PC1_Material(INTRODUCCION A LA SEMIOTICA)

Introducción a la
semiótica
CHRISTIAN WIENER FRESCO

Serie: Cuadernos de comunicaciones

Introducción a la
semiótica
C h r i s t i a n Wiener Fresco

FICHA TÉCNICA
Título:
Introducción a la semiótica
Autor:
Christian Wiener Fresco
Categoría: Cuadernos/Comunicación
Código: CU/148–2009
Edición: Fondo Editorial de la UIGV
Formato: 170 mm. X 245 mm. 168 pp.
Impresión: Offsett y encuadernación en rústica
Soporte: Cubierta: folcote calibre 12.
Interiores: Bond alisado de 80 g.
Publicado: Lima, Perú. Junio de 2009.
Universidad Inca Garcilaso de la Vega
Rector: Luis Cervantes Liñán
Vicerrector: Jorge Lazo Manrique
Decano de la Facultad de Ciencias de la Comunicación y Turismo: Ramiro Alonzo Gómez Salas
Jefe del Fondo Editorial: Lucas Lavado
Secretario Técnico de Consejo Ejecutivo de Educación a Distancia: José Ochoa Pachas
© Universidad Inca Garcilaso de la Vega
Av. Arequipa 1841 – Lince
Teléf.: 471–1919
Página web: www.uigv.edu.pe
Fondo Editorial
Editor: Lucas Lavado
Correo electrónico: llavadom@hotmail.com
Jr. Luis N. Sáenz 557 – Jesús María
Teléf.: 461–2745 Anexo: 3712
Correo electrónico: fondo_editorial@uigv.edu.pe
Blog: fondouigv.blogspot.com
Secretaria Técnica del Consejo Ejecutivo de Educación a Distancia
Av. Petit Thouars 421 – Lima
Teléf.: 433–5755 / 433–0111 Anexos: 1330, 1331 y 1337
Coordinación académica: Carmen Zevallos Choy
Diseño: Mario Quiroz Martínez
Diagramación: Jessica Romina Aramburú Peña
Estos textos de educación a distancia están en proceso de revisión y adecuación a los estándares internacionales de
notación y referencia.
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú Nº 2009–07157

ÍNDICE
Presentación 9
Introducción 11
Orientaciones metodológicas 13
PRIMERA UNIDAD
La semiótica 17
Competencias 18
Esquema conceptual 19
Lección 1
Origen de la semiótica 21
II 22
III 25
Lectura 1 26
Lección 2
Definición y tipos de semiótica 31
II 32
Lectura 2 34
Exploración on line 38
Autoevaluación Nº 1 39
Actividades de autoaprendizaje 40
SEGUNDA UNIDAD
El signo 41
Competencias 42
Esquema conceptual 43
Lección 3
Signos: fundamentos y estructura 45
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II 46
III 47
IV 48
Lectura 3. 50
Lección 4
Tipos de signos 53
II 53
III 55
Lectura 4. 57
Lección 5
Signos verbales 59
II 60
III 61
Lección 6
Signos icónicos 63
Lectura 5. 66
Exploración on line 70
Autoevaluación Nº 2 71
Ejercicio de autoconocimiento 72
TERCERA UNIDAD
Procesos de significación 73
Competencias 74
Esquema conceptual 75
Lección 7
Paradigma y sintagma 77
Lección 8
Significación de segundo orden 81
II 82
Lección 9
Semiótica de la cultura 85
II 86
Lectura 6 87
Exploración on line 90
Autoevaluación Nº 3 91
Ejercicio de autoconocimiento 92
CUARTA UNIDAD
Retórica e imagen 93
Competencias 94
Esquema conceptual 95
Lección 10
La retórica 97
II 98
Lectura 7103
Lección 11
Figuras Retóricas107
II109
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Lectura 8115
Lección 12
Semiótica del texto audiovisual119
II120
III121
Lectura 9.123
Exploración on line131
Autoevaluación Nº 4132
Ejercicio de autoconocimiento133
QUINTA UNIDAD
Análisis del discurso135
Competencias136
Esquema conceptual137
Lección 13
Semiótica narrativa139
II140
III141
Lección 14
Componente narrativo143
II146
III146
IV148
V149
VI150
Lección 15
Estructura discursiva153
II154
Lectura 10
Exploración on line162
Autoevaluación Nº 5163
Ejercicio de autoconocimiento164
Bibliografía165
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PRESENTACIÓN
Esta serie, Cuadernos, reúne los trabajos que los docentes han
elaborado como parte de un proyecto mayor. Son textos breves con
orientaciones y contenidos precisos para el desarrollo de una materia,
que, a manera de apuntes de clase, están dirigidos al programa de
educación a distancia.
El diseño, elaboración y edición de textos para educación a
distancia es una tarea apasionante. Es una labor que compromete
a profesionales de diversas áreas empeñados en buscar medios y
procedimientos para que la transmisión de contenidos sea eficiente.
En esta perspectiva se plantea la utilización de estos materiales
con un sentido práctico, no solo para atender los requerimientos
inmediatos de la educación a distancia, sino para iniciar un proceso
de seguimiento y control que permita, luego de una rigurosa revisión
y actualización, convertirlos en libros concluidos y abiertos a todos
los lectores.
La educación a distancia es una experiencia, en la galaxia
Internet, de un proyecto universitario globalizado cada vez más
competitivo. La universidad que enfrente esta tarea con visión
multidisciplinar y con enfoque sistémico tendrá éxito. En este sentido
va esta propuesta: interacción permanente e investigación para
la docencia y el aprendizaje en un complejo mundo de cambios
vertiginosos y retos permanentes.
Jefe del Fondo Editorial
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
INTRODUCCIÓN
Este es un libro de introducción a la semiótica. Introducción porque
no pretende ser un desarrollo exhaustivo y especializado de esta
ciencia, sino un acercamiento inicial y abierto a los diversos conceptos
y aplicaciones de esta disciplina del conocimiento. La semiótica,
también conocida como semiología, alcanzó gran auge como tema
de estudio y desarrollo analítico en el campo comunicativo durante
las décadas de los 60 y 70 del siglo XX.
En aquellos años, como señala Lorenzo Vílchez, la perspectiva
semiótica llegó en algunos casos a propuestas maximalistas,
que pretendían explicarlo todo, olvidando que los fenómenos
comunicativos son, por naturaleza, multidisciplinarios.
Sin embargo, pasados los años y cierta moda intelectual, la
semiótica sigue siendo una disciplina científica vigente y necesaria,
no para explicarlo todo, pero sí para lo que siempre fue su campo
de estudio central: los signos y su proceso de significación. Y,
como sabemos, ambos son elementos esenciales del quehacer
comunicativo.
Cuando revisamos un periódico, observamos un anuncio
publicitario, escuchamos un noticiero radial, vemos un programa
de televisión, espectamos una película, etc.; nos encontramos ante
multiplicidad de signos, textos y significados que están más allá de
la mera interpretación de los códigos, para acceder al proceso de
significación y el sentido más profundo y complejo de los discursos
enunciados en los diversos medios mencionados.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Pero los signos no solo se encuentran en los mensajes
intencionales y codificados de la comunicación masiva, sino que
rodean diversas manifestaciones de nuestra vida, muchas veces de
manera involuntaria e inconsciente, como los actos y expresiones
de la cultura.
Por esa razón, el estudio de la semiótica es de gran importancia
y actualidad para el estudiante de ciencias de la comunicación,
en cualquiera de sus especialidades, tanto por la materia que la
conforma y ámbito de aplicación, así como por la metodología lógica
e inductiva que desarrolla en sus estudios analíticos.
Este libro es introductorio, también, porque el estudio semiótico
es muchas veces altamente complejo, y con un lenguaje cifrado para
los no adentrados en su estudio, lo que termina circunscribiendo
los textos y trabajos de análisis a los especialistas. En el texto se ha
propendido a un lenguaje más llano y accesible en general, tratando
de conservar las planteamientos fundamentales de las diferentes
corrientes semióticas, sin vulgarizarlas o simplificarlas hasta su
desnaturalización, para que los estudiantes y no iniciados en general
en esta disciplina científica, puedan conocer y dominar los aspectos
básicos de este campo.
El texto busca hacer un recorrido diacrónico y sincrónico por las
principales corrientes y propuestas teóricas y prácticas del estudio
semiótico, empezando por sus fundadores, Saussure y Pierce, para
abordar también los trabajos de Barthes, Greimas, Lotman, Eco;
entre otros nombres imprescindibles en este campo. En cuanto
a la aplicación, se revisan modalidades de análisis para los textos
publicitarios, audiovisuales y periodísticos, entre otros.
Como este libro es también un Cuaderno, se incluye al final
de cada unidad un breve cuestionario sobre los principales puntos
desarrollados, para evaluar su aprendizaje; así como ejercicios
de análisis, aplicando la metodología explicada en cada unidad.
Asimismo, una guía on line de páginas web referidas a los puntos
de cada capítulo, lecturas de textos fundamentales sobre temas
específicos y, al final del libro, además, una extensa bibliografía en
español existente en el país, para poder ampliar y contrastar las ideas
y ejemplos avanzados en este libro.
Debo decir que este libro no hubiera sido posible sin los
conocimientos y vocación ilustrada que durante la etapa universitaria
tuve la suerte de aprender de mis maestros en semiótica en la
Universidad de Lima: Guillermo Dañino, Desiderio Blanco y Oscar
Quezada. A los tres, mi gratitud y reconocimiento. Y también a las
decenas de estudiantes, que durante más de diez años han asistido
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
a la cátedra de semiótica y otras materias en la Facultad de Ciencias
de la Comunicación y Turismo de la Universidad Inca Garcilaso de la
Vega, y en otras instituciones académicas del país; pues gracias a su
retroalimentación, cuestionamientos y aportes personales, he podido
corregir y perfeccionar a lo largo del tiempo, el currículo del curso.
Finalmente, agradecer a las autoridades de la Universidad Inca
Garcilaso de la Vega, en la persona del rector, doctor Luís Cervantes
Liñan, por la oportunidad para poder editar este libro para los
estudiantes de las modalidades a Distancia y Presencial. Y al decano
y la secretaría académica de la Facultad de Ciencias de Comunicación
y Turismo de la Universidad, doctor Ramiro Gómez Salas y licenciado
Flor de María Quiñónez, respectivamente, así como a la coordinadora
de Distancia, licenciada Helen Yarushka Pebe Niebuhr. Y dedicar,
con todo cariño, este pequeño libro introductorio a mi esposa Inés,
y mis hijas, Nayarit y Bárbara, quienes me enseñaron el verdadero
sentido del signo amor.
Christian H. Wiener Fresco
Enero 2009
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orientaciones
METODOLÓGICAS
El libro y cuaderno sobre introducción a la semiótica comprende
la siguiente estructura:
a) Estructura del texto
• Consta de cinco unidades secuenciadas en función a los
contenidos curriculares del curso; las que están articuladas
en lecciones.
• Cada unidad desarrolla los temas del curso, apoyándose en
bibliografía pertinente a la materia, e incluyendo lecturas
de autores especializados sobre los temas abordados.
Previamente, se presenta el esquema conceptual del
capítulo, planteando algunas preguntas iniciales sobre los
puntos principales de las diferentes lecciones temáticas.
b) Metodología
• En cada unidad se aconsejará la visita a páginas web que
refuercen el tema tratado. Esto permitirá la verificación
de datos y las herramientas necesarias para actualizar la
información en cualquier momento.
c) Evaluación
• Cada Unidad contiene un examen autoevaluatorio con las
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respuestas al finalizar el libro. Constarán de cinco preguntas
objetivas relacionada a los temas tratados en la unidad
correspondiente, y la proposición de ejercicios de análisis
de textos en los tres últimos capítulos Esto servirá para
adecuar el método de evaluación, tanto para el examen
parcial como final del curso.
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p r i m e r a
UNIDAD
La semiótica
¿Cuál es el objetivo de estudio de la semiótica?
¿Es la semiótica lo mismo que lingüística?
¿Quiénes pueden considerarse padres de esta disciplina?
¿Cuántos tipos de semiótica existen?

COMPETENCIAS
CONCEPTUAL:
• Explica la trayectoria e importancia de la disciplina semiótica, así
como los aportes de los principales teóricos y estudiosos de esta
nueva ciencia.
PROCEDIMENTAL:
• Conceptúa los elementos básicos de la semiótica y su desarrollo
analítico, como forma de estudio y aplicación profesional.
ACTITUDINAL:
• Reconoce la importancia del análisis sobre el lenguaje y la
significación, con métodos rigurosos, para el ejercicio del trabajo
comunicativo.
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Esquema conceptual
ANTECEDENTES
DEFINICIÓN Y
EVOLUCIÓN
SEMIOLOGÍA
&
SEMIÓTICA
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L e c c i ó n 1
ORIGEN DE LA SEMIÓTICA
Los orígenes de la semiótica se confunden con el de la propia filosofía. En el dialogo
de Sócrates con Cratilo, Platón discute sobre el origen de las palabras y, en particular,
sobre la relación que existe entre ellas y las cosas que designan. Tiempo después, Aristóteles
analiza los signos verbales y su significación, en sus escritos sobre la poética,
retórica e interpretación. En el campo de la medicina, el término semiología fue utilizado
por Galeno, filósofo y médico griego de la primera centuria después de Cristo, para
designar el estudio e interpretación de los síntomas de las enfermedades, abriéndose el
debate sobre los signos “naturales” y “convencionales”.
En la Edad Media, San Agustín enuncia la idea de signum como un instrumento o
medio universal para efectuar la comunicación de cualquier tipo y a cualquier nivel,
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
estableciendo que el signo se compone de dos elementos: uno sensible y perceptible
(signas) y otro abstracto y pensable (signatum). Sin embargo, es el pensador inglés
John Locke, en el siglo XVII, que en su Ensayo sobre el entendimiento humano, utiliza
por primera vez el término griego semeiotiké como sinónimo de lo que podría estimarse
como “filosofía del lenguaje” (entendiéndose como ciencia que estudia la naturaleza
esencial de los signos).
Hay que mencionar que desde el siglo XVIII se inicia en Europa el estudio sistemático
del lenguaje humano, combinando el campo normativo de la gramática y la filología, es
decir la investigación del origen y evolución del lenguaje y signos verbales. Con posterioridad,
en la segunda mitad del siglo XIX, se constituye la lingüística, como una disciplina
científica dedicada al estudio de la lengua, así como la naturaleza y leyes que gobiernan
el lenguaje humano.
II
En 1916, sus alumnos y discípulos publican el Curso de lingüística general, escrito
póstumo del maestro ginebrino Ferdinand de Saussure, que inaugura la llamada lingüística
moderna. El texto se aleja de la tendencia “histórica” o diacrónica que estudiaba la
lengua a través de los cambios producidos en el tiempo, para proponer un estudio sincrónico,
que analice los elementos que componen el lenguaje. Considera a la lengua no
como un catálogo de nombres y palabras sino como un “sistema”, vale decir un conjunto
interrelacionado de partes donde cada elemento está distribuido y organizado para actuar
de forma unificada. Saussure estima que el sistema de la lengua debe formar parte
de una ciencia general, que incluya a la lingüística, y que él llamó “semiología”:
“La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por tanto,
comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los ritos
simbólicos, a las formas de urbanidad, a las señales militares, etc.
Solo que es el más importante de esos sistemas. Puede por tanto
concebirse una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de
la sociedad: formaría una parte de la psicología social, y, por consiguiente,
de la psicología general: la denominaremos semiología (del
griego semeion, signo).
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Ella nos enseñará en qué consisten los signos, qué leyes los rigen.
Puesto que todavía no existe, no pude decirse lo que será; pero tiene
derecho a la existencia, su lugar está determinado de antemano. La
lingüística no es más que una parte de esta ciencia general”. 1
El término semiología (tratado del signo) adoptado por Saussure designará a esta
nueva ciencia, ubicada en el campo de las ciencias sociales, y durante muchos años
estará asociado a la escuela europea del estudio de los signos, en contraposición al concepto
de semiótica, utilizado por los teóricos estadounidenses y británicos.
Por la misma época, el filósofo y matemático norteamericano Sanders Pierce, Charles
, siguiendo el pensamiento del filósofo alemán Immanuel Kant, propone una teoría científica
de los signos a la que denomina “semiótica”. Sus diversos escritos serán publicados
y reconocidos muchos años después de su muerte (Collected Papers):
“La lógica, en su sentido general es, como creo haberlo demostrado,
solo otro nombre de la semiótica (semiotiké), la doctrina cuasi–necesaria,
o formal de los signos. Al describir la doctrina como ‘cuasi–
necesaria’ o formal, quiero decir que observamos los caracteres de los
signos y a partir de tal observación, por un proceso que no objetaré
sea llamado abstracción, somos llevados a aseveraciones, en extremo
falibles, y por ende en cierto sentido innecesarias, concernientes a lo
que deben ser los caracteres de todos los signos usados por una inteligencia
científica, es decir por una inteligencia capaz de aprender a
través de la experiencia”. 2
Como puede verse, la semiótica peirceana se diferencia radicalmente de la semiología
de Saussure no solo en el nombre que designa a la disciplina, sino en la base epistemológica,
que adscribe su objeto de estudio, el signo, como parte consustancial de la
filosofía y la lógica, y no solo como una ampliación del campo de la lingüística. Según
el semiótico italiano Umberto Eco, el esquema de Saussure considera implícitamente al
signo como artificio comunicativo. “Todos los ejemplos de sistemas semiológicos ofreci-
1 Saussure, Ferdinand de. 1982. México, Curso de Lingüística General. Editorial Nuevo Mar, p. 42–43
2 Sanders Pierce, Charles. 1974. Buenos Aires, La Ciencia de la Semiótica. Ediciones Nueva Visión. p. 21
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
dos por Saussure son sin la menor duda sistemas de signos artificiales, profundamente
convencionalizados, como las señales militares, las reglas de etiqueta o los alfabetos”. 3
Quiere decir que en la teoría saussureana, el signo debía ser artificial e intencional, dejando
de lado las manifestaciones naturales y no intencionales. Por el contrario, Pierce
no requiere, para ser definido como signo, que se emita intencionalmente o se produzca
artificialmente. “La tríada de Pierce puede aplicarse también a fenómenos que no tienen
emisor humano, aun cuando tengan un destinatario humano, como ocurre, por ejemplo,
en el caso de los síntomas meteorológicos o de cualquier otra clase de índice. Quienes
reducen la semiótica a una teoría de los actos comunicativos no pueden considerar los
síntomas como signos ni pueden aceptar como signos otros comportamientos, aunque
sean humanos, de los cuales el destinatario infiere algo sobre la situación de un emisor
que no es consciente de estar emitiendo mensajes en dirección de alguien”. 4
A partir de la segunda mitad del siglo XX las teorías de ambos autores y sus continuadores
van a dar lugar a dos marcadas corrientes en el estudio de los signos. El semiólogo francés
Roland Barthes, siguiendo a Saussure, propone inicialmente que la semiología “tiene como
objeto todo sistema de signos cualquier fuera su sustancia: las imágenes, los gestos, los
sonidos melódicos, los objetos y los complejos de sustancias que se encuentran en los ritos,
los protocolos o los espectáculos que constituyen sino verdaderos ‘lenguajes’ por lo menos
sistemas de significación”. 5 Pero luego invertiría el presupuesto saussureano, considerando a
la semiología como parte de la lingüística (translingüística), que examina todos los sistemas
de signos como reductibles a las leyes del lenguaje. Para Barthes, todo sistema semiológico
tiene que ver con el lenguaje, resultando imposible concebir un sistema de imágenes u objetos
cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje.
La discrepancia, por lo menos a nivel de la nomenclatura, se zanjó con la decisión
adoptada en enero de 1969 en París por un comité internacional que dio lugar a la
“Internacional Association for Semiotic Studies” y que ha aceptado el término general
de semiótica (sin excluir el uso definitivo de semiología) – el inglés semiotics le da a la
palabra una forma plural y sirve para denominar una ciencia–, para abarcar el estudio
de las tradiciones de la semiología y la semiótica.
3 Sanders Pierce, Charles. 1974 La ciencia de la semiótica., Buenos Aires. Ediciones Nueva Visión. p. 21.
4 Ibid. p.. 33.
5 Barthes ,Roland. Semiología. 1970. Editorial Tiempo Contemporáneo. Buenos Aires, Presentación. p. 11
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
III
A lo largo de su breve y agitada existencia, la semiótica ha tenido diversas aproximaciones
conceptuales, que han marcado diversas líneas metodológicas y teoréticas,
gracias a las propuestas de importantes teóricos e investigadores en esta disciplina.
Haciendo un ejercicio de síntesis, muy esquemático, podemos mencionar a la corriente
estructuralista, heredera de Saussure y los formalistas rusos de inicios del siglo XX, que
se proponen el estudio de los sistemas de signos y la significación que se produce en
los discursos, verbales o no verbales. Entre los representantes más significativos se incluyen
Louis Hjelmslev, Claude Lévi Strauss, Tzevtan Todorov, Christian Metz y el antes
mencionado Barthes.
Una segunda etapa se abre en el estructuralismo, con los aportes de la gramática
generativa del lingüista norteamericano Noam Chomsky, orientándose esta corriente
hacia “la descripción de la generación del sentido en los discursos bajo diversas materias
significantes”. 6 Algirdas Julián Greimas, Joseph Courtés y la denominada Escuela
de París se ocupan fundamentalmente de un determinado tipo de materia significante:
discursos narrativos, y el estudio de su recorrido generativo, valiéndose de una metodología
analítica rigurosa para llegar al sentido del texto. Mientras tanto, otros importantes
semióticos exploran nuevas líneas de investigación que relacionan esta ciencia con otras
disciplinas y áreas de desarrollo. Es el caso del ruso Yuri Lotman y la Escuela de Tartu,
que aborda la “semiosfera” dentro de una semiótica de la cultura; o el italiano Umberto
Eco y el holandés Teun Van Dijk que inciden en el acto del habla, conocido como pragmática
en el concepto de semiosis de Pierce. Asimismo los estudios de la semióloga y crítica
feminista Julia Kristeva sobre la intertextualidad, y acercando el psicoanálisis de Freud
y especialmente Jacques Lacan, quien proponía que el inconsciente estaba estructurado
como un lenguaje.
Posteriormente surge un cuestionamiento radical de las bases teóricas de la semiótica
a cargo de la crítica postestructuralista, que alerta sobre la imposibilidad de encerrar
el significado, porque el lenguaje es un proceso temporal, una especie de fluctuación
constante y simultánea de la presencia y de la ausencia (la “différance”). Para acceder
a estos significados, el texto deberá ser deconstruido, como propone el filósofo francés
Jacques Derrida, quien tilda de metafísico cualquier sistema de pensamiento que dependa
de un principio o fundamento sobre el cual puede edificarse toda una jerarquía de
significados. “La deconstrucción propone que toda escritura es una construcción intencional,
no la representación de la realidad. La ausencia marca la naturaleza de un texto
del mismo modo que su presencia”. 7 Las propuestas de Derrida y otros, son complejas,
provocadoras y polémicas; cuestionando la ingenua creencia en la verdad de los significados
y el conocimiento, y la teoría representacional del lenguaje, heredada de Saussure.
Por último, y en un retorno renovado a la semiótica greimaciana, una propuesta
fenomenológica que ha venido a denominarse la semiótica tensiva y de las pasiones de
Jacques Fontanille y Claude Zilberberg, poniendo en un lugar de importancia a la tensividad
en la teoría semiótica, así como el afecto en la generación del sentido.
6 Blanco, Desiderio. 1989. Claves Semióticas. Universidad de Lima.Lima. p. 20
7 Huamán, Miguel Angel. 2003. Lecturas de Teoría Literaria II. Lima, Fondo Editorial UNMSM. p. 93.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Lectura I
El estatuto científico de la semiótica
Por Nélida Sosa*
Si por disciplina científica entendemos, siguiendo a Schwab (1973: 249), “un
cuerpo de conocimiento en el que podemos identificar una estructura semántica
o substancial propia, o lo que es lo mismo, un contenido propio, una estructura
conceptual subyacente, y una forma también propia de verificarlo y ampliarlo”,
podemos decir que la semiótica recién adquiere este estatuto a partir del siglo XX.
Sin embargo, sus cultores diferirán en su designación: doctrina, ciencia, proyecto
científico, campo de estudios, metodología...
Para Charles Peirce, semiótica es “la doctrina de la naturaleza esencial de las
variedades fundamentales de toda posible semiosis”. Como lógico, se interesa
fundamentalmente por la función lógica de los signos, y trata de elaborar una
“doctrina cuasiformal, o formal”. Para Ferdinand de Saussure, se trata de “una
ciencia que estudiará la vida de los signos en el seno de la vida social”. Charles
Morris la define como una “doctrina comprehensiva de los signos”. En sus Fundamentos
de la Teoría de los Signos (1938), sus principales aportaciones son
el concepto de semiosis –”el proceso en el que algo funciona como signo”–, la
doble instrumentalización de la semiótica como ”herramienta analítica ocupada
del estudio de los signos y metateoría de las otras disciplinas” y la división de la
semiótica en tres ramas (semántica, sintaxis y pragmática). Para Morris, la “teoría
de los signos” extiende su ámbito de estudio no solo a los signos y sus significados,
no solo a los sistemas en los que los signos se organizan, sino también a los
distintos usos que hacemos de los signos, y en definitiva a cómo nos comunicamos
con ellos. Así, la semiótica tiene por objeto estudiar no solo qué son los signos, su
naturaleza, sus clases y tipos sino también, y de manera especial, la función como
instaurador de sentido y facilitador de relaciones comunicativas y configurador de
universos culturales.
Roland Barthes, con sus Elementos de semiología (1964), marcará el inicio de
un proyecto científico. Reservorio de modelos que asocian rigor y poder descriptivo,
la lingüística aparecía como la fuente ideal de donde tomar las herramientas
de la nueva ciencia de los signos. De allí la tentación irresistible de abordar los
nuevos objetos –los signos no verbales– con modelos de la lingüística estructural.
En La estructura ausente, Umberto Eco considera que la semiótica no posee aún
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
suficiente coherencia interna para ser considerada una ciencia, pero sí los criterios
para que una investigación pueda legítimamente inscribirse en el campo de la
semiótica: “Una investigación semiótica queda establecida cuando se supone que
todas las formas de comunicación funcionan como emisión de mensajes basados
en códigos subyacentes. Es decir, que todo acto de performance comunicativa se
apoya en una competencia preexistente.”
Más recientemente, Magariños de Morentín considera a la Semiótica “como
una teoría y una práctica analítica y productiva” (1996:8) que proporciona las
operaciones mediante las cuales pueda realizarse la “arqueología foucaultiana
capaz de romper la dura corteza de una ciencia que se encarniza en existir bajo
la forma de una disciplina esencial, originaria, reproductora fiel y certera de una
“realidad en sí” y operar el desocultamiento escudriñando la dimensión histórica,
plural y discursiva del conocimiento”.
La semiótica es una disciplina que se inserta dentro del marco de las llamadas
ciencias sociales. Saussure la inscribe dentro de la psicología social por la naturaleza
psíquica del signo lingüístico; Peirce dentro de la lógica; Barthes dentro
de la Lingüística –perspectiva dominante en Europa–; Eco –que primero sostuvo
una posición convencionalista, contractualista del sentido, basada en su análisis
de los códigos como centrales a la preocupación semiótica–, la inscribe luego
en una descripción de los procesos culturales como procesos de significación, en
una suerte de antropología cultural de la que son herederos los actuales estudios
culturales, pero finalmente termina definiéndola como una reflexión de naturaleza
filosófica. El último Eco, el de Kant y el ornitorrinco, coloca a la semiótica en la
base de los procesos de percepción humana, necesariamente terciaria.
La semiótica, en cuanto disciplina, está en proceso de constitución. En efecto,
la comunidad científica en su conjunto aún no ha logrado un acuerdo acerca de
cómo abordar su objeto de conocimiento. Este es su primer escollo: ¿abordarlo
como objeto construido?, ¿abordarlo como objeto observable? Efectivamente,
para algunos el signo es, en principio, un objeto construido; para otros es, en
principio, un objeto observable, y otros solo tienen en cuenta sistemas de signos
previamente establecidos; entre ellos, algunos se limitan a los sistemas intencionalmente
construidos, mientras que otros extienden esas nociones a la investigación
de los sistemas de significación implícitos en toda práctica social.
Lo que hay, en definitiva, detrás de estas concepciones, son dos opciones paradigmáticas:
la semiótica anglosajona –de origen peirceano– que enfatiza en
la semiosis como proceso, y la semiótica europea –de origen saussureano– que
enfoca predominantemente en las estructuras semióticas que hacen posible tal
proceso. Violi (1999) las denomina, respectivamente, Semiótica interpretativa y
Semiótica estructural. Como aspecto común de ambos enfoques, señala Violi los
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
dominios del objeto de estudio: los procesos de significación y de comunicación.
Los estudios de la significación son aquellos donde no interviene la voluntad del
hombre para su realización. El ejemplo clásico es la arquitectura: no construimos
para decir algo sino para guarecernos de la intemperie; solo secundariamente
podemos encontrar en los sistemas arquitectónicos la capacidad de emitir mensajes.
La comunicación, en cambio, se define como todo intercambio voluntario
de mensajes (el lenguaje, códigos, señales, etc.). Significación y comunicación
abarcan la totalidad del sentido que producimos habitualmente. Esto incluye desde
el saludo más trivial y automático hasta las grandes configuraciones cuyo fin es dar
una explicación a toda una comunidad y que reciben el nombre de ideologías.
Pero al mismo tiempo, Violi explica que ambas semióticas constituyen dos
paradigmas, dos proyectos teóricos en gran medida diversos y no superponibles, en
cuanto se plantean preguntas diversas: la semiótica estructuralista “quiere en primer
lugar establecer procedimientos precisos de descripción de los propios objetos”; la semiótica
interpretativa se interesa sobre todo en “comprender el modo en que llegamos
a dar sentido a todo lo que nos circunda a través del uso constante de signos”.
La semiótica estructuralista fue el paradigma hegemónico en los comienzos
de la constitución de la disciplina. Ese paradigma ha sido desplazado, en la
actualidad, por el de la semiótica interpretativa.
