Plaquette Tobie 2 - Opéra de Lyon

ORCHESTRE & CHŒURS
DE L’OPERA DE LYON
William Christie Direction musicale
IL RITORNO DI TOBIA
LE RETOUR DE TOBIE
FRANZ JOSEPH HAYDN

OPERA de LYON
FRANZ JOSEPH HAYDN
IL RITORNO DI TOBIA
[LE RETOUR DE TOBIE]
Oratorio en deux parties Hob. XXI :1
Livret de Giovanni Gastone Boccherini
Sunhae Im soprano
RAFFAELE
Sophie Karthäuser soprano
SARA
Ann Hallenberg alto
ANNA
Andreas Weller ténor
TOBIA
Bertrand Chuberre basse
TOBIT
ORCHESTRE & CHŒURS & MAÎTRISE
DE L’OPÉRA DE LYON
Chef des Chœurs Alan Woodbridge
WILLIAM CHRISTIE DIRECTION MUSICALE
Samedi 29 janvier 2005 à 20 heures 30

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FRANZ JOSEPH HAYDN
(1732-1809)
IL RITORNO DI TOBIA
[Le Retour de Tobie]
En 1791, Haydn assista en l’abbaye de Westminster de Londres à
des commémorations solennelles en l’honneur de Georg Friedrich
Haendel (qui repose, aux côtés d’autres gloires, dans ce Panthéon britannique).
A cette occasion, il écouta des exécutions particulièrement
grandioses du Messie et d’autres oratorios écrits par le plus anglais des
compositeurs allemands. De retour à Vienne, sous le choc de cette révélation,
il produisit à son tour deux chefs-d’œuvre : La Création (1796),
inspiré par les oratorios religieux de Haendel (tel Le Messie), et Les
Saisons (1801), modelé sur ses oratorios profanes (tel L’allegro, il pensieroso
e il moderato).
En matière d’oratorio, Haydn n’en était pas à son coup d’essai puisqu’il
avait déjà composé, en 1775, une œuvre assez méconnue : Il ritorno
di Tobia. Mais un fossé sépare cette partition des deux suivantes. A
l’époque de Tobia, Haydn n’avait pas encore intégré à son propre langage
les réformes fondamentales que son aîné avait fait subir un demisiècle
plus tôt au modèle de l’oratorio italien, lui apportant cette variété
musicale, cette force dramatique, cette intensité méditative qui font du
Messie un pur chef-d’œuvre, mais également d’Israël en Egypte, de
Belshazzar ou de Solomon, pour n’en citer que quelques autres.
L’Allemagne du Nord, protestante, poursuivait dans la voie ouverte
par Bach. A Hambourg, Telemann, Carl Philipp Emanuel Bach et
d’autres auteurs composèrent de remarquables oratorios en allemand
qui, au milieu du XVIII e siècle, prirent souvent un tour de plus en plus

dramatique. Dans l’Autriche catholique, où travaillaient de nombreux
compositeurs venus de la Péninsule, dominait en revanche le modèle
plus compassé de l’oratorio volgaro italien (l’oratorio en langue vulgaire,
par opposition à l’oratorio latino, alors passé de mode). Plus contemplatif
que ses alter ego allemands ou anglais, ce type d’oratorio se rapprochait
fortement du dramma per musica tel que Métastase, poète à la
cour de Vienne pendant un demi-siècle, en avait fixé les règles ; il
n’était le plus souvent qu’une succession assez lassante d’arie da capo,
les chœurs et l’orchestre étant réduits à la portion congrue.
Cette tradition italienne était assez vivace à Salzbourg et à Vienne,
et son succès fut renforcé en 1771 par la fondation de la Wiener Tonkünstlersozietät
(Société des artistes musiciens de Vienne). Cette association
ouverte aux musiciens professionnels de Vienne avait pour dessein
premier d’assurer, le cas échéant, une pension aux veuves et aux
orphelins de ses membres. A cet effet, elle organisait chaque année
deux concerts de bienfaisance, durant l’Avent et le Carême, au cours
desquels était exécuté un oratorio. Cette pratique eut le double effet que
la Société devienne le plus important organisateur de concerts viennois
et que le genre de l’oratorio quitte définitivement l’église pour la salle
de concert. En 1775, la Société passa commande à Haydn d’un tel oratorio.
Ce fut d’ailleurs la première commande reçue, par le maître de
chapelle des princes hongrois Esterházy, qui émane de la capitale autrichienne.
