />
DEBATES – www.educ.ar.<br />
12 Donda María Cristina Solange: Cátedra ÉTICA APLICADA- op.cit.<br />
13 Frankena William: ETICA, Unión Tipográfico Hispano Americana, México.<br />
375
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio<br />
hacer esfuerzos para “llevar la cultura al pueblo” 14 y por eso, hay que llevarlo al<br />
mundo de la cultura. Este noble gesto, puede ocultar un instrumento de dominación, si<br />
la concepción es aceptada como absoluta, como hegemónica: la cultura superior<br />
absorbe, anula, elimina a las culturas inferiores o subculturas. Es la que Ander Egg<br />
denomina cultura cultivada. 15<br />
Según Bonfil Batalla, esta cultura no se refiere al patrimonio común ni tiene nada que<br />
ver con la vida cotidiana, con el quehacer que ocupa día tras día a la mayoría de la<br />
población. Por lo general, a esas manifestaciones particulares de la cultura se les<br />
llama ahora alta cultura. Con lo cual al menos implícitamente se reconoce la<br />
existencia de otras culturas, aunque éstas resultarían, por lógica, “bajas culturas”...<br />
también se emplea el término de “cultura erudita”, que resulta más apropiado porque<br />
indica en cierta forma que se trata de un ámbito especializado de la cultura, sin que<br />
por ello sea necesariamente superior a otros. 16<br />
Otros autores denominan a ese campo “cultura legítima”, enfatizando el<br />
reconocimiento que dan los círculos especializados y las instituciones académicas y<br />
<strong>of</strong>iciales las obras que lo integran; el resto sería, en consecuencia, “cultura ilegítima”. 17<br />
Respecto al patrimonio<br />
En la actualidad, los expertos consideran que patrimonio es el legado que recibimos<br />
del pasado, lo que vivimos en el presente y lo que transmitimos a las futuras<br />
generaciones... 18 la herencia cultural tangible e intangible que recibimos de las<br />
generaciones anteriores y que marcaron nuestra identidad individual y / o grupal.<br />
El patrimonio, es decir los objetos y valores que pasan de una generación a otra, como<br />
legado material y espiritual, no pasan en vano, poseen un rastro de conocimiento y<br />
experiencia que los hace relevantes y aprovechables... La utilización creativa de la<br />
información obtenida, permite añadirla al valor de los nuevos objetos y valores, en un<br />
proceso acumulativo que provoca una ganancia intelectual, tecnológica, afectiva y un<br />
indudable valor económico, como en la mayoría de los procesos de inversión de<br />
valor 19 y opera como invisibles hilos de cohesión.<br />
La identidad de un grupo, de una nación, está íntimamente ligada a este patrimonio, 20<br />
al igual que las normas y costumbres que lo rigen.<br />
La antropóloga mexicana Ana Rosas Mantecón afirma que el patrimonio cultural es,<br />
esencialmente, una obra colectiva producida por el conjunto de la sociedad. Pero, en<br />
las sociedades altamente diferenciadas, la contribución a su construcción y el acceso<br />
de las clases sociales a ese patrimonio es diferencial. 21<br />
Las pautas de la oligarquía se impusieron también en la temática patrimonial; ya que<br />
tienden a ser más valoradas la historia de las clases dominantes y las edificaciones<br />
monumentales y artísticas, consideradas histórica y estéticamente como únicas y de<br />
valor excepcional, en detrimento de los edificios no monumentales y la historia de las<br />
clases populares. 22<br />
14 Bonfil Batalla Guillermo- Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados- Cuarto Encuentro<br />
Nacional de Directores de <strong>Museo</strong>s, ENADIM 87, Conclusiones y recomendaciones- Puerto Madryn,<br />
octubre de 1987.<br />
15 Ander Egg Ezequiel- APROXIMACIÓN AL PROBLEMA DE LA CULTURA COMO RESPUESTA AL<br />
PROBLEMA DE LA VIDA –- Capítulo 2: “Diferentes concepciones de cultura”<br />
16 Bonfil Batalla Guillermo- en MUSEO Y SOCIEDAD- Isabel Laumonier- Centro Editor de América<br />
Latina, Bs As,1993.<br />
17 Bonfil Batalla Guillermo- op.cit.<br />
18 UNESCO, EL PATRIMONIO MUNDIAL, UNESCO, abril de 1997.<br />
19 Avanzi María Isabel y otros Revalorización del patio del <strong>Museo</strong> del Virrey Liniers de Alta Gracia.<br />
20 Bonfil Batalla Guillermo op.cit.<br />
21 Mantecón Ana Rosas, LAS JERARQUÍAS SIMBÓLICAS DEL PATRIMONIO- Página de Internet:<br />
Ubicación original del texto: http://www.naya.org.ar/articulos/patrimonio1.htm bajada el 08/10/2002<br />
22 Mantecón Ana Rosas: op.cit.<br />
376
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio<br />
La noción de patrimonio cultural que surgió en el siglo XVIII y tuvo vigencia hasta las<br />
últimas décadas del siglo XX, estuvo estrechamente vinculada a la de acervo de obras<br />
apreciadas como valiosas. Esta concepción cultural y moral prevaleció sobre todo en<br />
las disciplinas responsables de su cuidado- arqueología, arquitectura y restauración,<br />
las que se ocuparon de defender los grandes monumentos, (de allí el nombre dado a<br />
esta corriente: monumentalista) y eludieron el conflicto en la apreciación de los<br />
bienes culturales. 23<br />
Durante años, esta visión dirigió la selección, el cuidado y las políticas patrimoniales<br />
de preservación y valoración; lo que obviamente significó la pérdida, el menosprecio o<br />
el abandono de aquello que no respondía a los principios sostenidos.<br />
Coherente con el deber de homogeneización, que puede implicar en algunos casos, la<br />
necesidad de su imposición, aún en contra de la voluntad de sus destinatarios... 24<br />
prevaleció durante un largo período la preservación de los edificios que representaban<br />
al poder estatal y aquellos significativos que expresaban la vida colonial.<br />
Para dibujar un nuevo país a la europea... sólo se protegía a los edificios relacionados con<br />
la estructura de poderes como los institucionales, religiosos y los palacios privados. 25<br />
¿Cómo influye esta visión del “otro” en la imagen que éste construye de sí<br />
mismo y su patrimonio cultural?<br />
Para algunos autores que afirman que el patrimonio es una construcción social,<br />
reconocen el conflicto en su proceso de definición y en las políticas de conservación. 26<br />
Según la estudiosa mexicana, patrimonio es considerado como una cualidad que se<br />
atribuye a determinados bienes o capacidades, que son seleccionados como preservables,<br />
de acuerdo a jerarquías que valorizan a unas producciones y excluyen a otras. 27<br />
Este, como todo proceso en el cual algunas expresiones son excluidas y otras<br />
incorporadas, es un ejercicio de poder, en el que se ponen en juego los principios de<br />
los distintos grupos sociales; trae consigo, una silenciosa (o no) disputa de espacios,<br />
de prevalencia cultural y moral; hace surgir la dinámica de todo el campo de<br />
producción, reproducción y consumo de bienes simbólicos; en donde los agentes de<br />
las distintas posiciones (dominados y dominantes) ponen en juego sus estrategias que<br />
respondan a sus propios intereses. 28<br />
Pierre Bourdieu construye en relación a este punto el concepto de mercado de bienes<br />
simbólicos, el cual se entiende como el espacio social donde se disputa el capital<br />
específico que está en juego en dicho campo, es decir el capital simbólico. Este<br />
mercado, según P.B. hace surgir la dinámica de todo el campo. Es un campo de juego<br />
y de lucha, donde se compite por la acumulación de la mayor cantidad posible de<br />
capital simbólico (público- consumidores, instancias de distribución y consagración,<br />
legitimación, reconocimiento, diferenciación, etc.)<br />
Desde el punto de vista sociológico, la moralidad es, en primera instancia, socialmente<br />
específica. Toda sociedad tiene sus propias reglas morales acerca de qué tipos de<br />
conductas son correctas y cuáles falsas y los miembros de la sociedad se conforman a<br />
23<br />
Mantecón Ana Rosas: op.cit.<br />
24<br />
Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS MINORÍAS ÉTNICAS, en ÉTCA Y<br />
DIVERSIDAD CULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de Cultura Económica- México, 2004.<br />
25<br />
Page Carlos- EL PATRIMONIO NO ES SÓLO MONUMENTOS- Entrevista en revista Propuesta<br />
urbana Nº36, Propuesta editorial, Córdoba, marzo 2002.<br />
26<br />
Mantecón Ana Rosas: op.cit.<br />
27<br />
Mantecón Ana Rosas: op.cit.<br />
28<br />
Gutiérrez Alicia B: en el prólogo de INTELECTUALES, POLÍTICA Y PODER, de Pierre Bourdieu,<br />
Eudeba, sin datos.<br />
377
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio<br />
ellas o las evaden y son juzgados en consecuencias 29 y, podríamos agregar, “juzgan a<br />
los otros en consecuencia”<br />
Como vimos, en la valoración del patrimonio, operan pautas que implican definir una<br />
identidad. Que un grupo pueda integrar alguna de sus reglas, de sus pautas y de sus<br />
manifestaciones significa que logrará posicionarse en un sitio de privilegio en el mundo<br />
cultural que le rodea; a la inversa, los excluidos, verán o sentirán menospreciada su<br />
cultura, su historia, sus normas de comportamiento, su memoria, su patrimonio, su<br />
identidad.<br />
Esa misma visión determina las apreciaciones sobre las expresiones culturales de<br />
otros grupos, los comportamientos y las decisiones.<br />
Esta mirada del otro, puede generar en “el otro” una autoimagen negativa de su<br />
patrimonio y su propia cultura.<br />
¿Podría hablarse de un “antipatrimonio”?<br />
Si la imagen que éste construye de sí mismo y su patrimonio cultural es negativa,<br />
pesimista, avergonzante; condena a la reproducción social y actúa como una barrera<br />
infranqueable de inserción social, como un condicionamiento cultural que impide el<br />
acceso a la educación, condiciona la valoración de la misma como elemento positivo<br />
de cambio social y el éxito escolar dentro del sistema formal y en consecuencia a las<br />
instancias del mercado que permitan el ascenso social.<br />
Esta autoimagen negativa del legado de sus padres, se corresponde y es alimentada<br />
por la visión negativa que el otro siempre les ha devuelto, lleva implícito por parte de<br />
los “otros”, los dominantes – siguiendo a Pierre Bourdieu - un rotulamiento y un<br />
aceptado final anunciado para los sectores excluidos que muchas veces condiciona,<br />
perjudica y empobrece el desarrollo y la implementación de cualquier instrumento de<br />
cambio. Esta mentalidad implica un menosprecio a sus integrantes y a sus<br />
expresiones culturales, a punto tal de calificarlas como inferiores o “subculturas”, y a<br />
sus miembros como peligrosos o poco afectos al trabajo.<br />
Los excluidos, por su parte, muchas veces, a la luz de la evaluación de los<br />
dominantes, desarrollan un arraigado sentimiento de predeterminismo socio-<br />
económico-cultural. Una predisposición al fatalismo que les quita expectativas de<br />
avances y cambios en su existencia; que les impide apostar a cualquier mecanismo de<br />
cambio; sea éste la educación, la participación social, cultural o en proyectos de índole<br />
económica, condenándose a la reproducción social.<br />
Los diagnósticos de psicopedagogos y docentes, que intervienen en proyectos de<br />
apoyo escolar en ámbitos de vulnerabilidad, denotan que los alumnos con dificultades,<br />
pertenecen a familias excluidas del modelo, con situaciones de crisis por distintas<br />
causas y manifiestan un marcado sentimiento de predeterminismo cultural y social, de<br />
fatalismo, de impotencia para cambiar su futuro; que se suma a la disminución o<br />
pérdida de la autoestima de los niños y su grupo familiar, a la escasa valoración de sí<br />
mismos, su pasado y su patrimonio cultural, funcionando como una pauta cultural<br />
condicionante que impide el acceso a la educación, la valoración de la misma como<br />
elemento positivo de cambio social y el éxito escolar dentro del sistema formal. 30<br />
Repetidas veces los docentes y pr<strong>of</strong>esionales psicopedagogos escuchan frases como:<br />
• Para qué, para terminar en un cortadero como mi viejo...<br />
• Pero qué quiere que haga... si yo jamás podré zafar de acá...<br />
29<br />
Raymond Firth (1951, p.183) Citado por Garzón Valdez, Ernesto: EL PROBLEMA ÉTICO DE LAS<br />
MINORÍAS ÉTNICAS, en ÉTICA Y DIVERSIDAD CULTURAL- León Olivé compilador- Fondo de<br />
Cultura Económica- México, 2004.<br />
30<br />
Moreschi Nilda- Proyecto A LA ESCUELA CON UNA SONRISA- DIAGNÓSTICO PREVIO- Anisacate,<br />
2004.<br />
378
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio<br />
Denotan deterioro de la autoestima, desesperanza y descreimiento en la posibilidad<br />
de transformar su porvenir, un predeterminismo cultural y social que devienen en una<br />
autoimagen negativa, por la desvalorización de su identidad, su pasado y su<br />
patrimonio cultural, actuando como un modelo cultural perjudicial, pesimista y<br />
condicionante. 31<br />
El mismo patrimonio, es a veces menospreciado por el grupo de poder y por el<br />
dominado, se convierte en un valor indigno para ambos, con sendas valoraciones<br />
negativas y provoca en los segundos una notable disminución de la autoestima,<br />
indiferencia e impotencia.<br />
La memoria colectiva y la propia historia actúan como elementos- barrera, obligan a la<br />
reproducción social irremediable, el patrimonio, visto así lejos está de enorgullecer y<br />
cohesionar a las sucesivas generaciones; es un “antipatrimonio” doloroso y<br />
avergonzante.<br />
Queda abierto el debate.<br />
Bibliografía:<br />
Texto que integra la tesis de la autora en la Maestría Patrimonio Cultural Material-<br />
Administración y Legislación. UNC, Córdoba, junio 2005.<br />
Summary<br />
If we analyze the current globalization in connection with other previous processes, as<br />
that <strong>of</strong> the europeización <strong>of</strong> the colonialism and the imposition cultural europeizante <strong>of</strong><br />
the XIX century, we will notice the consolidation <strong>of</strong> processes <strong>of</strong> exclusion <strong>of</strong> initiate<br />
social groups with the colonies, reinforced with the action <strong>of</strong> the groups <strong>of</strong> power in the<br />
XIX century and beginnings <strong>of</strong> the XX century, with a remarkable permanency.<br />
In Argentina, the Generation <strong>of</strong> the 80 with the ideology <strong>of</strong> the liberal positivismo,<br />
related to Europe and the Industrial Revolution, criticized to the groups that didn't<br />
accept its rules, it perceived the aboriginal matter 32 or <strong>of</strong> the other ones, as a problem,<br />
a primitive period that should be overcome with the civilization. 33<br />
To this focus it was added with posteriority to the immigrants and, with the time, "poor<br />
people", "people <strong>of</strong> the village ". The project was to conform in the future a nation<br />
without the aboriginal ones, the gauchos, without barbarians."<br />
This mentality implies contempt to the members and the cultural expressions <strong>of</strong> other<br />
groups <strong>of</strong> people", qualifying them as inferior or " subcultures ", and as dangerous or<br />
not very hard-working.<br />
This look <strong>of</strong> the other one, it can generate in the one dominated, according to Pierre<br />
Bourdieu, a negative autoimagen <strong>of</strong> their patrimony and their own culture.<br />
If the other one builds a negative image, pessimist, fatalistic, avergonzante <strong>of</strong> itself and<br />
their cultural patrimony; that it acts as a socio-economic, cultural predetermination; that<br />
it condemns to the social reproduction and it acts like a barrier impassable <strong>of</strong> social<br />
insert, as cultural condicionamiento that impedes the access to the education, restricts<br />
the valuation <strong>of</strong> the school like positive element <strong>of</strong> social change, and it impedes the<br />
arrival to the school success inside the formal system and to the circumstances that<br />
allow the social ascent.<br />
Could we speak <strong>of</strong> an antipatrimonio?<br />
It is open the debate.<br />
31<br />
Moreschi Nilda- Proyecto A LA ESCUELA CON UNA SONRISA- DIAGNÓSTICO PREVIO- Comuna<br />
de Anisacate, 2004.<br />
32<br />
We take the Aboriginal word, with their etymological meaning: <strong>of</strong> Latin ab origin that means those that<br />
lived in a concrete place from the origin, before any colonization."<br />
33<br />
Bordegaray Dora: THE NATIONAL PARTY OF OCTOBER 12 - YOU DEBATE - WWW.educ.ar.<br />
379
Moreschi: Predeterminismo cultural o antipatrimonio<br />
Resumen<br />
Si analizamos la globalización actual en relación con otros procesos anteriores, como<br />
el de la europeización del colonialismo y la imposición cultural europeizante del siglo<br />
XIX, notaremos la consolidación de procesos de exclusión de grupos sociales<br />
presentados con las colonias, se reforzaron con la acción de los grupos de poder en el<br />
siglo XIX y comienzos del siglo XX , logrando una notable permanencia.<br />
En Argentina, la “Generación del 80” con el ideario del positivismo liberal, relacionado<br />
a Europa y la Revolución Industrial, criticaba a los grupos que no acataban sus pautas,<br />
percibía la “asunto aborigen” 1 o de los “otros”, como un problema, un período primitivo<br />
que debía superarse con la civilización. 1<br />
A este enfoque se sumó con posteridad a los inmigrantes y, con el tiempo, “la gente<br />
pobre”, “la gente de la villa”. El proyecto era conformar en el futuro una nación sin los<br />
aborígenes, los gauchos, “sin bárbaros”.<br />
Esta mentalidad implica menosprecio a los miembros y a las expresiones culturales de<br />
“los otros”, calificándolas como inferiores o “subculturas”, y como peligrosos o poco<br />
trabajadores.<br />
Esta mirada del otro, puede generar en el dominado, según Pierre Bourdieu, una<br />
negativa autoimagen de su patrimonio y su propia cultura.<br />
Si el otro construye una imagen negativa, pesimista, fatalista, avergonzante de sí<br />
mismo y su patrimonio cultural; que actúa como un predeterminismo social,<br />
económico, cultural; que condena a la reproducción social y actúa como una barrera<br />
insalvable de inserción social, como condicionamiento cultural que impide el acceso a<br />
la educación, restringe la valoración de la escuela como elemento positivo de cambio<br />
social, e impide la llegada al éxito escolar dentro del sistema formal y a las<br />
circunstancias que permitan el ascenso social.<br />
¿Podríamos hablar de un antipatrimonio?<br />
Queda abierto el debate.<br />
380
Falando de Conhecimento, Museus e<br />
Desenvolvimento<br />
Regina Márcia Moura Tavares 1 - Brazil<br />
"Quais são os valores permanentes de uma nação? Quais são verdadeiramente esses pontos de<br />
referência nos quais podemos nos apoiar, podemos nos sustentar porque não há dúvida de sua validade,<br />
porque não podem ser postos em dúvida? Só os bens culturais... Estamos num processo nítido de querer<br />
encontrar nossa identidade política... Não há outro caminho a não ser o conhecimento, a identificação, a<br />
consciência coletiva, a mais ampla possível, dos nossos bens e nossos valores culturais".<br />
(ALOÍSIO MAGALHÃES, ex-Ministro da Cultura. Discurso na instalação dos Conselhos Estaduais de<br />
Cultura das Regiões Centro-Oeste e Norte. Goiânia, 26 de maio de 1982)<br />
...“ Fazer da política cultural um dos elementos - chave da estratégia de desenvolvimento; promover a<br />
criatividade e a participação na vida cultural; reforçar, assegurar e ampliar a política de proteção ao<br />
patrimônio cultural tangível e intangível, móvel e imóvel e promover a indústria cultural; promover a<br />
informação sobre a diversidade cultural e lingüística dentro das comunidades e para a sociedade como<br />
um todo; disponibilizar mais recursos técnicos e financeiros para o desenvolvimento da cultura.”<br />
(CONFERÊNCIA INTERGOVERNAMENTAL SOBRE POLÍTICA CULTURAL PARA O<br />
DESENVOLVIMENTO”(Unesco, Estocolmo,1998)<br />
Provocada pelos excelentes textos a nós enviados, os quais analisam de uma<br />
perspectiva teórica, de forma exaustiva, as filigranas da relação entre o Museu e a<br />
História, tomo a liberdade de apresentar meu entendimento relativamente ao sentido<br />
que o CONHECIMENTO e sua REPRESENTAÇÃO devem ter no processo do<br />
DESENVOLVIMENTO dos povos - concebido este como “um processo criativo de<br />
invenção da história pelos homens, com a ascensão desses mesmos homens, enquanto<br />
indivíduos, coletividades, na escala de realização de suas próprias potencialidades”,<br />
enfocando aspectos de nossa realidade latinoamericana os quais confirmam a relação<br />
entre os dois primeiros, mas invalidam o desenvolvimento pretendido.<br />
Sabemos que o Homem vive num universo de símbolos que ele mesmo cria para<br />
sobreviver e organizar a vida em sociedade. Desta forma, a criatividade humana temse<br />
tornado a condição "sine qua non" para a continuidade da espécie através dos<br />
séculos e milênios.<br />
Porém, o gênio criador do "Homo Sapiens" necessita permanentemente ser<br />
estimulado, para que ele possa dar respostas adequadas às necessidades que<br />
emergem no seu fazer histórico, pois é sempre diante da necessidade, da solicitação<br />
iminente que o pensamento humano avança além das fronteiras conhecidas..<br />
Ao longo de muitas gerações, cada povo, cada população de uma dada região ou de<br />
uma cidade acumula um patrimônio cultural ou seja, um conjunto de bens, materiais e<br />
imateriais, fruto das relações do Homem com o seu meio natural e com os demais<br />
indivíduos da coletividade, assim como as interpretações dessas relações.<br />
Percebe-se, então, que existe uma íntima relação entre a Herança Cultural<br />
Acumulada, o Potencial Criativo e o Desenvolvimento das sociedades humanas.<br />
Melhor dizendo, se cada povo , população ou segmento da sociedade for capaz de<br />
reconhecer, documentar, revitalizar e preservar o Patrimônio que inúmeras gerações<br />
anteriores construíram, com criatividade, para o enfrentamento dos desafios da<br />
existência e souber incorporar a ele, de forma seletiva, elementos novos conquistados<br />
1 Antropóloga Regina Márcia Moura Tavares.<br />
381
Moura Tavares: Falando de Conhecimento, Museus e Desenvolvimento<br />
pelo avanço do pensamento humano, não há dúvida que estará indo na direção de um<br />
Desenvolvimento referido à realidade local, e não mimético, como é costume<br />
acontecer em países de tradição colonial.<br />
A assertiva “quem não sabe de onde vem, não sabe para aonde vai” é pr<strong>of</strong>undamente<br />
verdadeira e, se “navegar é preciso”, Preservar é muito mais ! A caminhada<br />
consciente, responsável, democrática e esperançosa de um grupo social, de uma<br />
cidade, de uma região ou de um país, sobretudo nesse momento da globalização<br />
econômica, está a exigir uma cumplicidade entre a ação preservacionista e político -<br />
econômica. O ato de preservar é um momento importante de uma proposta<br />
educacional mais ampla na qual os sujeitos são preparados não somente para a<br />
manutenção dos padrões culturais vigentes mas, principalmente, para uma ação<br />
criativa na direção de novas soluções para os problemas emergentes, porém, sempre<br />
referidas à herança cultural do próprio grupo.<br />
Museus, Centros de Memória e Espaços Culturais Múltiplos onde a população possa<br />
mirar-se como num espelho, compreender-se como agente histórico-cultural, projetar seus<br />
anseios e inventar caminhos de futuro através de uma ação interativa, são organismos tão<br />
importantes para uma sociedade quanto o Hospital, a Escola e a Casa Própria .<br />
Cabe, entretanto, perguntar quais e como aspectos dessa construção cultural coletiva e<br />
dinâmica são apresentados aos vários segmentos populacionais de nossos países pelos<br />
Museus e pelos compêndios de História à disposição de nossos jovens educandos.<br />
Não se pode esquecer que os Museus surgiram e ganharam espaço na Europa no<br />
momento de uma estruturação do Estado Nacional, levada a cabo pela burguesia<br />
européia, interessada em justificar, expandir e consolidar seu poder pelo mundo afora<br />
através da valorização de sua própria e exclusiva produção cultural (vide a<br />
mundialização da cultura européia no séc.XVI). Difundiu-se, desta forma, os ícones da<br />
cultura dos mais favorecidos , preservou-se a memória do que lhes pudesse garantir a<br />
perpetuação no poder incluindo a honrosa posição de guardiões das múltiplas criações<br />
da humanidade, entre elas, as dos próprios periféricos.<br />
Nossos países americanos beberam em fontes européias tudo o que diz respeito à<br />
organização política, à administração pública e à educação por longos séculos. E a<br />
associação havida entre o poder real e a burguesia para o desenvolvimento da empresa<br />
comercial na América permitiu o desenvolvimento de um projeto colonial que estruturou<br />
uma sociedade de relações escravistas e feudais. O projeto educacional trazido pelas<br />
ordens religiosas ajustou-se perfeitamente à estrutura, ou seja, implantou a cultura<br />
internacionalista na tendência, de feição literária e escolástica, alienadora e retórica, a<br />
qual não permitiria jamais ao homem local a percepção clara de sua realidade, o<br />
equacionamento de seus problemas e a criatividade dirigida à solução dos mesmos.<br />
No dizer de Fernando de Azevedo, estudioso da Cultura Brasileira, “toda a inteligência<br />
local foi mal formada, propositadamente, num processo histórico-social que objetivou,<br />
antes de mais nada, alienar o Homem de sua própria realidade, a fim de transformá-lo<br />
num dócil elemento capaz de cooperar com a empresa exploradora.”<br />
Se durante os séculos XVI, XVII e XVIII a situação foi essa, pouco se alterou no que se<br />
seguiu. Os interesses comerciais das potências livres e poderosas no século XIX<br />
ensejaram uma ação político-cultural a qual encontrou suporte na Antropologia nascente,<br />
no evolucionismo, nos mitos da "inferioridade" e "superioridade" raciais, ideologizando as<br />
relações sociais a ponto de fazer com que a população local, envergonhada, desejasse<br />
ser tudo, menos ela mesma, mais ou menos como nos dias atuais.<br />
Fraca, a burguesia ascendente nesse século, seguiu uma trajetória diferente da<br />
européia, colocando seus filhos letrados a serviço dos ideais da classe dominante. O<br />
ensino manteve-se alienado e descompromissado, <strong>of</strong>erecendo o serviço dos bacharéis<br />
para a organização do Estado emergente, o qual manteve as oligarquias, embora com<br />
a descentralização do poder.<br />
Nossas políticas de preservação do patrimônio cultural seguiram o modelo vigente em<br />
países da Europa, sem que nenhuma contestação se fizesse a respeito, a não ser em<br />
382
Moura Tavares: Falando de Conhecimento, Museus e Desenvolvimento<br />
alguns momentos da 2ª. metade do séc. XX, até porque os intelectuais que as<br />
conceberam formavam-se neste caldo de cultura.Pode-se dizer que a História <strong>of</strong>icial<br />
nos livros didáticos e os Museus, em sua maioria, em nossos países, são coresponsáveis<br />
pela consolidação de nações abstratas, distantes de si mesmas,<br />
incapazes de se perceber e se mover convenientemente neste início do séc.XXI,<br />
mergulhado em mudanças aceleradas que assustam e desafiam o poder criativo do<br />
ser humano em todo o planeta.<br />
Nessas circunstâncias, como poderá o CONHECIMENTO = criações humanas + sua<br />
representação, tornar-se o referencial e a alavanca para criar o DESENVOLVIMENTO<br />
como acima conceituamos, se o setor institucional não o inclue em sua totalidade?<br />
No meu entender, o Museu pode auxiliar nesta percepção mais abrangente da realidade<br />
do cotidiano das populações de nossos países, de modo a lhes permitir uma visão mais<br />
condizente com as múltiplas facetas da realidade do cotidiano. Para tal, é necessário<br />
que assuma o compromisso de se desconstruir para buscar uma nova expressão.<br />
Poderá começar, deverá sair de seus espaços tradicionais, galgando as ruas, vendo e<br />
ouvindo as pessoas comuns, auxiliando-as em seus pequenos projetos realização<br />
comunitária tais como uma festa do Santo padroeiro, um espaço para atividades<br />
artesanais próprias, uma feira para a venda de produtos e outros tantos. Em cada um<br />
desses eventos haverá inúmeras aberturas para se proceder a uma recuperação<br />
participativa, à documentação e à valorização das memórias sociais , estas sim,<br />
patrimônios que dão sentido, consistência e auto-estima ao grupo, podendo vir a ser<br />
referenciais para um salto de qualidade na vida grupal.<br />
Mas, para que isto aconteça, necessita-se de um pr<strong>of</strong>issional com uma formação mais<br />
ampla, sobretudo na área das ciências sociais pois, como já disse Paulo Freire “toda<br />
educação é um ato político" e o Museu, como aparato educativo não - formal, deve<br />
pretender influir na percepção que a população tem de si mesmo, da cultura que<br />
produz no seu cotidiano, de modo a lhe permitir o exercício de uma cidadania plena,<br />
garantia do estado democrático. A essência do Homem se consubstancia na sua<br />
existência e a consciência que ele tem de si mesmo é fruto da percepção crítica de<br />
seu entorno, diria parafraseando Kierkgaard.<br />
Por outro lado, os Museus são espaços privilegiados de comunicação pela<br />
tridimensionalidade que contêm, aspecto este que fascina as gerações formadas num<br />
mundo imagético, como o contemporâneo. Não podem, pois, acanhar sua<br />
potencialidade, transformando-se somente em locais de apoio didático (?) ou em<br />
espaços bem comportados para a fruição estética ou simples informação(?).<br />
Infelizmente, os pr<strong>of</strong>issionais que neles trabalham em nossos países, com raras<br />
exceções, não estão preocupados em ir além da informação convencional. Não<br />
questionam a natureza dos acervos, não debatem as alternativas que possam gerar a<br />
dúvida entre os visitantes, favorecendo o raciocínio e a proposta alternativa. A<br />
formação crítica, única capaz de permitir aos indivíduos maior clareza relativamente às<br />
multifacetadas questões que nos atingem no cotidiano, não está entre as<br />
preocupações da maioria dos pr<strong>of</strong>issionais da área que estão na ativa. Aliás, é mais<br />
cômodo trabalhar com certezas duvidosas do que com a incerteza da dúvida!<br />
Finalmente, penso que os Museus não podem em hipótese alguma excluir do eixo de<br />
suas preocupações, a questão da sobrevivência física das populações e auxiliá-las no<br />
sentido da busca de melhor qualidade de vida através do resgate, continuidade e<br />
aperfeiçoamento de suas técnicas tradicionais de produção de bens, pois toda a vida<br />
grupal humana se organiza em torno da produção e trocas de bens e produtos, desde<br />
prisca eras.<br />
Nossos Museus contemporâneos necessitam ser mais humildes e ao mesmo tempo<br />
mais ousados, envolvendo seus pesquisadores e museólogos numa proposta que<br />
transcenda, inclusive, o universo do espetáculo e do divertimento tão a gosto no<br />
presente. É preciso que sejam criativos e, com projetos novos e consistentes façam<br />
383
Moura Tavares: Falando de Conhecimento, Museus e Desenvolvimento<br />
emergir o Homem Crítico, reordenador dos fenômenos sócio- culturais e históricos que<br />
lhe são próprios. Somente assim, poderão vir a se constituir em esteiras reflexivas<br />
onde nossos jovens e homens comuns, perplexos e ansiosos nesta virada de século,<br />
terão condições de se perceberem melhor, de repensarem as trajetórias seguidas, de<br />
sonharem o não dito e ousarem construir nações capazes de gestar um novo presente<br />
para o advento de um futuro mais promissor para toda a humanidade.<br />
384
<strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética,<br />
museologia e historia<br />
Óscar Navarro 1 – Costa Rica<br />
¿No es precisamente en nombre de lo real, de lo más real de lo real, que históricamente han sido<br />
negadas las apariencias y evidencias? La historia de los sistemas filosóficos o de las teorías políticas nos<br />
<strong>of</strong>rece innumerables ejemplos de la negación de lo aparente en nombre de lo Real, y de lo razonable en<br />
nombre de la Razón.<br />
(Xavier Rupert de Ventós. Teoría de la Sensibilidad.)<br />
Un viaje mágico y misterioso<br />
Los museos juegan varios roles en la sociedad pero principalmente son las<br />
instituciones encargadas de la memoria histórica y cultural de los pueblos; son a la vez<br />
los medios mediante los cuales la gente entra en contacto con ciertos aspectos de la<br />
realidad que van más allá de su espacio y tiempo.<br />
Los museos exhiben el patrimonio de tal manera que contribuyen al proceso de<br />
constitución de la nación –creando una idea de “madre patria”- , convirtiéndose así en<br />
una especie de sitio virtual al servicio de la necesidad de la nación de un<br />
posicionamiento político y un imaginario (Robb, 1992: 63); es decir los museos pueden<br />
tener una influencia sobre la gente en las esferas de lo político, lo económico y lo<br />
psicológico, en este sentido los museos sirven al proceso de construcción de la idea<br />
de nación y su imaginario.<br />
Debido al proceso de globalización y a la necesidad de la reafirmación de identidades,<br />
estas funciones y la necesidad del posicionamiento político se vuelven suelo fértil para<br />
las disputas acerca de quién y cómo han de ser exhibidas las diferentes culturas. Este<br />
no es un tema nuevo, estuvo presente en muchas discusiones a lo largo del siglo XX<br />
sin embargo, muy poco ha cambiado.<br />
La necesidad de establecer un estado y una nación fue de gran importancia para el<br />
desarrollo de los museos nacionales a lo largo de Latinoamérica y viceversa; crecieron<br />
junto con el desarrollo de los nuevos estados durante el siglo XIX y coadyuvaron en la<br />
creación de la identidad e historia de dichos estados. Así, el papel político e ideológico<br />
de los museos se inicio casi inmediatamente después de las guerras de independencia<br />
que se dieron a lo largo del continente americano.<br />
Los museos nacionales en América Latina surgen de la necesidad de afirmación de los<br />
nuevos estados y como la manifestación de su deseo de modernización, siendo un<br />
signo de la incorporación de estas naciones al mundo civilizado.<br />
El nacimiento y constitución de los muesos en América Latina se vieron influidos por la<br />
ideas presentes en Europa durante esa época; ideas éstas que llegaron al continente<br />
americano gracias a los intereses comerciales de los poderes coloniales europeos y<br />
de la inmigración proveniente de varios de estos países europeos. La recientemente<br />
creada ciencia de la antropología, las discusiones acerca de la evolución así como el<br />
resurgimiento y la revisión de las teorías acerca del origen de la civilización griega y en<br />
consecuencia de toda la civilización occidental (Bernal, 1994) junto con las teorías y<br />
mitos de la superioridad europea por sobre otras culturas (i.e., las sociedades<br />
1 Maestría Virtual en <strong>Museo</strong>logía – UNA.<br />
385
Navarro: <strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética, museologia e historia<br />
modernas) (Moura Tavares: 1992) contribuyeron a dar forma a la ideología detrás de<br />
los museos nacionales. Estas ideas se convirtieron en la fuerza rectora que influyó en<br />
el cómo la gran mayoría de los latinoamericanos se perciben a sí mismos.<br />
Todos los factores anteriores sentaron los principios bajo los cuales las familias y grupos<br />
poderosos de América Latina moldearon la historia y la identidad de los recién formados<br />
estados latinoamericanos; los museos se convirtieron en lugares de ostentación, un<br />
monumento para conmemorar los nombres de sus fundadores y para glorificar aquellos<br />
individuos prominentes y sus actos de benevolencia cívica (Montpetit, 1995: 53) Fueron<br />
también una infraestructura simbólica del poder colonial (Ibíd.) y alcanzaron sus<br />
objetivos empleando las mismas estrategias de exhibición de las culturas no europeas<br />
utilizadas en Europa; convirtiéndose en una de las instituciones testigo de la dominación<br />
de unos pocos centros de poder sobre otros grupos.<br />
Los museos se apropian de la historia y la memoria de la gente y conciben un recuento<br />
coherente de los orígenes y desarrollo de la nación-estado para así hallar y (re)presentar<br />
un significado en la secuencia lógica de eventos y así crear una “experiencia<br />
compartida”. Tal experiencia estaba dirigida hacia la generación de un cierto orgullo,<br />
fomentar el consenso y la identificación (Ibíd.) con cierto imaginario nacional.<br />
Para cuando se dan los procesos de independencia en América Latina, muchas de las<br />
naciones deseaban identificarse como sociedades “modernas y civilizadas” tratando<br />
de obviar cualquier relación con las culturas autóctonas del continente. Tal forma de<br />
pensamiento fue el resultado de un largo proceso de conquista y exterminio de estos<br />
pueblos por parte de los conquistadores europeos. No se debe olvidar que en la gran<br />
mayoría de los casos los padres fundadores de estas nuevas naciones se veían a si<br />
mismos como portadores de la tradición y cultura europeas (i.e., el cristianos, cultos y<br />
civilizados).<br />
Esta forma de percibir a las culturas autóctonas por la “gente blanca” se apoyaba en<br />
ideas tomadas de varias disciplinas científicas v.gr., la recién creada antropología<br />
proveyó la idea de un ser humano basado en el ideal del origen ario de la civilización<br />
griega y por consiguiente, de toda la civilización occidental. Tales ideas se asientan en<br />
la mente de muchos de los intelectuales y políticos que las cristalizan en un discurso<br />
cultural y político, imponiendo sus ideas sobre las relaciones sociales hasta el punto<br />
de que muchos de los latinoamericanos se avergonzaban de sí mismos y deseaban<br />
ser cualquier cosa menos ellos mismos. (Moura Tavares, Ibíd.: 54) Esta situación<br />
favoreció la pérdida de respeto por ellos mismos. Para los intelectuales y políticos de<br />
las clases dominantes los pueblos autóctonos no tenían cultura, su lenguaje era un<br />
dialecto, su religión una forma de paganismo y lo único que tenían eran costumbres no<br />
una cultura. (Bonfill, 1987: 90)<br />
En este sentido, los museos nacionales impulsados por estos intelectuales y políticos se<br />
convirtieron en las instituciones que observaron y sancionaron la dominación de unos<br />
pocos centros de poder sobre otras regiones y pueblos y en este proceso inventaron<br />
una historia que mostraba las etapas sucesivas del proceso de creación y consolidación<br />
del nuevo estado ilustrándola mediante el uso de los objetos recolectados.<br />
El ansia por parecer “civilizados” ante los centros de poder a los que una vez<br />
pertenecieron, hizo de esta visión de las culturas precolombinas algo necesario, fue el<br />
primer paso en el proceso de construcción de la nación y sus ideas de progreso y<br />
modernización.<br />
Para promover esta imagen “blanca y culta” los museos nacionales representan a las<br />
culturas precolombinas dentro de una historia lineal expresada en discursos estéticos<br />
386
Navarro: <strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética, museologia e historia<br />
y biológicos. Al utilizar una historia del arte para clasificar los objetos de la vida diaria o<br />
religiosos los museos los institucionalizan y los recontextualizan como arte; una vez en<br />
las vitrinas los objetos son sacralizados y pierden su sentido original.<br />
Desde sus inicios los museos nacionales tuvieron objetivos y funciones bastante<br />
claros: ser las herramientas para la creación de la historia de los estados recién<br />
creados y con el tiempo llegaron a ser espacios al servicio de las necesidades de la<br />
nación-estado para afianzar su posicionamiento político y promover el imaginario<br />
nacional. Esta relación íntima entre el estado –las esferas del poder – ha durado hasta<br />
nuestros días en tal forma que el repertorio del museo es escogido por la convergencia<br />
de la política e ideología estatal y el conocimiento proveniente de las diferentes<br />
disciplinas científicas presentes en el museo (i.e., la antropología, la arqueología, la<br />
etnología y la historia).<br />
Aunque los museólogos y los museógrafos deciden que estrategia museológica o cual<br />
discurso es el mejor para una exhibición en la mayoría de los casos sus decisiones<br />
están influidas por la política estatal. (Canclini, 1990: 114) En consecuencia, para<br />
entender el concepto de museo nacional es necesario explicar cómo los<br />
investigadores, museólogos y demás empleados interactúan entre si y cual es su<br />
interpretación de los pueblos productores de los objetos exhibidos. (Ibíd.)<br />
En un museo de este tipo uno puede encontrar cuatro diferentes secciones: la<br />
científica, museografía y museología y la administración; los científicos establecen los<br />
lineamientos para organizar los materiales y proveen explicaciones consistentes. La<br />
sección de museografía y museología subordinan todo este conocimiento conceptual a<br />
la monumentalización nacionalista y a la ritualización del patrimonio. (Ibíd.) La sección<br />
administrativa y, en especial el director de la institución, es el canal entre ésta y la<br />
política cultural del estado.<br />
Al ritualizar y monumentalizar el patrimonio se hace evidente que la función del museo<br />
nacional no es meramente la de diseminar el conocimiento sino la de crear una<br />
experiencia compartida para generar orgullo y fomentar el consenso y la identificación.<br />
Así, un museo nacional crea un sentido de existencia mediante el desarrollo de un<br />
imaginario, es decir mediante la reconstrucción simbólica de los horizontes éticos,<br />
estéticos, cognoscitivos y culturales de la vida cotidiana y lo hace mediante instancias<br />
comunicativas que se apropian de la cultura, creando una realidad social, saberes,<br />
espacios de convivencia así como espacios de agresión y dominación formando y<br />
reformando la relación entre la gente y lo real.<br />
Al apropiarse de la cultura los museos son capaces de dar sentido y significado al<br />
mundo natural (Correia Lima, 1997: 63) embarcándose en un proceso permanente de<br />
transmisión de una visión de mundo específica. Así, los museos nacionales son como<br />
teatros donde la historia nacional y la identidad son (re)creadas y exhibidas mediante<br />
la puesta en escena de grupos de objetos y pedazos de información. En esta<br />
estrategia los objetos y las exhibiciones juegan un papel importante en el mantener<br />
una imagen prístina y definida de la identidad nacional.<br />
Dentro de los museos los objetos se transforman en “patrimonio” y existen como una<br />
fuerza política (Canclini, 1990: 151) una vez expuestos dentro del marco conceptual de<br />
un discurso político e ideológico. En los museos nacionales los objetos son utilizados<br />
para mostrar que la nación tiene un origen y una sustancia fundamental a partir de la<br />
cual se debe actuar en la actualidad. (Ibíd.)<br />
Parte del patrimonio exhibido en los museos nacionales son objetos y restos de las<br />
culturas precolombinas y lo que estos museos tratan de hacer con estos objetos es<br />
387
Navarro: <strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética, museologia e historia<br />
tratar de hacer menos extrañas, distintas estas culturas pero paradójicamente en estos<br />
espacios hasta las culturas representadas devienen algo diferente para ellas mismas,<br />
se convierten en “lo otro”. Esta alteridad es el producto del proceso de musealización<br />
que sufren los objetos en su camino hacia la vitrina del museo ya que la musealización<br />
conlleva un proceso de abstracción de los objetos mediante la revelación del potencial<br />
documental que poseen los objetos.<br />
Detrás del proceso de musealización está la creencia de que los objetos pueden<br />
representar un momento específico en el tiempo; esto significa que el valor<br />
documental de los objetos no depende de sus propiedades físicas sino de su<br />
asociación con personas o situaciones históricas. (van Mensch, 1992: 3); así sólo<br />
algunas partes de los objetos son preservadas siendo aquellas que se supone<br />
contiene la información más relevante para el uso designado. (Ibíd.)<br />
Se puede decir que la musealización es el proceso fundamental para la museología<br />
junto con la categoría de musealidad -ambos conceptos desarrollados en un principio<br />
por el museólogo Z. Stránský-. La musealización es el proceso que sufren los objetos<br />
en su camino del mundo hacia las vitrinas o bodegas de los museos. Este es un<br />
proceso que se inicia cuando los seres humanos deciden sacar de su medio natural<br />
ciertos objetos para finalmente encapsularlos en las vitrinas de los museos; el proceso<br />
de escogencia se basa en la "musealidad" presente en cada uno de ellos y es la<br />
característica que nos hace escoger un determinado objeto por sobre otros.<br />
No debemos perder de vista que la musealidad al igual que la musealización no son ni<br />
una categoría objetiva ni un proceso objetivo; todo lo contrario, son el producto de<br />
lectura intencional, subjetiva que tiene como referencia una cierta visión de mundo<br />
prefijada a partir de las condiciones socio-históricas (i.e., las condiciones políticas,<br />
sociales y económicas) así como de ciertos discursos y disciplinas científicas<br />
presentes en el museo.<br />
Dentro de este marco se hace evidente que el coleccionismo es una selección<br />
intencional de información que ayudará a fundamentar una representación específica<br />
del pasado y en este proceso de selección aspectos culturales, ideologías<br />
institucionales y valores personales distorsionan el qué y el cómo seleccionamos.<br />
(Schlereth, 1982: 30) Así, en la mayoría de los casos los objetos son reducidos a una<br />
característica específica y en acuerdo con las necesidades del curador, sufriendo un<br />
proceso de documentación que reforzará el proceso de descontextualización que ya<br />
había empezado con su remoción de su lugar de origen.<br />
Las exhibiciones se basan en este potencial documental que es usado para proveer<br />
una explicación consistente y la subordinación de la museografía a los rituales<br />
nacionalistas. (Bonfil, 1990: 115) De esta manera, la información recopilada ayuda en<br />
la construcción de un discurso coherente que apoya la creación de una imagen<br />
específica de nación, la construcción de la noción de “madre patria” – esa geografía<br />
simbólica donde nuestros héroes y beneméritos nacieron, crecieron y se sacrificaron –.<br />
En otras palabras, la exhibición en los museos nacionales busca representar una<br />
coincidencia ontológica entre realidad y representación, entre la sociedad y la<br />
colección de símbolos que la representan. (Canclini, 1990: 152) En síntesis, los<br />
museos nacionales crean una “meta-realidad”, una especie de tierra de ensueño<br />
materializada.<br />
388
Navarro: <strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética, museologia e historia<br />
Estrategias de representación: problemas éticos para el siglo XXI<br />
Los museos tienen el problema de hallar una manera para resolver la cuestión de la<br />
definición de la estrategia más viable para representar ciertos eventos dentro del<br />
espacio museal; la manera que ellos atacan este problema es mediante la creación de<br />
un conjunto de objetos y discursos. Tales discursos se basan en una mezcla de<br />
estrategias, efectos y objetos tales como fotografías, objetos de la vida diaria, cédulas<br />
y gráficos con información acerca de los pueblos y culturas que van a (re)presentar.<br />
En el centro de todo esto se halla el objeto museológico es decir, el documento social<br />
transformado en una construcción iconográfica que justifica el discurso detrás de la<br />
exhibición. (Córdoba, 1996: 3)<br />
Como se mencionó más arriba en el montaje de la exhibición y su discurso entran en<br />
juego una serie de conocimientos o principios científicos, artísticos y estrategias que<br />
ayudan a la conformación simbólica de los mensajes explícitos e implícitos que se<br />
desean transmitir. Este proceso es parte de lamusealización de los objetos; al ser la<br />
escogencia de los objetos una decisión subjetiva basada en un determinado discurso<br />
socio-político y económico, la exhibición deviene un discurso visual con estas mismas<br />
características.<br />
Uno de los medios discursivos de representación y ordenamiento es lo que se puede<br />