El cambio de paradigma ocurrió porque la semiótica de primera generación
se mostraba cada vez más incapaz de resolver las cuestiones que los semiólogos
se planteaban y estos optaron por la semiótica peirceana a través de lo que el
mismo Kuhn ha denominado “switch gestáltico”: el nuevo paradigma propone
otra forma de ver las cosas, novedosos métodos de análisis y diferentes problemas
a qué dedicarse.
La semiótica estructuralista partía del lenguaje. Es este el que permite reconocer
el rasgo fundamental del hombre. Es la capacidad de identificar los objetos,
de reconocerlos, de hablar acerca de ellos, lo que distingue al hombre de otras
especies. El hombre es lo que nombra: es su capacidad de nombrar. La semiótica
interpretativa parte de otro lugar. No es la lengua el modelo de análisis. Esta es
una parte de un sistema mayor, como lo son el pensamiento y el razonamiento.
Es este último el que permite reconocer la existencia de signos. El lenguaje es el
resultado de un fenómeno anterior que es el advertir que las cosas a las que se
nombra son, antes que nada, signos que desencadenan mecanismos de razonamiento
en donde “algo” está en lugar de otra cosa y un nombre ocupa el lugar
de la cosa y ese nombre a su vez permite que se lo interprete, que se lo traduzca
en otros signos y así hasta el infinito. Y eso que sucede con los signos le ocurre
también a los pensamientos–signos, que están encadenados en un pasado y en
un futuro inevitable.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Además, la semiótica interpretativa piensa a la disciplina desde un lugar
diferente a la estructuralista. Peirce, su fundador, clasifica las ciencias y ubica
dentro de ellas a la semiótica con una función bastante similar a la de la lógica.
Otra diferencia no menor se refiere a la significación. Para la semiótica interpretativa,
los signos determinan acciones y ellas son las que importan. El significado
se extrae no internamente del signo sino externamente, a partir de la acción que
el signo provoca.
Si bien se parte desde posiciones muy diferentes, no por ello se puede afirmar
que se trata de proyectos antagónicos, aunque tampoco son equivalentes. Implican
supuestos y determinan consecuencias diferentes. Ambos tienen en común
el hecho de señalar un ámbito como lo es el signo y un fenómeno complejo de
resolver como es el de la significación y, sobre todo, el de la significación social.
Dado que ambos paradigmas se enfocan y parten de diferentes problemas y
presupuestos, no existe una medida común de su éxito que permita evaluarlos
o compararlos unos con otros. A esta característica de los paradigmas, Kuhn la
llama “inconmensurabilidad”, que significa “sin medida común”.
* Profesora asociada en la cátedra de Semiótica en la
Licenciatura en Comunicación Social de la FADECS –UNC (Argentina)
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 2
DEFINICIÓN Y TIPOS
DE SEMIÓTICA
¿Qué es la semiótica? Como se vio en el capítulo anterior, es un término de larga data,
y que se ha usado muchas veces de manera alterna con semiología. Saussure la definió
como “ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social”, y Pierce
habla de una “doctrina cuasi–necesaria, o formal de los signos”. Más adelante, el francés
Pierre Guiraud, siguiendo al lingüista ginebrino, dice que es una disciplina que “estudia
las distintas señales, signos y códigos de comunicación lingüísticos y no lingüísticos” 8 ,
mientras el semiótico norteamericano Charles Morris, heredero de Pierce, lo caracteriza
como “una doctrina comprehensiva de los signos”. 9
Una definición más concreta y didáctica es dada por los semióticos peruanos Blanco,
Desiderio y Bueno, Raúl : “Entendemos por semiótica la disciplina que se ocupa de la
descripción científica de los signos y de los sistemas de significación, cualquiera sea
su materia significante”. 10 Por su parte, Eco manifestó inicialmente que la semiótica se
ocupaba de todos los procesos culturales como procesos de comunicación (la estructura
ausente), para luego precisar su alcance, afirmando que “la semiótica se ocupa de cualquier
cosa que pueda considerarse como signo”.
Signo es cualquier cosa que pueda considerarse como substituto significante de cualquier
otra cosa. Esa cualquier otra cosa no debe necesariamente existir ni debe subsistir
de hecho en el momento en que el signo la represente. En ese sentido, la semiótica es,
en principio, la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir...Si una cosa
8 Guiraud, Pierre. 1972. La semiología. Buenos Aires, Siglo XXI. p. 7
9 Morris, Charles. 1994. Fundamentos de la teoría de los signos. Barcelona. Planeta. p. 23
10 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. 1980. Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 17
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
no puede usarse para mentir, en este caso tampoco puede usarse para decir la verdad;
en realidad, no puede usarse para decir nada”. 11
De estas y otras definiciones similares, podemos concluir que la semiótica es considerada
una ciencia, un saber científico, vale decir, un modo de producción del conocimiento
que se vale de un riguroso método de análisis e interpretación, para llegar a conclusiones
valederas y verificables (queda por discutir si se trata de una ciencia social o lógico
formal; nos inclinamos por un poco de ambas cosas). Su objeto de estudio son los signos
y su proceso de significación. En otras palabras, no solo los signos como elemento
aislado o intrínseco, sino el recorrido discursivo de ellos en los textos y en el proceso
comunicativo para alcanzar un sentido en la sociedad.
Por ende, la semiótica es una disciplina fundamental para el estudio de las diferentes
estrategias comunicacionales, no solo porque nos valemos siempre de signos y mensajes
para comunicarnos, y debemos acceder a su sentido más profundo, aún a despecho
de las intenciones del emisor; sino porque el propio acto comunicativo, determina el
quehacer discursivo y las instancias de su enunciación y decodificación.
II
Hay diferentes clasificaciones respecto a los tipos o clases de semiótica. Una primera
división, en lo que respecta a su campo de estudio, puede establecerse entre la semiótica
de la comunicación y semiótica de la significación. La primera se refiere a la realidad
significante como parte de un proceso comunicativo, lo que implica el uso de signos con
una intencionalidad significativa por parte del emisor. Es una propuesta en la línea de
los postulados de Saussure. La segunda, en cambio, considera a la realidad significante
como un proceso de significación “más allá o más acá de la intención del emisor” 12 y al
margen de cualquier función comunicativa; lo que significa una acepción del signo más
vasto, como propuso Pierce.
Una segunda distinción se plantea por la forma y contenido en el análisis de los
mensajes, y consta de semiótica discursiva y semiótica narrativa. La SD “estudia a los
mensajes y discurso como realidades significantes que están constituidas por una serie
de niveles y planos organizativos sucesivos y solidarios, y que van de lo superficial a lo
profundo, de la expresión al contenido, de lo manifiesto a lo latente”. 13 Se vale de un
método descriptivo y sincrónico para estudiar los signos y mensajes en profundidad. De
otro lado, la SN “estudia un texto o mensaje cualquier como relato, es decir como una
unidad en la cual existe una representación de sucesos o acciones que se verifican en un
devenir espacio–temporal”. 14 Es decir, una metodología diacrónica, que permite descubrir
la dinámica interna de la producción de sentido, a través del recorrido generativo
aportado por el modelo de Greimas y otros autores.
Por otra parte, y tomando como base la teoría sobre el signo de Pierce, y su articulación
con el mensaje, el semiólogo norteamericano Charles Morris habla de tres tipos
de posibles corrientes semióticas:
11 Umberto Eco. 2000. Tratado de Semiótica General. Barcelona, Editorial Lumen. p. 22
12 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. 1980. Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 18.
13 Gonzáles Montes, Antonio. 1989. Semiótica. Lima, Editorial Wari. p. 12
14 Ibid. p. 12
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
• Sintáctica: estudia el signo según la forma percibida.
• Semántica: se refiere a la forma en que el significado se encuentra conectado con
el signo, la relación entre la forma y lo que significa la forma.
• Pragmática: la utilización y uso del signo, los efectos del mismo en el proceso
comunicativo.
Finalmente, otra posible clasificación de la semiótica es por el área de su investigación,
y en ese sentido, aunque el campo es amplísimo, podemos incluir la:
• Semiótica literaria
• Semiótica iconográfica
• Semiótica publicitaria
• Semiótica audiovisual
• Semiótica artística
• Semiótica arquitectural
• Semiótica musical
• Semiótica de la cultura (semiósfera)
• Semiótica social (sociosemiótica)
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Lectura 2
El umbral inferior y superior de la semiótica
Umberto Eco*
Siguiendo las definiciones de Saussure y de Pierce, deberían excluirse de la
semiótica los estudios neuro–fisiológicos sobre fenómenos sensoriales vistos
como paso de señales desde las terminaciones periféricas a la zona cortical del
cerebro (cfr. Ashby, 1960); las investigaciones cibernéticas aplicadas a los organismos
vivientes (cfr. Sabih, 1960; Shannon y Weaver, 1949; Ruyer, 1958), o las
investigaciones genéticas –en la que por otra parte se habla constantemente de
códigos y de mensajes.
Esta limitación podría parecer embarazosa, cuando precisamente de las investigaciones
de este orden extrae la semiótica muchos de sus instrumentos (por
ejemplo, la noción de “información” como elección binaria). Pero se trata precisamente
de individualizar estas investigaciones, como si fueran un límite inferior
de la semiótica, el punto en que la semiótica surge de algo que todavía no lo es,
el anillo de conjunción –como el del último primate con el primer homo sapiens
en la antropología física– entre el universo de la señales y el universo del sentido.
Una investigación sobre este primer “umbral” semiótico ha de servir, por lo tanto,
más que para caracterizar a la semiótica desde dentro, para circunscribirla desde
el exterior. Y a la vez le ha de suministrar los instrumentos que, una vez precisadas
las correspondientes diferencias, han de servir para definirla en su propia
naturaleza específica.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Por otra parte, decir que la semiótica comienza donde se perfila aquella entidad
oscura que es el “sentido” no ha de inducir a confundirla con la semántica, que
tradicionalmente se ocupa (o finge ocuparse) del “sentido” o del “significado”. La
semiótica debe abarcar también aquellos procesos que, sin incluir directamente
al significado, permiten su circulación.
Digamos, pues, en una primera aproximación, que la semiótica estudia todos
los procesos culturales (es decir, aquellos en los que entran en juego agentes
humanos que se ponen en contacto sirviéndose de convenciones sociales) como
procesos de comunicación.
Téngase en cuenta que esta definición excluye por ahora dos formulaciones que pudieran
dar lugar a equívocos. La primera es “sistemas de signos” y la segunda, “sistemas
de comunicación”. En realidad, no sabemos aún si en los procesos de comunicación
intervienen solamente los “signos” o estos se basan en “sistemas”. Y el propio concepto
de “comunicación” no está claro todavía. Si el umbral inferior de la semiótica estaba
representado por el linde entre señales y signos, el umbral superior está representado
por el linde entre aquellos fenómenos culturales que sin lugar a dudas son “signos”
(por ejemplo, las palabras) y aquellos fenómenos culturales que parecen tener otras
funciones no comunicativas (por ejemplo, un automóvil sirve para transportar y no para
comunicar). Si no resolvemos ante todo el problema del umbral superior ni siquiera
podemos aceptar la definición de semiótica como disciplina que estudia todos los
fenómenos culturales como procesos de comunicación.
Si aceptamos el término “cultura” en un sentido antropológico correcto, inmediatamente
se perfilan dos fenómenos culturales a los que no puede negárseles
la característica de ser fenómenos comunicativos: a) la fabricación y el empleo
de objetos de uso; b) el intercambio parental como núcleo primario de relación
social institucionalizada.
No hemos escogido casualmente esos dos fenómenos: son fenómenos constitutivos
de toda cultura, junto con el nacimiento del lenguaje articulado, y los hemos
individualizado al ser objeto de diversos estudios semio-antropológicos, para demostrar
que toda cultura es comunicación y que existe humanidad y sociabilidad
solamente cuando hay relaciones comunicativas.
Este tipo de investigación se puede articular por medio de dos hipótesis, una
más radical –una especie de exigencia “no negociable” de la semiótica– y la otra
aparentemente más moderada. Las dos hipótesis son: a) toda cultura se ha de
estudiar como un fenómeno de comunicación; b) todos los aspectos de una cultura
pueden ser estudiados como contenidos de la comunicación.
La primera hipótesis suele circular en su forma más radical: “la cultura es
comunicación”. Como ya veremos, no solo se puede estudiar la cultura como co-
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
municación, sino que para esclarecer algunos de sus mecanismos fundamentales
se ha de estudiar precisamente como tal.
Vamos a exponer algunos ejemplos. En el momento en que el australopiteco
utiliza una piedra para descalabrar el cráneo de un mono, todavía no existe cultura,
aunque en realidad transforma un elemento de la naturaleza en utensilio. Digamos
que surge la cultura cunado (y no sabemos si el australopiteco se encuentra en esas
condiciones) : a) un ser pensante establece una nueva función de la piedra (no es
necesario pulirla para convertirla en buril); b) lo denomina “piedra que sirve para
algo” (no es necesario denominarla en alta voz o comunicarlo a los demás); c) la
reconoce como “la piedra que corresponde a la función X y que tienen el nombre
Y” (tampoco hace falta denominarla una segunda vez: basta con reconocerlo).
Estas tres condiciones ni siquiera implican la existencia de dos seres humanos
(la situación es posible incluso para un Robinson o un náufrago solitario). Pero
es necesario que quien utiliza la piedra por vez primera considera la posibilidad
de transmitir al día siguiente y a sí mismo la información adquirida, y que para
ello elabore un artificio mnemotécnico. Utilizar una piedra por primera vez no es
cultura. Establecer que y cómo la función puede repetirse y transmitir esta información
del náufrago solitario de mañana, esto sí lo es. El solitario se convierte en
emisor y destinatario de una comunicación. Queda claro que una definición como
esta (absolutamente sencilla en sus términos) puede implicar una identificación de
pensamiento y lenguaje: queremos decir, como a su vez lo hace Pierce, que las
ideas también son signos. Pero el problema se plantea solamente de una manera
extrema si se queda en el ejemplo límite del náufrago que comunica consigo mismo.
Hay una forma para transponer el problema en términos no de ideas, sino de
vehículos ségnicos observables apenas los individuos ya son dos.
En el momento en que se produce la comunicación entre dos hombres, es fácil
imaginar que lo observable es el signo verbal o pictográfico con el cual el emisor
comunica al destinatario el objeto piedra y su posible función, por medio de un
nombre (por ejemplo: “hundecráneos” o “arma”). Pero con esto solo llegamos a
nuestra segunda hipótesis: el objeto cultural se ha convertido en el contenido de
una posible comunicación verbal. La primera hipótesis presupone en cambio, que el
emisor puede comunicar la función del objeto incluso sin denominarlo verbalmente,
sino tan solo mostrándolo. La primera hipótesis supone que desde el momento
en que el posible uso de la piedra ha sido conceptualizado, la propia piedra se
convierte en signo concreto de su uso virtual. Por lo tanto, se trata de afirmar (Barthes)
que desde el momento en que existe sociedad, cualquier función se convierte
automáticamente en signo de tal función. Esto es posible a partir del momento en
que hay cultura. Pero existe la cultura solamente porque esto es posible.
Queda claro entonces que nuestra primera hipótesis convierte la semiótica en
una teoría general de la cultura y en último análisis, en un sustituto de la antropo-
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
logía cultural. Pero reducir toda la cultura a comunicación no significa reducir toda
la vida material a “espíritu” o a una serie de de acontecimiento mentales puros.
Ver a toda la cultura sub specie communicationis no quiere decir que la cultura sea
solamente comunicación sino que ésta puede comprenderse mejor si se examina
desde el punto de vista de la comunicación. Y que los objetos, los comportamientos,
las relaciones de producción y los valores funcionan como tales desde el punto de
vista social, precisamente porque obedecen a ciertas leyes semióticas.
La segunda hipótesis establece que todos los fenómenos de cultura pueden
convertirse en objetos de comunicación. Si profundizamos en esta formulación
nos daremos cuenta de que simplemente quiere decir lo siguiente: cualquier
aspecto de la cultura se convierte en una unidad semántica. En otras palabras:
una semántica desarrollada no puede ser otra cosa que el estudio de todos los
aspectos de la cultura vistos como significados que los hombres van comunicando
paulatinamente. Esta última formulación es muy restrictiva: decir que un objeto
(por ejemplo, un automóvil) se convierte en entidad semántica en el momento en
que con el vehículo ségnico /automóvil/ se transmite el significado “automóvil”,
es decir muy poco. En este sentido, es evidente que la semiótica se ocupa también
del cloruro de sodio (que no es una entidad cultural sino una entidad natural) en
el momento que lo ve como el significado del significado /sal/ (o viceversa).
Nuestra segunda hipótesis intenta decir algo más. Afirma que los sistemas de
significados (entendido como sistemas de entidades o unidades culturales) se
constituyen en estructuras (campos o ejes semánticos) que obedecen a las mismas
leyes de las formas significantes, en otras palabras, “automóvil” no es solamente
una entidad semántica a partir del momento en que se pone en relación con la
entidad significante /automóvil/. Es unidad semántica a partir del momento en que
se dispone de un eje de oposiciones o de relaciones con otras unidades semánticas
como “carro”, “bicicleta” o incluso “pie”. Un automóvil puede ser considerado
desde diversos niveles (desde diversos puntos de vista): a) nivel físico (tiene un peso,
está hecho de metal y otros materiales); b) nivel mecánico (funciona y cumple una
función determinada con arreglo a ciertas leyes); c) nivel económico (tiene un valor
de cambio, un precio determinado); d) nivel social (tiene cierto valor de uso a la
vez que indica cierto valor de status); e) nivel semántico (se inserta en un sistema
de unidades semánticas con el que guarda algunas relaciones estudiadas por la
semántica estructural, relaciones que siempre son las mismas aunque cambien
las formas significantes con las cuales las indicamos; es decir, aunque en vez de
/automóvil/ digamos /carro/ o /coche/).
Con todo lo dicho basta para dejar sentado que al menos hay una manera
de considerar a nivel semiótico todos los fenómenos culturales. Todo lo que la
semiótica no puede abordar de otro modo, lo estudia a nivel de la semántica
estructural. Pero el problema no se resuelve tan fácilmente. Por ejemplo, volvamos
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
al nivel d), es decir, el nivel social. Si el automóvil indica determinado status social,
adquiere un valor simbólico no solamente cuando se comunica como contenido
de una comunicación verbal o icónica, es decir, cuando la unidad semántica
“automóvil” viene designada por medio del significante /car/, o /voiture/ o /
coche/. Tiene igualmente valor simbólico cuando se usa como objeto. Es decir, el
objeto /automóvil/ se convierte en el significante de una unidad semántica que
no es “automóvil”, sino, por ejemplo, “velocidad”, “comodidad” o “riqueza”.
El objeto /automóvil/ se convierte también en el significante de su uso posible.
A nivel social, el objeto en cuanto a tal tiene su función ségnica propia y por lo
tanto su naturaleza semiótica. Así, pues, la segunda hipótesis, según la cual los
fenómenos culturales son contenidos de una comunicación posible, nos remite a
la primera hipótesis según la cual los fenómenos culturales se han de considerar
como fenómenos comunicativos.
La segunda hipótesis remite a la primera. En la cultura cada entidad puede
convertirse en un fenómeno semiótico. Las leyes de la comunicación son las leyes
de la cultura. La cultura puede ser enteramente estudiada bajo un punto de vista
semiótico. La semiótica es una disciplina que puede y debe ocuparse de toda la
cultura.
* Umberto Eco.(1986) ,La estructura ausente. Barcelona, Editorial Lumen. pp 21 – 28.
EXPLORACIÓN ON LINE
Para mayor información ingresa a:
http://www.uca.edu.sv/deptos/letras/sitio_pers/amarroc/document/sc/clase3.pdf
http://leonorpereira.com/SEMIOTICA/DOMINIO%20DE%20LA%20SEMIOTICA.pdf
http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/030614003225.html
http://www.latarea.com.mx/articu/articu13/gomez13.htm
http://www.sepln.org/revistaSEPLN/revista/14/14–Pag79.pdf
http://www.geocities.com/semiotico/ensayos
http://www.text–semiotics.org/spanish1.html
http://www.lapaginadelguion.org/semionar.htm
http://nevada.ual.es/decahuma/Programas05_06/12938317.DOC
http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/6387/1/ELUA_10_09.pdf
. http://www.ugr.es/~mcaceres/entretextos.htm
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AUTOEVALUACIÓN Nº 1
1. Semiótica y semiología pueden considerarse:
a. Dos corrientes de un mismo campo de estudio
b. Términos sinónimos
c. Etapas en el desarrollo de una nueva ciencia
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
2. El objeto de la semiótica:
a. Buscar la significación en la comunicación
b. Determinar el significado de las palabras
c. El estudio de los signos
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
3. Quien relaciona los estudios semióticos con la filosofía y lógica:
a. Pierce
b. Barthes
c. Saussure
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
4. La relación del signo con la comunicación es materia de la:
a. Semántica
b. Pragmática
c. Sintáctica
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
5. La semiótica de la significación propone:
a. Uso de signos de manera intencional
b. Un significado para cada signo
c. La realidad significante como un proceso de significación
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
Respuestas de control
1 d, 2 c, 3a, 4 b, 5 c
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
ACTIVIDADES DE AUTOAPRENDIZAJE
Elabore un cuadro sinóptico sobre el origen y evolución de la semiótica, así como
de los diversos tipos y corrientes de esta disciplina.
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s e g u n d a
UNIDAD
El signo
¿Qué es un signo y cómo está compuesto?
¿En qué se diferencia la noción del signo de Saussure, de la de Pierce?
¿Cuántos y cuáles tipos de signos pueden determinarse?
¿Por qué se caracteriza el signo verbal y el no verbal?
¿Qué diferencia al signo icónico de los restantes signos?

COMPETENCIAS
CONCEPTUAL:
• Describe los elementos básicos del signo, sus partes y clasificación;
así como las características semióticas de los signos verbales, no
verbales e icónicos.
PROCEDIMENTAL:
• Identifica el signo y sus particularidades; así como su variada
taxonomía y formas de significación.
ACTITUDINAL:
• Desarrolla capacidad de observación y analítica frente a diversas
expresiones de los signos y lenguajes.
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Esquema conceptual
EL SIGNO:
Características y partes
TIPOLOGÍA DE LOS
SIGNOS
SIGNO VERBAL
SIGNO NO VERBAL
SIGNO ICÓNICO
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L e c c i ó n 3
SIGNOS: FUNDAMENTOS
Y ESTRUCTURA
El signo es el elemento nuclear de la semiótica. Por esa razón, las principales corrientes
semióticas parten por definirlo, establecer su ámbito, determinar sus elementos y
funciones, y ensayar una posible taxonomía.
Para Saussure el signo es la base de la lengua (sistema de signos) “parte social del lenguaje
exterior al individuo, que por sí solo no puede crearla ni modificarla; solo existe en virtud de
una especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad”. Debe recordarse que
para el semiólogo esta acepción se refiere solo a los signos creados expresamente para cumplir
una función comunicativa, empezando por los lingüísticos, e incluyendo al código morse, señales
militares, gestuales, indicaciones de tránsito, notas musicales, ritos simbólicos, etc.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Saussure dice que el signo es una “díada”, que esta compuesto de dos elementos
conexos entre sí: la representación señorial y perceptible (significante) y su concepto
(significado), ambos asociados en nuestra mente. Pone por ejemplo la palabra “árbol”, y
como se relaciona el aspecto sensorial con la idea que tenemos del término. “Llamamos
signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica: pero en el uso corriente
este término designa generalmente la imagen acústica sola, por ejemplo una palabra
(arbor, etc.). Se olvida que si llamamos signo a arbor no es más que gracias a que conlleva
el concepto ‘árbol’, de tal manera que la idea de la parte sensorial implica la del
conjunto. La ambigüedad desaparecería si designáramos las tres nociones aquí presentes
por medio de nombres que se relacionen recíprocamente al mismo tiempo que se
opongan. Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar
concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante.” 15
En la teoría saussureana, el significante y significado son dos elementos indesligables
y mutuamente necesarios entre sí, no puede existir uno sin el otro, pues no hay
significante que carezca de significado, ni viceversa (lo que sí puede haber es un signo
“polisémico”, es decir un significante con varios posibles significados; o un significado
que puede incluir diversos significantes –caso de las palabras sinónimas–). La relación
entre ambos se denomina significación, y según Saussure, en el caso del signo lingüístico
es arbitraria.
“El lazo que une el significante al significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos
por signo el total resultante de la asociación de un significante con un significado,
podemos decir más simplemente: el signo lingüístico es arbitrario” 16 . La arbitrariedad
del signo quiere decir que no existe relación fónica ni gráfica “natural” entre las palabras
que usamos para designar algo (mesa, por ejemplo) y su idea o referente. La significación
es pues arbitraria, lo que no quiere decir que es producto del libre albedrío del
hablante, sino más bien resultado de un contrato o convención social, o “tradición y
herencia” en palabras del autor.
II
Para Pierce el signo es “algo que esta en lugar de otra cosa bajo algún aspecto o
capacidad”. En otras palabras, una representación como sujeto de intercambio, por la
cual alguien puede mentalmente remitirse a un objeto. El signo es una tríada formada
por tres elementos formales: objeto o referente, representamen, fundamento o signo,
e interpretante.
El objeto o referente es aquello a lo que alude y sustituye el signo o representamen.
El objeto sería entonces la “realidad” denotada por el signo. “El signo puede solamente
representar al objeto y aludir a él. No puede dar conocimiento reconocimiento del objeto…objeto
es aquello acerca de lo cual el signo presupone un conocimiento para que
sea posible proveer alguna información adicional sobre éste.” Pierce distingue además
entre objeto inmediato y objeto dinámico o “designatum”, en relación a su ubicación al
interior del signo o fuera de él. “Debemos distinguir el objeto inmediato, que es el objeto
tal como es representado por el signo mismo, y cuyo ser es, entonces, dependiente de
15 Ferdinand de Saussure. 1982. Curso de lingüística general. México, Editorial Nuevo Mar, pp. 92 – 93
16 Ibid. P. 93
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
la representación de él en el signo; y por otra parte el objeto dinámico que es la realidad
que, por algún medio, arbitra la forma de determinar el signo a su representación”. 17
El representamen o fundamento es la representación de algo, el signo en sí mismo.
Según Pierce, el signo se dirige a alguien en forma de estímulo, “en lugar de otra cosa”,
para la formación de otro signo equivalente que será el interpretante, “crea en la mente
de esa persona un signo equivalente o tal vez, un signo aún más desarrollado”. 18
El interpretante es lo que produce el representamen en la mente de la persona, “el
signo creado”. No la persona que decodifica el signo sino la repercusión del signo en su
mente. Pierce habla también de dos interpretantes, inmediato y dinámico. El primero
corresponde al significado del signo, a lo que representa, mientras que el segundo se
refiere a la cadena de repercusiones y asociaciones que el interpretante produce en la
mente del sujeto. Por ejemplo, la expresión “vale un Perú” puede ser interpretada inmediatamente
de forma casi literal, pero en una segunda instancia, se puede establecer significados
variables y dinámicos a nivel mental, que constituyan “otra representación”.
La tríada del signo se puede representar con un triángulo:
EL SIGNO SEGÚN PIERCE
Representamen
Objeto
Interpretante
III
Siguiendo el modelo de Saussure, el semiólogo danés Louis Hjelmslev elabora un
cuerpo teórico lingüístico que denomina “glosemática”. Allí prolonga y desarrolla la propuesta
del signo “díada”, planteando que el signo se divide en dos partes, expresión y
contenido (lo que equivale a significante y significado). Pero en ambos niveles, se dará,
a su vez, una subdivisión entre los planos de la forma y sustancia. En su Diccionario de
semiótica, Greimas y Courtes señalan que “en la terminología de L. Hjelmslev, se entien-
17 Sanders Pierce, Charles. (1974) La ciencia de la semiótica. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.
18 Ibid. P. 228.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
de por sustancia la ‘materia’ o el ‘sentido’ cuando son tomados a su cargo por la forma
semiótica con vistas a la significación”. 19
Expresión
Contenido
Sustancia
Forma
Forma
Sustancia
Si tomamos por ejemplo la bandera como signo, podríamos decir que el plano de la
sustancia de la expresión es la tela y los colores de que se compone, mientras la forma
de expresión es la manera como se combinan formas y colores, creando un signo reconocible
(la rojiblanca). Por su parte, la forma del contenido se refiere a la gramática,
es decir a la manera como se forma el signo (morfología) y su relación con los otros
signos (sintaxis): por ejemplo, otras banderas u otra forma de representarla. Finalmente,
la sustancia del contenido esta en relación al componente semántico, vale decir, al
conjunto de significados expresados por el signo (peruanidad, patria, sacrificio, honor,
historia, etc.)
Para el danés, el signo es resultado de la semiosis, es decir de su practica social. No
solo contiene una relación entre una sustancia material (significante) y un concepto
mental (significado), sino que además contiene una relación entre sí mismo y sistemas
de signos que están fuera de sí mismos.
La propuesta de Hjelmslev no es una mera ampliación del esquema saussureano,
pues su esquema implica que un signo y un texto (entendiéndolo como un conjunto de
signos) se articulan en diferentes planos interrelacionados, al punto que si aplicamos la
prueba lingüística de la conmutación, se podrá descubrir que el cambio en uno de ellos
produce variaciones en el otro. El estructuralismo de Barthes y la semiótica generativa
de Greimas parten de esta clasificación, para acceder deductivamente a los niveles superficial
y profundo del sentido en un mensaje.
IV
En su Diccionario…, Greimas y Courtes definen al signo como “una unidad del plano
de la manifestación, constituida por la función semiótica, es decir, por la relación de
presuposición recíproca (o solidaridad) que se establece entre las magnitudes del plano
de la expresión (o significante) y del plano del contenido (o significado) durante el acto
del lenguaje”. 20 Esta explicación aborda al signo en tanto sus componentes más que por
su naturaleza o función.
Por su parte, Blanco y Bueno proponen una definición más escueta, concreta y accesible:
“Signo es todo objeto perceptible que de alguna manera remite a otro objeto.