Le compositeur fournit la partition à titre gracieux et assura
lui-même la création d’Il ritorno di Tobia, les 2 et 4 avril 1775, au
Kärtnertortheater de Vienne.
La K. k. priviligierte Realzeitung der Wissenschaften [Revue concrète
des sciences par privilège impérial et royal] du 6 avril rend compte de
l’événement :
« Le célèbre Herr Kapellmeister Hayden [sic] a recueilli [...] les
applaudissements de tous et témoigné une fois de plus, à son grand
avantage, de son habileté bien connue. Expression, nature et art se
mêlaient dans son œuvre si étroitement et si continuellement que les
auditeurs ne pouvaient qu’aimer l’une et admirer les autres.
En particulier, ses chœurs brillaient d’un feu qu’auparavant on avait
cru l’apanage du seul Haendel. Le public, venu nombreux, était
unanime dans ses louanges, et Haydn selon son habitude est apparu
comme le grand artiste dont les œuvres sont appréciées dans toute
l’Europe, et en qui les étrangers reconnaissent le génie original qui
fait les maîtres. La qualité de l’exécution honore d’autant plus les
musiciens d’ici et ceux venus de l’extérieur qu’ils ont abandonné
les recettes à leurs veuves et orphelins [...]*. »
Les deux concerts rapportent à la Tonkünstlersozietät un bénéfice
substantiel et valent à l’auteur les critiques les plus laudatives. Fort de
cette réussite, Haydn demande en 1778 son admission dans la prestigieuse
société. Résidant hors de Vienne, il est soumis à une cotisation
de 300 florins dont il souhaite être dispensé, eu égard aux bénéfices nets
HAYDN LE RETOUR DE TOBIE
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plus de cinq fois supérieurs qu’a engendrés Tobia trois ans plus tôt. Il
promet en échange de composer tous oratorios, messes, symphonies ou
cantates utiles. La Société exigeant que cette promesse soit assurée par
un contrat, Haydn obtient que soit inscrite une clause restrictive selon
laquelle il ne composera que « si le temps et les circonstances le permettent
». Dès le début de 1779, la Société exige une première partition
au mépris de ladite clause. Haydn répond à cette discourtoisie par une
longue lettre de démission, qui témoigne de sa colère autant que de son
esprit. Il devra attendre jusqu’en 1797 pour y être enfin admis.
Ses démêlés avec la Société ne s’arrêtent pas au désagréable épisode
de 1778-1779. En 1781, une reprise du Tobia est envisagée. On
demande à Haydn de procéder à certaines coupures, qu’il accepte en
échange d’un certain nombre de conditions, que la Société refuse. On
fait alors savoir au compositeur que, « en raison de la défection d’une
alto, son oratorio ne pourra être présenté ». Et c’est un oratorio de
Hasse, Santa Elena al Calvario (déjà entendu en 1772 et 1773), qui le
remplace à l’affiche.
Le 19 mars 1784, l’œuvre est donnée à Lisbonne en l’honneur de
l’infant Joseph, prince du Brésil. La même année, la Tonkünstlersozietät
prie Haydn de réviser sa partition en vue d’une reprise à Vienne. Le
public commençait à se lasser des longs recitativi secchi (récitatifs
accompagnés de la seule basse continue) qui accablaient les ouvrages
présentés par la Société. Début 1786, on chargerait même Lorenzo Da
Ponte – dont les Noces de Figaro, mises en musique par Mozart, seraient
créées le 1 er mai suivant – de mettre au goût du jour les livrets de treize
oratorios. Da Ponte déclinerait l’offre, et l’on chargerait finalement Nunziato
Porta de cette tâche.
Mais en 1784, curieusement, Haydn ne changea rien à ses propres
récitatifs. En revanche, la plupart des airs subirent des coupures, et il
composa deux nouveaux chœurs, portant leur nombre à cinq (un nombre
encore minime en regard des pratiques de Haendel, et de ce que Haydn
lui-même ferait plus tard dans La Création et Les Saisons). L’un des
nouveaux chœurs, « Svanisce in un momento », acquit une gloire
suffisante pour être victime d’une contrefaçon publiée par Breitkopf &
Härtel en 1809, sous la forme d’un motet pourvu d’un nouveau texte en
latin, Insanæ et vanæ curæ. Des problèmes de distribution pesant sur la
production jusqu’au dernier moment, le compositeur allégea également
certains airs de leurs vocalises les plus acrobatiques. Après ces péripéties,
les concerts purent enfin avoir lieu les 28 et 30 mars, au théâtre
de la cour, à la Hofburg. Le rôle d’Anna, celui-là même qui avait fait
échouer la reprise de 1781, fut confié à l’une des plus grandes vedettes
de l’époque, Nancy Storace, qui serait la première Suzanne des Noces.
