Alumbramiento barroco - Diverdi

El Monteverdi Monteverdi sacro de Balestracci Balestracci
Integral de las Trio Sonatas, op. 1,
de Albinoni por Parnassi Musici
BOLETÍN BOLETÍN DE INFORMACIÓN INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA
DISCOGRÁFICA
AÑO X - Nº 92 - ABRIL 2001
c/ELOY GONZALO, 27 • 28010 MADRID • TFNO.: 914 47 77 24 • FAX: 914 47 85 79
e-mail: diverdi@diverdi.com
El disco del mes
VERSO, el nuevo sello español, presenta su colección PORTUS MUSICE
Der geliebte geliebte Adonis, Adonis, ópera ópera barroca barroca de
Reinhard Reinhard Keiser, Keiser, en primicia primicia CPO
CPO
Alumbramiento barroco
Meyerbeer Meyerbeer francés francés por partida partida doble: doble: Robert Robert le diable diable y L’africaine L’africaine
César Franck en los órganos vascos de Cavaillé-Coll
Cavaillé-Coll
Un Scarlatti agitanado en WINTER & WINTER
En contraportada, contraportada, lo más reciente de Berganza
COL LEGNO LEGNO publica Santi, un Concierto Concierto para
piano de Jan Beran en versión electrónica electrónica
Sarka a dos voces: Janácek
(en primicia mundial) y Fibich

Sellos en Distribución
exclusiva
(Abril 2001)
Los sellos indicados con un ✺
disponen de catálogo gratuito a
disposición de nuestros lectores
ACCENT
AGORA✺
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GLOSSA✺
GOLDEN MELODRAM✺
KOCH✺
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MUSIC & ARTS
MYTO✺
NUOVA ERA✺
OLYMPIA
ONDINE
ON STAGE
OPERA RARA✺
OPERA TRES✺
ORFEO✺
PANTON✺
PEARL✺
PREISER✺
RICERCAR
RICORDI
ROMOPHONE✺
STRADIVARIUS
SUPRAPHON✺
SYMPHONIA✺
SYMPOSIUM
TESTAMENT✺
TIMPANI✺
WERGO✺
WINTER & WINTER✺
DIVERDI anuncia
la incorporación
a
su catálogo del sello
belga EUFODA. Entre los numerosos títulos
de su colección destacan con luz propia
los dedicados a la polifonía flamenca de los
siglos XV y XVI, interpretados por la Capella
Sancti Michaelis y el Currende Consort bajo la
dirección de Erik van Nevel.
Los seis primeros títulos, dedicados a los autores
que figuran en las respectivas portadas, se
encuentran ya disponibles y serán debidamente
reseñados en nuestro próximo número.
ADRIAAN WILLAERT EN ITALIA / Ref.: EUF 1160 (1 CD) D2
PHILIPPE ROGIER EN ESPAÑA / Ref.: EUF 1161 (1 CD) D2
ORLANDUS LASSUS / Ref.: EUF 1162 (1 CD) D2
CANCIONES Y DANZAS DE FLANDES / Ref.: EUF 1163 (1 CD) D2
PHILIPPUS DE MONTE Y LOS HABSBURGO / Ref.: EUF 1164 (1 CD) D2
NICOLAAS GOMBERT Y LA CORTE DE CARLOS V / Ref.: EUF 1165 (1 CD) D2
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Entre los nuevos volúmenes de la colección El Richard Strauss desconocido, de la que
DIVERDI ya ha distribuido los diez primeros, aparecerán próximamente en nuestro país los
números 11 (Conciertos de piano para la mano izquierda), 12 (oberturas e intermedios de
distintas óperas y músicas incidentales), 13 (los ballets Josephslegende y Schlagobers) y 14 (coros a
cappella). A todo ello debe añadirse una nueva edición en estudio de la aún poco conocida La mujer
silenciosa, con Kurt Moll, Iris Vermillion y la Orquesta de la Radio de Múnich dirigida por Pinchas
Steinberg.
De aquí al verano ONDINE anuncia, entre otros lanzamientos, un disco dedicado al
Clasicismo en Finlandia, a la vez que prosigue en su exhaustivo recorrido por la obra de
autores de aquellas latitudes, incluido el lituano Bronius Kutavicius (Los últimos ritos
paganos, para coro, órgano y trompas) y los finlandeses Olli Mustonen (Concierto para
tres violines, Suite para cello y orquesta de cámara, Nonetos...), Väinö Raitio (obras orquestales) y Pehr
Henrik Nordgren (Las luces del cielo, para instrumentos populares, solistas, coro mixto y orquesta).
ORFEO presenta interesantes novedades en sus dos series. En la histórica ORFEO D’OR,
la serie Grandes cantantes de nuestro siglo ofrece recitales de Arleen Auger, Nicolai
Gedda y Margaret Price, así como la ópera Columbus de Werner Egk, bajo la dirección
del autor y con la participación de Wunderlich. Entre lo más destacado de la serie «azul», consagrada
a grabaciones de estudio, se encuentran el Te Deum y la Misa en re mayor de Jommelli y un nuevo
recital monográfico de Julia Varady dedicado en esta ocasión a arias de ópera de Tchaikovsky.
GLOSSA, el noble e infatigable sello escurialense, anticipa más novedades de las que
aquí habría espacio para anunciar. Baste mencionar un Dido y Eneas purcelliano por
Le Concert Spirituel de Hervé Niquet y un monográfico dedicado a piezas para órgano
de François d’Agincourt por el mismo intérprete. Tiempo habrá de anunciar y comentar debidamente
otras propuestas programadas para finales de abril y comienzos de mayo (Bach por Pandolfo,
motetes franceses del siglo XIII, la Misa de la Asunción de Morales, suites orquestales de Rameau...
etcétera).
BIS tampoco para. Amén de un nuevo volumen (¡el décimo!) de los conciertos
para teclado de Carl Philipp Emanuel Bach por Miklós Spányi, un disco de cantatas
sacras de Haendel por Emma Kirkby y sendas grabaciones dedicadas al
piano de Debussy y Scriabin, las propuestas más llamativas de Robert von Bahr son la reciente grabación
integral del Kullervo sibeliano en un disco de más de ochenta minutos de duración, con solistas,
coro y las huestes de la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä, a lo que hay que añadir
la última de las ambiciosas empresas a que nos tiene habituados el Bach Collegium Japan de
Masaaki Suzuki: el Vespro della Beata Vergine de Monteverdi. Ahí es nada.
( 2 )
EL TELETIPO

VERSO estrena su catálogo con las 12 Sinfonie a quattro de Antonio Caldara en primicia historicista
Alumbramiento barroco
L
as orquestas barrocas no son precisamente los conjuntos más
abundantes en el panorama musical español. Por ello, y subrayando
la especial dificultad que entraña la creación de una
formación de este tipo, hay que saludar con el mayor de los
alborozos la existencia de toda una orquesta de instrumentos
barrocos firmemente establecida desde hace ya una
larga década. Nos referimos a la Orquesta Barroca de la
Universidad de Salamanca, fundada en 1990 al calor
de la Academia de Música Antigua de la Universidad
salmantina, institución que viene desarrollanado un
magnífico trabajo pedagógico en la formación de
músicos con criterios interpretativos historicistas y en
la recuperación de las distintas familias de los pretéritos
instrumentos del Barroco. La orquesta, fundamentada
en una amplia plantilla de instrumentistas de
cuerda de tripa, está dirigida por Ángel Sampedro,
experimentado violinista barroco, colaborador habitual
en formaciones historicistas europeas de primer nivel. La
labor concertística de la Orquesta Barroca de la
Universidad de Salamanca, jalonada en la última década con
exitosas actuaciones dentro y fuera de España, por fin ha dado
paso a la grabación de su primer
y muy esperado disco.
Para ello se ha contado con la
participación de un nuevo
sello discográfico español,
VERSO, de muy reciente creación,
al que desde aquí deseamos
toda suerte de éxitos.
Desde luego, el primer registro
de VERSO, que inaugura la
colección de su catálogo
Portus Musice, dedicada a la
música antigua, no puede ser
más interesante: el ya aludido
debut discográfico de la
Orquesta Barroca de la
Universidad de Salamanca se
produce con la intepretación
de un repertorio excelso
donde los haya, como es la
música del compositor veneciano Antonio Caldara (1671-1736). En
primicia mundial, con instrumentos originales, se nos ofrecen 12
Sinfonias a cuatro partes; 11 de ellas se conservan en un manuscrito
en Viena, y las 11 son coincidentes con otras tantas sinfonías o
introduzioni de oratorios caldarianos, cuyos títulos aparecen escritos
en las sinfonías correspondientes del manuscrito vienés, que
además incorpora por lo general dos movimientos finales respecto a
Colecc
Academia de Música
Antigua
VERSO presenta ya la segunda referencia de su prometedor
catálogo: un disco dedicado por entero a obras españolas para
órgano de los siglos XV al XVIII, con páginas de Correa de
Arauxo, Cabezón, Del Encina, De Nebra, Oxinaga, etc.
LLAA MMÚÚSSIICCAA EEXXTTRREEMMAADDAA
Música española para tecla de los ss. XV al XVIII
Órgano de la Real Capilla de San Jerónimo de la Universidad de Salamanca
Carlos García-Bernalt
VRS 2002 (1CD) D2
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( 3 )
EL DISCO
las sinfonías originales de los oratorios. Muy
pertinentemente los intérpretes del registro han
añadido una sinfonía más -procedente del ora-
DEL MES
torio Gerusalemme convertita- ante la
constancia de la pérdida de uno de los
fascículos de la colección manuscrita, para completar el
número de 12, sin duda originario.
Como bien prueban estas 12 sinfonías a cuatro,
Caldara es uno de los compositores más completos del
último Barroco, habiendo legado una obra extraordinaria
en todos los campos que cultivó: música de
cámara y orquestal, música sacra, oratorios y óperas.
Modelo del docto compositor barroco, el veneciano
trabajó profusamente en su ciudad natal, en Roma, en
Bolonia y, posteriormente, en la Viena imperial, donde
fue nombrado Vizekapellmeister del emperador Carlos
VI. Su escritura atesora siempre un magistral dominio
del contrapunto y una inventiva melódica excepcional.
Las 12 sinfonías grabadas ofrecen toda la riqueza de su
genio creador: hallamos en ellas una escritura de concepción
muy contrapuntística, explotando las formas y emociones
del lenguaje corelliano, pero
incorporando muy particulares
soluciones melódicas y
armónicas, con encendidos
episodios virtuosísticos que se
intercalan entre las severas
secciones fugadas que capitalizan
los movimientos rápidos.
Música magistralmente
comprendida e interpretada
por la Orquesta Barroca de
Ángel Sampedro, que exhibe
unas cualidades técnicas de
primer orden: afinación impecable,
pulido empaste, articulación
expresiva del fraseo,
gran claridad de líneas y
exquisitez estilística. Una producción
admirable, feliz inauguración
del sello VERSO,
que ya prepara nuevos registros de música antigua dentro de su
colección Portus Musice.
Pablo Queipo de Llano Ocaña
A. CALDARA: 12 Sinfonie a quattro / Orquesta Barroca de la Universidad de
Salamanca. Dir.: Ángel Sampedro / VERSO / Ref.: VRS 2001 (1 CD) D2 (-15% de descuento)
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Cantatas para soprano e instrumentos de
Alessandro Melani (1639-1703), en DYNAMIC
El hijo del
campanero
Ver cómo siete hijos, todos varones, llegan a adultos
no ha sido nunca frecuente. En nuestros tiempos,
por descontado, sería insólito. Pero también
cuando imperaba el antiguo régimen demográfico. Entre
otras razones, por las mil trampas mortales que salpicaban
la infancia y que no
cesaban de enviar angelitos
al cielo. Pero fue lo
que sucedió en la familia
de Domenico di
Sante Melani (1588-
1649), campanero de la
catedral de Pistoia desde
1624 hasta su muerte. Y,
otro rasgo no excesivamente
habitual, todos se
dedicaron a la música,
salvo el sucesor del
padre en el campanario
-¿o debemos incluir también
éste entre los oficios musicales?-. Fueron, a veces
simultáneamente, cantantes, instrumentistas y compositores
(hubo quien, además, formuló votos religiosos o
desempeñó misiones diplomáticas y se implicó en intrigas
políticas). Aunque no todos descollaron en la misma
medida. Hoy se reconocen como superiores los méritos
de los dos mayores, Jacopo (1623-1676) y Atto (1626-
1714), y del benjamín, Alessandro, que ahora nos
ocupa. Comenzó éste su carrera cantando, para centrarse
pronto en la composición y desempeñar cargos de
algún relieve en su ciudad natal y otros lugares, recalando
finalmente en Roma, donde fue maestro di cappella
de Santa María la Mayor, del Oratorio del
Crocifisso y de San Luis de los Franceses (desde 1672
hasta su muerte), además de atender diversos encargos
privados. Precursor en ciertos aspectos de Alessandro
Scarlatti, en su producción sobresalen una docena de
óperas (entre ellas, L’Empio punito, la primera que, en
1669, trató el mito de Don Juan), diez oratorios y, como
era de esperar en un compositor de iglesia y romano,
una considerable cantidad de música religiosa y cantatas
de cámara.
Cantatas han sido, precisamente, las que de vez en
cuando han llevado su nombre al disco (recordamos,
por ejemplo, uno de Judith Nelson y el trompetista
Dennis Ferry con obras suyas y de A. Scarlatti). Y son
también las que, en número de seis, integran el que creemos
primer registro monográfico dedicado al compositor.
Son páginas de temática amorosa (a veces se comparan
las lides del amor con la guerra, lo que permite
recurrir a un instrumento marcial) o histórica, estructuradas
en la clásica sucesión de recitativos y arias y destinadas
a una voz de soprano sostenida por una trompeta
concertante (en un caso), dos violines (en tres) o
trompeta y dos violines (uno más) y, naturalmente, bajo
continuo. La bella voz de Rosita Frisani, con el siempre
competente y por momentos brillante acompañamiento
del Alessandro Stradella Consort que dirige Esteban
Velardi y en el que figuran nombres de la talla de
Gabriele Cassone (trompeta natural) y Fabrizio Cipriani
(violín), consigue trasladarnos, a poco que dejemos
volar la imaginación, a aquellas aristocráticas y cultas
conversazioni en que vieron la luz por primera vez. Y
un pedazo de historia revive en nuestra mente.
Mariano Acero Ruilópez
A. MELANI: 6 Cantatas para soprano, instrumentos y bajo continuo /
Rosita Frisani (soprano) / Alessandro Stradella Consort. Dir.: Estevan
Velardi / DYNAMIC / Ref.: CDS 274 (1 CD) D2
Primicia mundial de los Concerti Ecclesiastici, Opus VIII
(Venecia, 1604) de Giacomo Moro da Viadana, en STRADIVARIUS
El moro de Venecia
Aunque nacido a mediados del siglo XVI en la ciudad de Viadana, uno
de los centros musicales más importantes de la Italia renacentista, la
vida y la obra del desconocido compositor Giacomo Moro da
Viadana se desarrolló, fundamentalmente, en algunas de las ciudades más
cosmopolitas y activas desde el punto de vista musical de principios del
período barroco, como Carrara, Bolonia y, sobre todo, Venecia, donde posiblemente
trabajaría como cantor o maestro de capilla (las lagunas documentales
impiden afirmar con precisión qué puestos ocupó), y donde también
publicaría entre los años 1595 y 1604 sus excelentes Psalmi ad vepertinas
omnium solemnitatum oras, el espectacular Officium et Missa defunctorum
a 8, los Cento concerti ecclesiastici, y los Concerti ecclesiastici, Opus
VIII, que ahora comentamos, obra que alcanzó en vida del autor un reconocido
y merecido éxito editorial con varias ediciones sucesivas no sólo en
la ciudad de los canales, sino también en Amberes.
Sin embargo, y a pesar de su copiosa y
celebrada producción musical, y de la alta
estima que este enigmático personaje llegó a
alcanzar por parte de algunas de las personalidades
más destacadas e influyentes de la
vida política y cultural italiana de comienzos
del Seiscientos -entre las que sobresalen
Julio César Gonzaga, Bárbara Sanseverina
de Aragón, condesa de Sala y marquesa de
Colomo, o Ambrogio Magnanino, rector de
la iglesia de Fivizzano- la biografía de Moro
da Viadana, y por añadidura su música, no
cuentan todavía en la actualidad con el
puesto de honor que la historia de la música
debería haberles reservado. Por ello, esta
grabación se nos antoja proverbial, pues nos descubre a un maestro pleno
de ideas musicales renovadoras, con aportaciones fundamentales en la transición
de la Prima a la Seconda prattica y para el desarrollo del Novus Stylus
o Stilo Concertato que por aquellas fechas comenzaba a imponerse en la
música litúrgica de la Iglesia católica. Las piezas aquí grabadas, excelentísimas
todas ellas, y entre las que se incluye una breve misa completa, contienen
desde pasajes de inspirada factura madrigalesca a otros de sobrecogedora
belleza (atentos al In columbae para tenor y bajo continuo), sin pasar
por alto la acertada elección de incluir una grave Toccata de Claudio
Merulo, obras que nos ponen sobre aviso, una vez más, de la importancia
fundamental de las producciones discográficas para rescatar del olvido
muchas composiciones todavía dormidas en el silencio de los archivos.
Así parece entenderlo Giovanni Acciai quien, dirigiendo una vez más a
su conjunto Nova Ars Cantandi, nos ofrece un CD que merece nuestro más
sincero aplauso. Desde luego, el esfuerzo de edición y grabación de las
obras de un maestro tan desconocido y olvidado (no sólo ya para los aficionados
a la música antigua, sino incluso para los musicólogos especializados
en la música italiana del primer barroco) supone un riesgo comercial,
pero también revela, sin duda, la curiosidad y el talento de un director y
unos intérpretes volcados en la difusión de un pasado musical histórico
soberbio. La interpretación discurre por los cauces a los que Acciai nos tiene
acostumbrados en sus anteriores grabaciones para STRADIVARIUS; alternando
la belleza intrínseca de la música, cargada de audacias armónicas y
colorido veneciano, con una ejecución plena de vitalidad, de luz y de buen
gusto. Todo un acierto.
( 4 )
Francisco de Paula Cañas Gálvez
G.M. DA VIADANA: Concerti ecclesiastici a una, dos, tres, cuatro y ocho voces / Nova Ars
Cantandi. Dir.: Giovanni Acciai / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33582 (1 CD) D2
ensayo
M. RAVEL: Prélude; Sonatine; Jeux
d’eau; Pavane pour une infante défunte;
Valses nobles et sentimentales; Gaspard
de la nuit / Joaquín Achúcarro (piano) /
ENSAYO / Ref.: ENY 9808 (1 CD) D3

Balestracci regresa al catálogo SYMPHONIA de la mano de Monteverdi y La Stagione Armonica
Mariano Monteverdi
El preponderante interés que la producción
sacra de Monteverdi dedica a la
Virgen no es casual. A lo largo del siglo
XVI, la Contrarreforma había relanzado el
culto mariano en polémica contraposición
con la doctrina de los reformistas luteranos,
que habían puesto su figura en segundo
plano. Por otro lado, el culto mariano daba
pie para una representación de la religión
en clave sentimental (el amor de la madre
por el hijo), lo que casaba perfectamente
con el talante afectivo del naciente Barroco.
El Magnificat II, que Monteverdi incluyó en
las Vísperas de la Virgen (1610), conjuga el
fausto de la escritura concertada con el despliegue
de efectos emocionales y el rigor de
la escritura a más voces. El resultado, como
casi siempre ocurre en Monteverdi, es
esplendoroso. La Misa a 4 voces hurga en el
terreno de la polifonía a capilla, poniendo
en evidencia la maestría del compositor en
el ámbito del contrapunto riguroso y «antiguo».
Plenamente monteverdiana es la
capacidad de animación que se consigue a
través de la variación sutil de los ritmos de
la palabra, incluso en la óptica abstracta del
estilo antiguo. Como va siendo costumbre
desde hace tiempo, la misa se completa con
otras piezas con el objetivo de integrarla en
un contexto litúrgico más orgánico. Introducida
por una tocata de Claudio Merulo, el
momento de la comunión es acompañado
por un ricercare de Andrea Gabrieli, mientras
que un motete de Monteverdi (Jubilet) y
una canzona de Andrea Gabrieli finalizan la
liturgia. Los momentos del proprium de la
misa son intercalados por antífonas y salmos
gregorianos.
Tras su éxito como solista de viola de
gamba, Sergio Balestracci se presenta aquí
como director del coro italiano La Stagione
RICERCAR añade un nuevo título a la serie English Consort Music de Philippe Pierlot
Ayer Byrd, hoy Ferrabosco
La carrera de Alfonso Ferrabosco II (ca.1578-1628) muestra caras todavía oscuras. El número dos que
sigue a su apellido sirve para distinguirlo del padre, de quien recibió sus primeras clases de música.
Desde 1560, Ferrabosco padre había entrado al servicio de Isabel I. La reina inglesa se proponía reunir
a su alrededor a los músicos más ilustres de la época. Esto motivó el traslado de Ferrabosco I a Londres,
como reconocimiento de su reputación europea (Ronsard le había dedicado un poema). Pese a su procedencia
italiana, los Ferrabosco lograron adaptarse de manera extraordinaria a las exigencias y al lenguaje
de la corte inglesa.
Las piezas para consort de violas de Ferrabosco II que recoge el compacto RICERCAR no resultan nada
inferiores a las de los más destacados autores ingleses de la época. Sus fantasías polifónicas brillan por la
intensidad melódica de todas las voces y el trabajo contrapuntístico
revela un consumado oficio. Las fantasías, las pavanas y el In Nomine
(en donde se utiliza un cantus firmus de origen gregoriano) están escritos
para 4, 5 y 6 voces, aportando quizá un matiz de dulzura dentro de
la tradición inglesa del consort, siempre un tanto impregnada de melancolía.
Las piezas se componen de secciones diversas, en donde suele
abrirse brecha el juego de la variación. El tono es por lo general meditativo,
aunque el autor consigue alcanzar ocasionalmente acentos más
amenos (Fantasía a 6 en do). Entre las piezas grabadas destaca la
Fantasía Exacordo, una verdadera obra maestra en la inventiva y la
construcción armónica capaz de unir tonalidades lejanas. Dos cortes
del disco están dedicados a la producción de Ferrabosco para lira-viola
(a la que el compositor dedicó una colección de piezas en 1609). Con
este nombre se indicaba una técnica de tocar la viola de gamba
mediante scordatura, con el objeto de alcanzar una mayor resonancia
de las cuerdas al aire y permitir un más suelto juego polifónico en el instrumento. Completan el programa
obras de autores anónimos de la época. En algunas se aprecia una fresca vena naturalista y descriptiva de
Cuckoo de Richard Nicholson y This merry pleasant Spring. La interpretación del Ricercar Consort, aquí
encabezado por Philippe Pierlot, manifiesta un profundo entendimiento de la poética de Ferrabosco,
explorando tanto su vertiente inglesa como buscando dónde resulta posible un tinte más airoso. La soprano
Susan Hamilton interpreta las piezas vocales con timbre fresco y algo acerbo, cercano al estilo vocal
que fue de Emma Kirkby.
S.R.
ENGLISH CONSORT MUSIC (Vol. II) - A. FERRABOSCO: 17 Canciones / Susan Hamilton (soprano) / Ricercar Consort. Dir.: Philippe
Pierlot / RICERCAR / Ref.: 233372 (1 CD) D2
También disponible:
ENGLISH CONSORT MUSIC (Vol. I) - W. BYRD: 17 Canciones / James Bowman (contratenor) / Ricercar Consort. Dir.: Philippe Pierlot
/ RICERCAR / Ref.: 206442 (1 CD) D2
( 5 )
Armonica. Esta primera prueba suya ofrece
resultados alentadores. Si tuviéramos que
elegir, acordaríamos cierta superioridad a la
interpretación del Magnificat. Aquí se aprecian
las voces mórbidas de los solistas Lia
Serafini, Alessandra Gargiulo y Alberto
Mazzocco. El clima de cada episodio es realizado
con acierto. No se exageran los acentos
jubilosos sino que se escoge un tono afable
e íntimo. Las sonoridades del coro son
calurosas y tiernas, alejadas de aquellas a
las que nos acostumbran los coros ingleses.
En el Magnificat, que es música más centrada
en la pintura de los affetti deducibles del
texto, el resultado es altamente positivo. En
la Misa a 4 voces, los intérpretes escogen el
mismo enfoque. Las sonoridades acariciadoras
de las líneas vocales consiguen logros
notables (Agnus Dei) pero en las secciones
más largas (Gloria, Credo) la intensidad se
ablanda un poco. Buena la calidad de grabación.
Stefano Russomanno
C. MONTEVERDI: Salve Sancta Parens - Messa a 4 da
cappella; Magnificat II a 6 voci / La Stagione Armonica.
Dir.: Sergio Balestracci / SYMPHONIA / Ref.: SY 00181
(1 CD) D2 [-20% de descuento (precio especial de lanzamiento)]
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Sciannimanico, Cavina,
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GCD 920905
L. MARENZIO: 9º Libro de Madrigales
GCD 920906
G. DA VENOSA: 4º Libro de Madrigales
GCD 920907