19 Greimas, A.J.; Courtés, J. Semiótica. Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje. Tomo I. Editorial Gredos. Madrid, 1982. P. 398.
20 Ibid. p. 376.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
La semiótica se encarga de estudiar las diferentes formas de esta remisión”. 21 En otras
palabras, el signo se puede considerar un elemento de intercambio comunicativo, compuesto
por un elemento material, perceptible (significante, expresión) que remite a otro
(significado, contenido). En la lección siguiente veremos como esa remisión depende del
tipo de signo que sea.
21 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl . 1980. Metodología del análisis semiótico. Lima. Universidad de Lima. p. 17
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Lectura 3
El signo según Saussure
Juan Magariños de Morentin*
Es preciso situarse, desde el comienzo, en el terreno de la lengua y tomarla por
norma de todas las restantes manifestaciones del lenguaje” (p. 25). La afirmación
de Saussure exige partir de un conjunto con la calidad de sistema, dentro del cual
y solo en virtud del cual quedarán ordenados todos los fenómenos que derivan
de la facultad del lenguaje.
Este sistema está constituido por elementos de naturaleza específica, los signos–
lengua, que solo pueden ser definidos en interacción con el sistema al que, simultáneamente,
estructuran y por el cual resultan estructurados. No hay signos, si no
es en función de un sistema; tampoco existe sistema más que en función de los
signos que contiene. El estudio de un tipo específico de signos (en este momento
particular de nuestro trabajo, el estudio de los signos de la lengua) requiere que
cuanto de ellos se diga, sea coherente (y constitutivo) respecto a cualquier afirmación
que pueda plantearse acerca de la totalidad del sistema.
De aquí las particularidades que atribuye Ferdinand de Saussure al signo–lengua.
Debe contener todas las características y solo aquéllas mediante cuya expansión
pueda producirse el sistema de la lengua. y así, la lengua, en la lingüística estructural,
no será considerada como cosa, o sea, como fenómeno existente, sino
como conocimiento acerca de determinados fenómenos.
Por eso, los signos de la lingüística (los signos–lengua) no son las palabras, sino
un tipo particular de entidades cuya estructura es preciso elaborar. Puede decirse
que la palabra es la cosa, mientras que el signo–lengua es el resultado de pensar
científicamente tal palabra–cosa. Esta reflexión es fundamental para que podamos
situarnos en la perspectiva adoptada por Saussure cuando afirma la estructura
dual del signo–lengua, constituida por un significante y un significado.
Del par significante–significado se habían ocupado ya Aristóteles, San Agustín,
la escolástica, los gramáticos de Port–Royal, etc. Pero solo captando el particular
sentido que recibe esta bipolaridad en el pensamiento saussuriano podremos enfrentar
la problemática de la lingüística estructural y de la semiología a que da lugar.
No es un problema complejo, pero tampoco es fácil verlo. Sugiere una de esas
ilusiones ópticas en que la perspectiva de un cubo, tan pronto se nos aparece en
su aspecto cóncavo como en el convexo. Lo peligroso es afirmar aspectos relativos
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
a su convexidad cuando lo que se está percibiendo es su concavidad y viceversa.
La causa principal de ambigüedad en los signos–lengua está constituida por su
aspecto significante, ya que él mismo nunca lo es de modo totalmente originario,
sino que siempre puede ser considerado como transportando el significado de otro
significante que pertenece a un nivel “más” originario. Someramente enunciado,
la palabra “cielo”, en su forma escrita o verbal, es un significante. Su significado
no es el cielo cuya inmensidad contemplamos en el campo o entrevemos sobre
los edificios de la ciudad; su significado es un lugar conceptual que, en el orden
de nuestros conocimientos, vulgares o científicos, ocupa el cielo visible. Pero también
el cielo con su falsa coloración azul es un significante, ya que lo percibimos
como forma a la que atribuimos un valor, o sea, como forma de la cual podemos
afirmar que sabemos lo que es; y tal es, como veremos, el sentido fundamental
del concepto de significante, Ahora bien, el significado del significante “cielo”, en
cuanto signo–lengua, es algo que acontece, conceptualmente, en el ámbito de la
lengua, sin transgredir sus límites; mostrar qué es lo que acontece en el sistema
de la lengua y cómo acontece, es el tipo de transformación a que tenemos que
someter la palabra “cielo” para pensarla lingüísticamente.
Es evidente entonces que el problema de la semántica se plantea, no como
problema puramente lingüístico, sino como problema de interrelación entre lugares
determinados de sistemas–lengua distintos. Cuando hablamos comúnmente del
significado de un término, no solicitamos una respuesta que nos lo ubique en el
interior del correspondiente sistema de la lengua (salvo que el significado solicitado
sea metalingüístico, pero ello suele ser la excepción) sino que la respuesta solicitada
habrá de encontrarse en otro sistema diferente al lingüístico (sin que deba
desorientarnos el hecho de que se nos enunciará mediante signos–lengua).
Nos enfrentamos, por lo tanto, a la equivocidad del concepto de significado.
No debe extrañarnos, ante la muy abundante literatura al respecto que, no obstante,
no ha logrado clarificar el tema adecuadamente. Posiblemente el desarrollo
que procederemos a hacer de la famosa propuesta Saussureana siga el mismo
camino; pero, al menos, habrá demostrado algunos aspectos del análisis que no
podrán dejar de ser tomados en cuenta.
Las definiciones, aparte de sus características lógicas y que hacen a su calidad
en cuanto tales, deben ser consideradas como enunciados lingüísticos acerca de
características de entidades no lingüísticas; o sea, generalmente, a través de una
definición, se relaciona un significante lingüístico con otro significante de naturaleza
no lingüística, lo cual cumple dicha definición mediante la descripción de ciertas
calidades de tal significante no lingüístico. El concepto de “sentido” suele complicar
más el problema por cierta superposición con el “significado”. Greimas no logra
diferenciarlos adecuadamente, pero adopta una perspectiva totalmente coherente
con lo que venimos enfocando: “La significación no es, por tanto, más que esta
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
transposición de un nivel de lenguaje en otro, de un lenguaje en un lenguaje
diferente, y el sentido no es más que esta posibilidad de transcodificación”.
¿Cuál es, entonces, el valor de la expresión de Saussure: “El signo lingüístico
une, no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica” (98)?
Estudiando los dos pares que contrapone, podemos ubicar del lado del significante,
ya bien al nombre (lo que niega), ya bien a la imagen acústica (que es lo que
afirma); y del lado del significado estarían, ya bien la cosa (con la que niega la
relación), ya bien el concepto (término aceptado de la relación que plantea).
De los cuatro elementos enunciados, tres pueden calificarse como “materiales”:
la cosa, el nombre y la imagen acústica. Solo el cuarto, el concepto, surge a primera
vista como abstracto y como tal lo califica el mismo Saussure. Pero, respecto
a la imagen acústica también nos dice que la considera como “la huella psíquica
de ese sonido, la representación que nos proporciona el testimonio de nuestros
sentidos”, eliminando, así, la calidad material de tal sonido.
Dejemos de lado el psicologicismo del que se le ha acusado; es un rastro, en su
texto, del paradigma científico (en el sentido en que habla Thomas S. Kuhn) que le
es contemporáneo. Lo importante es que Saussure está afirmando la inmaterialidad
de las perspectivas componentes que integran las dos caras del signo, tal como
él lo define: “El signo lingüístico es, pues, una entidad psíquica de dos caras...
Proponemos conservar la palabra signo para designar a la totalidad y reemplazar
concepto e imagen acústica respectivamente por significado y significante” (p. 99).
Dentro de aquella inmaterialidad, se limita a afirmar que el hecho de “llamarlo
‘material’ (al sonido) es solo por oposición al otro término de la asociación, el
concepto, generalmente más abstracto” (p. 98). Es importante comprender las dos
afirmaciones que este texto implica: 1) El signo, en cuanto tal, es una estructura
cuyas componentes son ambas inmateriales; 2) el concepto posee “generalmente”
una mayor abstracción.
* Magariños, Juan El Signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Peirce, Morris.
Edicial. Buenos Aires, 1983
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 4
TIPOS DE SIGNOS
Tomando como base la definición del signo antes mencionada de Blanco y Bueno,
puede hablarse de dos tipos básicos de signos. Los signos propiamente dichos, aquellos
creados de forma expresa y específica para nominar otros objetos, como las palabras
naturales en el lenguaje oral y escrito, las señales de tránsito, el código morse, las notas
musicales, el protocolo, etc. Existen, de otro lado, objetos que se han convertido en
signos (signos objetos) por su uso social. No fueron creados o diseñados para cumplir
una función significante, sin embargo se convierten en lo que Barthes llamaba funciones
signo, por sus efectos de sentido. Tal es el caso, por ejemplo, de la vestimenta, el automóvil,
la alimentación, el trabajo, etc.
A su vez, los signos propiamente dichos pueden subdividirse por la materialidad de su
significante (sonoro, visual, táctil) y/o la cualidad de su representación (verbal, icónico);
mientras en el otro tipo, se encuentran los naturales, aquellos que no son creados por el
hombre pero él les da significado (el oscurecimiento del cielo antes de llover, los ruidos
de la naturaleza, los síntomas de enfermedades) y, por otra parte, los convencionales,
que corresponden a la invención humana, y cuyo uso puede ser consciente y voluntario,
o inconsciente y no premeditado. En ambos casos estamos en una función comunicativa,
en tanto se produce sentido.
II
Coincidente con su concepción “tríada” del signo, Pierce propone la división tomando
en cuenta su triple relación: consigo mismo, con el objeto que alude y para alguien (interpretante);
enlazando estas categorías con las etapas del signo: primeridad, secundidad
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
y terceridad. “Los signos son divisibles según tres tricotomías: primero, según que el
signo en sí mismo sea una mera cualidad, un existente real o una ley general; segundo,
según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo tenga algún carácter
en sí mismo, o en alguna relación existencial con ese objeto o en su relación con
algún interpretante; tercero, según que su interpretante lo represente como un signo de
posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razón”. 22
CLASES DE SIGNOS PRIMERIDAD SECUNDIDAD TERCERIDAD
Consigo mismo
representamen
Objeto que alude
fundamento
Para alguien
interpretante
Cualisigno Sinsigno Legisigno
Icono Índice Símbolo
Rema Decisigno Argumento
• Cualisigno. es el signo en su aspecto de cualidad (“una cualidad que es un signo”).
Es lo más general del signo, que le da su característica diferencial (por
ejemplo: el tono de voz sugerido, el “color” posible de un objeto, el estilo de un
grafismo, etc.).
• Sinsigno. es la presencia concreta del signo, tal como es percibido. (“Se trata de
un signo que toma del objeto y transfiere al interpretante las características formales
que pueden existir en tal objeto”). Por ejemplo: el color de una imagen, un
sonido específico, una grafía reconocible.
• Legisigno. es la norma o modelo sobre el cual se construye el sinsigno. Vale decir,
lo establecido respecto a los signos y el lenguaje en la gramática (“Es una ley que
es un Signo. Esta ley es una creación de la humanidad. Todo signo convencional
es un legisigno –pero no a la inversa–. No es un objeto singular, sino un tipo general
que, por convención, será significante”). Tal es el caso de las definiciones
semánticas, el uso impuesto de colores, o el reconocimiento social de ciertos
signos (masculino, femenino).
• Icono. Según Pierce es el signo que se relaciona con su objeto por razones de
semejanza (“es un signo que se refiere al objeto al que denota meramente en
virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente, exista o no exista
tal objeto”). Lo considera una “imagen mental”, por tanto no representa solo
lo que percibimos sino lo que evocamos. En otro capítulo abordaremos con más
profundidad este tema.
• Índice. es el signo que conecta directamente con su objeto (“en la medida en
que el índice es afectado por el objeto, tiene, necesariamente, alguna cualidad
22 Sanders Pierce, Charles . La Ciencia de la Semiótica. Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1974. p. 243.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
en común con el objeto, y es en relación con ella como se refiere al objeto”).
Pierce lo considera un “icono muy especial” que señala o indica algo concreto
(una huella, el sonido de un motor, el humo, etc.).
• Símbolo. es el signo convencional y arbitrario, como el lenguaje verbal, el código
Morse o las señales de tránsito (“es un signo que se refiere al objeto que denota
en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que operan de
modo tal que son la causa de que el símbolo se interprete como referido a dicho
objeto”).
• Rema. es el signo percibido en su forma abstracta, vale decir como la asociación
que establece el sujeto con el representamen de manera general (“es un signo
que, para su interpretante, es un signo de existencia real”). Tal es el caso de los
conceptos bandera, comida o nombres.
• Dicisigno. equivale a un interpretante con contenido concretizado (“un dicisigno
necesariamente involucra, como parte de él, a un rema, para describir el hecho
que se interpreta que él indica”). Siguiendo el ejemplo anterior, se referiría a la
bandera peruana, el arroz con pollo o Juan como signos particularizados.
• Argumento. es el signo cuya interpretación se infiere en el campo de la cultura,
que requiere un bagaje contextual e informativo (“un argumento es un signo que
se entiende representa a su objeto en su carácter de signo”). Podemos abordar
uno de los dicisignos anteriores, y desarrollar, a partir de su nivel lógico, las operaciones
argumentativas para llegar al conocimiento pleno del signo (junto a los
métodos de la deducción e inducción, Pierce propone incluir también la “abducción”
como otra forma de explorar la realidad y verificar la verdad de las cosas,
como la ciencia del lenguaje).
III
Otra tipología de los signos es la propuesta por el semiótico húngaro, nacionalizado
norteamericano, Thomas Sebeok, que distingue seis variantes de signos, partiendo de
lo biológico para arribar a lo social. Esta clasificación considera los siguientes tipos de
signos:
• Señal. es un signo “que mecánica (naturalmente) o convencional (artificialmente)
provoca alguna reacción en un receptor”. 23 Se refiere al nivel inicial del signo, a su
capacidad de establecer una relación directa entre significante y significado. Las
unidades de transmisión que se estudian en la teoría de la comunicación (según
el modelo matemático de Shannon y Weaver) se componen de señales básicas
–dígitos, impulsos electrónicos– que se intercambian entre emisor y receptor, a
través de un medio o canal. “La actividad de las señales, en su forma más simple,
está producida por un organismo individual; representa información; está mediada
por un portador físico, y es percibida y respondida por uno o más individuos”. 24
Puede considerarse también señales a los signos con carácter convencional e
23 Thomas A. Sebeok. 1994. Signos: Una Introducción a la Semiótica. Barcelona. Paidos. p. 38.
24 Ibid. p. 40.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
intencional que establecen una relación arbitraria –no motivada entre signo y objeto–
para significar: la tela blanca en señal de paz, el aro matrimonial, etc.
• Síntoma. Es un signo “compulsivo, automático, no arbitrario, como el del significante
unido al significado a la manera de un enlace natural. Un síndrome es una
configuración de signos regida por normas con una designación estable. Ambos
términos tienen fuertes connotaciones médicas, aunque no exclusivamente; de
este modo podemos decir, por extensión metafórica: ‘el origen de la antropología
moderna fue un síntoma del colonialismo’”. 25 El síntoma es un signo que opera en
la sustancia de la expresión según Hjelmslev, es decir en la parte exterior del significante,
donde la denotación es siempre equivalente a su causa en el origen. Un
síntoma se convierte en signo a partir de la decodificación que realizan el emisor
o receptor. Ejemplo de ellos son los signos exteriores analizados por los médicos
(temperatura, pulso, manifestaciones cutáneas) o expresiones conductuales y
sociales que estudian psicólogos y científico sociales.
• Icono. Tomando como base el esquema de Pierce, propone que se trata de un
signo que tiene una similitud topológica entre el significante y su objeto referente.
Es decir, si existe una relación de tipo material, representa o imita a su objeto. Se
dividen en tres clases: imágenes, diagramas y metáforas. Ampliaremos el punto
en el capítulo sobre signos icónicos.
• Índice. “Se dice que un signo es indexical cuando su significante es contiguo
a su significado, o es una muestra de él. El término contiguo no tiene porque
ser interpretado literalmente en esta definición con el significado de ‘adjunto’ o
‘adyacente”. 26 En otras palabras, el signo indica lo que representa, como el humo
que anuncia fuego, o la sirena que anuncia el paso de un carro de emergencia.
• Símbolo. Es un signo “sin semejanza ni contigüidad, sino solamente con un vínculo
convencional entre su significante y su denotado, además de con una clase
intencional para su designado”. 27 La definición toma como base la propuesta de
Pierce, a lo que habría que agregar la particularidad del símbolo de funcionar en
forma sistemática, es decir en relación con otros signos. Tal es el caso de la cruz
como símbolo de la cristiandad o la media luna del islamismo. O en el ejemplo
del semáforo, donde cada color representa un significado solo decodificable en
función de los otros símbolos.
• Nombre. Es un signo “que tiene una clase extensional para su designado”. 28 Una
definición extensional es la que viene dada por la enumeración de sus miembros,
o bien por la capacidad de señalar a cada uno de sus miembros sucesivamente.
Tiene capacidad al mismo tiempo representativa y singular, pues permite un único
denotado. Es un signo que sirve para diferenciar a los miembros de una especie,
no es igual José que Juan, así como tampoco María de Rosa (incluye los nombres
de especies y científicos para los diversos objetos naturales y/o convencionales,
sean del origen que sean).
25 Ibíd. p. 40
26 Ibíd. p. 47
27 Ibid. P. 49.
28 Ibíd. P. 52
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Lectura 4
El signo según Pierce
Juan Magariños de Morentin*
El signo se produce en un ámbito semiótico que es la condición lógica de su
existencia. Así, la estructura teórica en la que puede fundamentarse la investigación
semiológica requiere la elaboración y el ajuste lógico de tal ámbito semiótico, en
cuya interioridad, el signo es la estructura estructuran te en cuanto unidad mínima
de análisis: no hay signo en tanto no se establece el ámbito semiótico que lo genera;
pero cuando se ha logrado determinar un ámbito semiótico correctamente
acotado, se puede reconocer, simultáneamente, el pertinente signo particular.
Poniendo en relación el esquema (D) con el esquema (A) puede comprenderse
la riqueza inherente al carácter afásico de la definición que formula Peirce del
signo. Esta debe contener la posibilidad de relación en los tres aspectos que
requiere su existencia: el “por algo”, el “para alguien” y el “en alguna relación”.
Mediante el primero, el signo captará lo que de conocimiento (fundamento) le
interesa del objeto; mediante el segundo, se instituirá a sí mismo como forma
perceptual y soporte sustitutivo (representamen) de tal intervención; y, mediante
el tercero, proporcionará la posibilidad de modificación que, en un determinado
sistema (interpretante), afecta al conocimiento o desconocimiento (pero no, no–
conocimiento) acerca de dicho objeto. Es suficiente, en esta aproximación a los
fundamentos de la semiología, con esta interpretación directamente semiótica
de los conceptos de primeridad, segundidad y terceridad propuestos por Peirce;
han dado lugar a excesivas y excesivamente gratuitas especulaciones metafísicas
acerca de su carácter apriorístico y a escasas reflexiones epistemológicas respecto
al aporte de racionalidad de que provee a la teoría del signo.
Lo tradicional ha sido ver al signo como una réplica del objeto; este era su referente
y él era la simbolización de tal referente. La fundación de la ciencia de la lingüística
fue posible quebrando esa dependencia. El par significante– significado, de Saussure,
pone el acento en el tercer aspecto; ser tal para alguien o para algún sistema de conocimiento,
en cuanto toda forma perceptual puede ser portadora de un concepto (para
alguien). Esto elimina como problemática científica la vinculación biunívoca (cosa a
cosa) entre signo y referente, lo cual se replantea como determinación del lugar lógico
correspondiente a cada uno de ellos en el respectivo sistema (de interpretantes y de
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
fundamentos). Desde otra perspectiva, a Hjelmslev le interesan las cualidades del signo
que se deriven de sus características en cuanto representamen; son formas sintácticas
y problemas de reacción los que encadenan secuencias de formas interdependientes y
con las cuales acota los conceptos de signo y de un no–signo en lingüística. Esto le lleva
a concebir cada elemento de la lengua “como una categoría determinada, definida
por ciertas posibilidades de combinación determinadas y por la exclusión de otras”.
Relegando el aspecto sustancial de la lengua, establece la glosemática como estudio
que insiste sobre la forma (representamen) y situando a “la lingüística en el marco
de una semiótica (o semiología) general”; definiendo “formalmente a una semiótica
como una jerarquía cuyos componentes, cualquiera sean, admiten un análisis ulterior
en clases definidas por relaciones mutuas, de modo tal que no importa cuál de esas
clases admita un análisis en derivados definidos por mutación mutua”.
Por otra parte, el aspecto dinámico del signo, considerado en relación con el
interpretante, ha dado lugar a las corrientes praxiológicas de la lingüística que
toman especialmente en cuenta el aspecto comunicativo en su definición del
lenguaje. En general derivan del tercer concepto de Ch. Morris, que caracteriza
como “La dimensión pragmática de la semiosis”, planteándola en un definido
sentido de información biológica: “El intérprete de un signo es un organismo; el
interpretante es el hábito del organismo de responder, a causa del signo vehículo,
frente a objetos ausentes que son relevantes para una situación problemática
presente, como si estuvieran presentes”. Ello le conduce a plantear la relación con
el “designatum” (lo que Peirce denomina “fundamento”) como un “actual tomar
en cuenta, en la conducta del intérprete, a una determinada clase de cosas en
virtud de la respuesta al signo vehículo, y que tales cosas tomadas en cuenta son
los designata”. Incurro en este atisbo de expansión hacia otras estructuras del
signo, pese a mis buenos propósitos, por haber tocado uno de los puntos más
sensibles en la sistematización de la semiología como ciencia de la producción
de la significación, íntimamente dependiente del concepto de signo que se adopte.
El cúmulo de elaboraciones existentes con respecto al concepto de signo lo
señalan como el problema definitorio de esta disciplina y establece la necesidad
de enunciarlo a partir de fundamentos axiomáticos para conferir a la semiología
el lugar epistemológico que le corresponde.
*Saussure, Peirce, Morris.
1983 El Signo. (Las fuentes teóricas de la semiología): Buenos Aires, Edicial.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 5
SIGNOS VERBALES
Se entiende por signos verbales a aquel conjunto de signos elaborados por los seres
humanos para el hacer comunicativo, que atañe a las relaciones intersubjetivas y pone
en juego objetos pragmáticos y/o cognoscitivos. Según el canal utilizado, tomará la
forma verbal o somática (gestos, mímica, actitudes, etc.). A su vez, el quehacer comunicativo
verbal se subdivide en oral y escrito, según el significante (fonético o gráfico)
empleado.
Considerado durante mucho tiempo el tipo de comunicación superior y racional de los
seres humanos, el lenguaje verbal fue calificado por Lotman como sistema modelador
primario, del cual todos los demás son variaciones. Barthes a su vez establecía que todo
sistema de significados tiene que pasar por el lenguaje. Para el francés, el lenguaje humano
es el más amplio y complejo porque atraviesa todos los sistemas de significación
dotados de profundidad sociológica. “Todo otro sistema semiológico (imágenes, gestos,
objetos) se mezcla con el lenguaje verbal; de donde la Semiología será una translingüística
que atraviesa hasta el lenguaje interior”. 29
Eco objeta esta absolutización del lenguaje verbal al afirmar que “es cierto que cualquier
contenido expresado por una unidad verbal puede ser traducido por otras unidades
verbales; es cierto que gran parte de los contenidos expresados por unidades no verbales
pueden ser traducidos igualmente por unidades verbales; pero igualmente cierto
es que existen muchos contenidos expresados por unidades complejas no verbales que
29 Barthes, Roland. Semiología. 1970. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, p 14
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
no pueden ser traducidos por una o más unidades verbales, a no ser mediante aproximaciones
imprecisas”. 30 Ello quiere decir que si bien el lenguaje verbal es tal vez el
más avanzado y complejo de los sistemas de signos que usan los seres humanos para
comunicarse, no todos los contenidos (significados) pueden ser expresados exclusiva ni
satisfactoriamente por estos signos. De ahí la necesidad de una ciencia como la semiótica
que estudie a todos los signos y no solo a los verbales que es materia central de la
lingüística. Basta ver cómo una información verbal periodística requiere cada vez más
complementarse (o subordinarse) a la fotografía o gráfico, por la fuerza de sus significado,
que muchas veces no puede ser alcanzado por la expresión escrita (u oral).
II
Cuando Saussure aludía al signo tomaba como base al signo verbal o lingüístico, y su
clasificación partía de ellos para extenderse a otras materias significativas “en el seno de
la vida social”. Su visión dual o dicotómica de los signos se presenta en diversos niveles.
Así parte en sus escritos por diferenciar entre las nociones de lengua y habla. “El estudio
del lenguaje comporta, pues, dos partes: la una, esencial, tiene por objeto la lengua,
que es social en su esencia e independiente del individuo; este estudio es únicamente
psíquico; la otra, secundaria, tiene por objeto la parte individual del lenguaje, es decir,
el habla, incluida la fonación y la psicofísica”. 31
El concepto de lengua se refiere al cuerpo social del lenguaje, al conjunto de códigos
y significados que comparten un conjunto de individuos (“solo existe en virtud de una
especie de contrato establecido entre los miembros de la comunidad”); mientras el habla
es el uso particular, específico y concreto que cada hablante hace de la lengua en su
practica comunicativa, sus “manifestaciones son individuales y momentáneas”.
Como hemos visto en un acápite anterior, Saussure divide al signo en significante y
significado, pero el principio que unen los significantes con sus respectivos significados,
es para el maestro ginebrino una operación arbitraria: “El lazo que une el significante al
significado es arbitrario; o bien, puesto que entendemos por signo el total resultante de
la asociación de un significante con un significado, podemos decir más simplemente: el
signo lingüístico es arbitrario”. 32 Eso quiere decir que la relación que existe entre el signo
verbal y su significado es arbitrario, producto de una convención social.
Así el sustantivo “caballo” no tiene ninguna relación fónica o gráfica con la idea u objeto
de referencia. Es un enlace no natural sino arbitrario (esta noción no significa que el
significante dependa de la libre determinación del hablante, quien no puede modificarlo
más que socialmente, sino que es inmotivado, es decir, el signo no guarda relación con
el significado). Este tipo de relación se repite en otros idiomas o acepciones del significante:
“horse” (inglés), “cheval” (francés), “pferd” (alemán), “cavallo” (italiano).
Sin embargo la generalización de que todo signo es siempre arbitrario e inmotivado
se pondrá en cuestión cuando se analicen otros sistemas de signos como el caso de los
icónicos.
30 Eco, Umberto. 2000. Tratado de Semiótica General. Barcelona. Editorial Lumen. p. 261
31 Saussure, Ferdinand de. 1982. Curso de lingüística general. México, Editorial Nuevo Mar. p. 42.18 Ibíd. p. 228.
32 Ibíd. p. 88.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
III
Complementariamente a la comunicación verbal, se ha establecido que una de las
formas más importantes de expresión entre los seres humanos lo constituye la comunicación
no verbal. Entendemos por ella a los conjuntos de signos que se utilizan por fuera
o complementariamente a los lingüísticos, para comunicar o transmitir una determinada
significación. Estos signos pueden presentarse de forma intencional o no intencional,
como el tono de la voz, la posición del cuerpo, la gesticulación al expresarse, y los síntomas
corporales (sonrojo, sudoración, humedecimiento de los ojos, etc.).
Fernando Poyatos la define como aquellas “emisiones de signos activos o pasivos, constituyan
o no comportamiento, a través de los sistemas no léxicos somáticos, objetuales y
ambientales contenidos en una cultura, individualmente o en mutua coestructuración”. 33
Su significación es siempre cultural, dependiendo de cada grupo social darle un significado
a cada signo utilizado en determinada circunstancia.
Algunos de los signos no verbales más relevantes son:
• Paralenguaje. Comprende las variaciones fónicas, signos sonoros fisiológicos o
emocionales, elementos cuasi–léxicos, pausas y silencios que por su significado
dentro de la comunicación, generan un significado o lo modifica. Puede incluir el
tono o énfasis de la expresión (se acentúa un significante para relevar su significado);
los sonidos fisiológicos y emocionales como el llanto, carraspeo, risa, grito,
jadeo, bostezo; los sonidos cuasi–léxicos, que son vocalizaciones convencionales,
de escaso contenido léxico pero con gran valor expresivo y funcional (onomatopeyas,
interjecciones); y la ausencia de sonido, corta o prolongada, que es también
una forma de comunicar.
• Kinésica. Se relaciona al aspecto corporal, como los movimientos o posturas corporales
que comunican o matizan enunciados verbales. Dentro de la kinésica
podemos encontrar los gestos, que se refiere a los movimientos de la cabeza,
el rostro o las extremidades de forma dependiente o independiente del lenguaje
verbal y paralingüístico (sonrisa, guiño, pestañeo, agitación de las manos). La
maneras son formas ritualizadas de acciones, casi siempre aprendidas, como el
toser, la forma de llevarse la comida a la boca, el tipo de saludo, etc. Finalmente
se encuentra la postura, que se refiere a la forma estática como se expresan los
cuerpos comunicándose (parado, sentado, durmiendo).
• Proxémica. Es un sistema de signos cultural, puesto que forma parte y sentido
en su entorno con otros interlocutores. Se refiere a la concepción, estructuración
y uso del espacio. Es decir, como cada posición y ubicación transmiten un determinado
significado. Por ejemplo, el ubicarse en una posición más elevada que
otro, y el alejarse o acercarse para la comunicación (lo que variará de sentido de
acuerdo a cada cultura) es altamente significativo, sea consciente o inconciente.
Los signos proxémicos son plurifuncionales, como los kinésicos o paralingüísicos,
y pueden cumplir una o varias de sus funciones. Por ejemplo, una separación
33 Fernando Poyatos. La comunicación no verbal. Ediciones Istmo. Madrid. p. 17.4
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
brusca de nuestro interlocutor puede significar rechazo, enfado o desaprobación;
un acercamiento a la otra persona, mientras se le dice “te quiero”, reforzaría el
significado de estas palabras.