Inspiré par le livre apocryphe de Tobit, tiré de l’Ancien Testament, le
livret met en scène l’angoisse de l’aveugle Tobit et de son épouse Anna,
dont le fils Tobie (ou Tobias), parti recouvrer un trésor confié à un ami,
Ragouël, tarde à revenir ; l’arrivée d’un certain Azarias (en fait l’archange
HAYDN LE RETOUR DE TOBIE

Raphaël), qui rassure Tobit et Anna : après avoir vaincu un poisson géant
dans le Tigre, puis épousé Sarah, fille de Ragouël, Tobie s’apprête à
rentrer auprès des siens et guérira les yeux de son père ; l’arrivée du jeune
couple ; la guérison de Tobit grâce au fiel du poisson miraculeux tué par
Tobie ; la douleur insoutenable qu’il éprouve en ouvrant les yeux ; et son
retour à une vue normale grâce aux soins affectueux de Sarah.
Danseur et poète, le librettiste, Giovanni Gastone Boccherini, s’est
également fait connaître comme auteur de livrets pour des opéras de
Salieri. La famille dont il est issu s’est distinguée dans de nombreux
arts. Son père, Leopoldo, fut un violoncelliste et contrebassiste virtuose.
Sa sœur aînée, Maria Ester, danseuse à Vienne, était l’épouse du chorégraphe
Onorato Viganò et la mère de Salvatore Viganò, époux de la
splendide Maria Medina, maître de ballet à la cour de Vienne puis à la
Scala de Milan, pour qui Beethoven composa son ballet Les Créatures de
Prométhée. Quant au frère de Giovanni Gastone, il n’était autre que le
fameux Luigi Boccherini, compositeur à la cour d’Espagne et co-inventeur,
avec Haydn, du quatuor à cordes.
La partition de Haydn s’inscrit à de nombreux égards dans la tradition
de l’oratorio italien, lui même fortement inspiré par le dramma per
musica métastasien. On remarque en particulier le nombre restreint des
chœurs (trois seulement dans la version originale) et des ensembles
(seulement un duo). Comme il se doit, le livret opte pour la langue de
Dante (c’est en entendant les œuvres de Haendel à Westminster que
Haydn comprendra l’importance d’utiliser l’idiome local pour être compris
du public). Et, tout empreint de la majesté un peu moraliste de
Métastase, Boccherini met de côté l’aspect pittoresque du récit biblique,
riche en événements fabuleux qui témoignent de son origine mésopotamienne.
Le peu d’action restant (les retrouvailles entre Tobie et les
siens, le miracle, la révélation par Raphaël de sa véritable identité, le
dénouement final) est confiné dans les récitatifs. Les airs sont dévolus à
l’expression des passions et du sentiment religieux, le dessein édificateur
de tels ouvrages n’étant jamais perdu de vue.
Exit le personnage d’Asmodée, âme damnée qui a fait mourir coup
sur coup les sept premiers maris de Sarah, avant même que la nuit de
noces soit consommée. Exit également Ragouël son père, et en fait
toutes les scènes situées en Médie, au nom de l’unité de lieu. Alors que
dans le Livre de Tobit celui-ci perd la vue en recevant sur les yeux des
fientes de moineaux (!), son infortune devient, dans l’oratorio, affaire de
foi. A en croire Anna, c’est Dieu qui a infligé la cécité à son mari, pour
mettre à l’épreuve leur confiance en lui ; elle estime que, si Tobit ne
recouvre pas la vue, c’est que Dieu aura donné raison aux infidèles
contre les croyants. Pour que l’affaire soit bien claire, Boccherini étoffe
d’ailleurs l’épisode du miracle. La lumière du jour brûle les yeux de
Tobit, qui préfère à cette douleur ses propres ténèbres. Il faudra l’intervention
de l’ange pur Sarah pour que Tobit surmonte cette dernière
épreuve et retrouve, partant, une foi intacte.