Tras la publicación de sus Conciertos para violoncello, llega ahora
la Diana amante, de Leonardo Leo (1694-1744)
El oro de Nápoles
Sucede a veces, sin causa aparente posible, como en el caso
que ahora nos ocupa, que un compositor más o menos olvidado
recupera repentinamente el interés para algunas casas
discográficas. Este es el caso del napolitano Leonardo Leo, maestro
de indudable calidad creativa y compositiva que hasta fechas muy
recientes no ha comenzado a recibir el apoyo, tímido de momento,
del mundo de la fonografía; desde estas mismas
páginas (Boletín de enero de 2001) nuestro
buen amigo Mariano Acero Ruilópez se deshacía
en merecidos elogios sobre la reciente grabación
de una colección de conciertos para violonchelo
de este gran músico.
Presentamos ahora una composición vocal de
cierta envergadura, la Serenata a cuatro voces
Diana amante, con texto atribuido al abate
Giuseppe Papis y estrenada por los miembros de
la Real Capilla en el Palacio Real de Nápoles el
4 de diciembre de 1717 para festejar el cumpleaños
de María Bárbara von Herbstein, esposa del
virrey austríaco Wirich Philipp Lorenz.
La partitura, a pesar de tratarse de una obra de
juventud del genio napolitano, presenta ya muchas de las características
que harían célebre a Leo durante sus años de madurez.
Arias brillantes, cargadas de una sensualidad y emotividad que sólo
los maestros italianos consiguieron plasmar a la perfección, una
fina acción dramática en los elaborados recitativos, complejos
números a cuatro voces con los que culminan cada una de las dos
partes en las que se solían dividir estas composiciones alegóricas.
Podemos calificar esta serenata como una obra de transición entre
el munod musical barroco que llegaba a su fin (escúchense con
atención las arias Sol chi ben ama y E’ un bel piacer) y las primeras
y frescas manifestaciones del gusto galante y rococó que
comenzaba a imponerse en toda la Europa occidental (Prato
La serie roja de ORFEO publica las 6 Partitas de J.S. Bach por Carl Seeman, en piano
Las maravillas de Bach
en el teclado
El alemán Carl Seeman (Bremen, 1910-Friburgo, 1983) fue sin duda un pianista notable, aunque
su nombre no se encuentre entre los más grandes del siglo que acaba de terminar.
Formado en el Conservatorio de Leipzig, y posteriormente con Carl Adolf Martienssen, uno
de los nietos de Liszt, Seeman se convirtió tras su graduación en organista de la Iglesia de San
Nicolás en Flensburg y en la Catedral de Verden. Todo ello explica sin duda su devoción hacia el
autor que protagoniza esta grabación de ORFEO, J.S. Bach. Seeman se acerca a su hermosísima
colección de Partitas con una técnica y mecanismo impecables. Caben pocas dudas sobre la claridad
de su articulación, y su entendimiento de la polifonía es
irreprochable (como puede apreciarse en el pasaje fugado de
la Sinfonia de la Segunda Partita o en el Capriccio de esa
misma obra, uno de los momentos más felices del álbum). No
pretende, ni podía pedírsele en 1965, cuando el movimiento
historicista andaba sus primeros pasos, especial rigor en cuanto
al estilo (algo bastante visible en su a menudo peculiar realización
de los adornos). Su manejo dinámico y agógico se
aleja de criterios excesivamente románticos, lo que es elogiable,
aunque su manera de decir esta música, al menos para
quien esto firma, adolece en ocasiones de cierta rigidez en el
fraseo, ultrapreciso y exactísimo en la medida y el dibujo rítmico,
pero que no permite la mínima inflexión (como las que
hace en nuestros días un Leonhardt), lo que limita el vuelo expresivo de algunas danzas, especialmente
las sarabandes y las allemandes. Los tempi aplicados tienden a lo vivo, especialmente
en éstas últimas, que resultan así algo deslucidas. A cambio, la vitalidad y absoluta nitidez de
momentos como el antes mencionado Capriccio o las Gigues de las Partitas 3 y 4, presentan lo
mejor del arte bachiano del alemán. Álbum, en todo caso, interesante, entre otras razones porque
uno nunca se cansa de bucear en esta maravillosa colección, quizá no tratada por los pianistas
-más inclinados a la brillantez de las Goldberg- con toda la justicia que merece.
J.S. BACH: 6 Partitas, BWV 825-830 / Carl Seeman (piano) / ORFEO / Ref.: C014002I (2 CD) D4 x 2
( 6 )
ameno, Sieguo l’orme y Di quel labbro, o la bellísima Amoretti
vezzosetti, entre otros muchos y destacados ejemplos).
Los solistas encargados de animar a los mitológicos protagonistas
de la serenata revelan un buen gusto y una gracia exquisita en
la interpretación de sus respectivos papeles. La soprano Rossella
Ragatzu tiene, en el papel principal de Amore, pasajes verdaderamente
memorables en los que se dan cita la
sensualidad y el lirismo más napolitanos. El
resto del elenco vocal discurre por los cauces
habituales de la casa italiana BONGIOVANNI,
que van desde el buen hacer y las bellas voces
de la mezzo Monica Bacelli y el bajo Danilo
Serraiocco en los papeles de Diana y Proteo
respectivamente, hasta la más discreta actuación
del tenor Filippo Piccolo en el de
Endimione. Por su parte, la Orquesta Leonardo
Leo y su director, Vito Paternoster, correctos
aunque no deslumbrantes, y superados en todo
momento por la calidad de la música que
recrean, realizan sin embargo un verdadero y
saludable esfuerzo al rescatar esta joya napolitana
del olvido de los siglos. Quizá lo menos atractivo de toda la
grabación sea la toma de sonido, un tanto lejana, efectuada en
concierto a principios de diciembre de 1998 en la iglesia de San
Juan de Brindisi.
Una magnífica ocasión para acercarse a uno de los compositores
más sobresalientes y desconocidos de la primera mitad del siglo
XVIII.
Rafael Ortega Basagoiti
F.P.C.G.
L. LEO: Diana amante / Ragatzu, Bacelli, Piccolo, Serraiocco / Orquesta Leonardo Leo.
Dir.: Vito Paternoster / BONGIOVANNI / Ref.: GB 10019/20-2 (2 CD) D2 x 2
CANTOS DE ESPAÑA
Obras originales y transcritas para violoncello
y piano de Granados, Albéniz,
Turina, Cassadó, Castillo y Falla
Luiza Nancu (cello)
Tatiana Postnikova (piano)
LINDORO
Ref.: MPC 0706 (1 CD) D2

CPO presenta Der geliebte Adonis, una nueva
y bella ópera de Reinhard Keiser (1674- 1739)
Temprana madurez
De repente, la celebrada grabación de Croesus por René
Jacobs nos ha puesto ante los ojos a Reinhard Keiser, el primer
patrón musical (y más tarde, fecundo inspirador y
«prestamista») de Haendel en Hamburgo. Y hemos comprendido
los porqués de la sólida reputación que le acompañó en su tiempo
y de su consideración por los musicólogos como la primera gran
figura de la historia operística alemana. Pero, recordémoslo, Keiser
no es un recién llegado a la discografía. Sin pretensión de exhaustividad,
andaban por ahí, en algún caso desde hace más de diez
años, además de otro Croesus dirigido por René Clemencic, nada
menos que tres versiones de una Pasión según San Marcos demostrativa
de que las grandes Pasiones de Hamburgo precedieron y
hasta inspiraron a las de Leipzig, un disco de cantatas de su
Gemüths-Ergötzung y un par de
óperas más, Tomyris (o Die
Grossmütige Tomyris) y Massaniello
furioso, esta última con
la rebelión antiespañola de
Nápoles de 1647 como fondo,
en CPO.
Es también CPO quien edita
ahora una de sus primeras óperas
para el Teatro del Mercado
de los Gansos de la próspera
ciudad hanseática, Der geliebte
Adonis (El amado Adonis, 1697).
Con libreto del distinguido poeta
C.H. Postel enteramente escrito en alemán -todavía no había llegado
el tiempo en que intercalaba arias en italiano-, desarrolla la
historia mitológica de los amores entre la diosa Venus y el pastor
Adonis, trágicamente rotos por los celos de Marte. Y presenta ya
muchos de los que serán rasgos distintivos del compositor. En primer
lugar, la feliz síntesis estilística de elementos italianos (arias da
capo), franceses (ritornelos e intervenciones orquestales, estructura
de ciertas escenas), germánicos (arias estróficas, melodías de
origen popular; más propio de Hamburgo, el personaje gracioso,
aquí sagazmente empleado para humanizar la acción). Añadamos
la destreza en la caracterización de los personajes y la expresión
musical de los sentimientos; no menos importante, la poderosa
inventiva melódica y el admirable dominio del color orquestal; y,
por último, la habilísima utilización del recitativo y la solidez dramática
del conjunto. Lo que, unido a una sorprendente madurez -
fue compuesta a los veintitrés años-, hace de Adonis un digno fruto
de quien para J. Mattheson era «el mayor compositor de óperas del
mundo» y para J. Scheibe, «quizá el más original genio musical
que haya producido Alemania».
En este registro, realizado en directo en abril de 1999, Thomas
Ihlenfeld asume la dirección con buen pulso y sentido teatral. La
Capella Orlandi Bremen, grupo especializado en la interpretación
historicista relativamente joven y de muy elevada calidad, responde
magníficamente, tanto en bloque como en las intervenciones
solistas. Es, además, muy de agradecer el imaginativo y rico bajo
continuo desplegado (clave, órgano, arpa, guitarra y chitarrone en
combinaciones diversas con viola de gamba, violoncelo y fagot). Y
el equipo vocal, en el que figuran las sopranos Marietta Zumbült y
Mona Spägele y el contratenor Ralf Popken, raya en general a
notable altura. El directo no influye en el sonido, tan limpio, claro
y próximo como es habitual en la casa. En consecuencia, las tres
horas y media de audición transcurren casi en un suspiro, como
suele ocurrir en circunstancias placenteras. Terminamos expresando
un deseo que es una petición: más Keiser, por favor. Porque hay
donde elegir, ya que fue, por ejemplo, uno de los primeros en
poner música al famoso texto pasional de Brockes y, dejando al
margen otros géneros en los que también fue prolífico, se conservan
íntegras cerca de veinte óperas de las casi setenta que compuso.
M.A.R.
R. KEISER: Der geliebte Adonis / Zumbült, Popken, Rydén, Spägele, Kobow / Capella
Orlandi Bremen. Dir.: Thomas Ihlenfeldt / CPO / Ref.: 999636-2 (3 CD) D2 x 2 [3 CDs
al precio de 2]
( 7 )
CPO publica la integral de las 12 Trio Sonatas
del genio veneciano por Parnassi Musici
Albinoni:
felices aniversarios
Si las divisiones historiográficas de la música atendieran a la
dimensión universal de los repertorios, la sonata en trío del
Barroco tendría que ser tenida como el género clásico por
excelencia de todos los tiempos. Este género de la música de cámara,
glorificado por las cuatro colecciones de Arcangelo Corelli
-publicadas en Roma entre 1681 y
1684- supuso el modelo irrenunciable
y el medio musical predilecto
para innumerables compositores a
lo largo de decenios durante el período
Barroco. Repertorio que explora
las posibilidades contrapuntísticas
de tres voces -dos superiores y el
bajo continuo-, resultaba perfecto
para la experimentación musical del
Barroco, piedra de toque para
demostrar el genio compositor. La
edad de oro de la triosonata la podemos
cifrar en los años comprendidos
entre 1675 y 1710, lustros en los
que vieron la luz un sinfín de colecciones consagradas a la legendaria
formación. La ciudad de Venecia, siempre en vanguardia, fue
escenario señero del desarrollo del género. Allí, y al calor de los
ejemplos boloñeses y romanos, surgió toda una generación de instrumentistas
que recogieron la influencia corelliana pero sin
renunciar a la sabrosa tradición veneciana. Pirro Albergati,
Giovanni Maria Ruggiero, Giorgio Gentili, Francesco Bonporti,
Benedetto Vinacessi, Giulio Taglietti, Antonio Caldara o Antonio
Vivaldi son sólo algunos compositores que publicaron tríos en la
Venecia de circa 1700.
En medio de este universo debutó el veneciano Tomaso Albinoni
(1671-1751), legando su inevitable colección de 12 Triosonatas
(para dos violines y bajo continuo, como mandan los cánones),
aparecida como su Op. 1, publicada en Venecia en 1694, y grabada
ahora integramente en primicia mundial por Parnassi Musici.
Todo un epítome de una estética y de una cultura, estos tríos albinonianos
son un monumento a la recién nacida sensibildad iluminista,
son la cristalización de la ilustración y de la edad de la razón.
Siguiendo los pasos de Corelli, de quien toman al pie de la letra su
severa construcción formal, Albinoni compone una colección que
es un modelo de su clase, la sonata de iglesia: una sucesión invariable
de cuatro movimientos abstractos que siguen el esquema
lento-rápido-lento-rápido, cincelados todos con una gravedad conceptual
y un magisterio contrapuntístico exquisito. Los movimientos
rápidos, de una plasticidad y vitalidad memorable, son todos
fugados -siendo especialmente jugosos los segundos de cada sonata-
y los lentos son maravillosas suertes contemplativas: suspensiones
armónicas y pausadas secuencias imitativas de los violines
sobriamente cimentadas por el bajo continuo. El musicólogo
Michael Talbot, máxima autoridad albinoniana, no deja lugar a
dudas cuando afirma que la Op. 1 de Albinoni «es una obra muy
meritoria para ser primeriza, demostrando una firme aprehensión
de la forma, una verdadera intuición contrapuntística y los comienzos
de un estilo personal». El conjunto Parnassi Musici, especializado
en la música camerística barroca, nos brinda una grabación
excelente de estas joyas barrocas, demostrando una vez más su
pleno dominio estilístico del Barroco. Ofrecen los dos violinistas
un técnica historicista impoluta, muy nórdica, desgranando las
líneas con una tersura oceánica y completamente limpia, pero no
por ello plana o inexpresiva: el fraseo resulta articulado, y la claridad
polifónica del discurso es palmaria, exponiendo todo el conjunto
la trama de las tres voces con una transparencia que nos permite
gozar sin pausa del apolíneo contrapunto albinoniano. El bajo
continuo está realizado con una solvencia incontestable, aportando
la profunda gravedad que exigen la obras. Una grabación, en
suma, inexcusable para las discotecas barrocas, que además viene
a celebrar de la mejor manera los aniversarios de nacimiento y
muerte del gran compositor veneciano que depara el presente año
2001.
P.Q.O.
T. ALBINONI: 12 Trio Sonatas, Op. 1 / Parnassi musici / CPO / Ref.: 999770-2 (1 CD)
D5

DYNAMIC presenta el 8º volumen
de los Conciertos para violín
de G.B. Viotti (1755- 1824)
El singular
encanto
de Viotti
El inquieto sello genovés DYNAMIC ha
llegado ya al volumen octavo de su
integral de los Conciertos para violín
(29, nada menos) compuestos por
Giovanni Battista Viotti (1755-1824),
músico esencial en la historia del instrumento,
que enlaza a Corelli y Gaetano
Pugnani con Paganini por un lado, y con
Kreutzer, Rode y Baillot por otro, sin olvidar
a Wieniawski e Isaÿe, que escribieron
cadencias para dichos conciertos. La agitada
vida de Viotti transcurrió entre su Italia
natal, Alemania, el París de la revolución y
Londres, donde fue empresario teatral y
comerciante de vinos. Allí falleció en
1824, prácticamente en la miseria. Entre
sus conciertos destaca el número 22 en la
menor, una obra deliciosa y bien conocida
de los estudiantes avanzados de violín,
que ha merecido la atención de Perlman,
Grumiaux, Uto Ughi, Stern y -por encima
de todos- Oistraj. Fue muy apreciada por
Brahms, como recuerda en sus documentadas
notas de carpeta Danilo Prefumo.
De los tres Conciertos que ofrece este
CD destaca el número 25, en el tono de la
menor/mayor, que recuerda a su hermano
más conocido. En los otros dos, numerados
10 y 26, Viotti usa la tonalidad de si
bemol mayor y, aun siendo menos originales
y creativos, merecen la escucha, particularmente
en sus tiempos lentos centrales.
Viotti tiene siempre encanto y chispa,
aunque nadie debe buscar en estas obras
el genio que Mozart derrochó en sus conciertos
KV 216, 218 y 219. Mezzena toca
con vigor, elegancia y alegría, supera las
abundantes dificultades técnicas que Viotti
prodiga y canta con lirismo y efusión.
Además, dirige con acierto la Symphonia
Perusina y da una versión plenamente
satisfactoria de estas obras.
Roberto Andrade
G.B. VIOTTI: Integral de los Conciertos para violín
(Vol. 8) - Conciertos núms. 10, 25 y 26 / Franco
Mezzena (violín y dirección) / Symphonia Perusina /
DYNAMIC / Ref.: CDS 364 (1 CD) D2
Volúmenes anteriores también disponibles.
Solicite catálogo sin compromiso.
Romeo y Julieta, desde el Met, con Corelli y Boky
La voz varonil
Se puede considerar a Charles Gounod uno de los máximos representantes de la
música francesa, con su particular concepción del romanticismo, distinto de otros
lugares pero igualmente válido, a partir de un lirismo delicado y de gran sutileza,
que es el reflejo del perfume galo. Romeo et Juliette es,
después de Faust, su ópera más conocida; parte del
drama de Shakespeare, con libreto de Jules Barbier y
Michel Carré. Tuvo gran éxito en su estreno y su fama
se extendió por todo el mundo, llegando a Nueva York
el mismo año. Se trata de una obra de una rara entidad
armónica y ambiental, con un cierto contenido dramático,
donde se produce un interesante desarrollo musical
de los personajes, con elegancia. Se la ha definido
como «un largo dúo de amor con interrupciones».
Desde su pronto estreno en la ciudad de los rascacielos,
la obra ha ido subiendo a los escenarios neoyorquinos
con una cierta asiduidad, con artistas de la
talla de De Reszke, Gigli, Thill, Gedda y, como no
podía ser menos, Franco Corelli, cantante que se convirtió en participe habitual de las
temporadas americanas. Corelli debutó el rol en Filadelfia, en una única representación
en 1964, y no volvió a ella hasta 1968, en el Met, cantándola continuamente hasta 1975.
En 1973 hizo una única representación que ahora se nos ofrece, donde el tenor surge con
su gran belleza de timbre, refulgente, lleno, varonil, que se expande con una fuerza
extraordinaria, sin buscar formas que no son la suya y reflejando todas las evoluciones
del personaje con momentos sutiles, apasionados, sin olvidar las notas contenidas ni la
composición lírica. A su lado la canadiense Colette Boky es la clásica soprano ligera de
la época, musical, con facilidad en el registro agudo y para las agilidades. Dentro del
amplio reparto cabe destacar la nobleza de John Macurdy, la línea de Judith Forst y la
veteranía de Charles Anthony, todos ellos dirigidos con eficacia por Martin Rich, muy
pendiente de los cantantes...
( 8 )
Albert Vilardell
C. GOUNOD: Romeo y Julieta / Corelli, Boky, Macurdy, Harvuot, Anthony, Forst / Orquesta y Coro del
Metropolitan Opera House de Nueva York. Dir.: Martin Rich (31.3.73) / MYTO / Ref.: 2MCD 011.236 (2 CD) D10
x 2
La soprano dramática, en un nuevo disco de «Arias sin voz» de BONGIOVANNI
Ejercicios sopraniles
Después de otros varios registros dedicados a las diferentes cuerdas vocales operísticas,
masculinas o femeninas, Silvano Frontalini,
antes con la Sinfónica Moldava, ahora con la
Filarmónica de Ucrania, regala varias interpretaciones
de «Arias sin voz» para sopranos dramáticas. Tomada
esta palabra en una doble vertiente: tanto la de las cantantes
que necesitan, precisamente, ese material instrumental
«dramático» para sacar con holgura el papel
(Turandot, Abigaille), como la de aquellas otras heroínas
que, siendo de origen lírico o lírico-spinto, en ese
instante de la acción de encuentran en situaciones más
bien «dramáticas» (la Butterfly que está a punto de
harakiriarse). Al lado de este tipo de sopranismo verdiano
y pucciniano, Frontalini propone otras «donne»
de los mismos compositores que, precisando un material
suficientemente denso y sólido, están viviendo
situaciones no tan dramáticas como quisiera indicar el
registro: las dos Leonoras hispanas (de Guzmán o de Vargas) en plan contemplantivo o
plañidero, la nostálgica Aida, la Amelia más maternal y la Tosca del remanso del Vissi
d’arte. De cualquier manera este disco puede servir, una vez superada la ausencia del
solista vocal, de goce auditivo o, como sus previos hermanos gemelos, de ejercicio casero
para los alevines cantantes, máxime cuando los tiempos marcados por Frontalini son
los lógicamente correctos y cómodos.
Fernando Fraga
ARIAS SIN VOZ - La soprano dramática / Acompañamiento orquestal de «Anch’io dischiuso un giorno» y «Salgo
già» (Nabucco); «Tacea la notte placida» y «D’amor sull’ali rosee» (Il trovatore); «Morrò, ma prima in grazia» (Un
ballo in maschera); «Ritorna vincitor»y «O cieli azzurri» (Aida); «Pace, mio dio» (La forza del destino); «Vissi d’arte»
(Tosca); «Tu, tu piccolo Iddio» (Madama Butterfly); «In questa reggia» (Turandot) / Orquesta Filarmónica de
Ucrania. Dir.: Silvano Frontalini / BONGIOVANNI / Ref.: GB 8005-2 (1 CD) D2

