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Les Mörike-Lieder
Parmi les quelque trois cents lieder composés par Hugo Wolf, les cinquante-trois pièces
sur des poèmes d’Eduard Mörike, écrites entre le 16 février et le 26 novembre 1888,
représentent le cycle le plus important par leur nombre. Depuis l’âge de dix-huit ans, Wolf
possédait les œuvres du poète souabe et avait fini par leur attacher un tel prix qu’il confessait
en 1886 ne pas pouvoir s’en séparer fût-ce même une heure. Grâce à ces poè mes, écrit
encore Hans Jancik, “il s’était enfin trouvé, il avait trou vé son style après avoir longuement erré
et cherché”. Eduard Mörike, théologien originaire de Ludwigsburg, est sou vent qualifié de
poétaillon bourgeois. Jugement pour le moins inexact, car on rencontre chez lui, à côté d’une
piété fervente, des fantasmes érotiques qui ne cadrent guère avec ses fonctions pas torales
et, à côté de l’éloge des petits bonheurs quotidiens, une robus te ironie et un sens aigu du
récit “noir”, incluant la même couleur d’humour.
La plupart des poèmes de Mörike, même quand il s’agit de formes rigoureuses comme
les sonnets, ne se laissent pas enfer mer dans une idée unique. À l’exception de quelques
ballades, ils ne comportent pas de message ou d’intrigue univoques, ne sont pas tendus
vers un objectif précis. Ils se présentent bien plutôt comme des fragments arrachés
à un contexte plus vaste, des instantanés qui laissent deviner plus qu’ils ne montrent.
Cette ouverture, ainsi que les sonorités de la langue de Mörike et son art d’évoquer une
atmosphère, avaient déjà inspiré plusieurs compositeurs. Mais aucun d’eux, avant ce
Viennois d’adoption qu’était Hugo Wolf, ne s’était encore attaqué à tout un cycle de plus de
cinquante poèmes dont l’audition intégrale durerait aussi longtemps qu’un drame musical.
Car ces cinquante-trois lieder sont bel et bien conçus comme une œuvre d’art totale. Wolf les
a encadrés d’une introduction et d’un épilogue, tous deux subjectifs. L’“Ode du convalescent
à l’espérance” (dont le titre, Der Genesene an die Hoffnung, rappelle le quatuor en la mineur
de Beethoven) est aussi un témoignage de gratitude à l’adresse de Mörike, qui avait libéré
la créativité de Wolf en lui imprimant une nouvelle direction. Quant à la conclusion burlesque
du cycle, loin de représenter un adieu mélancolique dans la tradition romantique, elle boute
hors avec énergie un représentant de cette corporation honnie qui faisait beaucoup souffrir
Wolf : un critique. Le morceau com men ce comme le chœur que Schumann avait consacré
à une rage de dents et se termine, après que le critique a dégringolé les escaliers, sur
une allègre valse (la rumeur courait à Vienne que c’était là le genre favori du très fameux
critique Eduard Hanslick). Les artistes ont choisi d’enregistrer ici une sélection de lieder qui
reflètent, sous une forme concentrée, la structure et les carac tères essentiels du cycle tout
entier.
Les Mörike-Lieder se terminent sur une série d’humoresques annon cées dans Begegnung
(“Rencontre”) et Nimmersatte Liebe (“Amour insatiable”). Le groupe conclusif proprement dit
commence avec Storchenbotschaft (“Le Message des cigog nes”) : ces oiseaux qui, comme on
le fait croire aux enfants, apportent les bébés, confrontent le berger avec les conséquences
de son bel amour (insatiable ?). Wolf en fait un scher zo qui joue capricieusement avec les
dissonances et les mo tifs. Des ballades précèdent les humoresques. L’alliance des leitmotive
et d’une peinture sonore stylisée, les entrecroisements mé lo diques qui, reliant entre
elles des strophes apparemment hé térogènes, en dévoilent par intermittence les arrièreplans
se crets, l’intensité des descriptions qui créent l’ambiance, font du Feuerreiter (“Le
Cavalier du feu”) un chef-d’œuvre du genre.
An die Geliebte (“À la bien-aimée”), Peregrina I et II et Lebewohl (“Adieu”) forment un
groupe relativement homo gène à l’intérieur du cycle. Directement apparentés par leur
tonalité, ces quatre lieder progressent sur une semblable pulsa tion tranquille, selon des
lignes mélodiques voisines à l’intérieur d’un ambitus harmonique comparable. Peregrina II
commence et se termine par le postlude de Peregrina I, qui varie les premières mesures de
la voix chantée. Le développement de Lebewohl est fondé sur les mêmes traits chromatiques
qui carac térisaient les deux Peregrina et dont l’importance n’avait cessé de croître dans An
die Geliebte. Ces quatre pièces sont autant d’éclairages portés sur une idée unique : la
tension entre l’amour sublimé et le désir érotique. L’intensité émotionnelle de ces vers dans
lesquels Mörike transfigure un moment clef de sa vie se re trouve dans une musique d’une
formidable densité. Elles sont, elles aussi, préfigurées dans Im Frühling (“Au Printemps”), un
de ces poèmes dédiés à la nature qui s’intercalent entre les autres compositions sans se
mêler à elles. Tel un commentaire élargissant la perspective, ces pièces recentrent le cycle
tout entier, tant sur plan de la musique que sur celui des poèmes, car elles aussi parlent
toujours de l’homme.
Chacun de ces lieder porte en lui-même son propre sens et sa propre valeur. Pourtant, le
travail du compositeur concernait aussi leur suite et leur agencement. La structure du cycle
laisse trans paraître des idées d’exposition et de développement, l’esquisse, la reprise et la
progression d’une pensée tant littéraire que musicale. Ces morceaux sont des œuvres d’art
totales au sens humain et subjectif du terme. Mörike en personne avait trouvé la formule :
“Songes-y, mon âme !”
2
Habakuk Traber
Traduction : Brigitte Hébert