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C’est donc dans la musique qu’il faut rechercher les éléments les
plus originaux, les plus novateurs. Nourrie par les expériences de Haydn
dans le domaine de la musique instrumentale, la partition s’élève bien
au-dessus de la production viennoise contemporaine. Peu d’airs adoptent
la forme de l’aria da capo ; et, lors de la révision de 1784, le compositeur
réduisit encore leur nombre en supprimant le volet central et la reprise
de plusieurs d’entre eux. Haydn préfère des formes plus « symphoniques
», dans lesquelles le volet central dérive de la première section,
ou multiplie les reprises. Quoique rares, les chœurs sont variés, soignés
et, à en juger par le nombre de copies et transcriptions qui en circulèrent,
ils firent grande impression. Le recitativo secco est relativement délaissé,
au profit du recitativo accompagnato (c’est-à-dire avec orchestre), beaucoup
plus vivant et varié. L’orchestre, enfin, est très fourni (flûtes, hautbois,
cors anglais, clarinettes, bassons, cors, trompettes et trombones par
paires, timbales et cordes). En symphoniste d’exception, Haydn profite
des nombreux airs métaphoriques (encore un héritage de Métastase) pour
écrire de belles pages descriptives. Il pare les airs de magnifiques couleurs
instrumentales et crée même une véritable petite symphonie
concertante à dix solistes... plus une voix (l’air « angélique » de Sarah,
« Non parmi esser fra gl’uomini », dans la seconde partie). Mais l’écriture
vocale reste assez conventionnelle, le contrepoint beaucoup moins nourri
que dans les deux oratorios plus tardifs.
Ces réelles beautés ne suffirent pas à assurer à l’œuvre une gloire
durable. Jusqu’à la fin du XVIII e siècle, Tobia semble avoir été joué de
temps à autre à travers l’Europe, bien que l’on ne possède que peu de
traces de ces exécutions. Fort du succès de La Création et des Saisons,
Haydn tenta de faire éditer, à défaut du matériel d’orchestre complet, au
moins la réduction pour piano. Mais ses tentatives restèrent vaines. Ce
type d’ouvrage était passé de mode, et Tobia était éclipsé par la
magnificence des deux autres oratorios de Haydn. Après quelques exécutions
sporadiques jusqu’en 1909, où Tobia fut repris à Vienne à
l’occasion du centenaire de la mort du compositeur, l’œuvre tomba
définitivement dans l’oubli, jusqu’à la publication en 1960, par Ernst
Fritz Schmid, d’une édition critique fondée sur les différentes sources
d’époque. Cette partition, intégrée trois ans plus tard dans l’édition
monumentale Haydn publiée par Henle, est celle utilisée ce soir.
* Cité par Marc Vignal, dans Joseph Haydn, Fayard, Paris, 1988, p. 179.

IL RITORNO DI TOBIA
[Le Retour de Tobie]
TOBIT, aveugle, mari d’Anna basse
ANNA, mère de Tobia alto
TOBIA, époux de Sara ténor
SARA soprano
L’ange RAFFAELLE, sous les traits d’AZARIA soprano
Le CHŒUR DES HÉBREUX, serviteurs de Tobit
L’action se déroule aux environs de Ninive.
OUVERTURE
Largo (do mineur) – Allegro di molto (do majeur)
Forme sonate libre avec introduction lente.
PREMIÈRE PARTIE
N o 1. Chœur avec solistes (ANNA, TOBIT)
Pietà, d’un’infelice
Largo (mi bémol majeur)
Déportés à Ninive, ANNA et l’aveugle TOBIT, parents de Tobie, pleurent
son absence avec tout le peuple hébreux. Parti en Médie, chez son
parent Ragouël, afin de recouvrer un trésor que son père avait confié à
celui-ci, le jeune homme tarde en effet à rentrer.
Le matériau musical est issu de l’introduction lente de l’ouverture.
On remarque les deux cors anglais, qui expriment la douleur de cette
déploration.
SYNOPSIS du RETOUR DE TOBIE
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N o 2b. Aria (ANNA)
Sudò il guerriero
Allegro con brio (ré majeur)
Persuadée de la mort de son fils, ANNA compare le triste destin de son
mari aveugle à celui du guerrier victorieux après une rude bataille, du
marin qui triomphe des tempêtes, du paysan dont la sueur est récompensée
par une belle récolte.
L’orchestre illustre ces trois métaphores : fanfares brillantes, frémissements
des cordes et des bois imitant les vagues, mélodie champêtre
du hautbois.
N o 3a. Recitativo accompagnato (TOBIT)
Deh modera il dolor
Adagio
TOBIT demande à Anna de ne pas se laisser aller à une douleur excessive
: Dieu leur rendra leur fils. Mais Anna semble ne pas l’entendre.