Carlos Kleiber y un reparto de excepción componen una Bohème milanesa memorable
¡Arde La Scala!
¡
Arde la Scala!... El foso, el escenario, el patio de butacas, su escandaloso
gallinero, coro, profesores... Aquel inflamado 22 de marzo
de 1979 la temperatura del legendario teatro milanés alcanzó uno
de sus puntos más cruciales e incandescentes. Todo fue obra de un
único y prodigioso pirómano musical. El inflamado suceso escalígero
fue felizmente documentado por una grabación que permite revivir -
más bien «vivir en presente»- la noche memorable en que Carlos Kleiber
-el prodigioso pirómano- cargó de novedosas tintas y acentos la mil
veces escuchada Bohème de Puccini.
Casi todo suena a nuevo en esta lectura abrasadora y tierna, de pronunciadas
dinámicas y llamativos detalles. Lo grande es grandísimo y lo
sutil, sutilísimo, siempre dentro de un increíble discurso narrativo en el
que ese afán natural por llevar los extremos más allá de sus últimas consecuencias
no hace sino -paradójicamente- cargar de contenido y razón
la normalidad verista de una ópera en la que la protagonista es una lánguida
y sencilla costurera que «non va sempre a messa» y que vive
«sola, soletta».
Cada nota, cada célula melódica, cada frase, es mostrada por la
genial batuta kleiberiana con un esmero, pulcritud y vitalidad expresiva
tan desbordantes como contagiosos. Pocas ocasiones -quizá nunca- la
partitura pucciniana se escuchó con tan absoluta transparencia y vitalidad.
La claridad de las texturas orquestales, el impulso rítmico, las cuidadísimas
gradaciones dinámicas... ¡una orquesta que frasea y canta
con la misma belleza melódica con la que lo hacen los ilustres solistas
vocales!
La Mimì de Ileana Cotrubas se implica y entrega con fervor al dictado
de la genial batuta. La desaparecida gran soprano rumana se inflama
de efusividad y sirve, con sus proverbiales facultades expresivas, una
encarnación tierna y sensual, de infinito y conmovedor dramatismo. A
su lado, el paradigmático Rodolfo de un Luciano Pavarotti en estado
pletórico vibra y se contagia de todo para poner su entonces aún bellísima
voz al servicio de un personaje emblemático en su repertorio.
Cálido y comunicativo hasta lo indecible, su racconto del primer acto
es un modelo del mejor canto verista. El teatro, al final, se vuelve loco
ante el orondo divo modenés. Sensual y maravillosamente delineada la
Musetta de Lucia Popp, y de antología el Marcello del gran Piero
El 17 de febrero de 1859 se estrenaba
en el Teatro Apollo de Roma una de la
óperas más completas y geniales de
Verdi, Un ballo in maschera, que había
tenido un parto más que difícil debido,
como es bien sabido, a los múltiples problemas
de censura que estuvieron a punto
de dar al traste con este proyecto extraordinario.
A pesar de todo, un nuevo triunfo
pudo añadirse a la carrera de éxitos del
maestro, pero parece ser que el mérito no
se debió en mayor medida a los intérpretes,
como el propio compositor dejó escrito en
una carta al empresario del teatro romano:
«Ponte la mano en el corazón y confiesa
que fui un modelo de abnegación al no
coger mi partitura y marcharme a otro
lugar, porque hasta el ladrido de los perros
habría sido preferible a las voces de los
intérpretes que me ofreciste». (J. Budden, Le
opere di Verdi II y F. Abbiati, Giuseppe
Verdi. Le vite). ¿Qué hubiera dicho el maestro
de Busseto de haber podido escuchar, al
menos, a dos protagonistas de la categoría
de Bergonzi y Gencer para aquel estreno?
Pues éstos son los que asumen los roles de
Riccardo y Amelia respectivamente en esta
grabación del sello MYTO que era ya conocida
desde hace bastantes años y había
desaparecido de catálogos y distribuidores,
pero que ahora se nos devuelve con un
buen sonido, procedente de una representación
del Teatro Comunale de Bolonia del
28 de noviembre de 1961.
Carlo Bergonzi no sólo es el Riccardo de la
década de los sesenta sino posiblemente el
de la segunda mitad del siglo que acaba de
pasar, y parece que todavía tardaremos
mucho en escuchar a otro de similar categoría.
Esta es probablemente su primera
grabación del Ballo, y ya aparece como el
Riccardo por excelencia, con una línea verdiana
rigurosa, con un fraseo elegantísimo
y de una claridad meridiana, una línea de
canto y una atención a las indicaciones
absolutamente modélica además de un sentido
musical sobresaliente que permiten
olvidar algunos de sus defectos tímbricos.
Magistral: como muestra, el recitativo y aria
«Ma se m´è forza perderti» y la escena de la
muerte. Estas cualidades se irían resaltando
en las grabaciones posteriores de los años
sesenta con otras partenaires como Rysanek
dirigiendo Santi, Nilsson y Solti, y Price con
Leinsdorf. A su lado la soprano turca Leyla
Gencer muestra una vez más sus capacidades
camaleónicas asumiendo con maestría
( 9 )
Cappuccilli. Las bondades vocales
del prodigio se completan con el
fornido Colline de Evgueni
Nesterenko y el Schaunard de
Giorgio Giorgetti.
Desde la pareja protagonista
hasta el último instrumentista del
foso o corista, todo contribuye a
configurar una versión absolutamente
redonda que hay que emplazar como una de las máximas referencias
disponibles. Karajan (Freni, Pavarotti), Beecham (Victoria,
Bjoerling) y, quizá, Chailly (Gheorghiu, Alagna), son las únicas lecturas
que pueden equiparse a este vivísimo y palpitante registro. El entusiasmo
del público ante el prodigio obrado aquel 22 de marzo de 1979 por
Kleiber y sus entregadísimos e implicados colaboradores provocó que
aquel día La Scala fuera una gozosa fiesta animada por el embeleso, la
pasión y el gozo que genera una gran función de ópera. Las ovaciones
al principio de cada acto fueron siempre clamorosas y eran el mejor testimonio
del lírico fervor del público milanés ante el milagro obrado por
el maestro.
Coda freniana. Este completísimo álbum de dos discos no se ha olvidado
de los fieles devotos de la maravillosa Mimì de Mirella Freni, quienes
encontrarán a su fascinante diosa en el lujoso bonus que contiene
el cofre. Se trata de una extensa selección de fragmentos procedentes de
una excitante y casi juvenil Bohème cantada por la Freni en Roma el 17
de julio de 1969 bajo la dirección de Thomas Schippers. Su Rodolfo es,
naturalmente, su paisano Luciano Pavarotti. Una y otro se implican con
esa unicidad que ha hecho de la pareja de modeneses uno de los pilares
interpretativos más emblemáticos de la maravillosa e infinita «storia
de la vicina che la vien fuori d’ora a importunare».
Justo Romero
G. PUCCINI: La Bohème / Cotrubas, Pavarotti, Cappuccilli, Popp, Nesterenko,
Giorgetti / Orquesta y Coro del Teatro alla Scala. Dir.: Carlos Kleiber / MYTO / Ref.:
2MCD 011.240 (2 CD) D10 x 2
Gencer y Bergonzi en un Ballo boloñés del 61
Una pareja imprescindible
este sutil y difícil personaje de Amelia. No
es, quizá, el papel que mejor conviene a
sus cualidades canoras, pero tiene esta cantante
la habilidad de transformarse en escena
y entregarse al personaje que interpreta
de tal forma que llega a convertir sus defectos
en cualidades. No olvidemos que es una
artista que ha dejado su legado en grabaciones
recogidas en directo por aficionados,
lo que le ha valido el sobrenombre de
«la reina de la grabación pirata». Su aria
«Ecco l´orrido campo», seguida del maravilloso
dúo con Riccardo, así como su segunda
aria «Morrò, ma prima in grazia», si no
son estrictamente modélicas del canto verdiano,
sí son una muestra y ejemplo de una
forma de entregarse al canto única y lamentablemente
ya inexistente.
Completan el reparto Mario Zanasi y
Adriana Lazzarini, que canta una Ulrica
con bastante holgura y suficiencia; pero en
esa época triunfaban en el rol Simionato y
Verrett. Correcto el Oscar de Dora Gatta.
Oliviero de Fabritiis dirige con brío y maestría
a la orquesta y coro del Comunale de
Bolonia. Imprescindible por la pareja protagonista.
Francisco García-Rosado
G. VERDI: Un ballo in maschera / Gencer, Bergonzi,
Zanasi, Lazzarini, Gatta / Coro y Orquesta del Teatro
Comunale de Bolonia. Dir.: Oliviero de Fabritiis
(28.11.61) / MYTO / Ref.: 2MCD 011.238 (2 CD) D10 x 2

El florentino Luigi Cherubini (1760-1842), tan apreciado en
Francia que llegó a ser director del Conservatorio de París, fue
compositor de gran oficio y preparación. Sus obras líricas
tuvieron gran predicamento en su tiempo. El triunfo le llegó al
músico con Lodoiska, estrenada en 1791. Más de doscientas representaciones
lanzaron a la fama de aquellos días
esta obra caballeresca, auténtico anticipo de la
ópera netamente romántica. Medée, que es indudablemente
su composición lírica más lograda,
no tuvo, sin embargo, en 1797, un éxito similar.
Éste retornó en 1800 con Les deux journées,
conocida también como Le porteur d’eau, presentada,
como aquéllas, en el Teatro Feydeau y
seguida ávidamente por el público llano. El tema,
expuesto en el libreto de Bouilly, de trazado algo
complicado por las muchas idas y venidas y los
muchos enredos y confusiones, era el propio de
la la ópera conocida con el apelativo «de rescate».
Beethoven, que admiraba enormemente al
florentino y aplicó bastantes de sus procedimientos musicales,
siguió esa línea en su Fidelio, inspirado por cierto en un texto del
mismo Bouilly.
Les deux journées o Le porteur d’eau pasó rápidamente a otros
países, en especial a Inglaterra, donde se conoció como The
Watercarrier, y Alemania, donde se hizo popular con el título Der
Wasserträger. Su estructura sencilla, que denotaba que el otras
veces alambicado Cherubini había prescindido de sus habituales
retóricas y academicismos, su línea melódica tersa y clara, el colorido
de su orquesta, la variedad de sus números -solos, dúos, tríos,
cuartetos, conjuntos diversos, coros- y su impronta aparentemente
llana contribuyeron al éxito; aunque después, y durante mucho
tiempo a lo largo de los siglos XIX y XX, quedara prácticamente
sepultada en el olvido. Beecham la rescató -nunca mejor empleado
el término- en 1947 y la llevó a Londres. Precisamente la única
grabación existente hasta ahora, en francés, era la que con tal motivo
realizó la BBC y editó Cetra. La que hoy se nos presenta, asimismo
tomada de una interpretación radiofónica, procede de
Stuttgart, de los días 6 y 7 de noviembre de 1962.
Los anticipos que nos ofrece la música son indudables. Aquí
C
Wunderlich protagoniza Der Wasserträger o Les deux journées, de Luigi Cherubini, en MYTO
Rescate de una ópera «de rescate»
ontinúa CPO con su integral de lieder
y baladas de Carl Loewe, uno de los
secundarios más prolíficos de la historia
de la canción. Ha sido tenido con
razón como un músico de relativo interés, a
pesar de opiniones como la del musicólogo
Walther Wossidlo, autor del libro Carl
Loewe compositor de baladas, que estimaba
que si uno «aprendía a conocerlo, aprendía
a amarlo». La verdad es que -y este disco es
buen ejemplo- el arte del músico nos parece
limitado; porque además tuvo la mala suerte
de vivir en una época en la que existían
otros creadores de más enjundia; incluso un
artista menor y algo posterior como Robert
Franz parece a veces más sustancial. No
hablemos de Schubert; aunque haya que
reconocer que algunos lieder de Loewe
poseen entidad cierta, su Erlkönig, sin ir más
lejos, sobre el mismo poema de Goethe
empleado por el vienés y que aparece en
otro de los CDs de esta serie.
Las canciones incluidas en éste son sobre
temas variados y adoptan estructuras con
frecuencia dispares, aun cuando predomine
la estrófica; pero no podemos evitar una
cierta sensación de monotonía. La escritura
es sólida, los acontecimientos están narrados
con propiedad, las modulaciones son
empleadas con inteligencia, la línea melódica
es clara y armoniosa, el uso de los temas
populares está realizado con soltura. Pero
las canciones están demasiado emparentadas
entre sí y siguen pautas bastante previsi-
bles para que pueda producirse ese pinzamiento
emotivo, ese toque misterioso que
nos conmueve; aunque lo contado no posea
real valor. Observamos esta sensación de
cosa plana escuchando dos piezas como
Friedericus Rex, con texto de Alexis, y Das
Erkennen (Reconocimiento), sobre poema
( 10 )
tenemos, sin duda, elementos que luego aparecerían en el Fidelio
beethoveniano -el nº 3, un aria de Micheli, el aguador, preconiza
el canto agradecido de Florestán a Rocco y Leonora y el nº 9,
«Marsch fort!», nos trae a la memoria el dúo Pizarro-Rocco-, rasgos
fuertemente rossinianos, heredados de la ópera cómica francesa
anterior -el nº 4 tiene un dibujo fino y una ritmica
que nos acercan a ciertas cosas del de
Pesaro- o temas y tratamientos muy de la ópera
alemana posterior, la de los Nicolai, Marschner o
Lortzing. Hay también, qué duda cabe, estilemas
-ciertos procedimientos métricos, uso del ostinato
entre ellos- hijos del Gluck de Alcestes o las
Ifigenias.
Podemos comprobar todo ello mediante la escucha
de esta digna versión de la Radio del Suroeste
alemán, que gobierna con discreto pulso y relativa
limpieza de ejecución la batuta de Hans
Müller Kray y que está dominada, como cabía
esperar, por la presencia de uno de nuestros tenores
preferidos, Fritz Wunderlich, que aquí encarna al noble conde
Armand, perseguido por la justicia del Cardenal Mazarino. El temple
habitual del cantante, su rico timbre plateado, tantas veces alabados
en estas páginas, se hacen igualmente presentes en este
caso, bien que su parte no sea excesivamente protagonista ni sus
posibilidades de lucimiento sean excesivas. Flaquea bastante su
compañera Constanze, la soprano Hildegard Hillebrecht -en otras
ocasiones esta parte ha sido servida por una mezzo-, que posee un
instrumento de buen metal y proyección adecuada, pero que desafina
ostensiblemente. En el dúo nº 5. Mich trennen soll ich von dem
Gatten tenemos un buen ejemplo. Los demás, incluido Marcel
Cordes en el aguador, cumplen con discreción y nos permiten, a
través de una pasable toma sonora, degustar las sencillas bellezas
de una obra a considerar. Después de todo parece ser la única posibilidad
actual de hacerlo, aunque no en el idioma original.
Papageno
L. CHERUBINI: Der Wasserträger / Wunderlich, Hillebrecht, Cordes, Hoyem,
Lippmann / Orquesta de la Radio de Stuttgart. Dir.: Hans Müller Kray (6/7.11.62) /
MYTO / Ref.: 1MCD 011.237 (1 CD) D10
CPO publica el volumen ¡14º! de su ambiciosa integral liederística de Loewe
Un discreto encanto
de Vogl. Ambas en mi mayor, ambas en 4/4,
ambas con el mismo dibujo e idéntico
impulso rítmico. Piezas muy semejantes que
cuentan asuntos diversos pero que a la postre
suenan muy parecido.
Los aires saludables y directos, la fluidez
de la escritura, los ocasionales rasgos de
humor nos pueden compensar en cierto
modo. Como la medida interpretación del
bajo Kurt Moll. En 1996, cuando se grabó el
disco, contaba 58 años. Su voz, siempre
sólida, compacta, rocosa, oscura, estaba
aún de buen oír. Quizá su acercamiento sea
demasiado monolítico, escasamente colorista,
y por ello las piezas nos suenan poco
diferenciadas. Pero la intención expresiva es
adecuada y las notas graves tienen especial
empaque. Hay un hermoso mi bemol 1 al
final de Landgrave Philip der Grossmütige
que nos muestra una de las mejores señas de
identidad del cantante. Cord Garben es el
pianista serio y flexible de siempre.
Papageno
C. LOEWE: Lieder y Baladas (Vol. 14) / Kurt Moll (bajo);
Cord Garben (piano) / CPO / Ref.: 999414-2 (1 CD) D5
Volúmenes 1-13 también disponibles.
Solicite catálogo gratuito.

Martina Arroyo es La africana bajo
la batuta muniquesa de Gerd Albrecht
Meyerbeer
en Múnich
L’Africaine, ópera póstuma de Meyerbeer estrenada en
1865, facilitó al repertorio de tenor una de sus arias más
queridas, «O Paradis» (u «O Paradiso», en la versión italiana
mejor difundida). La obra al completo, sin embargo, no
goza de tamaña consideración, una vez agotados los estusiasmos
decimonónicos. Resurgió esporádicamente en el
siglo pasado, como demuestran las ejecuciones casi contemporáneas
de los años treinta en Verona (Bruna Rasa,
Gigli, Borgioli, Righetti)
o Nueva York (Ponselle,
Martinelli, Borgioli,
Lazzari), reapareciendo
con algo de asidudidad
en los años setenta,
gracias al interés
que por ella demostró
Domingo, quien ya en
1971 grababa el aria
incluyendo la siempre
olvidada cabaletta
«Deh, ch’io ritorni alla
mia nave». Después de
dos celebres ejecuciones italianas, una en el San Carlo de
Nápoles en 1963 con Nikola Nikolov y otra para el Maggio
Musicale Fiorentino de Muti en 1971 con Veriano Luchetti,
el tenor hispanomexicano la cantó en San Francisco en 1972
(con una reprise en 1988, representación pasada a vídeo), en
el Gran Teatro del Liceo en 1977 y en Covent Garden en
1978. Precisamente del año 1977 nos llega, veinticuatro
años después, el eco de una ejecución en la Radio Bávara,
dirigida por el incansable Gerd Albrecht y a la que MYTO,
para ofrecer en su más completa totalidad, no duda en añadir
como bonus el ballet del acto IV y el recitativo y el aria
de Inés «Fleurs nouvelles», a cargo de la soprano filipina
Evelyn Mandac, tomados de la representación de San
Francisco por haber sido ignorados en la ejecución muniquesa.
Para más abundar en esta generosa oferta, se incluye
finalmente una de las lecturas más electrizantes del aria de
Vasco de Gama, la de Jussi Bjoerling de 1951.
La lectura francesa de Albrecht en Múnich, de inmejorable
sonido, reúne de relleno a un equipo activo entonces en
teatros alemanes, donde encontramos al solidísimo bajobarítono
Roland Hermann (Gran Sacerdote de Brahma), al
camaleónico tenor Donald Grobe (Don Álvaro) y a los bajos
Alexander Malta (Don Pedro) y Kurt Rydl (Don Diego). El
cuarteto vocal es de enorme eficacia: el tenor Giorgio
Casellato-Lamberti, un todo terreno, es un Vasco de Gama
de precioso y brillante colorido lírico; Sherrill Milnes, un
agresivo (como corresponde) Nelusko, capaz también de
enternecerse cuando nos descubre su amor por la protagonista;
y la dulce Inés, la soprano, otra Evelyn, Evelyn
Brunner, que luego realizaría una meritoria carrera afecta
principalmente a la Opera del Rhin en Estrasburgo. Es curioso
que en todas estas reposiciones modernas de L’Africana o
de L’Africaine, el papel de la protagonista titular, Selika, esté
encomendado a una cantante, soprano o mezzosoprano, de
origen norteamericano y de raza negra. Porque en aquellas
más cercanas representaciones citadas renglones antes,
salvo Monserrat Caballé que fue una tiznada protagonista en
el Liceo, Selika era o Shirley Verrett o Grace Bumbry o Jessye
Norman. Y aquí, en Múnich, lo es ¡Martina Arroyo! Las cuatro
intérpretes, magníficas cada una a su aire, dan un perfil
vocalmente espléndido a esta mujer de cuerpo entero, princesa
en su tierra, esclava en Portugal, apasionada y heroica,
capaz de sacrificar su vida por salvar la del amado, como
corresponde a una auténtica protagonista de vicisitudes operísticas,
ocurran donde ocurran.
F.F.
G. MEYERBEER: La africana / Arroyo, Casellato-Lamberti, Milnes, Brunner
/ Coro y Orquesta de la Radio de Baviera. Dir.: Gerd Albrecht (Múnich,
noviembre de 1977) / MYTO / Ref.: 3MCD 011.235 (3 CD) D10 x 3
Robert le diable, una sorpresa de DYNAMIC desde Martina Franca
Diabluras meyerbeerianas
E
n 1831 dio Meyerbeer a conocer,
en la Academia Real de
Música (Salle Le Peletier), Robert
le diable, sobre un texto de Eugène
Scribe. El éxito fue clamoroso: la
«Grand- Opéra» se instaló así, definitivamente,
en el
gusto parisino, y
sus tentáculos se
mantendrían
hasta bien entrado
el siglo XX. El
tiempo ha sido
injusto -no, injustísimo-
con la
obra y la figura de
Meyerbeer. En
parte por la propia
obra en sí,
exigente de costosos
montajes y necesitada de unos
elementos vocales de excepción.
Entre nuestros abuelos canoros aún
persistía el interés por la producción
meyerbeeriana y, en el caso de
Robert, lo demostraron acudiendo a
los primitivos estudios de grabación
para dejar constancia de algunas
popularísimas páginas solistas. Así,
Leon Escalais, en 1905, ofrecía una
Siciliana de escalofriantes agudos, y
Giovanni Gravina (1902), Adamo
Didur (1905), Paul Plançon en francés
(1908), Feodor Chaliapin (1912) y
Ezio Pinza (1927), entre otros, hacían
lo mismo con la invocación a las
monjas libidinosas, que tras esa convocatoria
diablesca inmediatamente
se lanzaban a una frenética y procaz
danza ante la tumba de Santa Rosalía,
patrona de Palermo, donde transcurre
la acción de la obra. Por su parte, la
impresionante Lilli Lehman, «il soprano
assoluto» pre-Callas, registraba en
1907 una impecable Gnadenarie de
Isabelle, en alemán, compitiendo con
la lectura anterior de otro monstruo
del canto, Emmy Destinn.
En 1968, el Maggio Musicale
Fiorentino resucitó en italiano esta
ópera. Contó con un equipo vocal en
el que sobresalían Renata Scotto en
Isabella y Boris Christoff en Bertram.
En 1985, la Ópera de París, en una
divertida y un tanto irreverente concepción
de Petrika Ionesco, recordaba
Robert le diable, con un lujoso
reparto: June Anderson (Isabelle),
Samuel Ramey (Bertram), Rockwell
Blake o Alain Vanzo (Robert), Michèle
Lagrange (Alice) y Walter Donati
(Raimbaut), con el malogrado Thomas
Fulton en el foso. El «pirateo» ha conservado
la transmisión vídeo (con
Blake) y la de radio (con Vanzo). En el
2000 Robert se representó en Praga,
Berlín (dirigida por Marc Minkowski)
y Martina Franca. Esta última es objeto
de un preciosísimo registro discográfico,
el que motiva estas líneas.
Las representaciones del Festival se
desarrollaron en un clima de auténtico
delirio, y no es para menos: los
cuatro cantantes principales están a la
altura de las endiabladas circunstancias
vocales, y valga el adjetivo utili-
( 11 )
zado, muy propio en estas circunstancias.
El chino Warren Mok, en un
papel escrito para Adolphe Nourrit, es
capaz de cantar con la valentía que
supone ascender a los do y re sobreagudos
(dos veces casi seguidas, por
ejemplo, en el
espléndido dúo
con Bertram del
acto III), respetando
el estilo y con
unos medios bastante
agradables
de timbre y
potencia. El Bertram
de Surjan
sólo admite comparaciones
con el
de Samuel Ramey,
una confrontación
en la que sin duda el bajo
europeo tiene las de perder ante el
americano; pero, olvidando esta fastidiosa
e improcedente equiparación,
Surjan perfila un Bertram de enorme
estatura musical y dramática. En un
artículo recientemente aparecido en
el último número de «Ópera Actual»,
Giancarlo Landini cita entre las cantantes
italianas más destacadas de la
nueva generación los nombres de
Annalisa Raspagliosi y Patrizia Ciofi.
Le dan la razón electiva aquí las destacadas
cantantes citadas, porque la
primera es una magnífica Alice y la
segunda una ostentosa Isabella, papeles
escritos a la mayor gloria de dos
intérpretes francesas que entraron en
la mitología lírica Julie Dorus-Gras y
Laure Cinti-Damoreau. Renato
Palumbo redondea la faena desde el
foso con una dirección musical tan
cuidada como expresiva.
Finalmente, un añadido. A caballo
entre la década de los ochenta y los
noventa se sitúa el momento de
mayor esplendor vocal de Chris
Merritt como cantante rossiniano y,
por derivación, meyerbeeriano. Hasta
el punto de que llegó de hablarse del
proyecto de realizar una grabación
completa de Robert le diable, que
contaría asimismo con el impagable
Bertram de Ramey. Todo quedó en
agua de borrajas, pero Merritt en
1988 cantó en el Carnegie Hall de
Nueva York, bajo la dirección de Eve
Queler, un recitativo (Où me
cacher?), una aria (Oh! Ma mère,
ombre si tendre) y una cabaletta (Ah!
venez vous), añadidas a la partitura
por el compositor en el inicio del acto
II para lucimiento del célebre tenor
Mario de Candia, marido de la no
menos famosa Giulia Grisi, con motivo
de su debut parisino de 1838.
Felizmente, el disco pirata también ha
conservado esta desprendida interpretación
de Merritt.
F.F.
G. MEYERBEER: Robert le diable / Mok, Surian,
Codeluppi, Ciofi, Raspagliosi / Orquesta
Internacional de Italia. Dir.: Renato Palumbo /
DYNAMIC / Ref.: CDS 368/1-3 (3 CD) D2 x 3