• Cronémica. Es otro sistema de signos que se refiere a la concepción, estructuración
y uso del tiempo. Poyatos distingue tres tipos de tiempo: conceptual, social
e interactivo. El primero comprende “los hábitos de comportamiento y las creencias
relacionados con el concepto que tienen del tiempo las distintas culturas” El
tiempo social, que es dependiente del conceptual, está compuesto por los signos
culturales que muestran el uso del tiempo en las actividades sociales. Dentro de
este apartado se estudia la duración de los diferentes tipos de encuentros sociales
(reuniones, entrevistas de trabajo, visitas, etc.), la estructuración de las actividades
diarias (desayunar, comer, merendar y cenar) y los momentos del día adecuados
para realizar determinados actos sociales. Finalmente el tiempo interactivo
está en referencia a la duración del uso de signos lingüísticos y paralingüísticos
como los intervalos entre palabras, la velocidad de la dicción y el mayor o menor
tiempo de un abrazo o un beso.
La comunicación no verbal, ampliamente estudiada por antropólogos y psicólogos,
es también muy relevante en el campo de la semiótica, en tanto constituye parte de la
semiosis, entendiendo como tal “la operación productora de signos mediante la instauración
de una relación de presuposición recíproca entre la forma de la expresión y la contenido
(en la terminología de Hjelmslev) o entre el significante y el significado (Saussure).
En este sentido, todo acto de lenguaje constituye una semiosis”. 34
34 Greimas, A.J.; Courtés, J. 1982. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Tomo I. Madrid. Editorial Gredos. p. 364.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 6
SIGNOS ICÓNICOS
Se refiere a los signos en los cuales interviene la imagen en cualquiera de sus múltiples
variantes. Se emplea el término icono, originario del griego eikon que significa
imagen, y que se utilizaba en la iglesias del cristianismo ortodoxo en los siglos V y VI en
relación a las figuras religiosas representadas en sus paredes.
Pierce calificaba al signo icónico como aquel que tiene una relación de semejanza
con el objeto representado, es decir, que comparte algunos elementos comunes entre
significante y significado. Morris establecía a su vez que se denominaba signo icónico en
cuanto posee las propiedades de su denotado.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
A diferencia del signo verbal, la relación entre el significante y el significado en el signo
icónico no sería arbitraría e inmotivada, sino mucho más cercana y relacionada. Así
por ejemplo, una representación gráfica del caballo, desde el más simple hasta el más
complejo, tiene mayor relación que la expresión verbal “caballo” con respecto al objeto
representado.
La imagen tiene dos características que la tipifican: figuratividad e iconicidad. La
primera hace referencia a todo aquello que la imagen representa, reconocible a través
del sentido de la vista (por trazos, líneas, volumen, profundidad) y con un nombre en el
repertorio del lenguaje verbal. La segunda esta relacionada al mayor o menor sensación
de realismo, o parecido con el objeto representado que la imagen proyecte. De esta
manera, tendrá una mayor iconicidad una fotografía que una pintura, y esta a su vez de
un dibujo o esbozo gráfico.
Eco difiere de la definición de Pierce, al negar que el signo icónico posea algunas de
las cualidades del objeto representado. El signo icónico tiene también un grado de convencionalidad
y por tanto es producto de una relación cultural entre el significante y el
significado. El semiótico italiano cita la experiencia de un niño que invitado a dibujar un
auto, diseña a este de perfil con las cuatro ruedas visibles (detalle imposible de captar
a simple vista). Ello porque el dibujante ha identificado y reproducido las propiedades
que conoce del objeto. En otro caso menciona que en África, los nativos no representan
distintivamente a la cebra por las líneas sobre el cuerpo (como se estila en Occidente)
sino por su silueta equina. En otras palabras, no es lo mismo el ver y el conocer, menos
aún el reconocer.
Al analizar la evolución del arte pictórico, dice que mientras el arte figurativo buscaba
reproducir lo que el artista veía o creía ver, el artista moderno, no figurativo, reproduce
lo que conoce y siente antes que lo que ve. De hecho, el artista tampoco puede transcribir
lo que ve, puede traducirlo a los términos propios del medio que dispone (pintura,
dibujo, fotografía). El signo icónico no reproduce las propiedades que posee el objeto,
puesto que ellas son de diverso orden y naturaleza. “El signo icónico puede pues poseer,
entre las propiedades del objeto, las propiedades ópticas (visibles), ontológicas (supuestas)
y convencionales (adaptadas a un modelo de las que se saben que no existen,
pero que tienen capacidad de denotar eficazmente: por ejemplo los rayos de sol como
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
varillas). Un esquema gráfico reproduce las propiedades relacionales de un esquema
mental”. 35
Más adelante, y partiendo del concepto de la Gestalt sobre la percepción –en su sentido
fenomenológico, como una experiencia inmediata, no viciada por el aprendizaje y el
conocimiento; y que se produce de manera global, no aislada ni fuera de contexto– Eco
plantea que los signos icónicos “no poseen las propiedades del objeto representado sino
que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos
perceptivos normales y seleccionando los estímulos que –con exclusión de otros– permiten
construir una estructura perceptiva que –fundada en códigos de experiencia adquirida–
tenga el mismo ‘significado’ que el de la experiencia real denotada por el signo
icónico”. 36
Más adelante precisa que “el signo icónico construye un modelo de relaciones (entre
fenómenos gráficos) homólogo al modelo de relaciones perceptivas que construimos al
conocer y recordar al objeto. Si el signo tiene propiedades comunes con algo, ese algo
no es el objeto, sino el modelo perceptivo del objeto; el signo icónico puede construirse
y reconocerse con las mismas operaciones mentales que realizamos para construir lo
percibido, con independencia de la materia en que esas relaciones se realizan” 37
EL signo icónico como modelo perceptivo en Eco
Podemos concluir que el signo icónico, si bien tiene relación de aparente semejanza
o aproximación entre el signo y el objeto denotado, (lo que lo hace menos arbitrario e
inmotivado que el signo verbal), está es “perceptiva”, puesto que el signo no reproduce
aspectos del objeto sino de lo que percibimos de él. En el caso de la fotografía, por
ejemplo, donde la reproductibilidad mecánica de la imagen debería asegurar una “copia
objetiva” del original, esta no es tal, pues depende de una serie de factores y mediaciones
como la posición, tamaño, plano, ángulo, luminosidad con que puede ser registrado,
variando en cada caso significativamente.
35 Eco, Umberto. 1972. “Semiología de los mensajes visuales”. En Comunicaciones: análisis de las imágenes. Editorial Tiempo Contemporáneo.
Buenos Aires, p. 33.
36 Eco, Umberto.. La Estructura Ausente. Editorial Lumén. Barcelona, 1986. p. 172
37 Eco, Umberto. 1972. “Semiología de los mensajes visuales”. En Comunicaciones: Análisis de las imágenes. Editorial Tiempo Contemporáneo.
Buenos Aires, pag 37.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Lectura 5
Ideología de la mediación icónica
Desiderio Blanco*
Al iniciarse el análisis de los sistemas de signos no verbales, en los primeros
años de la década del sesenta, los creadores de la semiótica hicieron apresuradas
afirmaciones sobre la naturaleza sígnica de la imagen. Roland Barthes (1961),
por ejemplo, no dudó en asegurar que la imagen fotográfica era un mensaje sin
código. Por otra parte, Christian Metz (1964), al referirse al cine, lo calificó como
un lenguaje sin lengua. De lo que se trataba en ambos casos era de negar a la
imagen su condición de signo. L.O. Reznikov, aplicando mecánicamente la teoría
del reflejo, asegura que la imagen en general y la imagen fotográfica en particular
no es signo: “La fotografía no designa el objeto, sino que constituye su reproducción
óptica sobre una superficie plana”. Todavía en 1967, un teórico como Jean Mitry
insiste en afirmar que “el cine es un lenguaje sin signos”, ya que las imágenes “no
son signos como las palabras, sino objeto, realidad concreta”.
Estas diferentes afirmaciones se basan en una confusión permanente entre signo
lingüístico y signo en general, reduciendo todas las posibilidades de existencia del
signo lingüístico. A partir del desarrollo de la teoría de la Información (Shannon
& Weaver, 1949), comienza a conocerse el funcionamiento de los diferentes
códigos que circulan en la sociedad, uno de los cuales es la lengua. Gracias a
los aportes de Abraham Moles (1963, 1967, 1972), Umberto Eco (1971, 1972,
1976, 1978), Luis J. Prieto (1967), Roman Jakobson (1967, 1975), Thomas A.
Sebeok (1964, 1972) y Eliseo Verón (1972, 1974), entre otros, ha sido posible
avanzar en la comprensión de la naturaleza sígnica de la imagen. Autores como
Ch. Metz, U. Eco y E. Garroni han sufrido una notable evolución en su pensamiento
al calor de la polémica. No se trata ya de identificar la imagen como ningún otro
tipo de signo sino de reconocer su propia naturaleza sígnica y analizarla en sus
adecuadas dimensiones.
Los signos son fenómenos sociales, y solamente pueden ser comprendidos en
esa perspectiva. Su constitución depende de reglas sociales que intervienen en su
formación. Toda regla constitutiva es convencional. Por lo tanto, cuando se habla
de semejanza de la imagen, por ejemplo, se alude a la naturaleza convencional
de lo analógico. La imagen retiniana es el producto de selecciones impuestas por
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
la cultura. Cada cultura selecciona de entre los estímulos sensoriales aquellos
que necesita para organizar su percepción de la realidad, de conformidad con
las necesidades que le plante su existencia material. Para un beduino del desierto
la diferenciación entre los camellos resulta de fundamental importancia, dada su
relación existencial con esos animales, cosa que no es imprescindible para nosotros,
que no tenemos necesidad de utilizar tales diferencias en nuestra vida práctica.
Nuestra visión de un camello resulta diferente de la visión obtenida por el beduino
del desierto: el conjunto de de sensaciones seleccionadas para formar la percepción
del camello es materialmente diferente. La percepción es una actividad cultural,
basada en condiciones materiales y en la organización de la vida social.
Del mismo modo, la imagen fotográfica/cinematográfica resulta de una selección
de rasgos del objeto fotografiado. El lente de la cámara esta construido para
operar esa selección. No todos los reflejos luminosos del objeto llegan a la cámara,
ni todos los que llegan a la cámara impresionan la emulsión del celuloide. Existen
conocidos trucos en el oficio fotográfico para obtener una visión normal de ciertas
cosas, que tomadas en su natural apariencia dejarían de sernos familiares. Uno
de esos trucos son los filtros. Pero interviene además el punto de vista, el ángulo
de toma y tantos otros, que constituyen otras tantas convenciones para obtener
una imagen fotográfica común y corriente. Como señala Eco (1978): “un código
de representación icónica establece qué artificios gráficos corresponden a los
rasgos de contenido o a los elementos pertinentes establecidos por los códigos de
reconocimiento. La mayoría de las representaciones icónicas verifican literalmente
esta hipótesis (el sol como círculo con rayos, la casa como cuadrado rematado
por un triángulo, etc.). Pero incluso en los casos de representación más realista se
puede individuar bloques de unidades expresivas que remiten no tanto a los que
se ve del objeto, sino a lo que se sabe o a lo que se ha aprendido a ver”.
Aplicando a la imagen fotográfica y cinematográfica las dimensiones establecidas
por E. Verón, podemos afirmar que el signo cinematográfico, desde el punto
de vista visual, está constituido por los rasgos de sustitución, continuidad, no arbitrariedad
y similaridad. La imagen cinematográfica es un sustituto de los objetos
fotografiados; en la pantalla no hay nada más que luces y sombras distribuidas
de una determinada manera sobre una superficie blanca. Dicha distribución determina
condiciones perceptivas semejantes a las que se presentan cuando vemos
los objetos en la visión normal. En virtud de las diversas formas que adopta la
materia luminosa sobre la pantalla, reconocemos los diferentes objetos representados.
Solamente algunas de sus características han pasado a formar parte de
su representación. Por otro lado, la imagen cinematográfica está formada por un
continuum inseparable de luz y sombra; no es posible seccionar esta continuidad
en fragmentos discontinuos con individualidad propia, como se puede separar las
letras de una palabra. En esta condición se basaba otra de las objeciones de los
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
primeros semiólogos contra la imagen como signo: no tienen doble articulación
como la lengua. Luis J. Prieto demostró que la doble articulación es una característica
de la lengua pero no de todos los códigos, y que su ausencia no impide la
naturaleza de código de muchos sistemas de significaciones. Existen códigos con
una sola articulación, con dos y hasta con tres articulación. La sola articulación
puede ser tanto la primera (que da por resultado unidades significativas) como
la segunda (que da por resultado unidades distintivas). La línea de ómnibus 43
señala el recorrido de la Plaza de Armas a Monterrico, por ejemplo. Este enunciado
puede ser descompuesto en unidades de la segunda articulación solamente, ya
que ni el 4 ni el 3 por separado contienen información alguna sobre el recorrido;
son solamente elementos distintivos, diferenciales, del código numérico. El mismo
enunciado aplicado dentro del código de las habitaciones de un hotel tiene un
comportamiento diferente: aquí, además de indicarnos el número de la habitación
nos informa que se encuentra en el cuarto piso y en la fila impar, por ejemplo.
Estas dos últimas informaciones son vehiculadas por el 4 y el 3, respectivamente.
En este caso se trata de unidades de la primera articulación, que no pueden ser
descompuestas en unidades más simples, en unidades distintivas de la segunda
articulación.
Según Eco (1972), la imagen cinematográfica ofrece tres articulaciones, pues
además de la articulación de las unidades espaciales, integra las unidades de
tiempo con la acumulación de fotogramas en el encuadre, dando origen a las
unidades gestuales significantes. Años más tarde, Eco (1978) matiza su propuesta
al respecto de las articulaciones de los códigos icónicos, llegando a afirmar que
“en el caso de las imágenes tenemos que ocuparnos de bloques macroscópicos,
textos, cuyos elementos articulatorios son indiscernibles”. “En definitiva, al llegar
a este punto nos vemos obligados a considerar los llamados signos icónicos
como (a) textos visuales que (b) no son analizables ulteriormente ni en signos ni
en figuras”.
En resumen, se trata del problema de la posible digitalización de lo analógico.
Una fotografía, considerada como continua, puede ser sometida a un proceso de
granulación hasta separar sus unidades integrantes y perder su naturaleza analógica.
Sin embargo, dentro de los límites de la semejanza, existe un margen de
discontinuidad operable. En el caso de ciertas fotografías ampliadas o trabajadas
con métodos de separación diversos que la publicidad emplea frecuentemente en
sus carteles. Es la característica de la televisión frente al cine: aquella trabaja con
una imagen electrónica, de naturaleza discontinua; este con imágenes continuas.
Esta simple diferencia determina un distinto tratamiento del código audiovisual,
llegando a constituir una norma en el sentido de Coseriu.
En conclusión, la discontinuidad no está necesariamente asociada ni a la arbitrariedad
ni a la ausencia de semejanza (Verón).
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La no–arbitrariedad de la imagen cinematográfica radica en las condiciones
de su producción. Los reflejos luminosos que actúan sobre la emulsión fotográfica
parten de los objetos mismos, están motivados y condicionados por los objetos
que se encuentran delante del objetivo. Esta condición determina la presencia en
la imagen de unos reflejos y la ausencia de otros. El resultado operado sobre la
emulsión no es arbitrario, sino que responde a determinaciones concretas y verificables.
La imagen fotográfica y cinematográfica no es, pues, arbitraria, como lo
es la palabra “perro” en relación con el objeto perro, sino motivada.
En cuanto a la semejanza, el problema se presenta más complejo. Según Peirce,
el signo icónico es semejante a la cosa denotada en algunos aspectos. El problema
consiste en determinar qué sentido tiene eso de “en algunos aspectos”. Si vemos
la fotografía de una rosa en la que se concentran unas gotas de rocío, percibimos
la imagen de una determinada rosa y de unas gotas de agua que identificamos
culturalmente como “rocío”, aunque hayan sido puestas por el fotógrafo momentos
antes de la toma, de un vaso de agua. Por tanto lo que sentimos es una cosa y lo
que percibimos es otra. Sentimos estímulos visuales, colores, relaciones espaciales,
incidencias de luz sobre una superficie, etc.; y los coordinamos hasta generar una
estructura percibida, que en virtud de códigos de reconocimiento, nos permite
decir que vemos una rosa con unas gotas de rocío fresco. En conclusión, como
señala Eco (1972: 222) “los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto
representado sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común
de ese objeto, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los
estímulos que –con exclusión de otros– permite construir una estructura perceptiva
que, fundada en códigos de experiencia adquirida, tenga el mismo ‘significado’
que el de la experiencia real denotada por el signo icónico”.
La semejanza, pues, está codificada y depende de ciertas reglas de constitución
como las demás características que venimos estudiando. El criterio de semejanza
se basa en reglas precisas que hacen pertinentes ciertos aspectos y relegan otros a
la irrelevancia. Como dice Gibson, la semejanza se produce y debe aprenderse.
No cabe duda, pues, de que la imagen es un signo y está, como todo signo,
codificada. Resumiremos con Eco, el recorrido de esta primera proposición: “Podemos
hablar de código icónico como del sistema que hace corresponder a un
sistema de vehículos gráficos, unidades perceptivas y culturales codificadas, o bien
unidades pertinentes de un sistema semántico que depende de una codificación
precedente de la experiencia perceptiva”.
Publicado en claves semióticas. Universidad de Lima, 1989.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
EXPLORACIÓN ON LINE
Para mayor información ingresa a:
www.monadas.net/amartin/cursos/peirce/seven/acevedo.PDF
www.unav.es/gep/Signo.html
www.linse.uni–due.de/linse/cell/spanish/downloads/readsampsp.pdf
www.galeon.com/didacticacisocial/semiotica/cuadrotipolog.htm
www.humanidades.uach.cl/documentos_linguisticos/docannexe.php?id=462
http://docencia.udea.edu.co/comunicaciones/bajopalabra/capitulos/Unidad1LenguajeySemiotica.PDF
http://www.artedinamico.com/tips/257
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AUTOEVALUACIÓN Nº 2
1. ¿Qué clasificacion del signo no corresponde al autor mencionado?
a. Saussure: significante y significado
b. Pierce: objeto, representamen e interpretante
c. Hjelmslev: forma y sustancia de la expresión y el contenido.
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
2. Un relampago podria considerarse:
a. Signo objeto
b. Símbolo
c. Signo propiamente dicho
d. Todos los anteriores
e. Ninguno de las anteriores
3. ¿En cuál tipo de signo, según Sebeok, su significante es contiguo a su significado?
a. Señal
b. Índice
c. Nombre
d. Todos los anteriores
e. Ninguno de los anteriores
4. Se dice que el signo verbal es arbitrario porque:
a. El signo no guarda relación con el significado
b. Es un enlace natural del significante y significado
c. Es resultado de una convención social
d. Todas las anteriores
e. Ninguno de los anteriores
5. Para Eco, el signo icónico:
a. Guarda semejanza con el objeto representado
b. Es copia de la realidad
c. No puede ser analizado como lenguaje
d. Todas las anteriores
e. Ninguno de los anteriores
Respuestas de control
1 d, 2 a, 3 b, 4 c, e
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
EJERCICIO DE AUTOCONOCIMIENTO
Realizar un análisis comparativo de los signos no verbales, expresados en el
accionar de los candidatos políticos en campaña electoral
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t e r c e r a
UNIDAD
Procesos de significación
¿En qué consisten las operaciones paradigmáticas y sintagmáticas?
¿A qué se denomina la significación de segundo orden, y qué niveles de significado existen?
¿Cómo se presenta el mito como mensaje, según Barthes?
¿Qué estudia la semiótica de la cultura

COMPETENCIAS
CONCEPTUAL:
• Describe procesos básicos de significación como las operaciones
paradigmáticas y sintagmáticas y los significados denotativos
y connotativos. Asimismo, en referencia a la semiótica de la
cultura.
PROCEDIMENTAL:
• Reconoce y aplica procedimientos básicos de significación en
el análisis y producción de mensajes comunicacionales, y como
parte de la cultura.
ACTITUDINAL:
• Valora la importancia de los procesos de significación para la
elaboración y decodificación de signos y textos.
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Esquema conceptual
OPERACIONES
PARADIGMÁTICAS Y
SINTAGMÁTICAS
NIVELES DE
SIGNIFICADO:
DENOTATIVO Y
CONNOTATIVO
SEMIÓTICA DE
LA CULTURA
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L e c c i ó n 7
PARADIGMA Y SINTAGMA
Un conjunto organizado y significativo de signos constituye un texto. En semiótica,
este concepto no se refiere solo al lenguaje verbal, sino a cualquier otra materia significante
(sonora, icónica, gestual, etc.). Hjelmslev utiliza el término texto para designar
la totalidad de una cadena lingüística, ilimitada por el hecho de la productividad del
sistema. Es decir, un corpus de signos diferenciados, que permite un nivel de análisis
pertinente. Difiere de la noción de discurso, considerado como un proceso semiótico,
que comprende la totalidad de planos, niveles, operaciones y hechos de significación
contenidos en un enunciado.
No existe texto que no se presente como una asociación de varias unidades (sucesivas
o simultáneas), susceptibles de aparecer también en otro texto. Esta combinación
de signos, a su vez, esta precedida por una selección de los mismos, es decir la escogencia
de su uso y sus posibles variables alternativas de los signos presentes en el texto.
Estos procesos de selección y combinación de signos son definidos como operaciones
paradigmáticas y sintagmáticas. En su clásico libro, Saussure se refiere a estas relaciones
en la lengua, definiendo su ámbito: “De un lado, en el discurso, las palabras
contraen entre sí, en virtud de su encadenamiento, relaciones fundadas en el carácter
lineal de la lengua, que excluye la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Los
elementos se alinean uno tras otro en la cadena del habla.
Estas combinaciones que se apoyan en la extensión se pueden llamar sintagmas. El
sintagma se compone siempre, pues, de dos o más unidades consecutivas (por ejemplo:
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
re–leer; contra todos; la vida humana; Dios es bueno; si hace buen tiempo, saldremos,
etc.). Colocado en un sintagma, un término solo adquiere su valor porque se opone al
que le precede o al que le sigue o a ambos.
Por otra parte, fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo de común se asocian
en la memoria, y así se forman grupos en el seno de los cuales reinan relaciones muy
diversas. Así la palabra francesa enseignement, o la española enseñanza, hará surgir
inconscientemente en el espíritu un montón de otras palabras (enseigner, renseigner,
etc., o bien armement, changement, etc., o bien éducation, apprentisage); por un lado
o por otro, todas tienen algo de común. Las llamaremos relaciones asociativas”. 38
Saussure utiliza el término de “relaciones asociativas” para referirse a las operaciones
paradigmáticas. “El paradigma está constituido por una clase de elementos capaces de
ocupar un mismo lugar en la cadena sintagmática o –lo que vienen a ser igual– por un
conjunto de elementos sustituibles entre sí en un mismo contexto. Los elementos así reconocidos
por la prueba de conmutación mantienen entre sí relaciones de oposición que
el análisis ulterior puede formular en términos de rasgos distintivos”. 39 Cuando se habla
de paradigma se suele asociar a los conceptos de “modelo”, “ejemplo” o “referente”;
entendiendo como tal un signo que representa mejor que a los otros, que pueden evocar
un significado semejante u opuesto. Por ejemplo la imagen del sol puede evocarme
paradigmáticamente a la luna, las estrellas, los planetas; pero también a la ausencia del
sol (noche, nubes).
Sintagma designa “una combinación de elementos copresentes en un enunciado (frase
o discurso) definibles –fuera de la relación ‘y….y’ que permite reconocerlos– por las
relaciones de selección o de solidaridad que mantienen entre sí”. 40 La ubicación y relación
que los signos establecen en un texto organiza la operación sintagmática, variando el
significado con el cambio de sus elementos (por ejemplo en un afiche, al modificar el
tamaño, relación o posición de las imágenes presentes).
Estas operaciones pueden graficarse en un eje de coordenadas:
38 Saussure, Ferdinand de. 1982. Curso de lingüística general. México, Editorial Nuevo Mar, pp. 142 – 143
39 Greimas, A.J.; Courtés, J. 1982. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Tomo I. Madrid, Editorial Gredos. P. 297
40 Ibíd. p. 381
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En el caso del semáforo como elemento significativo, los significantes que son los
colores que se usan para orientar el transito no pueden existir simultáneamente (pues
carecerían de valor significante) sino de manera alterna. Es decir la combinación posible
se manifiesta siempre en un signo presente y los otros ausentes, pero latentes. El color
vigente sería pues la operación sintagmática (en relación a la luz y la estructura del
aparato) y los otros colores, las opciones paradigmáticas. Por eso decía Saussure que
“la conexión sintagmática es in praesentia; se apoya en dos o más términos igualmente
presentes en una serie efectiva. Por el contrario, la conexión asociativa une términos in
absentia en una serie mnemónica virtual”. 41
El paradigma es un conjunto de unidades que pueden conmutar entre sí, es decir, que
pueden manifestarse en el mismo contexto y, por tanto, las unidades de un “paradigma”
están en oposición entre sí, o sea, rivalizan por manifestarse en el sintagma. Los paradigmas
se plantean en los planos de las intenciones y opciones de nuestro conocimiento,
es decir en la ideología. Los sintagmas se asientan en convenciones y reglas que rigen
los diversos lenguajes, como la gramática.
Barthes, tomando como base al semiótico checo Roman Jakobson, plantea la existencia
de textos donde predomina una de las dos operaciones paradigmática o sintagmática
(puesto que no puede prescindirse de una de ellas). Uno sería de tipo “metafórico”, porque
está dominada por las evocaciones sustitutivas entre los signos –paradigmáticas–,
como en la poesía, pintura surrealista o la música. La otra es “metonímica”, con predominio
de las relaciones asociativas del eje sintagmático, como en los relatos realistas, la
pintura figurativa o el cine documental.
41 Saussure, Ferdinand de. 1982. Curso de lingüística general. México, Editorial Nuevo Mar, p. 143
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L e c c i ó n 8
SIGNIFICACIÓN DE
SEGUNDO ORDEN
Siguiendo el modelo de Hjelmslev, Barthes propone que en todo texto existen dos sistemas
de significación imbricados uno en otro, pero también desligados uno del otro. En
un caso se refiere al significado inmediato, de primer nivel, que evoca el significante al
decodificarse. Es la denotación. “Un término se dice denotativo cuando comprende una
definición que tiende a agotar un concepto desde el punto de vista de su extensión”. 42
Pero cuando el signo no se agota en un nivel del significado, sino que se amplia a diversos
planos semánticos, permitiendo múltiples significaciones, estamos en la connotación.
“Un término es connotativo cuando, al designar a uno de los atributos del concepto
considerado desde el punto de vista de su comprensión, remite al concepto tomado en
su totalidad”. 43
Todo texto evoca un sistema de significación directo, en primera instancia, que es la
denotación, al tiempo que remite a otras más amplias posibilidades de significados en la
connotación. En muchos textos puede evocarse la figura del “iceberg” para ilustrar estar
relación, pues lo que está en la superficie, lo denotado, resulta apenas una pequeña
parte del otro nivel, en lo profundo, que es lo connotado. En el caso de un aviso publicitario,
por ejemplo, lo denotativo nos permite reconocer los signos presentes en el texto,
pero para acceder a toda la amplitud y complejidad de su significado nos ubicamos en
el plano de lo connotativo.
42 Greimas, A.J.; Courtés, J. 1982. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Tomo I. Madrid, Editorial Gredos. p. 107
43 Ibíd. p. 82.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Por el contrario, en un signo predominantemente referencial, como las señales, su
nivel de significación es casi en exclusiva denotado.
La connotación es siempre cultural y se articula en el eje paradigmático, formando
parte de la ideología. “Un fragmento de ideología: el conjunto de mensajes franceses
remite, por ejemplo, al significado ‘francés’; una obra puede remitir al significado ‘literatura’.
Estos significados están en estrecha comunicación con la cultura, el saber, la historia;
mediante ellos, si es lícito expresarse así, el mundo penetra el sistema. La ideología
sería en suma, la forma (en el sentido Hjelmslev) de los significados de connotación”. 44
Barthes establece una importante distinción entre lo que él se refiere a diferentes
órdenes de significación. Por ejemplo, el primer orden es el signo icónico, donde la fotografía
del automóvil significa el automóvil. En el segundo orden de significación hay
todo un rango de connotaciones. Barthes, en la retórica de la imagen, sostiene que en la
fotografía, el significado denotado (el primero–orden) es realizado a través del proceso
mecánico de reproducción. Los significados connotativos (el segundo–orden) son introducidos
por la intervención humana: iluminación, poses, ángulo de la cámara, etc.
II
La significación del segundo orden es lo que se denomina connotación. Pero también
es aquello a lo que Barthes llama mito. En mitologías, Barthes cita el ejemplo de una
fotografía en la tapa de la revista París Match. Es de un soldado negro que lleva un
uniforme francés. Él está haciendo el saludo militar y sus ojos están mirando fijamente
hacia arriba, sin duda a la bandera tricolor francesa. Esa, dice Barthes, es el significado
de la fotografía. Ése es el significado en términos del primer orden de significación, eso
es lo que la fotografía denota
El significado total, el segundo orden de la significación (la connotación) debe surgir
de las experiencias que hemos tenido y las asociaciones (las connotaciones) que hemos
aprendido para con los signos.
44 Barthes, Roland 1985. La aventura semiológica. Barcelona. Paidos. . p. 77
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Sin embargo, tales connotaciones no pueden ser independientes de la cultura en que
vivimos y dentro del cual operan nuestros sistemas de signos. El signo de este soldado
particular se vuelve el significante de los valores culturales que él representa en la
fotografía. Eso nos lleva a lo que Barthes se refiere como mito. Bajo el funcionamiento
de este mito, el signo se vuelve un significante de segundo orden. El significado es:
“ingenuo o no percibo lo que significa: que Francia es un gran imperio; todos sus hijos,
sin distinción de color, sirven fielmente bajo su bandera, y que no hay mejor respuesta
a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de ese negro en servir a sus
pretendidos opresores”. 45
El mito tiene una doble función: designa y notifica, hace comprender e informa. El
mito es un mensaje que se define por cómo expresa su mensaje, es habla en la acepción
de Sausssure. En el mito es esencial como se dice, y por eso distorsiona. A diferencia
de la ideología que sirve para ocultar, el mito no oculta, “es un escándalo que ocurre a
la luz del día”. Para Barthes, el mito tiende al proverbio, universaliza para mostrar una
jerarquía inalterable del mundo. Un ejemplo de ello es el llamado “sentido común” que
funciona como una verdad no verificada pero incuestionable, asentada como metalenguaje
en la tradición y sociedad.