denominar como el “principio estético”; este principio es utilizado no solo como<br />
estrategia clasificatoria sino también como principio instrumental en el desarrollo de la<br />
construcción iconográfica del mensaje. Este principio permite y ayuda a la creación de<br />
un ambiente neutro que evita cualquier mención de la situación pasada o presente de<br />
las culturas representadas; al centrarse en los objetos –en los aspectos artísticos –<br />
producidos los individuos que los produjeron pasan a un segundo plano. Sus objetos<br />
“artísticos” son vistos como representativos de estos pueblos y a la vez sirven como<br />
elemento de diferenciación.<br />
Al seleccionar los objetos utilizando el principio estético se obliga a las personas a<br />
percibir otros grupos por su “belleza artística” y no por su “verdad”. (Bonfill, 1990: 114)<br />
Al representar las culturas y sus objetos de esta manera i.e., como objetos artísticos y<br />
como “manifestaciones artísticas” solamente, los museos nacionales están evadiendo<br />
el hablar acerca de las condiciones de marginalidad y explotación que tales culturas<br />
han sufrido a lo largo de su existencia. Con esta “mirada estética” los diferentes grupos<br />
culturales son homogenizados bajo un sistema de clasificación de arte.<br />
Junto con esta “mirada estética” se encuentra el conocimiento arqueológico que es<br />
utilizado como herramienta metodológica ya que la arqueología provee la idea de que<br />
se puede definir a una cultura por su estilo de producción característico, es decir, la<br />
técnica, el material usado, la forma de manufactura así como las representaciones son<br />
elaboradas; tales patrones ayudarán a diferenciar una cultura de otra. Este mismo<br />
procedimiento produce una cierta homogenización de los grupos precolombinos.<br />
La descontextualización y homogenización llevada a cabo mediante la objetivación<br />
implica un cambio de significado donde se crea un aura sobre el objeto producto del<br />
potencial documental de los objetos. Tal potencia, como hemos dicho, es la base del<br />
contexto museológico.<br />
Aunado a estas formas de ordenamiento se halla el discurso biológico, en su gran<br />
mayoría los museos nacionales unen la historia con la evolución biológica y geológica,<br />
creando un continuo que presenta a los pueblos pre-hispánicos como parte del reino<br />
animal – en el sentido que lo es un jabalí – creando la imagen de estas culturas como<br />
conformada por salvajes necesitados de civilización. Una forma de presentar esta<br />
389
Navarro: <strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética, museologia e historia<br />
situación es mediante dioramas donde los indígenas son puestos en medio de la<br />
naturaleza sin nada que evidencie sus manifestaciones culturales.<br />
Se puede decir que los museos exhiben el conocimiento alcanzado por las diferentes<br />
disciplinas científicas involucradas en el museo; esta misma metodologías son<br />
empleadas en los museos nacionales y a la que se les unen todas las disciplinas y<br />
estrategias relacionadas con la etnografía – i.e., la antropología, la arqueología –.<br />
Todas estas ciencias trabajan juntas en la elaboración del discurso museológico: la<br />
arqueología halla los objetos, la antropología nos dice que lo distintivo y significativo<br />
de una cultura está inscrito en los objetos que produce. Esto es un aspecto importante<br />
ya que en los museos nacionales podemos hallar “la producción cultural de una<br />
sociedad que permite que sus miembros se relaciones y les da un identidad colectiva”<br />
(Montemayor, 1996: 3) en términos de los objetos exhibidos.<br />
Por consiguiente, aquellos que controlan el museo controlarán la representación de<br />
cierta comunidad y sus valores más altos, este control también les da el poder de<br />
definir el estatus de cierto grupo dentro de esa comunidad. (Halpin, 1997: 52) Es en<br />
este sentido que decimos que el museo deviene un sitio virtual al servicio de la<br />
necesidad del estado de posicionarse políticamente y de crear un imaginario que lo<br />
legitime.<br />
Historia, representación, ética y museología, a modo de conclusión.<br />
Los museos nacionales latinoamericanos surgieron como respuesta a la necesidad de<br />
afirmar la idea de un estado-nación y sancionar la imagen de la propia historia<br />
recientemente adoptada, fueron uno de los medios usados por las nacientes naciones<br />
para organizarse y presentarse como naciones modernas.<br />
Al construir los museos también construyeron su historia dejando por fuera cualquier<br />
cosa que no estuviese de acuerdo con la idea de país que deseaban construir; de esta<br />
manera los museos nacionales devienen una especia de panteón nacional de héroes y<br />
una colección de fechas significativas. En este sentido la función fundamental de un<br />
museo nacional es el mantener una imagen de lo que se pretende son las raíces<br />
históricas y culturales de la nación.<br />
El proceso de blanqueo y borrado de la historia ha estado presente en América Latina<br />
desde su inicio, una de sus manifestaciones más evidente y representativa de este<br />
proceso pudo ser observado durante la celebración del quinto centenario del arribo de<br />
Colón a tierras americanas. Esta conmemoración fue bautizada con el título de<br />
“Encuentro de dos Mundos” y cualquiera que sepa un poco de la historia de la<br />
conquista del nuevo mundo sabrá que lo que se dio no fue un “encuentro”. Algunos de<br />
nuestros museos se unieron a esta celebración mostrando una vez más la falta de<br />
criticidad en cuanto a la forma en se que exhiben las culturas precolombinas.<br />
Por muchos años los museos nacionales han presentado una idealización del pasado<br />
en la cual las culturas precolombinas han quedado excluidas. Son representadas<br />
como si no hubiesen evolucionado, están fijas en el tiempo, expuestas como<br />
elementos del pasado que no tienen ninguna relación con los pueblos indígenas<br />
contemporáneos. De esta manera el visitante no establece la conexión entre la gente<br />
que fue casi exterminada durante el mal llamado “Encuentro de las Culturas” y los<br />
pueblos indígenas de la actualidad y que tratan de sobrevivir en la vorágine de la<br />
globalización. Esta idealización del pasado busca eliminar lo feo, lo doloroso y<br />
cualquier objeto que pueda recordarnos el destino brutal de miles de indígenas, son<br />
presentados como si fuese una exhibición de zoología.<br />
390
Navarro: <strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética, museologia e historia<br />
La identidad (re)presentada en los museos nacionales es una identidad estática y<br />
completa que no incluye a los pueblos indígenas, en este sentido los museos ha<br />
llevado a cabo un proceso de “museomomificación” (Ames, 1992: 23) de tales culturas<br />
presentándolas como sociedades primitivas y opuestas a la civilización occidental.<br />
El patrimonio es parte del tejido cultural que permite que a los miembros de una<br />
sociedad relacionarse proveyéndoles de una identidad que va más allá de los meros<br />
objetos ya que comprende el lenguaje, las tradiciones, los mitos, el conocimiento<br />
popular, etc. Si los museos nacionales pretenden ser los depositarios de la historia y el<br />
alma nacionales no pueden excluir la historia de una cultura o presentar un recuento<br />
mutilado del pasado.<br />
La situación que hemos descrito a lo largo de este texto no es algo nuevo, durante<br />
gran parte del siglo XX varios investigadores, no solo museólogos, se interrogaron<br />
acerca de esta situación. En el campo de la museología casi no pasaba de ser un<br />
tema interesante en los congresos, las preocupaciones fundamentales se centraron<br />
muchas veces en el aspecto de la pr<strong>of</strong>esionalización. Sin embargo esta<br />
pr<strong>of</strong>esionalización era relacionada con los aspectos de registro y documentación,<br />
diseño de exhibiciones, administración etc. pero muy pocas veces a una<br />
pr<strong>of</strong>esionalización de la museología que buscara la separación de la práctica de los<br />
aspectos ideológicos aquí descritos o por lo menos que busque el reconocimiento y<br />
análisis crítico de esta situación. Aunque ya sea un lugar común decirlo: creemos que<br />
es necesario volver a afirmar que la pr<strong>of</strong>esionalización debe ir de la mano de la ética.<br />
Si como bien planteó Stránský hace algunos años la <strong>Museo</strong>logía es una ciencia social<br />
cuyo objeto de estudio es la actitud específica del ser humano hacia la realidad y sus<br />
objetos y que pertenece a la esfera de las disciplinas científicas que trabajan con la<br />
memoria histórica y la documentación y; si como propone Maroevic que la museología<br />
debe ligar a los museos con la valorización, afirmación y expresión de las diferentes<br />
identidades entonces, es fundamental que la museología Latinoamérica y los<br />
museólogos revisen la forma en que las culturas pre-colombinas y otras minorías han<br />
sido y son representadas en sus exhibiciones.<br />
Es de vital importancia que la museología, ya sea la teórica o la histórica, documente<br />
este proceso para mostrar el origen de la elección y la forma de exhibición no sólo ya<br />
de las culturas precolombinas sino de las demás minorías que pueblan América<br />
Latina. Se debe interrogar desde la ética a aquellos pr<strong>of</strong>esionales involucrados en la<br />
museología y hacer las preguntas difíciles.<br />
Los museólogos debemos ser críticos ante estas acciones en nuestros museos, no<br />
podemos permitir estas prácticas faltas de ética. No podemos hablar de una<br />
museología para el siglo XXI cuando no hemos resuelto el problema de la restitución<br />
de la historia de los pueblos precolombinos en nuestros museos nacionales, en este<br />
sentido la ética debe interrogar a la museología histórica y teórica así como a la<br />
historia que se emplea en nuestras instituciones museológicas.<br />
Summary<br />
National museums and representation: ethics, museology and history<br />
<strong>Museums</strong> play many roles in society but mostly, they are the preservers <strong>of</strong> the cultural<br />
and historical memory <strong>of</strong> the people. They are also a means through which people get<br />
in touch with aspects <strong>of</strong> reality that are beyond their space-time framework.<br />
391
Navarro: <strong>Museo</strong>s nacionales y representacíon: ética, museologia e historia<br />
<strong>Museums</strong> display people’s heritage in such a way that they contribute to the process <strong>of</strong><br />
“nation building” and thus, they can become a ¨virtual site¨ in the service <strong>of</strong> the nation’s<br />
need for political positioning and imaging, they can have political, economical, and<br />
psychological influence on people. Thus they can be instruments in the social,<br />
economic, cultural and political development <strong>of</strong> nations and regions. Therefore,<br />
museums “are tools which can serve the ends <strong>of</strong> nation building.” They appropriated<br />
the history and memory <strong>of</strong> the people to devise a coherent account for the nation’s<br />
origins and development in order “to find [and present] some meaning in the<br />
chronological sequence <strong>of</strong> events ...creating a shared experience.” And this shared<br />
experience was intended “to generate pride, and to foster consensus and<br />
identification.”<br />
The way the pre-Columbian cultures –as well as the minorities – have been exhibited<br />
along National <strong>Museums</strong> in Latin America is rooted in the origins <strong>of</strong> the National<br />
<strong>Museums</strong> after the wars <strong>of</strong> independence. At the moment <strong>of</strong> independence most<br />
nations wanted to be identified as civilised and modern societies and thus they wanted<br />
to avoid any relationship with the original cultures <strong>of</strong> the continent. This way <strong>of</strong> thinking<br />
was the result <strong>of</strong> the long process <strong>of</strong> European conquest and posterior genocide <strong>of</strong> the<br />
native cultures. The forefathers <strong>of</strong> these new states saw themselves as bearers <strong>of</strong> the<br />
European tradition (i.e., Christianism, civilised, modern, etc.) By constructing these<br />
museums they also build their history and they took away anything that was not in<br />
accordance with the idea <strong>of</strong> country they wanted to build. Thus national museums<br />
became a sort <strong>of</strong> national pantheon <strong>of</strong> heroes and collection <strong>of</strong> significant dates.<br />
In this discourse the pre-Columbian cultures were set aside. As in European<br />
Ethnographical museums these cultures have been presented as something totally<br />
alien to the actual indigenous groups. Their history is presented via the history <strong>of</strong> their<br />
“art”, the biology and ethnographic discourses. The forefathers <strong>of</strong> Latin American<br />
nations tried to erase the achievements <strong>of</strong> pre-Columbian cultures by talking about<br />
history from the independence war on. Independence meant not only the rupture with<br />
the Spanish dominion but also with the idea <strong>of</strong> the indigenous peoples taking part in the<br />
creation <strong>of</strong> the new nations. Being conquered cultures they were expelled <strong>of</strong> history.<br />
This way <strong>of</strong> presentation was present during the whole XX century and it became the<br />
centre <strong>of</strong> many debates in different meetings <strong>of</strong> <strong>ICOM</strong> pr<strong>of</strong>essionals however, nothing<br />
was really done about it in order to solve this problem. At the beginning <strong>of</strong> the XXI<br />
century is still a subject to be debated, it is <strong>of</strong> vital importance for the theoretical as well<br />
as for the historical museology to document the process <strong>of</strong> how the pre-Columbian<br />
cultures have been exhibited in National <strong>Museums</strong> along Latin America. Such a study<br />
must show the where these decisions came from, why some museologists supported<br />
this type <strong>of</strong> representation. We must question these decisions and decisions makers<br />
from the ethics point <strong>of</strong> view in order to solve this problem.<br />
Although there have been discussions on pr<strong>of</strong>essionalisation, this discussions were<br />
related to the pr<strong>of</strong>essionalisation in fields such as documentation, exhibition design,<br />
visitor studies but it was not related to the pr<strong>of</strong>essionalisation <strong>of</strong> the pr<strong>of</strong>ession in terms<br />
<strong>of</strong> freeing it from ideological decisions such the ones we have mentioned. We<br />
museologist must be critical in front <strong>of</strong> these types <strong>of</strong> actions in our national museums;<br />
we cannot allow this unethical practices. We cannot talk about a museology for the XXI<br />
century when we have not resolved the problem <strong>of</strong> the restitution <strong>of</strong> the history <strong>of</strong> the<br />
pre-Columbian cultures in our national museums. Under this pretext ethics must<br />
question the historical and theoretical museology as well as the history that is<br />
employed in our museological institutions.<br />
392
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393
394<br />
Suceso y método: cómo cuentan la historia los<br />
<strong>Museo</strong>s de Historia<br />
de pronto, te tornas<br />
contingente<br />
te vuelves<br />
del montón<br />
(P. Cuaranta)<br />
Olga Nazor – Argentina<br />
Veo el rostro desencajado de dolor de una mujer sobreviviente de un bombardeo,<br />
pidiendo a la comunidad mundial, ante la cámara de un reportero de guerra, que<br />
alguien interceda para detener esas acciones.<br />
Me pregunto; cuál será el relato de este acontecimiento que en tiempos futuros nos<br />
<strong>of</strong>recerán los museos.<br />
Me pregunto también, si habrá relato. Y en el caso de que así fuera, me pregunto, que<br />
parte de él, saldrá a la luz y de que manera.<br />
Lo único cierto, en este caso, es que ese instante, esa mujer, ese lugar y la expresión<br />
de ese rostro quedarán perdidos irremediablemente, y que su alegato de extremo<br />
dramatismo no se podrá reconstruir, salvo como escenificación presente de un<br />
conjunto de circunstancias del pasado (Schärer: 2006)<br />
En otros lugares, en otros tiempos, algo parecido ocurrió y seguramente otras mujeres<br />
u otros hombres vivieron circunstancias parecidas, en una espiral continua que<br />
deviene desde los albores mismos de la historia de la humanidad.<br />
Vestigios materiales de acontecimientos de diversa naturaleza, y su potencial<br />
comunicativo pernoctan desde hace siglos en las vitrinas de los museos del mundo, a<br />
la espera de que una visión historiográfica auténticamente inspirada en el humanismo<br />
que declama la museología, encodifique con mayor o menor éxito el aleccionador<br />
mensaje que portan.<br />
<strong>Museo</strong>logía e historia dialogan permanentemente, tanto en el museo como fuera de él,<br />
puesto que ambas tienen por objeto indagar sobre material del pasado, y ejercer una<br />
acción sobre el futuro a partir de la dimensión histórica del presente. (Fernández:<br />
2004) Ambas comparten la necesaria visión de apoyo a la cultura sensible ayudando<br />
al hombre a buscar nuevos planteamientos.<br />
Pero es la universalidad de la perspectiva histórica como eje común a todos los<br />
museos, (Schärer. 2006), la nos hace pensar en primer término, en la complejidad del<br />
concepto de Historia y su compleja proyección al concepto y misión de los museos de<br />
esta tipología en particular.<br />
Esta complejidad radica en que en un mismo término conviven dos significados<br />
distintos, puesto que llamamos Historia tanto a los acontecimientos de la realidad en la<br />
que el ser humano vive o ha vivido, como a la disciplina que intenta el conocimiento y<br />
la explicación de esa realidad, es decir; la que construye el discurso histórico.<br />
Esta ambivalencia del término crea problemas epistemológicos, porque una misma<br />
palabra se hace referencia al objeto estudiado y a su estudio. Por ello es necesario<br />
dejar en claro que para lo primero, el término preciso es historia, y para lo segundo es<br />
historiografía. (Aróstegui: 2001)<br />
En el caso de los museos de históricos, el obrar sinérgico de las dos disciplinas –<br />
museología e historiografía - no puede ni debe, resultar contingente.<br />
Esta cuestión es importante para precisar las características de la tipología de los museos<br />
de historia, quizás la más ambivalente y compleja, puesto que una cosa es exhibir un
Nazor: Suceso y método: cómo cuentan la historia los <strong>Museo</strong>s de Historia<br />
objeto del pasado, otra es contar la historia ese objeto, y otra muy diferente es contar una<br />
historia a través de los objetos que tenemos disponibles en nuestra colección.<br />
Por que el hecho de denominarse por tipología <strong>Museo</strong>s Históricos, implica un íntimo<br />
vínculo de pertenencia tanto a la naturaleza de la disciplina historiográfica, como a la<br />
construcción del conocimiento historiográfico a través de la aplicación de los<br />
instrumentos del análisis histórico, es decir a la metodología historiográfica.<br />
Es en este tipo peculiar de museos, donde la sociedad como sistema integrado de<br />
todos los estamentos que la componen busca y espera encontrar el relato ecuánime,<br />
veraz, debido a dos variables que aparecen en él: la credibilidad que porta el<br />
objeto/testimonio/documento que integra la colección, y la presunción de utilización<br />
metodología científica preocupada en encontrar la verdad histórica.<br />
Numerosos condicionantes conspiran en contra la ecuanimidad y la veracidad de los<br />
relatos, algunas de ellas, relacionadas a los poderes ideológicos dominantes, y otras –<br />
bastante mas frecuentes de lo que creemos – relacionadas a la naturaleza misma de<br />
la conducta humana.<br />
El psicólogo argentino José A. Estefan, en su libro “Verdades soslayadas” (Homo<br />
Sapiens:2001) expresa que son verdades soslayadas aquéllas afirmaciones<br />
vinculadas a circunstancias importantes pero dolorosas o displacenteras de la<br />
existencia humana las que, si bien son reconocidas por la observación directa, la<br />
reflexión de experiencias comunes o ajenas y/o, en varios casos, contrastadas por la<br />
investigación científica, son habitualmente evitadas de ser concientizadas por la gente.<br />
Lo soslayado, es decir, lo que se deja de lado, se refiere a temáticas que expresan<br />
limitaciones, miserias, molestas analogías o dificultades de la especie tales como:<br />
violencia, inseguridades vitales múltiples, inexorabilidad e impredecibilidad de muerte,<br />
perturbaciones en la objetivación de la realidad, injusticias e ingratitudes o proliferación<br />
de estados carenciales extremos.<br />
Estefan, describe también; para la mejor comprensión de esta definición; cuales son<br />
los procesos defensivos de la personalidad (op. cit. p:117) explicando que, frente a la<br />
percepción de realidades traumáticas, dolorosas o displacientes, que son fuente de<br />
temor, peligro, tensión o ansiedad, y cuando el individuo no se encuentra en<br />
condiciones de procesarlas y elaborarlas, el aparato psíquico posee una serie de<br />
procesos defensivos inconscientes que sirven para evitar el displacer y el dolor tanto<br />
de origen interno como el originado en el mundo exterior. Este recurso de defensa<br />
permite al sujeto lograr en el momento el mejor ajuste posible y el mayor grado de<br />
funcionalidad de acuerdo a su personalidad en cada situación.<br />
Sigmud Freud fue quien primero describió estos mecanismos y los llamó<br />
“aislamiento”. Este fenómeno, consiste en separar y mantener aislado un<br />
comportamiento o sentimiento de tal manera que se rompen sus conexiones con esa<br />
realidad, pudiendo incluso hablar de esa situación con total indiferencia afectiva<br />
porque ha separado en significado y las conexiones emocionales que este hecho le<br />
produce, de tal manera que no registra lo que en verdad siente frente a esta situación.<br />
Cuando el individuo se enfrenta a situaciones o partes de una misma realidad, que<br />
superan su posibilidad de manejarlas y elaborarlas adecuadamente, puede utilizar este<br />
mecanismo de disociación de la realidad para escindir y separar el aspecto generador<br />
de desagrado, conflicto, tensión o temor.<br />
Los museólogos que hemos trabajado en obtención y sistematización de relatos<br />
orales, sabemos muy bien que esto es así, y que en ocasiones hay que desplegar<br />
pacientes estrategias conductivas para encausar los relatos de los informantes hacia<br />
los episodios de interés cuando éstos fueron traumáticos.<br />
Si bien el proceso de disociación de partes de la realidad, tiene un sentido funcional en<br />
la vida diaria, ya que permite separar provisoriamente del aparato psíquico aquello que<br />
impida la concentración en la actividad que el sujeto está desarrollando, éste se<br />
395
Nazor: Suceso y método: cómo cuentan la historia los <strong>Museo</strong>s de Historia<br />
transforma en patológico cuando se esteriotipa y estabiliza. En el uso obsesivo de ese<br />
mecanismo, dice Freud, está la base de la psicosis.<br />
Tal comportamiento – sostiene Estefan - lleva a la ausencia o muy tenue influencia de<br />
lo soslayado tanto en la toma de decisiones individuales como en los planes<br />
trascendentes de la humanidad, con consecuencias graves para ella, puesto que la<br />
necesidad de disminuir u ocultar las limitaciones y carencias de la humanidad, van<br />
mucho más allá de los conflictos individuales. Apuntan a auténticas falencias de la<br />
especie sobre aspectos que coartan su existencia, o la degradan, o la hacen efímera o<br />
insegura, o la ubican en un contexto universal y temporal mucho más modesto y<br />
reducido que el que sus sentimientos le permiten asimilar.<br />
Trasladando este modelo al espacio simbólico de la exhibición, es frecuente encontrar<br />
propuestas museográficas psicóticas, en las que los puntos de tensión comunicativa<br />
se centran con aparente inocencia en la nostalgia, <strong>of</strong>reciendo montajes cercanos a<br />
versiones de < a little house in the prairie > soslayando cuestiones que hacen a<br />
pasados traumáticos o conflictivos.<br />
Es cierto que la museología ha dado sus respuestas mediante una tipología específica<br />
de museos consagrada a la comunicación de los acontecimientos negros de la historia,<br />
o lo dado en llamar, patrimonio cultural condenable de la humanidad (Vieregg: 2004)<br />
Los <strong>Museo</strong>s Conmemorativos, tal es la tipología en cuestión, surgieron en su mayoría<br />
como respuesta a acontecimientos generados en la segunda contienda mundial,<br />
consolidados en las últimas dos décadas, y erigidos como alegato y testimonio,<br />
generalmente en los sitios donde ocurrieron los hechos.<br />
No es esta tipología el eje de mi análisis, sino la construcción de los guiones de<br />
algunos museos históricos, o de perspectiva histórica y la manera evitativa con que se<br />
tratan – o no tratan – los acontecimientos históricos y las razones metodológicas que<br />
fundamentan dicha discrecionalidad.<br />
La historia como ciencia social, y los museos de historia como institución promotora de<br />
cambio a través de la educación permanente de los sujetos sociales, son ambos<br />
emergentes de un sistema social global, que al nivel que les corresponda, deben dar<br />
explicaciones de al menos dos cuestiones. La primera, es cómo se enseñan los<br />
acontecimientos de la historia en las escuelas. La segunda, es cómo se muestran los<br />
hechos históricos en los museos.<br />
Esta es la razón por la que creí conveniente abordar esta cuestión, con los elementos de<br />
análisis que nos <strong>of</strong>recen las tres ciencias de lo social, vinculadas a esta problemática.<br />
La psicología, como disciplina de interpretación de la conducta humana.<br />
La historiografía, como vehículo de análisis y explicación de los acontecimientos<br />
históricos.<br />
Y la museología, desde su status epistemológico de disciplina integradora y<br />
comunicadora del mensaje que contienen los testimonios del pasado, específicamente<br />
abordada desde los museos de historia.<br />
Valdría, a esta altura - y este foro es el propicio - el ejercicio de revisar la misión<br />
específica de esta tipología y su metodología de trabajo, cuestión que en ocasiones no<br />
parece clara ni aún, entre los pr<strong>of</strong>esionales del área. No es de extrañar, que para<br />
algunos historiadores, la propia metodología siga anclada en el pasado de la<br />
historiografía concebida como una narración cronológica, al estilo de las novelas de<br />
caballería, sin preocuparse por explicar - ni a sí mismos ni a los demás - la teoría a<br />
partir de la cual recomponen los datos básicos recogidos.(Cipolla,C. en<br />
Aróstegui:2001)<br />
Si analizamos los paradigmas expositivos históricamente más utilizados en el siglo<br />
pasado y en lo que llevamos del actual, es decir; positivismo desde comienzos del<br />
siglo, la postura crítica a través del materialismo histórico, desde los años sesenta y<br />
setenta, y finalmente la propuesta interpretativa de la nueva museología de los<br />
ochentas con la visión interpretativa del método hermenéutico.<br />
396
Nazor: Suceso y método: cómo cuentan la historia los <strong>Museo</strong>s de Historia<br />
Por un lado, la pulcra vitrina positivista con sus tres elementos rectores:<br />
objeto/cartela/dato. Por el otro lado; el estandarizado diseño bipolar de hegemonía /<br />
confrontación.<br />
A los efectos de los que hablamos; ambas se comportan como caras diferentes de una<br />
misma moneda, donde se le muestra al hombre su historia como un transcurso, y esto<br />
no le sirve, puesto que el hombre está inmerso en un proceso histórico sin saber cómo<br />
– al igual que la mujer del bombardeo – y sólo puede percatarse de lo que ha sucedido<br />
mediante un esfuerzo de reflexión, es decir, mediante el desarrollo de una conciencia<br />
histórica escrita desde cada presente. (Gadamer: 1983)<br />
Cuando se generalizó en los noventa, la visión hermenéutica de interpretación de la<br />
realidad, quienes conformamos la comunidad museológica tuvimos la sensación de<br />
asistir a la llegada de la caballería que derrotaría los fantasmas de interferencia en el<br />
proceso de comunicación museológico. En cierto modo así lo fue, y esta nueva mirada<br />
hizo más amigable incluso, la convivencia entre los otros paradigmas aún vigentes.<br />
Recientemente han surgido críticas a las propuestas exageradamente interpretativas,<br />
de algunos museos, paradójicamente el blanco de estas críticas son los museos<br />
conmemorativos. La memoria se plasma en monumentos y memoriales para dificultar<br />
el olvido, y contribuir a la imposible pero necesaria restitución de lo desaparecido. En<br />
todas la ciudades del mundo, la mayoría de los monumentos que conmemoran<br />
batallas o desgracias apenas son vistos por los residentes, y es justamente ante esta<br />
indiferencia que la nueva museología del sufrimiento procura asegurar la atracción<br />
mediante la construcción de edificios extraordinarios y actividades y productos típicos<br />
de los parques temáticos, recurriendo al “infotainment” o información comunicada<br />
mediante el entretenimiento,” disneyficando” dichos acontecimientos. (Yudice: 2005)<br />
Evidentemente, el uso excesivo de una buena medicina, a veces puede llegar a<br />
empeorar la patología.<br />
Quizás, una manera de aproximarnos a la medida de las cosas es aceptar, el riesgo<br />
que corre la humanidad de transitar por un camino peligroso y equivocado debido en<br />
gran parte al alejamiento cómplice y masivo de un conjunto de verdades que, aunque<br />
se conozcan, no se enfrentan ni personal, ni comunitariamente, es decir, que el<br />
hombre huye dramáticamente de su vulnerabilidad.( Estefan:2001)<br />
Creo que en ese concepto reside la base de la ética de los museos de historia, que no<br />
debe, ni puede tornarse en contingente.<br />
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397
Abstract<br />
398<br />
National Museum as Memory Bank<br />
Piret Õunapuu – Estonia<br />
The aim <strong>of</strong> the presentation is to give a survey <strong>of</strong> the process how a society, which is<br />
forming from people into a nation, begins to sense the necessity to retain its culture.<br />
<strong>Museums</strong> are more and more <strong>of</strong>ten called memory banks. Taking the Estonians as an<br />
example I would like to observe how the need arises for people to deposit their memory<br />
in a bank.<br />
Today the interest in museums is increasing considerably and many alternative types<br />
<strong>of</strong> museums are being founded. Contemporary museology excludes national and<br />
ethnographic museums from the typology, fitting them into the categories <strong>of</strong> both art<br />
and science museums.<br />
National identity is absolutely inseparable from national historical memory: every nation<br />
is grounded on their common historical consciousness, a coherent narrative <strong>of</strong> a nation<br />
as the permanent protagonist on the stage <strong>of</strong> history. Every nation has its historical<br />
myths and heroes, its glorious moments in the past. Recalling them regularly and<br />
recording them visually unites a nation and justifies its deeds today. Increase in the<br />
nationalist movements and also birth <strong>of</strong> new countries needed history to support it.<br />
Creating common past is a continuous process, in which the things from the past that<br />
should be preserved, keeping the future in mind, and the things that should be<br />
forgotten are sorted out.<br />
A museum changes with a society. Its popularity has its ups and downs. Comparing<br />
people's attitude to a national museum, regularities on a considerably wider basis have<br />
become evident. Two <strong>of</strong> them have been highly conspicuous in Estonia.<br />
The bigger the external political or ideological pressure is and the graver the threat<br />
against the continuity <strong>of</strong> the existence <strong>of</strong> a nation is, the more individuals or<br />
organisations begin to deal with their roots and the nation's memory. The clearest<br />
visible sign <strong>of</strong> it is that people discover beautiful and colourful national costumes and<br />
valuable folk culture once again. At the beginning <strong>of</strong> the last century, just before World<br />
War I, the recently founded museum was an obvious sign <strong>of</strong> Estonian nationalism and<br />
patriotism, symbolising people's desire for freedom, forming our own country and being<br />
the equal <strong>of</strong> other European nations. After proclaiming the Republic <strong>of</strong> Estonia in 1918<br />
this attitude was replaced by a more pragmatic one that the government <strong>of</strong> the country<br />
should deal with culture and the museum. The museum got pr<strong>of</strong>essional staff, a<br />
beautiful manor house, did scientific research and presented one <strong>of</strong> the most<br />
innovative permanent exhibitions in Europe at that time.<br />
The other regularity is somewhat strange – the better your life is and the more<br />
successfully your business goes, the more seldom you think <strong>of</strong> the folk culture. People<br />
are getting into a daily routine when everybody's personal matters are more important<br />
than collective matters <strong>of</strong> the whole nation.<br />
Estonia is a small country and the Estonians are a small nation with its complicated and<br />
painful past. Our ancestors can be traced back on the same territory approximately to ten
Õunapuu: National Museum as Memory Bank<br />
thousand years, but the Estonians have had their own independent state for less than<br />
fifty years and it has existed in two separate periods during the last one hundred years.<br />
The aim <strong>of</strong> the presentation is to give a survey <strong>of</strong> the process how a society, which is<br />
forming from people into a nation, begins to sense the necessity to retain its culture.<br />
<strong>Museums</strong> are more and more <strong>of</strong>ten called memory banks. Taking the Estonians as an<br />
example I would like to observe how the need arises for people to deposit their memory<br />
in a bank.<br />
In the 19 th century, when the scientific basis <strong>of</strong> museology started to take shape the first<br />
national museums (The Hungarian National Museum in 1802) and ethnographic<br />
museums (The Copenhagen Ethnographic Museum in 1849) were established.<br />
Following the example <strong>of</strong> The German National Museum, which was founded in<br />
Nuremberg in 1852, The Estonian Provincial Museum (now The Estonian History<br />
Museum) was established in the capital city Tallinn in 1864. In the second half <strong>of</strong> the 19 th<br />
century there was the first museum boom. While in 1860 there were about 90 museums<br />
in the world, by 1880 the number had increased approximately to 180. The reason was a<br />
new understanding and experience <strong>of</strong> time and space. (Walsh 1992: 30-31).<br />
Today the interest in museums is increasing considerably and many alternative types<br />
<strong>of</strong> museums are being founded. Contemporary museology (e.g. Hein in The Museum in<br />
Transition, 2000) excludes national and ethnographic museums from her typology,<br />
fitting them into the categories <strong>of</strong> both art and science museums.<br />
National identity is absolutely inseparable from national historical memory: every nation<br />
is grounded on their common historical consciousness, a coherent narrative <strong>of</strong> a nation<br />
as the permanent protagonist on the stage <strong>of</strong> history. Every nation has its historical<br />
myths and heroes, its glorious moments in the past. Recalling them regularly and<br />
recording them visually unites a nation and justifies its deeds today. Increase in the<br />
nationalist movements and also birth <strong>of</strong> new countries needed history to support it.<br />
Creating common past is a continuous process, in which the things from the past that<br />
should be preserved, keeping the future in mind, and the things that should be<br />
forgotten are sorted out.<br />
The story <strong>of</strong> origin <strong>of</strong> The Estonian National Museum has been long and complicated.<br />
The first thoughts about establishing our own Estonian museum were expressed at the<br />
end <strong>of</strong> 1860s, but the idea materialised only more than forty years later.<br />
There were some museums in Estonia, which first and foremost were strictly academic<br />
collections <strong>of</strong> the Baltic-German society. As early as at the beginning <strong>of</strong> the 19 th century<br />
several specialised museums were founded at the University <strong>of</strong> Tartu, like an art<br />
museum, geology museum and in 1822 zoology museum. But most <strong>of</strong> the Estonians<br />
did not have an idea <strong>of</strong> their existence.<br />
Until 1860s the development <strong>of</strong> the society had been slow and with only small changes.<br />
The territory <strong>of</strong> present Estonia was a part <strong>of</strong> tsarist Russia, but the ruling class was<br />
Baltic-German landlords. Estonians were mostly countrymen, who had been slaves<br />
with no rights until the beginning <strong>of</strong> the 19 th century.<br />
The 1860s started rapid and radical changes in Estonia. New laws enabled peasants to<br />
buy land for themselves. Estonian nation was born quickly and this process brought<br />
along changes in the Estonian society. The Estonians strove for being a civilised<br />
nation. Naturally everything did not go smoothly, but still there were very many<br />
important cultural events during a short time. They were not inner events <strong>of</strong> a small<br />
circle anymore, but <strong>of</strong> extreme importance to the whole Estonian nation. The most<br />
significant achievements were publishing a newspaper in the Estonian language in<br />
399
Õunapuu: National Museum as Memory Bank<br />
1864, starting several cultural and farmers societies in 1865 and the first song festival<br />
in 1869. In this context coming up with an idea <strong>of</strong> the Estonian museum was only<br />
natural. But the idea came to nothing at that time.<br />
The sudden enthusiasm for the project <strong>of</strong> establishing a museum grew in more educated<br />
men <strong>of</strong> Estonia when they saw the similar work that had been done in Finland. The<br />
Finns, our kindred people, who our first intellectuals looked up in great respect, had<br />
succeeded in establishing a national museum. Since the 1860s the issue had been<br />
discussed in the academic circles, press and government. Students were very keen on<br />
collecting antiquities. The process reached its apogee in 1893 when different institutions<br />
were conjoined to establish The Finnish National Museum. At the beginning <strong>of</strong> the 20 th<br />
century a marvellous museum building was erected (Kopisto 1981).<br />
What could be the reason that The Estonian Museum, unlike the other events that<br />
united the people <strong>of</strong> Estonia and were important in the field <strong>of</strong> culture, did not get<br />
going? Obviously there is not the only true answer. The strivings <strong>of</strong> the intellectuals <strong>of</strong><br />
that time were aimed at more definite cultural aspects. Folk culture in its rustic ways<br />
was still full <strong>of</strong> vitality. In several places people wore national costumes, maybe not<br />
every day anymore, but elderly people were definitely clad in national costume when<br />
going to church. A considerable part <strong>of</strong> Estonian people lived like in a museum.<br />
Actually it was a reminder <strong>of</strong> old times that people tried to get rid <strong>of</strong> sending their sons<br />
to town schools to provide a better and more cultural future for them. People did not<br />
have a feeling that everyday things they used could be <strong>of</strong> any value. Surely the reason<br />
behind the failure was lack <strong>of</strong> money, but in my opinion the major reason was the<br />
attitude <strong>of</strong> the public, including the intellectuals. The time was not ripe yet.<br />
Folklore became the narrative <strong>of</strong> the national memory. In this field a very powerful<br />
personality, Pastor Jakob Hurt, emerged. He encouraged hundreds <strong>of</strong> people to collect<br />
folklore. Our oral folklore was <strong>of</strong> outstanding importance and the collection <strong>of</strong> it was<br />
unprecedented thanks to Jakob Hurt's tireless efforts and work. Publishing our national<br />
epic in 1857-61 had also played a crucial part in understanding folklore and inspiring<br />
people to collect it. The time for antiquities came later. And it was so not only in<br />
Estonia, but the similar process had taken place in other European countries.<br />
The time came after the <strong>of</strong>ficial founding <strong>of</strong> The Estonian National Museum in 1909. As<br />
to the motive, parallels may be drawn with the establishing <strong>of</strong> the well-known British<br />
Museum about 150 years earlier. Sir Hans Sloane, a doctor and a collector, did not<br />
want his big collection to be dispersed and he left it to King George II for his country<br />
and people. In the same way Jakob Hurt left his enormous folklore collections to<br />
Estonian people, who it had been collected from. The caretakers <strong>of</strong> both museums<br />
started taking active steps to find possibilities to house the collection. The money for<br />
maintenance <strong>of</strong> the museum was mostly got from donations and charity lotteries.<br />
People's attitude to folklore had changed compared to the time <strong>of</strong> national awakening.<br />
Traditional peasant culture started to disappear quickly, new modern phenomena<br />
appeared in different areas <strong>of</strong> life. Nobody wore a national costume anymore and people<br />
did not eat porridge out <strong>of</strong> wooden bowls. The distance and time helped to place a high<br />
value on old things. The understanding <strong>of</strong> the value <strong>of</strong> antiquities was not a privilege <strong>of</strong> a<br />
limited number <strong>of</strong> people, but it was clear to every, at least a little, educated person. The<br />
mission <strong>of</strong> the museum was to promote the idea and make people fully conscious <strong>of</strong> the<br />
fact. The role <strong>of</strong> the inspiring leaders was extremely important.<br />
During the first five years <strong>of</strong> the museum nearly 15,000 items were collected. That kind<br />
<strong>of</strong> result is probably unknown to any museum in any country. The museum was based<br />
on voluntary work for the motherland, as there was no paid labour. Nevertheless,<br />
dozens <strong>of</strong> students and young artists went on collecting trips in summer and people<br />
400
Õunapuu: National Museum as Memory Bank<br />
were glad to give their things to the museum. What inspired these people? The<br />
museum also meant a new victory over the German and Russian authority and the rise<br />
<strong>of</strong> our nation. People were more than willing to give objects either directly to the<br />
museum or for the lotteries, the pr<strong>of</strong>its <strong>of</strong> which were given to the museum, as if saying,<br />
"Our day will come!" It seems that the determination to diminish the influence <strong>of</strong> the<br />
Germans in Estonia brought the museum more help from the people than the inner<br />
need for that kind <strong>of</strong> cultural institution.<br />
Practically all the historical memory <strong>of</strong> the Estonian nation, as much as had been collected<br />
by that time, was gathered into the Estonian National Museum. The collection consisted <strong>of</strong><br />
folklore and antiquities, the museum had an archive library and art collection. The museum<br />
became the greatest memorial to the collective memory <strong>of</strong> the Estonians.<br />
A museum changes with a society. Its popularity has its ups and downs. Comparing<br />
people's attitude to a national museum, regularities on a considerably wider basis have<br />
become evident. Two <strong>of</strong> them have been highly conspicuous in Estonia.<br />
The bigger the external political or ideological pressure is and the graver the threat<br />
against the continuity <strong>of</strong> the existence <strong>of</strong> a nation is, the more individuals or<br />
organisations begin to deal with their roots and the nation's memory. The clearest<br />
visible sign <strong>of</strong> it is that people discover beautiful and colourful national costumes and<br />
valuable folk culture once again. At the beginning <strong>of</strong> the last century, just before World<br />
War I, the recently founded museum was an obvious sign <strong>of</strong> Estonian nationalism and<br />
patriotism, symbolising people's desire for freedom, forming our own country and being<br />
the equal <strong>of</strong> other European nations. After proclaiming the Republic <strong>of</strong> Estonia in 1918<br />
this attitude was replaced by a more pragmatic one that the government <strong>of</strong> the country<br />
should deal with culture and the museum. The museum got pr<strong>of</strong>essional staff, a<br />
beautiful manor house, did scientific research and presented one <strong>of</strong> the most<br />
innovative permanent exhibitions in Europe at that time.<br />
Estonia went through the same process again in the second half <strong>of</strong> the 20 th century<br />
when the country had lost its independence and belonged to the Soviet Union. Under<br />
the slogan "Socialist content in the national form" it was possible to protest legally<br />
against the foreign invasion and consciously or subconsciously using autosuggestion to<br />
preserve the Estonian character. Everything that concerned our own nation and culture<br />
aroused the sweet feeling <strong>of</strong> togetherness, which had a little touch <strong>of</strong> a sin. During the<br />
period <strong>of</strong> perestroika in the Soviet Union, which in Estonia was called a singing<br />
revolution, in the late 1980s the museum became extremely popular. Never before or<br />
after that time the museum had to have so many consultations on making national<br />
costumes. During these years people very <strong>of</strong>ten wore national costumes at schoolleaving<br />
ceremonies, weddings and all kind <strong>of</strong> gatherings. A national costume became a<br />
substitute for the forbidden blue black and white national flag. A farm and rural lifestyle<br />
were idealised as common to Estonians and bearers <strong>of</strong> ancient wisdom. The other<br />
regularity is somewhat strange – the better your life is and the more successfully your<br />
business goes, the more seldom you think <strong>of</strong> the folk culture. People are getting into a<br />
daily routine when everybody's personal matters are more important than collective<br />
matters <strong>of</strong> the whole nation. The Estonian National Museum is now simply a museum<br />
just like the blue black and white flag is simply a national flag.<br />
The Estonian National Museum is not only a place where to display Estonian culture,<br />
but it is one <strong>of</strong> the most significant exhibits <strong>of</strong> Estonian culture. A very popular<br />
international contest <strong>of</strong> architects for the project <strong>of</strong> the new building <strong>of</strong> The Estonian<br />
National Museum ended half a year ago. The winner project <strong>of</strong> the contest is called<br />
Memory Field and it turns the former Soviet military airfield in the historic place where<br />
401
Õunapuu: National Museum as Memory Bank<br />