Sarka, en primicia discográfica de Janácek y nueva versión de Fibich, en SUPRAPHON y ORFEO
eñalaba Borges rasgos de ironía en Decline and Fall, la monumental
historia romana de Edward Gibbon. Por ejemplo, al
lamentar la escasa atención de los contemporáneos de la muerte
de Cristo, ninguno de los cuales se molesta en reseñar los terribles
fenómenos naturales que se dieron en ese momento. Por nuestra parte,
podemos añadir al menos otro, cuando Gibbon se refiere a Ossian,
supuesto poeta del siglo III, y a la gesta que escribió sobre Fingal. En
ella, Ossian habla del «hijo del rey del mundo, Caracul [hijo de
Severo]», vencido por Fingal. En una nota a pie de página se extraña
Gibbon de esa referencia al futuro emperador Caracalla: «En la guerra
de Caledonia, el hijo de Severo era conocido sólo con el nombre
de Antonino. ¿No es notable que un poeta escocés le haya
dado a ese príncipe un sobrenombre inventado cuatro años
después de aquella expedición, que los romanos apenas
utilizaron durante su vida y que los antiguos historiadores
emplean muy raras veces?» (Gibbon, VI).
La crítica y la filogogía llegaron en su tiempo a la conclusión
de que las traducciones del bardo Ossian, que
habría vivido hacia el siglo III y escrito en gaélico, son
una de las falsificaciones más ingeniosas de toda la historia
de la literatura, y que los Fragmentos de poesía
escocesa antigua recopilados en las montañas de Escocia
(1760), Fingal (1762) y Temora (1763) son obras decididamente
apócrifas. El escritor escocés James Macpherson
(1736-1796) pretendió ser su descubridor y traductor, pero
fue nada menos que su autor. Los escoceses nunca perdonaron
a los ingleses que se descubriera la superchería,
que había conseguido engañar a
Carlyle, a Goethe, a Mendelssohn y a muchos
otros. No vamos a negar aquí el encanto y el
valor de esta poesía, pero tampoco debemos
negarle su carácter aprócrifo.
Algunos escoceses quisieron hacer con
Escocia lo que los ingleses habían hecho con
Portugal, pero el imperio no estaba dispuesto
a sufrir el debilitamiento que se intentaba
imponer a cualquier otra potencia, a veces
con éxito. Pero el ejemplo fue seguido más
adelante. Sólo faltaba el nacimiento del
nacionalismo, con orígenes en la Revolución
francesa, y la generalización del dudoso principio
de las nacionalidades para que aquello
actuara de manera a menudo letal. Y ahí están
los checos y su historia para demostrarlo. Hay
una línea directa entre el surgimiento en 1817-1818 de manuscritos
checos apócrifos, como el de Dvur Králové (1) y el de Zelena Hora, (2) S
y
las intrigas de Masaryk y Benes ante los aliados durante la gran guerra
para conseguir el desmantelamiento del Imperio Austro-Húngaro y la
independencia de checos y eslovacos en un solo estado-nación, a
pesar de la mezcla que se daba en aquellos territorios de poblaciones
no checas y no eslovacas. Checoslovaquia, por su pequeñez y la de
sus vecinos, estaba destinada a ser absorbida por otros (primero el
Tercer Reich, más tarde la URSS); pero esa es otra historia, una secuela
lamentable y tardía.
Renacimiento
Gracias a las aportaciones de los apócrifos y también a las leyendas
que permanecían vivas en la tradición oral desde los tiempos de
Cosmas de Praga (siglos XI-XII), el autor de la Chronica Boemorum,
pasando por los escritos de Hajek de Libocan (siglo XVI) se animó en
aquella época de renacimiento nacional todo un corpus legendario
que pasó de la literatura y el teatro a la ópera desde el momento
mismo en que Smetana creó la escuela nacional. A partir de este compositor,
los músicos checos empiezan a ser real y verdaderamente checos,
no sólo emigrantes cuyos nombres se adaptan al país que los
acoge. Como es sabido, Smetana, que militaba en el grupo de los
Jóvenes Checos, creó al regreso de su emigración sueca esa escuela
nacional, y lo hizo con una estética novedosa, aportadora y de gran
ambición, frente a las más modestas y conservadoras pretensiones de
los nacionalistas agrupados en torno a los Viejos Checos. No le importó
inspirarse eventualmente en Wagner; nada más natural, por otra
parte, como lo había sido que el fundador de la escuela rusa, Glinka,
se inspirara en la ópera italiana. Pero tanto Glinka como Smetana estudiaron
y utilizaron toda la música popular que cayó en sus manos o
que ellos mismos supieron inventar como si fueran bardos campesinos.
Para el nacionalismo, la ópera es vehículo de gran importancia.
Estamos en los años sesenta del siglo XIX, y los intentos checos por ser
Simulacros
( 12 )
reconocidos como nación diferenciada dentro del Imperio no logran
sus objetivos. Están pasando ya los amargos años de la represión posterior
a 1848, pero la torpeza de Viena y la presión húngara excluyen
a los checos. Se llega en 1867 al sabio compromiso que desemboca
en la Doble Monarquía, que muy bien podría hacer sido triple, y con
ello más sabio; Francisco José se habría coronado no sólo en
Budapest, sino también en Praga, y quién sabe si las consecuencias no
hubieran sido beneficiosas para todos.
En esos momentos, Smetana es autor de dos óperas, una histórica y
otra comedia de costumbres populares (Los brandemburgueses en
Bohemia y La novia vendida). Se plantea entonces el gran proyecto
sobre los orígenes legendarios del pueblo checo, lo que le
llevará a escribir Libuse, cuyo estrenó postergó el propio
autor hasta que se inaugurara el Teatro Nacional, el
Národní Divadlo (de momento sólo contaban los checos
con el llamado Teatro Provisional), en 1881; y aunque el
teatro se quemó inmediatamente después, se levantó un
nuevo edificio (el que conocemos hoy), para cuya inauguración
en 1883 también se montó Libuse. (3)
Lucha de sexos en Vysehrad
Libuse, que se basa en apócrifos y en leyendas, es una de
las realidades más bellas del teatro lírico checo, hijo de
esa nación que pugnaba por vivir y que nunca lo ha conseguido
de manera duradera. Como tantas. Libuse apenas
cuenta nada, pero nos sitúa en el origen de una monarquía
unificadora del país. El escenario es el legendario
castillo de Vysehard, pero también
Stadice, donde reside Premysl. El idilio entre
Libuse y Premysl es la parte bella, prometedora,
de la leyenda, como lo es la gran profecía
final de la protagonista, que convierte esta
ópera en un ceremonial más que en una obra
lírico-dramática. La parte negativa vendrá con
la Sarka del propio Smetana. Y con las Sarka
de Janácek y de Fibich, y con Vlasty skon (La
muerte de Vlasta), de Otakar Otrcil (1879-
1935), discípulo de Fibich, estrenada en el
Teatro Nacional en 1904 y compuesta entre
1900 y 1903. En seguida veremos por qué
hablamos de «parte negativa».
En los seis poemas sinfónicos del ciclo Ma
Vlást (Mi patria), Smetana hace referencia programática
a tres dimensiones del imaginario
de su patria en construcción: el paisaje (Vltáva, Los campos y prados
de Bohemia), la derrota de la Montaña Blanca (Tábor, Blaník) y la
leyenda alrededor de Libuse (Vysehrad, Sarka). Sarka es una amazona
implacable que forma parte del contingente de mujeres guerreras que
tras la muerte de Libuse se han visto preteridas en la corte de Premysl,
que impone una sucesión patrilineal y termina con la igualdad o preponderancia
de las mujeres en el gobierno (los reyes posteriores serán
llamados premyslidas. Capitanea a estas mujeres la aguerrida Vlasta
(atención, Vlast significa patria; Vlasta es patricia, pero también es tierra
paterna), protagonista de la ópera de Ostrcil, que cumple un importante
papel en la Sarka de Fibich y ninguno en el poema sinfónico de
Smetana ni en la ópera de Janácek. Sarka no sólo es valiente, violenta
y consciente del peligro que corren las de su sexo con la contrarrevolución
de Premysl. Sarka también es bella.
Frente a ella, siempre (en Smetana, en Fibich, en Janácek) encontramos
a Ctirad. Es una de las leyendas que todo checo conoce, como
conoce el valle que le está dedicado en las cercanías de Praga. Ctirad
es el equivalente a Sarka en la corte de Premysl. Esto es, defensor de
la revolución masculina del rey que un día fue consorte. En consecuencia,
Ctirad es un enemigo a abatir para Vlasta, Sarka y sus partidarias.
Smetana pone en marcha la historia de Sarka, que emplea unas
armas de mujer que complementan las de guerrera: Citrad cae víctima
de la trampa que le tiende la amazona. Janácek, siguiendo el libreto
de Julius Zeyer que éste había destinado a Dvorák (Dvorák nunca
compuso su Sarka) y que formaba parte de una tetralogía alrededor de
Vysehrad, crea ya la historia de amor posterior a la trampa. En cambio,
Fibich, que compone su Sarka poco antes de su muerte, sitúa la historia
de amor en el centro mismo de la ópera, hasta el punto de que el
bellísimo dúo de amor del segundo es lo que da sentido a todo lo
demás, tanto a la furia de las amazonas del comienzo como a la culpabilidad
que Sarka expía mediante el suicidio en su terrible final.
Expliquemos un poco en qué consiste esa trampa. Para atraer a
Ctirad y que se confíe, Sarka se hace atar a un árbol del bosque que
refugia a las amazonas. Sus propias compañeras habrían castigado

alguna falta de esta rebelde. Ctirad, solo o con su séquito (depende de
las versiones), llega hasta Sarka, se apiada de ella y la libera. En ese
momento, Sarka tendría que llamar con su cuerno de caza a sus acechantes
compañeras, que caerían sobre el desprevenido Ctirad (y
eventualmente, también, sobre su séquito), dándole muerte, tormento
o ambas cosas. El amor de Ctirad nace al ver aquella bella y desvalida
mujer atada a un árbol para que sea pasto de fieras. El amor de
Sarka surge apenas, o bien brota frondoso. Hay, en el menor de los
casos, piedad y cierto remordimiento ante el destino de aquel espléndido
ejemplar masculino.
Renunciamos a imaginar cómo reacciona ante todo esto el imaginario
feminista, especialmente el de raíz protestante, cuyos furiosos y
puritanos ideales tienen que llevar a sus partidarios a ponerse de los
nervios con historias eróticas como ésta. En cualquier caso, hay que
destacar ciertos tópicos: el carácter astuto de la mujer, como complemento
ante la fuerza masculina; la caballerosidad e ingenuidad
del hombre frente a esa astucia. Cosas así. Y no siempre
es un hombre el que escribe cada libreto; el de la ópera de
Fibich, que opta por el amor entre Sarka y Ctirad, está
escrito por Anna Schulz (Anezka Schulzová), la joven
amada y amante del maduro profesor Fibich, una de
esas historias románticas hasta la médula que informa
por completo el contenido literario, lírico, sonoro y
hasta síquico de este bello título.
También vemos en las cambiantes relaciones de
estos dos míticos y excelsos seres a Eros venciendo a
Tánatos, aunque sólo sea moralmente. Por mucho que,
incluso en la más optimista de las versiones, Tánatos se
tome finalmente su venganza: atención a la escena de la
culpabilidad de Sarka, muy a lo Macbeth, en la obra de
Fibich. No sería un amor centroeuropeo y
romántico si no hubiera muerte y catástrofe tras
haber amado. En cualquier caso, lo que interesa
ahora no es sólo la relación hombre-mujer,
por mucho que cada uno de estos artistas la
desarrolle con inevitable proyección personal.
Lo que importa es que con tratamientos operísticos
de temas así los checos construyen una
mitología lírico-dramática propia y tratan textos
mediante una prosodia cada vez más perfecta
de su idioma (de muy peculiar acentuación),
hasta poco antes marginado de la lírica. Es
decir, hacen nacionalismo. Porque en su caso
sí hay una invasión, sí hay una persecución del
idioma, sí hay una disminución de los checos
como individuos, como pueblo y como nación.
Janácek antes de Janácek
Los aficionados conocen los siete títulos operísticos de Janácek,
desde Jenufa hasta De la casa de los muertos, todos ellos estrenos del
siglo XX, aunque el primero compuesto en buena parte a finales del
XIX. Pero, además, esos aficionados saben también que el compositor
escribió dos óperas de juventud (la tardía madurez de Janácek se ve en
que están compuestas a unas edades que en cualquier otro serían de
plenitud creativa) que casi nadie ha escuchado; una de ellas es, precisamente,
Sarka, compuesta en 1887. La otra es Comienzo de un
romance (1891). En ambas, el buceador de melodías populares moravas,
el transcriptor y autor de coros sigue sobre todo la estela de
Smetana. Janácek todavía no era Janácek. El mayor compositor checo
tardó mucho en ser él mismo. Para ello, tuvo que pasar por ejercicios
escolares como esta Sarka. Que tiene interés por sí misma, pero que
desmerece si la comparamos con una obra del auténtico Janácek. La
estética de éste en ópera fue una negación del romanticismo y una
afirmación del realismo (en un sentido amplio). En Sarka todavía estamos
en la inauguración de la escuela nacional. Como probablemente
en Comienzo de un romance. En la primera, Janácek es el Smetana de
Libuse, de Dalibor, de Mi patria. En la segunda es el Smetana de La
novia vendida y El beso. Estamos en pleno romanticismo tardío y en la
primera generación nacionalista. El Janácek de Katia Kabanová, en
cambio, es de la generación de Béla Bartók, a pesar de tener casi treinta
años más que el húngaro. Ahora bien, los aficionados se apresurarán
a conocer este Janácek anterior a Janácek, y no se sentirán defraudados,
porque no buscan una Jenufa ni una Bystrouska; porque saben
lo que van a encontrarse, puesto que hace mucho tiempo que lo esperaban,
y casi desesperaban de ello.
Janácek, el muy inocente, había puesto música al poema dramático
de Zeyer sin contar con éste. Zeyer se enfadó muchísimo cuando
le pidieron permiso para usar un texto suyo para una ópera que ya
estaba compuesta, y no dio su consentimiento. De manera que la
obra, a la que le faltaban algunas orquestaciones, no se pudo estrenar
en su momento. Pero Zeyer murió y la Academia Checa, heredera de
los derechos, dio permiso por fin (hay que señalar que Janácek le tenía
( 13 )
especial cariño a esta partitura, y no paró hasta obtener ese permiso).
Estamos casi en los años veinte, y para entonces Janácek ya ha estrenado
Katia. Sarka se estrena por fin en Brno, en 1925, con revisión de
Janácek y orquestaciones de su discípulo Osvald Chlubna para el primer
acto. Se ha revisado en algunos años señalados: a los diez años
de la muerte del compositor (Olomouc, 1938), a los treinta (Brno,
1958), a los cincuenta (Ostrava, 1978). También la vieron en
Edimburgo en 1993. Es decir, que no ha sido un título por completo
desconocido, pero sí bastante marginal, una curiosidad que no parecía
digna de llegar a los grandes teatros, incluidos los checos. Ahora,
la versión de Janácek y Chlubna ha sido editada cuidadosamente por
Jirí Zahrádka, bajo supervisión de Charles Mackerras, y editada por
Universal. Mackerras rinde así un nuevo servicio a la causa de
Janácek. Él mismo dirige esta espléndida versión que por fin tenemos
en disco para escucharla una y otra vez, después de tanto tiempo.
Atención: Sarka es Urbanová, que también es Sarka con
Cambreling, que ha sido Libuse y que parece dispuesta a
devorar todo el repertorio nacional con esa voz poderosa,
rotunda, bella y de amplia tesitura, con ese timbre algo
infantil y sin embargo de tendencia dramática y buenos
graves, con ese centro redondo y ese agudo penetrante.
Fibich: romanticismo encendido
Zdenek Fibich (1850-1900), como hemos visto, acudió
a una instancia muy distinta para su libreto. En Fibich se
advierte un romanticismo wagneriano de muy buena ley.
Es el Wagner de Tannhäuser y también el de Lohengrin,
con mucho del espíritu de Tristán, pero sin su letra: Fibich
es eventualmente cromático, pero su Sarka no va por ahí.
Sarka, estrenada en 1897, es su obra de gran madurez, su
título más conocido, pero en el haber de este
compositor que murió demasiado pronto cuando
estaba a punto de empezar un siglo nuevo
hay que destacar el intento de un tipo novísimo
y sin continuidad de recitado dramático, el
puro melodrama, esto es, palabra hablada
sobre trama de acompañamiento orquestal;
Fibich hizo tres óperas con tal intento, las de la
Trilogía de Hipodamia. Pero también se acercó
a Schiller y compuso la muy bella Novia de
Mesina. No hay términos medios con Fibich:
sus campos favoritos fueron la gran forma de la
ópera y la miniatura pianística, aunque no descuidara
lo sinfónico ni lo camerístico. Sarka,
que contiene uno de los más bellos y completos
dúos de amor de la historia de la ópera (porque
los protagonistas no quieren que aquello
sea amor, en especial «ella», y esa lucha es lo
que traduce con sabiduría una música sublime) es su título más conseguido
dentro de la tradición.
En tiempos se le reprochaba a Fibich su carácter conservador, aunque
su experimento con Hipodamia sugiera lo contrario. Hoy, cuando
el tiempo ha puesto en su sitio algunas originalidades fingidas, la Sarka
de Fibich se alza como una belleza sonora superior. No sabemos su
viabilidad escénica; no debe de ser fácil. Pero con discos tan hermosos
como este intento de Cambreling con la misma Urbanová podemos
hacernos nuestra propia puesta en escena, que no tiene por qué
ser tan ajena a cualquiera que imaginemos de, por ejemplo, La valkiria.
Jenis, Lotric, Kirilová y Kubovcík completan un reparto de espléndido
nivel, que secunda las prestaciones insuperables de Urbanová. Es
cierto, sin embargo, que esta excelente lectura de Cambreling cuenta
con un serio rival que ya tiene bastantes años, la de Jan Stych con
Depoltová, Randová, Pribyl y Zítek (Supraphon, 1978).
Santiago Martín Bermúdez
Notas:
(1) Localidad de Bohemia cercana a Polonia, a unos cien kilómetros al nordeste
de Praga, cuyo nombre significa La corte de la reina.
(2) Otra localidad, en este caso en Moravia, a unos cuarenta kilómetros al
nordeste de Brno; significa La montaña verde.
(3) De todas maneras, hubo muchas Libuse desde el siglo XVII, desde La
comedia de Libussa, que no era checa, sino alemana, muy popular en todo
el área y sin autor individual (al parecer, Albinoni conoció el texto y se planteó
la posibilidad de hacer una ópera a partir de él, pero no hay noticia de
que lo llevara a cabo) hasta los dramas de Brentano y Grillparzer y unas
cuantas óperas prenacionalistas.
L. JANÁCEK: Sarka / Urbanová, Straka, Kusnjer, Brezina / Orquesta Filarmónica Checa.
Dir.: Sir Charles Mackerras / SUPRAPHON / Ref.: SU 3485-2 (1 CD) D1
Z. FIBICH: Sarka / Jenis, Lotric, Kubovcík, Kirilová, Urbanová / Orquesta Sinfónica de
la Radio de Viena. Dir.: Sylvain Cambreling / ORFEO / Ref.: C541002H (2 CD) D2 x 2