45 Barthes, Roland. 1994, Mitologías, México, Siglo XXI. p. 207.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 9
SEMIÓTICA DE
LA CULTURA
Desde el punto de vista semiótico, la cultura puede ser definida como la totalidad de
la información no hereditaria (“como la memoria común de la humanidad o de colectivos
más restringidos nacionales o sociales”) adquirida, preservada y transmitida por los
diferentes grupos sociales. El semiótico ruso Yuri Lotman y la Escuela de Tartu propone
que “es posible describir los diversos tipos de cultura como tipos de lenguajes particulares
y que, de esta manera, pueden aplicárseles los métodos usados en el estudio de los
sistemas semióticos”. 46 Al tomar la forma del lenguaje, la cultura deviene en un sistema
modelizador, es decir, capaz de organizar según determinadas reglas, los elementos
que la constituyen. Los textos manifestados por una cultura determinada son también
modelizadores secundarios.
“Los sistemas comunicativos son al mismo tiempo sistemas de modelización, y la
cultura, construyendo un modelo del mundo, construye al mismo tiempo el modelo de sí
misma, condensando y acentuando algunos de sus elementos, y eliminando una parte
como insignificante”. Para el semiótico ruso, un estudioso que examine un texto puede
descubrir en él una jerarquía compleja de sistemas de codificación, mientras que un
contemporáneo, sumergido en ese sistema, se siente inclinado a reducirlo todo al tal sistema.
“Así, pues, es posible que varios colectivos histórico–sociales creen o reinterpreten
los textos, escogiendo de entre un complejo conjunto de posibilidades estructurales
aquello que responda a sus modelos del mundo”. 47 Al ser un lenguaje, la cultura esta
formada por signos, dándole valor semántico (sentido) a los hechos y acciones sociales
46 Lotman, Yuri y la Escuela de Tartu. 1979 Semiótica de la cultura. Madrid, Editorial Cátedra. p. 41
47 Ibíd. p. 42
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
históricos. La relación entre los signos y los no–signos son de sustitución y se dan el
plano paradigmático, mientras la relación entre signos –de conjunción– se presenta en
el plano sintagmático.
Para Lotman, la cultura puede representarse como un conjunto de textos, pero es
más exacto “hablar de la cultura como mecanismo que crea un conjunto de textos y hablar
de los textos como realización de cultura”. 48 En ese sentido, manifiesta que existen
culturas donde prevalece la expresión, que se representa como un conjunto de textos
regulados (libros, códigos); y otras culturas son dirigidas hacia el contenido, modelizando
un sistema de reglas que determinan la creación de textos (ritos, reglas mágicas).
Junto con el antes mencionado concepto de sistema modelizador, otra noción clave de
Lotman es memoria, 49 entendida como experiencia de vida del género humano, que
quedará registrada como un elemento de la cultura. La cultura, en tanto que memoria
no hereditaria exige, para su propia existencia, de una organización sistémica y su
dimensión comunicacional. Una cultura es, por tanto, memoria, sistema, comunicación.
II
En un escrito posterior, Lotman, plantea que no existen sistemas sígnicos por si solos,
sino que estos se construyen en relación con otros sistemas, necesitan estar inmersos
en un continuum semiótico, ocupado por formaciones semióticas de diversos tipos y que
se hallan en diversos niveles de organización. Esto sería lo que denomina semioesfera,
en analogía con la bioesfera, del bíoquímico ruso Vladimir Ivanovich Vernardiski. “Se
puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes
cerrados unos con respecto a los otros. Entones todo el edificio tendrá el aspecto
de estar constituido de distintos ladrillos. Sin embargo, parece más fructífero el acercamiento
contrario: todo el espacio semiótico puede ser considerado como un mecanismo
único (si no como un organismo). Entonces resulta primario no uno u otro ladrillo, sino el
“gran sistema”, denominado semiosfera. La semiosfera es el espacio semiótico fuera del
cual es imposible la existencia misma de la semiosis”. 50 Lotman señala que es imposible
la existencia del lenguaje si no está inmerso en el contexto de una cultura. La semiosfera
es el espacio semiótico en el cual estamos inmersos, allí se incluyen las lenguas naturales,
como los signos, sea señales, iconos, símbolos, y cualquier fenómeno cultural.
El concepto de semiosfera es de gran utilidad, susceptible de utilizarse en estudios
culturales, lingüísticos, artísticos, etnográficos; abriendo el campo de acción en los estudios
de las ciencias humanas. Permite estudiar, por igual, la incidencia de la música y
danza en la conformación del imaginario social, como cualquier lengua, al ver la cultura
como un todo dinámico, que se entrecruza y forma textos complejos. La importante obra
de Lotman y la escuela de Tartu a los estudios semióticos ha permitido ampliar su campo
de estudio al vasto terreno de la cultura y los signos objeto, proponiendo una metodología
de análisis de la cultura como cuerpo semiótico que recoge aportes de Barthes y del
sistema dialógico desarrollado por su compatriota Bajtin., abriendo un amplio campo de
estudio en el campo comunicacional.
48 Ibid. p. 77
49 Lotman dice que utiliza el término en el sentido que le da la teoría de la información y cibernética: es decir, facultad que poseen determinados
sistemas de conservar y acumular información (Ver Semiótica de la cultura, p. 41).
50 Yuri Lotman. La semiosfera I. Ediciones Cátedra. Madrid, 1996. p. 23 y 24.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Lectura 6
El mensaje fotográfico
Roland Barthes*
La fotografía periodística es un mensaje. El conjunto de ese mensaje está
constituido por una fuente emisora, un canal de transmisión y un medio receptor.
La fuente emisora es la redacción del diario, el grupo de técnicos, algunos de los
cuales sacan la fotografía, otros la seleccionan, la componen, la tratan y otros, por
fin, le ponen un título, le agregan una leyenda y la comentan. El medio receptor
es el público que lee el diario. Y el canal de transmisión, el diario mismo, o más
precisamente, un complejo de mensajes concurrentes, cuyo centro es la fotografía
y cuyos contornos están representados por el título, la leyenda, la compaginación,
y de manera más abstracta, pero no menos “informante”, el nombre mismo del
diario (pues ese nombre constituye un saber que puede desviar notablemente la
lectura del mensaje propiamente dicho: una foto puede cambiar de sentido al
pasar del derechista L’Aurore al comunista L’Humanité). Estas constataciones no son
indiferentes, pues vemos claramente que las tres partes tradicionales del mensaje
no exigen el mismo método de exploración. Tanto la emisión como la recepción
del mensaje dependen de una sociología: se trata de estudiar grupos humanos,
de definir móviles, actitudes y de intentar relacionar el comportamiento de esos
grupos con la sociedad total de la que forman parte. Pero para el mensaje en sí,
el método debe ser diferente: cualesquiera sean el origen y el destino del mensaje,
la fotografía no es tan solo un producto o una vía, sino también un objeto dotado
de una autonomía estructural. Sin pretender en lo más mínimo separar este objeto
de su uso, es necesario prever en este caso un método particular, anterior al
análisis sociológico mismo, y que no puede ser sino el análisis inmanente de esa
estructura original que es una fotografía.
Es evidente que incluso desde el punto de vista de un análisis puramente inmanente,
la estructura de la fotografía no es una estructura aislada; se comunica por
lo menos con otra estructura, que es el texto (título, leyenda o artículo) que acompaña
toda fotografía periodística. Por consiguiente la totalidad de la información
esta sostenida por dos estructura diferentes (una de las cuales es lingüística). Estas
dos estructuras son concurrentes, pero como sus unidades son heterogéneas, no
pueden mezclarse. En un caso (el texto), la sustancia del mensaje está constituida
por palabras; en el otro (la fotografía) por líneas, planos, tintes. Además las dos
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
estructuras del mensaje ocupan espacios reservados, contiguos, pero no “homogeneizados”,
como por ejemplo en un jeroglífico que funda en una sola línea la
lectura de las palabras y las imágenes. De este modo, y aunque no haya nunca
fotografías periodísticas sin comentario escrito, el análisis debe apuntar en primer
término a cada estructura por separado; y solo cuando se haya agotado el estudio
de cada estructura podrá entenderse la forma en que se complementan. De estas
dos estructuras, una, la de la lengua, ya es conocida; la otra, la de la fotografía
propiamente dicha es prácticamente desconocida. Nos limitaremos aquí a definir
las primeras dificultades de una análisis estructural propiamente dicho.
La paradoja fotografica
¿Cuál es el contenido del mensaje fotográfico? ¿Qué transmite la fotografía?.
Por definición la escena en sí, lo real literal. Del objeto a su imagen hay por cierto
una reducción: de proporción, de perspectiva y de color. Pero esta reducción no
es en ningún momento una transformación (en el sentido matemático del término).
Para pasar de lo real a su fotografía, no es necesario segmentar esa realidad en
unidades y erigir esas unidades en signos sustancialmente diferentes del objeto
cuya lectura proponen. Entre ese objeto y su imagen, no es necesario disponer
de un relevo (relais), es decir de un código. Si bien es cierto que la imagen no es
lo real, es por lo menos su “analogon” perfecto, y es precisamente esa perfección
analógica lo que, para el sentido común, define la fotografía. Aparece así
la característica particular de la imagen fotográfica: es un mensaje sin código,
proposición de la cual es preciso deducir de inmediato un corolario importante:
el mensaje fotográfico es un mensaje continuo.
¿Existen otros mensajes sin códigos? A primera vista sí, precisamente todas
las reproducciones analógicas de la realidad: dibujos, pinturas, cine, teatro.
Pero en realidad cada uno de estos mensajes desarrolla de manera inmediata
y evidente, además del contenido analógico en sí (escena, objeto, paisaje), un
mensaje suplementario, que es lo que llamamos corrientemente “estilo” de la
reproducción. Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significante es
un cierto “tratamiento” de la imagen por parte del creador, y cuyo significado, ya
sea estético o ideológico, remite a una cierta “cultura” de la sociedad que recibe
el mensaje. En suma todas estas “artes” imitativas contienen dos mensajes: un
mensaje denotado que es el analogon en sí, y un mensaje connotado, que es la
manera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa. Esta dualidad
de los mensajes es evidente en todas las reproducciones no fotográficas: no hay
dibujo, por “exacto” que sea, cuya exactitud misma no se cierta en estilo; no hay
escena filmada cuya objetividad no sea finalmente leída como el signo mismo de
la objetividad. Tampoco en este caso se llevó a cabo el estudio de estos mensajes
connotados (en primer lugar habría que decidir si lo que se llama obra de arte
puede reducirse a un sistema de significaciones). Solo puede preverse que en el
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
caso de que todas estas artes imitativas sean comunes, es verosímil que el código
del sistema connotado esté constituido ya sea por una simbólica universal, ya
sea por una retórica de época, en una palabra, por una reserva de estereotipos
(esquemas, colores, grafismos, gestos, agrupación de elementos).
En principio nada de todo esto se da en la fotografía, en todo caso en la fotografía
periodística, que no es nunca una fotografía “artística”. Al hacerse pasar por
una analogía mecánica de lo real, en cierta medida su mensaje primario llena por
completo su sustancia y no deja lugar para el desarrollo de un mensaje secundario.
En suma, de todas las estructuras de información, la fotografía sería la única que
está exclusivamente constituida y ocupada por un mensaje “denotado”, que agotaría
por completo un ser. Ante una fotografía, el sentimiento de “denotación”, o si
se prefiere de plenitud analógica, es tan fuerte, que su descripción es literalmente
imposible, puesto que describir es precisamente adjuntar al mensaje denotado,
un relevo o un mensaje secundario, tomado de un código que es la lengua, y
que constituye fatalmente, por más cuidados que se tomen para ser exactos, una
connotación respecto de lo análogo fotográfico. Por consiguiente, describir no
es tan solo ser inexacto o incompleto, sino cambiar de estructura, significar algo
distinto de lo que se muestra.
Este carácter puramente “denotante” de la fotografía, la perfección y la plenitud
de su analogía, en una palabra su “objetividad” (es decir las características que el
sentido común asigna a la fotografía) corren el riesgo de ser míticos, pues de hecho
hay una gran probabilidad (y esto será una hipótesis de trabajo) de que el mensaje
fotográfico (al menos el mensaje periodístico) sea connotado. La connotación no
se deja necesariamente captar de inmediato a nivel del mensaje en sí(es, si se
quiere, a la vez invisible y activa, clara e implícita), pero se la puede inducir de
ciertos fenómenos que tienen lugar a nivel de la producción y de la recepción del
mensaje. Por una parte, una fotografía periodística es un objeto trabajado, seleccionado,
compuesto, construido, tratado según normas profesionales, estéticas o
ideológicas, que son otros tantos factores de connotación; y por otra, esta misma
fotografía no es solamente percibida, recibida, sino también “leída”, relacionada
más o menos conscientemente por el público que la consume, con una reserva
tradicional de signos.
Ahora bien, todo signo supone un código, y es precisamente este código (de
connotación) lo que habría que tratar de establecer. La paradoja fotográfica sería
la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (lo analógico fotográfico) y otro
con código (el “arte”, o el tratamiento o la “escritura” o la retórica fotográfica).
Estructuralmente, la paradoja no es la colusión de un mensaje denotado y de un
mensaje connotado: esa es la caracterización probablemente fatal de todas las
comunicaciones de masas. Lo que sucede es que el mensaje connotado (o codificado)
se desarrolla en este caso a partir de un mensaje sin código. Esta paradoja
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
estructural coincide con una paradoja ética cuando queremos ser “neutros”, “objetivos”,
nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real como si lo analógico
fuera un factor que se resiste a la incorporación de valores (esta es, al menos, la
definición del “realismo” estético). ¿Cómo la fotografía puede ser al mismo tiempo
“objetiva” y contener valores, natural y cultural?. Esta pregunta podrá tal vez
ser contestada solo cuando haya sido posible captar el modo de imbricación del
mensaje denotado es absolutamente analógico, es decir, que no recurre a código
alguno, es “continuo”. Por consiguiente, no hay motivos para buscar unidades
significantes del primer mensaje. Por el contrario, el mensaje connotado contiene
un plano de expresión y un plano de contenido, significantes y significados; obliga,
pues, a un verdadero desciframiento. Este desciframiento sería actualmente prematuro
para aislar las unidades significantes y los temas ( o valores) significados,
habría que realizar lecturas dirigidas (quizá por medio de tests), haciendo variar
artificialmente ciertos elementos de la fotografía para observar si esas variaciones
de forma provocan variaciones de sentido. Al menos, podemos prever desde ahora
los principales planos de análisis de la connotación fotográfica.
*Barthes Roland. 1972. La semiología. Serie comunicaciones. Buenos Aires.
Editorial Tiempo Contemporáneo.
EXPLORACIÓN ON LINE
Para mayor información ingresa a:
http://www.uca.edu.sv/deptos/letras/sitio_pers/amarroc/document/sc/clase3.pdf
www.portalaled.com/files/82Jofre.pdf
www.cyberhumanitatis.uchile.cl/14/tx20mjofre.html
www.upf.edu/materials/fhuma/oller/generes/tema2/lectures/barthes.pdf
www.culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Foro–preguntas/ARCHIVO–Foro/Paradigma–sintagma.htm
www.descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/79104953118572617422202/010760_7.pdf
www.ugr.es/~mcaceres/Entretextos/entretextos5.htm
www.infoamerica.org/teoria/lotman1.htm
http://books.google.com.pe/books?id=7EDaWAJCIkIC&pg=PA129&lpg=PA129&dq=sintagma+
paradigma&source=web&ots=bHo2RWFVBc&sig=aHl90G3vBcsTELjQFi0434uYNS8&hl=es&sa=X&oi=
book_result&resnum=8&ct=result#PPA129,M1
http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n21/21_mrivas.html
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
AUTOEVALUACIÓN Nº 3
1. Son definidas como operaciones paradigmáticas y sintagmáticas
a. La organización del mensaje
b. Los procesos de selección y combinación de signos
c. Formas de significación
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
2. La operación paradigmática se da con los signos
a. En ausencia
b. Del mismo tipo
c. En presencia
d. Todos los anteriores
e. Ninguna de las anteriores
3. El mensaje fotográfico sería mas denotativo porque
a. Tiene mayor iconicidad
b. Es más directo
c. Su significado es predominantemente literal
d. Todos los anteriores
e. Ninguno de los anteriores
4. El mito, según Barthes, seria un mensaje donde predomina lo:
a. Denotativo
b. Paradigmático
c. Connotativo
d. Todos los anteriores
e. Ninguno de los anteriores
5. Lotman considera que la cultura es
a. Un sistema de comunicación
b. Una forma de lenguaje
c. La memoria de las persona
d. Todos los anteriores
e. Ninguno de los anteriores
Respuestas de control
1 b, 2 a, 3 d, 4 c, 5 b
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
EJERCICIO DE AUTOCONOCIMIENTO
Analizar la edición de páginas web, tomando como base los procesos de significación
descritos en esta unidad.
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c u a r t a
UNIDAD
Retórica e imagen
¿Qué es la retórica y cómo se relaciona con la semiótica?
¿Cuál es el objetivo de la publicidad y de qué procesos se vale para lograrlo?
¿Qué elementos y procedimientos retóricos se pueden encontrar en un aviso publicitario?
¿Es posible una semiótica del audiovisual? ¿Qué presupuesto semiótico requiere el texto
fílmico, televisivo o videográfico?

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
COMPETENCIAS
CONCEPTUAL:
• Distingue los conceptos de la retórica clásica y su aplicación en
la imagen publicitaria, como forma de identificar el proceso de
persuasión. Desarrolla, a su vez, elementos para una semiótica
del audiovisual.
PROCEDIMENTAL:
• Reconoce y analiza los diferentes recursos retóricos que pueden
presentarse en la imagen publicitaria, y la estrategia de significación
que conllevan.
ACTITUDINAL:
• Aprecia la utilidad del análisis de los recursos retóricos para
reconocer y aplicar estrategias de persuasión. Valora la importancia
de la semiótica en el campo audiovisual.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Esquema conceptual
LA RETÓRICA:
Procedimientos y figuras
EL AVISO
PUBLICITARIO
Elementos retóricos y análisis
de su significación
SEMIÓTICA DEL TEXTO
AUDIOVISUAL
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 1 0
LA RETÓRICA
Se denomina retórica –del griego rethor, orador– al conjunto de reglas y preceptos
para “hablar bien”. La retórica clásica surgió en la antigüedad, al parecer en Sicilia hacia
el siglo V a.C, donde para superar los juicios populares se requería defenderse a sí
mismo y, por tanto, dominar el arte de convencer. En el diálogo de Platón que lleva su
nombre, Georgias define el arte retórico como “el arte de la palabra”, y Sócrates precisa
que tal arte es “creadora de persuasión”, pero una persuasión que “produce una creencia,
no una persuasión que instruya sobre lo justo e injusto”.
Así se caracteriza la función primordial de la retórica: la capacidad de poder servirse
de la lengua –con su poder de sugestión y emoción– para convencer a un auditorio y
lograr su aquiescencia. Evolucionó a partir de los trabajos, entre otros, de Aristóteles
(s. IV a.C.) Cicerón y Quintiliano (s 1 d.C.) que escribió un influyente tratado en doce
volúmenes sobre la Oratoria. La retórica, entendida como metodología de la oratoria, y
no como reemplazo de ella, gozó de prestigio en la antigüedad hasta los siglos XVIII y
XIX, cuando entró en desuso por considerarse un adorno del lenguaje.
Según la tradición grecolatina, la retórica consta de cinco partes:
• Inventio o heuresis. hallazgo de las ideas
• Dispositio o taxis. ordenación de lo que ha hallado
• Elocutio o lexis. organización del discurso con elegancia
• Actio o hipócrisis. preparación de los gestos y entonaciones adecuadas al discurso.
• Memoria o mneme. memorización del discurso.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
De estas partes, es el Elocutio el más desarrollado porque corresponde al plano de
la expresión y el lenguaje, e incluye a las llamadas figuras retóricas, aplicadas tradicionalmente
en la poética y la literatura, y reutilizado por el análisis lingüístico y semiótico
moderno.
Podemos resumir que el objetivo de la retórica era (y es) persuadir mediante el lenguaje.
La retórica, actualmente dejada de lado por la enseñanza oficial y por la “literatura
superior”, parece encontrar su refugio en la publicidad. El semiótico francés Jacques
Durand define a la retórica, por lo menos sumariamente, como “el arte de la palabra
fingida”. 51
II
Aprendemos el lenguaje de la publicidad a partir de nuestra experiencia con ella,
pero este proceso se relaciona con nuestras experiencias fuera de la publicidad. La
efectividad del mensaje publicitario se fundamenta en el propio carácter de los procesos
cognoscitivos. El éxito de un anuncio depende de su capacidad de evocar determinadas
sensaciones y sentimientos. Compraremos una marca de café si en el aviso descubrimos
esa mesa preparada para el desayuno, la familia feliz que se reúne frente a las paneras,
tazas y tarros de leche es capaz de hacernos pensar en figuras hechas, imágenes esteriotipadas:
“hogar dulce hogar”, “tradición familiar”. En otros casos, la publicidad parece
no estar relacionada con el producto ofertado, como la presencia de bellas mujeres en
los avisos de cerveza. Sin embargo, su presencia connota una sensualidad asociada a la
marca, una insinuación de algo más que el mismo producto; lo que se ha convertido en
un esteriotipo y convención aceptada por el público consumidor masculino. El lenguaje
del mensaje publicitario es sustancialmente persuasivo y apela a la emotividad del consumidor,
antes que a su razón. No es “objetivo”, lo que supondría una descripción del
producto, sino más bien “subjetivo”. En la medida que el bien o servicio publicitado, debe
competir con los otros anunciantes, la posibilidad de venta esta ligada a la personalidad
del producto. Es decir, los atributos casi mágicos que lo distinguen de los demás. Uno
de ellos es, por ejemplo, la atribución que le brinda un personaje famoso a un producto,
una suerte de aval que liga su prestigio (en este caso belleza) con la marca.
51 Durand, Jacques. 1972. “Retórica e imagen publicitaria”. En Comunicaciones: análisis de las imágenes. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo. p. 81.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
En su ensayo La retórica de la imagen 52 , Barthes analiza un aviso publicitario de pasta
Panzani. Allí separa e aviso en tres mensajes:
• Mensaje lingüístico: todas las palabras que aparecen en el anuncio.
• Mensaje icónico codificado: Las connotaciones (derivadas del sistema de signos
–más amplio– de la sociedad) de la fotografía. Por ejemplo. frescura, regreso del
mercado, una red de pesca, naturaleza muerta, italianidad.
• Mensaje icónico no codificado: Las denotaciones de la fotografía. Denotación literal.
A nivel del mensaje lingüístico, Barthes reconoce dos funciones en el aviso:
• Función de anclaje.– sostiene o apoya la imagen, la función es denominativa y
corresponde al anclaje de todos los posibles sentidos denotados. Contribuye a
una conveniente identificación de los objetos. “En toda sociedad se desarrollan
técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo
de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas
técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos
directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura
y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una
descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la
terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación)”. 53
• Función de relevo.– es menos frecuente que la anterior y se la encuentra frecuentemente
en las historietas (comic). Se trata de una intercalación inseparable
entre el texto y la imagen, no se encarga de otorgarle sentido a esta última sino
que constituye un elemento más del sintagma icónico. En los casos en que el
mensaje lingüístico cumple una función de relevo, posee una carga informativa
mucho mayor que cuando se trata de anclaje.
La retórica de la imagen en el análisis de Barthes se establece en el campo de lo que
denomina connotadores, o el significado en segundo término, cultural e ideológico. “A
la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican
según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y
retórica al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante
de la ideología”. 54
En cuanto a la imagen denotada, “naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente
el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. Si
bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de
estar–allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la
naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez
de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una
seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar
un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda una paradoja
52 Barthes, Roland. Semiología. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo. 1970. pp 128 – 138.
53 Ibíd. p. 132.
54 Ibíd. p. 138.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y
principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para
enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado”. 55
Concluye el texto, diciendo: “la connotación no es más que sistema, no puede definirse
más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma,
asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados,
a través del sintagma de la denotación” 56
III
A nivel semiótico, podemos reconocer tres grandes variedades de mensaje publicitario:
• Mensaje de aparición, que aspira a que el público se entere que ha irrumpido en
el mercado un nuevo producto o una variante de uno ya conocido
• Mensaje de exposición, que se propone recordar la existencia de un producto.
• Mensaje de atribución, que pretende valorizar tal o cual conjunto de cualidades
del producto.
Estas 3 categorías de mensajes conectan con 3 tipos de imágenes:
• Imagen epifánica: el significado esencial del mensaje no es tanto el producto,
sino más bien su irrupción en el mercado. Semejante imagen suele construirse
“en base a una dinámica de irrupción: el objeto que surge del fondo de la imagen
[…] estalla en primer plano, de forma casi hipertrofiada”. 57 Corresponde al mensaje
de aparición.
55 Ibid p. 136
56 Ibid. p. 138
57 Péninou, Georges. 1972. “Física y metafísica de la imagen publicitaria”. En Comunicaciones: Análisis de las imágenes. Buenos Aires, Editorial Tiempo
Contemporáneo. p. 127
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
• Imagen ontológica: tiende a recordar la existencia de un producto ya posicionado
en el mercado. “Son aquellos en que el producto aparece único, como arquetípico
–arquetípico por ser único– proclamando la eminencia de su perfección por la
evidencia misma de sus existencia. Estos mensajes en los cuales la cualidad es
consustancial al ser”. 58 Corresponde al mensaje de exposición.
• Imagen predicativa: intenta esencialmente significar una cualidad o un conjunto
de cualidades de un objeto. Su mensaje esencial no es el bien o servicio sino una
cualidad inherente al producto. Para representar visualmente esa cualidad, el
publicista recurre preferentemente a las figuras retóricas, que permiten sugerir lo
que no puede representarse directamente (“suavidad”, “lozanía”, “vigor”, “afecto”,
etc.). Corresponde al mensaje de atribución.
58 Ibid. p. 128.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Según el semiótico francés Georges Péninou, el mensaje publicitario puede presentarse
también con un personaje en primera persona, de tipo apelativo, que se dirige al
espectador – consumidor. Es el régimen de discurso, que permite la implicación directa
del receptor. Otra modalidad es la del régimen del relato, donde se presenta una situación
que el receptor observa “desde fuera”, sin ser directamente implicado (como en la
ficción de cine y TV). Finalmente el mensaje publicitario se puede presentar de modo
secuencial, estableciendo una relación sintáctica entre las imágenes del anuncio, a modo
de fotogramas de una película en un caso, o como contraposición de situaciones o momentos,
o fruto de una evolución, etc. Las dos o más imágenes que se presentan en el
anuncio, son las que dotan de sentido en conjunto al mensaje icónico.
Discurso Relato Secuencia
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Lectura 7
Retórica de la imagen
Roland Barthes*
Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la
raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda
plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica
(la) producir verdaderos sistemas de signos y no solo simples aglutinaciones
de símbolos? ¿Puede concebirse un analógico, y no meramente digital? Sabemos
que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía,
desde el de las abejas hasta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no
poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en
una combinación de unidades digitales.
Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la
imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen
como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de
la vida: la imagen es representación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro
de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo,
por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la
imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la
significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido
(y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la
significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el
sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí,
sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener.
Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que
la imagen publicitaria.
¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional:
lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son
ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la
mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que
en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura
posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.
z103z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Los tres mensajes
He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes
de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo,
en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo. Tratemos de esperar los diferentes
mensajes que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística;
sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad
de la escena, como en; el código del cual está tomado este mensaje no es otro
que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que
el de la escritura y del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su
vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de
la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si
se quiere, la “italianidad”; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos
en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay
aquí más que un solo signo típico, a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no
contaremos más que un solo mensaje.
Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando
las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de
inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término el orden
es indiferente pues estos signos no son lineales. La idea de que se trata, en la
escena representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez
dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación
puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta
que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este
primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos
de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo
(conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más. Hay un segundo signo
casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del
ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es
Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia
con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre
Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber
específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre
propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado
en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos.
Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente
clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos.
En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio
culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de
la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la
escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En
el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones
pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la, o, como mejor lo
expresan otras lenguas, él. El saber necesario es en este caso fuertemente cultural.
Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la
que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene,
al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de
las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es
extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen
es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo
no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente
reflexivos como la literatura.
He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como
formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber
generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad),
penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje
lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. Equivalencia (propia de
los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi–identidad. En otras
palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no
está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos
más adelante) de un mensaje sin código. Esta particularidad aparece también al
nivel del saber requerido para la lectura del mensaje: para.
Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres
mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje
icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los
otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos
mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de
los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el
espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje
cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la
función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene,
sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo
lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda
separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición:
si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y
simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la
imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada.
z105z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su
generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la
imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin
embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural,
modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural
y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún
modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del
mensaje. Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de
otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación.
Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica
connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la
imagen denotada y la imagen connotada.
Roland Barthes. (1972). La semiología – serie comunicaciones,
Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 1 1
FIGURAS RETÓRICAS
De acuerdo a Jacques Durand, la retórica pone en relación dos niveles del lenguaje: el
“lenguaje mismo” y el “lenguaje figurado”, en la que la figura de la operación permite el
paso de uno a otro. En el caso del mensaje publicitario, se va de la literalidad del discurso
a su significación en segundo grado, transgrediendo muchas veces las “normas”, sean
del lenguaje, ortografía, morales, físicas y hasta de la propia “realidad”, deviniendo en
fantástica. De este modo, el deseo de transgresión se ve satisfecho, sin por ello causar
una censura real, pues al ser fingida es impune.