the museum building used to be before World War II effectively into a utopian<br />
megastructure.<br />
References:<br />
HEIN, S. Hilde 2000. The Museum in Transition. A Philosophical Perspective.<br />
Washington and London.<br />
KOPISTO, Sirkka 1981. Suomen Kansallismuseo. Kansallisromanttisen kauden<br />
raakennusmonumentti. Helsinki: <strong>Museo</strong>virasto.<br />
WALSH, Kevin 1992. The Representation <strong>of</strong> the Past. <strong>Museums</strong> and Heritage in the<br />
Post-modern World. London and New York.<br />
402
<strong>Museo</strong>logía e Historia<br />
El <strong>Museo</strong> Histórico Regional de Villa la<br />
Angostura<br />
Mercedes A. Palavecino – Argentina<br />
Al sur de la provincia del Neuquén se encuentra Villa La Angostura. Es esta, además<br />
de un hermoso lugar turístico, una población de aproximadamente 15.000 habitantes<br />
permanentes, número que se encuentra en constante crecimiento. Desde los<br />
comienzos del pueblo y hasta aproximadamente la década del 80, el crecimiento era<br />
lento y sostenido, a partir de la década del 90, y coincidiendo con la terminación del<br />
asfalto de la ruta que nos une con San Carlos de Bariloche, podemos decir que el<br />
crecimiento es explosivo, y así, asistimos a un boom demográfico “in crescendo” que<br />
entre otras cosas, trae como consecuencia una pérdida de la Identidad Cultural ya que<br />
los nuevos pobladores proceden de distintos lugares del país y al establecerse, lo<br />
hacen desconociendo lo autóctono y, por supuesto trayendo sus propias costumbres,<br />
fenómeno éste que se ve favorecido por la timidez y el quedantismo de la mayoría de<br />
la población local que en este momento está en una posición numérica de desventaja<br />
en relación a los nuevos pobladores, y en general, de escasos recursos económicos<br />
en su mayoría.<br />
Este fenómeno no es privativo de Villa La Angostura y se inscribe en un marco más<br />
general como es el conflicto de la Identidad Cultural de toda nuestra Patagonia. El<br />
pr<strong>of</strong>esor Raúl Aranda (s/ref), analiza que la Patagonia es la última región que se<br />
incorpora a la Nación, cuando el resto del país ya tenía construida su identidad. En la<br />
Patagonia el proceso no se dio entre españoles y nativos, sino entre “argentinos” e<br />
“indígenas” y los que llegaron a la Patagonia fueron los mismos argentinos, que<br />
limitaron toda posibilidad a que el pueblo originario pueda acceder a algún tipo de<br />
estructura: sin su identidad era bienvenido, con ella no. Es necesario comprender<br />
cómo se ocuparon los espacios una vez eliminado el indígena, y esos grupos, en el<br />
proceso de construir su identidad, la trajeron de otras regiones aledañas y la hicieron<br />
de la patagonia.<br />
En este contexto más general, se inscribe la realidad de nuestro pueblo y es aquí<br />
donde se nos plantea el siguiente interrogante, ¿Cómo construimos nuestra identidad?<br />
¿Solamente a partir de los pioneros? ¿Y la historia anterior...? Nuestra provincia tiene<br />
una rica historia de 10.000 años antes del presente que no podemos desconocer, por<br />
eso, pretender que lo histórico abarque el último siglo, es desconocer nuestra realidad.<br />
El museo no puede hacerse eco de esta falsedad y debe poder reflejar esto de alguna<br />
manera. El análisis anterior nos hace considerar como muy urgente el desarrollo del<br />
<strong>Museo</strong> Histórico Regional que nuestro pueblo ya posee y que es necesario hacer<br />
crecer permanentemente.<br />
Para ello es necesario definir qué representa cada término en el mismo: tomando la<br />
definición de MUSEO que hace el <strong>ICOM</strong>, como “Establecimiento permanente,<br />
administrado para el interés general, con el objeto de conservar, estudiar, valorar<br />
por distintos medios y esencialmente exponer para el deleite y educación del<br />
público, un conjunto de elementos de valor cultural, de su entorno y desarrollo”.<br />
Se hace necesario analizar que los museos son instituciones dedicadas al rescate,<br />
conservación y difusión del Patrimonio Cultural, para que el hombre se sensibilice,<br />
para la educación, la formación visual e intelectual y para desarrollar su sentido del<br />
gusto, y aquí es importante la idea del receptor como polo activo de todo proceso de<br />
difusión cultural, entendiendo como Patrimonio Cultural todas las formas de la<br />
actividad humana, tanto las creencias materiales como espirituales, que son<br />
403
Palavecino: <strong>Museo</strong>logía e Historia. El <strong>Museo</strong> Histórico Regional de Villa la Angostura<br />
producto de la experiencia acumulada, transmitida de generación en generación, y<br />
de pueblo en pueblo, a través del tiempo. En tanto entendemos como Patrimonio<br />
Cultural una amplia gama de saberes acumulados, en permanente construcción y que<br />
constituye al mismo tiempo una manifestación, un derecho social, la difusión del<br />
patrimonio pasa a ser casi una condición para su conservación. Solo podremos<br />
cuidar aquello que re-conozcamos como nuestro. En la medida que una comunidad<br />
asuma como propio el patrimonio, tanto mayor será la posibilidad de que constituya un<br />
patrimonio vivo y cuidado. Para que haya conocimiento del patrimonio y no depredación<br />
es imprescindible crear condiciones adecuadas a través de la acción cultural.<br />
Además de atender a la conservación de su propio acervo, el museo puede ser un<br />
agente social de protección del Patrimonio Cultural y Natural en su conjunto, actuando<br />
como asesor, reclamando su derecho a ser consultado en relación a otros temas y<br />
sobre todo promoviendo la conciencia de la comunidad y facilitando su intervención.<br />
Otra cuestión importante a definir consiste en precisar cuáles son los objetos materiales<br />
e inmateriales que el <strong>Museo</strong> debe preservar, y aquí se debe señalar que los herederos<br />
morales de esos bienes continúan habitando el lugar, y muchas veces tratando de<br />
inventar cotidianamente culturas alternativas, dignas de análisis y conservación.<br />
Para que el <strong>Museo</strong> no sea un repositorio de objetos al margen de la vida, se lo debe<br />
adaptar a un contexto con el fin de que pueda responder de la mejor manera posible a<br />
la situación y a través de trabajos de preguntas, encuestas, sondeos de opinión,<br />
conocer las demandas de la comunidad y del público en general.<br />
Los <strong>Museo</strong>s de HISTORIA, son un lugar privilegiado para la recuperación del pasado,<br />
con integración de las diferentes vertientes culturales que conforman nuestro acervo<br />
(somos un país de mestizaje, en tanto mezcla de culturas, por la conquista, la<br />
inmigración, la integración de áreas que formaban parte de diferentes núcleos étnicos<br />
y culturales), para objetivar la propia historia, según Marta Dujovne (1995), en los<br />
países latinoamericanos nuestra historia se encuentra mutilada, separada en historia<br />
indígena e historia del blanco, sin que ambas se rocen ni se mezclen, y para la primera<br />
hay museos antropológicos y para la segunda, históricos, y en la historia indígena falta<br />
describir los procesos y modificaciones que aparecen en la misma a partir de la<br />
conquista o la colonia.<br />
Para no caer en esta deformación, debemos considerar nuestra historia en forma<br />
integral, con una visión rica y actual de la historia regional, que considere la interacción<br />
de los procesos económicos, sociales y culturales, y su relación con la historia del país.<br />
¿Qué es el Patrimonio Histórico? En un <strong>Museo</strong> de Historia, la exposición sirve para<br />
recrear los procesos más importantes de la vida de nuestro pueblo, los objetos<br />
expuestos tendrán sentido en tanto ayuden a esto, ¿qué sentido puede tener exhibir<br />
objetos si no nos ayudan a entender la época? Debe haber un discurso coherente y<br />
los objetos-testimonio tienen que poder transmitirlo.<br />
Se pudiera pensar que la historia política como parte del relato histórico se expresa<br />
mejor en un sistema narrativo, pero hay otros aspectos que se manifiestan mejor con<br />
una exposición que con un relato, por ejemplo la reconstrucción de una época, los<br />
ambientes cotidianos, el funcionamiento de las unidades de producción, la relación del<br />
hombre con el espacio. Una exposición es el lugar ideal para integrar los distintos<br />
patrimonios culturales que confluyen en nuestra historia, la solidez institucional podría<br />
hacer de un museo el lugar ideal para que los temas polémicos de nuestra historia<br />
aparezcan como tales sin pretender eludir las confrontaciones.<br />
En relación al carácter REGIONAL no podemos atenernos al aspecto geográfico<br />
solamente, sino que debemos considerar áreas culturales, que albergaron sociedades<br />
diversas pero en interacción, que permitan una visión de conjunto, así, los grupos<br />
indígenas que poblaron la Patagonia, se mantuvieron independientes del poder político<br />
pero incorporaron elementos agropecuarios de origen europeo que modificaron sus<br />
formas de vida y sostuvieron dinámicas relaciones con la economía del gobierno.<br />
404
Palavecino: <strong>Museo</strong>logía e Historia. El <strong>Museo</strong> Histórico Regional de Villa la Angostura<br />
Al generalizarse la araucanización de la zona, los grupos que tenían contacto con los<br />
mapuches, adoptaron sus costumbres y su lengua, y en el siglo XVIII los mapuches<br />
introdujeron también sus creencias religiosas, organización social, agricultura, tejido y<br />
platería. La introducción del ganado y los cultivos a través de los araucanos tuvo un<br />
fuerte impacto en la población pampeana y patagónica, también la situación de guerra y<br />
la incorporación de circuitos del mercado (provisión de vacas y ovejas a comerciantes<br />
chilenos que las llevaban a Potosí). Es necesario entender el concepto de región<br />
construido sobre la base de la dinámica hombre- espacio, es decir, como una<br />
construcción social cuyos límites están dados por el proceso mismo (Bandieri 2005).<br />
Definido ya el <strong>Museo</strong>, la Historia y la Región, tenemos que en la búsqueda de<br />
protección y rescate del Patrimonio, el <strong>Museo</strong> tradicional es estático, es un repositorio<br />
de ciertos objetos testimonio, y lo debemos transformar en un centro de irradiación<br />
cultural, activo, un ámbito donde las acciones puedan permitir reinterpretarse y asumir<br />
un contenido de pertenencia regional que lo identifique, y propulse su desarrollo,<br />
donde todos sin exclusión puedan acceder al ámbito de expresión, del encuentro y la<br />
comprensión, donde el pasado sea la acumulada experiencia para las mejores<br />
acciones del presente y continua propuesta de futuro.<br />
El <strong>Museo</strong> así planteado pasa a ser un lugar donde el espíritu se potencia, el<br />
aprendizaje se participa y se promociona la comunidad.<br />
Villa La Angostura es un lugar que día a día es visitado por un mayor número de<br />
personas siendo entonces el turismo una importante fuente de recursos con que<br />
cuenta la localidad.<br />
Este análisis trae aparejada una consecuencia sobre la que debe hacerse una<br />
pr<strong>of</strong>unda reflexión: en este contexto de área turística, el <strong>Museo</strong>, que debe estar al<br />
servicio de la comunidad y su desarrollo (entendiéndose como desarrollo, el desarrollo<br />
integral) puede y debe generar recursos económicos genuinos. El análisis del público<br />
nos arroja el siguiente dato: el 70% son turistas y el 30% restante, pobladores locales,<br />
en su mayoría alumnos de las escuelas y jardines del pueblo.<br />
Esto plantea un desafío: el de convertir al <strong>Museo</strong> en una Institución acorde al perfil<br />
turístico del pueblo, esto es, un <strong>Museo</strong> que, aunque esté en proceso de crecimiento,<br />
posea un mensaje claro, con objetos exhibidos con criterio museológico, con<br />
apoyaturas decentes, con personal para la limpieza, para la atención del público y para<br />
realizar los trabajos inherentes al <strong>Museo</strong>, de desarrollo del mismo e investigación.<br />
Los objetivos básicos del <strong>Museo</strong> Histórico Regional, deben ser, además de la<br />
transmisión Cultural y la Investigación:<br />
- contribuir a definir la identidad del lugar y preservarla<br />
-mostrar la historia de la región en forma integrada, desde el poblamiento aborigen<br />
hasta la actualidad<br />
- generar un espacio de participación y reflexión<br />
- integrar a todos los sectores en el discurso expositivo<br />
Para desarrollar la función de transmisión cultural, se hace necesario identificar el<br />
mensaje que se desea comunicar, y cómo hacerlo, ambas cosas son igualmente<br />
importantes, ya que un mensaje mal comunicado se puede tergiversar y no se debe<br />
creer que una exposición es solamente un conjunto de objetos que hablan por sí<br />
mismos, ya que con un mismo conjunto de objetos se pueden elaborar mensajes<br />
diferentes.<br />
Los pueblos, como las personas, se construyen a través de su historia, no son,<br />
devienen permanentemente y se enriquecen en la pluralidad, en el conocimiento y en<br />
el respeto del otro. La memoria crítica, no la nostalgia del pasado, es una condición<br />
imprescindible de crecimiento.<br />
Esto plantea como necesario reflejar de alguna manera la historia anterior al blanco,<br />
para poder interpretar la historia actual y el presente.<br />
Sabemos que nuestra región estuvo poblada por otras culturas y que esto fue truncado<br />
por la mal llamada “Campaña del desierto”, que posterior a ella se radicaron los<br />
blancos “pioneros” aquí, cuya vida fue dura y sacrificada, y que le dieron al lugar, en<br />
405
Palavecino: <strong>Museo</strong>logía e Historia. El <strong>Museo</strong> Histórico Regional de Villa la Angostura<br />
forma atomizada al principio, y más organizada a partir de la creación de Parques<br />
Nacionales, las características que en la actualidad posee.<br />
Es importante que el mensaje del <strong>Museo</strong> sea transmitir esta historia integrada, no que<br />
se vean solamente los pioneros y se desconozca la historia anterior, la otra historia,<br />
que permitió que éstos pudiesen estar aquí y, hoy, nosotros.<br />
El <strong>Museo</strong> debe preservar la Identidad Cultural de la Región. Cada cultura representa<br />
un cuerpo único e irreemplazable de valores y las tradiciones y formas de expresión de<br />
cada pueblo se constituyen en su manera más efectiva para demostrar su presencia<br />
en el mundo, la afirmación de la identidad contribuye a la liberación de los pueblos.<br />
La identidad cultural es un tesoro que vitaliza las posibilidades de autorrealización de<br />
la humanidad al impulsar a cada pueblo y a cada grupo a nutrirse de su pasado y a<br />
recibir con beneplácito las contribuciones externas que puedan ser compatibles con<br />
sus propias características para poder continuar el proceso de genuina creación.<br />
La identidad cultural de un pueblo se renueva y enriquece a través del contacto con<br />
tradiciones y valores de otros pueblos.<br />
El pasado adquiere otra fuerza y sentido para quien lo revive a través de objetos<br />
culturales que atesora el <strong>Museo</strong>, de ahí que éstos sean bienes culturales.<br />
En relación a la Investigación, es tarea del <strong>Museo</strong> desarrollar trabajos de relevamiento<br />
histórico, investigando formas de vida, usos, costumbres... para contextualizar la<br />
exposición y darle vida a los objetos o para acrecentar el archivo documental; en el<br />
tema Investigación es un elemento clave el proceso de rescate de la cultura oral, a<br />
través de la investigación sistemática y organizada de los testigos, objetos,<br />
documentos, fotografías e historia oral se pueden recuperar para la comunidad.<br />
Es importante aquí que desde el <strong>Museo</strong> se organice como rescate de la Historia Oral<br />
las entrevistas de antiguos pobladores, o sus familiares vivos, se hagan los registros<br />
fotográficos de retratos, viviendas, el recupero fotográfico familiar En la actualidad se<br />
plantea como objetivo prioritario del <strong>Museo</strong> en relación a la comunidad, ahondar en la<br />
Función Pedagógica del mismo, encarándola de modo coherente con las nuevas<br />
teorías sobre el aprendizaje.<br />
Para el público escolar de primaria o secundaria que concurre al museo por decisión<br />
de sus maestros o pr<strong>of</strong>esores con el objetivo de responder a un tema específico de los<br />
programas, este público plantea un tipo de problemática particular, dado que el <strong>Museo</strong><br />
como institución de educación no formal, tiene una cualidad de libertad que la escuela<br />
no posee, y depende del guía del museo que los estudiantes queden motivados como<br />
para volver.<br />
Se debe considerar la población que no usa el <strong>Museo</strong> para diseñar una estrategia a<br />
largo plazo basada en la labor de extensión desde la Institución.<br />
-que el niño recupere la memoria histórica de la Comunidad, que conozca, valore,<br />
aprenda a respetar todo lo que integra su patrimonio cultural, estudie y aproveche los<br />
recursos naturales de su región.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
CARVALHO, Ieone Seminario Introducción <strong>Museo</strong>s Didácticos Comunitarios, S/ref.<br />
BANDIERI, Susana Historia de la Patagonia. Ed. Sudamericana, 2005, Bs. As.<br />
S.BANDIERI, O.FAVERO, M.MORINELLI Historia de Neuquén – Plus Ultra, 1993<br />
DUJOVNE, Marta Entre Musas y Musarañas. Fondo de Cultura Económica, 1995, Bs. As.<br />
HODGE, R. & D.SOUSA, W. El <strong>Museo</strong>, agente de comunicación; <strong>Museo</strong> 3:3:3; 1984<br />
LAUMONIER, Isabel <strong>Museo</strong> y Sociedad. Ed. Centro.Editor de Am.Latina, 1993.<br />
LEÓN, Aurora El <strong>Museo</strong>, teoría, praxis y utopia. Ed.Catedra, 1978, Madrid.<br />
VILLARREAL-CHACON <strong>Museo</strong>nomia, <strong>Museo</strong>grafía, teoría y práctica. Ed. Subsecret.<br />
Cultura Direcc.Gral.Escuelas, 1990, Bs.As.<br />
406
<strong>Museo</strong>s, historia, imágenes, música: Audiovisual<br />
”Rescate del Patrimonio Musical Argentino –<br />
Revalorización de los símbolos patrios”<br />
Virginia Fernanda Pastrana – Argentina<br />
“La Historia, sirve para entender verdaderamente el país en el que vivimos hoy. Intenta<br />
contestar ciertos interrogantes que nos hemos planteado los argentinos como<br />
comunidad y que curiosamente son los mismos que cada uno de nosotros<br />
individualmente se ha enfrentado a lo largo de su vida: ¿quienes somos, que nos<br />
pasa, para que estamos, donde estamos, hacia donde nos dirigimos?.Obviamente la<br />
historia no contesta a todas estas preguntas, ni siquiera las contesta exhaustivamente,<br />
ya que no puede dar respuestas infalibles. Pero sin duda ayuda a sentirnos parados<br />
con más seguridad sobre nuestras raíces, sobre nuestra realidad”. Félix Luna.<br />
¿Como lograr transmitir y relacionar historia, museos, música, monumentos y valores<br />
que nuestra Institución y la Nación conservan, difunden y defienden?<br />
¿Cómo ayudar a la educación formal a que sus alumnos relacionen y valoricen lo<br />
enseñado en las aulas?<br />
A través de la proyección de un recurso como lo es un audiovisual , que englobe todas<br />
estas premisas, acompañado por charlas y folletería que refuercen lo proyectado.<br />
El <strong>Museo</strong> Histórico Militar del Regimiento de Caballería Ligero 5 “Grl Güemes” Cuartel<br />
de los Infernales, en el marco de sus actividades diarias, es visitado por las<br />
delegaciones estudiantiles de todos los niveles de educación.<br />
Recibidas primeramente con marchas y canciones ejecutadas por la Banda Militar Cnl<br />
Bonifacio Ruiz de los Llanos, es el primer contacto de los visitantes con el ámbito<br />
militar. Posteriormente, se les proyecta el Audiovisual: “Rescate del Patrimonio Musical<br />
Argentino – Revalorización de los símbolos patrios”, que da pie a adentrar al visitante<br />
a nuestra historia nacional, institucional y a conocer y reconocer el patrimonio no solo<br />
musical sino también histórico que se conservan en los diferentes museos a lo largo<br />
de nuestro territorio.<br />
La primera canción proyectada es el Himno Nacional Argentino: puesto que al ser<br />
nuestro máximo símbolo patrio, concentra la historia argentina desde su nacimiento en<br />
1810 hasta la sanción de nuestra constitución en 1853; luego le sigue la Canción:<br />
Aurora, en homenaje a nuestra enseña patria y a su creador Grl Manuel Belgrano;<br />
Marcha: San Lorenzo, que evoca el bautismo de fuego del Regimiento Granaderos a<br />
Caballo Grl San Martín, cuyas hazañas transcendieron nuestras fronteras; el Himno a<br />
Güemes: Máximo Héroe Salteño y Nacional, guerrero destacado en la lucha por la<br />
Independencia Nacional desde 1815 a 1821; posteriormente para recordar la historia<br />
moderna, le toca el turno a la Marcha Curupaytí: que revela las grandes batallas de la<br />
Guerra de la Triple Alianza o Guerra contra el Paraguay, a finales del siglo XIX; la<br />
Historia contemporánea esta presente a través de la Marcha: Malvinas Argentinas,<br />
resaltando el antes , el durante y el después de la guerra acontecida en 1982, para<br />
finalizar con la Chacarera del 5to de Caballería: que reúne las actividades y campañas<br />
que protagonizó este histórico Regimiento, Cuartel de los Infernales, a lo largo de sus<br />
180 años de existencia.<br />
El audiovisual esta realizado a base de fotografías: de pinturas, piezas de la colección<br />
de diferentes museos, monumentos, fotografías, documentos y libros, que diariamente<br />
se las puede observar en los textos que el alumnado, los docentes y la gente leen y<br />
consultan , pero que no saben o no reparan en preguntarse en donde, en que lugar<br />
407
Pastrana: <strong>Museo</strong>s, historia, imágenes, música<br />
físico se encuentran. Acompañadas por la música y la letra correspondiente, (sistema<br />
karaoke), al terminar la proyección se les habla de las temáticas presentadas, un<br />
breve repaso por la historia nacional, el nacimiento de esa canción, biografía de los<br />
autores, y la indicación de en donde se encuentran cada una de las imágenes vistas.<br />
Con todo esto, ya inflamados de patriotismo que solo la música de nuestras canciones<br />
patrias pueden producir, se guía a las delegaciones al <strong>Museo</strong> del Regimiento,<br />
provocando una inmediata relación que el visitante hace entre el periodo histórico, la<br />
pieza que describe un hecho o un personaje en particular de ese período, y su valor<br />
como legado de nuestros ancestros.<br />
Finaliza la visita, conociendo las restantes instalaciones del regimiento, para que<br />
puedan observar como trabajan los soldados argentinos en la actualidad.<br />
El desarrollo de la comunicación institucional, merece el máximo esfuerzo, puesto que<br />
ésta es un instrumento de altísimo valor para transmitir mensajes en el contexto social<br />
interno y externo. Cuando mayor y mejor dirigido es el flujo de información, se<br />
incrementan las posibilidades de obtener una imagen positiva. Destacando que esta<br />
comunicación debe ser ejecutada en absoluta concordancia con los objetivos de la<br />
Institución y sus políticas” 1 .<br />
Bajo el lema de nuestro museo el cual es: “Conocer, preservar, conservar y<br />
difundir, nuestro patrimonio y valores nacionales es una de las mejores formas<br />
de hacer Patria”, es que tratamos que no se pierda la función educadora , que<br />
caracteriza al Ejercito Argentino , y la misión tradicional de conservar y transmitir el<br />
respeto hacia los símbolos de nuestra argentinidad. Apoyados en nuestra historia<br />
institucional que nace con la de la Nación Argentina en mayo de 1810, y en una<br />
colección de piezas que resguardamos en nuestro museo y en la biblioteca, es que<br />
podemos realizar y concretar los fines y mensajes que pretendemos transmitir con<br />
este recurso audiovisual que son:<br />
Ser apoyo no formal para la educación formal<br />
Revalorizar la historia y el museo como método y lugar de enseñanza y de reflexión.<br />
Incrementar el amor y el respeto hacia nuestra Historia y a los símbolos patrios.<br />
Resaltar que la Historia y la <strong>Museo</strong>logía trabajan mancomunadamente en forma<br />
paralela y complementaria.<br />
Conocer aún más la vida , los ideales y valores que tuvieron los próceres y soldados<br />
que contribuyeron a darnos raíces firmes para nuestra identidad nacional.<br />
Con la experiencia adquirida con las visitas de las delegaciones a nuestra Institución,<br />
hemos visto que los historiadores, y otros docentes que traen a su alumnado no<br />
conocen los museos antes de visitarlos con ellos, como tampoco trabajan en el aula<br />
para ambientarlos, lo que dificulta a los pr<strong>of</strong>esionales de los museos el acercamiento y<br />
la comprensión del mensaje que tratan de transmitir en su lugar de trabajo.<br />
Desde las primeras experiencias con la proyección de este audiovisual, hemos<br />
constatado un positivo avance con respecto a este tema. Los docentes e historiadores<br />
en su segunda visita se han preocupado por producir en sus aulas, trabajos con sus<br />
alumnos apuntando a lo que verán y vivirán en el museo. También para el museo fue<br />
altamente positiva el cambio de imagen que se produjo con estos resultados.<br />
Lo tangible y lo intangible, la historia y los museos en perfecta armonía de la<br />
mano, llevan al éxito de los grandes propósitos que cada pr<strong>of</strong>esional en su lugar<br />
de trabajo pretenden transmitir.<br />
1 Cartilla de Comunicación Institucional. Ejercito Argentino. Buenos Aires, 2002.<br />
408
Conclusión:<br />
Pastrana: <strong>Museo</strong>s, historia, imágenes, música<br />
Las imágenes, ayudan a la mejor comprensión del mensaje que transmite un texto.<br />
Estas son necesaria en un texto histórico para que el lector comprenda y se ambiente<br />
en el suceso que estudia. Lo mismo pasa con la transmisión oral, cuando un guía de<br />
museo relata el ambiente histórico de una pieza, además de su descripción, necesita<br />
indefectiblemente de esa imagen.<br />
Con el audiovisual “Rescate del Patrimonio Musical Argentino – Revalorización de los<br />
símbolos patrios”, se ha logrado que comprendan , en las personas que lo vieron, la<br />
relación entre la historia y el patrimonio que se resguardan en los museos, como así<br />
también el trabajo cooperativo entre los historiadores y los museólogos.<br />
Al ir acompañado este recurso informático, con carpetas de biografías, referencias de<br />
imágenes y reseñas históricas, se ayuda a los docentes con este material para que<br />
después sea utilizado en sus aulas.<br />
El museo pasa a ser un aula didáctica y de reflexión, lo que ayuda a que los<br />
estudiantes principalmente, ya no consideren a éste como un cementerio de cosas<br />
viejas y aburrido, sino como un lugar con vínculos que los adentra en los capítulos<br />
históricos en una forma más real.<br />
Creemos que todos los fines y mensajes que nuestra Institución ha querido transmitir,<br />
se han logrado. Y reiteramos que el trabajo, mancomunado entre historiadores y<br />
museólogos son necesarios, complementarios y paralelos.<br />
409
Abstract<br />
410<br />
<strong>Museo</strong> e Historia:<br />
Del Objeto a los Discursos y prácticas.<br />
Luis Alegría y Gloria Paz Núñez – Chile<br />
Our proposal is to talk about the museum as a space <strong>of</strong> patrimonial construction, as in<br />
it objects acquire a special value. Such value is the result <strong>of</strong> the process <strong>of</strong> becoming<br />
patrimony, that is, the moment in which they are given a symbolic value that transforms<br />
them in a legitimate testimony <strong>of</strong> the past . Patrimony (heritage) is considered as “the<br />
group <strong>of</strong> values, credence and goods”, socially and historically renowned (re-signified),<br />
a fact that allows the construction <strong>of</strong> a new reality.<br />
The Museum is a cultural institution that takes part <strong>of</strong> a major social space that is called<br />
the patrimonial field, that is, a space structured as a system <strong>of</strong> relations in competition<br />
and conflict between groups. In this space, the museum is a central institution, as an<br />
agent that produces patrimony and, therefore, it is not considered as a neutral space.<br />
A basic element <strong>of</strong> the objects that constitute a museum collection is the<br />
documentation they possess, that allows different readings on such objects. Besides, it<br />
transforms them: on one hand, in documents <strong>of</strong> society as they carry information about<br />
its history, and on the other hand in monuments, as its re-invention at the interior <strong>of</strong> the<br />
museum obeys to a discourse that commemorates this past.<br />
<strong>Museo</strong>logy not only corresponds to museum science but, in a wider sense, to a science<br />
<strong>of</strong> all which is museable, that is to say, patrimony. But a study <strong>of</strong> museums and<br />
patrimony corresponds to a study <strong>of</strong> society in general, since the symbolic dimension<br />
that they represent also constitutes part <strong>of</strong> that reality. Documentation is a basic<br />
element, not only because <strong>of</strong> the information about the objects itself, but also because<br />
<strong>of</strong> the interventions that have been done over them, giving account <strong>of</strong> patrimonial<br />
discourses and practices in a major frame <strong>of</strong> society development.<br />
The aim <strong>of</strong> our research at the <strong>Museo</strong> Histórico Nacional is framed upon updating a<br />
history <strong>of</strong> the museum and its collections, presenting the museum as a space <strong>of</strong><br />
cultural production and, as such, identifying its contribution to the construction our<br />
country´s cultural patrimony.<br />
Abstract<br />
We are propose to talk about museum as a space <strong>of</strong> patrimonial construction, as in it<br />
objects acquires a special value. Such value is conformed within the process <strong>of</strong><br />
becoming patrimony, moment in which they are endowed <strong>of</strong> a symbolic value that<br />
transform them in legitim testimony <strong>of</strong> the past . As patrimony (heritage) it must be<br />
considered “the conjunct <strong>of</strong> values, credence and goods” social and historically<br />
renowned (re-signified) that aloud (permit) constructing a new reality.<br />
Museum is a cultural institution that forms part <strong>of</strong> a mayor social space that is<br />
denominated patrimonial field, this is a space structured a system <strong>of</strong> relations in<br />
competition and conflict between groups. In this space, the museum is a central<br />
institution, as an agent that produces patrimony and therefore not as a neutral space.
Paz Núñez y Alegría: <strong>Museo</strong> e Historia: Del Objeto a los Discursos y prácticas.<br />
A basic element <strong>of</strong> objects that constitute a museum collection is the documentation<br />
that they hold (possess), that allows different readings on this object. Beside<br />
transforming them, on one hand in documents <strong>of</strong> society as they carry information<br />
about it history, and on the other hand in monuments, as its re-invention at the<br />
museum interior (inside the museum), obeys to a discourse that commemorates this<br />
past.<br />
<strong>Museo</strong>logy, not only correspond to museum science but in a wider sense <strong>of</strong> science <strong>of</strong><br />
all which is museable, that is to say, patrimony. But, a study <strong>of</strong> museums and<br />
patrimony, correspond to a study <strong>of</strong> society in general, since the symbolic dimension<br />
that they represent also constitutes part <strong>of</strong> that reality. Documentation is a basic<br />
element, as much for the information about the objects itself, as for the interventions<br />
that has been done over them, giving account <strong>of</strong> patrimonial discourses and practices<br />
in a mayor frame <strong>of</strong> society development.<br />
The aim <strong>of</strong> our researches at the <strong>Museo</strong> Histórico Nacional, are framed in accomplish<br />
(fulfill) a history <strong>of</strong> the museum and its collections, presenting the museum as a space<br />
<strong>of</strong> cultural production and as such identify its contribution to the construction <strong>of</strong> cultural<br />
patrimony in our country.<br />
1. El <strong>Museo</strong> como lugar de construcción de patrimonio.<br />
Hablar del museo como espacio de construcción de patrimonio nos propone una<br />
nueva mirada sobre su función social. Dicha mirada tendrá como acento comprender<br />
tanto al museo y al patrimonio como categorías en proceso, además de asumir un<br />
enfoque crítico de sus funciones históricas. “El museo ha ejercido un determinado rol<br />
social a lo largo de su historia, reflejando el poder de la iglesia o del Estado en unos<br />
casos, <strong>of</strong>reciendo la posibilidad de investigación y estudio a los medios universitarios o<br />
escolares, en otros o mostrándose sencillamente como espejo de variedad de<br />
intereses -locales, colectivos, individuales…-, en una sociedad que en ciertos<br />
momentos simbolizaba y consagraba la magnificencia y el estatus social del<br />
coleccionista, y que erigía el museo como un monumento glorificador de la ciudad”<br />
(Fernández, 1999: 142).<br />
Al comprender lo patrimonial como un “conjunto de valores, creencias y bienes”<br />
conformados y resignificados social e históricamente, asumimos que ellos permiten<br />
construir una nueva realidad como expresión de las relaciones sociales que genera.<br />
Así mismo, se entiende que la acción de construcción de patrimonio se desarrolle en el<br />
<strong>Museo</strong>, dada la centralidad que esta institución posee en el campo patrimonial.<br />
Frente a lo anterior es importante situar que los bienes que consideramos como<br />
patrimoniales no fueron concebidos como tales. En tanto son los sujetos del presente,<br />
entendiéndolos como aquellos que cuentan con la capacidad de apropiación de los<br />
bienes del campo patrimonial, quienes poseen la capacidad de darle valor patrimonial<br />
o carácter de ser, bienes patrimonializables. En definitiva, se trata de otorgarles un<br />
nuevo significado simbólico, reforzando que quienes pueden ejercer esta capacidad de<br />
significación sólo estarán haciendo uso, de una capacidad dada en el campo presente<br />
de la producción. Estos sujetos (agentes) ejercerán una arbitrariedad cultural, pero que<br />
al ser institucionalizada perderá dicha condición.<br />
El museo como tal, es una institución cultural que forma parte de un espacio social<br />
más amplio, esto es lo que caracterizamos como “campo patrimonial”, un espacio<br />
estructurado como sistema de relaciones en competencia y conflicto entre grupos<br />
situados en posiciones diversas (Bourdieu, 2002), con esto nos referimos a que el<br />
museo no es un espacio neutro, sino por el contrario, un hecho social dialéctico.<br />
“Pueden ser lugares tediosos o atractivos; lugares donde se puede aprender cosas<br />
411
Paz Núñez y Alegría: <strong>Museo</strong> e Historia: Del Objeto a los Discursos y prácticas.<br />
nuevas, pertinentes a la vida, o un lugar ininteligible que se visita para cumplir con un<br />
rito social” (Córdova y Cuadra, 1995: 57-58).<br />
Planteamos, además que en los museos por su carácter dialéctico se producen una<br />
amplia gama de procesos, tanto de transmisión como de reproducción cultural. En este<br />
contexto es importante insertar el rol social que cumple el museo, como espacio de<br />
integración o exclusión. Los museos, no son solamente lugares pasivos de exhibición<br />
de objetos muertos, “por mucho que el museo, consciente o inconscientemente,<br />
produzca y afirme el orden simbólico, hay siempre un excedente de significado que<br />
sobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo espacios a la reflexión y la<br />
memoria antihegemónica” (Huyssen, 2002:45).<br />
Identificar que el patrimonio y los museos son espacios de permanente conflicto,<br />
significa entender que, “la selección que realizan los museos pierde su sentido de<br />
naturalidad, situación que se repite con la omisión o la participación de los diversos<br />
sectores sociales de un país, en la decisión de qué cosas exponer y cómo hacerlo”<br />
(Pérez-Ruiz, 1998: 108). Por ello, cualquier esquema de análisis que permita<br />
diferenciar aspectos de esta práctica, nos permitirá evidenciar el carácter construido o<br />
inventado del patrimonio.<br />
2. Del patrimonio como acervo al concepto de campo y patrimonialización.<br />
La constitución del fenómeno patrimonial como un “campo cultural”, permite<br />
problematizarlo como un espacio donde confluye la producción, circulación,<br />
distribución y recepción de aquellos bienes que “caracterizamos” o se han<br />
caracterizado como patrimoniales. Siguiendo a Bourdieu, esto es un espacio social<br />
donde se ubican estratégicamente los distintos agentes sociales, conformando una red<br />
de relaciones objetivas entre posiciones, como un espacio de juego donde los agentes<br />
pueden actuar pero a su vez se encuentran limitados por las mismas reglas que<br />
conforman el campo (1990).<br />
Apoyándonos en dicho razonamiento, podemos afirmar que el capital cultural<br />
acumulado por una sociedad no será universal, aunque pretenda parecerlo (García<br />
Canclini, 1989), ya que sobre todos los bienes operará un proceso de<br />
patrimonialización, consistente en dotar de una condición especial a ciertos objetos.<br />
Será en éste proceso donde los museos y los especialistas en lo patrimonial tendrán<br />
un rol destacado ya que como agentes de dicho campo participaran otorgándole un<br />
“carácter simbólico” a diversas obras culturales.<br />
Es este capital simbólico, el que transforma a los bienes culturales en algo más que un<br />
resultado de la creatividad individual, sino como representación de una raíz o base de<br />
esencia colectiva, un pilar fundamental que vincula imaginadamente a los seres<br />
humanos con su trascendencia como cuerpo social solidario. Por ello Benedic<br />
Anderson, en sus estudios sobre el nacionalismo considera fundamental a tres<br />
instituciones, el museo, el mapa y el censo, esto porque, “el museo y la imaginación<br />
museística son pr<strong>of</strong>undamente políticos” (Anderson, 2000: 249), una institución clave<br />
entonces para comprender el nacionalismo, la constitución del Estado y la hegemonía<br />
socio-cultural.<br />
Como un segundo plano de análisis, creemos importante la aplicación de dos<br />
conceptos claves, entendidos como axiomas de la reproducción del campo cultural,<br />
que Bourdieu y Passeron (1979) aplican para el sistema educacional y que nosotros<br />
consideramos pertinentes para el ámbito cultural y sobre todo patrimonial:<br />
arbitrariedad cultural y violencia simbólica. Entendemos por, arbitrariedad cultural, toda<br />
acción social de imposición generada como resultado de la distinta relación de poder y<br />
capacidad jerárquica de selección de significados culturales de los distintos grupos<br />
sociales. Y por, violencia simbólica, toda acción social derivada de las desiguales<br />
relaciones de fuerza dentro de una sociedad. Expresada en las relaciones sociales de<br />
poder, estructuradas e institucionalizadas al interior de la misma.<br />
412
Paz Núñez y Alegría: <strong>Museo</strong> e Historia: Del Objeto a los Discursos y prácticas.<br />
Con estos datos podemos definir al “campo patrimonial”, como un espacio específico<br />
dentro del “campo cultural”, caracterizado por aquellas políticas o acciones centradas<br />
en el rescate y valoración de los testimonios del pasado producto de una conciencia<br />
histórica que les asigna un valor especial. Por testimonios del pasado debe<br />
considerarse cualquier elemento tangible o intangible que cumpla la función simbólica<br />
de apropiación de dicho pasado.<br />
En concreto hablamos del patrimonio, como construcción social, lo que significa en<br />
“primer lugar, que no existe en la naturaleza, que es algo dado, ni siquiera un<br />
fenómeno social universal, ya que no se produce en todas las sociedades humanas ni<br />
en todos los períodos históricos; también significa, correlativamente, que es un<br />
artificio, ideado por alguien (o en el decurso de algún proceso colectivo), en algún<br />
lugar y momento, para unos determinados fines, e implica, finalmente, que es o puede<br />
ser históricamente cambiante, de acuerdo con nuevos criterios o intereses que<br />
determinen nuevos fines en nuevas circunstancias” (Prats, 1997: 20). Por cierto el<br />
proceso de construcción lo entendemos, como un proceso con cierto grado de<br />
legitimidad social, a diferencia del proceso de invención que significaría aquel<br />
mediante el cual la arbitrariedad y manipulación corresponderían a sus elementos<br />
principales, asumiendo que en la realidad ambas características se superponen en<br />
muchos casos, nos parece fundamental identificar y diferenciar dichos procesos.<br />
3. <strong>Museo</strong>logía en un sentido amplio como “ciencia” del patrimonio.<br />
Teniendo en cuenta que el museo es la institución central del “campo patrimonial”,<br />
este no se puede estudiar como un espacio independiente y autónomo de los agentes<br />
y las relaciones que genera y/o por las que se encuentra condicionado, tanto en<br />
términos de colaboración como de disputa, porque se inserta en la dialéctica de<br />
producción y reproducción. En otra variante, lo museal debe asumirse desde una<br />
concepción amplia de museo y de lo museológico. La museología la entendemos<br />
como ciencia global de lo que es museable. “El objeto de la museología no puede ser<br />
el museo [en sí mismo], este es un medio, una de las formas posibles en que se<br />
asume la relación humano-sociedad, donde el museo siempre representará una<br />
realidad fragmentaria” (Hernández, 1998 : 78).<br />
De esta forma lo museal si bien puede exceder al museo, está en relación con él, pues<br />
la ausencia de una institución especifica para la resignificación simbólica de un tema o<br />
ámbito, evidencia una toma de posición de algunos actores y agentes del campo en<br />
torno a dicha temática. Esta problemática tratará de ser abordada por la museología,<br />
como ciencia social que estudia la relación entre museo y sociedad, puesto que “no<br />
sólo porque produce un enfrentamiento dialéctico público-museo sino porque el mismo<br />
contenido del museo- el objeto, es un elemento esencialmente socializado. Es decir,<br />
que el material básico de análisis procede de la realidad histórico-social, lo que<br />
supondría un detenido estudio de la sociedad actual” (León, 2000: 120).<br />
Por lo tanto, al hablar de lo museable debe entenderse a esto como lo patrimonial, un<br />
concepto más abarcador, no queriendo decir que los museos son espacios<br />
restringidos, sino que hoy es posible encontrar el uso de métodos y técnicas de la<br />
realidad museal aplicada a otras experiencias, como los casos de exhibiciones en<br />
centros culturales, galerías de Arte, etc.<br />
A su vez dentro del ámbito de la museología, entendida como la ciencia del museo y<br />
que se ocupa de todo lo concerniente a estas instituciones seculares- o como lo<br />
indicara Georges Henri Rivière, “estudia la historia y la función en la sociedad, las<br />
formas específicas de investigación y conservación física, de presentación, animación<br />
y difusión, de organización y funcionamiento, la arquitectura nueva o rehabilitada<br />
[musealizada] los emplazamientos admitidos o seleccionados, la tipología, la<br />
deontología” (citado en Alonso, 1981: 33) -podemos orientar una investigación sobre la<br />
base de los elementos constitutivos de los museos, presente en los distintos tipos de<br />
413
Paz Núñez y Alegría: <strong>Museo</strong> e Historia: Del Objeto a los Discursos y prácticas.<br />
discursos y prácticas tanto museológicas como museográficas, contemplando en ello<br />
todo lo relativo a las colecciones que conformaron y que en algunos casos siguen<br />
siendo parte de las instituciones museales presentes en la actualidad.<br />
Por todo ello, para entender el estado actual de los museos muchas veces se hace<br />
necesario poner especial atención en los discursos museográficos que se<br />
construyeron; los recursos humanos con los que contaron; los criterios de<br />
conservación que tuvieron; las actividades paralelas a la exhibición que se realizaron,<br />
tales como exposiciones temporales, publicaciones, etc.; tipos de público a los cuales<br />
se dirigía la muestra; los edificios que ocuparon; y los recursos financieros con los que<br />
contaron; así como también su marco normativo.<br />
De esta forma el museo se transforma no sólo en el intento de representación de un<br />
pasado por medio de los objetos que exhibe, sino que es en sí mismo una gran fuente<br />
histórica para la reconstrucción del contexto en el que este opera por medio de su<br />
discurso y práctica simbólica.<br />
4. El objeto como documento y el documento como monumento. Precisiones<br />
teóricas y metodológicas.<br />
Nuestro análisis parte de la premisa que los objetos que forman parte de una colección<br />
de un museo, son en sí mismos documentos, los cuales pueden ser motivo de<br />
distintas lecturas sobre la información de la cual son depositarios. Tales objetos se<br />
relacionan directamente con una documentación museológica a partir de los<br />
contenidos consignados en las fichas del objeto, los libros de registro, los catálogos de<br />
exhibiciones, el archivo administrativo y el archivo documental, en resumen, en todo<br />
aquel soporte que contenga un actuar y una posición sobre la gestión patrimonial del<br />
objeto. Se suman además, el aporte de toda la información anexa proveniente de las<br />
revistas y periódicos de época.<br />
Para abordar esta problemática podemos diferenciar la documentación en<br />
museográfica y museológica. Según los seguidores de Rivière la documentación<br />
museográfica es entendida “como aquellos instrumentos documentales precisos y<br />
convenientemente escogidos que sirven para el estudio y la conservación de los datos<br />
que reúne el museo” (Marín Torres, 2002:51), y que según Yvette Odón se dividen<br />
entre los de tratamiento administrativo, como el registro y el inventario, y los de<br />
tratamiento científico, como el catálogo. Por su parte, según Caballero Zoreda, la<br />
documentación museológica es entendida “como un proceso o tratamiento de los<br />
datos existentes en los museos, ya procedan directamente de los objetos o de otras<br />
fuentes de información. A su vez cree que existen dos tipos de fuentes de información:<br />
los fondos y los documentos, siendo los primeros las piezas materiales del museo, la<br />
cultura material, distinguiéndolos así de la documentación escrita propiamente dicha<br />
(cartas, <strong>of</strong>icios, informes, diarios, memorias, planos, dibujos, fotos, etc.)” (Marín<br />
Torres, 2002: 51-52).<br />
Como parte de las línea de investigación desarrollada en los últimos años, nos hemos<br />
propuesto investigar sobre el origen de las colecciones que en la actualidad conforman<br />
el patrimonio que custodia el <strong>Museo</strong> Histórico Nacional, y al mismo tiempo aportar a la<br />
historia de la museología en Chile.<br />
Para cumplir con los objetivos definidos en las investigaciones, nos planteamos una<br />
metodología de estudio que va desde lo inductivo a lo deductivo: los propios objetos<br />
que conforman las colecciones v/s los discursos y prácticas enunciantes de las<br />
intervenciones y valoraciones de los mismos. Aquí la importancia de la documentación<br />
como soporte de los indicios y lógicas de enunciación sobre la toma de posición de los<br />
actores. Si bien los objetos son documentos en si mismos, es importante abordar la<br />
problemática de la documentación en esta construcción patrimonial ya que los bienes<br />
patrimoniales no corresponden a cualquier tipo de objetos, esa diferenciación al ser<br />
414
Paz Núñez y Alegría: <strong>Museo</strong> e Historia: Del Objeto a los Discursos y prácticas.<br />
resultado de un acto discursivo, se hace trascendental identificar el momento y<br />