C
MYTO y PREISER presentan dos interesantes Tristanes separados por más de veinte años
De Mehta a Konwitschny
on la insignificante diferencia de diez
días, los «Huérfanos de Lucas» me
hacen llegar dos registros de Tristán e
Isolda, uno nuevo para mí, el dirigido por
Mehta, y otro, oído alguna vez en los tiempos
de Maricastaña, el de Franz Kontwitschny
(1) . Realizaré el comentario según el
orden de llegada.
El documento romano de MYTO reúne
estas singularidades: es el primer Tristán que
dirigió Zubin Mehta y el único que, hasta
ahora, ha aparecido en CD con su firma;
Birgit Nilsson, quien cantó poco en Italia, se
despidió aquí del país que tiene forma geofísica
de bota apuntada contra el balón pinchado
de Sicilia; Siegmund Nimsgern
(Kurwenal) empezaba a hacerse un nombre
en el mercado internacional; y Peter Meven,
Fafner en Bayreuth en 1971, tocó aquí techo
con Marke. Sobre Helge Brilioth me extenderé
después algo más.
El preludio, con la Orquesta de la RAI bastante
mejorada respecto a la que tocó El
Anillo con Furtwängler en 1953, hace concebir
algunas esperanzas, aunque al final sorprende
que la frase de enlace con el primer
acto se oiga demasiado fuerte. Después,
Mehta muestra su vitalidad característica y
también ese quedarse en la superficie de la
música que asimismo suele darse en él. Hay
un ejemplo muy claro: el interludio para la
entrada de Tristán en el camarote de Isolda.
Este intenso y dramático pasaje -el caballero
acude al encuentro con su fatal destino- no
puede ser tocado con mayor vigor y vehemencia
que aquí; sin embargo, en seguida se
evidencia que falta la fuerza interior, justamente
el presentimiento del destino que
pronto va a materializarse en el falso filtro de
amor. Así, la dirección de tan aclamado divo
de la batuta no es plana ni monótona; sencillamente,
no es metafísica ni, al contrario,
telúrica: fue válida en Roma mientras se producía,
al igual que lo es ahora mientras se
escucha el registro. Una vez concluida la
audición, poca cosa queda en el recuerdo.
A Birgit Nilsson le escuchamos otra Isolda
más en su línea de asombrosa pureza instrumental,
pero quizá por causa de la dirección
o por la falta de espacio escénico -se trata de
una versión radiofónica concertante- se percibe
a veces un punto de sonido levemente
metálico. Su Brangania, la para mí desconocida
Beverly Wolff, se muestra eficiente aunque
sin personalidad, algo que también
puede decirse de Nimsgern y de Meven. En
cuanto al hijo del antiguo arzobispo de
Upsala, a cuya errónea carrera de tenor
heroico «en las tarjetas de visita» dedica
amplio e interesante comentario la carpetilla,
sí es cierto que aquí no aparece tan arruinado
o, dicho con mayor precisión, tan desbor-
dado como dos años después en Bayreuth (2) .
Pero dicho esto, no puedo compartir estas
otras lucubraciones: «Como muchos otros
tenores heroicos procedentes de la cuerda de
barítono, Brilioth fue también víctima de la
afinación más alta de la orquesta de ópera
moderna (...) La grabación de Tristán de
Roma es sin duda el más convincente de
todos sus registros wagnerianos, porque bajo
la sensible dirección de Zubin Mehta puede
desenvolverse mejor que bajo el inflexible
dictado de Herbert von Karajan» (3) .
En resumen, he aquí un documento que
refleja la gravedad de la crisis wagneriana -
directores, tenores heroicos, sopranos dramáticas
(Birgit Nilsson era ya la última de la
especie)- en el comienzo de los años setenta.
***
Un salto veintidós años atrás nos lleva a la
recién fundada DDR y a la legendaria grabación
del sello URANIA, la primera de Tristán
e Isolda realizada «completa» en estudio.
PREISER acaba de recuperar, con su dignidad
habitual, el en principio vetusto testimonio
de unas condiciones técnicas y ambientales
aún precarias. Y digo esto porque, según leo
en la carpetilla, la grabación se realizó en
seis días: ensayo de un acto durante una jornada,
grabación de un tirón veinticuatro
horas después, y así sucesivamente; esto
explica la existencia de algunos fallos y el
cansancio que Ludwig Suthaus y varios instrumentistas
acusan a medida que avanza el
tercer acto.
¿Y bien? Para empezar, Franz
Kontwitschny «sí» fue un director wagneriano
conocedor, experto y no poco distinguido,
cosa que se sabe por su muy buen
Tannhäuser para EMI. Con él nos movemos
en terrenos más elevados que los transitados
por los Rother, Heger, Rodzinsky, etc.
Kontwitschny no era Furtwängler,
Knappertsbusch o Reiner; pero hoy sería un
«kapellmeister» al menos de la talla de
Sawallisch. La partitura suena realmente a
Wagner, la música respira con holgura. Hay,
además, permanente atención a las notas
cortas de la madera o del metal, que están
escritas como acentuaciones rítmicas o
pequeñas pinceladas de color. Y claro, aunque
Suthaus procedía también de la cuerda
de barítono y tenía un timbre relativamente
oscuro, no tiene que luchar contra la «afinación
más alta», por supuesto, pero sobre todo
contra «el exceso de cantidad sonora» -
vulgo, el exceso de decibelios- de las orquestas
actuales, que parecen tocar un Wagner
para sordos (4) (a lo peor, lo estamos). El cantante
favorito de Furtwängler tiene sus fallos,
ya lo he dicho, pero jamás podía aparecer
«desbordado».
Margarete Bäumer llevaba aquí ya treinta
años de carrera como soprano dramática. En
consecuencia, la voz suena «gastada», sin
frescura: es quizá en la Liebestod donde, a
pesar del cuidadoso acompañamiento, más
se advierte la circunstancia (en paráfrasis de
Ortega, el cantante es siempre «él y su circunstancia»).
Mas la soprano de Wuppertal -
la patria chica de Kna- poseía el calibre
(potencia, extensión) de las verdaderas dramáticas
y, además, su experiencia le permitía
aguardar la oportunidad para hacer oír algunas
frases realmente expresivas y memorables:
por ejemplo, «me miró a los ojos». Las
( 14 )
partes de Brangania y Kurwenal aparecen
servidas por «cantantes de compañía» hoy
poco conocidos, pero de plena solvencia:
ella, Erna Westenberger, canta mejor que
otras «mezzos» más renombradas la bella
intervención desde la atalaya, y él, Karl
Wolfram, que llegó a ser profesor de canto en
el Japón una vez retirado en 1967, parece a
veces -sólo a veces- por el timbre y la forma
de decir un ancestro remoto del Fischer-
Dieskau que iba a grabar en seguida
Kurwenal para Furtwängler.
Ahora bien, el gran atractivo canoro de
este registro es el Marke -el único existentedel
gran Gottlob Frick, en magnífica forma
vocal. Conocemos las glorias ciertas de
Kipnis, de Weber, de Hotter, de Talvela, de
Salminen y las previsibles de Pape; desde
ahora tenemos también la evidencia de las
del soberbio Kaspar -Frick era hijo de un
guardabosque-, Hunding y Hagen, aquí un
Marke a la vez majestuoso y humano.
En fin, estos veintidós años de distancia
temporal parecen -excluyo del cómputo, por
supuesto, a la Nilsson-veintidós siglos no de
evolución y progreso, sino de decadencia.
Obviamente, pienso ahora en el orden cronológico
natural: «De Kontwitschny a
Mehta». ¡Ah! Ambos registros padecen el
mismo corte «tradicional» en el dúo del
segundo acto.
Ángel-Fernando Mayo
Notas:
(1) Un viejo y querido amigo adquirió la edición
de URANIA en LP en la liquidación que, veinte
años atrás, hizo alguien pasado con armas y
bagajes al CD triunfante. Así tuve la oportunidad
de oírla.
(2) Recientemente comenté estos extremos en la
Hoja parroquial.
(3) ¡Qué cosas! ¿«Sensible» el estruendoso
Mehta? En cuanto a Karajan, su grabación con
Vickers es un ejemplo de tiranía, sí, pero con la
intención de hacerlo todo instrumental, apianado,
refinado.
(4) No puedo resistirme a la tentación de contar
aquí esta anécdota, relatada por un aficionado
que hace poco estuvo en Italia. En cierto teatro -
no sé ahora cuál es- el gallinero armó un considerable
escándalo a cierto cantante. Desde el
patio de butacas, uno de esos mafiosos de la
Italia profunda que se dejan ver en la ópera, se
volvió hacia lo alto y gritó: «¡Comunistas!».
Entonces, una joven que participaba en la repulsa
contestó: «¡Sordo!».
R. WAGNER: Tristán e Isolda / Nilsson, Brilioth, Wolff,
Meven, Nimsgern, Strudthoff / Coro y Orquesta de la
RAI de Roma. Dir.: Zubin Mehta (Roma, 1.2.72) / MYTO
/ Ref.: 3MCD 011.239 (3 CD) D10 x 3
R. WAGNER: Tristán e Isolda / Suthaus, Frick, Bäumer,
Wolfram, Horand / Orquesta de la Gewandhaus de
Leipzig. Dir.: Fran Konwitschny (Octubre, 1950) / PREI-
SER / Ref.: 90453 (3 CD) D2 x 3

L’art de varier, de Anton Reicha, una colosal colección
de variaciones pianísticas del autor de Lenore
Un tratado sobre
pentagrama
Traemos de nuevo a estas páginas a Antonin Rejcha, de quien hablábamos
el pasado mes a propósito de su Lenore. Es curioso que este
músico sea tan escasamente conocido y que lo sea por haber escrito
24 Quintetos para vientos, cuando, aparte de ello, tiene en su haber
otras muchas obras de los más variados tipos y, sobre todo, porque fue un
radical innovador, privado quizá luego de la divina inspiración que abre
vías para que esos conocimientos y descubrimientos tengan la salida y el
ropaje adecuados; para que posean luego un auténtico impacto. En este
sentido podríamos, salvando distancias de todo tipo, emparejarlo con
Paul Hindemith; aunque el checo-francés sea en realidad -en su día lo
fue- de talante más claramente rompedor.
Es lo que cabe decir de las novedades que con cierta frecuencia planteaba
en los órdenes rítmico y
armónico y que él mismo se encargó
de explicar en sus diferentes tratados
y que puso en papel pautado
en obras como las 36 Fugas para
piano según un nuevo sistema,
dedicadas a Haydn, o en el Doble
cuarteto para vientos y cuerdas, el
primero en modo mayor y el
segundo en menor. Dos composiciones
distintas que se pueden
tocar independientemente o juntas.
En este último caso lo que resulta
es un octeto en dos tonalidades.
Reicha -que es como se conoce su
apellido tras decidir instalarse en
París y adoptar más tarde, en 1829, la nacionalidad francesa- dictó prácticamente
la abolición entre los modos mayor y menor y abjuró de la
separación entre ritmos binarios y ternarios. Auténticas herejías para
Cherubini, totalmente burocratizado desde que accedió a la dirección del
Conservatorio parisino en 1822, y de quien hablamos elogiosamente en
este mismo número por otros motivos. Pero no para futuros compositores
tan importantes como Gounod, Berlioz, Franck o Liszt , todos ellos discípulos
de Reicha.
El arte de variar, op. 57 es otra de las obras que contribuyen a reforzar
el carácter experimental y en ocasiones revolucionario de la obra de este
músico nacido en Praga en 1770 y muerto en París en 1836. Nada menos
que 57 variaciones siguen a un tema propio en el que Edward Neill ve un
anticipo schumanniano. Nos encontramos con un auténtico tour de
force, un monumento al contrapunto pianístico en donde el tema base es
transformado de raíz, en procedimiento muy del gusto del Beethoven de
las Variaciones Diabelli, op. 120, 19 años posteriores (lo que va de 1804
a 1823). Como sucede en la composición del alemán, la melodía inicial
se desdibuja con frecuencia, con contrapuntos de hasta cuatro voces, y
aparece esporádicamente en su apariencia primigenia. Hay algunas
variaciones que nos soprenden por su modernidad, como la nº 31, una
suerte de Marcha fúnebre -así llamada por el mismo autor-, Un poco piú
lento, cuajada de disonancias y en donde el tema está muy disimulado.
La nº 4 sigue en los tres primeros compases tres compases distintos.
Evidentemente, no estamos ante la genialidad beethoveniana pese a todo.
Esos descensos a zonas en las que el misterio es protagonista, esa extraña
poesía, ese arrebato, ese rasgo apasionado, ese detalle sorprendente,
esa milagrosa construcción de las Diabelli no se dan aquí. Por algo
Beethoven es uno de los más grandes y, después de todo, Reicha, aun con
toda su sabiduría y originalidad de planteamientos, no pasa las más de las
veces de ser un músico sólido y amable.
Hay que echarle ganas y contar con medios pianísticos importantes
para atreverse con una composición como este Arte de variar, un auténtico
tratado sobre el pentagrama de más de 75 minutos; al menos en las
manos pulcras y seguras de Mauro Masala, el teclista italiano autor de
esta proeza discográfica, que se constituye por el momento en la única y
autorizada alternativa del mercado. En esta interpretación, que se adivina
solvente, podemos seguir sin pestañear las abundantes evoluciones
del tema propuesto.
Papageno
A. REICHA: L’art de varier, op. 57 / Mauro Masala (piano) / DYNAMIC / Ref.: CDS 363 (1 CD)
D2
( 15 )
Nuevos y variados registros orquestales
de Rudolf Kempe en GOLDEN MELODRAM
Añorando la cárcel
de papel
En el número 91 de este Boletín comenté un CD que la
BBC dedicaba al arte del gran director alemán Rudolf
Kempe (1910-1976); ahora, GOLDEN MELODRAM
recupera grabaciones de sus conciertos en Alemania en un
doble CD y anuncia otro más. El que motiva estas líneas
tiene particular interés porque propone obras que Kempe no
registró comercialmente;
la bella orquestación que
Max Reger realizó de la
Serenata italiana de Hugo
Wolf, El Salón México de
Copland y la Séptima
Sinfonía de Prokofiev.
Que Kempe acierte en la
primera, a nadie puede
admirar; la sorpresa surge
en las otras dos, particularmente
en la partitura
de Prokofiev, que la
Orquesta de la Radio
Bávara toca primorosamente,
resaltando su lirismo
(el segundo tema del primer tiempo, 1’55’’), sin olvidar
la elegancia de este Prokofiev «sereno» que al fin de su vida
parece volver la vista hacia Chaikovsky. La buena grabación
mono de 1960 hace honor a la proverbial claridad de este
extraordinario músico que fue Rudolf Kempe. Un año anterior
es la Primera Sinfonía de Schumann que dirigió en
Bamberg a la Sinfónica de esa ciudad: notable versión aunque
algo limitada por la orquesta, inferior a sus vecinas de
Múnich.
La obra más extensa inlcuida en este doble CD es la suite
de El burgués gentilhombre de Richard Strauss, especialidad
de la casa, que Kempe grabó oficialmente con la
Staatskapelle de Dresde, publicada en un álbum EMI justamente
célebre. En concierto confirma su categoría de straussiano
pro excelencia sirviendo primorosamente a una partitura
cuyos «retornos» pueden, en otras manos, resultar
empalagosos, mientras que en esta ocasión tienen verdadero
encanto, desnudo de todo énfasis. Excelente trabajo de la
Filarmónica de Munich. Tanto esta obra como las de Wolf y
Copland gozan de excelente sonido estéreo.
En suma, un estupendo complemento a la discografía oficial
de Kempe, que nos permite disfrutar con su acierto en
repertorios «distintos y distantes» de los que le asociamos.
Único defecto: ni una línea dedicada al gran maestro. En
otros tiempos, MELODRAM se hubiera ganado una larga
estancia en la Cárcel de papel de La Codorniz.
R.A.
R. SCHUMANN: Sinfonía nº 1, op. 38, Primavera - S. PROKOFIEV: Sinfonía
nº 7, op. 131 - H. WOLF: Serenata italiana - A. COPLAND: El Salón México
- R. STRAUSS: El burgués gentilhombre / Orquestas Sinfónica de Bamberg,
Sinfónica de la Radio de Baviera y Filarmónica de Múnich. Dir.: Rudolf
Kempe (Grabaciones de 1959-1973) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM
4.0049 (2 CD) D10 x 2
G. ROSSINI
Otello
(Primera grabación de la versión
Malibrán-Martina Franca 2000)
Ratiani, Ciofi, Edwards, Bonfatti
Orquesta Internacional de Italia.
Dir.: Paolo Arrivabeni
DYNAMIC
Ref.: CDS 369/1-3 (3 CD) D2 x 3

CPO completa su integral de
Cuartetos para cuerda de Cherubini
Nunca es tarde
para ser clásico ...por no poder dirigirme a ti con más
sistema de comunicación que las pala-
Con estos dos compactos CPO concluye
una esperada integral que dio a conocer
presentándonos los cuartetos para cuerda
1 y 6 de il maestro Luigi Cherubini; ahora,
nos dulcifica la existencia con las piezas intermedias
de un músico dominante a lo largo de
medio siglo en la vida musical francesa.
Organizador en París del Théâtre de Monsieur
creado por el conde de Provenza y director
del Conservatorio (1822) serían dos de los cargos
de responsabilidad a los que se vería sujeto
el «enemigo de Napoleón».
El compositor florentino escribió el
Cuarteto para cuerda nº 2 cuatro años después
de haber interpretado una misa para la coronación
de Carlos X. La obra consta de unos
momentos cargados de color y dinamismo
que alcanzan la cúspide en el último movimiento,
en donde un vigoroso finale consuma
con un marcado acercamiento orquestal la
partitura.
De su etapa dedicada casi exclusivamente
a la docencia, y entre cuyos alumnos pueden
señalarse
Auber y Halévy
datan
los siguientes.
El tercer
cuarteto es
apasionado
y en él se
vislumbra
un ligero
moderantismo
en relación
con el
anterior,
con un larghetto
sostenuto de sutileza impresa, aunque
esa aparente seriedad se vea discretamente
solapada por el uso del pizzicato. De 1835
datan los cuartetos nº 4 y 5, un año antes de
ultimar su Réquiem en re menor.
Sentimentalismo, pasión y agonía acompasan
unas entradas instrumentales que nos presentan
a un anciano e infravalorado compositor.
Estructura clásica y aromas románticos vienen
servidos de la mano del conjunto HAUS-
MUSIK London, con una encandiladora
Monica Hugget vinculada a orquestas como la
Barroca de Portland o la del Siglo de las
Luces.
La utilización de instrumentación original o
de época siempre ha sido un debate abierto
entre especialistas, que con teorías de experimentación
filosófica justifican su postura.
Aquí, sin embargo, unirá a partidarios y
detractores.
Jaime Arroyo Moya
L. CHERUBINI: Cuartetos para cuerda núms. 2 en do
mayor, y 5 en fa mayor / Hausmusik London / CPO / Ref.:
999464-2 (1 CD) D5
L. CHERUBINI: Cuartetos para cuerda núms. 3 en re menor,
y 4 en mi mayor / Hausmusik London / CPO / Ref.: 999465-
2 (1 CD) D5
También disponible:
L. CHERUBINI: Cuartetos para cuerda núms. 1 en mi bemol
mayor, y 6 en la menor / Hausmusik London / CPO / Ref.:
999463-2 (1 CD) D5
Amplio recorrido por la obra organística de César Franck
en instrumentos vascos y normandos de Cavaillé-Coll
Discúlpame, Fede,...
bras que utilizamos quienes imaginamos
que vivimos. Me refiero a que yo
estoy atado al tiempo -por eso tengo que
decirte: «te acuerdas de» o «recuerdas
cuando»- mientras que tú te mueves, ya
desde hace casi siete años, en el espacio.
Seguro que sabes lo que quiero
decir: «Tú lo ves, hijo mío, en espacio se
convierte aquí el tiempo». Nuestro
amado Wilhelm Richard Wagner, quien
en realidad fue uno de los ángeles caídos
con Lucifer y por eso anhelaba que
también le alcanzase a él la obra de la
Redención, poseía consustancialmente
el conocimiento del tiempo-espacio, lo
que otros llamaron la música de las esferas.
Por cierto, te comunico que acaba de
reponerse al fin Parsifal en el Real. Hace
unos cuatro años se habló de inaugurarlo
con el «festival escénico sacro»; pero
casi todo el seto musical madrileño se
rasgó entonces las vestiduras y se mesó
los cabellos. En la prensa más conservadora
se llegó a hablar de «orgullo wagneriano»
y de «obra extranjera», sin
consideración alguna de que el hispanófilo
Wagner eligió como escenario de
su obra ideal, entre todos los posibles
según Wolfram von Eschenbach, las
montañas de la España gótica. Por el
contrario, ahora todo han sido mieles,
apenas ha habido disonancias críticas
en el concierto de elogios, e incluso un
profesor de Historia de las Ideas
Políticas ha dispuesto de la codiciada
tercera página de la prensa que antes te
dije para publicar, con el título de
Wagner: arte y política, una inanidad
tan vacía como mi cartera a fin de mes.
Mas no quiero dejar pasar esta ocasión
sin contarte algunas de las cosas disfrutadas.
Por ejemplo, apenas se oían las campanas,
en realidad no llegaban a esquilas;
y así los inmisericordes timbalazos -
la partitura pide dos efes, no cincodurante
la música de la transformación
atronaban hasta a quienes habían llegado
tarde y seguían la cosa en los televisores
de los salones: a mí no me extraña
que el pobre Parsifal enmudezca después,
aturdido, durante la escena de la
consagración. Tampoco se oyó el coro
en las alturas, (1) y el de caballeros cantó
ora en el proscenio (primer acto), ora en
el foro y detrás de un enjambre de armaduras
traídas sobre ruedas (tercer acto),
con lo que nos quedamos in albis en
cuanto a la perspectiva sonora -distancia,
intensidad, polifonía- tan bellamente
dibujada por Wagner y que, como
bien sabes, fascinaba a Manuel de Falla.
Puestos a no dar, también se ahorraron
la coreografía -seguramente para biende
las muchachas-flor, ya que éstas permanecieron
tendidas en el suelo durante
toda su escena y luego se marcharon
sin hacer ruido allí donde el autor indi-
( 16 )
ca: «Con las últimas palabras las
muchachas se pierden, riendo, en el
interior del alcázar». Éste es, según la
dramaturga (¡?) Ellen Hammer, «un castillo
sumergido, únicamente imaginable
en el mundo de la poesía mágica», cuyo
techo está formado por «una tabla de
cedro ovalada de la que pende, encadenado,
un tiburón descomunal». El pobre
Amfortas deambula con el brazo derecho
introducido en una funda rígida vertical
«cuyo extremo conforma una rueda
hexagonal» -¿cómo puede ser hexagonal
una rueda?- dispuesta así para que
realmente no ruede, pues se corría el
riesgo de que el renqueante rey -para
que sepamos su condición lleva en la
cocorota una corona como las que se
ven en los Burger King- resbale y se dé
de bruces contra el suelo (2) . El Grial,
presunta obsidiana que simboliza -dice
Frau Hammer- la Pasión de Cristo «al
igual que el pan y el vino son analogías
del sufrimiento cristiano», no reaparece
en la conclusión, aunque la partitura sí
concluye con la expansión de su motivo
(el Amén de la catedral de Dresde). Pero
lo más gracioso es la presencia de
Titurel difunto: una armadura de tamaño
natural, ensartado horizontalmente,
como si el chef presentara avestruz
entero en espetón a la papillote, con el
resultado no querido de fortalecer a los
caballeros, de puro asco, en su vocación
vegetariana. (3)
Mas no es esto de lo que quiero
hablarte aquí. En octubre pasado fui a
verte donde oficialmente reposas, en tu
Bilbao. Desde abril de 1992, cuando me
reuní allí contigo para viajar juntos a
Nantes con tu mujer y Santi Salaverri,
para ver El oro del Rin del inefable
Philippe Godefroid, no había vuelto yo
a poner los pies en el País Vasco porque,
más que el cuerpo, no me lo pide el
alma. Y mira que me entusiasma San
Sebastián y recuerdo nuestras andanzas
por el Duranguesado y otros lugares. Tú
me guiaste por el Museo de Bellas Artes
de Bilbao, donde yo quería ver la estupenda
colección de pintura vasca.
Ahora había en él una bella exposición
dedicada a Zurbarán; pero el recinto
viejo está en reparación y se exhibe sólo
una reducida muestra de sus tesoros.
Por otra parte, el Guggenheim no me
interesa. Tambien fui al nuevo auditorio.
La ABAO programa allí ahora a
Mussorgsky, a Wagner, a Janácek o a
Weber. La acústica es buena, pero el
espacio resulta frío, desangelado: la
orquesta parece hallarse metida en una
caja de zapatos destapada; la altura del
escenario está limitada forzosamente
por el primer puente de luces, colgado
delante a la vista del público; la pantalla
para los «supertítulos» resulta perturbadora,
por lo grande; pero lo más curioso
es que el acceso a las localidades forma
un laberinto, pues uno sube, luego baja,
torna a subir y a lo mejor aún tiene que