Un mi tenu aux premiers violons fait glisser sans interruption dans l’aria.
N o 3b. Aria (TOBIT), Ah tu m’ascolta
Largo (fa majeur)
TOBIT supplie Dieu de lui montrer que, jusqu’à présent, il ne lui a pas
fait confiance en vain.
Les cordes apportent toute leur douceur à cette prière, secouée toutefois
d’accents poignants.
N o 4b. Aria (RAFFAELLE), Anna, m’ascolta
Allegro (la majeur)
Dans le long récitatif précédent, l’archange RAPHAËL, qui se fait appeler
AZARIAS (Azaria), a raconté à Anna la victoire de Tobie sur un poisson
géant furieux, son mariage avec Sarah, fille de Ragouël, et son retour
prochain.
Dans une aria dont les vocalises traduisent l’enthousiasme, il
l’appelle de nouveau à garder espoir : de ses mains bénies, Tobie est
appelé à accomplir de grandes œuvres ; il rendra notamment la vue à
son père.
N o 5b. Aria (ANNA), Ah gran Dio
Allegro moderato (do majeur)
A l’annonce de cette nouvelle, ANNA rend grâce à Dieu dans une aria à
laquelle la flûte et les hautbois donnent un charme champêtre.
SYNOPSIS du RETOUR DE TOBIE

N o 5c. Chœur, Ah grand Dio!
[Allegro moderato] (do majeur)
Ce chœur, ajouté en 1784, fait écho à l’air d’Anna, mais le ton est plus
majestueux ; bassons, cors, trompettes et timbales viennent gonfler
l’orchestre et l’écriture contrapuntique renforce cette solennité.
N o 6b. Aria (TOBIA)
Quando mi dona un cenno
Andante (mi majeur)
Dans une aria pleine de tendresse (violons avec sourdine), TOBIE assure
Sarah de sa flamme.
N o 7a. Recitativo secco (SARA)
Somme grazie ti rendo
SARAH rend grâce à Dieu, père du père de tous les hommes, Adam,
parce qu’il l’a menée saine et sauve jusque chez les parents de Tobie.
N o 7b. Aria (SARA)
Del caro sposo
Allegro moderato (si bémol majeur)
SARAH répond à l’ardeur de Tobie par cette aria aux gracieuses vocalises.
N o 9. Chœur avec solistes (TOBIA, ANNA, TOBIT, SARA, RAFFAELLE),
Odi le nostre voci / Rendi a Tobit la luce
Andante / Allegro con brio (ré majeur)
Un long récitatif a précédemment salué les retrouvailles entre TOBIE,
SARAH, les parents de Tobie et RAPHAËL. A TOBIT qui se plaignait de ne
pouvoir le contempler, TOBIE a promis de rendre la vue.
Le vaste chœur qui s’ensuit, rassemblant toutes les forces vocales en
présence et un orchestre puissant, offre à la première partie de l’oratorio
sa digne conclusion. Dans la première section du chœur, au tempo lent,
les cinq solistes implorent Dieu tour à tour de rendre la vue à TOBIT.
Leurs interventions sont ponctuées par le chœur homophone, qui reprennent
les mots de TOBIE : « Rendi a Tobit la luce, o della luce Autor »
[Rends à Tobit la lumière, ô Créateur de la lumière]. La seconde section
est une fugue brillante du chœur seul, toujours sur ces mêmes paroles.
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SECONDE PARTIE
N o 10a. Recitativo accompagnato (ANNA, SARA, RAFFAELLE),
Oh della santa fé stupendi effetti!
Vivace – Andante – Vivace – Andante – Tempo di prima
La foule se prépare au miracle. A ANNA, lui demandant d’où Tobie et
lui-même tirent leur pouvoir, RAPHAËL conseille de ne pas chercher de
réponse : qu’il lui suffise de savoir que Tobit recouvrira la vue et que
Dieu tient toujours ses promesses.
N o 10b. Aria (RAFFAELLE),
Come se a voi parlasse / Un di sanguigna e torbida
Adagio – Presto – Adagio – Presto (ré majeur)
Comme le récitatif auquel il fait suite, l’air de RAPHAËL fait alterner des
tempos contrastés.
Les sections vives illustrent avec vigueur le Jugement dernier, les
sections lentes évoquent les mystères de la parole divine.
N o 11a. Recitativo secco (ANNA, SARA)
Ad Azaria nel volto
Les deux femmes s’interrogent sur l’identité d’Azarias, dont le visage est si
serein et les paroles si célestes. Il prétend descendre d’Anania, cousine
d’Anna. SARAH loue les vertus inépuisables de son étonnante belle-famille.