espacio de configuración de dicho discurso.<br />
Nuestro mayor interés está enfocado en realizar una historia de los museos y sus<br />
colecciones, no cayendo sólo en la descripción de estas, sino fundamentalmente como<br />
han participado de la invención y/o construcción social del patrimonio cultural en<br />
nuestro país. Para ello, partimos de la premisa que el museo es un espacio de<br />
producción socio-cultural, ya que dentro de sus actividades destaca la documentación<br />
de sus colecciones. Difícilmente los museos podrían custodiar y difundir algo que no<br />
conocen, y por ello es necesario entender el proceso de documentación como una<br />
actividad inherente a la gestión de colecciones en los museos.<br />
Cabe destacar que dentro del proceso de “patrimonialización” de los objetos,<br />
justamente se encuentra el momento de su documentación, en el entendido de que<br />
ésta labor puede considerarse como la acción que deja en evidencia la existencia de<br />
un objeto como testimonio de un pasado. Antes que esto ocurra, será necesario que<br />
se manifieste la intención de asignarle un valor especial a los objetos en cuestión, por<br />
lo que dicho proceso podría ser considerado como un “acto inventado”, al igual que<br />
podría serlo la “pérdida del valor patrimonial”.<br />
En la actualidad los museos no pueden conformarse con reunir información<br />
documental sobre sus colecciones, sino que deben ser capaces de gestionarla,<br />
conservarla y al mismo tiempo difundirla entre sus usuarios, lo cual adquiere directa<br />
relación con la producción y distribución del campo cultural patrimonial. Esto ha<br />
generado nuevas necesidades en el ámbito museal y ha obligado a enfrentarse con<br />
problemáticas que dicen relación con la sistematización de contenidos para ser<br />
automatizados con posterioridad, permitiendo así un mayor acceso a la información y<br />
un rescate eficiente de la misma. Al mismo tiempo, estas instituciones han entendido<br />
que “si registrar un objeto es darle carta de naturaleza, documentarlo es mantener,<br />
administrar e incrementar la información existente sobre este objeto” (Ballart y<br />
Tresserras, 2001: 137), razón por la cual tendrá la misma importancia preservar el<br />
propio bien documentado, como la información asociada a él.<br />
No es de extrañar que al realizar un pequeño diagnóstico del estado de la cuestión a lo<br />
largo del tiempo nos encontremos con la ausencia de criterios comunes en el ámbito<br />
de la documentación, y con una gran variedad de sistemas de trabajo para enfrentar<br />
dicha función, de ahí que Juan Manuel Martínez se plantea el tema de la<br />
documentación en Chile como un problema histórico (Martínez, 1997). Esto se podría<br />
deber a que si bien cada museo posee su historia propia y que junto a ello, no existen<br />
lineamientos específicos a escala nacional tendientes a proteger y aprovechar la<br />
información contenida en diversas fuentes, es posible encontrar ciertos elementos que<br />
expliquen un contexto más amplio. Sin embargo, creemos fundamental el “huir de una<br />
imagen del fenómeno documental museográfico que mostrase a los primeros núcleos<br />
museológicos como carentes de instrumentos documentales para el control de sus<br />
colecciones” (Marín Torres, 2002: 8).<br />
Reflexiones finales<br />
Caracterizar al museo y al patrimonio como un espacio de representación del mundo,<br />
significa asumir que constituyen lugares de construcción social, ya que, como plantea<br />
Marx los hombres son los productores de sus representaciones, pero estos son los<br />
hombres reales y actuantes. Esto quiere decir que los museos y el patrimonio no son<br />
sólo cámaras virtuales de la realidad, sino espacios de construcción simbólica de ese<br />
mundo que representan. En definitiva para hablar de museos y patrimonio, se requiere<br />
tanto de un enfoque como de una metodología histórica, dejando claro que lo anterior<br />
no es un mero ejercicio intelectual, algo así como un nuevo nicho de investigación<br />
interna, sino que corresponde a otra mirada sobre la sociedad, que trata de develar los<br />
elementos simbólicos que han acontecido en su constitución.<br />
415
Paz Núñez y Alegría: <strong>Museo</strong> e Historia: Del Objeto a los Discursos y prácticas.<br />
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416
ABSTRACT<br />
La historia indigena en museos locales<br />
Alejandra Pupio – Argentina<br />
In this presentation, our aim is to discuss some aspects related to the inclusion <strong>of</strong> the<br />
indigenous history in local museums from Buenos Aires province, but that can be<br />
extended to other places.<br />
We define local museums as public or private institutions which topics may include<br />
natural science, history as well as art and that acts at the municipal jurisdiction.<br />
Particularly, in this paper, we wil abord the situations <strong>of</strong> both the first and second kinds,<br />
which include palaeontologic, zoologic, floristic and historic museographic funds that<br />
can be shown toghether as well as apart. The archaeological collections are part <strong>of</strong> this<br />
kind <strong>of</strong> institutions.<br />
In Buenos Aires province, since the creation <strong>of</strong> the first municipal museum in 1872 up<br />
to the end <strong>of</strong> the1980 decade, one houndred and three museums were opened, forty <strong>of</strong><br />
them have archaeological collections. (Table 1) (Education Department 1979). As it<br />
can be observed in the graphic, the archaeological collections have had different<br />
weights in the museum heritage, being less its participation at the 1980 decade. I think<br />
that this could be showing, on one hand, the weight that collectionists had in the<br />
conformation <strong>of</strong> this institutions´ heritage set, which action marks the entering <strong>of</strong> the<br />
archaeological collections to the museums (Pupio 2005). On the other hand, since the<br />
1970 decade there has been an important growth <strong>of</strong> the academic investigations in the<br />
region, situation that have restricted the collectionists action and conducted the<br />
collections to national institutions for study and deposit. In these case we will observe<br />
the characteristics <strong>of</strong> the regional indigenous history displays at local museums with<br />
collections gathered between the 1940 and 1960 decades, as an important number <strong>of</strong><br />
museums show similar properties in the ways in which these materials entered and<br />
were displayed. Studying these kind <strong>of</strong> institutions allow us, on one hand, to set up the<br />
collections conformation mechanisms as well as the exposition displays used to tell the<br />
regional indigenous history. On the other hand, from a historic perspective, we can<br />
analize the persistance <strong>of</strong> the original museographics practice, established when these<br />
institutions where created as well as the collections dinamic up to its current situation.<br />
En este documento ponemos a discusión el rol que el pasado indígena posee en el<br />
discurso histórico de museos locales en el ámbito de la provincia de Buenos Aires<br />
(Argentina). En especial, analizaremos la situación de los museos surgidos entre las<br />
décadas de 1940 y 1960, que se caracterizan por un origen común que se tradujo en<br />
un patrón similar de obtención, interpretación y exhibición del patrimonio, dado<br />
también por la figura del coleccionista/autodidacta, encargada de la conformación de<br />
las colecciones de estas instituciones.<br />
Un número importante de museos locales poseen colecciones arqueológicas reunidas<br />
por coleccionistas en el período observado y que han sido exhibidas en las<br />
exposiciones permanentes de esas instituciones. Los materiales eran expuestos en<br />
vitrinas que mostraban una sucesión de elementos agrupados por su morfología,<br />
materia prima y tamaño, generalmente en las salas de acceso al museo. Estas<br />
estrategias museográficas no tenían en cuenta los contextos de hallazgo ni las<br />
417
Pupio: La historia indigena en museos locales<br />
asociaciones entre los elementos, sino que, por el contrario, priorizaban su agrupación<br />
por series de elementos, que consideraban alcanzaba para mostrar los modos de vida<br />
indígenas. De este modo, brindaban una imagen estereotipada que simplificaba la<br />
compleja historia de 12.000 años de las sociedades indígenas en la región.<br />
En muchas de estas instituciones persisten estos mecanismos de representación del<br />
pasado indígena regional. Es por esto que consideramos relevante desde estos museos<br />
iniciar un replanteo de nuestras propias prácticas pr<strong>of</strong>esionales, que permitan, a través<br />
de un trabajo interdisciplinario con docentes y arqueólogos, introducir en los museos la<br />
compleja historia indígena incluyendo la pr<strong>of</strong>undidad temporal del poblamiento, y la<br />
concepción de estas sociedades como sujetos históricos dinámicos que elaboraron<br />
distintas estrategias económicas, sociales y políticas a través del tiempo.<br />
La inclusión de la diversidad y complejidad en el pasado, permitirá la reflexión acerca de la<br />
diversidad en la historia presente de las comunidades. Esto tendrá un efecto directo sobre<br />
el patrimonio, ya que permitirá integrar en estas instituciones municipales un repertorio<br />
patrimonial variado y que pueda ser apropiado por distintos sectores de la comunidad.<br />
Introduccion<br />
En esta presentación, proponemos poner en discusión algunos aspectos relativos a la<br />
inclusión de la historia indígena en museos locales en el ámbito de la provincia de<br />
Buenos Aires, pero que por sus características permitirá ampliar la reflexión a otros<br />
espacios geográficos.<br />
Definimos a los museos locales como instituciones cuya temática puede incluir tanto a<br />
las ciencias naturales, la historia, el arte y que tienen su ámbito de actuación en la<br />
jurisdicción municipal, como institución pública o privada. En particular, en este trabajo<br />
abordaremos la situación de los dos primeros, que incluyen bajo su denominación,<br />
fondos museográficos de índole paleontológico, zoológico, florístico o histórico, que<br />
pueden estar exhibidos en forma conjunta o en espacios distintos. Es en instituciones<br />
de estas características donde tienen lugar las colecciones arqueológicas.<br />
En la provincia de Buenos Aires, desde la creación del primer museo municipal<br />
inaugurado en 1872 hasta fines de la década de 1980, abrieron sus puertas ciento tres<br />
museos, de los cuales cuarenta poseen colecciones arqueológicas (Figura 1)<br />
(Ministerio de Educación 1979). Como se puede observar en el gráfico, no fue<br />
constante el peso que las colecciones arqueológicas tuvieron en el repertorio<br />
patrimonial de los museos, siendo menor su participación a partir de la década de<br />
1980. Considero que esto podría estar mostrando, por un lado, el peso de los<br />
coleccionistas en la conformación del conjunto de bienes patrimoniales de estas<br />
instituciones, y cuya acción marca el ingreso de las colecciones arqueológicas a los<br />
museos (Pupio 2005). Por otro lado, a partir de la década de 1970 se evidencia un<br />
crecimiento importante en las investigaciones académicas en la región, lo cual<br />
restringe la acción de los coleccionistas, y dirige las colecciones a instituciones<br />
científicas de jurisdicción nacional para su estudio y depósito.<br />
En este caso, observaremos las características que posee la presentación de la<br />
historia indígena regional en museos locales con colecciones arqueológicas reunidas<br />
entre las décadas de 1940 y 1960, ya que la forma de ingreso y de exhibición de estos<br />
materiales tuvo características comunes en un conjunto importante de museos.<br />
Observar este tipo de instituciones permite establecer los mecanismos de<br />
conformación de las colecciones y los dispositivos de exposición utilizados para<br />
brindar un relato sobre la historia indígena regional. Por otro lado y, desde una<br />
418
Pupio: La historia indigena en museos locales<br />
perspectiva histórica, se puede analizar si persisten o no las prácticas museográficas<br />
originales planteadas en la creación de esas instituciones y cuál fue la dinámica por la<br />
que atravesaron las colecciones hasta su ubicación y planteo actual.<br />
El Pasado indígena representado<br />
A mediados del siglo XX se intensificó el proceso de creación sistemática de museos<br />
municipales en pequeñas ciudades de provincia, proceso que había comenzado<br />
lentamente desde fines del siglo anterior. Este proceso se diferencia del contexto<br />
social, político e intelectual que dio origen a los museos metropolitanos decimonónicos<br />
(Lopes y Podgorny 2000, Pérez Gollán 1999, Sauro 2000).<br />
En el ámbito local, estos museos, privados o estatales, poseían características<br />
similares, ya que tuvieron su origen en la figura del coleccionista/autodidacta. Este<br />
recolectaba materiales de diversa índole que por el volumen que alcanzaba,<br />
conformaban colecciones que pasaban a ser públicas al institucionalizarse en museos<br />
dirigidos por esos mismos coleccionistas. Este proceso generó la articulación de<br />
pequeñas redes de relaciones entre autodidactas, que fue el campo propicio para la<br />
circulación de objetos e información, redes que en algunas circunstancias fueron<br />
propiciadas por políticas estatales (Pupio 2005).<br />
Esto generó un patrón común en el proceso de selección, interpretación y exhibición de<br />
los objetos. Estos museos municipales, privados o estatales, poseían características<br />
similares, tanto porque tuvieron su origen en la persona del coleccionista/autodidacta,<br />
como por compartir un patrón común en el proceso de selección, interpretación y<br />
exhibición de los objetos, con lo que se podría hablar de una tipología museográfica<br />
específica (Pupio 2005). En términos de Farró Fonalleras (1995), se los podría también<br />
llamar como museos "de padre único”, que se caracterizaban por su sorprendente<br />
individualidad y la visión idiosincrática de su fundador.<br />
En el caso de las colecciones arqueológicas, se observa que estas ingresaron por<br />
recolección de campo, por intercambio y/o obsequio o por donación. En el campo, su<br />
actividad se centraba en la recolección superficial de objetos a los que se clasificaba<br />
en clases de artefactos formales. De este modo estas colecciones estaban<br />
conformadas por un conjunto de piezas compuestas por material de molienda, puntas<br />
de proyectil, cerámica, raspadores y boleadoras. Cada uno de estos objetos era<br />
ordenado de acuerdo a su morfología, obteniendo de este modo subclases:<br />
boleadoras con y sin surco, puntas apedunculadas, con pedúnculo.<br />
Como se ve en la tabla 1, un porcentaje importante de museos locales incorporó el<br />
patrimonio arqueológico a sus exposiciones, aunque lo hicieron disociándolo del relato<br />
histórico local. El patrimonio era exhibido a través de un conjunto de objetos, bajo una<br />
concepción museográfica que suponía que los objetos “hablaban por sí mismos” y que<br />
bastaba exponerlos para que sean contemplados. Esta importancia otorgada a cada<br />
objeto hacía que no se reparara demasiado en la relación de uno con otro: a menudo<br />
se presentaba una cierta cantidad de piezas, una suma, una acumulación, no un<br />
discurso articulado. De esta forma se presentaba a las sociedades indígenas desde<br />
una perspectiva ahistórica y atemporal, brindando una imagen estereotipada. Esto<br />
niega tanto la pr<strong>of</strong>undidad temporal del poblamiento de la región como la posibilidad<br />
de comprender a las sociedades indígenas como sujetos de la historia. Por el<br />
contrario, esta perspectiva muestra una imagen de sociedades suspendidas en el<br />
tiempo, sin capacidad de producir transformaciones económicas, sociales y políticas,<br />
lo que genera que sean descriptas de acuerdo a sus “usos y costumbres”, “su<br />
vestimenta”, “su vivienda”. La historia indígena se mostraba así sin cambios hasta la<br />
419
Pupio: La historia indigena en museos locales<br />
ocupación blanca de la región en el siglo XIX, momento en el que desaparecían del<br />
relato histórico del museo.<br />
Esta situación en el modo de presentar la historia indígena, se correlaciona con la<br />
presentación que la escuela hace de ella, situación ésta que se debe mirar con<br />
detenimiento, ya que el público escolar en los contextos locales sigue siendo el sector<br />
que visita con mayor frecuencia el museo. Además, como señalan Batallán y Díaz<br />
(1990:41): “existe una relación de refuerzo mutuo entre la manera de tratar y exponer el<br />
conocimiento en la escuela y los criterios tradicionales de exposición del patrimonio,<br />
especialmente en los museos de antropología e historia. Esta similitud reside en la<br />
conceptualización cosificada, separada de los modos y concepciones de vida, cuyos<br />
contenidos no se vinculan con los intereses potenciales de los sujetos. La consagración<br />
de objetos en los museos se corresponde y articula con aquellas concepciones y<br />
prácticas pedagógicas sintetizadas”. Tal como lo plantea Podgorny la escuela tiende a<br />
organizar la presentación de los pueblos aborígenes desde “... la subordinación de los<br />
modos de vida de los pueblos aborígenes al ambiente y a la geografía más allá de su<br />
historia, tecnología y complejidad. En este modelo, el ambiente actúa como<br />
determinante y las categorías temporales no tienen relevancia alguna. La incorporación<br />
de la cronología del poblamiento americano y de los sitios arqueológicos argentinos<br />
realizadas por la nueva reforma curricular se disuelve en esta presentación geográficaregional”<br />
(Podgorny 1999:170). El mundo social prehispánico es, de este modo,<br />
presentado en clave natural más que en clave histórica (Podgorny 1999) y relatado en la<br />
escuela sobre la base de categorías discriminatorias (Batallán 1993).<br />
La Diversidad en el Contexto institucional<br />
Las dificultades que estos museos tuvieron en incorporar la diversidad presente en el<br />
pasado persisten aún en los discursos expositivos, dificultad que se amplía también<br />
para comprender la diversidad en el presente de las comunidades locales. El<br />
desconocimiento de la diversidad en el pasado impide su análisis en el presente, y<br />
esto representa un problema ya que hoy las comunidades locales regionales se<br />
caracterizan por la diversidad, y son espacios sociales donde la heterogeneidad no<br />
sólo es el resultado de diversidades étnicas y regionales, sino que también deriva de<br />
desiguales accesos a los bienes (Bonfil Batalla 1987). Esto tiene implicancias directas<br />
sobre el patrimonio y sobre su representación en los museos (García Canclini 1997).<br />
En general, los museos locales no integran la pluralidad étnica al discurso narrativo,<br />
privilegiando la historia de las elites fundadoras.<br />
Ahora bien, el patrimonio tiene existencia en al menos dos esferas sociales y esto es<br />
lo que debe ponerse a discusión en los museos. En la esfera pública el patrimonio<br />
aparece como un discurso articulado altamente selectivo, construido desde arriba por<br />
una variedad de instituciones y agentes culturales, y `por otro lado, se tiene lugar en la<br />
base social como una forma de subjetividad individual y de diversos grupos, que se<br />
desarrollan en los espacios más restringidos y locales en las múltiples conversaciones<br />
e intercambios de la vida diaria (Larraín Ibáñez 1996). En este esquema, los museos<br />
fueron uno de los instrumentos que el estado ha utilizado para reproducir las versiones<br />
dominantes de la identidad, determinando a través de un proceso selectivo y<br />
excluyente, qué bienes materiales conservar y qué desechar. En general, esto da<br />
como resultado que el conjunto de objetos culturales que se legitiman como patrimonio<br />
común no abarca la totalidad de los objetos culturales que integran los diversos<br />
patrimonios que realmente existen. Esto es evidente en los contextos locales. Los<br />
repertorios patrimoniales legitimados como representativos de la identidad local están<br />
compuestos por un pull de objetos relacionados al origen y desarrollo institucional de<br />
la ciudad, y entre ellos podemos mencionar a los edificios públicos, la arquitectura<br />
420
Pupio: La historia indigena en museos locales<br />
ferro-portuaria, las construcciones privadas “relevantes” por su carácter arquitectónico<br />
o por su historia, y un conjunto de prácticas tradicionales resultado de la experiencia<br />
migratoria europea (monumentos de colectividades, comidas, lengua, vestimenta,<br />
relatos, música, etc) . Queda excluido de este repertorio un conjunto de objetos<br />
culturales, conocimientos y prácticas tradicionales (religiosas, alimenticias, festivas)<br />
que forman parte de sectores suburbanos y rurales que no son reconocidos no<br />
legitimados como parte del patrimonio cultural. La no legitimación implica su<br />
devaluación y su no inclusión en proyectos de gestión y preservación. Esta situación<br />
alcanza a las sociedades indígenas actuales, que son presentadas muchas veces sólo<br />
a través de las pautas culturales “tradicionales” que permanecieron sin modificaciones<br />
sustanciales a través del tiempo (artesanías, religión, festividades), y no como grupos<br />
étnicos que participan activamente de los procesos históricos y políticos del país. El<br />
pasado indígena no es ajeno a este proceso de negación, quizá agudizado por un<br />
sentimiento de extrañeza implicado en la cultura material de sociedades con lógicas<br />
distintas en el diseño de las estrategias políticas, sociales y económicas (Serra Rotés<br />
y Fernández Cervantes 2005).<br />
Discusion<br />
Si bien desde la década de 1980, en consonancia con los debates públicos en<br />
distintos ámbitos sociales, se ha comenzado a incluir la complejización sobre el<br />
pasado y presente indígena, en la práctica museográfica diaria no es sencillo<br />
incorporar estas discusiones. Si bien las sociedades actuales se caracterizan por la<br />
diversidad y la desigualdad, estas características no han ingresado fluidamente en las<br />
representaciones identitarias que los museos realizan en el seno de sus comunidades<br />
locales. Un desafío de estas instituciones es problematizar el esquema expositivo de<br />
los museos, que rescate las diferencias y peculiaridades propias de cada región. El<br />
reto, entonces, es que los museos puedan incorporar la mayor cantidad de repertorios<br />
que incluyan a gran parte de los sectores sociales de la comunidad local.<br />
Probablemente esta sea la transformación conceptual más relevante que puedan<br />
generar los museos pequeños en este momento, y es la que va de la noción de una<br />
cultura nacional al reconocimiento de una realidad pluricultural, y así podrán poner en<br />
discusión la exposición de una historia que evade y oculta los conflictos en el interior<br />
de su comunidad, en pos de una cultura supuestamente homogénea. Esta visión de<br />
uniformidad va siendo desplazada por la idea de pluralismo étnico y la multiculturalidad<br />
aún de forma muy tímida. Es por eso que los museos locales deben propender a<br />
integrar a su espacio de trabajo las producciones, bienes, testimonios y documentos<br />
generados y conservados por todas las comunidades que integran una región, con el<br />
afán de ayudar a la conformación de esa pluralidad.<br />
Consideramos necesario generar una discusión que permita elaborar estrategias<br />
museológicas inclusivas, que permitan la participación activa y crítica de los actores<br />
sociales implicados para así construir al museo como un espacio propicio desde el<br />
cual se puede y debe hacer de la cultura un campo de diálogo, de intercambio de<br />
experiencias, del conocimiento y el reconocimiento mutuos, espacio en el cual tengan<br />
lugar las expresiones de la mayor cantidad de sectores sociales (Prats 1997). Tal<br />
como señalan Alderoqui y Linares (2005), el museo debe <strong>of</strong>recer la posibilidad de la<br />
apropiación por parte de diversos sectores sociales construyendo un sentido de<br />
inclusión, un lugar de intercambio personal, para lo cual los espacios museográficos<br />
deben proveer a los visitantes de conexiones significativas con el museo, diseñar<br />
situaciones de intercambio en la que los visitantes adultos puedan incorporar el punto<br />
de vista de los visitantes de las generaciones menores y viceversa, presentar la<br />
experiencia en diferentes niveles de abordaje, de modo que los visitantes puedan<br />
421
Pupio: La historia indigena en museos locales<br />
personalizar la información presentada, elegir la complejidad y pr<strong>of</strong>undidad de la<br />
información que necesitan y desean en ese momento y se la apropien.<br />
Es así que entendemos que replantear la forma de representación del pasado<br />
indígena en el contexto discursivo de estos museos, brindará herramientas<br />
conceptuales y metodológicas para abordar otros aspectos tanto del pasado como del<br />
presente local. Para esto es necesario abordar este planteo desde una perspectiva<br />
interdisciplinaria, que incluya a los trabajadores de museos, a los arqueólogos y a la<br />
comunidad en general, y en especial a los grupos étnicos indígenas. Esto permitirá un<br />
intercambio de saberes generados en ámbitos distintos y que permitirán nuevas<br />
reinterpretaciones y apropiaciones del patrimonio ya existente en estos museos.<br />
Referencias bibliográficas:<br />
ALDEROQUI, S, y Linares, C<br />
2005. El libro de visitantes en el museo de las escuelas: un diálogo entre narrativas.<br />
En Enseñanza de las Ciencias Sociales. Revista de Investigación, Barcelona: 117-128.<br />
BONFIL BATALLA Guillermo<br />
1987. Nuestro patrimonio cultural: un laberinto de significados. Doc. I 2.2. Cuarto<br />
Encuentro Nacional de Directores de <strong>Museo</strong>s. Conclusiones y Recomendaciones.<br />
PUERTO Madryn: 169-186.<br />
1992. La encrucijada latinoamericana: ¿encuentro o desencuentro con nuestro<br />
patrimonio cultural?. En <strong>Museo</strong> y sociedad, editado por Isabel Laumonier. CEAL.<br />
Buenos Aires: 109-116.<br />
GARCÍA CANCLINI, Néstor<br />
1997. Imaginarios urbanos, EUDEBA. Buenos Aires.<br />
BATALLÁN Graciela<br />
1993. <strong>Museo</strong>s, patrimonio y educación. Reflexiones en el <strong>Museo</strong> Etnográfico Juan B.<br />
Ambrosetti. En “<strong>Museo</strong> y Sociedad” Isabel Laumonier, pp: 73-81. C.E.A.L. Buenos<br />
Aires.<br />
BATALLÁN Graciela y Raúl DÍAZ<br />
1990. Salvajes, Bárbaros y niños. La definición de patrimonio en la escuela primaria.<br />
En “Cuadernos de Antropología Social”, pp:41-44, V2, No.2. Facultad de Filos<strong>of</strong>ía y<br />
Letras. Buenos Aires.<br />
FARRÓ FONALLERAS, Dolors<br />
1995. Los coleccionistas y sus museos: hacia una tipología específica. Museum 185 (1):<br />
54-58.<br />
LOPES, Maria Margaret e Irina Podgorny<br />
2000. Caminos cruzados. El <strong>Museo</strong> Nacional de Historia Natural de Montevideo en la<br />
documentación del <strong>Museo</strong> Nacional de Buenos Aires. Ciencia Hoy 10 (57):42-50.<br />
MINISTERIO DE EDUCACIÓN. Catálogo de <strong>Museo</strong>s, Monumentos y Lugares<br />
Históricos de la Provincia de Buenos Aires. La Plata, Ministerio de Educación. 1979.<br />
LARRAÍN Ibáñez, Jorge<br />
1996 Modernidad, razón e identidad en América Latina. Editorial Andrés Bello. Chile.<br />
PEREZ Gollán, José<br />
1999. Mr. Ward en Buenos Aires. Los museos y el proyecto de nación a fines del siglo<br />
XIX. Ciencia Hoy 5 (28): 52-58.<br />
PODGORNY Irina<br />
1999. Arqueología de la educación. Textos, indicios, monumentos. Sociedad Argentina<br />
de Antropología. Colección Tesis Doctorales.<br />
PRATS Llorenc<br />
1997. Antropología y patrimonio. Editorial Ariel. Barcelona.<br />
422
Pupio: La historia indigena en museos locales<br />
PUPIO, Alejandra<br />
2005. Coleccionistas de objetos históricos, arqueológicos y de ciencias naturales en<br />
museos municipales de la provincia de Buenos Aires (Argentina) en la década de<br />
1950. História, Ciências, Saúde Manghinos. Dosier <strong>Museo</strong>s y Ciencias, (12): 205-229.<br />
SAURO, Sandra<br />
2000. El <strong>Museo</strong> Bernardino Rivadavia, institución fundante de las ciencias naturales en<br />
la Argentina del siglo XIX. En La ciencia en la Argentina entre siglos. Textos, contextos<br />
e instituciones, editado por Marcelo Montserrat, pp: 329-344. Manantial, Buenos Aires.<br />
SERRA ROTES Rosa y Magda Fernández CERVANTES<br />
2005. <strong>Museo</strong>alización didáctica de conjuntos monumentales. En <strong>Museo</strong>grafía didáctica.<br />
Joan Santacana Mestre y Núria Serrat Antolí (coordinadores). Ariel: 395-471.<br />
40<br />
35<br />
30<br />
25<br />
20<br />
15<br />
10<br />
5<br />
0<br />
Figura 1<br />
3<br />
0<br />
hasta<br />
1920<br />
4<br />
2<br />
10<br />
3<br />
15<br />
8<br />
1930 1940 1950 1960 1970 1980 1990<br />
<strong>Museo</strong>s locales Colecciones arqueológicas en museos locales<br />
24<br />
10<br />
14<br />
6<br />
35<br />
9<br />
12<br />
2<br />
423
424<br />
Los <strong>Museo</strong>s Historicos:<br />
Velos y Desvelos actuales<br />
María Ester Ríos – Argentina<br />
Al comenzar este nuevo milenio sosteníamos que los museos históricos -en particular<br />
los del noroeste argentino- estaban preocupados por superar relatos lineales y<br />
hegemónicos, abordar la diversidad cultural en su complejidad, hacer comprensible -<br />
en nuestras exposiciones- la explicación de las diferentes memorias y<br />
representaciones del pasado, cuidando de hacerlo con equidad. También, que debían<br />
convertirse en ámbitos de contestación y negociación cultural.<br />
Estas conclusiones surgían luego de la investigación realizada en museos históricos<br />
de la región del noroeste argentino 1 , de trabajar y reflexionar sobre nuevos desafíos y<br />
dilemas que se nos planteaban en referencia al patrimonio histórico, la educación y el<br />
turismo 2 ; de variados y valiosos aportes bibliográficos y de la imperiosa necesidad de<br />
dar respuesta a la realidad de estar frente a diferentes fronteras nacionales -Chile,<br />
Bolivia, Paraguay, a la que se suma Brasil como miembro de Mercosur- lo que nos<br />
hace permeables a intercambios materiales y simbólicos tan pr<strong>of</strong>undos como<br />
acelerados.<br />
En el proceso de análisis se incluyó la revisión de conceptos históricos y<br />
museológicos, de teoría y métodos historiográficos como también de prácticas<br />
museológicas vigentes.<br />
Se partía de preguntarnos: ¿el patrimonio histórico –que se exhibe en los museos-<br />
alimenta siempre en el ser humano una sensación reconfortante de continuidad en el<br />
tiempo y de identificación con una determinada nación?; ¿los museos históricos como<br />
ámbitos articuladores en el proceso de construcción social de la memoria, en sus<br />
exposiciones y en las condiciones de producción de explicaciones, determinan un<br />
campo de confluencia, develan tensiones y aún conflictos de múltiples discursos y<br />
prácticas sociales?. Justificaban estos primeros interrogantes saber que es en torno a<br />
su legado material y espiritual que la comunidad construye una imagen de sí misma y<br />
en torno de esa imagen se organiza, a fin de mantener y reproducir determinado orden<br />
social y también para diferenciarse de otras comunidades.<br />
Desde esta consideración es importante el tipo de comunicación que se establezca<br />
con esos bienes culturales. En este punto sostenemos que el patrimonio histórico y el<br />
mensaje que en su conjunto transmite, pueden ser un importante medio de dominación<br />
o liberación.<br />
El tema de esta convocatoria permite volver la mirada y pensar el alcance de lo<br />
logrado como también posibilita una mirada al presente y, desde acá y ahora, a los<br />
próximos años.<br />
Volviendo a los primeros años del nuevo milenio y a las preguntas formuladas,<br />
centramos el interés en investigar los discursos históricos que sustentaban las<br />
explicaciones del patrimonio que exhiben los museos, entendiendo que esta tarea<br />
resulta compleja porque esto nos llevaba a otra pregunta: ¿qué es la historia? Sin<br />
dudas, algo problemático puesto que el término mismo -como señala Pierre Vilar- hace<br />
referencia tanto al conocimiento de una materia como a la materia de ese<br />
conocimiento. O, como dice Le G<strong>of</strong>f, a la historia vivida y a la historia construida. Esto,<br />
para permitir que la historia amplíe el conocimiento de la realidad y no lo relativice.<br />
1 Ríos, M.E., 2001 La investigación de referencia toma como unidades de análisis a tres museos de<br />
Salta - Argentina: <strong>Museo</strong> Histórico del Norte, <strong>Museo</strong> Presidente José Evaristo Uriburu y <strong>Museo</strong> Posta<br />
de Yatasto<br />
2 Ríos, M.E., 2005
Ríos : Los <strong>Museo</strong>s Historicos : Velos y Desvelos actuales<br />
Lo importante es no olvidar que la función social de la historia destaca la necesidad de<br />
explicar a los hombres del presente la realidad en la que se hayan insertos y que<br />
posibilitar explicaciones es uno de los objetivos de la historiografía, a los que se suman<br />
el de describir, interpretar y argumentar. Cuando en los museo se expone desde la<br />
selección de la temática, la organización de los objetos y su explicación no son hechos<br />
neutros, todo está guiado por una percepción y una perspectiva interpretativa. De esto<br />
se deduce la importancia que cobra la contribución historiográfica en la tarea de los<br />
museos históricos, pues permite desmontar el recorrido y los propósitos de los discursos<br />
históricos que se utilizan y cómo se legitiman.<br />
Respecto a las explicaciones históricas que merece el patrimonio histórico de la<br />
región, podemos afirmar que coexisten distintas visiones tanto las que Carlos Pereyra<br />
denomina “anticuaria”, “de “bronce”, “positivista”, conjuntamente con otras visiones<br />
renovadas como son las de la Nueva Historia Social o las posmodernas. 3<br />
Las tres primeras visiones historiográficas sustentaron exposiciones y discursos<br />
históricos en nuestros museos durante parte del siglo XIX y XX, fue la época de la<br />
construcción y consolidación del mito del Gral Martín Miguel de Güemes como<br />
“caudillo, héroe y prócer”.<br />
La “Nueva Historia” contribuyó en nuestros museos -sobre todo a finales de la década<br />
de los setenta- a una explicación histórica de las exposiciones de forma más<br />
estructurada sobre: los acontecimientos, los tiempos medios y largos; los diferentes<br />
actores sociales e integró diferentes niveles de análisis; es decir que la historia se<br />
presentaba de forma más compleja. El estudio del hecho y del proceso histórico se<br />
incorporó a las exposiciones permanentes del museo histórico en Salta, así fue que se<br />
reorganizó en circuitos explicativos. Estos responderían a periodizaciones de mediana<br />
y larga duración, superadoras, sin dudas, de los criterios meramente cronológicos,<br />
hasta entonces privilegiados 4 .<br />
En los noventa las exposiciones explicaban historias que recuperaban lo particular, lo<br />
privado, la acción individual, la subjetividad olvidada. Nuevos temas sociales y actores<br />
sociales son incorporados. La exposición temporaria “La juventud de nuestros padres,... la<br />
nuestra” (1988) ponía en perspectiva de análisis y reflexión a los jóvenes como nuevos<br />
actores sociales, al mundo pos-guerra fría y la globalización como temas centrales.<br />
Sin embargo acompañaban a estos aires de renovación exposiciones museológicas y<br />
relatos históricos tradicionales -de vieja data-. Esto es visiblemente notorio sobre todo<br />
en el análisis políticos regional -esta anacronía persiste-.<br />
Quizás los estudios e investigaciones en este campo 5 , renovados en los últimos<br />
quince años, ingresen para quedarse en el mundo museológico y se reflejen en los<br />
discursos y exposiciones actuales y por venir.<br />
Dicho esto, volvemos a nuestras preguntas para afirmar -por lo menos de manera<br />
provisoria- que respecto al primer interrogante la respuesta es afirmativa. En cuanto a<br />
la segunda pregunta, el hecho de que convivan discursos historiográficos<br />
contrapuestos, relatos ambiguos, a veces antagónicos en las exposiciones<br />
museológica hace que esto se convierta en un obstáculo para desentrañar prácticas y<br />
3 Carlos Pereyra (1982) sostiene que la historia anticuaria es la historia que admite muchos adjetivos<br />
tales como anecdótica, arqueológica, anticuaria, menuda, narrativa o romántica. Es una historia que<br />
trata de acumular sucedidos de la vida humana respetando un orden espacio-temporal de los<br />
acontecimientos. Nietzche dice que es la que impide la decisión en favor de lo que es nuevo y paraliza<br />
al hombre de acción.<br />
La historia de bronce es aquella reverencial, pragmática, ejemplificadora, monumental. En la escuela<br />
fue fiel y segura acompañante del civismo. Muchas veces se utilizó como prédica nacionalista. La<br />
historia positivista narra una historia lineal, sin conflictos en progreso y desarrollo constante. Una<br />
historia de causas y efectos instalada en la nostalgia del pasado.<br />
4 La exposición está organizada en tres circuitos correspondientes a tres períodos históricos<br />
significativos para la historia americana y nacional - y por consiguiente regional como parte<br />
constitutiva-; el período indígena o prehispánico, el período colonial y el período independiente.<br />
5 Los estudios e investigaciones se refieren principalmente a aspectos de la vida política en Salta<br />
durante Siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Son mucho menos las producciones académicas en el<br />
período posterior a la fecha.<br />
425
Ríos : Los <strong>Museo</strong>s Historicos : Velos y Desvelos actuales<br />
develar formas que legitiman la apropiación o a los procesos de canonización de<br />
nuestro patrimonio histórico regional.<br />
Como conclusión a esta primera parte es interesante pensar en esta reflexión:<br />
“Desgraciadamente, ni el universalismo que señala `todos somos iguales´ ni el<br />
relativismo que proclama `todos tenemos derecho a ser diferentes´ evitan la realidad<br />
de la existencia de un mundo fuertemente jerarquizado en que algunas sociedades<br />
dominan política y económicamente a otras. Encontrar las palabras exactas no cambia<br />
esta realidad, pero discursos mal construidos ayudan a legitimarla” (D. Juliano, 1994)<br />
Hasta acá el pasado reciente, y ¿el presente?, ¿cúales son los desafíos que se les<br />
presentan a nuestros museos históricos?. Como punto de partida sostenemos que la<br />
tecnología, las nuevas orientaciones museológicas y el propio devenir social han<br />
transformado y sometido a crisis continuas al museo de nuestro tiempo. El museo<br />
desde una concepción actualizada es concebido como medio de comunicación<br />
colectiva y agente de democratización de la cultura. También, como parte de la<br />
herencia cultural de una comunidad, es una institución que reformula<br />
permanentemente su identidad y es caja de resonancia de las múltiples<br />
contradicciones de nuestro tiempo.<br />
Hablar de la realidad de hoy -donde están inmersos nuestros museos- podría<br />
caracterizarse como de una pr<strong>of</strong>unda desigualdad velada por el fetichismo del<br />
consumo. Este será el punto central de preocupación y reflexión de esta segunda<br />
parte del trabajo.<br />
Sabemos que la situación social de América Latina es cada vez más crítica. Como<br />
museos localizados en la frontera norte del país y de cara a fronteras con otros países<br />
latinoamericanos lo percibimos y padecemos. A los problemas de pobreza estructural<br />
se suman hoy la creciente desigualdad y una crisis de cohesión social.<br />
Este nuevo escenario social impone una revisión de las políticas y estrategias frente al<br />
desafío de garantizar la equidad en el acceso al conocimiento y la cultura.<br />
Los problemas de la pobreza ya no son el resultado de un escenario económico<br />
signado por la crisis o la inflación, sino que son constitutivos de las nuevas estrategias<br />
de crecimiento adoptadas por la gran mayoría de los países de la región.<br />
La permanencia y aumento de los niveles de pobreza, así como la agudización de los<br />
problemas de exclusión social en momentos de estabilidad o crecimiento de las<br />
economías, sólo se pueden interpretar como efecto de cambios en las pautas de<br />
distribución a favor de los sectores mejor situados.<br />
El aumento de la inequidad en el acceso al bienestar y la pérdida de espacios públicos<br />
que permitan la interacción entre los diferentes sectores se traducen en un creciente<br />
proceso de fragmentación social. Cada vez se debilita más la noción de “nosotros” y<br />
los principios de solidaridad. Prevalece una sensación de desconocimiento de esos<br />
“otros” que se traduce en estigma, desconfianza e incluso miedo.<br />
En síntesis, enfrentamos problemas relacionados con el acceso al bienestar -como la<br />
pobreza o la vulnerabilidad de los sectores medios- además de otros que se expresan<br />
en sentimientos como la incertidumbre, la desconfianza o la inseguridad.<br />
Así, producir y difundir cultura significa hacerlo en escenarios de extrema pobreza, de<br />
exclusión en sus grandes centros urbanos, de violencia o de gran crisis de cohesión.<br />
Descripta con crudeza la realidad de la sociedad donde se encuentran nuestros<br />
lmuseos históricos nos ubicamos hoy frente a nuevos desafíos. Podríamos comenzar<br />
a pensar en estrategias de intervención que tiendan –parafraseando a García Canclini<br />
(2004)- a “Reconocer las diferencias, corregir las desigualdades y conectar las<br />
mayorías”, ¿para que? Para construir mejor ciudadanía!<br />
Nuestra reflexión y nuestra acción cultural en los museos debe contribuir, hoy más que<br />
nunca, a formar ciudadanos conscientes de la gravedad y del carácter global de los<br />
problemas. Reconocer la existencia de las diferencias es un gesto de dignidad y es<br />
imprescindible para que las diferencias sigan existiendo. Supone la aceptación de lo<br />
heterogéneo.<br />
426
Ríos : Los <strong>Museo</strong>s Historicos : Velos y Desvelos actuales<br />
Nuestras propuestas museológicas no deben soslayar esto, recordando siempre que<br />
nuestras tradiciones históricas culturales son diferentes, que conocerlas, difundirlas y<br />
hacerlas respetar es educar para que la diferencia no sea vista como irritante amenaza<br />
sino como patrón posible de convivencia pacífica. Recordando siempre que tener una<br />
identidad significa hacer de la propia vida una narración con sentido y que son “los<br />
otros” los que confirman la identidad que queremos construir y tener. Que tal<br />
construcción conlleva tensiones y conflictos.<br />
Que trabajar por la equidad de representación de la memorias diferentes que existen<br />
en el país, en la región y en el mundo es ampliar la práctica de los derechos humanos<br />
interculturales. El desafío al que nos vemos enfrentados también requiere de tener<br />
presente que asumimos un compromiso negociador a través de lo que tenemos en<br />
común con la ciudadanía.<br />
Trabajar en nuestros museos históricos aceptando estos nuevos desafíos nos colocará<br />
en un nuevo escenario quizás el de ser una institución ciudadana más verosímil.<br />
Los museos así concebidos se convierten en puntos de referencia socio-cultural, hoy<br />
lo que no debemos permitir es que se diseñen museos para una ciudadanía sumisa,<br />
callada, meramente contemplativa, disminuída democraticamente.<br />
Debemos enfrentar y denunciar los simulacros de cultura, aquéllos que sólo pretenden<br />
continuar con la ignorancia, la banalización de lo diferente o el desprecio por lo propio.<br />
No más uso de la cultura para desinformar o para desprestigiar lo peculiar.<br />
Desde los museos históricos necesitamos abordar las tensiones, las dificultades, los<br />
problemas de nuestra sociedad pero también reflexionar y proponer cambios para el<br />
ejercicio de una ciudadanía con vida, más creativa, con más inclusión, con menos<br />
marginalidad, tolerantemente interrelacionada, preocupados por buscar horizontes<br />
significativos para el bien común de nuestra comunidad.<br />
Acordamos con Vázquez Medel (1999) cuando dice: “necesitamos raíces y alas pero<br />
que las alas arraiguen y las raíces vuelen” 6<br />
Bibliografía<br />
BAUDRILLARD, J. (1984). El sistema de los objetos México Siglo XXI<br />
JULIANO, Dolores (1994), Educación intercultural. Escuela y minorías étnicas.<br />
Barcelona. Eudema.<br />
CARR, E.H (1991), Qué es la Historia? Barcelona. Ariel<br />
GARCIA CANCLINI, Néstor (2004), Diferentes, desiguales y desconectados.<br />
Barcelona Gedisa.<br />
PEREYRA, Carlos y otros (2002), Historia ¿Para qué?. México. Siglo XXI<br />
RÍOS, María Ester (2001), “El museo como elemento de interpretación de la visión<br />
histórica”, (Mimeo), Salta<br />
RÍOS, María Ester (2005), “Patrimonio, educación y turismo. Paradojas y dilemas<br />
actuales”. Conferencia dictada en el <strong>Museo</strong> de la <strong>Estancia</strong> Jesuítica de Alta Gracia,<br />
Córdoba, Arg.<br />
VAZQUEZ MENDEL, Manuel (1999), “Identidad cultural,multiculturalismo y cambio<br />
social” en PH, Nº 27<br />
6 Vázquez Medel, Manuel A. 1999:112<br />
427
Overview<br />
428<br />
Musealización de la Historia militar reciente<br />
de Chile<br />
Glenys Rojo – Chile<br />
The present work corresponds to a display that is realised, due to a request to support<br />
the project for the last phase <strong>of</strong> the permanent exhibition <strong>of</strong> the Historical and Military<br />
Museum <strong>of</strong> Chile (MHM). This quarter phase, corresponds to the showing <strong>of</strong> the last<br />
forty years <strong>of</strong> military history framed within national history.<br />
The following document presents the points <strong>of</strong> view that should be taken into<br />
consideration when commencing a musicological project on recent history and on<br />
which there is no consensus on the interpretation <strong>of</strong> historical facts.<br />
The permanent exhibition <strong>of</strong> the museum has completed a third phase, a traveled<br />
through chronology with a clearly defined historic severity arrived at by agreement. The<br />
way to face the history is one that should guide the development <strong>of</strong> a new phase. If<br />
projected with a partial base this can lead to a misapprehension <strong>of</strong> the mission that a<br />
museum <strong>of</strong> national character should perform, that is, that <strong>of</strong> conforming a found space<br />
<strong>of</strong> the community with its past and its patrimony.<br />
Introducción<br />
El <strong>Museo</strong> Histórico y Militar de Chile MHM, es un museo nacional, dependiente del<br />
Ejército. Es de tipología histórica y sus contenidos reflejan la historia militar<br />
enmarcada en la historia nacional. Tiene una exhibición museográfica permanente que<br />
pone énfasis en el patrimonio militar y su contexto histórico con un enfoque<br />
pedagógico.<br />
Su recorrido cronológico actualmente esta divido en tres etapas que abarcan 500 años<br />
de historia, correspondientes a los periodos que van desde el siglo XV (1460) hasta<br />
mediados del Siglo XX (1960) cruzando los siguientes módulos temáticos:<br />
- Encuentro de dos mundos; Conquista y Colonia.<br />
- Origen y conformación de nación; Independencia y República.<br />
- Expansión territorial y Conflictos limítr<strong>of</strong>es; La Guerra de Arauco y La Guerra<br />
del Pacífico.<br />
- La Guerra Civil de 1891.<br />
- Evolución y Modernización del Ejército.<br />
- Integración del Ejército en la vida nacional.<br />
- I Guerra Mundial y su influencia en Chile.<br />
- Consecuencias de la II Guerra Mundial en Chile y América.<br />
Al abordar la posibilidad de desarrollar durante el año 2005, la cuarta etapa de<br />
exhibición permanente correspondiente a los últimos cuarenta años de la historia<br />
reciente del Ejército (1960 – 2000), se realizó un estudio conceptual en términos<br />
museológicos para la comprender este periodo. El siguiente documento es producto<br />
de la reflexión que significo una primera mirada a esta etapa.