irse al otro lado. ¿Será esto deliberado o
una traición del subconsciente, vulgo
«empanada mental»? A ti no te interesaban
las actividades de la vieja ABAO, ni tampoco
los toros, aunque tu amigo Germán
Yanke creía haberte visto alguna vez en el
tendido de Vista Alegre, fumándote un
puro.
Si yo insistía, sin éxito, en dos cosas: aficionarte
a los toros y conseguir que escribieras
para la melomanía, tú lo hacías, con
mejores resultados, para descubrirme la
música francesa y belga de finales del siglo
XIX -Duparc, Chausson, Magnard, Lekeu y
otros-, que conocías como nadie en
España. Sobre César Franck coincidíamos
ya sin necesidad de recomendaciones; pero
tú me animaste a comentar en RITMO,
junio de 1979, la obra para órgano del titular
de Santa Clotilde, grabada para Erato
por Marie Claire Alain. La verdad es que la
ejecución me atrajo poco. Pero allí, entre
otras consideraciones un tanto prolijas,
escribí:
«Aparte las improvisaciones, algunas
obras menores no publicadas y numerosas
composiciones para armonio, la obra orga-
nística de Franck está integrada por las Seis
piezas (1862), las Tres piezas (1878) y los
Tres corales (1890). En la primera colección
predomina la escritura tripartita -lento, rápido,
lento-, y es frecuente la dialéctica entre
los modos menor y mayor, mostrándose,
por lo general, Franck mucho más sugerente
e inspirado en el tratamiento del primero.
De estas composiciones, la obra más ambiciosa
es la Gran pieza sinfónica, considerada
cronológicamente la primera sinfonía
francesa para órgano. Estéticamente contiene
todo un tratado sobre la forma cíclica
mediante la recurrencia a un tema característico,
expuesto inicialmente en el segundo
movimiento de la obra, que aparece en
desarrollos y recapitulaciones para dar a la
estructura unidad de material. Más equilibrada
y proporcionada, la Fantasía es una
obra notable por la precisión de su esquema
tripartito y la feliz utilización del color
orquestal de los registros. Para mi gusto, la
composición más redonda, con una melodía
inolvidable confiada al oboe, es el
Preludio, fuga y variación. La Pastoral, también
tripartita, incluye un fugato muy atractivo,
y la Plegaria, netamente franckiana,
reincide en la tensión menor-mayor. La
pieza más convencional y académica es el
Final, con su obligada demostración de las
cualidades más estruendosas del instrumento.
Las Tres Piezas no fueron escritas para
Santa Clotilde, sino para el órgano, también
construido por Cavaillé-Coll, de la gran sala
del Palacio del Trocadero. La Fantasía en La
inicial posee el arte inquieto que diez años
más tarde animaría la Sinfonía en Re
menor, e incluso es evidente que parte de
su material temático volvió a ser utilizado
en esta composición. El Cantable y la Pieza
Heroica completan un tríptico de fuerte
sabor cromático y gran riqueza dinámica.
El tratamiento del regulador no oculta su
vocación sinfónica y revela el parentesco
semántico con Berlioz, Wagner e incluso
Bruckner.
Por último, los Tres corales, concluidos
en 1890, meses antes del fallecimiento de
Franck, resumen su estética y constituyen, a
la vez que ejemplo acabado de la mejor
literatura organística, la última lección del
«viejo profesor». La arquitectura cíclica
consigue aquí que los materiales resulten
casi inidentificables y que la estructura
musical del coral no aparezca en su totalidad
hasta la culminación de la pieza.
Podría hablarse de pre-variación o de variación
finalista, ya que el tema es el resultado
de la variación, no su causa o referencia.
Obras sólidas, complejas, de contrapunto
muy trabajado, modernas en cuanto a lo
que tienen de renovación del coral, se sitúan
en ese punto justo del formalismo -
Séptima Sinfonia de Sibelius, por ejemplotras
el que sólo cabe la repetición o la decadencia».
Hoy no escribiría yo esto así, aun retocándolo
un poco, como he hecho. Hay un
par de ideas válidas, pero el «formalista»
era yo. Me desasosiega leer ahora lo del
«viejo profesor», un latiguillo de época. El
órgano de Franck me entusiasma, y la
Sonata para piano y violín me parece un
summum artis. La Gran pieza sinfónica no
es sólo monotemática y cíclica, sino bitemática,
y adopta la forma Sonata con libertad.
Lo relativo a las «cualidades más
estruendosas del instrumento» abunda en el
tópico. Además, me deleitan los órganos
Cavaillé-Coll, para mí los instrumentos de
esta clase de más rica y bella sonoridad
jamás construidos. Imagínate pues mi
asombro, Fede, cuando vi en DIVERDI esta
preciosa edición franckiana del sello
RICERCAR y leí que la grabación -septiembre
de 1998- ha sido realizada en los órganos
Cavaillé-Coll de la iglesia de Santa
María del Coro de San Sebastián (las cinco
primeras Piezas de 1862), de Santa María
de Azcoitia (la sexta Pieza y los Corales
segundo y tercero) y de la abacial de St-
Ouen en Ruán (el resto). ¡Dos órganos
Cavaillé-Coll vascos! De repente recordé
que alguna vez me hablaste del de San
Sebastián, instalado en 1863 en la citada
iglesia barroca del casco viejo, casi apoyada
en el monte Urgull, que presenta la
curiosa fachada, como de obra de encaje,
al paseante que va al puerto o viene de él.
Pero olvidé el dato y como, además, no
suelo asistir a conciertos de órgano salvo en
los veranos, cuando estoy en Menorca,
nunca he seguido las posibles convocatorias
concertísticas en el País Vasco. ¿Serán
numerosas y atractivas? Hace al menos diez
años que no me acerco a la Bella Easo. Ya
te dije antes la causa. Mas estos dos CDs
son tan jugosos y están tan bien hechos, es
tan dulce y a la vez plena la sonoridad de
ambas joyas, que me gustaría oírlas alguna
vez in situ.
( 17 )
El organista, Joris Verdin, de quien no se
da información biográfica, no sólo toca primorosamente
y con personalidad, sino que
también firma un trabajo estupendo sobre
Cavaillé-Coll, sus instrumentos (dice que de
este taller salieron unos 600) y la moderna
escuela de órgano francesa. La lectura hace
meditar. Aristide Cavaillé-Coll nació en
Montpellier, su madre era barcelonesa, trabajó
pronto en Puigcerdá, en Lérida y en la
capital de Cataluña, recibió encargos desde
Sudamérica, se presentaba a concursos y
los ganaba, estuvo asociado con organeros
alemanes, también parece que llegó a tener
mando en plaza en la vida organística francesa
e inevitablemente ejerció como cacique
de la cosa. César Franck era belga de la
parte valona, pero tenía orígenes austriacos
y su música procede de la armonía cromática
de Tristán. Los técnicos constructores
de los órganos de San Sebastián y de
Azcoitia serían franceses; pero Cavaillé-
Coll contaría también seguramente con
expertos nativos de los países que le encargaban
y le pagaban trabajos y, por supuesto,
con artesanos y mano de obra locales.
Luego vienen la conservación, las restauraciones,
los organistas de aquí y de allá y los
oyentes que en todo el ancho mundo -qué
simplificador y petulante es decir «en la
aldea global»- amamos a esta música y sus
maravillosos vehículos.
¿Hay en tu tierra, Fede, gentes conscientes
del valor universal de estos prodigios?
Como te digo, nada me complacería más
que el alma pudiera pedirme un día que yo
volviera con normalidad al País Vasco, porque
entonces intentaría escuchar allí sus
órganos Cavaillé-Coll y estaría más cerca
de tu espacio. Mientras tanto, a partir de
ahora oiré las obras corales de Cesar
Franck, en mi casa, siempre en esta grabación;
y discúlpame, por favor, si se me saltan
las lágrimas durante el andantino cantabile
del Preludio, Fuga y Variación op. 18,
pues será porque, atado por el tiempo, pensaré
en ti y en todas aquellas cosas -tantasen
las que coincidíamos o en las que,
hablando, llegábamos casi siempre al
mutuo acuerdo.
Á.-F.M.
A Federico Eguillor (Bilbao, 1938-1994)
Notas:
(1) Al parecer estaban pregrabados o al menos
amplificados. Los micrófonos -dicen- habían sido
disimulados en la gran araña que cuelga sobre el
patio de butacas. ¡La órdiga!
(2) Ofrezco gratis a la dramaturga este hallazgo:
en vez del tiburón puede colgarse de la tabla de
cedro otra rueda -¡qué maravillosa analogía con
la prótesis de Amfortas!-, esto es, un ejemplar del
«pez marino del orden de los plectognatos, de
forma casi circular, que llega a tener metro y
medio de diámetro; una aleta dorsal y otra anal,
ambas iguales, puntiagudas y juntas con la caudal;
boca pequeña y de mandíbulas unidas, piel
lisa, fosforescente (!), verde negruzca por encima
y plateada en los costados». (R.A.E.)
(3) Recordemos que, cuando se anunció en
Nueva York el estreno de Palestrina, Rudolf Bing
contestó así a la pregunta de cómo era: «Como
Parsifal, pero menos divertido».
C. FRANCK: Obras para órgano - Fantasía, op. 16; Gran
Pieza Sinfónica, op. 17; Preludio, Fuga y Variación, op.
18; Pastoral, op. 19; Oración, op. 20; Final, op. 21; Tres
Piezas; Tres Corales / Joris Verdin (órganos de Santa
María del Coro de San Sebastián, Santa María de
Azkoitia y St.-Ouen de Ruán / RICERCAR / Ref.: 207402
(2 CD) D2 x 2

Dieter Klöcker protagoniza diversas grabaciones
en los sellos ORFEO y CPO
Die Zauberklarinette
Ya sea estando al frente -desde el clarinete- de su conjunto Consortium
Classicum o como solista con otras agrupaciones, el instrumentista alemán
Dieter Klöcker no deja impasible al oyente. Sirvan como prueba los compactos
reseñados a continuación de las discográficas ORFEO y CPO.
Bajo el sugerente título Kontrafakturen für klarinette se esconden cuatro piezas de
autores prácticamente desconocidos que están basadas en composiciones del indiscutiblemente
afamado «sordo genial» Ludwig van
Beethoven. Así, el primero de los discos ORFEO
comienza con la Meditación sobre el Adagio de la
sonata op.27/2, escrita por el vienés Adolf Wallnöfer.
En esta obra, el piano del maestro de Bonn se halla justificada
y elegantemente reemplazado por la orquesta
de cuerda y el instrumento de tubo cilíndrico y lengüeta
simple. Obra para escuchar en una noche de
«luna clara». Usando la más popular de las canciones
del niño prodigio, es decir, Adelaide op.46, Ivan Müller
asigna al instrumento preferido por Woody Allen un
lirismo y brillantez superlativos, rondando lo idílico.
Christian Rummel prefiere indagar en la Escena y aria
«Ah perfido», op.65, para configurar la Fantasía op.77,
creando entre la cuerda y el clarinete un estado de tensión
que queda demostrado a lo largo de la partitura.
Como colofón, la versión de concierto sobre el incompleto
WoO 5 para violín y orquesta de Johann Sobeck,
en el que las posibilidades técnicas se ven destacadas
en la cadenza. La Orquesta de Cámara de Praga con
Milan Lajcík conduciendo a sus treinta y cinco integrantes,
exhibe equilibrio y distinción.
El siguiente CD es una recopilación de distintos extractos
pertenecientes a obras camerísticas u orquestales
que abarcan música de Meyerbeer, Rossini, Haydn o
Weber -entre los ya familiares- y de otros más por descubrir,
como Pedro Étienne Solère o Heinrich Joseph
Bärmann. Aunque sea en pequeñas dosis, la versatilidad viene servida en bandeja de
plata.
Los «amigos de Beethoven» acuden a la reunión del anfitrión CPO con regalos de
la más selecta cosecha: Ferdinand Ries fue alumno de piano con nuestro «heroico»
compositor durante tres años en Viena, y escribió Notas biográficas sobre Ludwig van
Beethoven. El Octeto op.128 no rehuye las influencias de Mendelssohn ni el carácter
del romanticismo naciente, con unas gotas de elixir weberiano.
En una posición privilegiada entre los pianistas del XIX podemos ubicar a Karl
Czerny. El Notturno brilliant es una mezcla de seriedad vienesa y alegría bohemia en
modo menor agradable al oído.
Las Siete variaciones para piano sobre un tema de Paisiello (Nel cor più non mi
sento) del noble mecenas Reichsgraf Moritz von Lichnowsky, descubren a un músico
aficionado y con clase, y el Octeto op.12 de Louis Ferdinand von Preussen ejemplifica
los distintos juegos combinatorios entre las secciones, con una finura propia
de la monarquía imperante. El sonido global del Consortium Classicum es notable,
pero algunas entradas de trompa resultan levemente desajustadas.
Franz Schubert aparece venerado en el último de los discos a comentar, y lo hace
con el celebérrimo Octeto D 803 y el Noneto D 79 («para su propio funeral»).
Mostrar la habilidad compositiva siguiendo esquemas mozartianos y beethovenianos
indicaba una debilidad y una pasión perceptible desde los pasajes iniciales que irá
in crescendo a medida que evolucionan estas piezas. El Consortium Classicum
puede competir sin ningún pudor con las versiones del Octeto de Viena o del
Hausmusik, alcanzando las puntuaciones más altas. Dieter Klöcker sí que es un fenómeno
socio-cultural y no… pero mejor será no entrar en polémicas. Disfrútenlos.
( 18 )
J.A.M.
F. SCHUBERT: Octeto en fa mayor, D 803; Noneto en mi bemol mayor, D 79 / Consortium Classicum. Dir.:
Dieter Klöcker / CPO / Ref.: 999744-2 (1 CD) D5
F. RIES: Octeto en fa menor, op. 128 - K. CZERNY: Nocturno brillante en mi bemol mayor - R.M. VON LICH-
NOWSKY: 7 Variaciones para piano sobre un Tema de Paisiello - L.F. PRINZ VON PREUSSEN: Octeto en fa
mayor, op. 12 / Consortium Classicum. Dir.: Dieter Klöcker / CPO / Ref.: 999745-2 (1 CD) D5
DIETER KLÖCKER EN CONCIERTO - Obras de Solère, Meyerbeer, Bärmann, Von Schacht, Rossini, Spohr,
Haydn, Kreutzer y Weber / Orquesta de Cámara de Praga; Orquesta Sinfónica de Bamberg; Consortium
Classicum, y otras agrupaciones sinfónicas y camerísticas / ORFEO / Ref.: C542001Z (1 CD) D2
BEETHOVEN KONTRAFAKTUREN - Páginas inspiradas en obras de Beethoven - A. WALLNÖFER:
Meditation, sobre el Adagio de la Sonata Claro de luna - I. MÜLLER: Pieza de concierto sobre Adelaide, op.
46 - C. RUMMEL: Fantasía, op. 77 sobre Ah perfido, op. 65 - J. SOBECK: Concierto en si bemol mayor / Dieter
Klöcker (clarinete) / Orquesta de Cámara de Praga. Dir.: Milan Lajcik / ORFEO / Ref.: C064001A (1 CD) D2
Ferdinand Ries y Antonio Bazzini,
en integrales camerísticas de DYNAMIC
La belleza
del cantabile
Es acostumbrado en el sello DYNAMIC
ofrecernos obras que son llevadas al
disco por vez primera. Obras, por otra
parte, de autores poco promocionados o poco
atendidos, cuando en muchas ocasiones son
merecedores de una mayor consideración. Es
el caso de los dos músicos a los que haremos
referencia.
Catorce años más joven que Beethoven fue
su alumno Ferdinand Ries (1784-1838), al
que ya hemos presentado alguna vez en estas
páginas. Difícil le ha sido evadirse de la sombra
de su genial maestro, y ello ha sido causa
de su poco sobresalir. Sin embargo, una vez
escuchadas muchas de sus obras, podemos
proclamar que Ries tiene una gran identidad
personal a pesar de estar siempre bajo la aureola
de su paisano de Bonn.
Tres Sonatas para violoncello y piano son
las obras elegidas para la ocasión, escritas dos
de ellas en 1807, en los años en los que
empieza a conocerse como compositor
abriéndose camino en Francia. Atienden
ambas a los opus 20 y 21 en do mayor y la
mayor, respectivamente, y compuesta en dos
movimientos la primera y la segunda en cuatro.
Su tercera sonata, la más madura, la escribiría
cinco años antes de su muerte, en 1833,
ya trasladado a Alemania y fijada su residencia
en Frankfurt. Será la Op. 125, en la tonalidad
de sol menor. Estos pentagramas tienen
verdadera calidad musical, y pueden ser apreciados
tanto por su riqueza de ideas como por
su excelente escritura instrumental. Siempre
bajo la influencia de un Beethoven bien
aprendido. Resaltemos la donosura en la
expresión de sus intérpretes, Bonucci y
Orvieto, para estas tres piezas merecedoras
de su escucha simplemente por su conjunción
entre lo clásico y lo romántico.
Tampoco ha sido dignamente apreciado
Antonio Bazzini (1818-1897), quien, nacido
en Brescia y fallecido en Milán, no puede
disimular su origen italiano. Itinerante como
virtuoso del violín por los principales centros
musicales, fue excelente músico de cámara y
poseyó un extraordinario conocimiento de la
música austro-alemana. Se retiró de los escenarios
al asentarse definitivamente en su
patria, en 1864, y dedicarse a la composición.
Sus piezas musicales, sin ser del todo homogéneas,
constituyen un importante tratado de