De este modo, la función de las figuras retóricas en la imagen publicitaria es la de
provocar el placer del espectador, ahorrándole el esfuerzo psíquico necesario por un lado
y por otro, permitiéndole soñar con un mundo en el que todo es posible. “En la imagen,
las normas en cuestión son sobre todo las de la realidad física. La imagen retorizada, en
su lectura inmediata, se emparenta con lo fantástico, con el sueño, con las alucinaciones.
La metáfora se vuelve metamorfosis, la repetición en desdoblamiento, la hipérbole
en gigantismo, la elípsis en levitación, etc“. 59
Propone Durand considerar la retórica de la imagen publicitaria como una retórica de
la búsqueda del placer, para lo que se vale de una serie de figuras que favorecen una
significación “hedonista”.
Roland Barthes proponía clasificar las figuras retóricas en dos grandes familias:
59
Durand, Jacques. 1972. “Retórica e imagen publicitaria”. En Comunicaciones: Análisis de las imágenes. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo.
z107z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
• Metábolas. que operan sobre la sustitución de un significante por otro: chiste,
metáfora, metonimia.
• Parataxias. que modifica las relaciones que normalmente existen entre signos
sucesivos: anáfora. Elipsis, suspensión.
Las primeras se sitúan en el nivel del paradigma; las segundas, en el nivel del sintagma.
Durand define la figura retórica como una operación que partiendo de una proposición
simple, modifica ciertos elementos de esa proposición. Las figuras se clasifican en
dos dimensiones:
• Por la naturaleza de esta operación
• Por la naturaleza de esta relación
Y dos operaciones derivadas:
• Sustitución: que se analiza en una supresión seguida de una adjunción, se quita
un elemento para reemplazarlo por otro.
• Intercambio: que comprende dos sustituciones recíprocas.
En cuanto a las relaciones elementales, que unen sus elementos respectivos, pueden
ser:
• Identidad (relación consigo mismo)
• Similitud (relación consigo mismo y con otro)
• Oposición (relación con uno opuesto)
• Diferencia (relación con otros)
Esto se deriva en el siguiente cuadro de clasificación general de figuras retóricas:
RELACIONES
OPERACIONES
Adjunción Supresión Sustitución Intercambio
Identidad Repetición Elipsis Hipérbole
litote
Similitud Comparación Circunloquio Alusión
metáfora
Inversión
Homología
Diferencia
Acumulación
Suspensión
digresión
Metonimia
sinécdoque
Asíndeton
Oposición
Enganche
Dubitación
reticencia
Perífrasis
eufemismo
Anacoluto
Falsa
Homología
Doble sentido
Paradoja
Tautología
Preterición
Retruécano
Antífrasis
Antilogía
Oxímoron
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
II
Las figuras retóricas son una forma de encubrir el mensaje publicitario, de “transgresión
fingida a la norma” que facilita las libertades que la publicidad se toma con la ortografía,
la gramática, la “realidad”, el uso del erotismo y del humor en los textos. Estas
figuras, que actúan a nivel de operaciones y relaciones, se pueden presentar de manera
excluyente o con otras figuras en los avisos publicitarios. Algunas de las figuras retóricas
más recurridas en publicidad son:
• Repetición. Es la reiteración gráfica de una misma figura para reforzar, por acumulación,
el significado de la misma.
Comparación. Consiste en establecer similitud, de forma o contenido, entre dos o más
figuras diferentes.
z109z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
• Antítesis. Se refiere al uso de imágenes opuestas en forma o contenido, contrapuestas,
cuyo sentido se produce por contraste entre ambas figuras.
• Elipsis. Se refiere a la presencia por ausencia, es decir que el vacío de una imagen
o elemento que debería formar parte del mensaje, remarca su importancia.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
• Hipérbole. Establece una exageración y el sobredimensionamiento de una figura
por encima de lo “normal”, para condensar significados exaltadores que conmuevan
al consumidor.
• Metáfora. Es aludir a otro significante para reforzar un significado, estableciendo
una comparación entre sentidos visuales.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
• Metonimia. Supone aludir a un objeto o idea por otra que lo sustituya. Es un efecto
de desplazamiento del sentido.
• Eufemismo. Es una sustitución sígnica que busca atenuar el significado de un
significante.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
• Sinécdoque. Es la utilización de una parte, o referencia de una figura, para aludir
al todo.
• Perífrasis. Es el discurso alusivo, por el cual se indica un significado de manera
indirecta.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
• Paradoja. Es una figura de doble sentido, donde una oposición de forma encierra
una identidad de contenido.
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Lectura 8
Retórica e imagen publicitaria
Retórica y publicidad
La retórica, actualmente dejada de lado por la enseñanza oficial y por la “literatura
superior”, parece encontrar su refugio en la publicidad.
Puede definirse la retórica, por lo menos sumariamente, como “el arte de la
palabra fingida”. En literatura, desde el romanticismo, reina el culto de lo “natural”
y la “sinceridad”. La publicidad se presenta por el contrario como artificio, exageración
voluntaria, esquematismo rígido. Pregona sus convicciones y el público
entra en el juego, discerniendo de modo claro lo que es verdad de lo que es
fingido. El descrédito de la retórica puede explicar, en parte, el descrédito de la
publicidad. Hoy, en la corriente estructuralista, se manifiesta un nuevo interés por
la retórica. Se percibe entonces que, si la publicidad tiene un interés cultural, se
lo debe a la pureza y riqueza de su estructura retórica: no a lo que puede aportar
como información verdadera, sino a su parte de ficción.
Roland Barthes en el número 4 de Communication (versión española: Comunicaciones
Nº 5: La semiología) propuso un primer análisis de la imagen publicitaria
con la ayuda de conceptos retóricos: el análisis profundo de un aviso lo conducía
a echar las bases de una “retórica de la imagen”. Añadía que “esa retórica solo
podría constituirse a partir de un inventario bastante amplio”, pero que se podía
“prever desde ahora que allí volverían a encontrarse algunas de las figuras señaladas
antes por los antiguos y los clásico”.
Se intentó realizar este inventario a partir de miles de avisos diferentes. Y este
inventario permitió volver a encontrar en la imagen publicitaria, no algunas, sino
todas las figuras clásicas de la retórica. Y, en sentido inverso, se observó que la
mayor parte de las “ideas creativas” que se encuentran en la base de los mejores
avisos pueden interpretarse como la transposición (consciente o no) de las figuras
clásicas.
Función de la retórica
Jacques Durand
Admitiremos, según una antigua tradición, que la retórica pone en juego dos
niveles de lenguaje (el “lenguaje propio” y el “lenguaje figurado”), y que la figura
z115z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
es una operación que permite pasar de un nivel de lenguaje a otro: consiste en
suponer que lo que se dice de modo “figurado” podría haberse dicho de modo
más directo, más simple, más neutro.
Este pasaje de un nivel a otro se realizaría, de modo simétrico, en dos momentos:
en el momento de la creación (el emisor del mensaje parte de una proposición simple
para transformarla con la ayuda de una “operación retórica”) y en, el momento
de la recepción (el oyente restituye la proposición a su simplicidad primera).
Por supuesto, esta tesis es en parte mítica: positivamente, la “proposición simple”
no se formula y nada nos asegura su existencia. Esta solo podría establecerse
mediante una investigación específica: ya sea mediante entrevistas a una muestra
de lectores (para reconstituir su proceso de lectura), ya sea mediante el análisis
de una muestra de textos (la “proposición simple” es entonces la proposición más
probable dado el contexto). Esta “proposición simple”, virtual, ofrece en todo caso
un interés operatorio, y con ese título la utilizaremos.
Más importante es este otro problema: ¿qué hay en la proposición figurada que
no haya en la proposición simple? ¿Qué es lo que, en la proposición figurada,
advierte al oyente que no debe tomarse en sentido literal? Y si el oyente restituye
la proposición simple, ¿qué recibió que no hubiera recibido si esta proposición
simple hubiera sido pronunciada sola? Si se quiere hacer oír una cosa, ¿por qué
se dice otra?
Para resumir el problema de modo paradojal: estamos ante dos proposiciones:
una es la real pero no tiene sentido (o más bien: ... no tiene el sentido) y la otra
tiene un sentido, pero no existe. Se echará un poco más de luz si (como Freud
en El chiste…) se hacen intervenir los conceptos de deseo y censura. Tomemos
un ejemplo: “Me casé con un oso”, declara una lectora en el correo del corazón
de Bonnes Soirées (11 de febrero de 1968). Esta proposición, en su literalidad,
transgrede algunas normas, aquí de orden jurídico, social, sexual: no es lícito, en
nuestra sociedad, casarse con un animal.
Esta trasgresión desempeña un doble papel. En primer lugar, la improbabilidad
de un rechazo real de las normas, en el contexto en que se encuentra, advierte al
lector que no debe atenerse al sentido literal y lo conduce a restablecer la proposición
inicial: “Mi marido es (salvaje como) un oso” o, simplemente, “Mi marido
es salvaje”. Pero, por otra parte, incluso cuando es fingida, la trasgresión aporta
una satisfacción a un deseo prohibido y, por ser fingida, aporta una satisfacción
no castigada.
Toda figura retórica podrá analizarse así en la trasgresión fingida a una norma.
Según los casos, se tratará de las normas del lenguaje, de la moral, de la sociedad,
de la lógica, del mundo físico, de la realidad, etc. Se comprenden así las libertades
z116z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
que la publicidad se toma con la ortografía, la gramática, el empleo intensivo que
hace del humor, el erotismo, lo fantástico y, al mismo tiempo, la poca seriedad que
otorga a esas transgresiones: esas licencias, que irritan a tantos buenos espíritus,
no son duplicidad o indigencia de pensamiento, sino estricto ejercicio retórico.
En literatura, las normas atacadas son esencialmente las del buen lenguaje,
y las figuras presentan cierta similitud con las perturbaciones de la palabra. En
la imagen, las normas en cuestión se refieren sobre todo a la realidad física, tal
como la transmite la representación fotográfica. La imagen retorizada, en su lectura
inmediata, se emparenta con lo fantástico, el sueño, las alucinaciones: la metáfora
se convierte en metamorfosis, la repetición en desdoblamiento, la hipérbole en
gigantismo, la elipsis en levitación, etc.
A veces aparece la preocupación de dar una justificación realista, a estos
procedimientos: el desdoblamiento se “justifica” por la presencia de un espejo, el
aumento de tamaño por la presencia de una lupa, etc. Por supuesto, la irrealidad
no es eliminada, solo se la desplaza: la presencia de un espejo sobre una playa
(campaña Jantzen 1966) es muy incongruente.
Vuelve a encontrarse la misma transgresión en un dibujo humorístico de Kiraz:
una niñita mira a un oso de peluche rodeado de ositos y declara: “Una vez que
encuentro un oso que me gusta, resulta que es casado” (Jours de France, 24 de
diciembre de 1966).
Durand Jacques. (1972) Análisis de las imágenes – serie comunicaciones, Buenos Aires.
Editorial Tiempo Contemporáneo.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 1 2
SEMIÓTICA DEL TEXTO
AUDIOVISUAL
Una de las aproximaciones que más encendidos debates provocó en el campo de
los estudios semióticos en la décadas del 60, 70 y 80 fue respecto a la especificidad
y características particulares de esta disciplina aplicada al campo de los mensajes audiovisuales,
primero en el espectáculo cinematográfico, luego también en el video y la
televisión.
La imágenes fijas secuenciales, como el caso de la historieta o comic, o la fotonovela;
introduce al análisis icónico, además de una serie de estilemas (textos, ideogramas,
diseño de las viñetas), la variable temporal, expresada por la sucesión de imágenes que
“narran” una historia. El texto audiovisual es aún más complejo, pues añade la sensación
de movimiento de las imágenes (al interior del plano así como en relación yuxtapuesta
entre planos), así como la dimensión sonora. “El texto fílmico está constituido
por múltiples códigos, que se ubican en distintos niveles de pertinencia. Los códigos que
intervienen en la configuración del texto se interrelacionan unos con otros en un tejido
inconsútil, determinándose mutuamente y generando efectos de sentido particulares en
cada texto singular en el que intervienen. El código dominante en el texto imponen sus
condiciones a los demás códigos, los cuales, sin dejar de ser lo que son, sin perder su
autonomía de códigos, se contagian de ciertos rasgos de la materia y de la forma significante
del código dominante. En el texto fílmico los códigos no cinematográficos se tiñen
de iconicidad y, más ampliamente, de ‘cinematograficidad’. Porque –ya lo hemos dicho–
la forma de un código se modula de acuerdo con la materia en la que se inscribe.” 60
60 Blanco, Desiderio. 2003. Semiótica del texto fílmico. Lima, Universidad de Lima. p. 59.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
En sus inicios la semiótica del cine está dominada por los conceptos de la semiología
saussureana, y el modelo lingüístico, buscando sus principales investigadores (Christian
Metz, Roland Barthes, Jean Mitry, Umberto Eco, Gianfranco Bettetini, Pier Paolo Pasolini)
dilucidar sobre la naturaleza sígnica y lingüística del cine, si se trata de un lenguaje o
una lengua, y si posee una sola, dos o hasta tres articulaciones. En un ensayo clásico, 61
el semiótico francés Metz manifestaba que el cine no puede reducirse a las convenciones
de una lengua puesto que no es descomponible en unidades discretas como el lenguaje
verbal, sino que su funcionamiento se basaría en una combinación de grandes unidades
sintagmáticas. “El cine se construye alineando encuadres, es decir trabajando más con
la combinación de elementos dispersos que con la selección entre miembros del mismo
paradigma”. 62 Los complejos códigos que conforman el cine formarían entonces un lenguaje
pero no una lengua, analizable no desde los actos del habla sino del discurso.
En discrepancia con Metz, el cineasta italiano Pasolini afirma que si puede establecerse
una lengua de cine aunque no se articule en unidades mínimas, porque constituye un
sistema de significaciones. Bettetini por su parte sostiene que existe una doble articulación,
formado por “iconemas” y “elementos técnicos”; y Eco plantea que el cine consta
de tres articulaciones (figuras icónicas, semas icónicos, y fotogramas), que sería lo que
permite explicar “el efecto de realidad de la comunicación cinematográfica”. 63
Posteriormente, Metz marca distancia de sus trabajos iniciales de semiótica del cine,
recurriendo a la teoría de los códigos, poniendo en relieve la heterogeneidad de lenguajes
y sistemas, de códigos que configuran el discurso fílmico, dándole una gran capacidad
comunicativa. “El lenguaje cinematográfico es una realidad con dos caras; por una
parte es un conjunto de códigos específicos (eso y solo eso es lo que hace el cine) por
otro, sin embargo, es el conjunto de todos los códigos lo que construye el filme (lo que
el cine aprovecha aunque venga de otros ámbitos)”. 64 Deja así de lado los intentos de
definir el cine en relación a los otros medios, pasando a la descripción y aplicación de
sus códigos inherentes.
II
Un segundo momento en la semiótica fílmica es lo que Casetti califica como el giro
textual. El análisis del cine abandona “el planteamiento estático y taxonómico típico del
estructuralismo”; es decir, la definición y estudio de los signos, códigos y lenguaje que
lo conformaba; y se traslada al cine como proceso y “campo de realizaciones”. “Se mira
a las formas y condiciones de una forma concreta de operar. El filme (o el conjunto de
filmes, o una parte del filme) 65 se convierte en el centro de interés).“El texto fílmico es
analizado no tanto desde su lenguaje sino desde su práctica significante.
Varias corrientes se abren en esta disciplina. Una primera (Worth, Ropars) centra
su atención a las condiciones que debe respetar un filme para ser reconocido como tal,
importando ver como se vincula su texto a un uso social, desmantelando los efectos
61 Metz, Christian. (1972) Ensayos sobre la significación en el cine. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo.
62 Casetti, Franceso. (1993) Teorías del Cine. Madrid, Editorial Cátedra. p. 155.
63 Eco, Umberto. (1972) “Semiología de los mensajes visuales”. En Comunicaciones: Análisis de las imágenes. Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo.
pag 76.
64 Casetti, Franceso. (1993) Teorías del Cine. Madrid, Editorial Cátedra. p. 165.
65 Ibíd. P. 167.
z120z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
ideológicos que comporta, como la ilusión de realidad. La segunda, apoyada en los preceptos
de la semiótica pragmática (Van Dijk, Schmidt) propone definir el texto fílmico
“como una entidad coherente, acabada y comunicativa, que cuando aparece en pantalla,
igual que cualquier discurso de los que pueblan nuestro espacio social, tiende a girar en
torno a un tema central, a desarrollarse entre un comienzo y un final y a evidenciar un
sentido reconocible. Esto ocurre gracias a maniobras internas que permiten vincular elementos
disímiles entre sí (por ejemplo, el montaje) o gracias a la contribución del espectador,
que dota de forma y significado a lo que ve”. 66 En un caso se ve al discurso fílmico
como compacto y funcional, y en el otro, como lugar de tensiones, siempre abierto.
Otra línea de investigación es la llamada semiótica del texto narrativo o narratología
fílmica. Si todo texto fílmico siempre narra algo, aun cuando no sea su propósito, por la
propia naturaleza espacio–temporal de su manifestación discursiva, la narratología analiza
lo que se narra y como se organiza la narración. El inglés Seymour Chatman estudia
las relaciones entre cine y literatura, y como se construyen las instancias narrativas en
ambos textos, aplicando los preceptos del semiótico francés Gerard Genette respecto
a la existencia de una fuente ilocutoria en el texto (¿quién narra?) y su descodificación
(¿a quién se narra?), que es paralela al responsable del relato en la ficción. Según Nick
Browne, “el narrador se asocia a la aparición de las imágenes, pero ambiguamente se
encuentra tanto dentro como detrás de ellas. El toma posición en su historia y sobre su
historia”. 67 Conceptos como “plano diegético”, “punto de vista”, “focalización”, “enunciador
fílmico”, han sido aportados por esta corriente al análisis del cine clásico y moderno.
III
En cuanto al texto televisivo, no se han desarrollado investigaciones tan amplias desde
el punto de vista semiótico como en el cine; sin embargo se encuentran los estudios
escritos por Eco, en que sus textos primigenios como indagación semiológica del mensaje
televisivo, donde establece los fundamentos del medio, su lenguaje, y sus particularidades
semióticas con respecto al cine, tanto en su estructura como recepción. Años
después, otro trabajo fundamental es la Estrategia de la ilusión, libro que documenta el
pase de la paleotelevisión a la neotelevisión, en referencia a la televisión privada y por
cable, una televisión que habla cada vez menos del mundo exterior y más de sí misma
y del contacto que establece con su público.
Por su parte, el español Jesús González Requena plantea que la televisión es un sistema
semiótico “pansincrético”, que integra en su interior todos los sistemas semióticos
actualizables, acústica y/o visualmente. Tal pansincretismo permite integrar y articular
géneros discursivos y sistemas semiológicos de referencia extremadamente variados.
En tal sentido, la programación no debe ser vista como una reunión de discursos
(programas) sino como un discurso único y continuo “entendido este ya no como el
mero resultado de la competencia semiótica del sistema, sino como el ámbito de una
productividad semiótica específica que, lejos de hallarse totalmente sometida al sistema,
constituye el lugar donde este se diacroniza y deviene objeto de transformación”. 68
66 Ibíd. p. 16962 Casetti, Franceso. 1993. Teorías del Cine. Madrid. Editorial Cátedra. p. 155.
67 Ibíd. p. 17464 Casetti, Franceso. 1993. Teorías del Cine. Madrid. Editorial Cátedra. p. 165.
68 González Requena, Jesús. 1995. El discurso televisivo: espectáculo de la posmodernidad. Madrid, Editorial Cátedra. p. 25
z121z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Eso quiere decir que el análisis del discurso televisivo debe involucrar a la programación
televisiva como (macro) discurso y totalidad, con sus características de fragmentación,
continuidad y multiplicidad; estudiando no solo a las unidades discursivas (programas)
sino a la manera como se articulan y forman un conjunto significante.
z122z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Lectura 9
El discurso televisivo
Jesús González Requena *
Creemos que solo la comprensión del fenómeno de la programación en el
marco de la semiótica de la significación puede permitir analizar en profundidad
el papel estructural desempeñado por la televisión en la cultura de masas.
Pues este papel desborda la eficacia concreta de los diversos mensajes –de
los diversos “programas”– generados por las instituciones emisoras para actuar,
fundamentalmente, como programación, es decir como un discurso de orden
superior que determina los efectos psicológicos, ideológicos y sociales de los
mensajes concretos que lo constituyen.
En este sentido, la semiótica de la significación debe conducir a una revisión de
la definición tradicional de comunicación que se descubre, incluso tal y como ha
sido enunciada por Eco en la cita que acabamos de recoger, un tanto restrictiva.
Todo hecho de significación es un fenómeno cultural que afecta necesariamente
a los individuos que participan de la cultura de la que tal hecho forma parte. Son,
por tanto, sus destinatarios objetivos aún cuando carezcan de conciencia de ello.
Más allá de las definiciones abstractas, como la que Eco propone, es necesario
reconocer que la significación no es una propiedad de la cosa, sino de la constitución
de esta como signo en función de un sujeto, independientemente del grado
de conciencia que el sujeto tenga de tal proceso.
Desde este punto de vista, todo hecho de significación puede y debe ser considerado
como un acto de comunicación. Así concluye Garroni:
“Todo lo que puede ser analizado de acuerdo con una instancia de analizabilidad
(una forma) determinada y especificada diversamente, respecto a una
sustancia que a su vez puede ser analizada de acuerdo con una condición
específica (la comunicación) y se presenta como un conjunto de valoraciones
sociales propiamente y de una manera general es una fenómeno semiológico
o una acto comunicativo”.
Solo en el marco de esta definición ampliada de la noción de comunicación
como integradora de todo proceso de significación, cobra su plena dimensión
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
antropológica la definición que propusiera Abraham Moles de la cultura como
producto de los procesos de comunicación que atraviesan el cuerpo social:
“La cultura es el producto residual de una comunicación entre los hombres,
seguida de una cristalización de todo o de parte de los actos de comunicación
en soportes materiales que se llaman conservas comunicacionales. La cultura
está por consiguiente ligada a la sedimentación en la memoria, de los actos,
de los estímulos o de los mensajes que han penetrado en el entorno”.
Estructura funcional
Pero es necesario todavía justificar nuestra propuesta teórica, mostrar en qué
medida el conjunto de la programación constituye una unidad discursiva de
rango superior a las unidades que lo contiene y capaz de someterlos a su propia
lógica.
Siegfried Schmidt ha definido así la noción del texto –y recuérdese que, en el
ámbito de la “lingüística textual” las nociones de “discurso” y “texto” son usadas
indistintamente “como estructuras funcionales de organización para los constituyentes
cuya importancia es sociocomunicativa)”.
El concepto de función comunicativa resulta aquí fundamental para la definición
del texto:
“Solo por la función ilocutiva (sociocomunicativa) realizada en una situación
comunicativa, provocada por un hablante y perceptible para los interlocutores,
una cantidad de enunciaciones del lenguaje se convierten en un proceso
de texto (una manifestación de textualidad) coherente, regulado por reglas
constitutivas y que funciona sociocomunicativamente con éxito”.
La actuación de la institución emisora televisiva como destinador del conjunto de
mensajes que constituyen la programación y que son ofrecidos como tal conjunto
– las “presentaciones” diarias de la programación, al igual que las “despedidas”
que anticipan la programación del día siguiente lo acreditan de manera sobrada–
a los telespectadores permite reconocer en la programación televisiva esa función
sociocomunicativa que caracteriza al discurso unitario.
Por ello mismo, la considerable longitud y complejidad de estos discursos no
es obstáculo para su reconocimiento como tales. Schmidt ha insistido en ello de
manera precisa al referirse a los discursos lingüísticos:
“La caracterización es independiente del número de elementos y la complejidad
de la enunciación. De esta forma el problema de que longitud o complejidad
ha de tener una sucesión verbal para que sea un texto, es totalmente superfluo,
si la definición del texto se realiza por medio de la función comunicativa”.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Fragmentación
Nada se opone, por tanto, a que existan discursos compuestos por gran número
de elementos y que presupongan formas complejas y variadas de articulación
enunciativa.
Nada se opone, tampoco, como ha señalado García Berrio, a que estos discursos
se hallen a su vez compuestos por otros discursos de orden inferior, los diversos
programas, por ejemplo. Pero es, sin embargo, necesario que estos elementos
(consistentes en discursos de orden inferior como los programas, o en fragmentos
carentes de entidad discursiva autónoma, como los segmentos de continuidad)
se hallen sometidos a una fuerza integradora de orden superior constituida, en
nuestro caso, por la programación como estructura discursiva autónoma. Porque,
como ha indicado Schmidt:
“Los textos parciales son componentes integrados, o subsistemas, en el sistema
de conjunto ‘texto’; se definen por su función en el sistema de conjunto del
texto (sistema de coherencia)”.
Esta fuerza integradora ha de someter a los textos parciales a las exigencias de la
estructura de orden superior que constituye el texto global a costa, necesariamente,
de una cierta violencia que relativiza su autonomía discursiva.
En el ámbito del discurso televisivo, esta fuerza integradora se manifiesta prioritariamente
en la intensa fragmentación de la que son objeto los textos parciales
para someterlos a las exigencias de la funcionalidad que les asigna su lugar en la
estructura general de la programación. Enumeraremos a continuación, algunas
de las formas más características de este proceso de fragmentación:
• Las emisiones televisivas son las primeras en poner en cuestión la autonomía
de los programas que contienen. De hecho, estos son constantemente
fragmentados, ya sea por la introducción en su interior de mensajes
extraños, spots publicitarios, informaciones de última hora, advertencias
sobre futuros programas, etc.
• División de multitud de programas en capítulos u otros tipos de subunidades
emitidos periódicamente (telefilms, telediarios, informativos,
concursos....)y, por lo tanto, interrumpidos por programas totalmente
diferentes.
• Existe cierto tipo de programas, como los informativos diarios y los magazines,
cuyos límites –esos mismos límites que debiera definir su entidad
autónoma– son netamente indeterminables y que, sin embargo, se hallan
compuestos por subunidades internas –“noticias”, “entrevistas”, “números
musicales”, etc.– dotadas de una autonomía mucho más fuerte.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
• Algunas de estas subunidades, como las “noticias” y ciertos spots que
constituyen unidades de campañas más amplias, configuran mensajes
que, sin respetar las fronteras de la emisión diaria, se prolongan durante
un tiempo variable de duración difícilmente determinable. Una unidad
temática (por ejemplo, las elecciones en Estados Unidos) se prolonga así
a lo largo de una serie intermitente de telediarios poseyendo una continuidad
de la que carece el propio marco programático (el telediario) y
poseyendo además un punto final bien preciso. En cierta ocasión – cada
vez más frecuentes–, la continuidad de esta unidad puede romper incluso
el marco programático desarrollándose a través de diversos programas:
Telediarios, En portada, Punto y aparte (y cabe todavía la posibilidad de un
diseño programático intermedio: un determinado debate puede comenzar
en Televisión Española y prolongarse luego en Radio Nacional).
• Existe otro tipo de programas que, aun poseyendo límites temporales más
precisos, carecen de toda autonomía temática, pues su único objeto es
remitir –anunciar, presentar, publicitar– otros programas de la emisora.
• Otra forma de violencia habitual sobre la autonomía de los programas
consiste en la referencia, desde el interior de uno de ellos, a otro u otros
programas de la misma emisora.
• Un amplio grupo de segmentos de la emisión no pueden ser en ningún
caso considerados como mensajes autónomos, pues se explicitan como
fragmentos carentes de toda autonomía discursiva que reducen su función
a la de garantizar la conexión entre los segmentos que les preceden y les
siguen. Nos referimos a los llamados “segmentos de continuidad” –carta
de ajuste, cabeceras de programas, presentaciones de la programación
diaria, temas musicales o visuales de continuidad, etc.
La evidencia del fenómeno de fragmentación a la que el discursivo televisivo
somete los programas que constituyen sus unidades permite definir éstos, desde
la perspectiva de la semiótica textual, y de acuerdo con la expresión escogida por
Schmidt como “intextos”:
“Las porciones de enunciaciones que realizan actos ilocutivos integrados y
diferenciados se llaman intextos...también tales porciones de enunciaciones
(interrumpidas como enunciaciones por lo demás interlocutores, pero desde
la perspectiva del hablante pertenecen a una acto ilocutivo) son válidas como
textos continuos”.
La referencia contenida en esta cita a los textos en que intervienen varios interlocutores
en forma de un diálogo múltiple resulta por lo demás apropiada para
pensar el efecto “polifónico” de la enunciación televisiva, generado no tanto por
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
la existencia de programas de debates o entrevistas como, en un nivel estructural
más profundo por las múltiples y muy diversificadas estrategias enunciativas de
los diferentes programas.
COHERENCIA TEXTUAL DE LA SUPERFICIE
Existe, en el ámbito de las emisiones televisivas, toda una amplia serie de elementos
constitutivos de la programación que sin embargo carecen de la autonomía
–relativa– discursiva de los programas.
Nos referimos a los segmentos de continuidad: cartas de ajuste, cabeceras
de programas, presentaciones de la programación diaria, temas musicales o
visuales de continuidad, etc. Su mera existencia, carente, como hemos dicho, de
toda autonomía discursiva, es ya una prueba inequívoca de que la programación
posee los mecanismos semióticos de cohesión que ponen las bases de su unicidad
discursiva. Además de actuar como constantes actualizadores de la función fática
del lenguaje según el modelo de Jakobson, constituyen inequívocos conectores
semióticos.
Algunos de ellos, como los temas musicales o visuales de continuidad, actúan a
la vez como elementos de puntuación y como elementos copulativos (y en tal caso
desempeñan un papel bien semejante al de las conjunciones lingüísticas). Otros,
como las presentaciones de la programación diaria, son en todo equivalentes a
los índices que sintetizan las diversas partes constitutivas de un discurso literario.
Pero el fenómeno de la continuidad no debe reducirse a estos elementos. Hay
que considerar, para comprender toda su magnitud, otros factores relevantes
como son:
• La referencia, desde el interior de un programa, a otro u otros programas
de la propia emisora.
• La intercalación, junto a los spots publicitarios, de otros segmentos discursivos
que tienen por objeto publicitar futuros programas.