Musealizacion de la cuarta etapa del MHM<br />
Rojo : Musealización de la Historia militar reciente de Chile<br />
La misión de realizar el guión museológico para la exhibición permanente de la cuarta<br />
etapa, relativa a la historia militar desde 1960 hasta la actualidad, implica la definición<br />
y precisión de los contenidos históricos, a partir de los criterios institucionales de ese<br />
periodo. Contenidos que permitan la reflexión, difusión y educación en la comunidad.<br />
La historia nacional en los últimos cuarenta años estuvo en gran parte protagonizada<br />
por las Fuerzas Armadas, esta convergencia de historia civil y militar es la que genera<br />
interrogantes, por cuanto existen aún importantes diferencias de interpretación e<br />
imprecisiones sobre los acontecimientos vividos por toda la sociedad chilena. Estos<br />
sucesos que están en la memoria colectiva, tienen complejidades no resueltas ya que<br />
éste es un periodo en proceso de consolidación, la historia actual está en un proceso<br />
abierto. Por lo que se hace necesario un pr<strong>of</strong>undo análisis, sobre lo que como museo<br />
e institución cultural, queremos conservar y transmitir a la ciudadanía de la historia<br />
nacional.<br />
Un museo de carácter nacional y público, debe representar y contener una visión<br />
amplia y equilibrada sobre la historia de un país, con una alta exigencia sobre su<br />
precisión histórica y en la definición de los procesos involucrados, tanto en términos<br />
cronológicos, como en el establecimiento de jerarquías de importancia de los hechos<br />
históricos.<br />
El conjunto de elementos que definen los “fundamentos históricos”, contenidos en el<br />
museo deben ser el producto de una revisión muy acuciosa. Consultada a distintas<br />
instancias que puedan entregar sus puntos de vista sobre el tema, ya que solo así<br />
teniendo una claridad y una visión común, es posible abordar el desarrollo de un guión<br />
histórico para luego poder desarrollar un guión museográfico, exigido como es debido<br />
para una musealización del periodo.<br />
Investigar para lograr una comprensión histórica es fundamental y para alcanzar dicha<br />
compresión es necesaria una distancia temporal, que permita tener una mirada global<br />
para lograr una reflexión crítica, fundada sobre hechos históricos con una<br />
interpretación consensuada.<br />
Hasta el día de hoy, no están claramente definidos los conceptos históricos a abordar,<br />
por lo tanto todavía hay una serie de imprecisiones que impiden el desarrollo de un<br />
guión histórico con el rigor que exige el museo. Estas imprecisiones obedecen a la<br />
cercanía temporal y emotiva de los hechos acontecidos. Sin duda existen situaciones<br />
claramente no resueltas, por cuanto en muchos casos los “actores de nuestra historia<br />
reciente” todavía la están construyendo. Incluso algunos querrían reescribir su historia<br />
anterior y darle un sentido distinto.<br />
Esta situación de tensión en la interpretación histórica de un periodo cercano, es<br />
producto en gran parte por una confrontación de las “memorias” y la fragmentación de<br />
las mismas, tanto en términos personales como en términos colectivos, sumado al<br />
hecho del posible uso o instrumentalización de estas memorias.<br />
La Institución Militar, no fue en estos conflictos un observador distante, y por lo mismo,<br />
se expone ha quedar desdibujada en determinados acontecimientos, que aún se<br />
encuentran en una situación de incertidumbre. Se requiere de un tiempo para que se<br />
establezca con pleno acuerdo nacional, el término de este momento histórico.<br />
Existe además una complejidad que se suma a la cuestión de la pr<strong>of</strong>undidad histórica,<br />
y es que los contenidos del periodo 1970 – 2000 superan en muchos casos, por su<br />
429
Rojo : Musealización de la Historia militar reciente de Chile<br />
amplitud, el alcance que pueda tener el MHM sobre temas civiles complejos: como<br />
definiciones políticas, judiciales y de estructura del Estado. La línea estructural que<br />
identifica al museo, es en estricto rigor, el dar cuenta de la evolución del Ejército de<br />
Chile en el contexto de la historia nacional. Proponer una musealización incompleta<br />
con un guión histórico cronológico parcial o apresurado que aborde hechos tan<br />
recientes, puede ser interpretado como una toma de posición unilateral de parte del<br />
Ejército, lo que puede llevar a la descontextualización del guión y a una errónea<br />
comprensión de los temas que se deben incluir.<br />
Frente al presente escenario nacional, se considera necesario esperar un tiempo<br />
razonable para aventurarse en la cuarta etapa. El museo es una entidad abierta a toda<br />
la sociedad, debe establecer un dialogo ciudadano y ampliar los lazos con la<br />
comunidad, no distanciarse de ella.<br />
El MHM puede asumir el desafío de interpretar cronológicamente los últimos cuarenta<br />
años, una vez que éstos se conviertan definitivamente en momentos del pasado,<br />
actualmente este periodo ocupa mucho espacio de nuestro presente. Lo que implica<br />
tener presentes a muchos actores, que manifiestan posiciones diversas, muchas<br />
veces encontradas. Parte fundamental de la misión del MHM es conformar un espacio<br />
de encuentro, y ese es el sentido de la visión que se quiere entregar de la historia en<br />
su real amplitud.<br />
Por todo lo dicho, se justifica plantear, a modo de alternativa para la apertura de una<br />
cuarta etapa, cambiar el recorrido cronológico actual por un recorrido temático. En el<br />
cual se aborde la multidiversidad del Ejército y sus ámbitos de acción tanto a nivel de<br />
defensa, cooperación internacional y contribución al desarrollo social y cultural. En<br />
estos temas si hay un consenso nacional, además se cuenta con registros<br />
documentales y audiovisuales, lo que permite conformar una muestra museográfica<br />
diversa y contemporánea.<br />
En relación al periodo 1973 – 1989, luego de 17 años se da un buen momento para la<br />
investigación histórica y documental, es posible la adquisición de patrimonio para<br />
conformar colecciones contemporáneas, conformar también un completo archivo<br />
fotográfico y audiovisual. Este es el momento de reunir registros de los testimonios de<br />
este periodo de la voz de sus protagonistas, sus pensamientos y las motivaciones de<br />
sus actos. Estas actividades de recopilación e investigación son funciones esenciales<br />
del MHM.<br />
Por otra parte, es necesario observar con detalle los procesos históricos en países que<br />
han tenido historias similares o cercanas y como han musealizado su historia. En<br />
Francia, luego de finalizada la Segunda Guerra Mundial, dejaron pasar más de<br />
cincuenta años para realizar museos y memoriales conmemorativos. En España luego<br />
de un largo proceso de reflexión son capaces, hoy de explicar, luego de 70 años, el<br />
papel estructural y fundamental de las Fuerzas Armadas para lograr el actual estado<br />
social y democrático del país. Realizando a través de su patrimonio y los museos<br />
militares, la explicación de su misión como Institución nacional. Así con estos ejemplos<br />
se puede comprobar que el tiempo, la reflexión y la contemplación histórica permiten<br />
una decantación de los acontecimientos, necesaria para una exhibición histórica<br />
permanente.<br />
Se adjuntan las citas 1, 2, 3 y 4 relativas a la diferenciación entre memoria e historia y<br />
la aplicación de estos conceptos en un análisis de la historia reciente en Chile. Citas<br />
que ayudan a configurar un esquema, en donde los procesos históricos recientes no<br />
están claramente definidos.<br />
430
Rojo : Musealización de la Historia militar reciente de Chile<br />
Las citas 5 y 6 se refieren a los procesos realizados por países europeos y de cómo a<br />
través de una musealización renovada de la historia, se puede producir un<br />
acercamiento con la comunidad.<br />
1. Antropología de la Memoria, Capitulo V, Joël Candau, Nueva Visión, Buenos<br />
Aires, 2002.<br />
“No puede existir historia sin memorización y el historiador se basa, en general, en<br />
datos vinculados a la memoria. Sin embargo, la memoria no es la historia. Ambas son<br />
representaciones del pasado, pero la segunda tiene como objetivo la exactitud de la<br />
representación en tanto que lo único que pretende la primera es ser verosímil. Si la<br />
historia apunta a aclarar lo mejor posible el pasado, la memoria busca, más bien,<br />
instaurarlo, instauración inmanente al acto de memorización. La historia busca revelar<br />
las formas del pasado, la memoria las modela, un poco como lo hace la tradición. La<br />
preocupación de la primera es poner orden, la segunda está atravesada por el<br />
desorden de la pasión, de las emociones y de los afectos. La historia puede legitimar,<br />
pero la memoria es fundacional. Cada vez que la historia se esfuerza por poner<br />
distancia respecto del pasado, la memoria intenta fusionarse con él. Finalmente, si no<br />
existen sociedades sin memoria ni sociedades sin historia, la Historia en tanto<br />
disciplina científica no es una preocupación compartida de la misma manera por todas<br />
las culturas: en este campo, el abanico va desde el desinterés total a la pasión”.<br />
2. Antropología de la Memoria, Capitulo V, Joël Candau, Nueva Visión, Buenos<br />
Aires, 2002.<br />
“Raramente los recuerdos se mueven al mismo ritmo. En todas partes se enfrentan y<br />
esto sucede mucho más ahora, ya que hay cada vez más grupos e individuos que<br />
hacen valer sus pretensiones a hacer memoria.<br />
En las sociedades modernas, la pertenencia de cada individuo a una pluralidad de<br />
grupos hace imposible la construcción de una memoria unificada y provoca una<br />
fragmentación de las memorias que beneficia enfrentamientos. A veces, el conflicto<br />
permanece dentro del sujeto, habitado por recuerdos plurales o luchando con su<br />
propia memoria…”.<br />
3. Ensayo publicado en Jelin, Elizabeth (comp.): Las conmemoraciones: Las<br />
disputas en las fechas “in-felices... S. XXI” de España editores, Capítulo de la memoria<br />
suelta a la memoria emblemática: Hacia el recordar y el olvidar como proceso histórico<br />
(Chile, 1973-1998) por Steve Stern, Doctor en Historia, ex director del Programa de<br />
Estudios Latinoamericanos e Ibéricos, del Departamento de Historia de la Universidad<br />
de Wisconsin. Actualmente se desempeña como Pr<strong>of</strong>esor de Historia Latinoamericana<br />
y Director de Estudios de Post Grado en la misma Universidad.<br />
“…esta perspectiva nos plantea una interrogante fundamental: ¿cómo se puede<br />
analizar el proceso de ir de la memoria suelta a la memoria emblemática, y vice-versa?<br />
Para decirlo en otras palabras, ¿cómo se va creando, como proceso histórico, puentes<br />
entre las memorias sueltas de la gente, y las memorias emblemáticas que dan un<br />
sentido mayor y colectivo a algunas de esas memorias sueltas? Pienso que al<br />
contestar la interrogante vamos construyendo una metodología para hacer la historia<br />
de la memoria. Vamos encontrando los instrumentos que nos ayudan a ordenar,<br />
trazar, analizar e interpretar la memoria y el olvido como un proceso histórico, a la vez<br />
social y personal, en los tiempos conflictivos y hasta traumáticos.<br />
En esta perspectiva, la historia de la memoria y el olvido colectivo es un proceso de<br />
deseo y de lucha para construir las memorias emblemáticas, culturalmente y<br />
políticamente influyentes y hasta hegemónicas. Es una lucha para crear ciertos tipos<br />
431
Rojo : Musealización de la Historia militar reciente de Chile<br />
de puentes entre la experiencia y los recuerdos personales y sueltos por un lado, y la<br />
experiencia y el recuerdo emblemático y colectivamente significativo por otro lado.<br />
Por ejemplo, considérense la memoria que ve al once de septiembre de 1973 como la<br />
salvación de un Chile en ruinas, un país que ya había vivido un trauma enorme antes<br />
de septiembre de 1973, que lo dejó destrozado.<br />
Para algunos, la memoria concreta y personal que encuentra su sentido en este marco<br />
puede ser más que nada el recuerdo del problema de la escasez y las colas que les<br />
afectaban directamente en una gran ciudad como Santiago. Para otros, la experiencia<br />
concreta puede enfatizar un problema de violencia o amenaza física que les tocó vivir<br />
en un fundo en el campo. Para algunos, la memoria como salvación es una memoria<br />
plana y sencilla: Pinochet salvó al país y lo entregó bien a los civiles en 1990 y punto.<br />
Para otros, la memoria como salvación puede adquirir matices más complejos y hasta<br />
contradictorios: Al principio, los militares salvaron al país pero después Pinochet se<br />
quedó demasiado tiempo en el poder y terminó como un dictador corrupto y<br />
desgastado. Así es que la memoria emblemática es un marco y no un contenido<br />
concreto. Da un sentido interpretativo y un criterio de selección a las memorias<br />
personales, vividas y medio-sueltas, pero no es una sola memoria, homogénea y<br />
sustantiva. Los contenidos específicos y los matices no son idénticos ni de una<br />
persona a otra, ni de un momento histórico a otro”.<br />
4. Política de Defensa en Chile: Desafíos para su construcción, Claudio Fuentes,<br />
FLACSO-Chile, Documento presentado en la mesa de trabajo sobre seguridad del<br />
Primer Congreso Latinoamericano de Relaciones Internacionales e Investigaciones<br />
para la Paz. Instituto de Relaciones Internacionales e Investigaciones para la Paz.<br />
Guatemala.<br />
“Entre octubre de 1988 y marzo de 1990 se da una transición política en la que los<br />
partidos de oposición (Concertación) negociaron determinadas condiciones para la<br />
futura democracia. Esta transición política alude fundamentalmente al sistema político<br />
y en lo referido a las fuerzas armadas, al rol, funciones y subordinación de las fuerzas<br />
armadas al poder civil. Al respecto, se trata de una transición política no terminada, ya<br />
que al no existir consensos básicos en la sociedad civil respecto de las misiones y<br />
roles de las fuerzas armadas, ha sido imposible su discusión y modificación de<br />
determinados cuerpos de ley. El gobierno de la Concertación, al evidenciar que no<br />
existirían los acuerdos políticos con la oposición respecto a la legislación vinculada a<br />
las fuerzas armadas, ha optado por no discutir esos temas.<br />
Pero al mismo tiempo en Chile ha existido una transición militar, esto es, un proceso<br />
de debate y elaboración que se vincula con el proceso de modernización institucional<br />
de las instituciones armadas, en donde sí ha existido una participación civil<br />
crecientemente activa. Lo que se ha denominado transición militar se refiere<br />
fundamentalmente a la discusión sobre los roles pr<strong>of</strong>esionales de la defensa, el debate<br />
sobre las circunstancias externas y la modificación de roles en función de estos<br />
nuevos desafíos y, finalmente, los desafíos de las instituciones armadas en un nuevo<br />
contexto internacional, regional y local.<br />
Es interesante observar que fueron las fuerzas armadas las que a inicios de la<br />
transición política elaboraron los primeros documentos que hacían referencia a sus<br />
roles en un nuevo contexto internacional. Desde el comienzo, existió una preocupación<br />
especial sobre su participación en el desarrollo nacional, su aporte pr<strong>of</strong>esional al país<br />
y su reafirmación de misiones vinculadas a la defensa nacional. Este análisis se<br />
estructuró en respuestas individuales -Armada (1990), Fuerza Aérea (1991), Ejército<br />
(1992)-, que enfatizando distintos aspectos, tendían precisamente a buscar consolidar<br />
sus roles específicos en un nuevo marco institucional”.<br />
432
Rojo : Musealización de la Historia militar reciente de Chile<br />
5. Un futuro para el pasado, Proyecto de creación de un memorial democrático;<br />
Los conflictos entre historia y memoria: Francia, ¿una gestión del olvido? Ricard<br />
Vinyes (coordinador), Barcelona 2004.<br />
“Los centros públicos no se crearon hasta finales de los años ochenta (la mayoría en<br />
los noventa), y los dos más importantes, el de Lyón y el Musée de la Résistance et de<br />
la Déportation de Grenoble, no se inauguraron hasta los años 1992 y 1994,<br />
respectivamente. Es decir, casi medio siglo después de que terminara la Segunda<br />
Guerra Mundial y de que se restaurara la democracia republicana en Francia; un país<br />
que no sólo sufrió la ocupación y la guerra civil, sino además la deportación y el<br />
espolio, y que vio cómo ciudadanos propios, pero también republicanos catalanes y<br />
españoles, efectuaban una operativa resistencia a las tropas hitlerianas, mientras que<br />
una parte importante de ciudadanos, patricios y notables indígenas aceptaba de muy<br />
buen grado la colaboración con la Alemania nazi y ejecutaba una represión ideológica<br />
y racial contundente desde Vichy, bajo las órdenes del mariscal Henri-Philippe Pétain.<br />
Precisamente esta situación causó un largo y complejo conflicto en el momento de<br />
decidir cuál era la memoria que debían conservar los franceses sobre la etapa de la<br />
ocupación y la colaboración. No nos referimos sólo al papel bélico de Francia en la<br />
Segunda Guerra Mundial, sino a la conveniencia, o no, de elaborar un patrimonio<br />
memorial colectivo: qué debía constituirlo, qué debía decirse del colaboracionismo.<br />
Qué efecto podía tener y cómo se integraba en la política que el general De Gaulle<br />
iniciaba en 1946 con el objetivo de <strong>of</strong>recer un modelo de unión nacional basado en el<br />
eficaz mito político de la France éternelle, pero que se contradecía con la memoria<br />
reciente de los últimos combates, delaciones, torturas y muertes de franceses a manos<br />
de franceses. Este elevado número de museos, memoriales y centros expositivos que<br />
se ocupan de la Guerra Mundial, el antifascismo y la deportación, es en sí mismo<br />
significativo para comprender las políticas de la memoria en Francia. Lo es porque,<br />
tradicionalmente, los museos histórico-arqueológicos han intentado siempre una<br />
aproximación extensiva a la exhibición del pasado que se basaba en los<br />
acontecimientos.<br />
Comparémoslo brevemente con el tratamiento que los museos británicos han dado a<br />
la Segunda Guerra Mundial. El Reino Unido disponía de una interesante red de<br />
museos de historia local y de un espectacular museo de referencia bélica, el Imperial<br />
War Museum. La relación británica con los ejércitos del Eje fue muy diferente de la de<br />
los países ocupados de la Europa continental, por lo tanto, su aproximación resultó<br />
mucho menos —por no decir nada— conflictiva y basada en el aprovechamiento<br />
pragmático de su red museográfica.<br />
La estrategia fue abrir secciones nuevas e incluir temáticas específicas de la guerra. El<br />
Imperial War Museum, por ejemplo, además de prolongar su exposición permanente,<br />
abrió secciones temáticas en las que se expone «la experiencia de la guerra<br />
relámpago», o «la experiencia de la trinchera», entre otras. En la mayoría de los<br />
museos locales se especifica, dentro del conjunto de la historia de la ciudad o de<br />
pueblo, la participación humana local en el esfuerzo bélico, o el sufrimiento y la<br />
destrucción causados por los bombardeos. La incorporación de estas temáticas se<br />
hizo muy pronto, desde mediados de los años cincuenta. En cuanto al Imperial War<br />
Museum, las renovaciones han sido constantes, se han incorporado nuevas técnicas<br />
museográficas para exponer las colecciones que ha seguido adquiriendo, de modo<br />
que se ha creado una espectacular atmósfera de la guerra y el holocausto judío, más<br />
que del antifascismo. La comodidad y el pragmatismo se han correspondido con la<br />
ausencia de tensiones interiores durante el tiempo de guerra”.<br />
6. <strong>Museo</strong>s militares y cultura de defensa: una aproximación desde la sociología<br />
de la cultura y las artes Luciano Barbeito (Universidad Rey Juan Carlos), Isabel Del<br />
Río (Universidad Rey Juan Carlos) y Mercedes Fernández Antón (Universidad<br />
Complutense de Madrid).<br />
433
Rojo : Musealización de la Historia militar reciente de Chile<br />
“Los últimos veinte años han supuesto para el mundo de la museística una pr<strong>of</strong>unda e<br />
intensa renovación. Del viejo modelo estático, cerrado y unidireccional del museo<br />
decimonónico se ha pasado a una nueva concepción abierta, plural, pedagógica,<br />
participativa y reflexiva. Los museos españoles han ido transformándose de acuerdo<br />
con estos nuevos criterios en mayor o menor medida, pero los museos militares, por<br />
razones extra-museísticas han quedado relegados notablemente. La ponencia da<br />
cuenta de la investigación llevada a cabo por un equipo de investigadores sobre la<br />
relación existente entre museos militares y cultura; la investigación se centró sobre el<br />
museo británico de Duxford, dependiente del Imperial War Museum, en las cercanías<br />
de Cambridge y se llevó a cabo entre septiembre y diciembre de 2003. Se analizó la<br />
línea actual en museística moderna, el concepto de Cultura de Defensa y su<br />
diferenciación con Opinión Pública y se describió en pr<strong>of</strong>undidad el caso de Duxford<br />
desde su estructura, fondos y mensajes. En la práctica el estudio es una aproximación<br />
al modelo museístico moderno vigente en los museos militares británicos y los valores<br />
del patriotismo constitucional que defienden la mayoría de los nuevos museos militares<br />
europeos. El museo, como nudo de una red social, potencia y multiplica su efecto de<br />
conformación de la identidad colectiva y lo hace de forma pedagógica y participativa; la<br />
aplicación de este modelo estructural, más los valores de compromiso por la paz y la<br />
convivencia desde contenidos democráticos entroncan en estos museos con la<br />
memoria colectiva de los ciudadanos europeos y reconcilia a la población con las<br />
funciones sociales de las Fuerzas Armadas. La ponencia da cuenta de los objetivos y<br />
las conclusiones de la investigación, en un intento de ayudar a la renovación de los<br />
museos militares españoles”.<br />
Resumen<br />
El presente trabajo corresponde a una reflexión que nace, debido a la solicitud de<br />
fundamentar el proyecto para la última etapa de la exhibición permanente del <strong>Museo</strong><br />
Histórico y Militar de Chile, (MHM). Esta cuarta etapa, corresponde a la musealización<br />
de los últimos cuarenta años de historia militar enmarcada en la historia nacional.<br />
El documento realizado presenta los puntos de vista que se deben tomar en<br />
consideración cuando se quiere abordar un proyecto museológico sobre la historia<br />
reciente y sobre la cual no hay consenso en la interpretación de los hechos pasados.<br />
La muestra permanente del museo ha tenido hasta la tercera etapa, un recorrido<br />
cronológico que ha contado con un rigor histórico claramente definido y consensuado.<br />
Esa manera de enfrentar la historia, es la que debe guiar el desarrollo de una nueva<br />
etapa, proyectarla con una base parcial puede llevar a una comprensión equivocada<br />
sobre la misión que debe desempeñar un museo de carácter nacional, que es, la de<br />
conformar un espacio de encuentro de la comunidad con su pasado y su patrimonio.<br />
434
Introducción:<br />
“Sentir para comunicar la historia”<br />
Ana Maria Salgado 1 – Argentina<br />
La historia, como representante de los hechos que marcan el camino de los pueblos a<br />
lo largo del tiempo es indiscernible de la existencia del hombre.<br />
Forja costumbres, reacciones y cambios .la memoria del mundo queda escrita en<br />
lugares y objetos saber de donde venimos , nos permite entender el presente e<br />
imaginar el futuro.<br />
Al hablar de historia podemos ver al hombre del ayer como protagonista de su tiempo,<br />
con independencia del lugar que ocupara en su sociedad.<br />
Los lugares, objetos, ciencias, símbolos y costumbres dan testimonio de su paso por el<br />
mundo, de sus errores y aciertos. Conocerlo, aprender, investigar analizar contextualizar,<br />
nos permite entender y transmitir a la sociedad sus realidades y motivaciones.<br />
En este trabajo se tratara de analizar el modo y la forma de esa transmisión. Pero no<br />
hacia quienes son considerados idóneos en el tema o quienes trabajan para serlo, sino<br />
hacia aquellos que se inician en la vida y hacia sus maestros que son el vehículo<br />
adecuado para esa transferencia de conocimientos o sea, planteando este proceso<br />
formativo “desde las bases” de la educación.<br />
De este modo la comunidad en general vera enriquecida su propia identidad.<br />
Esta tarea debe hacerse sin exclusiones, razón por la cual quienes tengamos algún<br />
tipo de responsabilidad en la transmisión de estos conocimientos. Debemos prestar<br />
especial atención para hacerlos asequibles a todos y sobretodo a las personas con<br />
capacidades especiales.<br />
Por esto, trataremos de establecer algunos de los puntos de referencia mas importantes<br />
para el logro de estos objetivos, analizando los siguientes campos de acción:<br />
1. las escuelas.<br />
2. los museos.<br />
3. los pr<strong>of</strong>esionales de la cultura y del turismo.<br />
1. las escuelas:<br />
“conocer para valorar”<br />
las instituciones educativas constituyen la célula primigenia para la transmisión de los<br />
conocimientos formales los que, junto a los conocimientos no formales aportados por<br />
la familia y el núcleo social de pertenencia, guiaran al individuo a alcanzar su propia<br />
identidad personal y su sentido de pertenencia a una comunidad determinada.<br />
El hombre, gregario por naturaleza, necesita conocer la historia de su grupo, es decir,<br />
su porción de mundo. Aquello que antiguamente era transmitido por la tradición oral,<br />
hoy esta en manos de la escuela, la cual no debería enseñar solo acerca de hechos<br />
1 Pr<strong>of</strong>esora Ana Maria Salgado.<br />
435
Salgado: “Sentir para comunicar la historia”<br />
puntuales o de fechas, sino que debería proponer al niño o al joven un principio de<br />
búsqueda de su raíz identitaria.<br />
“buscando un camino”<br />
para el logro de este objetivo es necesario capacitar al docente, de manera tal que<br />
este desarrolle diferentes alternativas de transmisión de los conocimientos.<br />
Esta capacitación debe darse desde los institutos de formación docente y actualizarse<br />
periódicamente, a lo largo de la carrera pr<strong>of</strong>esional del maestro.<br />
La historia, transmitida así, se convierte en algo dinámico que permite a individuo<br />
entender que el también es parte de este proceso ya que, con el tiempo se convertirá<br />
en el pasado del futuro , y sus acciones repercutirán en el comportamiento de la<br />
generación siguiente.<br />
“la tecnología al servicio del pasado”<br />
Los cambios acelerados del mundo actual, las premisas facticas del postmodernismo,<br />
y la enorme evolución de la tecnología, parecen diluir estos conceptos, generando una<br />
cierta expectativa tanto del niño como del adolescente ante el mundo que les ha<br />
tocado vivir.<br />
Sin embargo, si la escuela es capaz de utilizar estos elementos y resignificarlos al<br />
servicio de los objetivos anteriormente planteados, puede disponer de una herramienta<br />
formidable para enseñar la historia, desde una posición comprensible para el<br />
educando, promoviendo a la investigación y a la búsqueda de respuestas ante las<br />
inquietudes planteadas por el docente.<br />
En resumen, no importa tanto que herramienta se utilice para transmitir los<br />
conocimientos, sino la estrategia y la metodología que se emplee para el logro de los<br />
objetivos propuestos.<br />
Llegado a este punto, es necesario destacar que el estado, garante de la educación,<br />
tiene la obligación de plantear los contenidos curriculares desde una perspectiva<br />
constructivista, y basada en el desarrollo del pensamiento por parte del alumno.<br />
Toda actividad que al alumno le implique la búsqueda de respuestas a través del<br />
razonamiento, evitara el facilismo de tareas que hoy se plantean de manera superficial<br />
y sin ningún propósito de acrecentar los conocimientos por parte del alumno.<br />
2. Los museos:<br />
Los museos, como depositarios y protectores de gran parte del arte, la cultura y la<br />
historia de los pueblos, son vistos, en muchos casos, como lugares asequibles para el<br />
hombre común, que los considera como un espacio propio de eruditos y expertos.<br />
Por esta razón, la gran mayoría de los museos trabajan para abrirse a la comunidad.<br />
Sin embargo, frecuentemente, sus colecciones son exhibidas de manera tal, que<br />
proponen una única lectura posible de lo que allí se exhibe.<br />
Por ello, se hace necesario plantear una metodología diferente, que lleve al<br />
observador a efectuar su propia lectura de lo que se ve, de forma tal que una visita al<br />
museo no constituya solamente un hecho turístico, sino mas bien, una experiencia<br />
cultura enriquecedora y motivante.<br />
436
Salgado: “Sentir para comunicar la historia”<br />
La historia, a través de un recorrido motivado por una conexión entre el objeto y el<br />
sentir del observador, generara una huella que marcara un concepto y lo ubicara en un<br />
espacio importante en lo que se refiere a la asimilación de la información.<br />
<strong>Museo</strong>s-escuelas:<br />
La relación entre los museos y la comunidad educativa, merece una especial atención,<br />
ya que el patrimonio histórico utilizado correctamente debe servir, no solo para<br />
“informar”, sino también para “formar”.<br />
Del trabajo conjunto, surgirá una nueva visión del joven o del niño hacia la valoración<br />
de sus raíces, conociendo y respetando, generando una conciencia hacia el cuidado y<br />
preservación de nuestro legado cultural.<br />
<strong>Museo</strong>-comunidad:<br />
Por este motivo, es necesario que el museo salga de su espacio físico y se proyecte a<br />
la comunidad, proponiendo actividades que permitan la interacción, con proyectos que<br />
planteen consignas a desarrollar en las aulas , y que culminan en el propio espacio del<br />
museo.<br />
De esta manera, estos conocimientos trascenderán los límites de las instituciones,<br />
acercando a la comunidad en general, en un ámbito participativo y formativo, donde<br />
las familias también podrán brindar su aporte al crecimiento de la cultura.<br />
<strong>Museo</strong>s sensitivos:<br />
Aquí debemos hacer un alto para considerar lo siguiente:<br />
Cuando hablamos de resignificar la historia, debemos entender que la sociedad esta<br />
compuesta por todos los individuos que la habitan, independientemente de sus<br />
características físicas o capacidades.<br />
Por ello, debe prestarse especial atención a las personas con limitaciones, tratándolos<br />
no con conmiseración, sino con consideración hacia su realidad.<br />
Uno de los mayores desafíos e este sentido lo constituyen los no videntes, ya que no<br />
basta solo con una explicación oral para que puedan comprender las colecciones que<br />
se exhiben y estas , por lo general, se encuentran preservadas para su cuidado, de tal<br />
manera que, para un no vidente, igual podrían encontrarse a una distancia sideral.<br />
La doctora Elena Goldin, psicóloga, plantea un análisis referido a este tema:<br />
“…la creación de espacios recreativos y artísticos, donde se brinda al niño un trato diferente al que hasta<br />
ese momento ha recibido –que frecuentemente ha sido de rechazo, de compasión o, muchas veces de<br />
sobreprotección, que solo limitan y bloquean su desenvolvimiento- favorece al desarrollo de sus<br />
capacidades creativas y personales, trayendo como consecuencia también el establecimiento de vínculos<br />
sociales mas adecuados”.<br />
Como hacer para que ellos puedan apreciar formas y texturas que no pueden ver,<br />
constituye todo un desafío, pero debemos tener presente, en todo momento, que, solo<br />
cuidamos aquello que queremos, y solo queremos aquello que conocemos…<br />
Un espacio para que la sensibilidad sea quien aporte la información, hara posible el<br />
contacto entre la historia y quien puede sentir “mas allá de los objetos”.<br />
437
Salgado: “Sentir para comunicar la historia”<br />
3. pr<strong>of</strong>esionales de la cultura y del turismo:<br />
El museólogo es el responsable de que y como se exhibe, trazando un hilo conductor<br />
de las colecciones de un museo quien, junto a conservadores y restauradores, esta<br />
encargados de recibir lo que les llega del pasado, preservándolo para las<br />
generaciones futuras. Ellos podrán, dentro de lo que les compete, transmitir parte de la<br />
historia de los pueblos pero, para interactuar con la comunidad en general y sobretodo<br />
con el sistema educativo en particular, deberán contar con la asistencia de gabinetes<br />
educativos, especializados, capaces de generar los proyectos mencionados<br />
anteriormente.<br />
La voz de la historia:<br />
Así el guía no solo ubicara al visitante en tiempo y espacio, sino que estará trabajando<br />
sobre el desarrollo del pensamiento, recreando una parte de la historia que solo puede<br />
ser sentida para ser valorada.<br />
Es necesario que la institución tenga una dirección definida, un perfil claro y una fluida<br />
comunicación interna, que permita plantear alternativas diferentes que favorezcan a la<br />
institución en pos de una mayor integración comunitaria.<br />
Esto hará que cada uno sepa el lugar que ocupa., y que se espera que aporte para el<br />
funcionamiento del todo.<br />
Turismo e historia:<br />
Por fuera del museo, es necesario que los pr<strong>of</strong>esionales a cargo del manejo de<br />
contingentes de turistas, incluyan a este ene. Recorrido que <strong>of</strong>recen, pero no como un<br />
espacio mas de recreación, sino como un punto de referencia para el conocimiento del<br />
lugar, su historia y sus valores patrimoniales, no solo ubicándolos en espacio y tiempo.<br />
Sino guiándolos hacia un concepto claro de respeto por el lugar en el que se<br />
encuentran, sintiendo los espacios como parte de su herencia histórica o promoviendo<br />
al conocimiento de aquellos que no poseen la información necesaria sobre el tema.<br />
Para esto, debe ser el propio museo quien capacite mediante cursos de<br />
especialización, lo que resultara en un resultado provechoso tanto para el guía como<br />
para el visitante, ya que ambos tendrán la posibilidad de buscar diferentes alternativas<br />
de comunicación interactuando con el entorno.<br />
Paso a paso.<br />
Desde el <strong>Museo</strong> Jesuítico Nacional de Jesús Maria, hemos venido trabajando desde<br />
hace ya tres años, en la aplicación de los conceptos que mencionamos en los puntos<br />
analizados anteriormente.<br />
Así, por ejemplo, en el marco de un proyecto general que denominamos “ el museo va<br />
a la escuela”, hemos propuesto a escuelas de nuestra región, de distintos niveles (<br />
desde jardín de infante hasta el polimodal) actividades que han comenzado en el aula<br />
y han finalizado en el museo.<br />
A lo largo de gran cantidad de proyectos, pudimos observar que , niños y jóvenes, al<br />
comenzar, poseían escasos conocimientos de esta parte de la historia y, al concluir los<br />
trabajos de interpretación, los habían incrementado exponencialmente ya que, al haber<br />
realizado su propia lectura del museo y el mensaje que dejaron sus paredes y objetos<br />
438
Salgado: “Sentir para comunicar la historia”<br />
expuestos, llevaron consigo un concepto diferente que se transmitió a sus familias y a<br />
su grupo social.<br />
Otro punto destacable es que la interpretación que hicieron de los visto ya asimilado,<br />
lo expresaron fundamentalmente, a través del arte. Así, dioses símbolos y arte sacro<br />
se manifestaron en obras de teatro, pinturas y esculturas.<br />
En lo referente a los pr<strong>of</strong>esionales encargados de guiar los contingentes de visitantes<br />
del museo, se ha planteado la capacitación continua por medio de cursos en los<br />
cuales se procedió a la formación de guías culturales y didácticos, obteniendo los<br />
conocimientos necesarios para la elaboración de proyectos y el manejo de grupos de<br />
estudiantes en un recorrido dinámico e interactivo.<br />
Este miso sistema de capacitación se ha aplicado a personal de agencias de turismo,<br />
de manera que la metodología aplicada al museo sea factible para personal externo ,<br />
el cual tiene la responsabilidad de hacer conocer uno de los mas importantes<br />
emblemas de nuestra historia, patrimonio cultural de la humanidad.<br />
Finalmente, y en el afán de hacer “ un museo para todos”, hemos instalado paneles<br />
sensitivos para no videntes, en lo que antiguamente fue la bodega, hoy sala de<br />
arqueología, realizando reproducciones de los objetos y símbolos que se exhiben en<br />
esta sala, en un recorrido histórico textual implementado en sistema braille, a través<br />
del cual , se podrá conocer y sentir la historia de nuestros aborígenes, sus<br />
costumbres, creencias y ritos.<br />
Los objetos podrán ser tocados para que el no vidente pueda conocer las formas y<br />
texturas de los objetos.<br />
Todo esto sumado a la explicación del referencista, suma un aporte mas a la<br />
integración del museo con la comunidad en general..<br />
Posteriormente, este sistema se aplicara a las salas de arte sacro.<br />
Esto constituye solo el primer paso.<br />
Somos conscientes de cuanto queda pos hacer pero, sumando voluntades y diferentes<br />
alternativas de transmisión de nuestra historia, habremos dado un paso importante en<br />
lo que se refiere a acercar el museo a la comunidad.<br />
Conclusión:<br />
La UNESCO, en la Convención sobre la Protección del Patrimonio Mundial, Cultural y<br />
Natural, celebrada en Paris, en el año 1972, estipula, en el capitulo 6, referido a<br />
“programas educativos”, Artículo 17, lo siguiente:<br />
“Los Estados partes en la presente Convención, por todos los medios<br />
apropiados y sobretodo, mediante programas de educación e información, harán todo<br />
lo posible por estimular en sus pueblos el respeto y el aprecio por el Patrimonio<br />
Cultura y natural…”<br />
Un museo no solo es un espacio recreativo, no deposito de objetos, tampoco puede<br />
ser un lugar que solo sirva para llenar un cuestionario donde el alumno no sabe la<br />
importancia del lugar que ocupa en la historia lugares como este, un museo es el<br />
testimonio vivo de la identidad de los pueblos, es receptor de las vivencias del pasado<br />
y un espacio para conocer y querer lo nuestro.<br />
439
Salgado: “Sentir para comunicar la historia”<br />
Somos pueblo, tierra, costumbres y esencia viva de un pasado que se proyecta al<br />
presente.<br />
Rescatemos en la mente denuestos jóvenes el sentir primigenio de nuestra sangre que<br />
corre por las venas de quienes forjaron la memoria de nuestro pueblo y que solo se<br />
mantendrá viva si sabemos ver “más allá de los objetos”<br />
THEY SUMMARIZE THE DOCUMENT: "TO FEEL HISTORY"<br />
Introduction:<br />
In this document one treated on the methodology to implement with respect to the<br />
transmission <strong>of</strong> which they communicate the museums considering the incidence that<br />
implies a superficial route, which leaves to that crosses these places, in a position <strong>of</strong><br />
omnisciente witness and not <strong>of</strong> protagonist <strong>of</strong> the history <strong>of</strong> that place. We took into<br />
account that, nonsingle the visitor must receive the knowledge that she develops in an<br />
own concept <strong>of</strong> the sight, raising different alternatives from communication, but that a<br />
crucial point with respect to the valuation <strong>of</strong> our history on the part <strong>of</strong> the educative<br />
organizations is due to analyze, which they have the responsibility to form the student,<br />
beyond <strong>of</strong> the specific data, locating it in space and time, being done to feel it part <strong>of</strong><br />
that history that this developing.<br />
The form and the way are essential so that the young rescue its identitarios values<br />
generating a search <strong>of</strong> answers and I stimulate for the growth <strong>of</strong> the thought taking it to<br />
create a conscience on which it represents the history <strong>of</strong> his country, or the values that<br />
are rescued <strong>of</strong> other cultures, which deserve the same consideration and<br />
preoccupation to protect their values historical like cultural patrimony.<br />
This work that must be developed in the schools, must also be applicable to the<br />
museums, which also must look for the way that, that visit it, an own concept can<br />
elaborate from which receives like information.<br />
He is remarkable which this methodology must be for all, therefore, the museums must<br />
consider the inclusion <strong>of</strong> people with special capacities, which see limited their<br />
possibilities <strong>of</strong> interpretation <strong>of</strong> our history through the objects that are exposed since<br />
they do not have the possibility <strong>of</strong> appreciating them and <strong>of</strong> valuing them.<br />
he as that today the Museum National <strong>of</strong> Jesus Maria acts jesuítico is, indeed the one<br />
to generate all these alternatives, generating new forms <strong>of</strong> interpretation by means <strong>of</strong><br />
the creation <strong>of</strong> educative projects which they allow to work altogether with the schools,<br />
through the project "the museum goes to the school" Also the qualification <strong>of</strong> the<br />
personnel in the referring thing to the handling <strong>of</strong> scholastic groups has considered,<br />
enabling them so that they can develop educative and cultural projects.<br />
It is necessary that, as much the organizations as the cultural museums or centers,<br />
work altogether with the schools, in a contribution to take the knowledge <strong>of</strong> the history<br />
<strong>of</strong> our earth, developing, as much in the young one as in the boy, the conscience <strong>of</strong><br />
which represents to belong and to value its identitarias roots.<br />
o grow in the knowledge generates a conscience that rescued <strong>of</strong> the forgetfulness the<br />
essence <strong>of</strong> our history in an interactive and participativo work <strong>of</strong> all the community,<br />
rescuing the past to improve the future.<br />
440
RESUMEN EL DOCUMENTO: “SENTIR LA HISTORIA”<br />
Introducción:<br />
Salgado: “Sentir para comunicar la historia”<br />
En este documento se tratara sobre la metodología a implementar en lo referente a la<br />
transmisión de lo que comunican los museos teniendo en cuenta la incidencia que<br />
implica un recorrido superficial , lo que deja a quien recorre estos lugares , en una<br />
posición de testigo omnisciente y no de protagonista de la historia de ese lugar.<br />
Tomamos en cuenta que , no solo el visitante debe recibir el conocimiento que<br />
desarrolle en el un concepto propio de lo visto, planteando diferentes alternativas de<br />
comunicación, sino que se debe analizar un punto crucial en lo referente a la<br />
valoración de nuestra historia por parte de las entidades educativas , las cuales tienen<br />
la responsabilidad de formar al alumno, mas allá de los datos específicos, ubicándolo<br />
en espacio y tiempo, haciéndolo sentir parte de esa historia que esta desarrollando.<br />
La forma y el modo son esenciales para que el joven rescate sus valores identitarios<br />
generando una búsqueda de respuestas y un estimulo para el crecimiento del<br />
pensamiento llevándolo a crear una conciencia sobre lo que representa la historia de<br />
su país, o los valores que se rescatan de otras culturas, las cuales merecen la misma<br />
consideración y preocupación por resguardar sus valores histórico como patrimonio<br />
cultural.<br />
Este trabajo que debe desarrollarse en las escuelas, debe también ser aplicable a los<br />
museos, los cuales también deben buscar la manera de que, quien lo visite, pueda<br />
elaborar un concepto propio de lo que recibe como información.<br />
Es destacable que esta metodología debe ser para todos , por lo tanto, los museos<br />
deben tener en cuenta la inclusión de personas con capacidades especiales , las<br />
cuales ven limitadas sus posibilidades de interpretación de nuestra historia a través de<br />
los objetos que se exponen ya que no tienen la posibilidad de apreciarlos y valorarlos.<br />
La función que hoy cumple el <strong>Museo</strong> jesuítico Nacional de Jesús Maria es,<br />
precisamente la de generar todas estas alternativas, generando nuevas formas de<br />
interpretación mediante la creación de proyectos educativos que permitan trabajar en<br />
conjunto con las escuelas, a Través del proyecto “el museo va a la escuela”<br />
También se ha tenido en cuenta la capacitación del personal en lo referente al manejo<br />
de grupos escolares, capacitándolos de manera que puedan desarrollar proyectos<br />
educativos y culturales.<br />
Es menester que, tanto las entidades como los museos o centros culturales, trabajen<br />
en conjunto con las escuelas, en un aporte por llevar el conocimiento de la historia de<br />
nuestra tierra, desarrollando, tanto en el joven como en el niño, la conciencia de lo que<br />
representa pertenecer y valorar sus raíces identitarias.<br />
Crecer en el conocimiento genera una conciencia que rescatara del olvido la esencia<br />
de nuestra historia en un trabajo interactivo y participativo de toda la comunidad,<br />
rescatando el pasado para mejorar el futuro.<br />
441
<strong>Museo</strong>, Patrimonio y Legitimación<br />
El museo como legitimador<br />
Garma Estela y Sansoni Andrés 1 – Argentina<br />
Sabemos que en todo museo hay una dinámica de “recepción y devolución”, es decir,<br />
al museo “entran” objetos significativos 2 que deben “salir” para ser devueltos a la<br />
sociedad. En este esquema bipolar de “entrada y salida”, debemos tratar por separado<br />
dos aspectos distintos de la condición legitimadora del museo: uno es la legitimidad de<br />
lo que el museo presenta en las exposiciones, los discursos que él construye y difunde<br />
(siempre interpretaciones), y otro es la legitimidad de “lo que entra” al museo, es decir<br />
de aquello que ingresa y forma parte de sus colecciones. En adelante nos referiremos<br />
sólo a la legitimidad de este último aspecto.<br />
Veamos rápidamente un caso extremo que ejemplifica el problema que queremos<br />
plantear. En la conformación de las colecciones de algunos museos de arte, es<br />
frecuente practicar un modo muy concreto de incrementar sus colecciones: “los<br />
Salones con premios adquisición”. Consiste en organizar anualmente un llamado a los<br />
artistas (provinciales, nacionales o regionales) a participar en un concurso cuyo<br />
premio, por lo general en dinero, implica la entrega de la obra al museo. Estos Salones<br />
tienen un jurado formado ad hoc y entre las cláusulas del concurso se estipula que la<br />
obra presentada debe ser “inédita”, es decir, que no haya sido expuesta en anteriores<br />
salones ni muestras. La obra debe ser creada para el Salón. De esta manera las obras<br />
ganadoras son adquiridas e ingresan al museo, son legitimadas e inscriptas para la<br />
posteridad en la historia del arte.<br />
Surgen varias preguntas: ¿las obras que van entrando cada año (a modo de “archivo”)<br />
¿qué discurso histórico van construyendo? ¿debemos entender que ese discurso<br />
representa la historia del arte provincial, nacional o regional? ¿no será, en el mejor de<br />
los casos, la historia del Salón en sí o de las tendencias de los jurados de los Salones<br />
de cada año? ¿Qué ocurre con los artistas que de hecho no participan, quedan<br />
excluidos hacia el futuro, aunque su obra sea de relevancia? 3 .<br />
El ejemplo mencionado de los museos de arte es circunstancial 4 y nos lleva en<br />
realidad a lo que pretendemos plantear aquí, un tema que incumbe a todo museo, y<br />
más propiamente a la “museología” en cuanto ciencia: el tema epistemológico de su<br />
“objeto material”; es decir, “a qué” porción de la realidad ella se acerca 5 .<br />
1 Ambos Lic. en Restauración y <strong>Museo</strong>logía (Universidad Tecnológica Equinoccial, Ecuador).<br />
2 En el sentido de musealia, cf. DESVALLÈES, A.: El desafío museológico, en LA MUSEOLOGÍA.<br />
G.H.RIVIÈRE, p.456. El término musealia fue propuesto por el museólogo alemán K. Schreiner para<br />
designar el conjunto de testimonios musealizados, sea cual sea su naturaleza. Cf. ídem., p.468.<br />
3 Esta práctica de los Salones Adquisición surge históricamente como fórmula ideal para resolver<br />
necesidades concretas y legítimas de la sociedad, como son, entre otras, la promoción y fomento del<br />
sector artístico. Pero ¿le corresponde al museo la promoción del sector de los hacedores de los<br />
objetos que forman sus colecciones?. Propiamente creemos que no. No corresponde a un “museo<br />
militar” FOMENTAR al sector de producción de armas o la carrera militar, ni PROMOCIONAR a<br />
fabricantes o militares vivos; ni a un “museo de muebles” FOMENTAR al sector o gremio de la<br />
producción de muebles, ni PROMOCIONAR a ebanistas vivos. De igual modo creemos que no<br />
corresponde a un “museo de arte” FOMENTAR al sector de los productores de arte o a las<br />
instituciones que enseñan arte, ni PROMOCIONAR a artistas vivos.<br />
4 Podríamos haber tomado como ejemplo ciertas “donaciones”.<br />
5 Recordemos que toda ciencia, disciplina científica o simple área del conocimiento, para ser tal, debe<br />
poder determinar claramente qué objeto (o sector de la realidad) estudia, y cuál es el punto de vista<br />
concreto para el cual se acerca al mismo. Es lo que tradicionalmente se conoce como “objeto material”<br />
442
El objeto material de la museología<br />
Sansoni y Garma: <strong>Museo</strong>, Patrimonio y Legitimación<br />
Recordemos las definiciones <strong>of</strong>iciales de museo que nos dan el <strong>ICOM</strong> y el ICOFOM:<br />
• “Un museo es una institución permanente, no lucrativa, al servicio de la<br />
sociedad y su desarrollo, abierta al público, que adquiere, conserva,<br />
investiga, comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite,<br />
la evidencia tangible e intangible de los pueblos y su entorno” 6 .<br />
• “El museo es una institución para beneficio de la sociedad, consagrada a<br />
explorar y a comprender el mundo a través de la investigación, la<br />
preservación y la comunicación – en particular por medio de la interpretación<br />
y la exhibición – de la evidencia material e inmaterial que constituye el<br />
patrimonio de la humanidad. Es una institución sin fines de lucro” 7 .<br />
Si, desde el punto de vista epistemológico, “objeto material” es la porción de la<br />
realidad (objetos, fenómenos, sucesos, teorías, etc.) a la cual el hombre se acerca con<br />
su conocimiento para un fin establecido, podemos determinar en las definiciones de<br />
museo arriba mencionadas que:<br />
• Según el <strong>ICOM</strong> el “objeto material” de la museología es: “la evidencia tangible e<br />
intangible de los pueblos y su entorno”.<br />
• Según el ICOFOM es: “la evidencia material e inmaterial que constituye el<br />
patrimonio de la humanidad”.<br />
Si bien ambas definiciones se refieren a “evidencias”, creemos muy significativa la<br />
aclaración que hace el ICOFOM al agregar que esa evidencia “constituye el<br />
patrimonio de la humanidad”. Entendemos que de este modo se señala el carácter<br />
específicamente “patrimonial” del objeto material de la museología 8 .<br />
Acerca de “lo patrimonial”<br />
Entendemos museológicamente que lo patrimonial es una cualidad ligada a tres<br />
instancias inseparables: pertenencia-identidad-herencia. Es una condición especial<br />
(positiva o negativa) que se reconoce a un objeto (material o inmaterial), al interior de<br />
un grupo que lo concibe como propio (pertenencia), con el cual el grupo se identifica<br />
(identidad) y que de algún modo ha recibido del pasado (herencia) 9 . Cuando esa<br />
condición es “reconocida” por el grupo, dicho objeto pasa a ser un Bien Patrimonial,<br />
cambiando cualitativamente su primera manera de existir e inscribiéndose de un modo<br />
especial en la historia del grupo.<br />
y “objeto formal” de cualquier ciencia, y permite distinguir las áreas de incumbencia y los objetivos<br />
de cada una. Haciendo una analogía con un viaje diríamos que el “objeto material” es el lugar al “que”<br />
llegamos, y el “objeto formal” es la actividad que allí realizaremos, el “para qué” estamos allí.<br />
6 Glosario del Código de Deontología del <strong>ICOM</strong> para <strong>Museo</strong>s, revisado en la 21ª Asamblea General,<br />
Seúl, Corea, 2004.<br />
7 Esta definición fue propuesta por el ICOFOM al <strong>ICOM</strong> en el Encuentro Anual realizado en Calgary,<br />
Canadá, en julio de 2005.<br />
8 Hay evidencias de los pueblos y su entorno que no son necesariamente patrimoniales (las modas y<br />
cualquier otro fenómeno que no tenga fuerza para representar al grupo y trascender su presente).<br />
9 “Patrimonio” etimológicamente significa “bienes heredados de los padres”, COROMINAS, J.: Breve<br />
Diccionario Etimológico…, p. 432. Entendemos que el concepto de patrimonio no puede<br />
desentenderse del papel que juega el tiempo transcurrido de padre a hijo, es decir de una generación<br />
a otra. En este sentido el tiempo transcurrido es garantía y criterio para distinguir las creaciones del<br />
pasado de las del presente.<br />
443
Sansoni y Garma: <strong>Museo</strong>, Patrimonio y Legitimación<br />
Creemos importante insistir en esto: señalar un bien como “patrimonio” implica un<br />
“acto de reconocimiento”; lo que se reconoce es una condición especial (objetiva)<br />
que relaciona ese bien con el devenir del grupo, y por eso este grupo considera<br />
indispensable preservarlo para las generaciones presentes y futuras. Entendemos que<br />
declarar un bien como “patrimonial”, implica un acto de reconocimiento y no una<br />
decisión de otorgarle representatividad. “Reconocer” implica descubrir algo que ya<br />
existe en el objeto, y algo muy distinto es decidir que un objeto va a representar al<br />
grupo 10 .<br />
¿Quién legitima “lo patrimonial”?<br />
La autoridad que los siglos han dado al museo lo convierten “de hecho” en una de las<br />
instituciones más creíbles de la sociedad. Este poder lo coloca al mismo tiempo en un<br />
lugar donde los componentes científico y ético son de suma importancia, ya que debe<br />
evitar tanto el error como la manipulación, respectivamente. La falta de estos dos<br />
