AguaTinta Nº27

sí era prueba fehaciente de unas correctas composición,
perspectiva y profundidad y de un acertado tratamiento
del color.
La primera vez que Tom Thomson visitó el Parque
Provincial de Algonquin, situado a 300 kms. al noroeste
de Toronto, entre la bahía de Georgia y el río Ottawa, en
Ontario Central, fue en mayo de 1912, y continuó yendo
con uno o más de sus compañeros de labores en Grid
Ltd. En octubre de ese mismo año, J.E.H. MacDonald
le presentó al Dr. James MacCallum, un acomodado
oftalmólogo amante del arte, especialmente interesado en
los paisajes. En el otoño de 1913, a través de MacCallum
conoció a A.Y. Jackson (1882-1974), un artista que venía
regresando tras cuatro años de estudiar arte en Europa
y de recorrer importantes ciudades del viejo continente.
Por su intermedio, el joven pintor conoció la obra de los
impresionistas y neoimpresionistas, en especial Monet,
Pisarro, Sisley y Seurat.
MacCallum estaba impresionado por el trabajo
de Jackson y Thomson, que consideraba una nueva
aproximación al paisaje canadiense, y se ofreció a cubrir
sus gastos durante un año e instalarles un estudio en
Toronto si se dedicaban exclusivamente a la pintura.
Thomson había encontrado a un mecenas y los viajes a
Algonquin se hicieron más frecuentes y parte de una labor
metódica que consistía en realizar en terreno pequeños
bosquejos al óleo que posteriormente, de regreso en
el estudio, convertía en pinturas de mayor formato. Su
principal interés radicaba en mostrar los paisajes con la
mayor honestidad posible.
Jackson y Thomson experimentaron con la técnica
del Impresionismo de pintar en breves trazos. Este
método, así como los principios ópticos a los que llegó
esa corriente plástica tras el estudio de la percepción, se
dejan ver aplicados en obras de Thomson. Una de ellas
es Moonlight, en la que el trazo breve es utilizado para
enfatizar una cierta vibración del color, que además se
intensifica a la derecha, pues la luz de la luna, en fase
creciente, se desplaza hacia la sección izquierda, un
ejercicio intencional que explicó a su amigo Jackson al salir
de noche de su estudio a observar ese efecto luminoso. Con
ello, quiso dar al observador una imagen realista de un
nocturno, tema en boga por entonces, pero uno centrado
en la forma en que la luz irradia un cielo que constituye
dos tercios del lienzo. Otro ejemplo es Summer Shore. En
este óleo, la experimentación cromática es más evidente y
las pinceladas alternan colores opuestos, pero no por ello
dejan de otorgar un golpe de vista realista.
El guardaparques de Algonquin, Mark Robinson,
recuerda que Thomson le dijo una vez que, así “como las
notas imperfectas destruyen el alma de la música, el color
imperfecto destruye el alma del lienzo”. Explicaba de ese
modo su creciente concentración en la gama cromática de
su arte, que pasó a constituir cada vez más su foco central.
El estudio concienzudo del canadiense se deja ver
en sus bosquejos. No fue el único de su generación en
hacerlos, pero sí les dio un tratamiento especial: fueron
la base para recrear luego los paisajes retratados a partir
de una reelaboración personal. Tuvo, además, especial
cuidado en conservarlos y centenares de ellos forman
t Summer Shore, Georgian Bay,
1914-1915.
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