• La existencia de programas, a veces, de duración considerable, que tienen
por único objeto presentar y publicitar el conjunto de la programación
semanal.
• La presencia recurrente de ciertos fragmentos (spots publicitarios, segmentos
de continuidad) o ciertas figuras (presentadores, locutores).
No pretendemos trazar ahora un inventario sistemático de los procedimientos
de continuidad –y de cohesión– de los discursos televisivos. Nos interesa, en
cambio, anotar que en todos ellos, por su reaparición constante a lo largo de la
emisión, actualizan en el conjunto programático el procedimiento genérico de la
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
recurrencia, que consiste, como ha señalado García Berrio: “la presencia periódica
(en el texto) de uno o varios elementos (que) va determinando su continuidad
ininterrumpida)”.
Y constituyen, por ello, mecanismos conectores que garantizan la coherencia
del discurso global en lo referente a sus estructuras de superficie.
Combinación heteregenea de géneros
El fenómeno de la continuidad (que, obviamente, tiene por función conectar y
cohesionar algo que le excede) nos ha permitido identificar un tipo de discurso de
grandes dimensiones que, como hemos visto, se articula sobre una sistemática de
la fragmentación. Pues bien, proseguir con la caracterización del discurso televisivo
dominante no será otra cosa, en cierta medida, que atender a las consecuencias
de estas dos cualidades básicas.
Uno de los efectos de esta compleja articulación de procesos de fragmentación
y continuidad reside precisamente en su carácter heterogéneo, es decir, en su capacidad
de integrar en el interior del macrodiscurso televisivo multitud de géneros,
tanto por lo que respecta a sus referentes (ficticios, reales –o documentales, y es
sin duda esta una expresión más apropiada, pues excluye cualquier reminiscencia
ontológica– culturales, espectaculares, etc.), como a sus características discursivas
–o registros genéricos– (dramáticos, informativos, musicales, cómicos, etc.).
La profunda solidaridad entre esos mecanismos de fragmentación y de continuidad
caracteriza, por tanto, al discurso televisivo dominante: no es, después
de todo, más que el resultado de esta tendencia a la combinación sistemática de
géneros diversos, presente en esta institución comunicativa desde sus orígenes y
que tiende, lógicamente, a acentuarse progresivamente manifestándose de manera
especialmente patente en ciertas articulaciones discursivas de nuevo tipo que,
como los magazines, prolongan considerablemente su duración introduciendo en
su interior fragmentos que remiten a géneros muy diversificados.
No creemos, sin embargo, que esto se traduzca en una crisis de los tipos de
géneros tradicionales; estos se mantienen perfectamente reconocibles, aumentando
tan solo la velocidad y la intensidad de su fragmentación y combinación múltiple,
lo que da lugar a la aparición de nuevos tipos –o “formatos”– de programas –y
esta podría ser la más precisa definición del magazine– caracterizados por la presencia
en su interior de esta heterogeneidad de géneros que distingue al discurso
televisivo dominante.
Multiplicidad
Pero esta heterogeneidad genérica que caracteriza al discursos televisivo no
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
solo se manifiesta en el nivel diacrónico (horizontal: multitud diversificada de programas),
en términos de una sucesión de programas o fragmentos de programas
adscribibles a géneros diferenciados, sino también en el nivel sincrónico (vertical:
multitud de emisiones paralelas en el tiempo) , a través de la diversificación de la
oferta programática en varios canales de emisión simultánea.
A través de esta vía, las poderosas instituciones televisivas rompen con la linealidad
de la emisión para acceder a la organización de la programación como
un discursos que alcanza la multiplicidad – y la heterogeneidad– ya no solo en la
yuxtaposición temporal, sino también en la simultaneidad.
Debemos anotar, finalmente, que el efecto de esta articulación sincrónica del
discurso televisivo introduce un nuevo factor potencial de fragmentación, relacionado
con la forma dominante de consumo de estos medios: a través del simple
expediente del cambio de cala, que no exige más que el contacto con un botón de
mando a distancia, el destinatario (el consumidor) puede desplazarse constantemente
a través de la oferta programática múltiple a la que tiene acceso de manera
simultánea, realizando así nuevas y aleatorias operaciones fragmentadoras.
Es así cómo la multiplicidad horizontal –y por tanto, diacrónica– de la oferta
televisiva (diversificación de programas, de referentes y de registros de género) se
hace también vertical, sincrónica, y por ello, absolutamente accesible en el instante.
Debe anotarse, en este sentido, que salvo escasas excepciones, esta multiplicidad
–y esta heterogeneidad– vertical, sincrónica, no aumenta en términos absolutos la
diversidad de la oferta televisiva –pues los diversos canales accesibles al consumidor
son esencialmente idénticos– pero sí aumenta, en cambio, su accesibilidad
en el parámetro temporal, pues hace sincrónica, automáticamente accesible, la
diversidad que cada canal despliega en un período temporal determinado.
Es en este contexto donde deben ser analizadas las llamadas “programaciones
monográficas”, dedicadas de manera exclusiva a un único género: emisiones sin
duda monográficas –en el eje diacrónico– pero que se inscriben en una programación
–en un discurso programático global– de carácter heterogéneo.
Debe tenerse en cuenta, a este propósito, que la existencia de una institución
emisora independiente dedicada en exclusiva a una única emisión de carácter monográfico
en nada cuestiona esta afirmación: su posibilidad misma se fundamenta
en la integración de hecho en un sistema televisivo más amplio caracterizado por
la multiplicidad y la heterogeneidad sincrónica.
Carencia de clausura
Quizá el aspecto más sorprendente del discurso televisivo es su tendencia a
negar toda forma de clausura y, por ello, a prolongarse ininterrumpidamente hacia
el infinito. Se presenta, así, como un discurso permanente, interminable.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
En semiótica, la clausura es no solo un rasgo necesario de todo discurso, sino
también, y sobre todo el rasgo esencial del que depende la fijación del sentido de
aquel. Pues un discurso adquiere sentido por las elecciones que opera y por lo que
excluye de entre una totalidad necesariamente más amplia. Para poder entender
cuáles son estas elecciones, tanto las realizadas como las negadas, es necesario
que el discurso defina con precisión sus límites, su comienzo y su final, es decir,
los términos de su clausura.
Evidentemente, no se plantea aquí una cuestión irresoluble: ninguna forma
de experiencia humana puede escapar a la finitud y por tanto, el hecho de que
estos discursos se prolonguen de manera inusual no impide reconocer en ellos la
necesidad, más o menos demorada, de clausura.
Lo nuevo, para la semiótica, no es, por tanto, la mera ausencia de clausura,
sino la necesidad de hacerse cargo de un discurso en proceso de producción y
que se caracteriza por una tendencia interna –que encuentra su parangón en la
“voluntad” de sus destinadores– a prolongarse de manera indefinida.
Esta tendencia interna del discurso televisivo a negar toda clausura es en cierto
sentido solidaria con las otras tendencias, recién analizadas, como la heterogeneidad
genérica y la multiplicidad sincrónica.
En su conjunto, estos factores ponen sobre el tapete una tendencia global de
estos macrodiscursos a romper las fronteras de lo sintagmático para terminar por
materializar algo en apariencia impensable: un discurso ya no caracterizable por
sus elecciones sintagmáticas sobre el volumen global del paradigma, sino uno
que tiende a agotar, tanto en lo horizontal (eje diacrónico), como en los vertical
(eje sincrónico), todos los decibles, todas las articulaciones posibles previstas por
el paradigma. Un discurso, en suma, que se quiere, y ésta es una asombrosa
paradoja, paradigmático.
ANALISIS DE LAS IMÁGENES – Serie Comunicaciones
(Editorial Tiempo Contemporáneo – Buenos Aires – 1972).
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EXPLORACIÓN ON LINE
Para mayor información ingresa a:
Retórica e imagen publicitaria
http://es.geocities.com/tomaustin_cl/semiotica/barthes/retoricaimg.htm
http://www.newsblog.e–pol.com.ar/usr/10/25/durand_texto1.pdf
http://www.scielo.org.ve/scielo.php?pid=S1012–15872004000300006&script=sci_arttext
http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/185/18501721.pdf
http://www.eictv.co.cu/miradas/index.php?option=com_content&task=view&id=773&Itemid=99
999999
http://www.dialogosfelafacs.net/77/articulo_resultado.php?v_idcodigo=83=11
http://flowtv.org/?p=333–
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
AUTOEVALUACIÓN Nº 4
1. La retórica puede considerarse:
a. Una forma de comunicación humana
b. El arte de la palabra fingida
c. La persuasión en el mensaje
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
2. La lectura, escritura y el lenguaje se encuentran en:
a. Mensaje icónico no codificado
b. Mensaje icónico codificado
c. Mensaje lingüístico
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
3. La elipsis es una figura retórica que se ubica como :
a. Operación de adjunción
b. Relación de identidad
c. Operación de intercambio
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
4. La imagen predicativa:
a. Busca presentar una cualidad del producto
b. Se dirige de manera directa al consumidor
c. Ratifica las bondades de una marca conocida
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
5. La semiotica del cine:
a. Analiza los encuadres como signos independientes
b. Estudia los procesos de significación del texto fílmico
c. Es imposible porque el cine no es un lenguaje
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
Respuestas de control
1 d, 2c, 3e, 4 a, 5 b
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
EJERCICIO DE AUTOCONOCIMIENTO
Realizar el análisis de la campaña publicitaria en revistas de productos o servicios
en competencia, utilizando los recursos retóricos descritos en esta unidad.
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q u i n t a
UNIDAD
Análisis del discurso
¿Qué es el sentido y cómo lograr descifrarlo?
¿Qué plantea frente al texto la semiótica narrativa y en qué consiste su metodología de
análisis?
¿Cuáles son los elementos y procesos fundamentales presentes a nivel del componente
narrativo?
¿Cómo se expresa el enunciado a nivel discursivo?

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
COMPETENCIAS
CONCEPTUAL:
• Describe todos los pasos y procedimientos lógicos para el análisis
del relato propuesto por la semiótica narrativa, desde el nivel
profundo a la expresión discursiva del enunciado.
PROCEDIMENTAL:
• Analiza, valiéndose de las herramientas desarrolladas por la
semiótica narrativa, los diferentes signos y textos que conforman
el entorno comunicacional.
ACTITUDINAL:
• Valora la importancia de una metodología analítica rigurosa para
el conocimiento de los procesos de significación de los mensajes
comunicativos.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Esquema conceptual
UNIDADES
MÍNIMAS DE SENTIDO
ESTRUCTURA ELEMENTAL
DE SIGNIFICACIÓN
COMPONENTE
NARRATIVO:
Actantes y predicados
ESTRUCTURA
DISCURSIVA
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L e c c i ó n 1 3
SEMIÓTICA NARRATIVA
Todo texto puede ser entendido en términos de discurso y de relato simultáneamente.
Un discurso es una forma textual en la que se ponen en relación distintos componentes
que se articulan con una determinada coherencia. Cada uno de los componentes del
discurso, en virtud de operaciones especificas, están en continua transformación. La
semiótica narrativa es aquella que investiga la lógica de ese tipo particular de discursos
que adquieren la forma de relato.
La semiótica narrativa desarrollada por el semiótico francés Julien Greimas, busca
poder explicar las leyes y recursos que permiten contar algo (mediante cualquier significante)
y que se constituye en una de las formas más importantes de construir sentido.
El sentido es anterior a la producción semiótica. La investigación semiótica toma ese
sentido ya dado, estudia su lógica y produce un nuevo discurso. Según Greimas, la semiótica
no produce sentido sino que lo reformula, procurando dotarlo de significación.
El modelo de análisis semiótico desarrollado por Greimas fue influenciado por la noción
lógica de Pierce, el estructuralismo lingüístico de Hjelmslev y los estudios de los
formalistas rusos, especialmente los aportes de Vladimir Propp y su investigación sobre
los procedimientos formales y las constantes narrativas en los cuentos y relatos maravillosos
tradicionales.
60 Blanco, Desiderio. (2003) Semiótica del Texto Fílmico. Lima, Universidad de Lima. p. 59.
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
II
En el nivel profundo del análisis semiótico de Greimas se procura proveer al analista
de las unidades mínimas que hacen posible el sentido (semántica) y la forma como se
articulan esas unidades para producir sentido (sintaxis). Es en este nivel donde se definen
las condiciones de existencia de los objetos semióticos.
La semántica fundamental se ocupa del análisis del plano del contenido y se caracteriza
por su alto nivel de abstracción: Partamos de un ejemplo. Supongamos una información
periodística deportiva que indistinta o alternativamente, alude a un deportista
olímpico como “atleta”, como “record” o como “bala”. Las tres expresiones aluden en
realidad al mismo objeto semiótico.
La significación adquiere presencia de dos maneras: inmanente y manifiesta. Nosotros
tomamos contacto con el modo manifiesto de la significación, es decir con los
términos del discurso (“atleta”, “record”, “bala”). Los términos que se presentan en el
discurso, Greimas los denomina lexemas. Pero lo que liga a esos términos dentro del
discurso, no se percibe, es abstracto. Ese es el nivel inmanente, y el contenido de cada
uno de esos términos se llama semema. Se puede decir que el semema es el sentido de
los lexemas, en tanto se presentan como una organización sintáctica de las propiedades
que componen o dan sentido a ese término.
Lo que articula a las propiedades en común de los sememas son categorías sémicas
que permiten vincular los términos del discurso y, darnos cuenta que son tomados como
equivalentes. ¿Qué categoría sémica es la que vincula los lexemas “atleta”, “record”,
“bala”? Podría ser “velocidad”. Pero cada uno de esos lexemas tiene otras propiedades
que no son comunes a los otros. Por ejemplo /hombre/ es una cualidad que “atleta” no
comparte con “record” ni “bala”, y /muerte/ es una propiedad de la bala y no (necesariamente)
del “atleta” o el “record”.
Las propiedades de los términos son denominadas por Greimas como semas. Los semas
son la unidades elementales de la significación, son propiedades o elementos de los términos
y estos pueden definirse como una colección de semas. El sema es de naturaleza relacional.
Esto quiere decir que cada sema aislado no significa nada, pero en relación con otro sema
perteneciente a la misma red relacional produce un determinado resultado que adquiere un
determinado contenido en el acto de la articulación. La categoría sémica “velocidad” es lógicamente
anterior a los semas que la constituyen (deporte, fuerza, impacto, etc.) y al tener
estos una función diferencial solo pueden ser aprehendidos dentro de una estructura.
Una vez que el lexema forma parte de un enunciado, puede producir uno o más efectos
de sentido, significados o sememas. Esto depende de la presencia de semas contextuales
que son variables, que nos permiten darnos cuenta de los cambios de los significados
que se registran dentro del discurso. Como su nombre lo indica, estos semas
están determinados por el contexto. Siguiendo con el ejemplo, si nos encontramos con
el enunciado “corrió como una bala”, el sema /velocidad/ operará como un sema contextual
que servirá para explicar y diferenciar la carrera del hombre con el arma. Para
Greimas, el sema es un elemento tanto del lexema como del semema, y por lo tanto está
relacionado con los dos niveles de la significación: de la inmanencia y la manifestación.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
En su libro Metodología del análisis semiótico, Blanco y Bueno hacen referencia a las
isotopías, que se presenta cuando se produce una redundancia de determinados núcleos
sémicos al interior del mismo discurso. En este caso, nos encontramos ante la isotopía
semiológica. En cambio, la permanencia del mismo clasema (complejo semiótico producto
de la relación inmediata de dos lexemas), o de la misma base clasemática, da
por resultado la isotopía semántica del texto, “en virtud de la cual, el texto habla de lo
mismo (isotopía semiológica) bajo un mismo punto de vista que permanece invariable
a lo largo del discurso. La isotopía semántica permite la inteligencia global del discurso,
la manifestación de las diversas dimensiones del sentido del texto y la constancia de los
diferentes niveles de lectura”. 69
A modo de ejemplo sobre la isotopía semántica, puede observarse en la conocida frase
de poeta peruano Martín Adán, luego del golpe militar del general Odría en 1948:
“El Perú ha vuelto a la normalidad”. Esta expresión da un salto de isotopía de acuerdo
al contexto donde se presenta. En una situación de guerra y caos, la base clasemática
nos llevaría a una dimensión del sentido determinado (orden/paz); que en el caso del
poeta, se convierte en ironía política, modificando su sentido al modificarse la isotopía
de base (militar/autoritarismo).
III
El otro componente de la estructura profunda que analiza Greimas es la sintaxis
fundamental. Este se concibe como un conjunto de operaciones lógicas que ponen en
relación los elementos semánticos que configuran un determinado universo discursivo.
La sintaxis fundamental descubre el modo de existencia y funcionamiento de la significación.
Se presentan dos operaciones básicas o transformaciones: la negación y la
aserción. La negación es la operación que se utiliza para manifestar una contradicción
lógica. La forma que asume es la de oponer a un término (vivo), su negación (no vivo).
La aserción, en cambio, vincula afirmativamente dos términos que son contrarios pero
que pueden cohabitar en el mismo eje semántico (vivo–muerto).
Lo que hace la sintaxis fundamental es articular la estructura elemental de la significación
vinculando o desvinculando aquellas unidades elementales y sus derivados de la
semántica fundamental. Esto quiere decir que la sintaxis fundamental es el aporte lógico
relacional a la construcción del sentido.
Para representar esta estructura elemental de significación, los semióticos recurren a la
figura del cuadrado semiótico, inspirado en categorías lógicas, y en el que se hace visible
la interacción de las dos categorías sémicas. “El cuadrado semiótico organiza la semántica
fundamental que postula la axiología del universo discursivo, al articular los valores del
mundo representado: el mismo cuadrado regula la sintaxis fundamental, estableciendo las
relaciones básicas entre los términos diferenciales del universo semántico. Las operaciones
sintácticas fundamentales son la negación y la aserción: la negación relaciona los términos
contradictorios; la aserción, los términos contrarios y subcontrarios”. 70
69 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. (1980) Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 41
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
La diferencia que hay entre la contradicción y la contrariedad es que en el primer
caso, los elementos relacionados no pueden coexistir (vivo–no vivo) y en el segundo sí
(vivo–muerto). El esquema permite visualizar tanto las oposiciones semánticas como las
operaciones lógico–gramaticales. Así la oposición vivo–muerto es una oposición semántica
mientras la oposición vivo–no vivo expresa una contradicción lógica.
El cuadrado semiótico de Greimas sirve para expresar visualmente la lógica (de oposición
o acercamiento) que se da entre los componentes semánticos de un determinado
relato (mito, novela, artículo periodístico, afiche publicitario, filme). Las relaciones de
oposición que se suceden en un relato son múltiples y constantes; pero todas ellas están
englobadas en una relación que le da sentido general a todo el relato. Cualquier relato
pondrá en relación componentes vinculados dentro de un mismo eje semántico: vida–
muerte, libertad–esclavitud, vigilia–sueño, placer–dolor, riqueza–pobreza, luminosidad–
oscuridad, etc. Eso implica que el sentido se construye lógicamente, a partir de relaciones
de oposición, es decir, que no se puede entender qué significa la vida sino existiera
la muerte.
70 Blanco, Desiderio. 1989. Claves Semióticas. Lima, Universidad de Lima. p. 25
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 1 4
COMPONENTE NARRATIVO
Siguiendo el esquema analítico de Greimas, entre la estructura profunda antes vista
y la estructura discursiva, se presenta un nivel intermedio de operaciones lógicas que
constituyen el ámbito de la sintaxis narrativa.”El plano del contenido se hace visible al
observador (lector, espectador) a través de los esquemas narrativos que gobiernan el
nivel superficial de la manifestación del sentido”. 71 El componente narrativo o narratividad,
es un conjunto de esquemas formales que dan cuenta del proceso discursivo, el
cual nunca es estático sino dinámico y temporal. “De lo conceptual se pasa lo figurativo,
dándole la forma de las visicitudes humanas a los componentes del nivel anterior. Los
sujetos y objetos que intervienen son de una determinada manera, sufren transformaciones,
hacen cosas y cumplen con determinadas finalidades”. 72
Para desarrollar este nivel, Greimas propone el modelo actancial, tomando como base
el estudio de roles en el cuento maravilloso ruso de Vladimir Propp. En su Diccionario de
semiótica, define al actante como “los seres o las cosas que, por cualquier razón y de
una manera u otra –incluso a título de simples figurantes y del modo más pasivo– participan
en el proceso”. Por otro lado, a nivel de la sintaxis que articula el enunciado, “los
actantes deben ser considerados como términos resultantes de esa relación que es la
función”. 73 Estamos entonces ante una categoría formal, que puede ocupar en el plano
de la discursividad, distintos contenidos específicos y concretos. “Un actante es lo que es
(su ser) más lo que hace (su hacer). Técnicamente hablando, en este nivel se formulan
71 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. Metodología del análisis semiótico. Universidad de Lima. Lima, 1980. p. 67
72 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002) Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. p. 140
73 Greimas, A.J.; Courtés, J. (1982) Semiótica. Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje. Tomo I. Madrid, Editorial Gredos. pp. 23 y 24
z143z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
dos tipos de enunciados elementales: enunciados de estado que ponen de manifiesto el
ser del actante, y enunciados del hacer, que explicitan el conjunto de acciones de los actantes
que les sirven para transformar su estado (o los estados de otros actantes)” 74 .
El modelo actancial se compone de seis términos que resumen las diferentes relaciones
actanciales (tres ejes, seis actantes), en la siguiente representación básica:
De este cuadro, resalta el eje fundamental sujeto–objeto (S–O), conocido como el eje
del deseo. Todo argumento, relato o historia base de cualquier narración parte siempre
de uno o más personajes que buscan o desean algo. “Toda narración está sustentada
sobre la acción de un sujeto que desea establecer un tipo de relación con un objeto. El
nexo es el deseo”. 75 Existen dos tipos de sujetos: los sujetos de estado, cuya propiedad
es la de unirse con el objeto deseado; y los sujetos del hacer, que son aquellos que realizan
transformaciones en los estados de otros sujetos u objetos.
Por su parte el objeto es “lo buscado” y representa lo que el sujeto, con su hacer,
desea alcanzar, vencer, conquistar, convencer, etc. El objeto es una categoría actancial,
que puede ser afectado por el hacer del sujeto o por determinaciones propias que lo especifican
(objetos de estado).No debe confundirse la proposición de Greimas con el uso
común de los términos. Veamos en los siguientes ejemplos:
Sujeto
Futbolista
Policía
Familia
Perú
Objeto
Gol
Delincuente
Casa propia
Desarrollo
La relación que los define mutuamente esta determinada por la “intencionalidad” del
sujeto hacia el objeto. Esos objetos pueden ser “deseables” como en los ejemplos anteriores,
o “indeseables” (negativos) como podría ser autogol/ traición/ alquiler/ atraso/
ignorancia. Por ello, es bueno no olvidar que el actante es solo un lugar sintáctico dentro
de la narración, que define una posición, y no un sujeto u objeto particular.
El segundo eje es el de la comunicación:
Destinador Objeto Destinatario.
74 Zecchetto, Vittorino Op. Cit. P. 145
75 Ibid. p. 146.
z144z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Greimas llama destinador a aquel actante que induce o manda a otro a cumplir una
determinada misión o tarea. El destinatario es el que recibe el mandato, y por lo general
este rol se funde con el sujeto. El eje de la comunicación, como su nombre lo indica,
sirve para explicar los fenómenos de comunicación que se producen entre los personajes
de un relato. Por ejemplo:
Destinador Objeto Destinatario
Publicidad Aviso Consumidores
Parlamento Ley Ciudadanos
Profesor Saber Alumno
Madre Comida Hijo
Como puede observarse, en este caso los roles actanciales pueden representar aspectos
más abstractos y genéricos en el quehacer comunicativo, independientemente
incluso de la intencionalidad del destinador. El tercer y último eje es el del Poder:
Ayudante Sujeto Oponente
La función del ayudante consiste en coadyuvar el acercamiento del destinatario–sujeto
al objeto de deseo, facilitando la comunicación entre ambos (sujeto–objeto). La función del
oponente es crear obstáculos, tratando de evitar la realización del deseo o la comunicación
con el objeto. Ambas funciones se construyen y realizan en torno al sujeto, y no requieren
intencionalidad pero si intención que los haga operar en ese rol. Ejemplos:
Ayudante Sujeto Oponente
Lluvia Cosecha Sequía
Comida Persona Hambre
Hincha Deportista Rival
Médico Paciente Virus
Veamos finalmente, de manera esquemática, cómo estos actantes se presentan en la
historia del Señor de los Anillos de Tolkien:
• Sujeto : Frodo
• Objeto : Anillo
• Destinador : Gandalf
• Destinatario : Comarca, Tierra Media
• Ayudantes : Gandalf, Aragon, Elfos, etc.
• Oponentes : Sauron, Orcos
En otro ejemplo, a nivel político, desde el punto de vista gubernamental, se puede
presentar así:
• Sujeto : Perú
• Objeto : Desarrollo
• Destinador : Gobierno
• Destinatario : Peruanos
• Ayudantes : Empresarios, funcionarios, FF.AA.
• Oponentes : Opositores, terroristas
z145z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
II
A lado de los actantes, uno de los elementos esenciales del acto narrativo es el
predicado. En este caso se entiende el término como una de las funciones sintácticas
constitutivas del enunciado. Greimas concibe el predicado “como la relación constitutiva
del enunciado, es decir, como una función, en la que los términos–resultados son los
actantes”. 76
Existen dos tipos de predicados: funcionales y cualificativos; o simplemente funciones
y cualificaciones.
Las cualificaciones hablan sobre el SER y el estado de los actantes: José es católico /
Mamá esta preocupada / El profesor fue pobre.
Las funciones hablan sobre el HACER y la transformación de los actantes: José va a
misa / Mamá atiende a su hijo enfermo / El profesor buscaba nuevo trabajo.
Según Blanco y Bueno, “la singularidad de los predicados radica en su posible convertibilidad.
Una cualificación puede ser ‘traducida’ en una función y a la inversa”. 77 Eso
quiere decir que los predicados pueden cambiar de estado, modificando la situación de
los actantes en los enunciados.
III
En el nivel de la manifestación discursiva, los actantes pueden mantener múltiples
tipos de relaciones. Para el análisis narrativo, Greimas propone, tomando como base el
eje del deseo, que todas estas relaciones se construyen solo con dos nexos: conjunción
(Λ ) y disyunción (V). Con el uso lógico–sintáctico de estos dos nexos se construyen dos
clases de enunciados: enunciados conjuntivos y enunciados disyuntivos.
El enunciado conjuntivo se refiere a las adquisiciones: el Sujeto tiene / es / esta con
el Objeto (S Λ O):
Manuel compró pan
Perú ganó el partido
Ella esta cada vez más delgada
El enunciado disyuntivo se refiere a las privaciones: el Sujeto no tiene / no es / no
esta con el Objeto. (S V O):
Manuel no compró pan
Perú perdió el partido
Ella ha decidido estar cada vez más delgada.
“Las funciones son las que actualizan a los sujetos y los objetos. Por lo tanto, antes
de esas funciones entren en relación con ellos, los sujetos y los objetos son virtuales, es
76 Greimas, A.J.; Courtés, J. (1982) Semiótica. Diccionario razonado de la Teoría del Lenguaje. Tomo I. Madrid, Editorial Gredos. p. 314
77 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl . (1980) Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 75
z146z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
decir, no poseen todavía la entidad de actantes, no están ‘actualizados’, no son actantes
‘en acto’ (recordemos que para eso es necesario que el sujeto o el objeto estén ligados
a una función que los determine). Si la función se adosa al sujeto o al objeto mediante
una disyunción hablamos de una función de actualización. En cambio, si se lleva a cabo
mediante el nexo de la conjunción hablamos de una función de realización”. 78
El relato consiste en hacer pasar al sujeto de un estado a otro por medio de una transformación.
Esta puede ser del estado disyuntivo al conjuntivo o viceversa:
EN 1
Transf.
EN 2
: El alumno puede perder el curso
: El alumno estudia
: El alumno aprueba el curso
(S V O) (S Λ O)
El programa narrativo se instaura por la transformación de los estados, como en el
ejemplo anterior. En el otro caso se puede presentar así:
EN 1
Transf.
EN 2
: La familia compra una casa
: La casa tiene una hipoteca
: La familia abandona la casa
(S Λ O) (S V O)
Greimas plantea el concepto de performance para referirse al desempeño que realiza
el sujeto operador con el hacer transformacional para que el enunciado inicial (EN 1
) se
transforme en el enunciado final (EN 2
).
Para que la perfomance del sujeto sea posible y pueda realizar la transformación; este
tiene que ser competente para el hacer transformacional. La competencia, correlato de
la perfomance, “consiste en un conjunto de modalidades que afectan al hacer transformacional”
Esta competencia viene determinada por el deber, querer, el saber y el poder
hacer. “El relato puede suponer que el sujeto operador está en posesión de la competencia
cuando inicia su hacer transformacional, en cuyo caso no se explicita este proceso
en el texto narrativo. En otras ocasiones, el relato tiene especial interés en explicitar el
proceso de adquisición de la competencia por parte del sujeto operador. En este caso,
la perfomance principal o de base, se interrumpe para dar lugar a programas narrativos
modales, llamados también programas narrativos de uso”. 79
S 3
[(S 1
Λ O V S 2
) ≠ (S 1
V O Λ S 2
)]
“Luis fue al dentista a curarse las muelas, pero no estaba y se quedó con los dientes
cariados”. En ese caso:
Luís es S 3
y también S 2
, que empieza como sujeto disjunto y busca una conjunción
que no logra.
78 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002) Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. p. 152.
79 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl . (1980) Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 82.
z147z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
Competencia y perfomance son las fases centrales del esquema narrativo, en relación
con el actante que realiza determinadas acciones. Pero en los extremos del esquema
narrativo se encuentran otras dos fases que lo ponen en marcha y lo cierra.