componentes ha ocasionado con justa razón, sobre todo en la segunda mitad del siglo<br />
XX, el reproche y descreimiento a ciertas “colecciones” 11 legitimadas en muchos<br />
museos. Los <strong>Museo</strong>s Históricos y los de Arte están entre los más cuestionados.<br />
Pero ¿quién decide qué es y qué no es patrimonio? En principio los organismos o<br />
personas a quienes el grupo ha dado tal poder.<br />
¿La tarea de “reconocimiento” de lo patrimonial puede ser realizada científicamente?<br />
¿Hay alguna ciencia que pueda hacerse cargo de esta tarea? Y después de<br />
reconocido un Bien Patrimonial, puede tratarse científicamente esa condición<br />
patrimonial?<br />
Nos animamos a pensar que si hay una ciencia a la cual podría competerle el<br />
reconocimiento y tratamiento de “lo patrimonial”, de hecho y por derecho, ella es la<br />
museología 12 . Pero a pesar de los meritorios esfuerzos del ICOFOM, es aún una<br />
ciencia muy nueva.<br />
El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museología<br />
no sólo una sólida ética pr<strong>of</strong>esional, sino también la necesidad de objetividad y<br />
universalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello, y en relación al tema de este<br />
documento 13 , creemos que la museología necesita articular metodologías concretas,<br />
científicamente argumentadas, que permitan explorar y “discernir” la realidad con el fin<br />
de “reconocer” lo patrimonial de cualquier grupo, en cualquier tiempo y lugar, y<br />
cualquiera que sea el sector (o tipología) de la realidad abordado 14 .<br />
10<br />
Que es el caso de las obras de arte recién creadas que “ingresan” al patrimonio del museo por medio<br />
de los Salones Adquisición: se decide otorgar representatividad a tales obras, las cuales testimoniarán<br />
el momento presente en el futuro...<br />
11<br />
A propósito no hemos querido poner “patrimonios”.<br />
12<br />
Por supuesto necesita del concurso de otras disciplinas.<br />
13<br />
Sólo el objeto material de la museología. El “arduo” tema del objeto formal de la museología queda<br />
pendiente.<br />
14<br />
En la Carta de la Antigua Guatemala se recomendó: “Articular métodos de investigación destinados<br />
a la creación de estructuras teóricas aplicables al contexto patrimonial latinoamericano en sus<br />
diferentes regiones”. (ICOFOM-LAM, Carta de Antigua Guatemala, Tema II - Las identidades<br />
latinoamericanas: museos, patrimonio y memoria, 2004). ¿Esos métodos de investigación y esas<br />
estructuras teóricas seguirán siendo una expresión de deseo?.<br />
444
Bibliografía<br />
Sansoni y Garma: <strong>Museo</strong>, Patrimonio y Legitimación<br />
COROMINAS, J.: Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Ed. Gredos<br />
S. A., 3ª ed., Madrid, 1973.<br />
DESVALLÈES, A.: El desafío <strong>Museo</strong>lógico. En La <strong>Museo</strong>logía. Rivière,G.H. Textos y<br />
testimonios. Ed. Akal, S.A., Madrid, 1993.<br />
<strong>ICOM</strong>: Código de Deontología para <strong>Museo</strong>s, 21ª Asamblea General, Corea, 2004<br />
ICOFOM: Definición de museo, 28º Encuentro Anual, Calgary, Canadá, 2005.<br />
ICOFOM-LAM, Carta de Antigua Guatemala, 2004.<br />
Textos provocativos:<br />
• MAIRESSE, F.: ¿Ha terminado la historia de la museología?<br />
• MORALES MORENO, L.: La crisis de los museos de historia.<br />
• SCHEINER, T.: <strong>Museo</strong>logía e interpretación de la realidad: el discurso de la<br />
historia.<br />
• SCHËRER, M.: <strong>Museo</strong>logía e historia.<br />
Résumé<br />
Dans la légitimation existant au schéma de réception et dévolution de tout musée, le<br />
présent document se rapporte seulement au premier aspect: la légitimité de ce qui<br />
« entre » au musée. Un exemple significatif des Salons d’Adquisition aux musées d’art,<br />
considérée comme une pratique employée pour augmenter les collections, donne lieu<br />
à l’exposé du thème central: le problème épistémologique de l’« objet matériel » de la<br />
muséologie.<br />
L’analyse des définitions <strong>of</strong>ficielles du mot « musée » données par l’<strong>ICOM</strong> et par l’<br />
ICOFOM, détermine que l’objet matériel de la muséologie est le « patrimoine ». On<br />
défine « ce qui est patrimonial » quant à la condition spéciale d’un objet, liée aux<br />
instances de perténance-identité-héritage d’un groupe, condition qui doit être<br />
« reconnue » dans un bien et non « atribuée » à lui-même.<br />
On ratifie l’autorité que « de fait » ont les musées dans la légitimation de ses<br />
collections. Les critiques justifiées aux collections légitimées sans base scientifique ni<br />
éthique, surtout dans la seconde moitié du XXème. sciècle, n’ empêche pas de<br />
reconnaître que c’est la muséologie comme science, qui a non seulement « de fait »<br />
mais aussi « par droit » le ressort du reconnaitment et traitement de « ce qui est<br />
patrimonial ». Ce pendant on reconnaît qu’il s’agit d’ une science très nouvelle.<br />
Le compromis des musées avec la société et son développement exige à la<br />
muséologie non seulement une solide éthique pr<strong>of</strong>essionale, mais aussi la nécessité<br />
d’objectivité et universalité qu’on réclame à n’importe quelle science. Pour cela il est<br />
nécessaire de déterminer des méthodologies concrètes, scientifiquement<br />
argumentées, qui permettent explorer et « discerner » la réalité avec le but de<br />
« reconnaître »ce qui est patrimonial de n’ importe quel groupe, à n’ importe quel<br />
temps et lieu, et à n’ importe quel secteur envisagé de la réalité.<br />
445
Sansoni y Garma: <strong>Museo</strong>, Patrimonio y Legitimación<br />
Resumen<br />
Dentro de la legitimidad que existe en el esquema bipolar de “recepción y devolución”<br />
de todo museo, el presente documento se refiere sólo al primer aspecto: la legitimidad<br />
de lo que “entra” al museo. Un significativo ejemplo de los Salones Adquisición en los<br />
museos de arte, como práctica empleada para incrementar las colecciones, da pie al<br />
planteamiento del tema central: el problema epistemológico del “objeto material” de la<br />
museología.<br />
El análisis de las definiciones <strong>of</strong>iciales de “museo” dadas por el <strong>ICOM</strong> y por el<br />
ICOFOM, determina que el objeto material de la museología es el “patrimonio”. Se<br />
define “lo patrimonial” en cuanto condición especial de un objeto, ligada a las<br />
instancias de pertenencia-identidad-herencia de un grupo, condición que debe ser<br />
“reconocida” en un bien y no “atribuida” al mismo.<br />
Se ratifica la autoridad que “de hecho” tienen los museos en la legitimación de sus<br />
colecciones. Las críticas justificadas a colecciones legitimadas sin bases científica ni<br />
éticas, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, no impiden reconocer que es la<br />
museología como ciencia, quien tiene no sólo “de hecho” sino también “por derecho”,<br />
la incumbencia del reconocimiento y tratamiento de “lo patrimonial”. Sin embargo se<br />
reconoce que es una ciencia muy nueva.<br />
El compromiso de los museos con la sociedad y su desarrollo exige a la museología<br />
no sólo una sólida ética pr<strong>of</strong>esional, sino también la necesidad de objetividad y<br />
universalidad reclamable a cualquier ciencia. Para ello es necesario determinar<br />
metodologías concretas, científicamente argumentadas, que permitan explorar y<br />
“discernir” la realidad con el fin de “reconocer” lo patrimonial de cualquier grupo, en<br />
cualquier tiempo y lugar, y cualquiera que sea el sector de la realidad abordado.<br />
446
Abstract<br />
<strong>Museo</strong>logías socials en Chile:<br />
Los casos de Curarrehue y San Pedro de<br />
Atacama.<br />
Tomás Sepúlveda – Chile<br />
Patricia Ayala – Bolivia; Flora Vilches – Chile;<br />
María Paz Miranda – Chile; Solange Santander- Chile<br />
The construction <strong>of</strong> dialogic and participative processes in relation to cultural<br />
patrimony, especially in contexts <strong>of</strong> ethnic diversity, has implications in the type <strong>of</strong><br />
management to be applied. In Chile, the social museologies that support a logic <strong>of</strong><br />
participation and democratization, are beginning to consolidate themselves by taking<br />
into account that there are no definite recipies to develop such a project. Likewise, a<br />
social museology does not guarantee harmonious relations neither inside any given<br />
communities nor between these ones and traditional institutions that have opened up to<br />
such a process. This is the case <strong>of</strong> remote community museums and local cultural<br />
centers <strong>of</strong> recent creation, as well as <strong>of</strong> already established museological institutions<br />
that have undergone critical readings <strong>of</strong> their traditional ways <strong>of</strong> being. In this article,<br />
we briefly discuss and contrast two cases. Although different, they share some<br />
approaches despite their almost opposite history and contexts in which they are<br />
situated. We refer to <strong>Museo</strong>-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm”<br />
(Museum-Cultural Center “Intercultural Village Trawupeyüm”) from the province <strong>of</strong><br />
Curarrehue in southern Chile, Araucanía region, and <strong>Museo</strong> Arqueológico R.P.<br />
Gustavo Le Paige, s.j., Universidad Católica del Norte, (Archaeological Museum R.P.<br />
Gustavo Le Paige, j.p., Universidad Católica del Norte) from San Pedro de Atacama, in<br />
the desert <strong>of</strong> northern Chile.<br />
1. <strong>Museo</strong>logías Sociales en Chile<br />
Así como en el contexto latinoamericano y mundial de transformación de las<br />
estructuras museológicas tradicionales, de manera dispersa en Chile han proliferado<br />
espacios museales que conciente o inconcientemente recogen principios derivados de<br />
las ‘nuevas museologías o museologías sociales’. Aquellas que apelan a la idea de<br />
museo como instrumento de transformación, desarrollo y participación social.<br />
Propuesta que reconoce como instancia de consolidación histórica la Mesa Redonda<br />
de 1972 en Santiago de Chile “Sobre el papel de los museos en el mundo<br />
contemporáneo” y de cuya declaración surge el concepto de ‘museo integral’ como:<br />
“…una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte integrante, y que posee<br />
en sí los elementos que le permitirían participar en la formación de conciencia de las<br />
comunidades que sirve; que puede contribuir para llevar a esas comunidades a actuar,<br />
situando su actividad en el cuadro histórico que permite esclarecer los problemas<br />
actuales” (UNESCO/<strong>ICOM</strong> en Moutinho; 1993).<br />
Desde este enfoque, en que las nociones de patrimonio, territorio y comunidad<br />
substituyen a las de colección, edificio y público-visitante (Alain Nicolas en Iniesta;<br />
1994), la museología dependerá más del desarrollo de funciones y objetivos sociales<br />
que de su adecuación a patrones museológicos formales y, sobre todo, se encontrará<br />
lejos de la instauración de lógicas patrimoniales hegemónicas. Donde los museos<br />
447
Sepúlveda y otros: <strong>Museo</strong>logías socials en Chile<br />
comunitarios, vecinales y ecomuseos, sus expresiones más consolidadas, se plantean<br />
“como centros culturales vivos y como puntos de encuentro de la comunidad, en<br />
contrapartida al museo elitista, autoritario y de puertas cerradas” (Cassino; 2004).<br />
<strong>Museo</strong>s que no sólo se ocupan del pasado y de la memoria sino que, sobre todo,<br />
constituyen “un laboratorio para construir un futuro compartido por las comunidades”<br />
(Guzmán y Fernández, 2004).<br />
Tal es el caso en Chile tanto de remotos museos comunitarios y centro culturales<br />
locales, de reciente creación, como el de ciertas instituciones museológicas<br />
consolidadas que han realizado lecturas críticas de su accionar tradicional. En el caso<br />
de los primeros, en general, se trata de colectivos marginados o, al menos, no<br />
privilegiados socialmente y que en particular experimentan procesos de<br />
fortalecimiento, rescate y/o valoración de su memoria histórica e identidad cultural.<br />
Entre los cuales se cuentan grupos indígenas, agrupaciones culturales y de derechos<br />
humanos, dispersamente localizados, de los cuales cabe mencionar: los museos<br />
comunitarios de las comunidades indígenas Licanantay o Atacameñas de Quitor y<br />
Coyo en la comuna de San Pedro de Atacama y de Lasana en la comuna de Calama,<br />
Alto Loa; el museo comunitario de la comunidad aymara de Quillagua; el museo<br />
antropológico Leandro Bravo Valdebenítez de Ollagüe, inserto este último en una<br />
comunidad Quechua fronteriza con Bolivia; el Parque por la Paz de la Villa Grimaldi, ex<br />
centro de represión política, detención y tortura, dedicado a la memoria de víctimas de<br />
la dictadura militar y el <strong>Museo</strong>-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm” de<br />
Curarrehue, este último en un contexto local de mayoría de población mapuche.<br />
En el segundo caso, se trata de museos tradicionales que surgen durante el siglo XX<br />
al abrigo de instituciones tanto públicas como privadas, particularmente de<br />
universidades, como lo son los museos administrados por la Dirección <strong>Museo</strong>lógica de<br />
la Universidad Austral de Chile, situados en el entorno de la provincia de Valdivia, y el<br />
<strong>Museo</strong> Arqueológico R.P Gustavo Le Paige s.j. de San Pedro de Atacama de la<br />
Universidad Católica del Norte, de cuyo equipo museológico los autores de este<br />
documento formamos parte. En ambos casos, tratándose de instituciones que<br />
proyectan modificar su relación con el entorno social en el cual se insertan.<br />
Este trabajo expone y contrasta brevemente dos experiencias distantes, pero que<br />
dialogan en cuanto a algunos de los enfoques que han asumido en común, aún<br />
cuando difieren en los procesos que les anteceden y el contexto en que se insertan.<br />
Se trata del <strong>Museo</strong>-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm” de la comuna de<br />
Curarrehue en el sur de Chile, región de la Araucanía, y el <strong>Museo</strong> Arqueológico de<br />
San Pedro de Atacama, en la desértica zona norte. Ambos museos, situados en<br />
contextos multiétnicos, con mayoría de población indígena, tienden o aspiran a<br />
perfilarse con más o menos claridad hacia la generación de relaciones de mayor<br />
respeto y reciprocidad para con el entrono en que se circunscriben. Pues lo que está<br />
en juego aquí es un proceso creativo contextualizado en el ámbito de la diversidad,<br />
perfilado desde una perspectiva constructivista, que apunta a identificar y consensuar<br />
con sus comunidades aledañas las categorías posibles sobre las cuales edificar un<br />
universo de nuevas relaciones sociales.<br />
2. El caso del <strong>Museo</strong> Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, Universidad Católica<br />
del Norte, San Pedro de Atacama.<br />
El <strong>Museo</strong> Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, s.j. tiene la misión de conservar y<br />
difundir una de las más importantes colecciones arqueológicas y etnográficas de Chile,<br />
la cual fue formada por el Padre Gustavo Le Paige desde la década del 50 y ha sido<br />
posteriormente incrementada por sucesivas investigaciones y donaciones. Pese a los<br />
avances obtenidos en el último tiempo, el área de museología del <strong>Museo</strong> es aún<br />
448
Sepúlveda y otros: <strong>Museo</strong>logías socials en Chile<br />
deficitaria ya que cuenta con solo cuatro años de trabajo, por lo que está en pleno<br />
proceso de formación y consolidación. Por ejemplo, la actual exhibición que data de<br />
inicios de la década de 1980, aún no logra cumplir con una museografía interactiva y<br />
atrayente propia de museos de vanguardia y vocación social capaces de integrar la<br />
voz de la comunidad local.<br />
La historia del <strong>Museo</strong> Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, s.j se remonta al año 1956<br />
cuando el sacerdote belga Gustavo Le Paige señaló su idea de construir un gran<br />
museo en San Pedro de Atacama, el cual exhibiría las colecciones obtenidas mediante<br />
el trabajo arqueológico que se estaba desarrollando en la zona. La materialización de<br />
esta idea consumió buena parte de sus esfuerzos posteriores, estando su actividad<br />
asociada a la Universidad del Norte desde el año 1960. Posteriormente al fallecimiento<br />
del sacerdote, en 1980, la dirección del <strong>Museo</strong> es asumida por diferentes<br />
pr<strong>of</strong>esionales que estimulan el flujo de investigadores visitantes y la formación de una<br />
incipiente planta académica; ésta decanta en la creación del Instituto de<br />
Investigaciones Arqueológicas y <strong>Museo</strong> en 1984, a partir de la fusión del<br />
Departamento de Arqueología de la Universidad del Norte y del <strong>Museo</strong> G. Le Paige. El<br />
año 2002 comienza la creación y fortalecimiento del área de museología,<br />
contratándose pr<strong>of</strong>esionales especializados en conservación, museografía, curaduría y<br />
extensión con la comunidad local. Esta última tarea ha sido de vital importancia, pues<br />
desde la época de Le Paige la comunidad atacameña no se ha sentido representada<br />
por el <strong>Museo</strong> sino por el contrario, gran parte de ella ha expresado su desacuerdo con<br />
la práctica arqueológica, en particular con la recolección y exhibición de sus ancestros.<br />
En efecto, desde tiempos de Le Paige hasta nuestros días el <strong>Museo</strong> Arqueológico ha<br />
exhibido numerosos objetos de las culturas que habitaron la región atacameña en<br />
tiempos prehispánicos, destacando los restos humanos y sus ajuares. Esta visión de la<br />
arqueología como un ejercicio de recolección infinito así como de las formas de exhibir<br />
los objetos, responde al contexto dentro del cual Le Paige creció y se educó. Tanto su<br />
experiencia de misionero católico en el Congo belga como su eventual conocimiento<br />
de las grandes colecciones de países europeos fruto de sus logros como potencias<br />
imperiales, bien pudieron despertar el interés de Le Paige por la arqueología. Vale la<br />
pena recordar que en estas muestras las extensas colecciones arqueológicas y<br />
etnográficas eran exhibidas como “curiosidades” que justificaban las corrientes<br />
evolucionistas de la época. Si este fue efectivamente el modelo a seguir por Le Paige,<br />
se explica su quehacer en San Pedro de Atacama y que el <strong>Museo</strong> se ajuste a dicho<br />
contexto histórico pese a que hoy sea considerado un exceso.<br />
En vista de la reacción producida en la comunidad atacameña por los modos de hacer<br />
y exhibir arqueología de Le Paige y algunos de sus sucesores, es que en años<br />
recientes se han generado una serie de transformaciones en la institución, las cuales<br />
se relacionan tanto con cambios institucionales internos como con factores sociales<br />
externos. Desde el año 2002 el IIAM, históricamente caracterizado por su labor en el<br />
ámbito de la investigación, impulsa fuertemente el desarrollo del área de museología<br />
tal como lo señaláramos anteriormente. La creación de una unidad especialmente<br />
encargada de vincularse con la comunidad atacameña se enmarca en un proceso de<br />
apertura institucional hacia la población local y se constituye en una manera de dar<br />
respuesta a la demanda social de generar y estrechar los vínculos entre el <strong>Museo</strong> y la<br />
población indígena, así como a las solicitudes referidas a la necesidad de participación<br />
e involucramiento de los atacameños en las actividades de esta institución. Por ello,<br />
esta unidad se encarga de establecer y mantener vínculos entre el <strong>Museo</strong> y la etnia<br />
atacameña a través de la ejecución de programas de educación, difusión y asesoría<br />
pr<strong>of</strong>esional, además de la generación de espacios de diálogo entre los funcionarios del<br />
<strong>Museo</strong> y miembros de las comunidades atacameñas.<br />
449
Sepúlveda y otros: <strong>Museo</strong>logías socials en Chile<br />
Como parte de los programas de educación y difusión, desde hace cuatro años se<br />
desarrolla la Escuela Andina que es un programa de difusión del conocimiento<br />
científico orientado a las etnias atacameña y quechua, que se extiende a lo largo de<br />
siete meses al año. Asimismo, se realizan ciclos de videos etnográficos o de cine<br />
indígena y ciclos de charlas a cargo de pr<strong>of</strong>esionales del museo. Junto con esto,<br />
contamos con experiencias de asesoría museológica a las comunidades atacameñas<br />
de Quitor y Coyo, ya que ambas cuentan con museos comunitarios construidos en las<br />
cercanías de sitios arqueológicos que están siendo administrados por estas<br />
organizaciones indígenas como lugares de atracción turística (Ayala, Santander y<br />
Alegría, 2005). Para esto, además del trabajo de implementación de las salas de<br />
exhibición, fue necesario hacer charlas de difusión de la prehistoria local, así como de<br />
la importancia de conservar y proteger los sitios y de realizar estudios arqueológicos<br />
para contar con mayor información sobre los mismos.<br />
Las repercusiones de esta apertura institucional hacia la comunidad indígena local se<br />
observan tanto al interior del <strong>Museo</strong> como en la propia comunidad atacameña. En<br />
efecto, si bien se trata de un proceso en ciernes, es posible afirmar que la creación del<br />
área de relaciones con la comunidad atacameña poco a poco está generando algunos<br />
cambios en la percepción que tienen miembros de la población local respecto al<br />
museo. Esto se observa, por ejemplo, en los alumnos de la Escuela Andina, quienes,<br />
al conocer las actividades desarrolladas en esta institución y los resultados y avances<br />
de las investigaciones científicas, manifiestan una visión más positiva del <strong>Museo</strong> y la<br />
práctica arqueológica, entendiendo que los modos de hacer arqueología y exhibir<br />
objetos arqueológicos también han sufrido cambios a través del tiempo. Paralelamente<br />
a esto, los planteamientos de los atacameños relacionados con el patrimonio<br />
arqueológico que alberga el <strong>Museo</strong>, paulatinamente están produciendo cambios al<br />
interior de nuestra institución, siendo el caso más reciente el proceso de retiro de los<br />
cuerpos y restos humanos de exhibición como respuesta a la demanda atacameña de<br />
no exhibirlos. Esta experiencia es sin duda un ejemplo de la inserción del <strong>Museo</strong><br />
dentro de las nuevas y actuales formas de hacer arqueología y exhibir el pasado.<br />
3. El caso de Curarrehue. <strong>Museo</strong>-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm”.<br />
El <strong>Museo</strong>-Centro Cultural “Aldea Intercultural Trawupeyüm”, por su parte, surge con el<br />
propósito declarado de “… abrir, con las personas y comunidades de la comuna de<br />
Curarrehue, un espacio de autovaloración e identificación con sus acervos culturales,<br />
que propicie el desarrollo local sobre la base del reconocimiento, diálogo y<br />
colaboración intercultural”. (Miranda y Sepúlveda, 1999).<br />
En contraposición con la experiencia de San Pedro de Atacama, la génesis de este<br />
museo y centro cultural se sitúa en la aplicación de políticas sociales para la<br />
superación de la pobreza en contextos rurales marginados, implementadas en Chile a<br />
partir de la década del noventa durante la recuperación de la democracia. Surge, de<br />
hecho, como fruto del trabajo del Programa Servicio País de la Fundación para la<br />
Superación de la Pobreza con la comunidad local y la Municipalidad de Curarrehue,<br />
llevado a cabo a través del envío de un equipo de pr<strong>of</strong>esionales jóvenes destinados a<br />
trabajar en el ámbito de desarrollo social y ciudadanía. Lo que por cierto concuerda<br />
con la misión de esa fundación, que apunta a la ‘generación de procesos de<br />
transformación sociocultural de las relaciones de pobreza y exclusión social en y<br />
desde las comunidades locales más empobrecidas del país’, definiendo como tema<br />
específico de acción, en este caso, el rescate del patrimonio cultural de la zona como<br />
base para la promoción de un desarrollo social y económico local con identidad. Todo<br />
lo cual implicó situarse en un terreno de negaciones y prejuicios interculturales de<br />
delicado tratamiento.<br />
450
Sepúlveda y otros: <strong>Museo</strong>logías socials en Chile<br />
Parte de ese equipo, que trabajó en la comuna asignado por el Programa Servicio<br />
País entre los años 1999 y 2002, y que luego prosiguió bajo alero municipal hasta<br />
marzo del 2006, condujo el proceso que transcurriría desde la elaboración de un<br />
diagnóstico sociocultural focalizado en la problemática de las relaciones<br />
interculturales, para su consecuente aplicación en un proyecto social museológico<br />
(Miranda y Sepúlveda; Servicio País, 1999; Miranda, Prieto y Sepúlveda, 2000) y<br />
arquitectónico (Miranda y Sepúlveda, 2000; Huencho, 2001) y respectiva gestión de<br />
financiamientos, hasta su materialización y desarrollo inicial.<br />
¿En qué derivó aquello? Como apuesta, el concepto de Trawupeyüm, voz mapuche<br />
que significa ‘donde nos reunimos’, es consistente con el espíritu que anima a la<br />
totalidad del proyecto: el encuentro entre personas y culturas. Abierto a la comunidad y<br />
sus visitantes desde febrero de 2002, este museo y centro cultural recoge principios de<br />
las nuevas museologías y los aplica en este caso a una apuesta por mejorar la calidad<br />
de vida en un contexto rural y multiétnico, empobrecido en extremo y socialmente<br />
desintegrado en múltiples dimensiones, particularmente esto último en lo referente a<br />
exclusiones de tipo interétnico. Con todo, la creación de este museo y centro cultural<br />
esperaría propiciar instancias de desarrollo social comunitario a través de la gestión<br />
participativa y puesta en valor del patrimonio cultural local. Especialmente abriendo de<br />
manera constante espacios de encuentro, diálogo, creación y aprendizaje entre<br />
personas, que afirmen tanto a los habitantes locales como, indirectamente, al conjunto<br />
de la sociedad en la valoración de la diversidad cultural.<br />
Con esos fines, se diseñaron e implementaron diferentes espacios que constituyen<br />
una totalidad multifuncional, dispuesta para acoger actividades sociales, productivas y<br />
culturales acordes a las características socioculturales locales, en el que coexisten en<br />
función de los objetivos que plantea el proyecto: salas de exposición, salón multiuso,<br />
fogón, restaurante de comida mapuche y biblioteca pública con área de recursos<br />
audiovisuales y tecnologías de la información y la comunicación, áreas verdes y un<br />
pequeño mercado artesanal de cuatro talleres donde se elaboran y comercializan<br />
productos de origen local. Todo ello, enmarcado en una arquitectura que apela a la<br />
innovación contemporánea de lo regional, reinterpretando algunos conceptos<br />
simbólico-estéticos de construcción mapuche y poniéndolos a dialogar con la herencia<br />
de los colonos nacionales y europeos que pueblan el sur de Chile.<br />
La sala de exposiciones se destinaría a la exposición de trabajos de investigación<br />
patrimonial realizadas con participación comunitaria. Un espacio para muestras que<br />
hablaran y se plantearan preguntas tanto del presente como del pasado y del futuro,<br />
acerca de un patrimonio vivo, relatado desde la experiencia contingente de sus<br />
portadores, no restringido a determinadas temáticas preestablecidas ni basado en una<br />
colección fija, sino que en las inquietudes que surgen del proceso de recopilación y<br />
recreación de conocimientos, artes y memorias entre agentes locales guiados por<br />
especialistas.<br />
El salón-fogón multiuso, por su parte, se definió como un espacio de encuentro y<br />
reunión, que recrea el kutralwe o lugar del fuego en la vivienda tradicional mapuche,<br />
habilitado para congregar actividades comunitarias de distinto orden, tales como<br />
talleres, ciclos de cine, reuniones, encuentros de música, danza y teatro,<br />
capacitaciones, exposiciones de arte, etc.<br />
El sector de biblioteca pública se habilitó con el objetivo de colocar a disposición de la<br />
comunidad y visitantes un espacio de acceso a conocimiento en distintos soportes<br />
informativos y cuenta actualmente con sala de computación y consulta bibliográfica y<br />
área audiovisual donde se reproducen en forma constante videos etnográficos sobre el<br />
451
Sepúlveda y otros: <strong>Museo</strong>logías socials en Chile<br />
trabajo realizado por el grupo comunitario de investigación vinculado al museo,<br />
documentales sobre la cultura mapuche y distintas culturas del mundo.<br />
El área de talleres artesanales, en tanto, conformada por cuatro puestos para la<br />
confección y comercialización de productos locales, apoyaría la labor museal en la<br />
medida que buscaría investigar y cultivar técnicas tradicionales, alternando e<br />
integrando innovaciones. Los concesionarios del mercado artesanal no sólo<br />
elaborarían sus productos in situ con la finalidad de educar al visitante en las técnicas<br />
y contenidos correspondientes, sino que, además, se asociarían finalmente en una red<br />
de artesanos locales. La Cocinería del museo-centro cultural Trawupeyüm<br />
desarrollaría una gastronomía basada en productos estacionales de base mapuchepehuenche<br />
e innovaciones, proporcionando servicios de almuerzo diarios, cena,<br />
refrigerio y coctelería.<br />
En cuanto a sus espacios exteriores y dado que la Aldea Intercultural Trawupeyüm se<br />
define como ‘un espacio conciente de su relación orgánica con el entorno’, las áreas<br />
verdes que rodean al inmueble constituirían también espacios educativos, acerca de<br />
las expresiones culturales que han plasmado sobre el medio los grupos humanos que<br />
la habitan y de la flora característica de la zona, con proyección a crear un parque<br />
escultórico-botánico.<br />
Todo lo anterior se ha ido implementando paulatinamente. La actual muestra en<br />
exhibición (“Así no olvidarán esta palabra”), por ejemplo, da cuenta de una serie de<br />
investigaciones realizadas conjuntamente por personas de la comunidad y<br />
pr<strong>of</strong>esionales externos, sobre el patrimonio cultural y medioambiental de Curarrehue,<br />
principalmente concerniente a la cultura mapuche, donde exposición y material<br />
bibliográfico y audiovisual anexo, dan cuenta tanto del proceso como de los productos<br />
resultantes del intercambio de experiencias desarrollado.<br />
En los espacios exteriores, por su parte, un grupo de artesanos de la comuna, guiado<br />
por un escultor pr<strong>of</strong>esional, ha elaborado un conjunto de ocho piezas de escultura<br />
mapuche de madera labrada, las que dispuestas en los alrededores del museo han<br />
configurado un centro de actividad ritual, haciendo que el espacio con el pasar de los<br />
años cobre carácter ceremonial para las comunidades circundantes, especialmente<br />
con motivo de la celebración del Wetripantu o año nuevo mapuche.<br />
El restaurante de comida mapuche, si bien atiende al público visitante<br />
intermitentemente, sin la constancia que requeriría el servicio que presta, se ha<br />
implicado en la formación de una red de producción y comercialización de productos<br />
alimenticios de origen local.<br />
Así sucesivamente: el salón fogón se ha constituido en sede de actividades<br />
comunitarias de uso cotidiano; la biblioteca recibe a un número de usuarios superior al<br />
esperado; el turismo ha aumentado varias veces en la comuna por efecto del <strong>Museo</strong>;<br />
la actividad artesanal ha derivado en que nuevos <strong>of</strong>icios y otros en desuso hayan<br />
despertado del letargo; se ha posesionado del espacio público una diversidad étnicocultural<br />
que antes negaba sistemáticamente su raíz indígena; etc.<br />
Con todo, pese a la vocación democratizadora que inspira a este proyecto y no<br />
obstante todo el dinamismo que ha impreso el <strong>Museo</strong>-Centro Cultural a la actividad<br />
cultural, social y económica en la comuna de Curarrehue y al posicionamiento que<br />
esta ha alcanzado a nivel regional, la experiencia ha despertado (o destapado)<br />
también una trama de tensiones que afloran como consecuencia de las oportunidades<br />
que este referente <strong>of</strong>rece a apetencias políticas y a las codicias que alimenta en<br />
diferentes sectores que por diversas razones han apelado a sus intereses personales<br />
452
Sepúlveda y otros: <strong>Museo</strong>logías socials en Chile<br />
o sectoriales. Como habría sido de esperar (si no fuera por un cierto grado de<br />
ingenuidad o falta de experiencia de sus gestores), el accionar en el sensible ámbito<br />
de la identidad y en la construcción participativa de un proceso de puesta en valor<br />
patrimonial ha conllevado el advenimiento de continuas disputas de poder, donde el<br />
consenso pasa a ser un bien preciado difícil de alcanzar. ¿Cómo acotar<br />
selectivamente los espacios de participación de manera que todos los implicados<br />
sientan que sus expectativas se satisfacen? Esa parece ser la pregunta que sutilmente<br />
está llamada a responder una gestión situada en medio de transacciones de poder en<br />
las que la cultura nutre de prestigio y moral a quienes concurren con su presencia.<br />
4. Conclusiones<br />
Construir procesos de diálogo y participación en relación al patrimonio cultural,<br />
particularmente en contextos de diversidad étnica tiene implicancias en el tipo de<br />
gestión llevada a cabo. Las museologías que en Chile se encuentran en proceso de<br />
cimentación con un perfil participativo y democratizador deben tener en cuenta que no<br />
existen recetas respecto a como desarrollar este proyecto. Del mismo modo, la<br />
museología social no garantiza relaciones armónicas ni dentro de las propias<br />
comunidades ni entre éstas e instituciones tradicionales que se hayan abierto a este<br />
proceso.<br />
Hemos visto en ambos casos que el museo, en tanto que siempre es un dispositivo de<br />
poder simbólico, al abrirse en la lógica de las museologías sociales fluye hasta<br />
encontrar nuevas estructuras sobre las cuales articularse. Por tanto, en este itinerario<br />
de constantes transacciones, las museologías sociales deben entenderse como<br />
apuestas dinámicas que se modelan en tanto que los actores involucrados ejercen su<br />
peso específico en el devenir de las experiencias. Con todo, construir los nuevos<br />
procesos museológicos que plantean las experiencias descritas conlleva una ética de<br />
la gestión patrimonial que mire y opere en la pluralidad como instancia para cimentar<br />
una mayor democratización cultural. No obstante que la sola declaración de estos<br />
principios no garantiza el triunfo de la horizontalidad, sino que tan solo establece una<br />
plataforma sobre la cual se desplace el juego dialógico de los implicados.<br />
Los ejemplos antes descritos de San Pedro de Atacama y Curarrehue nos hablan de<br />
ello, uno en un contexto en el cual se difunde el conocimiento científico y otro que<br />
promueve la retórica del multiculturalismo. De esta manera se tiende a reproducir el<br />
discurso hegemónico de la ciencia y el estado, que incluye el de museo, el cual es a<br />
su vez es adoptado y reproducido por los líderes comunitarios que adhieren a esta<br />
noción de nueva museología. En esta dinámica de apropiación del lenguaje<br />
hegemónico de la ciencia y del multiculturalismo promovido por el Estado, el saber<br />
local es desplazado en el ámbito público por estos discursos <strong>of</strong>iciales. Así la ciencia y<br />
el Estado recuperan su sitial dominante, pero esta vez desde otros actores sociales,<br />
en circunstancias que anteriormente estos últimos sostenían posiciones contradictorias<br />
y críticas de ellas.<br />
A lo anterior se agrega la existencia de una instrumentalización del discurso científico<br />
al igual que el de la retórica multiculturalista por parte de diferentes dirigentes étnicos,<br />
con el fin de obtener beneficios tanto del Estado como de las instituciones científicas y<br />
culturales. Paralelamente a lo cual, las organizaciones indígenas reclaman la autoría y<br />
los derechos sobre los conocimientos generados y difundidos por disciplinas científicas<br />
como la antropología y la arqueología.<br />
En suma, las instituciones tradicionales, como el <strong>Museo</strong> de San Pedro de Atacama,<br />
que se abren por contingencias y actúan espontáneamente, deben ir creando e<br />
453
Sepúlveda y otros: <strong>Museo</strong>logías socials en Chile<br />
inventando las formas de proceder en el camino. Asimismo, los museos que se gestan<br />
como entes participativos, como el Centro Cultural y <strong>Museo</strong> de Curarrehue, también<br />
están sujetos a reinventar su proyecto original en tanto que aprendan a andar en<br />
medio del atascadero. Hablar de museología social, visto así, conllevará una reflexión<br />
respecto a la distancia entre su planteamiento y las diversas aristas que van surgiendo<br />
en su práctica.<br />
Referencias bibliográficas:<br />
AYALA, Patricia, Solange Santander y Cristian Alegría. “<strong>Museo</strong>s comunitarios de Tulor<br />
y Quitor: Una labor conjunta entre la etnia atacameña y el <strong>Museo</strong> Arqueológico<br />
Gustavo Le Paige (San Pedro de Atacama, Chile)”. M.S., 2005.<br />
CASSINO, Pablo. “Nueva <strong>Museo</strong>logía, hacia un nuevo paradigma”. Revista Digital<br />
Nueva <strong>Museo</strong>logía, 2004. www.nuevamuseologia.com.ar.<br />
GUZMÁN, Aldo y FERNÁNDEZ, Guillermina. “Notas teóricas sobre los ecomuseos”.<br />
Revista Digital Nueva <strong>Museo</strong>logía www.nuevamuseologia.com.ar, 2004.<br />
INIESTA, Montserrat “Els gabinets del món. Antropologia, museus i museologies”.<br />
Pagès Editors. Lleida, España, 1994.<br />
HUENCHO, Eliseo. “Proyecto Arquitectónico Aldea Intercultural Trawupeyüm”.<br />
Dirección de Arquitectura, Ministerio de Obras Públicas, 2001.<br />
MIRANDA, María Paz y Tomás Sepúlveda. “Proyecto Aldea Intercultural<br />
Trawupeyüm”. M.S. Curarrehue, Chile, 1999.<br />
MIRANDA, María Paz y Tomás SEPÚLVEDA. “Principios Estéticos y Arquitectónicos<br />
de la Aldea Intercultural Trawupeyüm”. M.S. Servicio País, Fundación Nacional para la<br />
Superación de la Pobreza. Curarrehue, Chile, 2000.<br />
MIRANDA, María Paz, Rafael PRIETO y Tomás SEPÚLVEDA. “Principios<br />
<strong>Museo</strong>lógicos y Educativos de la Aldea Intercultural Trawupeyüm”. M.S.. Curarrehue,<br />
Chile, 2000.<br />
Moutinho, Mário Canova. “Sobre o conceito de museología social”. Cadernos de<br />
Sociomuseología nº1. Universidade Lusófona de Humanidades y Tecnología. Lisboa,<br />
1993.<br />
PRIETO, Rafael y Tomás SEPÚLVEDA. “<strong>Museo</strong>-Centro Cultural Aldea Intercultural<br />
Trawupeyüm: Aproximaciones al concepto museológico” Congreso Chileno de<br />
Antropología. Colegio de Antropólogos de Chile. San Felipe, 2004.<br />
454
Ethics and the Transmission <strong>of</strong> Memory<br />
Anita Bharat Shah 1 - India<br />
<strong>Museo</strong>logists are at present concerned with exploring, developing and redefining<br />
concepts that can give solutions to the problems confronting museums in their quest for<br />
a balance between the past and the present. These problems are particularly acute in<br />
the museum’s presentation <strong>of</strong> historical material conveying a specific reading <strong>of</strong> history.<br />
Two concepts will be important here, the museum as an environment for education and<br />
the interpretation <strong>of</strong> reality. The museum provides a stimulating environment which is<br />
an excellent informal channel <strong>of</strong> communication and learning. The museum is a place<br />
where you learn from the past, assimilate the content and go back to think about the<br />
present and probably re-plan the future; a place where people feel they can debate,<br />
discuss and create meanings for themselves.<br />
The museum is a specific phenomenon <strong>of</strong> man’s approach to reality. <strong>Museo</strong>logy fulfills<br />
its role as a specific science by evaluating what impact the museum as a whole can<br />
have on the social consciousness <strong>of</strong> its audience. For the museum to have an impact<br />
on its audience it has to ‘handle’ the tangible and intangible heritage it wants to portray<br />
in a sensitive fashion. Interpretation <strong>of</strong> historical material is not always straight forward.<br />
The value <strong>of</strong> the object is not intrinsic to it, but is highly dependent on the objectsubject<br />
relation that is brought out by the museologist. The presentation <strong>of</strong> objects has<br />
to be synchronized with the process <strong>of</strong> musealization <strong>of</strong> objects; otherwise the museum<br />
value attributed to the object would loose their true value dimension. The work <strong>of</strong><br />
presentation is closely related to visual language <strong>of</strong> grammar, syntax and its intuitive<br />
appeal. The creation <strong>of</strong> the museum medium must be based on the scientific<br />
explanation <strong>of</strong> historical, cultural, religious, social and aesthetic values and the<br />
decoding <strong>of</strong> symbolized philosophical concepts attributed by the given culture to the<br />
object. Success lies in how creatively the museologist presents this insight to the public<br />
so as to capture his attention, imagination and eventually pierce his understanding.<br />
To achieve this very fundamental goal museums and museum pr<strong>of</strong>essionals all over the<br />
world would benefit greatly by following a standardized code <strong>of</strong> ethics. Our basic aim<br />
would be to promote the norms <strong>of</strong> cultural diversity as a natural phenomenon, and as an<br />
integral aspect <strong>of</strong> the fundamental rights <strong>of</strong> human beings. An important objective <strong>of</strong> the<br />
museum, as a social institution, is to work towards global peace and understanding.<br />
The cultural diversity <strong>of</strong> India is proverbial and it stretches the boundaries <strong>of</strong> one’s<br />
imagination. The Indian Constitution has accepted the ethnic and cultural plurality <strong>of</strong><br />
India as a fact <strong>of</strong> reality and therefore guarantees equality <strong>of</strong> rights irrespective <strong>of</strong> caste,<br />
creed, sect, religion, gender etc. Thus coming from a country with cultural diversity <strong>of</strong><br />
immense dimensions I put before you a set <strong>of</strong> ethics which I think are relevant to present<br />
times. However, the following points have to be discussed and deliberated upon.<br />
<strong>Museums</strong> are windows <strong>of</strong> society and strive to present the experiences <strong>of</strong> people the<br />
world over. To achieve its goals effectively, to reach out to the public, to touch the<br />
relevant chords, to trigger attitude change and better understanding <strong>of</strong> various cultures,<br />
museologists have to take up intensive research into the cultural material that they are<br />
going to exhibit focusing on its social and cultural significance. Inter disciplinary<br />
approach and the close involvement <strong>of</strong> the people to whom the culture belongs can<br />
1 Dr. Anita Bharat Shah.<br />
455
Shah : Ethics and the Transmission <strong>of</strong> Memory<br />
broaden the scope and dimension <strong>of</strong> the exhibition. Failing to consult with the<br />
community, whose traditions and history is being exhibited may cause complications<br />
leading to misinterpretation and defeating the very cause <strong>of</strong> the museum. The method<br />
by which material culture <strong>of</strong> a society is displayed, the reactions <strong>of</strong> the public and the<br />
repercussions are the most sensitive issues <strong>of</strong> museology today.<br />
Prejudices and stereotyping arise among people because <strong>of</strong> misconceptions and lack<br />
<strong>of</strong> understanding <strong>of</strong> culture properly. India was misconceived by people <strong>of</strong> other<br />
countries, in spite <strong>of</strong> its five thousand years <strong>of</strong> continual civilization and a very rich<br />
cultural heritage. India, prior to the 1970s was conceived by the common people<br />
abroad as a country <strong>of</strong> snake charmers and Indians were basically perceived as<br />
superstitious, backward, ignorant and poverty stricken. However, well planned<br />
exhibitions <strong>of</strong> Indian culture organized by the Government <strong>of</strong> India and Indian<br />
museums abroad helped to clear out these misconceptions.<br />
Another very important point I would like to put forward is the issue <strong>of</strong> ‘branding’<br />
cultures. <strong>Museums</strong> and museologists must refrain from branding cultures as ‘exotic’,<br />
‘dominant’, ‘fundamentalist’ etc. these adjectives promote stereotyping <strong>of</strong> cultures,<br />
which could lead to stimulating negative reactions.<br />
Another important issue is the sensitivity involved in exhibiting sacred objects and<br />
cultural material <strong>of</strong> indigenous cultures. <strong>Museo</strong>logists have to respect the fact that<br />
every culture has the right to decide what is ‘good’ for itself. This fundamental right<br />
must be respected in all its aspects. Tribal communities and indigenous people<br />
become a target <strong>of</strong> misconceptions even in India.<br />
They are presumed to be exotic, apparently devoid <strong>of</strong> rationality and having little<br />
awareness about realities <strong>of</strong> life. They are by and large projected on the basis <strong>of</strong> the<br />
image portrayed by the non-tribes. They are hardly given the opportunity to have any<br />
self-image. There is a general tendency to view their customs and traditions as queer,<br />
and to regard their culture with skepticism.<br />
There appears to be an inclination to transform or reshape their customs, practices and<br />
culture, and to amalgamate them into the mainstream <strong>of</strong> society. This attitude totally<br />
disregards their right to live with what they have inherited, and their right to decide what<br />
is ‘good’ for them. They are put under pressure to give up their customs and traditions<br />
and reorganize their lives to ‘fit’ into the mainstream <strong>of</strong> modern man. Thus a sort <strong>of</strong><br />
unseen hierarchy gets established between cultures, relegating the tribal and<br />
indigenous cultures to relatively inferior positions.<br />
<strong>Museo</strong>logists must therefore apply caution and examine the tribal and indigenous<br />
cultures as objectively as possible, at the same time applying a humane sensitivity to<br />
understand their cultures as intimately as possible. The main strength <strong>of</strong> an exhibition<br />
would rest on the spirit <strong>of</strong> mutual tolerance and demonstration <strong>of</strong> respect<br />
communicated through it as a whole.<br />
Cultural diversity as the strategy <strong>of</strong> interest alliance is likely to be seen differently in the<br />
context <strong>of</strong> mono-ethnic and pluri-cultural countries. Mono-ethnic countries pr<strong>of</strong>ess<br />
emphasis on the attributes <strong>of</strong> uniformity, setting their goals towards consequential<br />
homogenization. However, pluri-cultural countries and also in the global context we<br />
have to accept cultural diversity as the order <strong>of</strong> the day. <strong>Museums</strong> and museologists<br />
have to face the challenge <strong>of</strong> cultivating an atmosphere <strong>of</strong> mutual tolerance and<br />
acceptance. Thus the concern for protection <strong>of</strong> culture, language, traditions, customs,<br />
identity and resistance against oppression and overexploitation should be<br />
456
Shah : Ethics and the Transmission <strong>of</strong> Memory<br />
conspicuously manifest in the museum’s policies, keeping always in mind that the main<br />
goal <strong>of</strong> the museum is to promote global peace and harmony.<br />
Another sensitive issue is the presentation <strong>of</strong> socially sensitive historical material. In<br />
the year 2000 I had the opportunity to set up a small museum consisting <strong>of</strong> a collection<br />
that belonged to the Seventh Nizam <strong>of</strong> Hyderabad State. The Nizam, a Muslim ruler,<br />
ruled Hyderabad before India became independent. The collection consisted <strong>of</strong> silver<br />
models <strong>of</strong> various buildings the Nizam built during his reign in Hyderabad. During his<br />
reign as a king he had held together a fragile social and ethnic balance between the<br />
various communities <strong>of</strong> the region. This balance <strong>of</strong> social harmony was very superficial,<br />
and the Nizam’s administration committed atrocities on the majority <strong>of</strong> the Hindu<br />
population. This disharmony came out into the open when the 7 th Nizam refused to join<br />
the Union <strong>of</strong> States <strong>of</strong> Independent India and started the Razakar movement<br />
unleashing a reign <strong>of</strong> terror on the Hindu community for 13 months. Eventually, the<br />
Government <strong>of</strong> India sent its troops and Hyderabad state became a part <strong>of</strong><br />
independent India in 1948. The citizens <strong>of</strong> Hyderabad state were unable to erase the<br />
terrifying experiences from their collective memory, especially the events that occurred<br />
between 1947 and 1948.<br />
The question that arises here is how do we interpret this negative reality?<br />
Do we manipulate history to achieve our goals or do we present reality in its true form?<br />
How can we interpret this reality?<br />
The above experience is not exceptional in the museum world. There have been many<br />
such historical events that are difficult to portray in the museum environment.<br />
Thus interpretation <strong>of</strong> reality and the transmission <strong>of</strong> memory with high ethical<br />
standards is not as simple as it may seem in the museum context. The learning<br />
gradient <strong>of</strong> experience, interpretation and understanding is not a gradual one. Past and<br />
present experiences together with projected meanings interact to give a complex<br />
understanding. Expectations, past experiences <strong>of</strong> the visitors, projections, and<br />
identifications are all implicated in the total museum experience. What the visitors bring<br />
with them and will take back, both have to be carefully pondered upon.<br />
The role <strong>of</strong> the museum is to build bridges and open dialogues between cultures<br />
working towards reducing ethnic strife at the same time preserving the delicate fabric <strong>of</strong><br />
cultural diversity <strong>of</strong> mankind, thus enriching the quality <strong>of</strong> human life on earth.<br />
457
Abstract<br />
458<br />
Cementerios Patrimoniales,<br />
Bienes de Interés Cultural<br />
Emilce Sosa 1 – Argentina<br />
The aim <strong>of</strong> this work is to highlight the importance <strong>of</strong> establishing criteria for the<br />
preservation and protection <strong>of</strong> Patrimonial Cemeteries, since their material legacy has<br />
survived, over many years, to the indifference and oblivion on the part <strong>of</strong> the authorities<br />
and the families <strong>of</strong> the deceased, and to the constant acts <strong>of</strong> plundering and vandalism<br />
committed against monuments and objects <strong>of</strong> artistic and historical value found in old<br />
cemeteries.<br />
Art and the History <strong>of</strong> Art may also be understood through funerary monuments,<br />
considering the evolution <strong>of</strong> material culture. We believe that increasing public<br />
awareness may contribute in the process <strong>of</strong> renewing the appreciation <strong>of</strong> the value <strong>of</strong><br />
this important Heritage.<br />
The symbols and the representation <strong>of</strong> Funerary Art reflect the way in which the<br />
Romantic man viewed his own death, and attempted to remain in the memory <strong>of</strong> the<br />
living. Mendoza´s public Cemeteries have great patrimonial richness and restoring the<br />
value <strong>of</strong> their monuments is an attempt to recover part <strong>of</strong> their legacy.<br />
La Puesta en Valor<br />
Promover la valorización, protección y sustentabilidad de los cementerios tradicionales<br />
o públicos es de vital importancia en los actuales momentos 2 debido a la<br />
transformación de las estructuras sociales y culturales. La Identidad es un factor de<br />
síntesis perpetuo que representa cada vez más la condición misma del progreso de los<br />
individuos y los grupos de una sociedad.<br />
“(...) El cementerio patrimonial, que alberga a nuestros antepasados, nos ayuda a entender quienes<br />
fuimos y quienes somos, contribuye al proceso de fortalecimiento de una identidad colectiva, nos vincula<br />
con aires de épocas pasadas, nos informa acerca de los grandes hombres que construyeron la Argentina<br />
y, a su vez, nos permite disfrutar de ámbitos arquitectónicamente valiosos, en espacios de excepcional<br />
calidad.. 3 .”<br />
La grave crisis que atraviesan nuestras sociedades no nos impide, sino por el<br />
contrario, nos motiva a pensar en el rescate Cultural de nuestro Patrimonio, porque<br />
justamente son los valores de nuestra identidad los que están en juego.<br />
1 Pr<strong>of</strong>. Mgter. Emilce Sosa.<br />
2 RED IBEROAMERICANA E INTERNACIONAL DE VALORACIÓN Y GESTIÓN DE CEMENTERIOS<br />
PATRIMONIALES. Acta de creación de la Red Latinoamericana de Cementerios Patrimoniales, s/e,<br />
Medellín, Colombia 2000, p. 2.<br />
3 ARQ. SILVIA FARJRE, (Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Ciudad Autónoma de Buenos Aires),<br />
Los rituales de la despedida, en: Patrimonio Cultural en Cementerios y Rituales de la Muerte, Temas<br />
de Patrimonio Cultural Nº 13, Tomo 1 y 2, Comisión para la Preservación del Patrimonio Histórico<br />
Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, ISBN Nº:987-1037-41-4, 2005. Presentado en Primeras<br />
Jornadas Nacionales de Patrimonio Simbólico en Cementerios, noviembre del 2004, Centro Cultural<br />
Recoleta, Buenos Aires.
Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Interés Cultural<br />
En el Arte Funerario se ponen de manifiesto el Arte Litúrgico o Arte Sacro, por<br />
desprenderse de las prácticas religiosas funerarias. 4<br />
Para la provincia de Mendoza el siglo XIX, fue uno de los momentos más importantes en<br />
cuanto al desarrollo Cultural y Artístico de su Arte Funerario. El surgimiento del<br />
Cementerio Romántico permitió desarrollar obras que hoy son de gran valor Patrimonial.<br />
“(...)Descubrieron un mural del siglo XIX en la capilla del Cementerio 5 .<br />
... Una pintura mural fue hallada inesperadamente en el techo de la capilla Nuestra Señora del Rosario,<br />
del Cementerio de la Capital.<br />
... El descubrimiento, de gran valor histórico y patrimonial, fue hecho por los operarios de la empresa que<br />
está realizando la restauración del edificio religioso, tras la licitación efectuada por la Dirección de Cultura.” 6<br />
Tutela de los Cementerios Patrimoniales<br />
Entendemos el Patrimonio Cultural funéreo de la ciudad como:<br />
“Patrimonio en su sentido legal en el que se designan, un conjunto de bienes que una persona física o<br />
moral recibe de sus antepasados, encontrándose ya en el Derecho Romano. Pero el concepto de<br />
patrimonio cultural apareció como consecuencia lógica, cuando se definió la cultura como elemento<br />
esencial de identificación, indivisible e inalienable, que la sociedad hereda de sus antepasados con la<br />
obligación de conservarlo y acrecentarlo para trasmitirlo a las siguientes generaciones 7 ”<br />
Este conocimiento histórico social nos permite identificar y proyectar hacia el presente<br />
el hecho de que nuestros cementerios, constituyen en sí mismos una fuente objetiva<br />
de información e instrumento indispensable para la investigación sobre distintas<br />
etapas que han transcurrido en la sociedad mendocina.<br />
Según la Ley Provincial 6.034 (Ley general vigente por Decreto Reglamentario del 10<br />
de junio de 1993 en Mendoza), Declara de Interés Provincial la Protección,<br />
Conservación, Restauración y acrecentamiento de Bienes Patrimonio-Culturales de la<br />
Provincia de Mendoza. En el que se distingue en su tercer artículo:<br />
“(...)se consideran integrantes del patrimonio cultural de la Provincia, todos aquellos bienes trascendentes<br />
que material y/o culturalmente reportan un interés antropológico, histórico, arqueológico, artístico,<br />
artesanal, monumental, científico y tecnológico, que significan o pueden significar un aporte relevante<br />
para el desarrollo cultural de Mendoza, que se encuentren en el territorio de la provincia, o ingresen a el,<br />
cualquiera fuere su propietario, luego de su declaración como tales por la autoridad de aplicación. 8<br />
Los Cementerios Patrimoniales pueden ser definidos como “centros históricos” o<br />
“(...) conjunto habitable cuyo significado es insustituible en la historia de un área cultural de la<br />
humanidad... 9 ” La conservación y la restauración atañen directamente a las áreas históricas...<br />
que son amenazadas por el paso del tiempo, el clima y sobre todo el paso del hombre. La protección de<br />
estas áreas contribuirá a frenar la destrucción y el abandono para su salvaguardia 10 ”<br />
4<br />
BOSELLI, ALBERTO (Coordinador General Jornadas Patrimonio y Arte Litúrgico), Patrimonio y Arte<br />
Litúrgico, en: Centro Internacional para la Conservación del Patrimonio Sede Argentina, [en línea],<br />
http://webs.uolsinectis.com.ar/cicop, 2003.<br />
5<br />
TÍTIRO, MIGUEL, en: Diario Los Andes, Mendoza, Argentina, 14 de octubre 2005.<br />
6<br />
Ibídem.<br />
7<br />
CHANFÓN OLMOS, CARLOS, Fundamentos Teóricos de la Restauración, ed. Facultad de<br />
Arquitectura. Univ. Nac. de México, 1996, p. 52.<br />
8<br />
Texto según art. 1º Ley 6.13). Ley 6034, B. O: 04/08/93, Nº. Arts: 0028, Mendoza, 1993 : 1<br />
9<br />
CARTA DE 1987, de la Conservación y Restauración de los Objetos de Arte y Cultura, [en línea],<br />
http://www.icomos.org/argentina, p.1-32.<br />
10<br />
Ibídem.<br />
459
Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Interés Cultural<br />
Las investigaciones 11 realizadas en el Cementerio de la Capital trajeron como<br />
resultado la recopilación de un valioso material documental, como el hallazgo del<br />
Plano General, y en una posterior puesta en valor de la Capilla se ha identificado y<br />
recuperado dos obras pictóricas de “Desiré Bourrelly,” artista viajero que a mediados<br />
del XIX se estableció en la provincia por un tiempo y finalmente el descubrimiento de<br />
una obra pictórica en óleo pintada en el cielo raso del techo de la capilla pintada por el<br />
artista italiano Bergamachi.<br />
La difusión parcial de los resultados de los trabajos ha permitido la valoración del<br />
Cementerio y su Patrimonio Cultural, cuyo logro principal se concretó con las<br />
Declaratorias del Cementerio como Patrimonio Municipal, a través del Proyecto de<br />
Ordenanza Y finalmente el 23 de diciembre del 2004, el Cementerio de la Capital, fue<br />
Declarado Patrimonio Provincial, por el Sr. Gobernador de la Provincia Ing. Julio<br />
Cobos quién Decretó “Bien Patrimonio Histórico de la Provincia de Mendoza al<br />
sector más antiguo del Cementerio de la Capital “ y a la “Capilla Histórica<br />
Nuestra Señora del Rosario” en su artículo 1º. Según Decreto Nº 2735 del 23 / 12 /<br />
2004.<br />
“(...)Decía Juan Bautista Alberdi, a mediados del siglo pasado: 12 .”<br />
Los Bienes Culturales, como el Arte Funerario se conforma de Bienes Tangibles e<br />
Intangibles generados por las costumbres, la fe y por sus prácticas. Para la<br />
salvaguarda de los Cementerios Patrimoniales es importante comprender el aporte<br />
Cultural y Turístico que la Arquitectura Religiosa y el Arte Sacro otorgan a las ciudades<br />
y a las regiones 13<br />
Intentamos entender la evolución histórica de los Cementerios a partir del desarrollo y<br />
transformación de la vida social en la antigua ciudad. La conservación integrada de los<br />
Cementerios Patrimoniales debe ser el resultado de la acción conjugada de técnicas<br />
de Conservación, Prevención, Restauración y Mantenimiento, 14 además de la<br />
investigación con función documental.<br />
“(...)1 El patrimonio artístico, arquitectónico, urbano y paisajístico, así como los elementos que lo<br />
componen, son el resultado de una identificación con varios momentos asociados a la historia y a sus<br />
contextos socioculturales. La conservación de este patrimonio es nuestro objetivo. La conservación puede<br />
ser realizada mediante diferentes tipos de intervenciones como son el control medioambiental,<br />
mantenimiento, reparación, restauración, renovación y rehabilitación. Cualquier intervención implica<br />
decisiones, selecciones y responsabilidades relacionadas con el patrimonio entero, también con aquellas<br />
partes que no tienen un significado específico hoy, pero podrían tenerlo en el futuro 15<br />
Todos aquellos que de alguna manera intervenimos en la cultura de nuestra ciudad y<br />
nuestra provincia, debemos tratar de conservar aquellos centros históricos como los<br />
Cementerios con características Patrimoniales bajo resguardo, ya que es un derecho<br />
que nos es propio a todos los ciudadanos de la Provincia. Todos los cementerios<br />
estuvieron estrechamente relacionados con una realidad social. No podemos olvidar<br />
los sucesos que sacudieron a la provincia, como el terremoto de 1861 o las epidemias,<br />
como la de cólera, tifus y otras que se extendieron hasta 1895 causando miles de<br />
muertos.<br />
11 SOSA, EMILCE, Informe para la Puesta en Valor del Cementerio de la Capital para la Declaratoria<br />
Patrimonial Provincial, como Bien Cultural del Patrimonio Inmueble del Municipio, puesto a<br />
consideración por el Consejo Provincial del Patrimonio, de la Subsecretaría de Cultura de la Provincia<br />
de Mendoza. Y el trabajo de Tesis de la Maestría en Arte Latinoamericano, Un Siglo de Arte en el<br />
Cementerio de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario.<br />
12 CARTA DE BRASILIA, Documento Regional del Cono Sur sobre Autenticidad Argentina, Brasil, Chile,<br />
Paraguay, Uruguay, [en línea], http://www.icomos.org/argentina, p. 1.<br />
13 Op. cit. BOSELLI, Alberto, s/p.<br />
14 Op. cit. Carta de 1987, p. 1-32<br />
15 Op. cit. Carta de Cracovia, 2000, p.1.<br />
460
Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Interés Cultural<br />
Desde una perspectiva artística y cultural hemos intentado explicar la evolución<br />
histórica del Cementerio y su Patrimonio Monumental, a partir de su desarrollo y<br />
transformación en la medida que se transformaba la vida social y sus costumbres.<br />
Las prácticas funerarias se asocian a las creencias, ya que estas se vinculan con los<br />
sistemas y valores subyacentes. En la actualidad muchos de estos valores están<br />
perdidos en la memoria colectiva. Si bien el cementerio cumplió una función sanitaria<br />
con respecto a la vieja ciudad, sus rituales no se desprenden de esta condición, sino<br />
que provienen de una gran necesidad religiosa.<br />
Los cementerios en general no presentan un protagonismo como otras instituciones<br />
consideras hacedoras de la cultura. Una excepción a esto es el cementerio Presbítero<br />
Maestro en Perú se ha convertido en un Cementerio-<strong>Museo</strong>, este cementerio<br />
pertenece a la Sociedad de Beneficencia de Lima Metropolitana. El proyecto se inició<br />
por un convenio realizado con el <strong>ICOM</strong>-PERÚ. Al mismo tiempo se generó un<br />
programa “adopte una escultura” 16 , el cual recupera parte del patrimonio artístico en<br />
forma conjunta con la sociedad involucrándola y haciéndola partícipe de la necesidad<br />
de la protección de sus propios monumentos. El proyecto de transformación en el<br />
Cementerio <strong>Museo</strong> posibilitó un espacio para la enseñanza de la historia, la<br />
arquitectura, la iconografía y la historia del arte.<br />
Los cementerios son “las ciudades de los muertos”, y en ellas se encuentra el pasado<br />
de la ciudad de los vivos, nos muestra nuestra identidad, conserva nuestros ancestros,<br />
y nos muestra nuestro futuro.<br />
Los Cementerios son espacios que crean imaginarios 17 , por ello es importante y<br />
necesaria la recuperación de estos espacios públicos y significativos para la sociedad.<br />
Es esencial el desarrollo de proyectos culturales que logren crear un espacio con fines<br />
educativos, sin perder de vista la sacralidad del mismo.<br />
La transformación en museo permitirá el acercamiento de los distintos sectores<br />
sociales y centros de estudios, convirtiéndolo de esa manera en un espacio y en un<br />
bien de interés cultural.<br />
Esto implica una responsabilidad de gestión en la protección de estos bienes, tomando<br />
medidas con características urgentes, por el estado de deterioro y las posibles pérdidas<br />
materiales, debido al estado en que se encuentran algunos monumentos funerarios.<br />
“La historia no se enseña solamente en la lección de las aulas: el sentido histórico, sin el cual es estéril<br />
aquélla, se forma en el espectáculo de la vida diaria, en la nomenclatura tradicional de los lugares, en los<br />
sitios que se asocian a recuerdos heroicos, en los restos de los museos y hasta en los monumentos<br />
conmemorativos, cuya influencia sobre la imaginación he denominado la pedagogía de las estatuas”. 18<br />
16 Repeto Málaga, Luis, Cementerio Maestro, en: V Encuentro de Valoración y Gestión de Cementerios<br />
Patrimoniales. Red Iberoamericana Internacional de Valoración y Gestión de Cementerios<br />
Patrimoniales – <strong>Museo</strong> Nacional de Etnografía y Folklore – Colegio de Arquitectos de Chuquisaca,<br />
Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de noviembre del 2004.<br />
17 “(...) Entendidos éstos como construcciones sociales que se consolidan a partir del discurso, las<br />
prácticas sociales y los valores que circulan en una sociedad”. Arq. Cecilia Raffa, Proyectos para una<br />
Mendoza imaginada: el “Palacio de Gobierno” en la Plaza Independencia, en: Actas II Congreso<br />
Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº:<br />
987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filos<strong>of</strong>ía Argentina y Americana de la Facultad de<br />
Filos<strong>of</strong>ía y Letras.<br />
18 Silvia Augusta Cirvini, Los Concursos del Centenario: el caso del “Monumento a Mayo”, en: Actas II<br />
Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina,<br />
ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003. Instituto de Filos<strong>of</strong>ía Argentina y Americana de la Facultad<br />
de Filos<strong>of</strong>ía y Letras, cita a: Ricardo Rojas, La restauración nacionalista (1909), Ministerio de Justicia e<br />
Instrucción Pública, Buenos Aires: Talleres Gráficos de la Penitenciaría Nacional, Cap. VII, p.357. El<br />
destacado figura en el original.<br />
461
Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Interés Cultural<br />
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CARTA DE VENECIA, <strong>ICOM</strong>OS, Carta Internacional sobre la Conservación y la<br />
Restauración de Monumentos y de Conjuntos Histórico-Artísticos: Artículo 3º: - La<br />
conservación y restauración de monumentos tiende a salvaguardar tanto la obra de<br />
arte como el testimonio histórico, [en línea], http://www.icomos.org/argentina, 1964.<br />
CHANFÓN OLMOS, CARLOS, Fundamentos Teóricos de la Restauración, ed.<br />
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Raffa, Cecilia, Proyectos para una Mendoza imaginada: el “Palacio de Gobierno” en la<br />
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Latinoamericanos. Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-<br />
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FARJRE, Silvia (Subsecretaria de Patrimonio Cultural, Ciudad Autónoma de Buenos<br />
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Nº:987-1037-41-4, 2005, presentado en Primeras Jornadas Nacionales de Patrimonio<br />
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CEMENTERIOS PATRIMONIALES. Acta de creación de la Red Latinoamericana de<br />
Cementerios Patrimoniales, s/e, Medellín, Colombia 2000.<br />
Repeto Málaga, Luis, Cementerio Maestro, en: V Encuentro de Valoración y Gestión<br />
de Cementerios Patrimoniales. Red Iberoamericana Internacional de Valoración y<br />
Gestión de Cementerios Patrimoniales – <strong>Museo</strong> Nacional de Etnografía y Folklore –<br />
Colegio de Arquitectos de Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de<br />
noviembre del 2004.<br />
SOSA EMILCE, Las Prácticas funerarias en el siglo XIX en la ciudad de Mendoza en:<br />
1º Jornadas del Mercosur y 2º Bonaerenses sobre Patrimonio Cultural y Vida<br />
Cotidiana, Instituto Cultural Gobierno de la Provincia de Buenos Aires - Dirección<br />
Provincial de Patrimonio Cultural, ISBN Nº 987 21148 – 6 – 2, noviembre del 2004, La<br />
Plata – Buenos Aires.<br />
SOSA, EMILCE, El Cementerio de la Capilla del Rosario, como Patrimonio Cultural de<br />
los Mendocinos, en: Actas II Congreso Interoceánico de Estudios Latinoamericanos.<br />
Sujeto y Utopía, el Lugar de América Latina, ISBN Nº: 987-1024-51-7, Mendoza, 2003.<br />
Instituto de Filos<strong>of</strong>ía Argentina y Americana de la Facultad de Filos<strong>of</strong>ía y Letras.<br />
SOSA, EMILCE, Creación del Cementerio Público de Mendoza en: V Encuentro de<br />
Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales.<br />
462
Sosa: Cementerios Patrimoniales, Bienes de Interés Cultural<br />
SOSA, EMILCE, Informe para la Puesta en Valor del Cementerio de la Capital para la<br />
Declaratoria Patrimonial Provincial, como Bien Cultural del Patrimonio Inmueble del<br />
Municipio, puesto a consideración por el Consejo Provincial del Patrimonio, de la<br />
Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Mendoza según expediente Nº 0555 – M –<br />
04 – 18000 – E - 009. El 23 de diciembre del 2004 a través del Ministerio de Turismo y<br />
Cultura, el Gobernador de la Provincia Ing. Julio Cobos Decretó: “Bien Patrimonio<br />
Histórico de la Provincia de Mendoza al sector más antiguo del Cementerio de la<br />
Capital “ y a la “Capilla Histórica Nuestra Señora del Rosario” en su artículo 1º. Según<br />
Decreto Nº 2735 del 23 / 12 / 200, publicado en Boletín Oficial el día martes 18 de<br />
enero del 2005 Nº 27. 324.<br />
SOSA, EMILCE, Un Siglo de Arte en el Cementerio de la Capilla de Nuestra Señora<br />
del Rosario, Tesis de Maestría, dirigida por el Dr. Arturo A. Roig. y como Co-Directora<br />
Dra. Arq. Silvia Cirvini, Facultad de Arte y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo.<br />
Registrado en la Dirección Nacional del Derecho de Autor, Poder Judicial, Ministerio<br />
de Justicia de la Nación, según Expediente Nº 344772, Mendoza, 2004.<br />
SOSA, EMILCE, Creación del Cementerio Público de Mendoza en: V Encuentro de<br />
Valoración y Gestión de Cementerios Patrimoniales.<br />
Red Iberoamericana Internacional de Valoración y Gestión de Cementerios<br />
Patrimoniales – <strong>Museo</strong> Nacional de Etnografía y Folklore – Colegio de Arquitectos de<br />
Chuquisaca, Sucre - Bolivia, 31 de octubre al 3 de noviembre del 2004.<br />
TÍTIRO, MIGUEL, en: Los Andes, Mendoza, Argentina, 14 de octubre 2005.<br />
463
464<br />
Fascinating Historical Events<br />
<strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
Lina Gebrail Tahan 1 – Lebanon<br />
This is more than an accident, or a piece <strong>of</strong> forgetfulness on the part <strong>of</strong> my predecessors. The museum<br />
cannot allow itself to document its own frequently changing display arrangements, since then it will have a<br />
history, and if it becomes a historical object in its own right then it can [be] (sic) investigated, challenged,<br />
opposed or contradicted<br />
(Clunas, 1998: 44)<br />
A museum is what you make <strong>of</strong> it, but each museum has a history and a personality that engages you in<br />
ways that some other museums may not.<br />
(Hassan, 2002: 19)<br />
Why is history important and why shouldn’t it be neglected?<br />
Writing a museum history is an enormous and compelling task since we have to look for<br />
the record either through the archives left behind by the archaeologists or anthropologists<br />
after their fieldwork is finished or through the way material culture was collected and<br />
exhibited through the years. As such, museologists do not only create histories, but also<br />
the meanings and philosophical backgrounds behind the creation <strong>of</strong> a museum.<br />
This paper will examine the history <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut (NMB) in<br />
Lebanon. To help contextualise the discussion, it is important to realise how difficult it is<br />
to separate the complex history <strong>of</strong> archaeology in Lebanon from the history <strong>of</strong><br />
archaeological museums there. It is a history linked heavily to the French, who played<br />
an important political role in the country beginning in 1860 when Lebanon was under<br />
Ottoman rule, and later on, an administrative role when it became a French mandate<br />
from 1918 to 1943. Even after the conclusion <strong>of</strong> the Mandate, the French continued to<br />
control the archaeological enterprise and administer the Directorate General <strong>of</strong><br />
Antiquities (DGA) for another three years. So, for almost a century, archaeology and<br />
the concept <strong>of</strong> heritage and museums developed and changed.<br />
The dense history <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
A confidential report dated March 8, 1919, is the first evidence we have <strong>of</strong> the French<br />
preoccupation with the idea <strong>of</strong> having a museum in Beirut. In the report, Captain<br />
Engelbach and Lieutenant Mackay <strong>of</strong> the British Army and Captain Weill <strong>of</strong> the French<br />
Army recorded their observations on the status <strong>of</strong> ancient monuments, the<br />
conservation measures to be taken and other matters <strong>of</strong> consideration that were <strong>of</strong><br />
interest to archaeology. They suggested decrees for the provisional protection <strong>of</strong><br />
Antiquities in the Occupied Enemy Territories (O.E.T.). Among those decrees three<br />
were <strong>of</strong> interest to us because they discuss museums.<br />
Decree 16 stated that particular collections and museums could be enriched by<br />
purchasing, or from authorised excavations, or from private collections. The private<br />
collections could be donated or sold after the Antiquities Service approval. In case a<br />
private collection was willed to a new heir, he/she should send to the Antiquities<br />
1<br />
Lina Gebrail Tahan: University <strong>of</strong> Cambridge, Department <strong>of</strong> Archaeology, Downing Street, Cambridge<br />
CB2 3DZ, United Kingdom.
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
Service a detailed description <strong>of</strong> the objects, and in case he/she needed to liquidate<br />
and sell it, then the person in charge should inform the Antiquities Service.<br />
Decree 29 elaborated the museums’ small collection policy. The national governmental<br />
museum could collect by the following means:<br />
1. The stocks from the antiquities dealers who were no longer allowed to sell<br />
antiquities needed to be given to the state;<br />
2. The illegally discovered objects were confiscated;<br />
3. The objects that came up through digs belonged to the State;<br />
4. Part <strong>of</strong> the excavated objects would go to the excavator and the other half to the State;<br />
5. The objects that came up from ancient historical monuments needed to be placed<br />
in the museum for security reasons;<br />
6. The objects <strong>of</strong> private collections or any other provenance might become property<br />
<strong>of</strong> the State or might become part <strong>of</strong> museum collections.<br />
Decree 30 mentioned that in case <strong>of</strong> duplicates <strong>of</strong> objects, there was no need for the<br />
museum to keep them, but a gallery for sale would be opened to the public that wished<br />
to purchase “interesting antiquities at good bargain prices and a guarantee <strong>of</strong> excellent<br />
authenticity.” All the revenues will go to the Antiquities Service (Arch IFAPO/SAHC) 2 .<br />
Meanwhile, in 1919, the NMB was founded when the French <strong>of</strong>ficer Mr. Raymond Weill<br />
gave a small nucleus <strong>of</strong> his collection (The Short Guide <strong>of</strong> the NMB, 2001: 5). That<br />
nucleus consisted <strong>of</strong> twenty-five objects that were documented by Mr. Maurice Pillet in<br />
1919. For the first time in May 1919, Charles Léonce Brossé mentioned the Musée<br />
d’Art Antique du Levant (Museum <strong>of</strong> Antique Art <strong>of</strong> the Levant); this was the earliest<br />
name <strong>of</strong> the NMB. He also mentioned eleven boxes that came from the excavations <strong>of</strong><br />
Dr. Georges Contenau in Sidon in 1914. He proposed to make them part <strong>of</strong> the nucleus<br />
<strong>of</strong> the museum. What is interesting to note was that those boxes were meant to be<br />
shipped to the Ottoman Imperial Museum and were not sent there by Dr. Georges<br />
Contenau. The latter also did not ask for them to be shipped to France along with the<br />
rest <strong>of</strong> his belongings (Arch. IFAPO/SAHC) 3 .<br />
On August 27, 1920, Joseph Chamonard wrote a big report on the Museum <strong>of</strong> Beirut and<br />
detailed the possible locations <strong>of</strong> a museum. He laid out the advantages and<br />
disadvantages <strong>of</strong> each location. Among the locations that he suggested was the house <strong>of</strong><br />
the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commission, the other four were parcels <strong>of</strong> land<br />
where a possible museum could be erected. One was on the Martyrs Street, second was<br />
the Islamic cemetery that overlooks the Harbour in Beirut, third was the Ras Beirut area<br />
and fourth was the Arts and Metiers Square. For the construction <strong>of</strong> the museum, he<br />
suggested that a proper budget should be laid out and the architect who should work on<br />
this project should be French, as in Syria there was no one qualified for such a job. He<br />
said that Brossé was a qualified architect <strong>of</strong> the Antiquities Service, but could not deal<br />
with supervising this kind <strong>of</strong> work as he had a lot to deal with, so he put forward the name<br />
<strong>of</strong> Mr. Pontremoli from Paris as he had worked on the construction <strong>of</strong> the Muséum<br />
d’Histoire Naturelle in Paris. He also suggested that one should not abide to the idea <strong>of</strong><br />
having a competition and selecting a winner as this system was very costly and did not<br />
lead to good results, as was the case in Egypt. Throughout the letter, it is noticed that<br />
Chamonard was against the fact <strong>of</strong> constructing a building; he preferred the idea <strong>of</strong><br />
renting a building and putting the collections in it. He said that it was not only for<br />
economic reasons, but one needed to be careful not to rush things in order not to<br />
encounter problems in the future. Moreover, he said that the collections were very poor.<br />
2 Confidential Report on the status <strong>of</strong> the ancient monuments in the O.E.T. from Captain Engelbach,<br />
Lieutenant Mackay and Captain Weill to the General Commandant in Chief <strong>of</strong> the Expeditionary Forces<br />
<strong>of</strong> Egypt, dated Beirut, March 8, 1919.<br />
3 Letter No. 133 from Lieutenant C. L. Brossé, responsible <strong>of</strong> the Fine Arts Service to the Head<br />
Administrator <strong>of</strong> the Occupied Enemy Territories <strong>of</strong> the West Zone, dated Beirut, May 27, 1919.<br />
465
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
The museum had 50 artefacts. Some were collected during the occupation <strong>of</strong> Beirut;<br />
others came from Sidon from Renan’s Mission de Phénicie but were thought not good<br />
enough to be transported to the Louvre Museum. He mentioned that most <strong>of</strong> these<br />
artefacts had no artistic or scientific value and there were only 5 or 6 worthy <strong>of</strong> being<br />
exhibited. Some boxes were still in Sidon and others in Tripoli and it would be necessary<br />
to centralise all the collections on the Lebanese territory in its capital Beirut.<br />
In the future, the collections could be enriched through purchasing, but that year (i.e.<br />
1920) it would be impossible to do so as the budget did not permit it and one had to<br />
count on the artefacts that came up through the excavations. However, Chamonard<br />
was very clear when he said that the allies <strong>of</strong> France, America and Britain insisted that<br />
the Law <strong>of</strong> Antiquities’ decrees mention the division <strong>of</strong> the artefacts between the<br />
excavators and the state, but Chamonard thought that this measure was very harmful<br />
towards the interests <strong>of</strong> the newly established local museums established in<br />
Damascus, Aleppo and Beirut and one needed at least twenty-five years before<br />
applying such decrees. One can see that Chamonard’s intentions were to enrich the<br />
collections <strong>of</strong> Syria and Lebanon rather than to ship artefacts to France. Chamonard<br />
had very clear intentions concerning the collections. He then proceeded to say that the<br />
museum should buy the Rouvier collection <strong>of</strong> coins, but that collection we know later on<br />
was donated by Rouvier to the Cabinet des Médailles in Paris (Arch IFAPO/SAHC) 4 .<br />
Chamonard took over the documentation <strong>of</strong> artefacts in 1920 and completed a partial<br />
catalogue that registered 31 new entries. In 1921, the collection already had 70 to a<br />
120 artefacts not documented, nor photographed and not even published. This was<br />
due to the lack <strong>of</strong> space in the current Diaconesses building storage rooms and nothing<br />
could be transported from the other regions in Lebanon and had to remain in storage<br />
on the site itself (Arch. IFAPO/SAHC) 5 . The Musée d’Art Antique du Levant was<br />
housed in the German Diaconesses building (Arch. IFAPO/SAHC) 6 . In a later report by<br />
Chamonard, it was mentioned that the museum should move to the Résidence des<br />
Pins, once its construction was finished. He mentioned the latest acquisitions made,<br />
among them a cornaline figurine and gnostic engraved stones, among which one had<br />
an inscription in Hebrew. This evacuation was urgently needed as there were more<br />
artefacts coming from Sidon, and the quarters <strong>of</strong> the Diaconesses were needed by<br />
Doizelet, the administrative advisor <strong>of</strong> the Sandjak <strong>of</strong> Beirut. Artefacts were meant to<br />
be placed in a villa that was supposed to become a museum. The other artefacts would<br />
be placed in the gardens (Arch. IFAPO/SAHC) 7 . Virolleaud wrote later on to Robert de<br />
Caix, one <strong>of</strong> the leading French Policy makers in the Levant, urging him to pay<br />
attention to the archaeological collection that forms part <strong>of</strong> the future nucleus <strong>of</strong> the<br />
Musée d’Art Antique du Levant and insisting if he could pull some strings as to whether<br />
the ground floor <strong>of</strong> the Diaconesses building could be used. Most <strong>of</strong> the collection was<br />
placed haphazardly and the Diaconesses building was needed for military reasons.<br />
This was causing a delay in accessioning the collection and grouping the other<br />
antiquities coming from other regions in Lebanon (Arch. IFAPO/SAHC) 8 . At that time,<br />
this was the only solution, but Virolleaud and de Caix continued their discussion on this<br />
4 Letter No. 292 from Chamonard, advisor <strong>of</strong> Archaeology and Fine Arts, to General Gouraud, High-<br />
Commissioner in Syria and Cilicia, dated Beirut, August 27, 1920.<br />
5 Letter No. 343 from Virolleaud, advisor <strong>of</strong> Archaeology and Fine Arts, to the High-Commissioner <strong>of</strong> the<br />
French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, January 20, 1921.<br />
6 Letter No. 316 s from C. L. Brossé, the Inspector <strong>of</strong> the Fine Arts and Archaeology Service, to the<br />
High- Commissioner <strong>of</strong> Beirut dated Beirut, November 5, 1920.<br />
7 Report on the activities <strong>of</strong> the Antiquities Service by Chamonard, dated 1920 and letter No. 315 from<br />
the C. L. Brossé to the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic in Syria<br />
and Cilicia, dated Beirut, November 5, 1920.<br />
8 Letter No. 346 from Charles Virolleaud to Robert de Caix, dated Beirut, January 24, 1921.<br />
466
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
matter until Virolleaud suggested using the villa <strong>of</strong> the British Consulate to house the<br />
collection <strong>of</strong> the museum (Arch. IFAPO/SAHC) 9 .<br />
Virolleaud started acquiring artefacts for the museum, among which was the collection<br />
<strong>of</strong> the Monastery <strong>of</strong> Deir-El-Gal’a. He told the Reverend Priest Bernard that this<br />
collection was <strong>of</strong> scientific interest and should be housed in the museum, as it needed<br />
to be with the other collection that came from ‘Phoenicia’ (Arch. IFAPO/SAHC) 10 . He<br />
wrote again to the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commissioner, this time detailing the<br />
budget for the development <strong>of</strong> the museum and the purchase <strong>of</strong> the Ford collection,<br />
that equals 90,000 francs (Arch. IFAPO/SAHC) 11 . Moreover, Virolleaud continued with<br />
his correspondence until he decided to propose the acquisition for the Museum <strong>of</strong><br />
Beirut <strong>of</strong> the archaeological collection <strong>of</strong> the Saint Joseph University. It was the<br />
Reverend Priest Sébastien de Ronzevalle who had put forward the idea and was<br />
selling it for 22,500 francs, asking for two payments in instalment, one in 1921 and the<br />
other at the beginning <strong>of</strong> 1922. The collection consisted <strong>of</strong> two lead sarcophagi, stone<br />
artefacts, bronzes, glass objects, pottery ware, lamps and coins (Arch.<br />
IFAPO/SAHC) 12 . It was published later on in Syria III (1922) (SAHC, 1922: 171-175).<br />
On July 9, 1921, Virolleaud expressed his satisfaction at the fact that the museum<br />
collection was growing, especially after the spring excavations. He also made a major<br />
statement that the Museum <strong>of</strong> Beirut would be entirely devoted to ‘Phoenician<br />
archaeology’ and that the Islamic art and antiquities would be housed in the Damascus<br />
Museum. He added that the Greek and Roman antiquities would be placed in the<br />
relevant museum according to their region <strong>of</strong> provenance (Arch. IFAPO/SAHC) 13 .<br />
Towards the end <strong>of</strong> the month, on July 23, 1921, Mr. Prost made the announcement<br />
that he was in possession <strong>of</strong> the Pavilions <strong>of</strong> Fine Arts and the Marine and they would<br />
house temporarily the archaeological collection <strong>of</strong> the Museum <strong>of</strong> Beirut. Eventually, he<br />
said that when the Wakf 14 agreed, the land should be used in order to build the<br />
definitive museum (Arch. IFAPO/SAHC) 15 . The following month, Prost wrote in his<br />
report that he had decided to transfer the museum to the Pavilion <strong>of</strong> Agriculture rather<br />
than the one <strong>of</strong> Fine Arts, as that pavilion was not secure enough against thefts etc…<br />
He also wrote that due to the requirements <strong>of</strong> a museum building, it was better to<br />
arrange the Pavilion <strong>of</strong> Agriculture, and that he hoped to transfer at the end <strong>of</strong> August<br />
the collection that was in storage, adding to it the objects discovered at Tell Nebi Mend,<br />
Oumm el-’Amed and Ma’chouq. He also pointed out why it would be necessary to<br />
create three museums in Syria: one in Beirut, one in Damascus and another in Aleppo.<br />
In Beirut, the museum would be entirely devoted to ‘Phoenician’ antiquities; in<br />
Damascus, the museum would be devoted to the ‘Arabic’ and Islamic periods; in<br />
Aleppo, the museum would be devoted to the Christian and Byzantine periods. As far<br />
as the Greek and Roman periods were concerned, they would be scattered across the<br />
three museums depending on provenance (Arch. IFAPO/SAHC) 16 . Again, it is<br />
important at this stage to keep in mind this idea <strong>of</strong> ‘Phoenician archaeology’ and its<br />
consequences later on post-colonial and post-war archaeology.<br />
9<br />
Letter No. 388 from Virolleaud to de Caix, dated Beirut, March 15, 1921.<br />
10<br />
Letter No. 389 from Virolleaud to Reverend Priest Bernard in Mar-Rogons, dated Beirut, March 16, 1921.<br />
11<br />
Letter No. 440 from Virolleaud to the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commissioner <strong>of</strong> the French<br />
Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, May 9, 1921.<br />
12<br />
Letter No. 459 from Virolleaud to the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commissioner <strong>of</strong> the French<br />
Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut, May 25, 1921.<br />
13<br />
Annual Report No. 514 from Virolleaud to General Gouraud High-Commissioner <strong>of</strong> the French<br />
Republic in Syria and Lebanon, dated, Beirut July 9, 1921.<br />
14<br />
Wakf is an authority that is responsible for the protection <strong>of</strong> Islamic monuments.<br />
15<br />
Letter No. 520 from C. Prost <strong>of</strong>ficial representative <strong>of</strong> the Antiquities Service to the Secretary General<br />
<strong>of</strong> the High-Commissioner, dated, Beirut July 23, 1921.<br />
16<br />
Annual Report No. 527 from Prost to the High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic in Syria and<br />
Lebanon, dated Beirut, August 11, 1921.<br />
467
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
At the end <strong>of</strong> 1922, the museum needed to transfer to a neighbouring room in the<br />
Diaconesses building. The Head <strong>of</strong> the Antiquities Service said that he will not start the<br />
transfer until Major Albert Trabaud gave him the promised artefact which was the<br />
Obelisk <strong>of</strong> Rouad (Bibl. Centrale Louvre, Ms. 314 (4)) 17 . He also mentioned that the<br />
other rooms were needed for the National Library. He said that his secretary would<br />
start doing that as soon as the artefact was received. He also said that this move was a<br />
waste <strong>of</strong> time and money and that he wanted to have the other room ready and empty<br />
for the transfer (Arch. IFAPO/SAHC) 18 . Donations were encouraged and a letter <strong>of</strong><br />
thanks was written to each donor (Arch. IFAPO/SAHC) 19 . It was decided at the end <strong>of</strong><br />
this year that all antiquities found on the territory <strong>of</strong> Greater Lebanon during the<br />
excavations, even if they were <strong>of</strong> minimal scientific interest, would be transferred<br />
temporarily to the Musée d’Art Antique du Levant. This museum was open to any<br />
member <strong>of</strong> the public. The Antiquities Service would open it for anybody willing to visit<br />
it. Due to the shortage <strong>of</strong> staff, a permanent attendant could not be appointed (Arch.<br />
IFAPO/SAHC) 20 .<br />
The Musée d’Art Antique du Levant remained on the ground floor <strong>of</strong> the Diaconesses<br />
building until July 1922 and was emptied in November 1922 by the Governor <strong>of</strong> Mount<br />
Lebanon without the consent <strong>of</strong> Virolleaud, the Head <strong>of</strong> the Antiquities Service. The<br />
latter declined all sort <strong>of</strong> responsibility (Arch. IFAPO/SAHC) 21 . It was not really known<br />
why this sudden evacuation took place, but as seen, the lack <strong>of</strong> space and the<br />
demands <strong>of</strong> the administrative advisor <strong>of</strong> the Sandjak <strong>of</strong> Beirut to use the building for<br />
military reasons probably pushed the Governor to take the necessary measures and<br />
empty the place.<br />
A few days later, the Head <strong>of</strong> the Antiquities Service declared that the museum, along<br />
with all the artefacts discovered on the Lebanese territory, belong to the state <strong>of</strong><br />
Greater Lebanon. He proposed to the Secretary <strong>of</strong> the High-Commission to hand the<br />
museum <strong>of</strong>ficially to the Governor <strong>of</strong> Greater Lebanon after its refurbishment at the<br />
beginning <strong>of</strong> March and said it would be open to the public every day except on<br />
Thursday and Sunday afternoons (Arch. IFAPO/SAHC) 22 . At the end <strong>of</strong> April 1923, the<br />
Gallery <strong>of</strong> Byblos was opened to the public and all the artefacts coming from the<br />
excavations <strong>of</strong> Byblos were exhibited in the Diaconesses building (Arch.<br />
IFAPO/SAHC) 23 .<br />
On April 10, 1923, there was a certain disagreement as to whether the antiquities<br />
discovered on the Lebanese territory belonged to Greater Lebanon or to the French<br />
Republic, because most <strong>of</strong> them were discovered at the financial expense <strong>of</strong> the<br />
French. This issue was exploited again by the Governor <strong>of</strong> Lebanon and Emir Fouad<br />
Arslan. The latter asked the French for an <strong>of</strong>ficial inventory <strong>of</strong> all the discoveries made<br />
on the Lebanese territory, and he proposed the creation <strong>of</strong> a National Antiquities<br />
Service formed by qualified Lebanese men. The list that the Emir Arslan requested was<br />
17 Report by Virolleaud on the excavations in Syria from 1922-1923.<br />
18 Letter No. 852/A.B. from the Head <strong>of</strong> the Antiquities and Fine Arts Service <strong>of</strong> the High-Commission <strong>of</strong><br />
the French Republic to the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commission <strong>of</strong> the French Republic in Syria<br />
and Lebanon, dated Beirut November 28, 1922.<br />
19 Letter No. 902 from the Head <strong>of</strong> the Antiquities and Fine Arts Service <strong>of</strong> the High-Commission <strong>of</strong> the<br />
French Republic to the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commission <strong>of</strong> the French Republic in Syria and<br />
Lebanon, dated Beirut, December 16, 1922.<br />
20 Letter No. 899/ A.B. from the High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic in Syria and Lebanon to the<br />
Governor <strong>of</strong> the state <strong>of</strong> Greater Lebanon, dated Beirut, December 15, 1922.<br />
21 Letter No. 922 from the Head <strong>of</strong> the Antiquities Service to the Secretary General <strong>of</strong> the High-<br />
Commission <strong>of</strong> the French Republic in Syria and Lebanon, dated Beirut January 15, 1923.<br />
22 Letter No. 931from Virolleaud, Head <strong>of</strong> the Antiquities and Fine Arts Service to the Secretary General<br />
<strong>of</strong> the High-Commission, dated Beirut, January 22, 1923.<br />
23 Letter No. 984 from the advisor <strong>of</strong> the Antiquities and Fine Arts <strong>of</strong> the High-Commission to the High-<br />
Commissioner <strong>of</strong> the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut, April 7, 1923.<br />
468
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
sent to him, but as to the creation <strong>of</strong> a Lebanese Antiquities Service, the project was<br />
opposed as there were no qualified Lebanese archaeologists and they needed to be<br />
trained in France in order to receive the necessary experience. It was deemed too early<br />
to think <strong>of</strong> this creation <strong>of</strong> a Lebanese Antiquities Service and unnecessary for the<br />
Service <strong>of</strong> the High-Commission, and <strong>of</strong> course, it would not be accepted by any<br />
French archaeologist (Arch. IFAPO/SAHC) 24 . In response to that, de Caix wrote to the<br />
Governor mentioning to him that there was no concern over getting a complete list <strong>of</strong><br />
all excavated Lebanese sites, but the issue <strong>of</strong> having a service <strong>of</strong> antiquities was quite<br />
a dangerous one. Even if the Emir Arslan proposed having a curator and someone<br />
responsible for registering and documenting the collection and another supervisor for<br />
the digs, de Caix argued that the operation regarding the accessioning <strong>of</strong> objects was<br />
delicate and scientific and required much knowledge in the field <strong>of</strong> archaeology. He<br />
said later on that it was premature for Lebanon to run its own Antiquities Service (Arch.<br />
IFAPO/SAHC) 25 . It seems that the French thought there was no need for Lebanese<br />
archaeologists to run their own digs, yet they did want Lebanese archaeologists to<br />
have direct contact with and control over their archaeological heritage as it was to the<br />
disadvantage <strong>of</strong> the enrichment <strong>of</strong> the collections <strong>of</strong> the French <strong>Museums</strong>.<br />
On June 27, 1923, two Lebanese men were appointed as correspondents to the<br />
Antiquities Service <strong>of</strong> the High-Commission: one was Emir Maurice Chéhab and the<br />
second was Michel Alouf. The other correspondents were French <strong>of</strong>ficers who <strong>of</strong>fered<br />
a lot <strong>of</strong> services to archaeological digs and the museums (Arch. IFAPO/SAHC) 26 .<br />
Meanwhile, in 1924 a founding committee was created with the task <strong>of</strong> raising funds to<br />
build the museum on a land parcel located on the road to Damascus, near the<br />
hippodrome. Jacques Tabet was the Secretary <strong>of</strong> the Committee <strong>of</strong> the National<br />
Museum and estimated that two million francs would be necessary in order to build the<br />
museum; he also initiated the idea <strong>of</strong> having a competition in order to select an<br />
architect to build the museum. The competition was opened on July 11, 1927 and the<br />
closing date was September 30, 1927 (Arch. M. AE) 27 . At that time, General Weygand<br />
wrote to the Ministry <strong>of</strong> Foreign Affairs in Paris telling them that a committee presided<br />
over by Jacques Tabet was trying to raise funds from the Lebanese immigrants in<br />
different parts <strong>of</strong> the world and asked the Ministry to transmit this appeal through all its<br />
consular posts around the world (Arch. M. AE) 28 . The Ministry saw no objection in<br />
advertising this appeal; however, it insisted that the accountants <strong>of</strong> the consulates<br />
would not deal with the money, but special bank accounts should be opened for that<br />
purpose (Arch. M. AE) 29 . An award <strong>of</strong> 10,000 francs was granted to the winners <strong>of</strong> the<br />
competition (Jidejian, 1998: 204).<br />
The competition took place and the plans presented by architects Antoine Nahas and<br />
Pierre Leprince-Ringuet were accepted by the committee, which was headed by Mr.<br />
Béchara El Khoury, then Prime Minister and Minister <strong>of</strong> Education and Fine Arts <strong>of</strong> the<br />
Lebanese Republic (Jidejian, 1998: 204; The Short Guide <strong>of</strong> the NMB, 2001: 5) 30 .<br />
24<br />
Letter No. 988 from Virolleaud, Advisor <strong>of</strong> the Archaeology and Fine Arts Service to the High-<br />
Commissioner <strong>of</strong> the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut April 10, 1923.<br />
25<br />
Letter No. 1886 from Robert de Caix to the Governor <strong>of</strong> Greater Lebanon – delegate <strong>of</strong> the High-<br />
Commission, dated Beirut April 20, 1923.<br />
26<br />
Letter No. 1072 from the Advisor <strong>of</strong> the Antiquities and Fine Arts Service to the Secretary General <strong>of</strong><br />
the High-Commission <strong>of</strong> the French Republic in Syria and Lebanon dated Beirut June 27, 1923.<br />
27<br />
M. AE, Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379.<br />
28<br />
M. AE, Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379, letter No. 505 from General Weygand to the<br />
Ministry <strong>of</strong> Foreign Affairs in Paris, dated Aley, July 12, 1924.<br />
29<br />
M. AE, Série E Levant 1918-1929 Syrie-Liban 419, letter No. 455 from the Ministry <strong>of</strong> Foreign Affairs to<br />
General Weygand, dated Paris, July 28, 1924.<br />
30<br />
The archives consulted do not mention how the decisions were taken as to what type <strong>of</strong> architecture<br />
should be adopted. All that was known was that a competition took place and its winners were<br />
Leprince-Ringuet and Nahas and the publications show the plans <strong>of</strong> an Egyptian temple like design.<br />
469
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
However, at some point the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commission presented to<br />
Henri Seyrig a new project that would update the one <strong>of</strong> Leprince-Ringuet and Nahas<br />
by cancelling two wings, constructing a new building, transforming the lighting<br />
completely in the building and also substituting new railings for other ones. Seyrig<br />
opposed the idea that a big project such as a museum could be updated without the<br />
consent <strong>of</strong> the architect and worried when he read that modifications would be made<br />
inside the building without modifying the aesthetics <strong>of</strong> the monument. He also warned<br />
that the budget was very tight. We noticed that on top <strong>of</strong> the letter that Seyrig<br />
addressed to the Secretary General <strong>of</strong> the High-Commission, one got to know the<br />
answer. Seyrig’s observations were accepted, and they consisted <strong>of</strong> the objection <strong>of</strong><br />
any alteration <strong>of</strong> the aesthetics <strong>of</strong> the building (Arch. IFAPO/SAHC) 31 .<br />
In 1926, according to another report, the National <strong>Museums</strong> under the French Mandate<br />
were given full financial and administrative autonomy. They received all the antiquities<br />
coming from the assigned territories. A project <strong>of</strong> historical specialisation <strong>of</strong> museums<br />
was under study (Arch. IFAPO/SAHC) 32 . The museums functioned under the direct<br />
responsibility <strong>of</strong> the state <strong>of</strong> Lebanon. Part <strong>of</strong> the archaeological collection would be<br />
transported in 1934 to a new location (Arch. IFAPO/SAHC) 33 . Until 1928, the NMB was<br />
under the curatorship <strong>of</strong> Virolleaud, director <strong>of</strong> the Service <strong>of</strong> Antiquities and the<br />
Viscount Philippe de Tarazi, curator <strong>of</strong> the Lebanese National Library (Chéhab, 1937:<br />
i). de Tarazi took over as Honorary Curator and Chéhab as a temporary curator <strong>of</strong> the<br />
NMB (Arch. IFAPO/SAHC) 34 . It was only in 1928 that Chéhab took over the curatorship<br />
(Chéhab, 1937: i).<br />
In May 1931, the Protestant Mission insisted that the Diaconesses building should be<br />
evacuated by June 30, 1931. There was a contract signed on April 23, 1925 for a<br />
period <strong>of</strong> three years and renewed three times. This contract could not be renewed as<br />
the Diaconesses building was needed for a school. The museum which was housed in<br />
four rooms and the sculptures that were housed in the garden needed to be<br />
transferred. There was also the question <strong>of</strong> the Ford collection. It was impossible for<br />
the transfer to occur as some time was needed in order to evacuate the Ford collection<br />
and the sculptures to the basement <strong>of</strong> the new museum (Arch. IFAPO/SAHC) 35 . It does<br />
not seem that the evacuation really occurred because in June 1934, the High-<br />
Commissioner wrote that the five rooms located under the library needed to be emptied<br />
along with the garden. He also said, “I think on the other hand that the galleries <strong>of</strong> the<br />
South building that contained the small artefacts and the Phoenician antiquities could<br />
be evacuated with no danger to the collections; we have to wait for this operation to<br />
happen for the galleries <strong>of</strong> the new museum to be ready to receive this collection as<br />
they have a gallery devoted to them.” It would take three weeks for the transfer to<br />
happen once the galleries <strong>of</strong> the new museum and its basement have new windows.<br />
He also added that the construction work was very slow and that it would take three to<br />
four years before the museum was ready.<br />
The construction <strong>of</strong> the NMB had started in 1929 and the sum <strong>of</strong> three million French<br />
Francs was already spent by 1934. According to the Delegate <strong>of</strong> the Lebanese<br />
Republic, three million French Francs were needed to complete the work. The High-<br />
Commissioner insisted that there should a clear estimate <strong>of</strong> how much money was<br />
31 Letter No. 856/ S.A. from Henri Seyrig, director <strong>of</strong> the Antiquities Service to the Secretary General <strong>of</strong><br />
the High-Commission, dated Beirut, October 2, 1934.<br />
32 Report on the activities <strong>of</strong> the Antiquities Service, dated 1926.<br />
33 Report on the activities <strong>of</strong> the Antiquities Service, dated 1933/1934.<br />
34 Order No. 3672 dated Beirut, August 17, 1928.<br />
35 Letter No. 344/S.A. from the High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic to the Delegate <strong>of</strong> the High-<br />
Commission next to the government <strong>of</strong> the Lebanese Republic, dated Beirut, May 1931.<br />
470
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
needed and control <strong>of</strong> the way things were executed (Arch. IFAPO/SAHC) 36 . In March<br />
1932, the administration <strong>of</strong> the museum wanted to decorate the walls <strong>of</strong> the museum<br />
with important frescoes that would illustrate the main periods <strong>of</strong> Lebanese history. The<br />
French opposed this project as it was against not only their economic principles, but<br />
also their aesthetic principles. This issue was taken into serious consideration because<br />
museum curators in Europe and the Americas had a good deal <strong>of</strong> experience in<br />
museum exhibits. It was universally agreed that no decoration should distract the<br />
visitor’s attention from the exhibition (Arch. IFAPO/SAHC) 37 .<br />
Within the next thirty-five years, the collection increased substantially due to<br />
excavations conducted on the Lebanese territory or the purchase <strong>of</strong> objects through<br />
the generosity <strong>of</strong> the ‘Friends <strong>of</strong> the Museum Committee’ or the donations <strong>of</strong> different<br />
people 38 (Asmar, 1997: 2). The history <strong>of</strong> the collections <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong><br />
Beirut is quite a complex one and needs to be set out in a detailed way. In January<br />
1921, Brossé has documented the Ford collection which consists <strong>of</strong> a unique collection<br />
<strong>of</strong> twenty-five anthropoid sarcophagi and important fragments <strong>of</strong> big stone bull capitals.<br />
The intention <strong>of</strong> the Fine Arts and Antiquities Service was to acquire the entire<br />
collection for the Museum <strong>of</strong> Beirut. The five sarcophagi that Dr. Contenau had<br />
discovered in Sidon in 1914 were moved to Beirut. One <strong>of</strong> the most important was the<br />
sarcophagi with a sailing ship. Again, one sees the problems <strong>of</strong> space mentioned, as<br />
some <strong>of</strong> the sarcophagi were placed in the court <strong>of</strong> the Grand Sérail and the other four<br />
were not exhibited.<br />
The collection <strong>of</strong> the museum had increased considerably since 1919, and it was<br />
impossible to present all <strong>of</strong> it to the public. The recently acquired collection was placed<br />
in disorder in one <strong>of</strong> the dark rooms <strong>of</strong> the building (Arch. IFAPO/SAHC) 39 . Discussions<br />
resumed again concerning the price that Dr. Ford was putting forward to sell the<br />
fragments <strong>of</strong> the Achaeminid sculptures in his collection (Arch. IFAPO/SAHC) 40 . When<br />
the Head <strong>of</strong> the Antiquities Service noticed that one <strong>of</strong> the sarcophagi <strong>of</strong> the Ford<br />
collection was going to be purchased by Columbia University, he opposed the project<br />
and asked the High-Commissioner to interfere and urge the Governor <strong>of</strong> Greater<br />
Lebanon not to let the sarcophagi leave the country as they have an exceptional<br />
interest for Lebanon. Dr. Ford asked for 200,000 francs for the whole collection <strong>of</strong><br />
twenty-five sarcophagi (Arch. IFAPO/SAHC) 41 . A letter was sent to Ford telling him that<br />
the Antiquities Service did not possess the sufficient means to buy his entire collection<br />
and that the High Commissioner was waiting for the answer <strong>of</strong> the Governor to see<br />
whether the Museum was willing to conserve the collection. If his answer was negative,<br />
then the Antiquities Service would give Ford the permission to export his collection<br />