N o 11b. Aria (SARA), Non parmi esser fra gl’uomini
Andante (fa majeur)
Etonnante page que cet air où SARAH déclare ne plus se sentir sur terre,
parmi la tribu de Nephtali, mais au milieu des anges.
Haydn écrit une véritable symphonie concertante, où dix vents
(flûtes, hautbois, cors anglais, bassons et cors par paires) mêlent leurs
lignes suaves à celle de la voix. L’accompagnement des cordes est tout
en délicatesse, entre discrets pizzicatos et puissants tutti avec l’archet.
N o 12a. Recitativo secco (ANNA, TOBIA)
Che soave parlar!
Subjuguée par le chant de Sarah, ANNA félicite TOBIE de l’avoir choisie
pour épouse. Celui-ci lui révèle comment il va guérir son père : grâce au
fiel recueilli sur le poisson qu’il a éviscéré dans le Tigre.

N o 12b. Aria (TOBIA), Quel felice nocchier
Allegro con brio (sol majeur)
Nouvelle métaphore marine pour cet air résolu, où TOBIE nous apprend à
garder toujours espoir, comme le nocher aperçoit enfin le port après une
longue errance.
N o 13a. Recitativo secco, puis accompagnato (ANNA),
Giusta brama l’affretta
Adagio – A tempo
ANNA est saisie par le doute. Elle ne supporterait pas que l’entreprise
échoue. Mais sa foi l’emporte finalement : Dieu ne permettra pas le
triomphe des ennemis d’Israël.
N o 13c. Chœur, Svanisce in un momento
Allegro moderato (ré mineur – ré majeur)
Les HÉBREUX traduisent leurs propres craintes par l’image d’une tempête
marine (section agitée en ré mineur). Mais ils ont foi eux aussi en
leur Dieu, et peuvent se reposer sur lui (section sereine en ré majeur).
La présence des trombones accroît la grandeur de ce chœur, ajouté
en 1784.
N o 14a. Recitativo accompagnato (TOBIA, TOBIT),
Ah dove corri, o padre?
Ce récitatif particulièrement dramatique, au tempo et au style sans cesse
changeants, correspond à la scène du miracle. Malgré la douleur intolérable
causée par le fiel, TOBIE réussit à verser la dernière goutte sur les
paupières closes de son père, celle qui lui rend la vue. Découvrant la
lumière du jour, TOBIT ne peut en supporter l’intensité : la brûlure est
trop vive.
N o 14b. Aria (TOBIT), Invan lo chiedi, amico
Poco adagio (la majeur)
Dans un air extrêmement intense, TOBIT refuse d’ouvrir à nouveau les
yeux. Il hait la lumière du jour et lui préfère ses propres ténèbres.
N o 15a. Recitativo secco (TOBIA, ANNA), Che fulmine improvviso!
Anéanti, TOBIE raconte la scène à sa mère. ANNA s’en remet au jugement
du peuple : c’est lui qui décidera si l’entreprise était insensée, si TOBIE
et elle-même ont, par leur folle témérité, réduit Tobit à une cécité plus
insupportable encore.
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SYNOPSIS du RETOUR DE TOBIE

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N o 15b. Duetto (TOBIA, ANNA)
Dunque, oh Dio, quando sperai
Adagio (mi bémol majeur)
TOBIE et sa mère se lamentent. Ainsi, Dieu a donné raison aux infidèles
et plongé dans l’affliction ceux qui croyaient en lui. Ils se sentent mourir
de chagrin au moment où ils pensaient mourir de joie.
Une nouvelle fois, c’est aux cors anglais que revient de traduire le
désespoir.
N o 16. Recitativo accompagnato (SARA, ANNA, TOBIA, TOBIT, RAFFAELLE),
Qui di morir si parla
SARAH demande à TOBIE et ANNA de sécher leurs larmes. Sur le conseil
d’AZARIAS, elle a habitué progressivement les yeux de TOBIT à l’éclat du
jour, en les lui protégeant d’un voile noir de moins en moins épais. Il est
en train d’exhorter tout le peuple d’Assyrie et d’Israël à louer Dieu.
L’entrée de TOBIT apporte la preuve de ce récit. AZARIAS veut prendre
congé, et TOBIT lui offre tout son or en échange de ses bienfaits, mais il
refuse. A ses hôtes étonnés, il révèle alors son identité : il est l’archange
RAPHAËL. Il promet à tous la chute de Ninive et la reconstruction prochaine
de Jérusalem.