La manipulación es una particular forma de perfomance que ejerce en el comienzo del
relato el destinador que hace hacer al sujeto–destinatario, con el propósito de hacerle
hacer algo. “La manipulación presupone entre destinador (que hace hacer) y destinatario
(que lleva a cabo el hacer) una estructura contractual de carácter comunicativo. Por
eso, al hacer manipulatorio del destinador, Greimas lo llama hacer persuasivo, que hace
creer y hace hacer al sujeto manipulado”. 80
En el otro extremo del esquema narrativo está la fase de cierre, denominada sanción
o reconocimiento. Terminada la perfomance principal, se evalúa el estado productivo y
si la sanción es positiva, asume la forma de premio o compensación. Si por el contrario,
el juicio de la acción es negativo, la sanción asume la forma de castigo (formulas
habituales en los cuentos de hadas, donde se premian a los héroes y se sanciona a los
antagonistas).
IV
Según Greimas, “todo objeto de deseo es un objeto investido de valor”. En ese sentido,
y desde una perspectiva narrativa, los objetos que interesan para la progresión del
relato son aquellos investidos por el deseo o el temor del sujeto. La conjunción de un
sujeto con un objeto significa paradigmáticamente la disyunción con el otro sujeto y a
la inversa:
S 1
V O Λ S 2
S 1
Λ O V S 2
Esto da lugar a dos tipos fundamentales de transformación: transformación conjuntiva
y transformación disyuntiva. “Estas transformaciones pueden tener un carácter reflexivo
o transitivo según sea la condición del sujeto operador en su relación con el Sujeto de
estado del enunciado principal”. 81
Estas transformaciones dan origen a los cuatro programas básicos, dos de tipo conjuntivo
(apropiación y atribución) y dos de tipo disyuntivo (renuncia, desposesión):
• Apropiación: el sujeto de estado es el sujeto que realiza la transformación; en
consecuencia, el mismo Sujeto de estado pasa, por su propio hacer, de un estado
de disyunción a un estado de conjunción con el objeto. Es el que se apropia del
Objeto de deseo.
S 2
[(S 1
V O) (S 1
Λ O)]
“Alan García ganó la elecciones presidenciales”
Donde S 1
y S 2
es Alan García, y O: elecciones presidenciales.
80 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002) Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. p. 154.
81 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl . Op. Cit. p. 91.
z148z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
• Atribución: donde el sujeto es distinto a el que realiza la transformación que beneficiara
a este último. En este caso, el sujeto de estado recibe el objeto de deseo
de una tercera persona por atribución o donación.
“Gracias a los votos de UN, el APRA obtiene el triunfo en la segunda vuelta electoral”.
En este caso, S 1
es el APRA, S 2
la UN (que le facilita el triunfo) y O: triunfo en la segunda
vuelta electoral.
• Renuncia: El sujeto de la disyunción se desprende del objeto que posee, renunciado
a su posesión.
S 2
[(S 1
Λ O) (S 1
V O)]
“Maradona dijo adiós al fútbol”
Donde S 1
= S 2
y O es la practica del fútbol (al que renuncia voluntariamente)
• Desposesión; El sujeto que se encuentra en conjunción con el objeto, es separado
por un tercero de su objeto de deseo, quien se lo arrebata a la fuerza.
“Futbolistas multados no podrán seguir jugando”.
En este caso, S 1
son los futbolistas, S 2
serían los dirigentes deportivos y el O, el juego
de fútbol.
V
El objeto en circulación no es posible compartirlo en conjunción sin perder su valor.
Es decir que para que el sujeto 1 este en posesión de determinado objeto (conjunción),
el sujeto 2 debe pasar a la disyunción. Esa es la característica de los objetos de tipo
pragmático, como por ejemplo dinero, propiedades, bienes.
En otro casos, existen otros objetos cuya naturaleza les permite ser compartidos, es
decir que dos sujetos eventualmente están en conjunción con el mismo objeto, al mismo
tiempo. Son los objetos cognoscitivos. Es el caso, por ejemplo, del saber y conocimientos
que el profesor comparte con sus alumnos.
S 3
[(S 1
Λ O V S 2
) (S 1
Λ O Λ S 2
)]
El objeto es inmaterial: información, saber, conocimiento. El S 1
viene a ser el destinador
y S 2
el destinatario, y lo que se pone en circulación es un mensaje. Este programa
narrativo es también conocido como programa narrativo de la comunicación.
Otro programa narrativo complejo es el intercambio, en el que se conjugan dos sujetos
y dos objetos en tránsito:
S 3
[(S 1
Λ O 1
V S 2
) (S 1
V O 1
Λ S 2
)]
[(S 1
V O 2
Λ S 2
) (S 1
Λ O 2
V S 2
)]
z149z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
En este programa narrativo, se establece una relación entre dos sujetos, que entregan
algo (O 1
) a cambio de algo (O 2
) (compra–venta, trueque).
En la lógica narrativa existen también los programas que proponen el mismo estado
al inicio y al final de su recorrido. Es un programa estacionario, que expresa también un
hacer o acción concreta del Sujeto en el relato:
“Alcalde realiza obras, asiste a inauguraciones y promueve su imagen para no perder
votantes”.
S 2
[(S 1
V O) (S 1
V O)]
En este caso, el sujeto operador (alcalde) hace cosas para mantenerse disjunto del
objeto final (perder votantes) de valor negativo.
En general, en todos los programas presentados, suponen un hacer específico y concreto
por parte del sujeto operador. Existe, en contraparte, el no–hacer, que consiste
en la inacción por parte del sujeto operador, la que puede derivar en un cambio o a la
permanencia del estado en cuestión.
“Por no pagar sus deudas, la empresa fue embargada”
S 2
[(S 1
V O) (S 1
Λ O)]
Donde S1 es la empresa, O: embargo y el no pagar (deuda), es el No hacer del
relato.
Consecuencia del No Hacer: S Λ O (valor negativo).
VI
Greimas llama modalizaciones al modo como quedan afectados el ser y las acciones
de los actantes. “Esta idea deriva de la noción tradicional de modalización que quiere
decir modificación del predicado de una enunciado.
Ahora bien, las modalidades afectan no solo a las acciones que un actante ejecuta
con respecto a otro en sus relaciones de interacción, sino también a las relaciones que
el sujeto puede entablar consigo mismo respecto de lo que es (con respecto a lo que parece)
y respecto de lo que puede (o no puede) hacer. Esto quiere decir que en un propio
actante, respecto de su propio ser y hacer, pueden cohabitar más de un sujeto”. 82
El ser y hacer son dos modalidades básicas sobre las que pueden recaer cuatro predicados
modales capaces de actualizar el estado potencial de los enunciados del hacer
y ser. Los cuatro predicados modales son: querer, deber, saber y poder. Ellos funcionan
como sobredeterminaciones modales, ya que actúan sobre el ser y hacer, afectándolo y
dando lugar a la configuración de ocho categorías modales que surgen de la dos modalizaciones
básicas con las cuatro sobremodelizaciones.
82 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002)Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. p. 156.
z150z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
“Estas ocho combinaciones pueden ser desplegadas en respectivos cuadros semióticos
que dan lugar a ocho lógicas posibles para el desarrollo del sujeto afectado. Estos
cuadros permitirían realizar una clasificación virtual de las existencias semióticas de los
sujetos, para que el analista pueda comprender la competencia pragmática de estos
(es decir, lo que el sujeto es capaz de hacer a partir de las sobremodalizaciones de su
ser)”. 83
Esta modalidad es la que Greimas denomina deóntica, y se aplica en el hacer. La aplicación
de las mismas modalidades al ser, da por resultado las modalidades atléticas:
Ambas son las modalidades básicas, sobre la cual se estructuran los otros niveles
modales.
Para Greimas, en suma, la teoría de las modalidades permite el uso de un recurso
lógico operativo, capaz de permitirle al analista entender en toda su complejidad como
se estructura el ser y el hacer de los actantes en cada instancia del recorrido narrativo.
83 Ibid. p. 158
z151z

z152z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
L e c c i ó n 1 5
ESTRUCTURA DISCURSIVA
Como señalamos antes, el objetivo de la semiótica narrativa es determinar cómo se
manifiesta el sentido. El esquema de Greimas pasa del nivel superficial del plano narrativo,
desarrollado en los capítulos previos, al plano discursivo, que es el plano donde se
manifiestan los contenidos del relato, mediante el procedimiento de enunciación. “El
componente figurativo es el que hace posible la manifestación de la narratividad. Los esquemas
del relato solamente alcanzarán su manifestación en el discurso cuando puedan
ser asumidos por la estructura actorial”. 84
En esta última instancia, el semiótico francés observa también la presencia de una
sintaxis discursiva y una semántica discursiva.
“En primer término, mediante los procesos de actorialización, temporalización y espacialización,
toman cuerpo y entidad tanto los actores como los ámbitos temporales y espaciales
en los cuales se inscriben el conjunto de secuencias y viscitudes que dan lugar
al desarrollo de los programas narrativos analizados en el nivel de superficie del plano
narrativo. Podríamos decir que el nivel de superficie en el plano narrativo construye los
moldes y las formas que luego en el plano discursivo se rellenan con los contenidos específicos
de cada discurso. Así, por ejemplo, siguiendo con el recorrido trazado desde el
principio, el molde del actante, propio de la estructura narrativa de superficie se ‘rellena’
con actores que cumplen roles y llevan a cabo acciones especificas.
84 Blanco, Desiderio y Bueno, Raúl. (1980) Metodología del análisis semiótico. Lima, Universidad de Lima. p. 135
z153z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
En segundo lugar, dentro de la sintaxis discursiva, se realizan procedimientos de discursivización
llamados embrague y desembrague. Estos dos procedimientos dependen
uno del otro. Greimas llama desembrague al ‘efecto de salida’ de la estructura de base
(actorial, espacial o temporal) de la enunciación. Tanto el embrague como el desembrague
pueden afectar a los tres tipos de procedimientos de la enunciación: la actorialización,
la temporalización o la espacialización. Esto significa, por lo tanto, que a lo largo
del relato es posible detectar procedimientos de desembrague y embrague referidos a
los actores, el espacio y el tiempo del relato”. 85
El enunciado, como resultado del acto de la enunciación, es el objeto, el texto. La
enunciación es un acto concreto de apropiación de la lengua por parte de un sujeto
discursivo, no empírico. El sujeto de la enunciación es una entidad propia, construida
dentro del discurso que toma a su cargo la realización de ese acto. Su desplazamiento
hacia adentro o afuera de la instancia discursiva, constituye el “embrague” o “desembrague”.
El sujeto de la enunciación es una entidad semiótica distinta de los contenidos
específicos de los discursos. Greimas explica además que la semántica discursiva cuenta
con dos procedimientos fundamentales: la tematización y la figurativización.
“La sintaxis discursiva da cuenta de los procesos de actorialización, en virtud de los
cuales, los actantes del nivel superficial se concretan en actores con cualidades concretas
y definidas, ubicados en un espacio y tiempo determinados, y sometido al juego de
sus transformaciones. La semántica discursiva comprende los procesos de tematización
y figurativización, en virtud del cual los actores asumen roles temáticos que los individualizan,
y los inscriben en un universo semántico con funciones específicas, que habrán
de manifestarse por medio de figuras concretas del ámbito de la percepción”. 86
Greimas denomina actor a una figura con una posición determinada, construida con
caracteres, y modos de ser y hacer concretos. ”Desde ese lugar y con ese rol actancial,
los protagonistas (actores) del relato, se hacen cargos de asuntos que toman el cuerpo
de roles temáticos ejecutados por cada personaje en tal o cual discurso concreto”. 87
II
Veamos ahora, un pequeño ejemplo de aplicación del metodología de análisis semiótico
propuesta por Greimas:
Tomaremos cuatro titulares de diarios limeños del día 11 de agosto del 2008, referidos
al referéndum realizado en Bolivia, y por el cual se ratificó el mandato del Presidente
Evo Morales:
• EL COMERCIO
Tema del día
Un país que sigue polarizado
REFERÉNDUM RATIFICÓ A EVO MORALES EN BOLIVIA
En consulta revocatoria de prefectos oposición gana en 5 de 8 departamentos
85 Zecchetto, Victorino (coordinador). (2002) Seis semiólogos en busca del lector. Buenos Aires, Ediciones Ciccus La Crujía. . p.160.
86 Blanco, Desiderio. (1989) Claves Semióticas. Lima, Universidad de Lima, p. 26
87 Zecchetto, Victorino (coordinador). Op. Cit. p. 162.
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CHRISTIAN WIENER FRESCOS
• LA REPÚBLICA
EVO RECARGADO
Pero Bolivia sigue dividida
Gobernadores opositores de la “Media Luna” también fueron ratificados y amenazan
con radicalizar su posición.
• CORREO
¿Tiene lo que se merece?
EVO HABRÍA SIDO RATIFICADO EN BOLIVIA
• LA PRIMERA
EVO MORALES TRIUNFA EN REFERÉNDUM
Respaldo supera el 60% de votos.
La primera constatación que podemos realizar es que los diferentes medios no se
limitan a dar la noticia del resultado del referéndum en el país altiplánico, agregándole
una interpretación política de acuerdo al sesgo ideológico de cada diario.
Haciendo un breve recorrido generativo, desde el nivel profundo hasta los niveles de
discursivización, podemos encontrar la oposición básica poder/no poder, que deviene en
la unidad compleja /poder político/ bajo la forma de /Sujeto político/, que se actoraliza
en la figura de Evo Morales, quien cumple el rol temático de Presidente.
El programa narrativo central establece una relación de disyunción/conjunción con el
objeto /presidencia/, que también podría interpretarse como /Bolivia/.
En un primer momento, Evo Morales es cuestionado en su mandato por la oposición
(disjunto), lo que lleva al referéndum, que al ganarlo, le permite recuperar la conjunción
con el objeto deseado. Sin embargo, al ganar sus opositores en circunscripciones rebeldes
a su gobierno, el triunfo (conjunción) de Evo Morales se relativiza, ya que ambos
disputan el mismo objeto (poder).
• S 2
[(S 1
Λ O) (S 1
V O)]
• S 2
[(S 1
V O) (S 1
Λ O)]
S = Destinatario (pueblo boliviano)
S = Evo Morales
O = Presidencia Bolivia
El programa narrativo es leído sin embargo de manera contrapuesta por dos medios.
En el caso del diario La Primera, se trataría de un programa de apropiación del presidente
Evo Morales, al ganar el referéndum. Por el contrario, para el diario Correo, se
presenta el programa de desposesión del pueblo boliviano, frente al resultado que ellos
juzgan desfavorable para su futuro.
Este breve análisis, que no desarrolla todos los elementos y posibilidades del recorrido
generativo propuesto por Greimas, ni las propuestas de las nuevas corrientes de la semiótica
tensiva y de las pasiones, nos demuestra que el sentido no es unívoco ni directo,
z155z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
y que el objeto del análisis que propone la semiótica narrativa es identificar las manifestaciones
del sentido presentes en el relato. “Para que haya sentido es necesario que
haya recorte y un relato es solo eso: un recorte complejo que combina sintácticamente
las unidades elementales de significación revistiéndolas con ropajes de múltiples facetas
ligadas a la vida humana, que pueden atravesar infinitos recorridos narrativos pero que
en cada momento del texto solamente terminan siendo la representación de uno”. 88
88 Ibid. p. 163
z156z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Lectura 10
Algo más que buena vecindad
entre semiótica y comunicación de masas
Lorenzo Vìlchez *
En los años sesenta cuando la semiótica comienza en Europa su época de divulgación
y expansión más importante, la comunicación de masas ya está inventada.
La publicidad y la televisión irrumpen con gran fuerza en esos años para reinventar
los mass media convirtiéndolos en una gran industria y en polos privilegiados de
la estrategia comunicativa del poder. Parecía natural entonces que la semiótica
terminará o comenzara por ocuparse de los medios de comunicación. Si Mc Luhan
había introducido la publicidad dentro de la universidad, Barthes y Eco filtraban las
connotaciones y los códigos en las páginas de los semanarios y revistas del corazón.
Las relaciones entre la comunicación de masas y la semiótica han sido siempre las
de una pareja mal avenida, con encuentros fugaces y distanciamientos prolongados,
con fascinaciones recíprocas e intolerantes descalificaciones globales.
Tres son las etapas más importantes que se podrían distinguir en estos casi treinta
años de fronteras disciplinares. En un primer momento, sociólogos y comunicólogos
de origen o derivación cibernética o funcionalista atacaron fuertemente a la
semiótica cuando esta comenzó a ocuparse de algunos fenómenos de la cultura
massmediática.
Mientras en Italia un conservadurismo recalcitrante acusaba a U. Eco de papagallismo
cultural, en otros lares se la acusaba de excesivo verbalismo frente a
métodos más seguros y directamente constatables, de dedicarse a los juegos de
lenguaje mientras los sociólogos, ellos sí se ocupaban de la “realidad”. Y cómo
conoce un sociólogo la realidad, preguntaban ingenuamente los semióticos. Si la
realidad se podía cuantificar y exhibir en estadísticas, ¿no eran los diferenciales y
las campanas de Gaus también un lenguaje?,
En un segundo momento, con el fin de la década prodigiosa y del fervor estructuralista,
junto con el declive de Dios, de las ideologías, de los partidos comunistas,
se dice también que la semiótica ya no está de moda (lo que para algunos
sabios de la cultura en España quería decir –”Barthes ya no está de moda”. Pero
estarnos en los años del desencanto y Europa entera se prepara para entrar en
las pos–modernidad.
Entonces la semiótica ya ha entrado en un proceso menos ambicioso y maxi-
z157z

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
malista más seccional, menos idealista incluso menos ingenuamente materialista,
pero apartándose de, su origen exclusivamente lingüístico y preocupándose por
una gramática de la cultura, es decir, por el estudio e oblictos y procesos concretos
que se dan en lo social, la etnonictodología, la filosofía del lenguaje y la pragmática
de origen anglosajón terminan por completar el panorama renovado de
una semiótica hasta ese momento muy dominada por la escuela semiolingüística
greimasiana.
Llegamos a los ochenta, tercer tiempo, y la recíproca indiferencia y distanciamiento
teórico institucional entre semióticos y comunicólogos ha comenzado a
prometer tiempos mejores. Se participa en seminarios conjuntos, se escribe en
las mismas revistas y hasta se investigan objetos comunes en forma interdisciplinaria.
En términos generales, podemos decir que la época actual es el fruto de una
respectiva toma de conciencia después de una honrosa autocrítica del pasado.
La sociología, consciente de sus propias limitaciones al circunscribirse al modelo
tradicional basado en la teoría de la información y en la pobreza e ineficacia de
los métodos exclusivamente cuantitativos. La semiótica, dispuesta a enfrentarse con
realidades sociales concretas y a no confundir epistemología con abstracción y, en
cierto modo obligada (si quiere ser una ciencia y no solo una filosofía) a medirse
con objetos concretos, Si bien se puede estar de acuerdo con cuando afirma que
la semiótica como la física nuclear, es indiferente a la utilización que se pudiera
hacer de ella (Greimas), tampoco un semiótico atento a los comienzos sociales y
culturales debería olvidar, como lo ha señalado hace ya tiempo R. Merton y Thomas
Kuhn, que la ciencia no es neutral porque su desarrollo no es autónomo. Si la
ciencia no es autónoma ni neutral, tampoco lo pueden ser sus usos y aplicaciones,
sus metodologías y sus técnicas y estrategias.
La crítica de paradigmas y modelos
La crítica de paradigmas y, modelos. Los modelos lingüísticos tradicionales de
la semiótica la otra gran semiótica no lingüística de S. Peirce, es prácticamente
desconocida en España) se revelan inadecuados para afrontar con productividad
el fenómeno de las comunicaciones de masa y pronto se percibe la necesidad
de readecuar los instrumentos de análisis pasando previamente, por un examen
crítico de los paradigmas establecidos. Pero otro tanto sucede en el campo de la
sociología en donde los métodos tradicionales de análisis de los medios se ponen
también en cuestión, A mi entender solo será posible el encuentro eficaz de ambos
campos cuando tanto uno como otro hayan llevado a cabo una profunda reflexión
epistemológica al mismo tiempo que se ponen en común las metodologías exitosas
y comprobadas.
z158z

CHRISTIAN WIENER FRESCOS
Personalmente estoy convencido de que tanto la semiótica como la comunicación
de masas están destinadas a entenderse en el futuro, y que por ello la reflexión
interna ya ha comenzado hace un tiempo.
Comenzando por la sociología de la comunicación se puede decir que en estos
últimos años se han cuestionado con una cierta insistencia dos de los modelos más
importantes de análisis de la comunicación de masas, En primer lugar, la influencia
de los estudios sobre los efectos de la comunicación masiva es innegable. Pero esta
ha quedado aprisionada durante años sin que hubiera avanzado un milímetro. En
tercer lugar, cuando se habla de la enunciación entendida como “la estructura no
lingüística (referencial) sub–entendida por la comunicación lingüística (con lo que
se puede hablar de situación comunicativa, o de contexto psico–sociológico”) si
bien está más cerca de una preocupación por los aspectos sociales de la comunicación,
al distinguir en forma dogmática (como Casetti, refiriéndose a la estrategia
entre film y espectador) entre autor y lector teórico y entre autor y lector empírico,
se vuelven a encerrar los aspectos concretos de la comunicación en una pura
estrategia discursiva de comunicación.
Una posible vía de apertura frente a lo anterior involucra tres tipos de respuesta
respectivas a las tres cuestiones planteadas:
• Respecto al primer problema podemos afirmar que existen modalidades
de comunicación en el interior de las comunicaciones de masas que
permiten la participación del receptor empírico en el momento de la
producción de los textos massmediáticos (el video interactivo, la televisión
interactiva por cable, etc.),
• Respecto al segundo problema, que no se puede considerar la enunciación
solamente como una –instancia de mediación”, como lugar de
actualización de las estructuras semio–narrativas virtuales, sino como
lugar de una selección de marcas y huellas (indicios según la terminología
de Peirce específicas de textos y géneros posibles, es decir, de códigos y
reglas físicas y sociales de producción de objetos (rutinas de producción,
tecnología).
• Finalmente, frente a la tercera cuestión que existe una situación comunicativa
capaz de modificar la estructura de los textos de la comunicación de
masas como es el caso de programas de radio o televisión que dialogan
con el espectador. Esto significa que el sujeto empírico de la recepción
comunicativa no es solo un espectador modelo, sino que tanto el “cuerpo”
como el tiempo de ese espectador lo convierten en una instancia real y
efectiva bajo ciertas condiciones de producción, En general, la interactividad
producida por la introducción de las nuevas tecnologías en los
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ámbitos de la información y la comunicación puede llegar a relativizar
incluso nociones canónicas como autor, obra, texto, etc. Piénsese en los
productos actuales de la inteligencia artificial, los sistemas expertos, los
bancos interactivos de imágenes.
Una vía de síntesis crítica y de encuentro productivo
Si se desea superar el histórico desencuentro entre la semiótica y la comunicación
de masas no se debe intentar amalgamar en una sola disciplina algo que por
su propio objeto reclama la participación de diversas ciencias y técnicas. Pero en
relación con la colaboración entre los dos campos que nos ocupan, pensamos que
se deben tener en cuenta tres factores que condicionan tanto a las investigaciones
semióticas como a las sociológicas.
En primer lugar, la rigidez de las técnicas de análisis de uno y otro lado. En el
análisis de contenido, por ejemplo, cuando se trata de controlar la frecuencia de
términos o valoraciones respecto a ciertas categorías, los términos claves y las categorías
de valoración se establecen ya en la fase preparatoria de la investigación.
Estas técnicas, si producen investigaciones con resultados precisos, estandarizados
y controlables, no aportan grandes novedades. Incluso no aportan tampoco elementos
de juicio para criticar las categorías utilizadas. Pero algo semejante sucede
en ciertos campos de aplicación práctica de la metodología semiótica cuando
se utiliza de forma mecánica la teoría greimasiana sobre objetos publicitarios,
periodísticos, literarios, pictóricos, etc. Lo que menos importa allí es el objeto
concreto de análisis dado que el estudioso debe limitarse a usar aplicadamente
el cuadrado lógico o la relación entre estructuras. Y como pasa en estos casos,
todos los trabajos llegan a lo mismo, al reforzar un método dogmático y aplicarlo
sin imaginación produciendo resultados banales. Un segundo factor de esterilidad
es el atomismo de ciertos análisis. El de contenido tiende a trabajar sobre las unidades
que conforman los mensajes olvidando olímpicamente la relación de esas
micro–unidades con las estructuras discursivas. En el campo semiótico, ocurre lo
mismo cuando se aplican métodos taxonómicos o formalizaciones micro–analíticas
de dudosos resultados prácticos.
Un tercer factor que dificulta el diálogo entre ambas disciplinas es la contradicción
entre descripción y conceptualización. Aquí encontramos la profunda diferencia
entre el método semiótico y el análisis de contenido. Para el semiótico, y aquí
radica el concepto de investigación, la noción de signo, de sistema de signos, de
texto y de discurso le permite trabajar con los instrumentos y técnicas expresivas
y por otra parte con las estructuras conceptuales que comunican los objetos o
mensajes estudiados con grandes dicotomías culturales. Para ser más explícitos,
los partidos políticos deberían entender que no sirve de nada encargar estudios de
control del tiempo de los políticos en la pantalla de televisión cuando no pueden
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controlar cómo se manipula la información implícita, o cómo se tematizan las
noticias, o las reglas retórico–perceptivas que provocan el interés visual, y que a
la larga producen más efectos comunicativos que la simple cantidad de tiempo de
presencia. No sirve de gran cosa cuantificar cuando no se sabe controlar el modo
en que televisión organiza su discurso en relación con las instituciones políticas,
con los líderes de opinión, con los espectadores. El semiótico, por su parte, está
obligado a desconfiar de la evidencia de la descripción objetiva de los objetos o
fenómenos sociales y tiende a indagar el sistema implícito que da sentido, orden
y principio de legibilidad a un fenómeno comunicativo.
Los actuales estudios semióticos más productivos en el área de las comunicaciones
son precisamente los que se plantean la cuestión de las estrategias de
manipulación y de la desconstrucción ideológica de los sistemas sociales en clave
semántica como pragmática (desde los aspectos narrativos y míticos hasta los
persuasivos). Así como la lingüística ya no trabaja con frases sino con textos, la
semiótica se interesa por las estructuras textuales no exclusivamente lingüísticas.
Los textos (unidades de segmentación de lo social y lo cultural en el sentido de
Lotman) para la semiótica pueden ser los discursos políticos, los films, la fotonovela
y el videoclip. A partir del trabajo con aportes del análisis de contenido y del
análisis cuantitativo y automático de estos textos el semiótico puede dar cuenta
de lo social y de la forma en que el discurso del poder, por ejemplo, narrativiza
las formas, transforma en propuestas estéticas decisiones ideológicas o simula la
apropiación cultural a través de la multiplicación de las redes y stock de información.
El semiótico debería explicar cómo y de qué manera los medios de comunicación
actual tienen por función reducir el concepto de información y comunicación a la
seducción autoreferencial del sistema político sin caer necesariamente en apocaliptismos
genéricos. Los lenguajes cotidianos, las imágenes artificiales, los textos
audiovisuales interactivos, las estrategias de mercado cultural, las modalidades
de comunicación tecnológica, etc., representan también los aspectos simbólicos
del nuevo empuje cultural de las sociedades avanzadas.
En esta nueva revolución de tipo tecnológico, las propiedades semióticas
prevalecen sobre la materialidad de los mensajes en una sociedad que ya ha
sido bautizada como post–materialista. Un semiótico no puede aceptar sin más
la evidencia de que un mensaje (como creen muchos comunicólogos aún) tiene
por función comunicar (como tampoco un diario tiene por misión principal dar
noticias) porque esto significaría reducir la comunicación de masas a un paradigma
automático. Al contrario, el mensaje no se da en una situación estructurada y
predefinida de comunicación sino que es él mismo quien crea la situación comunicativa
poniendo en acto diversas estrategias. Es durante el proceso comunicativo
cuando se establecen las categorías de quién habla a quién, con qué autoridad
y con qué presupuestos; es en el acto pragmático de la comunicación cuando se
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INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTCA
realizan las estrategias y modalidades manipulatorias del hacer saber (discurso
informativo o pedagógico), hacer creer (discurso publicitario o propagandístico)
o del hacer hacer (discurso político o moral).
Una vía de encuentro para el futuro entre la semiótica y la comunicación de
masas dependerá de la medida en que ambos campos puedan definir con precisión
sus teorías en relación al objeto de conocimiento que constituye el fenómeno de
sus investigaciones e intereses. Pero también a la luz de las demandas sociales y
culturales que ya aparecen en el horizonte del 2000.
Publicado en Revista Diálogos Nº 22. FELAFACS.
Lima, Noviembre 1998.
EXPLORACIÓN ON LINE
Para mayor información ingresa a:
Análisis del Discurso
http://www.escritos.buap.mx/escri10/151–194.pdf
. http://gala.univ–perp.fr/~marty/preg33.htm
http://www.digital.unal.edu.co/dspace/bitstream/10245/857/6/05ANEX01.pdf
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AUTOEVALUACIÓN Nº 5
1. La semiótica narrativa:
a. No crea sentido sino que lo reformula
b. Toma el sentido ya dado, estudia su lógica y produce un nuevo discurso
c. Procura dotar al sentido de significación
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
2. Las dos operaciones básicas de la significación son:
a. Negación y aserción
b. Atribución y renuncia
c. Implicación y contrario
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
3. El destinador y destinatario son considerados a nivel narrativo:
a. Sujeto y predicado
b. Actantes
c. Elementos comunicativos
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
4. Los programas básicos de tipo conjuntivo son:
a. Renuncia y desposesión
b. Perfomance y competencia
c. Apropiación y atribución
d. Todas las anteriores
e. Ninguna de las anteriores
5. Los procedimientos de embrague y desembrague:
a. Transforman la función del actante en el relato
b. Modifica al sujeto de la enunciación
c. Establece roles temáticos para los actores
d. Todas las anteriores.
e. Ninguna de las anteriores
Respuestas de control
1 d, 2 a, 3 b, 4 c, 5 e
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EJERCICIO DE AUTOCONOCIMIENTO
Hacer un análisis de la información periodística sobre un mismo tema, en diferentes
medios, abordando el nivel superficial y profundo de la expresión, el componente
narrativo y la estructura discursiva, con las herramientas propuestas por
la semiótica generativa.
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