(Arch. IFAPO/SAHC) 42 . In 1924, General Weygand expressed clearly that “if the<br />
National Museum wished to conserve those artefacts, then it was necessary to pay Dr.<br />
Ford a compensation for his excavation efforts and if the Lebanese Government saw<br />
no point in acquiring this material then according to decree 14 <strong>of</strong> the order <strong>of</strong> August 2,<br />
36 Notice to the Antiquities Service No. 591/ S.A. from the High-Commissioner, dated Beirut, June 12, 1934.<br />
37 Letter No. 282/S.A. from the High Commissioner <strong>of</strong> the French Republic to the Delegate <strong>of</strong> the High-<br />
Commission next to the government <strong>of</strong> the Lebanese Republic, dated Beirut, March 1932.<br />
38 Fouad Alouf, Georges Asfar, Elias Bustros, Michel Chiha, Saïd Bacha Hmadé, Dr. Basile Khoury,<br />
Cheikh Fouad El-Khoury, Kamal Bey Joumblat, Henri Pharaon, Dikran Sarrafian along with the<br />
generous donation <strong>of</strong> Henri Seyrig who gave two thousand coins, were among the people who donated<br />
objects to the MNB.<br />
39 Letter No. 343 from Virolleaud to the High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic in Syria and Cilicia,<br />
dated Beirut, January 20, 1921.<br />
40 Letter No. 930 from the Head <strong>of</strong> the Antiquities and Fine Arts Service <strong>of</strong> the High-Commission, to Dr.<br />
Ford dated, Beirut, January 22, 1923.<br />
41 Letter No. 979 from the Advisor for the Antiquities and Fine Arts Service <strong>of</strong> the High-Commission,<br />
dated Beirut, March 23, 1923.<br />
42 Letter No. 986 from the Advisor <strong>of</strong> the Antiquities and Fine Arts Service to Dr. Ford, dated Beirut, April 7,<br />
1923.<br />
471
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
1919, Ford had the right to export all his collection if he wished” (Arch. DGA) 43 . Ford<br />
wrote to Virolleaud telling him that he had not heard anything from the Lebanese<br />
government and that he needed an authorisation to export his antiquities (Arch.<br />
DGA) 44 . The answer was delayed and there was no response on behalf <strong>of</strong> the<br />
Lebanese government, so Ford turned to another interested party, the University <strong>of</strong><br />
Chicago. It seems that John Rockfeller, Jr. was interested in acquiring the collection for<br />
25,000 US Dollars and donating it to the Oriental Institute at the University <strong>of</strong> Chicago<br />
(Asmar, 1997: 3). Lebanon finally reacted and refused to let most <strong>of</strong> the objects go<br />
abroad, but accepted the division <strong>of</strong> the objects. Twelve sarcophagi and the major part<br />
<strong>of</strong> the bull capitals were retained “because <strong>of</strong> their importance to the history <strong>of</strong><br />
Phoenician architecture” (Arch. DGA) 45 ; and the other thirteen would go to Chicago.<br />
But this <strong>of</strong>fer did not seem to suit the Oriental Institute as Nelson wrote: “[…] The<br />
antiquities that will go to Chicago must contain the fragments <strong>of</strong> the ‘bull capitals’ from<br />
the Persian palace. It will not be <strong>of</strong> any use for us to go to the trouble <strong>of</strong> sending a<br />
commission to Sidon at this time, unless it is understood beforehand that Chicago is to<br />
have the Persian antiquities.” (Arch. DGA) 46 .<br />
It was not until October 1925 that Brossé gave a sharp and determined answer to<br />
Nelson, saying that Lebanon had formally refused to let the bull capitals leave the<br />
country but was still willing to give up their share <strong>of</strong> the thirteen other sarcophagi (Arch.<br />
DGA) 47 . It was only in 1930, after the death <strong>of</strong> Ford and his wife, that Mrs. Livingstone<br />
Taylor agreed to give the collection as whole to the NMB (Asmar, 1997: 3). Later on,<br />
whenever the curator thought it was important to purchase objects <strong>of</strong> national importance<br />
to Lebanon, he brought them forward to the attention <strong>of</strong> the Antiquities Service. In one <strong>of</strong><br />
the correspondences, he mentioned that he had decided to buy two objects <strong>of</strong> important<br />
value from an Antiquities dealer Mr. Elie Bustros (Arch. IFAPO/SAHC) 48 .<br />
In January 1932, the Lebanese government bought the Vester Collection from Mr.<br />
Richmond, who was then the Director <strong>of</strong> Antiquities in Palestine. It seems that the<br />
collection was exported illegally from Palestine to America in 1926 by Messrs. Vester<br />
and Company, a Jerusalem firm <strong>of</strong> dealers in antiquities, and was bought by Pr<strong>of</strong>essor<br />
Breasted on behalf <strong>of</strong> the Oriental Institute Museum. Messrs. Vester claimed that their<br />
failure to obtain a permit to export those antiquities was due to their belief that these<br />
were evidently Egyptian artefacts. But the possession <strong>of</strong> Egyptian characteristics is no<br />
evidence that an antiquity was not found in Palestine, and moreover, antiquities <strong>of</strong><br />
Egyptian character, especially those <strong>of</strong> great rarity and obvious value found in the<br />
vicinity <strong>of</strong> the Egyptian frontier, must be <strong>of</strong> great importance to Palestinian archaeology.<br />
These objects came from Byblos (Arch. IFAPO/SAHC) 49 and mainly consisted <strong>of</strong><br />
objects <strong>of</strong> Egyptian import such as gold bowls, a gold rosette, jewellery, two mortars<br />
and one pestle, a bronze lamp, an ostrich egg, etc… They even had inventory numbers<br />
ranging from A6029 to A6070 (Arch IFAPO/SAHC) 50 . However, the Reverend Priest O.<br />
P. Vincent examined the objects and knew that some <strong>of</strong> the artefacts were identical to<br />
43 Carton 3: Fouilles-Liban, Collection <strong>of</strong> Dr. Ford, Letter from General Weygand to the Greek Catholic<br />
Archbishop <strong>of</strong> Sidon, dated Beirut January 1924.<br />
44 Op. Cit., Letter from Ford to Virolleaud, dated Saida, May 5, 1923.<br />
45 Op .Cit., Letter from General Weygand to the Greek Catholic Archbishop <strong>of</strong> Sidon, dated Beirut, May<br />
22, 1925.<br />
46 Op. Cit., Letter from Harold H. Nelson to Mr. Brousset (sic) (it must be C. L. Brossé) dated, Shweir,<br />
September 1, 1925.<br />
47 Op. Cit., Letter from Brossé to Nelson, dated Beirut, October 20, 1925.<br />
48 Letter No. 180/S.A. from the High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic to the Delegate <strong>of</strong> the High-<br />
Commissioner in Beirut, dated Beirut, December 1929.<br />
49 Letter No. 483/S.A. from the High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic to the delegate <strong>of</strong> the High-<br />
Commissioner in Beirut, dated Beirut, October 16, 1930 signed by Hoppenot, secretary general.<br />
50 Letter No. 387/ S.A. from the High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic to the delegate <strong>of</strong> the High-<br />
Commissioner in Beirut, dated Beirut, August 12, 1930.<br />
472
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
ones found in Byblos; and when the French were excavating there, one tomb had been<br />
rifled shortly before discovery, thus he concluded that those artefacts had come from<br />
the robbed tomb 51 . It was proven that the objects came from ‘Phoenicia.’ Richmond<br />
sold the collection for 900 Palestinian Liras to the Museum <strong>of</strong> Beirut. He gave the<br />
priority to the Lebanese government rather than the Palestinian one, as he thought it<br />
was important for the Lebanese heritage (Arch. IFAPO/SAHC) 52 .<br />
High-Commissioner Puaux insisted on opening the museum after ten years had<br />
passed and the construction <strong>of</strong> the museum was almost finished. The exhibition would<br />
group 20,000 objects placed in showcases imported from France. Moreover, Puaux<br />
wrote to the President <strong>of</strong> the council <strong>of</strong> the Ministry <strong>of</strong> Foreign Affairs and told him that<br />
the Lebanese Government had contacted the ‘Siegel Company’ to import the<br />
showcases. Lebanon wanted an agent from the National Museum <strong>of</strong> France to see<br />
how to mount them and what kind <strong>of</strong> measures to be taken. The agent should also<br />
verify that they are well constructed according to the order <strong>of</strong> command. Puaux asked<br />
the president to talk to the Minister <strong>of</strong> National Education and Fine Arts (Arch<br />
IFAPO/SAHC) 53 . Apparently, sixty-five showcases were ordered and were constructed<br />
under the supervision <strong>of</strong> the Direction des Musées Nationaux (DMN) in France. Mr.<br />
Thevenard, head <strong>of</strong> the DMN carpentry workshop, was designated as an agent along<br />
with a representative <strong>of</strong> the Lebanese Government Mr. Ayoub (Arch. MN Z 67<br />
BEYROUTH) 54 . It seems also that the reconstruction <strong>of</strong> a painted tomb from Tyre was<br />
implemented. Puaux stated that once the last phase <strong>of</strong> work is finished and the<br />
collection documented, then the museum should be opened to the public and<br />
inaugurated at the end <strong>of</strong> the year (Arch. IFAPO/SAHC) 55 . The building was completed<br />
in 1937 and Emir Maurice Chéhab declared that the museum would house all<br />
Lebanese Antiquities (Chéhab, 1937: i). The Museum was eventually inaugurated on<br />
May 27, 1942 by Alfred Naccache who was then President <strong>of</strong> the Lebanese Republic.<br />
Until 1975, the NMB received a large number <strong>of</strong> visitors until its doors were closed<br />
when the Civil War (1975-1990) broke out (The Short Guide <strong>of</strong> the NMB, 2001: 5-6).<br />
The advent <strong>of</strong> the ravaging civil war greatly hampered the activities <strong>of</strong> the NMB that<br />
remained closed until 1997.<br />
Conclusion<br />
A museum travels through a series <strong>of</strong> events from the moment it is conceived to the<br />
moment it is achieved. One can see that each museum has a particular history that has<br />
shaped it as an institution. Most historians and museologists have argued that history is<br />
an important point <strong>of</strong> reference within any society. History can become in some <strong>of</strong> the<br />
museums a political tool and thus the museum narratives are no longer innocent or<br />
pure. They are created to cater for the needs <strong>of</strong> a contemporary society.<br />
51<br />
Letter No. 1599 from the High-Commissioner for Palestine J.R. Chancellor to His Excellency the High-<br />
Commissioner for Syria and Lebanon in Beirut, dated Beirut, June 26 th , 1930.<br />
52<br />
Letter No. 148 from the Curator <strong>of</strong> the Beirut National Museum Emir Maurice Chéhab to His Excellency<br />
Minister <strong>of</strong> Culture and Fine Arts, dated Beirut, February 29, 1931.<br />
53<br />
Letter No. 1032/ S.A. from General Puaux, High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic to His<br />
Excellency President <strong>of</strong> the <strong>Council</strong> at the Ministry <strong>of</strong> Foreign Affairs, not dated, but most probably<br />
1939. The letter was sent from Beirut.<br />
54<br />
Letter from Soubhi Haidar, Director <strong>of</strong> National Education and Fine Arts to the Siegel Company, dated<br />
Beirut, December 7, 1939.<br />
55<br />
Letter No. 144/S.A. from Gabriel Puaux, High-Commissioner <strong>of</strong> the French Republic in Syria and<br />
Lebanon to the Delegate <strong>of</strong> the High-Commission next to the Government <strong>of</strong> the Lebanese Republic,<br />
dated Beirut probably 1939 or 1940 as there is no date on the letter. General Puaux was High-<br />
Commissioner from October 27, 1938 to June 1940.<br />
473
Lina Gebrail Tahan : Fascinating Historical Events <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut<br />
<strong>Museums</strong> are the direct record <strong>of</strong> human experiences. Thus, we need to step out <strong>of</strong> the<br />
fear <strong>of</strong> writing about museum histories, rather than censoring them. If we neglect<br />
history, we neglect part <strong>of</strong> a social history that is important in any museums’ types. In<br />
many cases, there is a tendency in some museums to ignore particular events that are<br />
considered important to the museum space and its development. Such neglect is<br />
harmful to museum histories.<br />
Bibliography<br />
Primary sources:<br />
Archives <strong>of</strong> the Directorate General <strong>of</strong> Antiquities (Arch. DGA):<br />
-Carton 3: Fouilles-Liban, Collection Dr. Ford<br />
Archives de l’Institut Français d’Archéologie du Proche-Orient/ Service des Antiquités<br />
du Haut-Commissariat (Arch. IFAPO/SAHC)<br />
Archives du Ministère des Affaires Etrangères, Paris (Arch. M. AE):<br />
-Arch. M. AE Série E Levant 1918-1940 Syrie-Liban 379<br />
-Arch M. AE Série E Levant 1918-1929 Syrie-Liban 419<br />
Archives des Musées Nationaux (Arch. MN):<br />
-Arch. MN Z 67 BEYROUTH<br />
Secondary Sources:<br />
ASMAR, C. 1997. “Histoire des Collections du Musée National de Beyrouth: la<br />
Collection Ford,” National Museum News 5: 2-6.<br />
CHÉHAB, M. 1937. “Le Musée de Beyrouth,” Bulletin de Musée de Beyrouth 1: 1-6.<br />
Clunas, C. 1998. “China in Britain: The Imperial Collections,” in in Barringer, T. and<br />
FLYNN, T. (eds.), Colonialism and the Object. Empire, Material Culture and the<br />
Museum, 41- 51. London: Routledge.<br />
DGA. 2001. The Short Guide <strong>of</strong> the National Museum <strong>of</strong> Beirut, Lebanon. Beirut: Anis<br />
Commercial Printing Press.<br />
HASSAN, F. A. (ed.). 2002. Alexandria Graeco-Roman Museum. Egypt: National<br />
Center for Documentation <strong>of</strong> Cultural and Natural Heritage and the Supreme <strong>Council</strong> <strong>of</strong><br />
Antiquities.<br />
JIDEJIAN, N. 1998. L’Archéologie Au Liban. Beirut: Dar An-Nahar.<br />
SAHC. 1922. “La Collection Archéologique de l’Université Saint Joseph Acquise par le<br />
Musée de Beyrouth,” Syria III : 171-175.<br />
474
Une muséodiversité<br />
au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
Annette Viel 1 – France<br />
« Quand Beaubourg forme notre mémoire, ce n’est pas seulement par la beauté de l’architecture, beauté<br />
historique et intemporelle, mais comme « accélérateur culturel » lieu d’échanges avec l’environnement<br />
urbain, national, international et entre différents modes de culture. » DUFRESNE 1999 :188<br />
La muséologie constitue une science qui ne saurait faire l’économie d’un rapprochement<br />
signifiant entre la pratique et le désir de comprendre ce qui compose la mouvance<br />
contemporaine des lieux dédiés à la conservation et à la mise en valeur « des témoins<br />
matériels et immatériels de l’homme et de son environnement ». 2 Au cours des dernières<br />
décennies, les musées ont marqué les paysages culturels renouvelant leurs lieux et du<br />
coup, attirant de plus en plus les collectivités en quête d’attrait pour soit amener, soit<br />
retenir sur leur territoire les nombreux visiteurs à la recherche d’une expérience culturelle<br />
reconnue et marquante! Une « muséemania » 3 dont les formes d’expression se<br />
multiplient à grande vitesse et met au défi les champs d’études de la muséologie! À<br />
preuve : une difficulté immanente pour les spécialistes à cerner le mouvement inscrit au<br />
cœur des espaces urbains ou ruraux où prennent place tous les nombreux musées dont<br />
les motivations d’origine varient au fil des époques et des politiques qui les soutiennent.<br />
En effet, comment décrire, analyser et rendre compte de manière globale et complexe ce<br />
mouvement muséologique tout en respectant les nouvelles réalités, tangibles et<br />
intangibles, perceptibles autant du côté du contenant architecturé que du contenu<br />
muséographié? Car il est bel et bien amorcé ce changement muséologique au sein du<br />
paysage contemporain. Que ce soit par le biais de ses architectures rénovées ou<br />
nouvellement construites, de ses muséographiques adaptées ou réadaptées, de ses<br />
spatialisations aménagées ou réaménagées, de ses visiteurs conquis ou reconquis, de<br />
ses collections en mouvement, de ses réserves en chantier, de ses pr<strong>of</strong>essions en<br />
redéploiement, de ses recherches en transdisciplinarité, de ses formations en mutation,<br />
la muséologie ne peut que tendre à l’expression de sa propre mutation ! Tentons donc,<br />
humblement, de cerner quelques paramètres stigmatisant l’émergence d’un mutant<br />
muséologique actuellement marqué par une convergence de sens au sein de laquelle<br />
résonne les modernités!<br />
Émergence d’un mutant<br />
« Lorsque nous parlons de culture, nous songeons à des manières de vivre en tant qu'individus et à des<br />
manières de vivre ensemble. Une "culture vivante" est - pour ainsi dire par définition - une culture qui<br />
interagit avec les autres, en ce sens que les individus y créent, mêlent, empruntent et réinventent des<br />
significations avec lesquelles ils peuvent s'identifier. » UNESCO : 2000<br />
Du modèle traditionnel au musée acteur territorial<br />
1 Annette Viel, Pr<strong>of</strong>esseur associé – Muséum national d’Histoire naturelle de Paris.<br />
2 Définition du musée par <strong>ICOM</strong> (<strong>International</strong> Conceal <strong>of</strong> <strong>Museums</strong>) : « Le musée est une institution<br />
permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public et<br />
qui fait des recherches concernant les témoins matériels et immatériels de l’homme et de son<br />
environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique et notamment les expose à des fins<br />
d’étude, d’éducation et de délectation. »<br />
3 Cette préoccupation fait la une du numéro 2874 de Télérama, hebdomadaire culturel français, février 2005<br />
475
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
Le musée constitue un lieu social et culturel dont l'objet de collection s’est grandement<br />
multiplié au fil des siècles brouillant les pistes typologiques contemporaines. VIEL<br />
1997/2005 Qu’il soit de type muséal ou patrimonial, le lieu dépositaire des traces<br />
témoins de l’aventure humaine s’est métamorphosé sous une double impulsion : l’objet<br />
polysémique et un public partie prenante de l’expérience muséale <strong>of</strong>ferte. 4 Ces lieux se<br />
sont transformés au fil des mutations sociétales. Qu’il soit conservateur de pièces<br />
archéologiques préhistoriques ou industrielles, d’œuvres d’arts antiques ou modernes,<br />
d’objets tombés du ciel ou puisés au plus pr<strong>of</strong>ond de la terre, d’appareils scientifiques<br />
ayant appartenu à d’éminents chercheurs ou témoins de quêtes de savoirs, le lieu<br />
induit autant d'appellations muséologiques qu’il y a de types d'objets de collection.<br />
Les fonctions institutionnelles traditionnelles: thésauriser, rechercher,<br />
communiquer<br />
La culture caractéristique du début XXIe siècle a franchi un pas important : d’une<br />
organisation traditionnellement linéaire et représentative du territoire où elle manifestait<br />
ses ancrages, elle est passée à celle d’une complexité et d’une pluralité exprimant une<br />
planète en mutation. Le musée n’a pas échappé à cette tendance multipliant les<br />
« objets » et brouillant la typologie jusqu’alors parvenue à cadrer les missions,<br />
fonctions, objets et sujets muséologiques. STARN 2005 Le musée issu de la<br />
postmodernité se pose en tant que créateur d’un paradigme organisationnel où l’on<br />
note une interaction significative entre les fonctions traditionnelles que sont la<br />
thésaurisation, la recherche et la diffusion et celles liées à la vie de la communauté où<br />
il prend place. Dès lors, l’ancien temple des muses tisse de nouvelles alliances entre<br />
les fonctions sociale, économique et culturelle suivant en cela la philosophie du<br />
4 EIDELMAN Jacqueline, sociologue suit depuis de nombreuses années cette double métamorphose qui<br />
a fait l’objet de son mémoire pour l’obtention d’un HDR (Habilitation à Diriger des Recherches) en 2005<br />
dont le titre est : Musées et Visiteurs : une double métamorphose.<br />
476<br />
Expérimenter<br />
Communication<br />
Exposition<br />
Éducation<br />
Animation<br />
Publication<br />
Événement<br />
Thésaurisation<br />
Collection<br />
Conservation<br />
Musée<br />
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Muséographie<br />
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Muséologie
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
développement durable. Reconnu sur le plan international et réunissant à chaque<br />
décennie les acteurs d’une société en quête d’une approche de développement qui<br />
serait équitable 5 , le développement durable s’est imposé comme un des mots de<br />
passe contemporains. Un long séjour pr<strong>of</strong>essionnel au sein de Parcs Canada 6 , nous a<br />
familiarisé avec ce courant. VIEL : 1995 : 213-229 Son diagramme transposé au<br />
fonctionnement structurel du musée permet de schématiser le mouvement<br />
muséologique contemporain où on observe la glissement des fonctions traditionnelles<br />
vers des fonctions sociétales davantage complexes tout en respectant ses<br />
fondements:<br />
Les fonctions institutionnelles contemporaines : sociales, culturelles, économiques<br />
Acteur<br />
culturel<br />
Partage<br />
des<br />
savoirs<br />
Musée & Sociétés<br />
Témoins pérennes<br />
Intégration<br />
au territoire<br />
Acteur<br />
social<br />
Acteur<br />
économique<br />
Pérennité<br />
des objets<br />
Le concept du développement durable ouvre le champ des savoirs vers des questions<br />
qui ont trait aux attitudes à adopter et aux actions à mettre en œuvre, à tous les<br />
niveaux et dans tous les domaines, pour préserver et construire un environnement<br />
naturel et culturel de qualité. Les scientifiques et les politiques préoccupés de<br />
développement durable reconnaissent l’importance de la dimension culturelle. 7<br />
VIEL 2002 Il reste aux sociétés et aux institutions à prouver qu’au-delà du vocabulaire,<br />
subsiste une véritable volonté de changer la donne.<br />
5 Quelques balises : Club de Rome en 1970, Conférence sur l’environnement humain à Stockholm en<br />
1972, Stratégie mondiale de la conservation proposée par l’UICN en 1980, Commission Brundtland en<br />
1987, Sommet de la Terre à Rio en 1992, Sommet du développement durable à Johannesburg en<br />
2002<br />
6 En vertu de la Loi sur l’Agence Parcs Canada de 1998, Parcs Canada, créé en 1885, gère 140 lieux<br />
historiques, 40 parcs nationaux , 8 canaux historiques accueillant plus de 26 millions de visiteurs<br />
chaque année. Nous y avons assumé des responsabilités ayant trait à la mise en valeur de lieux<br />
naturels et culturels.<br />
7 Après Rio (92), l’UNESCO mit sur pied une commission chargée d’élaborer un rapport mondial sur la<br />
culture et le développement. Intitulé Notre diversité créatrice, le rapport (1995), brosse un état de la<br />
question et pose avec lucidité un regard critique imposant des approches davantage écosystémiques.<br />
477
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
Convergence de sens<br />
« Les sociologues ont pensé le monde à partir des groupes. Les psychanalystes et les psychologues l’ont<br />
pensé à partir de l’individu. Il est indispensable de le penser maintenant à partir de l’« entre-deux » , c’està-dire<br />
des médiations. » TISSERON 1998, 243<br />
Prégnance de la logique culturelle<br />
Plusieurs logiques se croisent au sein du paysage muséologique: mémorielle,<br />
symbolique, artistique, culturelle, sociale, économique, et d’autres encore ! Au coeur<br />
de cette prolifération, la logique culturelle demeure déterminante. Le musée constitue<br />
un lieu de culture parce qu'il permet aux sociétés de s'inscrire dans un processus<br />
mémoriel présent aux mouvements sociétaux. Par son lieu, ses collections et ses<br />
activités, le musée expose et met en relief des repères tangibles et intangibles qui<br />
instruisent à la fois sur le passé et le présent permettant de mieux baliser l'avenir. La<br />
société change, le musée aussi ! Il suffit, par exemple, de regarder la production<br />
artistique des dernières décennies pour comprendre à quel point les artistes ont déjoué<br />
les pratiques traditionnelles des conservateurs obligeant la création de nouveaux<br />
espaces pour exposer un art structurellement éclaté et parfois impossible à conserver.<br />
L’artiste remet en question les systèmes ; le musée n’y échappe nullement. Des<br />
œuvres de discours et de questionnement sont monnaie courante ; des lieux objets<br />
s’animent ; des performances se font au musée ; des paysages deviennent autant de<br />
prétexte pour inscrire des traces ; des événements se transforment en œuvre ; des<br />
architectures se font événements ; le spectacle vivant fait partie de la programmation !<br />
L’œuvre multiplie la forme pour témoigner ! La culture représente une « machine<br />
sociale » complexe permettant à l'individu de s’inscrire dans son temps et son espace,<br />
de ressentir et connaître ses appartenances, d’habiter et apprécier le territoire où il se<br />
situe. Le musée propose des rencontres entre soi et l’autre à travers un parcours<br />
parfois historique, parfois esthétique, parfois didactique, mais toujours sensible et<br />
ouvert vers une ré-appropriation de sens.<br />
Du visiteur consommateur au visiteur expert<br />
Le musée contemporain n’échappe pas au décloisonnement des disciplines<br />
nouvellement entrées dans l’ère de la transversalité des savoirs. Dans la foulée de<br />
cette tendance, le musée joue des airs polysémiques multipliant le sens des objets en<br />
les interprétant et réinterprétant selon les orientations scientifiques et sensibles<br />
données au projet qui, le plus souvent, sera assuré par une équipe pluridisciplinaire.<br />
Tout devient prétexte à créer « son » musée et à mettre en scène des objets de<br />
manière novatrice, stimulant de nouveaux regards, mobilisant des interprétations<br />
inédites et surtout attirant en grand nombre les visiteurs tout en retenant la faveur des<br />
journalistes et critiques. Séduire les visiteurs en <strong>of</strong>frant des expériences diversifiées :<br />
voilà une réalité bien de son temps ! Les visiteurs deviennent experts et font carrière<br />
au musée. EIDELMAN 2003 Ils sont quantifiés et qualifiés : l’observatoire des publics<br />
fait partie de l’univers culturel. Apprendre à les connaître souvent mieux qu’euxmêmes,<br />
cerner leurs besoins et attentes, assurer leur confort, s’adapter à leurs<br />
différences physiques et culturelles, mettre en place des dispositifs pour faciliter leur<br />
appropriation des lieux et des savoirs qu’ils y découvriront grâce à l’expérience qu’ils y<br />
vivront : tels sont quelques-uns des motifs sous-jacents aux études mises de l’avant.<br />
Une question de fond demeure : ces connaissances garantissent-elles une rencontre<br />
de sens entre objet et sujet ? Qu’en est-il du risque à dire ? Comment transmuter les<br />
représentations traditionnelles ? Comment ne pas glisser dans la démagogie ? Quel<br />
espace de liberté revient au concepteur comme au visiteur ? Ces questions demeurent<br />
478
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
au cœur de la muséologie dont les expériences se font pluralité imposant de nouveaux<br />
paradigmes.<br />
Du musée objet au musée experience<br />
Le musée a l’obligation de restituer les valeurs des objets mis en scène se risquant à<br />
interpréter le sens que scientifiques et artistes découvrent, insufflent, repèrent, créent,<br />
inscrivent dans le temps et l’espace. VIEL : 2002 Interprètes des lieux et objets de<br />
mémoire, architectes et muséologues sont aussi créateurs d’espaces de sens et de<br />
rêve invitant les publics à découvrir, côtoyer, expérimenter des signes connus ou<br />
inconnus, des symboles tangibles ou intangibles, des repères qui tissent les cultures,<br />
façonnent les mémoires, tracent les appartenances. Objectif sous-jacent : amener<br />
l’autre à se distancier de soi provoquant l’émergence d’un regard engageant et critique<br />
sur ses valeurs, repères, acquis, croyances, savoirs, connaissances, paysages, us et<br />
coutumes, appartenances, créations. Le foisonnement de lieux, d’architectures,<br />
d’objets, de thèmes, d’auteurs, de muséographies, induit une problématique réelle<br />
lorsqu’il s’agit d’apposer une typologie reflétant l’actuel paysage muséal, une<br />
problématique qui caractérise autant l’objet et le sujet que les disciplines conviées à en<br />
faire l’étude. En peu de temps, nous sommes passés d’une muséologie d’objets à une<br />
muséologie d’expériences. Le schéma qui suit synthétise ce glissement.<br />
Typologie<br />
muséale<br />
Muséologie d’objets<br />
Muséologie de savoirs<br />
Muséologie<br />
d’expérience<br />
Muséologie citoyenne<br />
Résonance des modernités<br />
DE L’OBJET Á L’EXPÉRIENCE<br />
Objet muséographique<br />
Présenter l’objet dans l’espace musée<br />
Dominante muséographique<br />
Objets, vitrines, socles et cartels<br />
Exposer l’objet<br />
Présenter et expliquer un savoir<br />
Dominante muséographique<br />
Panneaux explicatifs, démonstrations et objets<br />
Exposer par le savoir<br />
Présenter des objets prétextes à la mise en scène<br />
d’une déclinaison thématique du lieu<br />
Dominante muséographique<br />
Diversités d’expériences sollicitant les sens et la raison<br />
Offrir diverses approches muséales<br />
Exposer en expérimentant<br />
« Lorsque j’ai commencé à trouver mon style, il n’y avait guère de soutien pour celui qui tentait de faire<br />
quelque chose de différent…Les créateurs étaient alors assez isolés et je me trouvais mieux parmi les<br />
artistes que les architectes. (…) Je pense que l’expression artistique est le moteur de l’âme collective, que<br />
l’innovation et la réponse aux besoins sociaux, aussi criants soient-ils, ne sont pas des impératifs<br />
exclusifs » GEHRY, entrevue avec JODIDIO 2000, 34<br />
479
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
Tendances contemporaines glanées dans les lieux et les écrits<br />
Notre nomadisme à la fois pr<strong>of</strong>essionnel et personnel nous a permis d’observer sur un<br />
plus vaste territoire quelques-unes des tendances qui émergent au sein du paysage<br />
muséal en mutation. Bien que nous ayons fait quelques incursions en Afrique, notre<br />
territoire d’observation demeure du côté de l’Europe et de l’Amérique du Nord. Nos<br />
constats proviennent tant du côté des musées que des lieux patrimoniaux tels les<br />
parcs nationaux, les lieux historiques, les centres d’interprétation, les maisons de la<br />
culture, les galeries d’art, les jardins, les espaces publics, bref là où se mettent en<br />
scène les manifestations des mémoires et, de manière plus spécifique, les productions<br />
artistiques. De notre parcours se dégage ces observations :<br />
� Importance grandissante de l’apport des artistes dans les programmations ;<br />
� Développement d’approches thématiques plurielles et transdisciplinaires ;<br />
� Démarche muséologique centrée sur les publics, leurs besoins et leurs attentes;<br />
� Création de lieux de synthèse où le citoyen s’informe tout en se divertissant ;<br />
� Lieux créateurs de culture et inscrits dans la vie de la cité ;<br />
� Développement de passerelles entre les disciplines : alliances entre art et science ;<br />
� Lieux d’éducation informelle mettant en scène des traces de mémoire ;<br />
� Lieux de partage des savoirs populaires et scientifiques ;<br />
� Lieux d’expérimentation et d’échanges des savoirs scientifiques et artistiques;<br />
� Orchestration de programmations diversifiées et engagées vers les questions de<br />
société ;<br />
� Présentation d’expositions favorisant la découverte de l’autre ;<br />
� Recours à des artistes pour interpréter et scénographier les objets de collection ;<br />
� Des architectures supermodernes comme une expérience novatrice et<br />
symbolique ;<br />
� Acteurs économiques importants : le touriste culturel est à la hausse ;<br />
� Inscription des principes du développement durable au sein des missions ;<br />
� Nouveau rapport entre les modernités passées et en cours d’émergence.<br />
Lieux créateurs d’un nouvel « esprit » muséal matérialisé par l’architecture<br />
Longtemps demeuré au stade du modèle inspiré de l’Antiquité, le musée d’aujourd’hui<br />
se prend à rechercher des formes mutantes qui vont du modèle classique<br />
contemporain au modèle qui questionne les acquis initiant de nouvelles approches<br />
architecturales, d’autres manières d’intégrer la vie de la cité. Cette tendance s’est<br />
imposée au fil d’œuvres qui ont marqué les mutations muséales et urbaines. Par<br />
exemple, à Manhattan, au centre de New York, la réalisation dans les années<br />
cinquante, par Frank Lord Wright, du Guggenheim innovait en modifiant de manière<br />
significative le rapport au lieu, à l’œuvre et au parcours induit par son déambulatoire en<br />
spirale. La création du bâtiment, inauguré en 1959, confère à l’architecte un statut de<br />
visionnaire, révélateur d’une expérience muséale contemporaine induite à la fois par le<br />
lieu et le rapport de sens avec son contenu. Au printemps 2005, l’œuvre, créée in situ<br />
par l’artiste français Daniel Buren, <strong>of</strong>fre une nouvelle interprétation formelle et sensible<br />
entre le lieu et cette oeuvre à jamais associée au Guggenheim new-yorkais. L’artiste y<br />
a imaginé une installation dans l’ensemble du parcours invitant les visiteurs à relecture<br />
spatiale grâce à un jeu de miroirs et de petites bandes de couleurs vertes peintes tout<br />
au long du déambulatoire original au bâtiment.<br />
Quelque vingt ans plus tard, en 1977, l’ouverture de Beaubourg au cœur de Paris,<br />
imaginé par les architectes Richard Rogers et Renzo Piano alors inconnus,<br />
bouleversera à nouveau l’image traditionnelle du musée d’art. Le Musée national d’art<br />
moderne avait ouvert ses portes au Palais de Tokyo en 1947 et sa mutation au Centre<br />
480
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
Pompidou marquera le paysage du centre urbain. En 1997, le Guggenheim newyorkais<br />
ouvrit, de manière marquante, par l’œuvre de Gehry, une antenne à Bilbao.<br />
Beaubourg à Metz et le Louvre à Lens s’apprêtent à suivre ce mouvement ; l’antenne<br />
de Metz est prévue pour 2008. Signée par les architectes Shigeru Ban et Jean de<br />
Gastines, cette première décentralisation d’un établissement public français ouvre la<br />
voie à des approches inédites pour les programmes et collections des institutions<br />
nationales qui devront composer avec les réalités territoriales où elles posent des<br />
antennes branchées à la fois sur la maison mère et sur la région qui les accueille. Un<br />
projet dont les auteurs disent qu’ils ont : « imaginé une architecture qui traduise<br />
l’ouverture, le brassage de cultures et le bien-être, dans une relation immédiate et<br />
sensorielle avec l’environnement 8 . » Le directeur du projet affirme d’emblée que « (…)<br />
Tout sera mis en œuvre pour provoquer la surprise, l’émerveillement, le plaisir et pour<br />
stimuler et renouveler sans cesse l’intérêt des publics pour l’art<br />
contemporain. L’architecture doit entrer en résonance avec cette intention. » LE BON :<br />
2005, 8 C’est dit : architecture et programmation seront au diapason de l’expérience<br />
des visiteurs au cœur d’une ville dont la dynamique culturelle se renouvellera par la<br />
venue d’un musée sans collection puisqu’on puisera à même celles de Paris.<br />
Dialogue de modernités au cœur des cités<br />
Des lieux récents font la démonstration de la possible cohabitation entre l’ancien et le<br />
moderne se risquant à « faire causer » les modernités. Certains projets y vont de<br />
grande audace comme le Sonoma County Museum, en cours de réalisation sur la côte<br />
californienne. Imaginé par l’architecte américain Michael Maltzan, le projet se compose<br />
d’un bâtiment neuf résolument moderne intégrant en plein centre de sa façade l’ancien<br />
bureau de poste construit en 1908 dont le porche est de facture néoclassique. Celui-ci<br />
sera partie prenante de l’expérience architecturale et muséale du projet prévu pour<br />
2007. Le dialogue des modernités sera imposant par la force qui émane de la<br />
structuration formelle d’autant que la nouvelle forme épurée blanche se répand dans<br />
l’espace à la manière d’un vaisseau spatial issu de l’univers cinématographique. On<br />
note un scénario similaire pour l’actuelle rénovation du Royal Ontario Museum de<br />
Toronto. Le musée se situe à un carrefour entre deux modernités fortement<br />
matérialisées par deux architectures différentes : l’ancienne, lieu toujours ouvert au<br />
public, conserve son architecture de facture néo-classique alors que la nouvelle se<br />
joue de la lumière comme élément structurant une spatialité déconstruite grâce à<br />
l’agencement de poutres d’acier. Le nouveau Crystal Palace, est l’œuvre de Daniel<br />
Libeskind. Connu en tant que concepteur du Musée juif de Berlin, inauguré en 2002,<br />
l’architecte allemand a aussi été le lauréat du projet du Mémorial du World Trade<br />
Center de New York, intitulé Freedom Tower retenu par le jury en 2003 et qui soulève<br />
de vives controverses. Libeskind : 2005. Le projet torontois, prestigieuse « Galerie de<br />
Cristal », séduit par ses formes épurées qui déstructurent l’espace et conduiront à<br />
découvrir différemment le rapport sémiologique avec des objets de mémoire issus des<br />
époques passées qui y seront présentées dans une toute nouvelle modernité. Le défi<br />
muséographique sera d’autant difficile à relever que l’architecture de Libesking se fait<br />
audacieuse et comporte en elle-même une expérience qui marquera l’imaginaire.<br />
On retrouve cette approche architecturale inusitée au sein de plusieurs projets<br />
muséaux en cours ou déjà réalisés. C’est le cas, par exemple, pour le Guggenheim de<br />
Bilbao en Espagne qui a, soudain, popularisé son concepteur Frank O. Gehry, le<br />
Shimosuwa de Nagano au Japon imaginé par Toyo Ito, le musée des Confluences de<br />
Lyon conçu par Coop Himmelb(l)au dont les travaux devraient débuter au cours de<br />
l’automne 2006. Nous notons une même approche symbolique pour la réalisation du<br />
8 Le Magazine du Centre Pompidou-Metz, Eté 2005, NO 1, page 4, Paris, 2005<br />
481
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
National Museum <strong>of</strong> the American Indian du Smithsonium de Washington, ouvert en<br />
2004 et produit par Douglas Cardinal, originaire du Canada. Le musée américain<br />
reprend, de manière plus épurée, le modèle architectural développé sur les rives de la<br />
rivière des Outaouais pour le Musée canadien des Civilisations inauguré en 1989.<br />
Séduit par la nouveauté architecturale de cet architecte amérindien, les américains<br />
n’ont pas hésité à retenir son approche pour leur musée dédié aux cultures<br />
aborigènes.<br />
Initier des rencontres culturelles signifiantes<br />
Les architectures des musées deviennent donc des médiateurs de sens entre les<br />
cultures tel que concrétisé au Centre culturel Jean-Marie Tjibaou, situé à Nouméa, en<br />
Nouvelle-Calédonie. VIEL : 1994, 2002 Ici, architecte et ethnologue ont pensé, en<br />
synergie, un lieu reflétant une vision moderne de la culture kanake. Piano eut la<br />
sagesse d’imaginer le lieu en s’associant à l’ethnologue français, Alban Bensa<br />
spécialiste de cette culture. Un autre lieu mettant en valeur la culture amérindienne du<br />
Canada a retenu la ferveur des représentants de l’UNESCO en tant que modèle réussi<br />
de la mise en résonance des peuples. UNESCO : 1996, 205. Rendons-nous à<br />
Wanuskewin, à quelques kilomètres de Saskatoon, en pleine grande prairie pour<br />
découvrir un parc historique national, créé en 1984 et couvrant 240 hectares, dont<br />
l’histoire du site est interprétée dans un bâtiment à l’architecture symbolique. Ce<br />
dernier évoque, par sa forme architecturale, un bison stylisé dont l’élément signal<br />
domine le paysage. Cette forme reprend la tête bovine symbole de l’objectif traditionnel<br />
de la battue automnale pratiquée par les aborigènes venus le chasser afin de fabriquer<br />
le pemmican, viande séchée apprêtée avec des baies sauvages permettant de passer<br />
l’hiver. Au sommet, le signal se transforme en quatre pointes : le chiffre quatre est<br />
hautement symbolique chez les Amérindiens. Il évoque les quatre directions du monde<br />
des vivants, les quatre éléments de la terre, les quatre points cardinaux, les quatre<br />
âges que traverseront les humains.<br />
Jadis, le lieu était fréquenté à cause de sa vallée qui <strong>of</strong>frait un piège naturel pour<br />
embusquer les bisons chassés par les nombreuses tribus provenant de plusieurs<br />
régions. Il est donc à la fois historique par les traces trouvées lors des fouilles<br />
archéologiques, ethnologiques par les traditions qu’il rappelle et qui sont toujours<br />
présentes grâce à l’animation <strong>of</strong>ferte tout au long du parcours incluant la rencontre<br />
avec le Chaman pour ceux qui le souhaitent. La muséographie raconte une facette de<br />
l’enracinement autochtone dans la terre canadienne. Un véritable travail de partage de<br />
savoirs tangibles et intangibles s’est opéré entre les archéologues qui y continuent<br />
leurs investigations, les représentants des différentes tribus amérindiennes qui ont<br />
participé au concept et assurent l’animation du site, les architectes et les<br />
muséographes qui ont conçu un aménagement en adéquation entre les traditions<br />
amérindiennes et une mise en valeur contemporaine. Avant de franchir les portes du<br />
site, les visiteurs sont incités à « voir autrement » la nature. Des mots issus de la<br />
tradition, inscrits ici en anglais langue de la majorité, invitent à : Seeking a peace <strong>of</strong><br />
mind alors qu’au sortir vous saurez que : Now you are able to see nature as an eagle.<br />
Résultat : un lieu vivant qui marque l’imaginaire des visiteurs ! Ces mots ne sont-ils pas<br />
l’expression métaphorique du sens recherché, quel que soit le lieu, par les<br />
visiteurs lorsqu’ils expérimentent l’espace muséal : y pénétrer « à la recherche de<br />
l’esprit de paix » et en ressortir « capable de voir la nature comme un aigle »,<br />
apprendre à survoler le territoire avant de s’y poser!<br />
482
Sur les traces de l’habité muséal<br />
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
Le musée traditionnel issu du siècle des lumières s’est bel et bien engagé sur la voie<br />
d’une métamorphose en cours d’expérimentation. Pourtant force est de reconnaître<br />
combien il a résisté au changement néanmoins essentiel à sa continuité, combien il en<br />
a mis de temps pour oser une mutation en pr<strong>of</strong>ondeur. Rien n’est par ailleurs acquis<br />
puisque plusieurs institutions résistent toujours ayant encore maille à emboîter le pas<br />
alors que d’autres s’égarent dans des avenues où elles se croient être au diapason de<br />
la contemporanéité. Les sociologues et les philosophes tentent de cerner le<br />
mouvement et s’évertuent à nommer cette mutation sociétale. Ils ont inventé le mot<br />
supermodernité pour décrire le nouveau courant qui a suivi la postmodernité, ellemême<br />
précédée de la modernité. IBELINGS 2003 Super ou post, peut importe !<br />
Gardons le cap sur le sens étymologique du mot modernité pour qualifier ce qui<br />
s’inscrit au temps présent. Reconnaissons que le musée, longtemps demeuré<br />
suspendu au modèle XIXe siècle, tant dans sa forme que dans sa manière de<br />
muséographier les objets, est finalement parvenu à inscrire une place significative au<br />
sein des sociétés dites modernes. La 29è rencontre d’ICOFOM dont le thème est<br />
Muséologie & Histoire invite à questionner les acquis et à baliser de nouvelles pistes<br />
qui sont à émerger au sein de la grande famille internationale des musées !<br />
Abstract<br />
For a long time at its dawn, the model <strong>of</strong> the museum that came to life at<br />
“Enlightenment” is now questioned.<br />
Thus, for example, the traditional functions (conservation, research and<br />
communication) must work together with new functions (social, cultural and economic)<br />
that have become unavoidable for all institutions embedded in city life. This place <strong>of</strong> a<br />
thousand memories that we call a museum – real or virtual – has spread its wings and<br />
carried man away towards a diversity <strong>of</strong> landscapes and pathways.<br />
So many things kept in so many places !<br />
Aim : to keep track and to bear witness to the fabulous history <strong>of</strong> mankind.<br />
This museodiversity blurs the usual landmarks <strong>of</strong> museums; museum science can<br />
barely sketch a representative typology <strong>of</strong> these spaces which are dedicated to a<br />
memory that one begins to picture in motion.<br />
The present change in museums seduces those who see in it a widening <strong>of</strong> the<br />
meaning <strong>of</strong> artefacts and in their interpretation. By means <strong>of</strong> examples, we will<br />
approach three visions that seem to come into view as we try to gain a perspective <strong>of</strong><br />
the “museum artefact” = emergence, convergence and resonance.<br />
483
Viel: Une muséodiversité au cœur d'un paysage muséal en mutation<br />
Bibliographie<br />
Architecture Intérieure, Musées & aventures culturelles, no 294, Paris : 1999<br />
Baudrillard Jean, Le système des objets, France : Gallimard (1968) 2004<br />
Baudrillard Jean, Mots de passe, France : Fayard 2000<br />
Donzel Catherine, Nouveaux musées, Paris :Telleri, 1998<br />
Dufresne Bernadette, Monument ou mouviment ? Cahier de Médiologie, no 7, La<br />
confusion des monuments, sous la direction de Michel Melot, France : Babylone, 183-<br />
191,1999<br />
Eidelman Jacqueline, Identités et carrières de visiteurs, Actes du colloque Accueil &<br />
projets de développement : vers de nouveaux enjeux, 20-22 mars 2003, Textes réunis par<br />
Véronique Hétet, France : Château de Kerjean, 32-38, 2003<br />
Flouquet Sophie, L’architecture contemporaine, Paris : Scala, 2004<br />
Ibelings Hans, Supermodernisme : l’architecture à l’ère de la globalisation, Paris : Hazan :<br />
2003<br />
Jodidio Philip, Une œuvre de titane, Guggenheim Bilbao, Connaissance des arts, Hors<br />
Série, Paris : 2000<br />
Le Bon Laurent, Rencontre, Le Magazine du Centre Pompidou-Metz, NO 1, Paris : 2005<br />
Le Chatelier Luc, La muséemania, Télérama no 2874, février 2005, Paris : Kimé, 42-48,<br />
2005<br />
Libeskind Daniel, Construire le futur, Paris : Albin Michel, 2005<br />
Maltzan Michael, Ryan Raymund, Michael Maltzan alternative ground, Pittsburgh : Heinz<br />
Architectural Center Books, Carnegie Museum <strong>of</strong> Art, 2005<br />
Putnam James, Le musée à l’œuvre, Le musée comme médium dans l’art contemporain,<br />
Londres : Thames & Hudson, 2001<br />
Starn Randolph, 2005, A Historian’s Brief Guide to new Museum Studies, The American<br />
Historial review VOL. 110, Issue1, Illinois: Illinois University Press, 68-98, 2004<br />
Tisseron Serge, De l’inconscient aux objets, NO 6 Pourquoi des médiologues ? Cahier de<br />
Médiologie, coordonné par Louise Merzeau, France : Babylone, 231-243, 1998<br />
UNESCO, Notre diversité créatrice, Paris : UNESCO, 1996<br />
UNESCO, Rapport mondial sur la culture, Diversité culturelle, conflit et pluralisme, Paris :<br />
UNESCO 2000<br />
Viel Annette, Pour une écologie culturelle », Culture et Musées, NO 1, Actes Sud : 139-<br />
149, 2003<br />
Viel Annette, La valeur avalée, Le Musée cannibale, sous la direction de M-O Gonseth,<br />
Jacques Hainard, Roland Kaehr, Musée d’ethnographie, Suisse : Neuchâtel, 213-<br />
233, 2002<br />
Viel Annette, Sens & Contresens de l’esprit des lieux, Art & Philosophie - Ville et<br />
architecture, actes du Colloque Architecture, Urbain & art, Marseille, 19-20 mai 2002,<br />
Textes réunis par Thierry Pacquot et Chris Younes, Paris: Découverte, 221-235, 2003<br />
Viel Annette, La Biosphère, lieu d'irrigation des savoirs, Écodécision, Montréal : 17-25,<br />
1995<br />
Viel Annette, Paysage muséal en mutation: le temps des nouvelles alliances,<br />
Perspectives nouvelles en muséologie, <strong>ICOM</strong>-Canada, Québec : 185-206,1996<br />
Viel, Annette, Voyage au pays des milles lieux mémoire, Actes du colloque De<br />
mémoires à territoire, Musée de la civilisation, Québec, 2006 (sous presse)<br />
484
Introducción<br />
Visitas animadas:<br />
De la teoría a la acción<br />
María Angélica Zinny – Argentina<br />
Este documento-contribución se basa en una síntesis integradora de los cuatro<br />
documentos provocativos concretado en un hecho real y en plena acción: “Visitas<br />
Animadas”.<br />
Se considera en esta contribución a todo museo, un museo histórico, en cuanto se<br />
muestran objetos ya sean de tiempos anteriores o actuales pero que de una manera u<br />
otra, REVELAN códigos vivenciales, escalas de valores, problemáticas, circunstancias,<br />
en fin, en definitiva, COMUNICAN.<br />
Se dice que, abordar la <strong>Museo</strong>logía y la Historia, es abordar al tiempo del HOMBRE<br />
y su entorno, ya sea natural o social dividido en el tiempo pasado, presente y futuro,<br />
con cierta flexibilidad en sus límites según se vayan interpretando estos conceptos.<br />
Por ejemplo sobre el “presente” ya sea desde un punto de vista perceptual, filosófico o<br />
físico-científico.<br />
Quiere decir entonces, que la Historia, forma parte esencial de todo museo,<br />
cualquiera sea su especialidad, teniéndola en cuenta no solo como escenificación<br />
presente de un conjunto de circunstancias del pasado que abarca ideas, sucesos y<br />
cosas cuando éstas son exhibidas, sino también como una forma de discurso.<br />
Por lo tanto, la relación entre <strong>Museo</strong>logía e Historia, están íntimamente ligadas en<br />
los modos y formas a través de los cuales éstas se piensan y se construyen: desde el<br />
lenguaje, la identidad y un patrimonio.<br />
Con el lenguaje se pone en marcha el mecanismo de la memoria y con ella la<br />
evocación, la representación, modos de expresión.<br />
En cuanto a la identidad, surge la “percepción” de la identidad.<br />
Y acerca del patrimonio, se pone en tablas la instancia vivencial y discursiva.<br />
La percepción e interpretación, según Jurgen Steen, son una característica de las<br />
cosas como tales, no la historicidad.<br />
La museología no solo se relaciona con la historia, es convocante de diversas y<br />
numerosas disciplinas indispensables todas y complementarias entre sí para su<br />
enriquecimiento. No se trata de competir, sino de complementarse.<br />
La segunda modernidad, conocida como Posmodernismo, intenta globalizar,<br />
individualizar y reducir la importancia del conocimiento científico a la que se suma a<br />
esta corriente, la nueva museología o el museo activo, que, se diferencia del<br />
tradicional, por su carácter social y democrático al tomar relevancia su función<br />
educativa, extiende su atención a otros públicos, tales como el infantil y de<br />
capacidades diferentes.<br />
485
Zinny: Visitas animadas<br />
Visitas animadas. De la teoría a la acción<br />
Visitas Animadas es un Programa cultural educativo en interrelación con las artes<br />
con características de espectáculo, dirigido a público infantil que adhiere en la acción a<br />
las tendencias que promueven el aprendizaje activo, tanto en la educación como en<br />
los museos, concretando los conceptos de museo activo vertidos por el I.C.O.M.<br />
A diez años, surgió en 1996, ante la consigna del museo Sívori, del Gobierno de la<br />
Ciudad de Buenos Aires: realizar visitas guiadas al público infantil desde los 4 años<br />
para difundir y promover su colección de arte argentino.<br />
Se recurrió entonces a la interrelación con las artes: el relato actuado, la poesía, la<br />
canción, la teatralización y el juego didáctico, para atraer la atención de los niños y<br />
orientarlos a la observación.<br />
Selección de un recorrido.<br />
Con el objetivo de mediar la consigna de museo y que fuera efectiva su difusión y<br />
promoción, tratando de ponerse en el lugar del otro.<br />
El “otro” se trataba de personas de muy corta edad, con un tiempo limitado en<br />
atención, por lo tanto debía presentarse en muy poca cantidad.<br />
Se parte de la investigación de la obra plástica (argentina en el caso del Sívori) y de<br />
su autor para transformar la información en un discurso didáctico, transmisor dinámico<br />
que invita a la observación desde el esparcimiento “lo que a simple vista no se ve” y<br />
“aprender a disfrutar lo que las obras nos dicen” desde la participación activa del<br />
público.<br />
La investigación sirve de fuente de inspiración para conformar un hecho creativo, una<br />
puesta en escena con escenografías protagónicas (las obras de arte) una nueva<br />
realidad creada por la interpretación en un sutil equilibrio entre la razón y la emoción.<br />
El diseño de un guión.<br />
Las diferencias narrativas entre historia y la museología y de la lectura de las<br />
colecciones museográficas se experimentan en un espacio fragmentario de mirada<br />
dirigida llamada “gramática objetivada” pues tiene un principio, un desarrollo y un<br />
final.<br />
Esta gramática objetivada en “Visitas Animadas”, se conforma en un guión basado en<br />
la investigación de cada obra seleccionada y su autor, quien mediante una pequeña<br />
pancarta con su foto, será presentado.<br />
El rol de guía.<br />
Si se habla de historia, lenguaje, comunicación, etc., en algún momento hay que<br />
corporizar estos conceptos en personas para que se produzcan.<br />
Entonces tenemos un patrimonio, un público y una persona determinada que será el<br />
intermediario entre la colección y el público.<br />
¿Y quién es la persona que tendrá el contacto directo con el público que dará vida al<br />
objeto que se muestre en tal o cual museo, el guía.<br />
En Visitas Animadas, el rol de guía se modifica sustancialmente convirtiéndose en un<br />
animador, guía actor, mediador activo entre el público y las obras de arte y la sala de<br />
exposiciones, en una puesta en escenas de escenografías protagónicas.<br />
486
Zinny: Visitas animadas<br />
La pr<strong>of</strong>esionalización del guía.<br />
El guía, es la cara de un museo y de lo que a esta autora le atañe, en los museos del<br />
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (que es lo que conoce), el guía no es<br />
considerado como se debería.<br />
Por lo pronto, sería interesante empezar a pensar en institucionalizar su formación,<br />
dentro del marco que lo contendrá, una dirección de extensión educativa también con<br />
personal pr<strong>of</strong>esionalizado, capacitado y especializado tanto en la temática del museo a<br />
que pertenezca como para determinados públicos.<br />
Para una VERDADERA DEMOCRACIA CULTURAL debe exigirse un<br />
APRENDIZAJE de la mirada.<br />
Para aprender a observar libremente, deben formarse guías que estén a la altura<br />
de las circunstancias.<br />
Bibliografía<br />
Documento provocativo: <strong>Museo</strong>logía e Historia, Dr. Martín SCHAERER – Suiza –<br />
Vicepresidente <strong>ICOM</strong>.<br />
Documento provocativo: <strong>Museo</strong>logía e Interpretación de la Realidad: el Discurso de la<br />
Historia. – Teresa Cristina SCHEINER – UNIRIO, Brasil.<br />
Documento provocativo: Crisis de los <strong>Museo</strong>s de Historia. – Dr. Luis Gerardo<br />
MORALES MORENO – México.<br />
Documento provocativo: ¿Ha terminado la Historia de la <strong>Museo</strong>logía?. – Francois<br />
MAIRESSE – Bélgica – <strong>Museo</strong> Real de Mariemont.<br />
Guía “Seis Pinturas Animadas”. <strong>Museo</strong> Sívori,- Pr<strong>of</strong>. María Angélica ZINNY. Año 2000-<br />
Imprenta Municipal Cdad de Bs. As.<br />
Apuntes del Libro “Visitas Animadas 1996-206”.<br />
487