N o 17. Chœur avec solistes (SARA, ANNA, TOBIA, TOBIT),
Io non oso alzar le ciglia / Decantiam quel Dio /
Otterem gloria maggiore e maggior felicità
Allegro con spirito (do majeur) – Vivace (sol majeur)
Dans une première partie, les solistes font part avec humilité de leur
émerveillement (« Io non oso alzar le ciglia »), puis le chœur loue ce
Dieu qui préfère la pitié à la vengeance (« Decantiam quel Dio »).
S’ensuit une brillante fugue à 6/8, notée vivace, où tous se réjouissent
de la gloire et du bonheur retrouvés (« Otterem gloria maggiore e maggior
felicità »).

WILLIAM CHRISTIE
Direction musicale
Claveciniste, chef d’orchestre, musicologue et enseignant, William
Christie est le pionnier de la redécouverte, en France, de la musique
baroque. Il a révélé à un très large public le répertoire français des XVII e
et XVIII e siècles. Né aux Etats-Unis, il a étudié à Harvard et à Yale, et
s’est installé en France en 1971. Sa carrière a pris un tournant décisif
quand il a fondé, en 1979, Les Arts florissants. Mais c’est la création
d’Atys de Lully à l’Opéra-Comique qui lui a offert, en 1987, sa véritable
consécration publique nationale et internationale. Maître incontesté du
baroque français, il explore avec un égal bonheur la musique italienne,
Purcell, Haendel, Mozart ou Haydn. En témoigne son abondante production
discographique, publiée chez Harmonia Mundi, Warner
Classics/Erato (plus de 70 enregistrements couronnés de nombreux prix
et distinctions en France et à l’étranger) et Virgin Classics.
En tant que chef invité, William Christie répond régulièrement aux
sollicitations de festivals d’art lyrique comme Glyndebourne (où il a dirigé,
à la tête de l’Orchestre de l’Age des Lumières, Theodora puis Rodelinda,
de Haendel, qui a été repris en janvier 2002 au Théâtre du Châtelet) ou
de scènes comme l’Opernhaus de Zurich, où il a dirigé Iphigénie en Tauride
de Gluck, Les Indes galantes de Rameau et en février 2004 Radamisto de
Haendel. En octobre 2002, il a été le premier chef invité par Simon Rattle
à diriger l’Orchestre philharmonique de Berlin.
Il a fondé à Caen une académie pour les jeunes chanteurs, Le Jardin
des voix, dont la première édition en 2002 a eu un large retentissement
en France et en Europe.
Jérémie Rhorer, chef assistant
Né en 1973, Jérémie Rhorer a fait partie de la Maîtrise de Radio-
France, puis étudié au CNR puis au CNSM de Paris (flûte, clavecin, écriture
; écriture, orchestration et clavecin). Il se forme à la direction avec
Emil Tchakarov. Sur ses conseils, il fonde son orchestre : Les Musiciens
de la Prée. Avec cette formation, il attire l’attention de Christopher Hogwood
et de Marc Minkowski dont il devient l’assistant. Il travaille ensuite
avec William Christie en tant que chef assistant, notamment pour le Jardin
des voix ou Les Boréades. Il dirigera les Arts florissants à Vienne
dans Hercules de Haendel. Il dirige aussi l’Ensemble orchestral de Paris
ou les Musiciens du Louvre.
Il est également compositeur (quatuor à cordes, Rodéo pour clarinette
et piano, créé par Paul Meyer, etc.) Il a enregistré les concertos pour orgue
de Haydn avec Olivier Vernet et la Missa pro defunctis de Cimarosa.
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LES INTERPRÈTES

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Sunhae Im, soprano
Née en 1976, à Cholwon (Corée du Sud), Sunhae Im étudie le chant
auprès de Lokyung Pak à l’université de Séoul, puis de Roland Hermann
à la Hochschule de Karlsruhe.
En décembre 1999, elle se fait remarquer en chantant Mozart sous la
direction de Philippe Herreweghe, à l’occasion d’un remplacement au
pied levé. Elle est invitée dans la foulée au Konzerthaus de Berlin, à
Anvers, à Baden-Baden et à l’Opéra de Francfort. A Hanovre, elle chante
Don Giovanni (Zerlina), La Flûte enchantée (Papagena), Orphée aux
Enfers (Cupidon), L’Enlèvement au sérail (Blondchen) et Pelléas et
Mélisande (Yniold). En concert, elle se produit avec Wolfgang Gönnenwein,
Frans Bruggen, Herbert Blomsted, Riccardo Chailly et Kent
Nagano. Elle fait trois tournées internationales avec William Christie,
dans Les Saisons de Haydn, Le Messie de Haendel et La Descente
d’Orphée aux Enfers de Charpentier. Sous sa direction, elle a participé
au concert Purcell/Rameau donné en avril dernier à l’Opéra de Lyon.