unión entre la tradición instrumental
italiana autóctona, en
vías de desaparición, y las nuevas
experiencias del romanticismo
alemán. En los dos volúmenes
grabados se incluyen deliciosas
piezas, fundamentalmente
de salón. Son obras escritas entre
los años 1863 y 1867. Destaca
entre ellas la soberbia Sonata en
mi menor, op. 55, de estructura
clásica, en tres movimientos,
digna del más grande repertorio
romántico europeo. Le seguirán
numerosas piezas , para violín y
piano, agrupadas por títulos y
reunidas en colecciones en
series de numerosas piezas a las
que denomina: Piezas fantásticas,
Piezas líricas y Piezas características
destinadas a los dilettanti
y a los aficionados de buen
nivel. Oiremos cómo las melodías
se despliegan, calmas e íntimas,
sin ninguna concesión al
vocalismo de la ópera. Presentes
estarán las características de
Robert Schumann, autor, por
cierto, que en el Neue Zeitschrift
für Musik, con ocasión de un
concierto interpretado en Leipzig
por Bazzini, le alabaría en 1843
como músico que llevara «un
canto eternamente sereno».
Tampoco faltan asomos a
Mendelssohn y acentos populares
que parecen anunciar algunas
páginas de Sarasate.
Nos hallamos, pues, ante
páginas donde domina la melodía
interior y expresiva del violín,
en este caso un Meggini de
1620 de nítido sonido en la digitación
de Luigi Alberto Bianchi y
un preciso y dúctil acompañamiento
de Aldo Orvieto.
Manuel García Franco
F. RIES: Las Sonatas para violoncello y
piano - Gran Sonata, op. 215; Gran
Sonata, op. 21; Gran Sonata, op. 20 /
Arturo Bonucci (cello); Aldo Orvieto
(piano) / DYNAMIC / Ref.: CDS 246 (1
CD) D2
A. BAZZINI: La obra para violín y piano
(Vol. 1) - Sonata en mi menor, op. 55; 2
Novellette, op. 54; 3 Piezas, op. 53; 3
Piezas, op. 46 / Luigi Alberto Bianchi (violín);
Aldo Orvieto (piano) / DYNAMIC /
Ref.: CDS 258 (1 CD) D2
A. BAZZINI: La obra para violín y piano
(Vol. 2) - 3 Piezas en forma de Sonata, op.
44; 3 Piezas características, op. 45; 3
Piezas líricas, op. 41, etc. / Luigi Alberto
Bianchi (violín); Aldo Orvieto (piano) /
DYNAMIC / Ref.: CDS 264 (1 CD) D2
Obras de cámara de A. Rubinstein, Tcherepnin,
Ippólitov-Ivánov y Tansman, en DYNAMIC
Al hálito del estro
Considerado por la agrupación eslavista
Poderoso montoncito como cuasi fundador
de las querencias occidentalizantes
en el enfaldo de la música rusa, Antón G.
Rubinstein (1829-1894), fecundo compositor de
más de un centenar de obras, aplaudido pianista
de estupefaciente virtuosismo,
celebrado director orquestal e
incansable impulsor de la vida
filarmónica de San Petersburgo -
fue fundador y primer director
del Conservatorio capitalino en
dos períodos de su existencia-,
era en verdad deudor de una formación
germana y depositario de
influencias francesas. Quedaba
patente la ausencia de aspiraciones
nacionalistas en su música
escorada hacia el cosmopolitismo;
por lo que al círculo musical
petersburgués a él aledaño -en el
cual participaba su congenial
pupilo Chaikovski- se dio en llamar
con tonillo displicente «los
Teutónicos».
Bien que en calidad de divo
caprichoso del piano -cuya
carrera se vio propulsada por su
amante, la gran duquesa Elena
Pávlovna- concibió para su propio lucimiento
cinco conciertos para piano y orquesta, en su
copioso catálogo aparecen numerosas composiciones
destinadas a otros instrumentos solistas.
Al violonchelo le consagró dos relevantes conciertos
y, en el género de cámara, Tres piezas
(1854) y dos Sonatas con acompañamiento pianístico.
Aunque fue escrita en 1852, a continuación
del Segundo concierto para piano y orquesta
y de la primera versión de su Segunda sinfonía
(Océano), la Sonata núm. 1 para violonchelo
y piano en re mayor no se publicó hasta
1855. Inspirada por el prestigioso violonchelista
belga Adrien François Servais (1807-1866), aclamado
en sus dos giras rusas y reputado por
Berlioz cual «el Paganini del chelo», la Sonata
dedicada a él y a su enorme Stradivarius está
articulada en tres amplios movimientos de gran
empeño instrumental y abundantes recursos
expresivos. La posterior (1857) Sonata núm. 2 en
sol mayor tiene por dedicatario al conde Albert
de Flemming, y data de una temporada invernal
pasada en Niza entre los brazos de la imperial
viuda Lena, en una época en la que su renombre
de concertista ya había alcanzado eco internacional.
Se despliega en libertad la fantasía a lo
largo de sus cuatro movimientos, luciendo el
desfogue de la imaginación y el dominio formal
de su autor. Concienzudas lecturas de ambas
obras nos ofrecen el sensible y ecléctico chelista
francés Alain Meunier y el véneto pianista
Gabriele Gorog, especialista en compositores
rusos.
Notorio influjo de Brahms refleja la escritura
del Quinteto para piano, flauta, clarinete, trompa
y fagot en fa mayor, originario de 1855 y
luego revisado por Rubinstein en 1860. Ora
cantable, ora sentimental, y decididamente rapsódico
en la relación establecida entre el piano
y los vientos en el curso de sus cuatro tiempos,
es fiel exponente del cuño musical del compositor:
densidad no tupida mas tramada con desen-
y el euro eslavos
( 19 )
vuelta habilidad técnica, hermosura estética y
complacencia en la fluidez melódica.
Una vidente de Petrogrado auguró en 1918 a
Aleksandr N. Cherepnin -en vez del galicismo
Tcherepnin- (1899-1977) múltiples y largos viajes.
Desde la emigración familiar a París, ocurrida
en 1921, se convirtió en un
exiliado errabundo, buscador
tanto de mundanas atmósferas
europeas como del orientalismo
asiático, para más tarde arribar a
americanas orillas. Pianista en
continuo peregrinaje y compositor
expatriado ni desconcertantemente
original ni inconfundiblemente
personal, de pulcro
exotismo tamizado de occidentalismo,
escribió en 1976 el
serondo Quinteto para viento:
siete minutos de natura contrapuntística
divididos en tres breves
movimientos, tan fugaces
como si el autor hubiera sido
consciente de la inminencia de
su muerte.
Inmutable en su concepción
estética permaneció durante
cincuenta años el compositor,
profesor y director orquestal
Mijaíl M. Ippólitov-Ivánov (1859-1935), aunque
tras la revolución de 1917 se volteó hacia las
músicas turco-arábigas, uzbekias y kazajias,
obteniendo gran popularidad con sus Escenas
caucasianas. Completó en 1931 El casamiento,
la ópera cómica inconclusa de Músorgski, y
cuatro años después ofreció el gustoso divertimento
Un atardecer en Georgia para flauta,
oboe, clarinete, fagot y piano, fértil en aciertos
melodiosos, exóticos timbres, sinuosidades
melismáticas y vigorosos ritmos.
Aunque naciera en Lódz, al pianista, director
de orquesta y compositor polaco Aleksander
Tansman (1897-1986) se le considera francés
por anclar en París a la edad de veintidós años,
pese a recalar en los Estados Unidos durante la
Segunda guerra mundial. A sus primordios profesionales
parisienses se remonta la Danse de la
sorcière (1923) para piano y quinteto de vientos,
que en sus menos de cinco minutos de duración
prefigura con lirismo lúdrico su ulterior estilo
cinematográfico.
El Quinteto de vientos del Teatro Nacional de
Praga, con el concurso del pianista praguense
afincado en Suiza Giorgio Koukl, avalan la ejecución
del segundo de los comentados compactos
de DYNAMIC, insuflados del irresistible
soplo inspirativo del euro y el oriente eslavos.
José Luis Gómez Lozano
A. RUBINSTEIN: Integral de Sonatas para violoncello y piano
- Sonata nº 1 en re mayor, op. 18; Sonata nº 2 en sol mayor,
op. 39 / Gabriele Gorog (piano); Alain Meunier (cello) /
DYNAMIC / Ref.: CDS 249 (1 CD) D2
A. RUBINSTEIN: Quinteto en fa mayor para piano e instrumentos
de viento, op. 55 - A. TCHEREPNIN: Quinteto para
instrumentos de viento, op. 107 - M. IPPOLITOV-IVANOV:
Una velada en Georgia, para piano e instrumentos de viento,
op. 71 - A. TANSMAN: Danza de la hechicera, para piano y
quinteto de viento / Giorgio Koukl (piano) / Quinteto de viento
del Teatro Nacional de Praga / DYNAMIC / Ref.: CDS 296
(1 CD) D2

DYNAMIC presenta una grabación de los cuartetos de Ottorino Respighi
Respighi íntimo
El Respighi canónico, exuberante de colorido instrumental, fresquista generoso de la orquesta, afecto a
las rumbosas puestas en escena, no es el único. Su obra camarística así lo prueba y fue una constante
de su producción, como se advierte confrontando las fechas (1909 y 1924) de las obras incluidas en
este compacto. Así como su labor orquestal debe mucho a las habilidades de la escuela francesa, estos cuartetos
señalan la huella que dejaron en el compositor sus años de estudiante en Alemania.
Lo más destacable, junto a la cumplida redacción puesta en juego, es la diferencia de formas que exhiben
estas obras. El cuarteto en re menor tiene una estructura clásica de cuatro partes, con las correspondencias
internas pertinentes. El Cuarteto Dórico, en cambio, es una suerte de rapsodia de cámara en un solo
movimiento de oscilante velocidad, con exposiciones, variantes y retomas de motivos que se enfrentan, se contestan y desaparecen para
reaparecer. La apelación al modo antiguo dórico es un gesto de italianismo, un enésimo intento de hacer música a la italiana, sin desdeñar
las enseñanzas de los maestros extranjeros y sustrayéndose al poderoso imperialismo de la ópera, emblema nacional si los hay.
Estrictez, limpidez, transparencia, pueden ser rasgos de cierto espíritu latino que recuerda la rica tradición peninsular de los siglos clásico
y barroco.
O. RESPIGHI: Cuarteto Dórico; Cuarteto en re menor / Cuarteto de cuerdas de Venecia / DYNAMIC / Ref.: CDS 276 (1 CD) D2
En el ojo de la tormenta reúne, en CPO,
obras para percusión de diversos autores
Cabazazos
Después de oír los numerosos compactos protagonizados por grupos de percusión
o solistas del género, podemos dividirlos en dos grupos: aquellos que pretenden
simplemente dejarnos sordos y aquellos que pretenden conseguir un
clima tranquilo y suave, a pesar de que dichos instrumentos no sean precisamente los
más indicados para ello.
El Cuarteto Cabaza (la explicación del porqué de esta denominación figura en el
loco libreto pero, sinceramente, no la comprendo) se autodefine como «de percusión
creativa», y su lema es: «No exactamente jazz, no
exactamente clásico, no exactamente ritmo, no
exactamente melodía pero todo esto exactamente:
nueva música». Sus integrantes son Herr Hans
Günter-Brodmann (culpable de un disco llamado
Musica Sacra que ha motivado que yo recibiera
varias amenazas de bomba por haber hablado de
él en un boletín anterior), Herr Axel Dinkelmayer,
Herr Roland Schmidt y Herr Herrmann Schwander.
El concierto que nos interpretan en este CD reúne
los postulados surrealistas anunciados anteriormente.
Al contrario que en otros discos, no se
comienza con una pieza descacharrante: «En el ojo
de la tormenta» es una meditación casi religiosa e
introspectiva, bautizada al son de campanas eclesiásticas.
Si viven ustedes cerca de una iglesia e intentan dormir un domingo por la
mañana sentirán la misma sensación que escuchando esta pieza. Tras esta corta introducción
de Kiesewetter (1945), Hundert Wirbel zum Ende des Jahrtausends fue compuesta
por Werner Heider (1930) y es un efluvio a medio camino entre el New Age
y el homenaje a los supervivientes de Stalingrado (lo digo por las fanfarrias militares
que surgen espontáneamente). SiO 2 es una pieza de sonido cristalino y cortante
compuesta por el mismo Brodmann (1955) e inspirada por un pisapapeles con forma
de montaña de vidrio que está sobre la mesa de su despacho. El Divertimento de Herr
Schmidt (1959) es la primera gran pieza para cuarteto de percusión que estábamos
esperando, y los Cabaza desempeñan su labor (por fin podemos apreciarla en su totalidad)
de una manera espectacular en una composición que el autor define como
puro entretenimiento visual y sonoro (recomiendo que ustedes acudan alguna vez a
un concierto de cuarteto de percusión: las carreras, los gestos y la coreografía de los
intérpretes suele ser algo muy impactante).
Del finlandés Sven Tüür (1959) se nos ofrece otra pieza explosiva (en el buen sentido
de la palabra, no en el que se viene utilizando últimamente), en la que en tres
partes y durante doce minutos se exprimen al máximo las posibilidades del cuarteto.
Se llama Motus II y en ella se alude a la idea de la percusión como algo flotante y en
constante fluir.
Nos encontramos pues ante un concierto in crescendo, no tan salvaje ni tan suave
como los otros discos de boxeadores musicales que han aparecido últimamente y,
por lo tanto, una buena opción para introducirse en el mundo de los golpes.
Mel Smith Window
EN EL OJO DE LA TORMENTA - Obras para percusión de Kiesewetter, Heider, Brodmann, Schmidt y Tüür /
Cuarteto de Percusión Cabaza / CPO / Ref.: 999777-2 (1 CD) D5
( 20 )
ALFONSO V EL MAGNÁNIMO (1396-1458)
El Cancionero de Montecassino
Música religiosa y profana
La Capella Reial de Catalunya
Dir.: Jordi Savall
ALIA VOX / Ref.: AV 9816 (2 CD) D10 x 2
(-10% de descuento)
[Oferta especial de lanzamiento]
HARMONIE UNIVERSELLE
Obras de Des Prés, Holborne, Marín, Bach,
Cabanilles, Lully, Marais, Fontei, etc.
Montserrat Figueras (canto)
Hespèrion XXI ~ Le Concert des Nations
La Capella Reial de Catalunya
Jordi Savall
ALIA VOX / Ref.: AV 9810 (1 CD)
P.V.P. 1.295 ptas.-
Blas Matamoro

Lieder, cánones y coros de Paul Hindemith,
en un registro berlinés de WERGO
Varios Hindemith,
todos a cappella
Hay en este CD varios Hindemith. Está el Hindemith que trabaja
con poetas de su tiempo, en ocasiones de posturas políticas tan
distintas como las de Bertolt Brecht y Gottfried Benn, con quienes
compuso obras vocales operísticas o casi operísticas (El vuelo de
Lindberg, con el primero; El incesante, con el segundo). Pero también
aparece el Hindemith que se siente atraído por el pasado prerromántico,
con textos de Klopstock y G. Keller. Y el
que está fascinado ante el alemán antiguo
de la baja Edad Media y el período
de la Reforma (de los Minnesänger a
Lutero). No se limita este Hindemith a la
poesía compuesta originalmente en alemán,
porque también escuchamos aquí
poemas de Walt Whitman o Fitz-James
O’Brien, en este último caso en traducción
alemana del propio Hindemith.
Destaca también el Hindemith especialmente
propicio a los desafíos contrapuntísticos
con pocos elementos y mucho
desarrollo.
Pero está presente, sobre todo, el que
busca alternativas a la vanguardia mediante la construcción de una vanguardia
propia (tratamiento de la voz, prosodia, recitado, declamación
libre o sometida a anotación) y el Hindemith de vocación pedagógica,
convencido de que «hacer música juntos» es una de las mayores bazas
de la preponderancia musical alemana, y de que los coros a cappella
suministran el material bruto esencial para las agrupaciones vocales de
base.
Es, en general, el Hindemith más austero, el que se ha liberado de
determinados pesos orquestales en exceso coloristas y ha desnudado su
inspiración de los oropeles de la instrumentación y de los excesivos
cambios (o sorpresas) de carácter dinámico. El Coro de la Radio de
Berlín demuestra ser un excelente instrumento para esta estética despojada.
Curiosamente, es el británico Robin Gritton el que da vida y sentido
a este repertorio de vocación y espíritu tan alemanes. Un disco de
mucho interés que junto a tantos otros demuestra que en el siglo XX
hubo muchos caminos.
«
Balcanización» se ha convertido con el
tiempo, con el sangriento tiempo estriado
de bombardeos y gritos de víctimas, en sinónimo
de dispersión y querella sin fin. Pero su
gente ha sido y es tan devota de la armonía
como cualquiera de nosotros. Este compacto
nos ayuda a aceptarlo. El autor croata Jakov
Gotovac (1895-1982) y el serbio Marko
Tajcevic (1900-1984) se reúnen felizmente en
un mismo espacio gracias a los buenos oficios
de la suprema diplomacia, la música.
Ambos provienen de ese intenso movimiento
de exploración folclórica que inicia en la
Europa central la figura señera del húngaro
Franz Liszt. Sus dos máximos relevos pueden
ser Bartók y Enescu. Sin duda, nuestros balcánicos
se encuentran más cerca del segundo. Tienen una formación
académica de evidente solidez, de compostura tradicional y de querencia
romántica tardía. También, cierto pudor en el tratamiento del
color local. No hay en ellos el estallido fauve de la paleta orquestal
rusa, ni la menor debilidad pintoresquista. Se diría que se aproxi-
S.M.B.
P. HINDEMITH: 26 Lieder, cánones y coros / Coro de la Radio de Berlín. Dir.: Robin Gritton
/ WERGO / Ref.: WER 6642-2 (1 CD) D2
( 21 )
El Quinteto de Viena presenta dos importantes
obras camerísticas de Max von Schillings
Los arcos de
Herr Von Schillings
Max von Schillings (1868-1933) pertenece a esa
zona conservadora y académica de la música alemana
(Orff, Suder,
Reinecke, Pfitzner) que rescató
la monumental herencia
del siglo XIX y la actualizó
en lo mínimo, con tal
de evitar la desazón y la dispersa
variedad de las vanguardias.
Fue también sutilmente
nacionalista, no en el
sentido folclórico de la
palabra, sino por la intención
de sustraerse a los
vientos del este y a las
modas de París.
Schillings tuvo vigencia
en su tiempo y desarrolló una obra variada de géneros que
puede examinarse en otros compactos del sello CPO que
contienen sus fantasías orquestales (999 404-2), su melodrama
La canción de la bruja (999 233-2), su ópera Mona
Lisa (999 303-2) y piezas para pequeña orquesta (999 233-
2). Tuvo la tentación de hacer música alemana racial pero,
por fortuna, la música no tiene raza, y sus compromisos,
ciertamente antipáticos, con el naciente gobierno nazi
(Schillings muere al llegar Hitler al gobierno) no intervienen
a la hora de escuchar sus composiciones.
En su música de cámara se delinea la poderosa sombra
brahmsiana, por la extensión de sus arcos melódicos, sus
soluciones de armonía y su arquitectura estructural. No es
mala referencia y permite que lo percibamos como un
músico aplicado y prudente, que pisa sobre seguro, no se
arriesga y prefiere la solidez conocida a la aventura de
rumbo incierto que escogieron, con distintos resultados,
tantos de sus colegas en aquellos tiempos revueltos, sangrientos
y fecundos del arte sonoro y de la civilización en
general.
B.M.
M. VON SCHILLINGS: Cuarteto para cuerda en mi menor; Quinteto para
cuerda en mi bemol mayor, op. 32 / Quinteto de cuerdas de Viena / CPO /
Ref.: 999608-2 (1 CD) D5
CPO publica un disco de poemas sinfónicos y danzas de un croata y un serbio de nuestro tiempo
Ecos balcánicos
man a las fuentes anónimas con una sobriedad
española que recuerda a don Manuel de Falla.
Cuentan asimismo con el gusto por los desarrollos
breves y la insistencia rítmica del compositor
gaditano.
El folclorismo de estos músicos no es arqueológico
sino imaginario. Si citan aires anónimos lo
hacen por excepción. En general, inventan a la
manera popular, a partir de lo que conocen
como arte tradicional, pero se valen de sus
sugestiones con libertad y personalidad.
Ciertamente, el auge de las vanguardias y el
experimentalismo los ha traspuesto, pero estos
años posmodernos, eclécticos y proclives a los
balances, los consideran nuevamente con interés.
B.M.
J. GOTOVAC: Poemas sinfónicos - Kolo, op. 12; Los labradores, op. 18; Guslar el violinista,
op. 22; Ero; Balcanes, op. 16 - M. TAJCEVIC: 7 Danzas de los Balcanes / Radio-
Filarmonía de la NDR de Hannover. Dir.: Moshe Atzmon / CPO / Ref.: 999724-2 (1 CD)
D2

COL LEGNO publica Santi, segundo Concierto para piano de Jan Beran (n. 1959), en versión electrónica
En fa mayor
E
l reciente fallecimiento de Iannis Xenakis, amén de significar una
de las más dolorosas pérdidas sufridas por la música de nuestro
tiempo, ha vuelto a poner de moda en los medios masivos de
comunicación la cercanía entre música y matemáticas. Relación que es
uno de los maridajes históricos tradicionales entre arte y ciencia desde
los tiempos de Pitágoras y que, de no ser por el modo absolutamente
inédito en que fue abordado por el admirable creador grecofrancés, no
merecería la singularidad de lo novedoso. Uno, que ya peina canas (permítaseme
hablar en primera persona), recuerda los lejanos tiempos en
que don Pedro Puig Adam impartía matemáticas en un instituto madrileño
de enseñanza media (el de San Isidro, en la calle de Toledo). Puig
había sido discípulo (y colaborador) nada menos que de don Julio Rey
Pastor, pero el franquismo le vetó la Universidad, injusticia de la que
nos beneficiamos muchos bachilleres de la época (corrían tiempos en
que existía el bachillerato y se aprendían en él cosas básicas e importantes:
en las cuestiones de la enseñanza estamos infinitamente peor
hoy que entonces, pero esa es otra historia). Cuando don Pedro murió,
y no sin sorpresa para muchos, se celebró un pequeño concierto coral
de piezas por el compuestas que, si no eran geniales ni innovadoras, sí
acreditaban un conocimiento y un buen gusto musical incuestionables.
Toda esta evocación viene a cuento de Jan Beran, checo nacido en
1959, residente en Zurich desde los años ochenta (donde fue también
campeón de tenis juvenil) y doctorado allí en matemáticas: como en el
caso de Puig Adam, estamos frente a un matemático cuya afición dominante
se articula en un dominio artístico sólo en apariencia ajeno a la
actividad profesional por la que es públicamente conocido. Beran es
una autoridad en sistemas de alta complejidad y métodos estocásticos,
y ha publicado notable cantidad de artículos y un libro de referencia
sobre la materia, pero su pasión por la música, a la que ha aplicado
algunos de los principios teóricos de su trabajo, le está dando a conocer
en otros ámbitos. Obras suyas como Aniseikonia, Cirri, Immaculate
Concept o Hexagon han aparecido ya en conciertos y en grabaciones
comerciales (Cirri, en concreto, está en Centaur Records). Aparece
ahora su Segundo Concierto para piano y orquesta, titulado mediante la
voz indostánic Santi, escrito en 1998 y cuya segunda versión, realizada
exclusivamente por procedimientos electroacústicos, está editada por
COL LEGNO.
De atenernos a su apariencia inmediata, Santi sería un cruce entre el
nuevo minimalismo y el retorno a la música meditativa de finales de los
sesenta. La realidad es que estamos ante un curioso trabajo en que la
improvisación se cimenta sobre un riguroso estudio del material que,
como en otras obras del autor, explora ocasionalmente dominios atemperados
y enharmonías (Cirri se basa en una división de la octava en 36
microtonos iguales). Santi dilata una suerte de éxtasis sobre la pura
materia sonora: la versión electrónica aquí presentada apura la exacerbada
irrealidad de la obra, su distanciamiento, su estatismo. Hay un fino
trabajo sobre el timbre y la densidad, de modo que las casi interminables
pedales que constituyen el cuerpo de la composición presentan una
rugosidad interior que evacúa todo efecto de saturación: sobre esas
inmensas superficies casi enteramente inmóviles el piano planea ofre-
n el tercer volumen dedicado a Kurt Atterberg, el músico y lampista,
tenemos la Sinfonía nº 7, escrita en un año tan especialmente
propenso al amor como el de 1941, y a ello se debe su
sobrenombre de Romántica. Y qué vamos a decir de nuevo: aislada en
su contexto histórico, la Séptima es una obra maestra en la que la idea
de furia y rebelión contra los acontecimientos circundantes se manifiesta
a través de una remotas danzas teñidas de trágico onirismo. Pero
esa angustia vital, esa batalla interior, sólo se manifiesta sutilmente.
Atterberg utiliza elementos de su expansiva Sexta, la mejor, pero su
reflexión sobre la guerra tiene como conclusión que lo mejor es desprenderse
de todo compromismo musical o ideológico y aislarse en la
bolita de cristal que era la Suecia de la Segunda Gran Guerra.
En la Octava el aislamiento ya es total: es la sinfonía más conservadora
del electricista millonario. Compuesta en 1945, parece reflejar
muy lejanamente los ecos de que algo está sucediendo por ahí fuera,
pero la intensidad de esas ideas musicales desgarradoras y solemnes
parece decirnos: «vamos a aguantar fieles a nuestro mundo». En el
segundo movimiento ya se escuchan algunos zambombazos por ahí
afuera, y huele un poco a quemado. Los jabones utilizados en las casas
( 22 )
ciendo aquí y allá retazos y reflejos
de armonías lejanas o ensoñadas.
Pese a su deliberado (y un tanto
esquemático) «tibetanismo», Santi
se aproxima a la concepción pictórica
de un Rothko: la simplicidad
es más aparente que real, y el colorido
interno de su materia descubre
irisaciones y sonoridades inesperadas.
Dividido en tres movimientos
de dilatadas proporciones
(Prarthana, Sunrise in Tiger Hill,
Santi, que oscilan entre los once minutos del central y los casi treinta de
cada uno de los extremos), la composición se sitúa en los límites de
aquéllo que razonablemente cabe definir como música: pero eso no la
hace menos atractiva, si el oyente es capaz de arrojarse a su abismo
interior. Toda la obra se inscribe en el ámbito acústico correspondiente
a una cadencia perfecta (el inicio del movimiento central) y las pedales
fa/do (que abren y cierran el texto) y si bemol/sol natural son la materia
básica y, en cierto sentido (en el de la arquitectura, concretamente), casi
única. A lo largo de un interminable proceso de sístole y diástole, el
texto evoluciona hacia (y regresa desde) unas texturas uniformes que de
modo paulatino avanzan hacia nuevas alturas y registros más acres e
hirientes, dando paso a una relativa movilidad discursiva en la que la
esporádica presencia del solista cataliza un despliegue y entrecruzamiento
de material que tanto ofrece referencias consonantes y retazos
cadenciales como parafrasea la apariencia quebrada y aperiódica del
serialismo. El movimiento final implica una síntesis del material ofrecido
en el primero y esa especie de impromptu (una elaboración de consonancias
simples que desemboca en un larguísimo «re» que le pone
fin) que sustancia el segundo, dilatando un fondo «orquestal» cuya inicial
tersura evoluciona hacia una ondulación temporal en que se definen
pulsos ocasionales más claramente isócronos. La presencia del
piano, por su parte, asume un papel que, según se recorre el espacio
sonoro (permítasenos esta metáfora de una experiencia que sólo de
modo relativo puede definirse como «escucha») se sitúa en un ámbito
de heterogeneidad que reclama, casi, el terreno del collage: lo que de
él importa no es tanto la música que propone como el hecho de su disparidad
con la textura en que se inserta. Con todo, ese movimiento de
cierre (que en modo alguno es un desarrollo, sino otra cosa, en parte
acumulativa y en parte difractada) carece, tal vez, de la monumentalidad
del primero y del provocativo ingenuismo del segundo. Obra irregular,
si se quiere, desesperante, pero también mórbida y fascinadora,
Santi es, también, una radical interpelación sobre las ideas de tiempo,
azar e improvisación.
José Luis Téllez
J. BERAN: Santi - Concierto para piano nº 2 (versión electrónica) / COL LEGNO / Ref.:
WWE 20062 (1 CD) D1
Prosiguen en CPO las integrales sinfónicas de Wilhelm Peterson-Berger (1867-1942) y Kurt Atterberg (1887-1974)
Infierno o paraíso
E
suecas de clase alta comienzan a
tener un curioso tacto y olor... ¿de
qué estarán fabricados? Más vale
no preguntarlo: vivamos caminando
por nuestros bosques y dando
de comer a nuestros cervatillos.
Las danzas entran en el tercer
movimiento, qué mejor manera de
permanecer ajeno a todo lo que
pasa en el mundo que bailar hasta
desfallecer. En el cuarto movimiento,
un tema solemne y brioso nos
induce a pensar en la supervivencia
de las tradiciones y el talante suecos frente a las adversidades mundiales
(parece ser que ellos también dicen tener esto del «seny»). Si
ambas sinfonías son magníficas, sobre todo la Séptima, lo que pretendo
decir con todo esto es que cierto compromiso, cierta denuncia o,
como mínimo, cierta comunicación -por no decir que cierta innovación
tras ocho sinfonías e inspirado por el horror de la guerra- no le

WINTER & WINTER presenta Vivi felice!,
una peculiar aproximación de Anzellotti al rococó
Scarlatti agitanado
Teodoro Anzellotti ya sorprendió en 1998 con un disco dedicado a la música de
Satie, y ahora vuelve a asombrar con una obra consagrada a ciertos movimientos
de algunas de las sonatas más célebres de Scarlatti. Puede que la propuesta
escandalice a los acostumbrados a las versiones canónicas, pero el acordeonista italiano
no da un paso sin justificar. En esta ocasión,
su tesis descansa sobre la idea de que la música de
los gitanos andaluces y, en particular, los melismas
típicos del cante jondo influyeron en Scarlatti
incluso más de lo que suele admitirse.
Al amparo de esta teoría, el influjo de su segunda
esposa, una gaditana con quien se casó en alguna
fecha indeterminada entre 1740 y 1742, provocó
que el compositor diversificara sus intereses y, sin
perder de vista los avances técnicos y estéticos
producidos en su país, empezara a beber de fuentes
gitanas (no debe olvidarse que Cádiz es la
patria chica del fandango) para experimentar con
nuevas formas híbridas.
Este es el escenario que Anzellotti elige para situar la acción. El atrevimiento del
acordeonista se entiende una vez comprobado que su carrera se cimenta, precisamente,
en la experimentación rigurosa y en la aceptación de retos estimulantes.
Compositores de la talla de Berio, Kurtág, Rihm, Sciarrino y Kagel (cuya música para
acordeón y teclado también ha grabado para WINTER & WINTER) han alimentado su
curiosidad dedicándole obras que, además, han puesto a prueba su resistencia y calidad
interpretativa. También en este nuevo disco los resultados demuestran que
Anzellotti es el hombre adecuado para empresas de alto riesgo. En Vivi Felice!, su virtuosismo
técnico le permite seguir sin problema la escritura scarlattiana más intrincada
y su expresividad a flor de piel consigue insuflarles un delicioso aliento popular. El
Scarlatti que canta a través del fuelle de Anzellotti tiene la virtud de sonar familiar y
rupturista al mismo tiempo.
Federico González
VIVI FELICE! - Selección de obras de Domenico Scarlatti transcritas para acordeón / Teodoro Anzellotti (acordeón)
/ WINTER & WINTER / Ref.: 910062-2 (1 CD) P.V.P. 2.995 ptas.-
vendrían mal a nuestro adinerado compositor.
Así, en esta ocasión, preferimos el CD
dedicado a la Cuarta de Peterson-Berger,
compuesta en 1929. Ya de antemano el
severo crítico wagneriano nos señala que
se trata de una ampulosa descripción programática
de la historia de la ciudad de
Estocolmo (el sobrenombre Holmia se
refiere al origen latino de la ciudad), así
que descartamos desde un primer momento
cualquier vanguardismo, y eso nos pone
tranquilos.
Peterson-Berger, a pesar de su mala
reputación de persona desagradable, antipática
y wagneriana, escribe unas sinfonías
que, contando y todo con una imponente
masa orquestal, resultan encantadoras
por lo naïf de sus motivos, el casi infantil
empaste orquestal y cierto orientalismo
que no sabemos a qué responde (siempre
representado por unos arpegios combinados
de arpa y piano). De manera metafórica,
Atterberg es el profesor que hace callar
y que expone la lección solemnemente.
Peterson-Berger es la profesora sueca y
pizpireta de la que algunos se ríen pero
con la que aprendes mucho.
Como complemento, una encantadora
suite de su «Obra de teatro cantada» (ah,
pero eso ¿no es una ópera?), La historia de
la Bella Durmiente, una música algo
decimnónica pero la verdad es que hermosísima;
y la algo decadente -y por ello
encantadora- suite de Las flores de Fröso,
piezas pianísticas en miniatura compuestas
en 1896 y que nuestro ogro orquestó
en 1934.
Por supuesto, orquestas, directores e
interpretaciones magistrales en ambos
Cds. Sinfonismo apartado del mundo real,
pero que cuando se agita en su bolita deja
caer preciosos copos de nieve artificial.
( 23 )
M.S.W.
W. PETERSON-BERGER: Sinfonía nº 4 en la mayor;
Suite nº 1, Las flores de Frösö; Suite orquestal,
Historia de la Bella Durmiente / Orquesta Sinfónica
de Norrköping. Dir.: Michail Jurowski / CPO / Ref.:
999669-2 (1 CD) D2
K. ATTERBERG: Sinfonía nº 7, op. 45, Romantica;
Sinfonía nº 8, op. 48 / Orquesta Sinfónica de la
Radio de la SWR de Stuttgart. Dir.: Ari Rasilainen /
CPO / Ref.: 999641-2 (1 CD) D2
También disponibles volúmenes anteriores
de Atterberg y Peterson-Berger.
Solicite catálogo gratuito.
Le saxophone et le jazz: un inusitado
disco en el catálogo RICERCAR
La voz solitaria
del saxofón
El saxofón, y más concretamente el tenor, es el
único instrumento capaz de disputar a la
trompeta la supremacía en el jazz. Su perfil
sinuoso, cargado de llaves, muelles y varillas que
parecen formar el sistema nervioso de una criatura
fantástica, ha sido utilizado hasta la saciedad no
sólo por sus originales cualidades sonoras sino
también por su rutilante atractivo visual. Sin
embargo, los saxofones todavía eran todavía objetos
extraños en la Nueva Orleans de principios del
XX: la polifonía típica de la ciudad se basaba en
un endiablado diálogo a tres voces entre cornetas,
trombones y clarinetes. El saxo todavía no contaba
entonces
para nadie pero,
pese a salir
rezagado, su
carrera ha sido
tan meteórica
que lleva
años gozando
del privilegio
de ser el instrumento
ideal para desarrollar
una
sonoridad
personal y reconocible
al instante.
Y ese es justamente el valor más apreciado por
los jazzmen que empezaron a utilizarlo, primero
como instrumento de apoyo al colectivo y luego
como ente autónomo de pleno derecho. Sidney
Bechet fue sin duda su primer representante de
importancia y Coleman Hawkins su mejor valedor
en el salto hacia la modernidad. A este último se
debe precisamente una de las grabaciones clásicas
sin acompañamiento rítmico (Picasso, 1948).
Después, las innovaciones de Anthony Braxton
con su determinante For Alto (1969), y la de otros
vanguardistas contribuirían a crear la idílica situación
actual. Con toda seguridad, hoy no existe una
familia instrumental más numerosa, diversificada,
próspera y respetada en el jazz.
Lo que Steve Houben propone en este disco
supone un compendio actualizado del saxo a partir
de Charlie Parker (creador principal del bebop
y uno de los genios reconocidos del jazz). El texto
de la carpetilla del disco, perteneciente a la serie
que RICERCAR está dedicando a ciertos instrumentos,
incluye una larga y bien documentada
historia del saxofón, pero no informa acerca del
intérprete. No hace falta tener delante el currículo
de Houben para darse cuenta de que es un saxofonista
experto, respetuoso con las melodías y fluido
en los desarrollos improvisados. La calidad del
repertorio está garantizada por clásicos como Out
Of Nowhere, You Must Believe In Spring y All The
things You Are, de modo que para recomendar el
disco a especialistas y curiosos en general sólo
resta advertir que la resonante toma de sonido,
efectuada en una iglesia del siglo XIII, Notre-
Dame de Centeilles, no es para todos los gustos y
que Houben opta en algunas piezas por la técnica
de grabación en multipista para duplicar o triplicar
la voz de su saxo alto.
F.G.
LE SAXOPHONE ET LE JAZZ - Obras de Maschwitz, Kern,
Wilder, Mandel, Rosolino, Noble, Fain, Loesser, etc. / Steve
Houben (saxofón alto) / RICERCAR / Ref.: 531012 (1 CD) D2

AMBROISIE presenta lo más nuevo de Teresa Berganza: integral de Tonadillas de Granados y Canciones de Guridi
Fue en 1962, pero yo lo supe bastante después. Ella ya era objeto preciado
del exilio interior pero también de los gerifaltes del poder. Y en
medio de aquellos besamanos de Francos, de zarzuelazos maravillosos,
de felicidad y facilidad, se la lleva el vasco. Opta por la izquierda.
Prevalece el padre, Guillermo, republicano, preso del régimen, sobre
el ji ji ja ja de los cincuenta madrileños. Ella se esfuma de España y
recorre el mundo bajo custodia euskalduna. Callas le dice Adalgisa,
Italia le dice Violetta, Viena le dice Octavian. Ella mira hacia el piano.
El pelotari mueve la cabeza en señal de negativa. En cuatro años es la
mejor rossiniana y la mejor mozartiana del universo. Ella canta en euskera
y canta una canción de Lavilla en la fiesta del Murciélago de Karajan.
Graba disco tras disco y la crítica y el público mundiales se rinden ante el
milagro.
Y llega 1962. La Decca considera suficientemente garantizada a la estrella
con sus bombazos de Berganza Sings Rossini, Berganza Sings Mozart Arias
y Berganza Sings Eighteenth Century Arias y da el paso. Es verdad que ella
había grabado ya para la Columbia tres LP de canciones españolas, dos de
los cuales con el vasco. Pero se trata del lanzamiento internacional de
Teresa Berganza cantando repertorio español acompañada de Félix Lavilla.
El producto ha de ser aderezado para el paladar cosmopolita con la inimitable
cara A, de Cesti, Cherubini, de Scarlatti. Pero el milago está en la cara
B: Berganza canta Granados y canta Guridi (y canta Turina y canta Lavilla).
La lista de discos a llevar a una isla desierta incorpora una gema a su colección,
una festividad sacra a su hagiografía, una cadena áulica de espasmos
físico emocionales a la historia de la erótica musical.
Esa placa de vinilo, casi reducida al estado de polvo negro de tanto
escuchar y escuchar, está aún en mi anaquel. Berganza, ligeramente bizca,
me mira con mantilla y peineta. No puede ser más goyesca. (Era la maja
de Goya soñada por Menotti: para ella y el majo Plácido escribió la ópera;
Teresa, para variar, le dejó esperando). Yo pensé entonces, escuchándola
ser madrileña por dictado de un catalán y castellana por dictado de un
vasco, que era imposible cantar mejor. Y escuchando a Lavilla (que por
entonces acompañó a Bergonzi), que era imposible acompañar mejor, con
perdón de Gerald Moore y otros ilustres menos levanta-piedras y menos
come-bacalao.
Catorce años después la Deutsche Grammophone los reunió por última
vez. Berganza cantó, si todavía fuese posible, mejor a Granados, mas
mujer, más dramática, más sufriente; se echaba de menos la sensualidad
joven del portamento sobre la frase «ni en la Florida», pero el «Oh, muerte
cruel» era desgarrador y hasta cierto punto terrorífico.
Y luego transcurrieron otros 24 años. Berganza cantó, dejó los escenarios,
se limitó al concierto, fue reina de los bises (y emperatriz de las secciones
principales), y entre tanto Haydn, Moussorgsky, Massenet, Bizet,
Haendel, Monteverdi, Offenbach, habló cada vez más. La voz nasal, velada,
inimitable, que sólo puede escucharse a diario si se desea llamar a su
teléfono de El Escorial (hay quienes lo hacen nada más que para dialogar
con ese contestador anónimo). Pero el disco comercial no ha guardado
más que palabras francesas (Carmen, La Perichole). No habla en castellano
en LP ni CDs, Teresa Berganza, nacida en Madrid un 16 de marzo de la
gloriosa República. Y hete aquí que a 24 años del DGG y a 38 del Decca,
Berganza canta, como nunca, a Granados, pero también lo habla.
¿Y a quién o quiénes le debemos esta nueva revelación de Santa Teresa?
En primer lugar creo yo al Cello Octet Conjunto Ibérico, que dirige Elías
Arizcuren, y luego al sello AMBROISIE. Tal vez el orden sea inverso. La
agrupación de marras es un prodigioso ensemble de violonchelos que
envuelve, sostiene, da muelle, colchón, a la Grande. A veces es sutilísimo
y emocionante como en El mirar de la Maja, otras es introducción tremendista
como en «Oh, muerte cruel», casi supliendo
-lo cual es muchísimo decir- los acordes admonitorios
de Lavilla en el 76, y permitiendo que el drama
cansado de la mujer ya mil veces destrozada se deslice
hasta recostarse sobre los acordes tenidos que son
RECITAL TERESA BERGANZA - Alma de España - E. GRA-
NADOS: 12 Tonadillas - J. GURIDI: 6 Canciones castellanas
- M. DE FALLA: El amor brujo (versión instrumental) / Teresa
Berganza (mezzo) / Octeto de violoncellos Conjunto
Ibérico. Dir.: Elías Arizcuren / AMBROISIE / Ref.: AMB 9908
(1 CD) D2
La maja eterna
(o Berganza Talks)
por Gustavo Tambascio
a un tiempo balaustrada y diván para su pena. O esperarla hasta que
en «De aquel...», su voz salga como un instrumento más (ya sé que
suena a lugar común, pero si se ha escrito durante 45 años sobre la
calidad instrumental de la voz de Berganza y usando palabras como
viola o como cello para qué vamos a querer inventar lo ininventable)
del seno del conjunto para evocar el «majo amante que fue mi gloria».
La voz está asombrosamente intacta y la inteligencia de su uso
debiera sentar cátedra; el tiempo la ha sombreado, la ha ahumado,
añejado. Berganza es ahora amontillado, una vez que ha sido para
gloria del canto oporto ruby y tawny, oloroso Canasta y Alfonso,
Pedro Ximénez y a veces Pale Cream. De allí que todo es ganancia
del tiempo. En «Dos horas ha que callejeo» es la veterana del trote
que mira de reojo al chullillo, como una Dietrich de media sonrisa,
con una ironía cansina y demoledora. Y en «De aquel majo amante»
es la memoria, es la nostalgia de todos los hombres que han pasado,
golpeando o sin golpear. Pero lo más grande de esta versión en tantos
sentidos única, son las adiciones. (Recuérdese que Berganza
nunca había grabado la serie completa de tonadillas.) El majo olvidado
no es sólo lo mejor de todo el registro, es una de las cosas más
extraordinarias que Berganza ha cantado jamás, convirtiendo su voz
de nebulosa en nube que se disipa sobre los cellos, que aletea, que
trabaja como nadie en el mundo el pianissimo dramático, la media
voz y el canto a fior di labbra cargados de sentido y emoción, la voz
inmaculada surge para la segunda estrofa casi imperceptible y los
cellos tocan quedísimo. Cuando Berganza dice «piensa en mí», está
todo: desde Tennessee Williams hasta Almodóvar. Un siglo de emociones.
Los suspiros de Berganza remiten acaso a Muzio en los años
30. No existe nadie capaz de transfigurar el sonido en el juego de las
sutilezas, de reinventar la palabra sufrir, de sufrir sufriendo y de cantar
cantando, para cantar sufriendo. Hay ecos de despedida mahleriana
y straussiana, pero no en Granados, sino en la gran sombra que
habita hoy la antesala del Monasterio, la penitente de El Escorial.
¡Berganza, sombra de nuestras sombras! ¿Dónde estás, Teresa!
¿Dentro de Granados, o en los huesos de Guridi? ¿Cómo te fundes
con aquellos muros y dices y cantas por primera vez para nosotros
en el disco El mirar de la maja, con la sapiencia, con la voluptuosa
tristeza, pero con el orgullo de haber sido y de ser? Como dijo una
vez Callas en París: ¿Sola yo, en medio de tantos recuerdos?.
Viaje emocional único, acompañado por ocho músicos excepcionales,
vuelta a los orígenes. Vuelta de tuerca berganziana: Las
currutucas modestas se canta a dúo con Cecilia Lavilla, esa especie
de espejo físico de Berganza jovenzuela. Cecilia es la hija del vasco.
Y el apellido Arizcuren, ¿no será por casualidad vasco? El que no
compre este CD es un insensato o un enemigo jurado de Teresa.
¿Y qué del romanticismo con que Teresina canta Guridi, en todo
lujo de portamentos y apoyaturas, regalándonos Allá arriba en aquella
montaña y Sereno, dos castellanas que no estaban en sus anteriores
homenajes al autor de El Caserío? Los cellos son magníficos en la
apertura de Sereno, mareantes y desconcertantes hasta que Teresa
grita «¡Sereno!» y de pronto nos trasporta a su juventud y a nosotros
a las nubes. Canta con una extraordinaria serenidad No quiero tus
avellanas; está amortiguada, subdued en «hermosa paloma», y aún
puede acunar a un par de amantes, como de hecho lo hizo desde el
atalaya branganiano de su vinilo hace años, en Mañanita de San
Juan. Al llamar con el pañuelo al toro es ahora, sin embargo más
duquesa madura en lidia que chica enamorada de maletilla.
¿Y cómo habla Berganza en la historia de la
duquesa?: habla como siempre, con la misma
naturalidad con que dice Garbo sus primeras
palabras en el cine. La Metro había publicitado
Anna Christie con el eslogan Garbo talks y
todos con el corazón en la boca esperaron a
la esfinge. No pronunció palabras divinas,
dijo: «Dame un whisky, ginger ale al lado, y
no seas rácano». Palabras de la vida, y aunque
Teresa discurre por los enfatismos de
Periquet, es la misma Teresa que un día
puede decirte: «¿Qué tal, chati?» Pequeña, y
a la vez gigante.
Aconsejo llegar a su ventana y palpitar tras la
piedra cuando ella diga: «Coge niña la enramada,
que la noche está serena y la música
resuena en lo profundo del mar».
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