Parmi ses projets : Yniold à la Deutsche Oper de Berlin et au Festival
d’Edimbourg, Les Paladins de Rameau à Bâle et la Passion selon saint
Jean à Munich et en tournée avec Kuijken.
Sophie Karthäuser, soprano
Après une expérience fructueuse à l’Opéra-Studio de la Monnaie de
Bruxelles, Sophie Karthäuser est l’élève de Noelle Barker à la Guildhall
School of Music de Londres. Elle se produit en concert avec des
ensembles tels que l’Academy of Ancient Music, Les Arts florissants
(William Christie), le European Union Baroque Orchestra (Roy
Goodman et Edward Higginbottom), l’Orchestre des Champs-Elysées
(Philippe Herreweghe), Archibudelli (Anner Bylsma) et l’Orchestre
philharmonique de Liège (Louis Langrée).
A l’opéra, elle a chanté Thésée de Lully avec l’Académie baroque
européenne d’Ambronay sous la direction de William Christie et
Papagena (La Flûte enchantée à l’Opéra de Francfort). Après ses débuts
à la Monnaie en Barbarina (Les Noces de Figaro, 2001), elle y a été réinvitée
pour L’Enfant et les Sortilèges, L’Orfeo, Don Giovanni (production
reprise à l’Opéra de Lille et au Grand Théâtre de Luxembourg) et Peter
Grimes, qu’elle a également chanté à Bilbao.
Parmi ses nombreux projets, notons Le Couronnement de Poppée et
Le Retour d’Ulysse au Grand Théâtre de Genève et à l’Opéra de Caen, sa
première Pamina (La Flûte enchantée) à la Monnaie et à l’Opéra de
Lille, et Zerlina à Tokyo. Son disque d’airs de Grétry a reçu un “Diapason
découverte”.
LES INTERPRÈTES

Ann Hallenberg, mezzo-soprano
La Suédoise Ann Hallenberg a eu pour professeurs Kerstin Meyer
et Erik Sædén à Stockholm et Joy Mammen à Londres. Elle a chanté
notamment à l’Opéra national de Paris, à l’Opernhaus de Zurich, au
Vlaamse Opera d’Anvers, à la Semperoper de Dresde, à l’Opéra royal
de Suède et au Théâtre de cour de Drottningholm à Stockholm et dans
plusieurs festivals internationaux, sous la direction de chefs comme
Marc Minkowski, William Christie, Christophe Rousset, Emmanuelle
Haïm, Philippe Herreweghe, Christoph Spering, Michael Hofstetter,
Jean-Christophe Spinosi, Alessandro De Marchi et Roy Goodman.
Elle a chanté Il ritorno di Tobia à l’automne 2004 sous la direction
d’Andreas Sperring. En décembre 2004, elle a fait ses débuts à la Scala
de Milan dans Europa riconosciuta de Salieri (Isseo), sous la direction
de Riccardo Muti. Parmi ses projets : Elijah de Mendelssohn à Amsterdam
avec Philippe Herreweghe, des concerts au Barbican Centre et au
Théâtre des Champs-Elysées avec Emmanuelle Haïm et Le Concert
d’Astrée et Hercules de Haendel avec William Christie aux Wiener Festwochen,
à Vienne. Elle apparaît également dans de plusieurs disques.
Andreas Weller, ténor
Après avoir fait partie du Hymnus-Knabenchor de Stuttgart,
Andreas Weller a étudié le chant avec Bruce Abel à Stuttgart, puis
auprès de James Wagner à Hambourg de 1998 à 2000 (lied) et à
Lübeck jusqu’en 2002 (chant soliste). Depuis lors, il se perfectionne
auprès de Christoph Prégardien et, avec son accompagnateur Götz
Payer, dans la classe de perfectionnement de lied en duo d’Irwin Gage à
l’Académie de musique de Zurich.
Il est aujourd’hui très demandé en Evangéliste et comme soliste
d’oratorio. En juin 2003, il a chanté des cantates de Bach avec le
Collegium vocale de Gand et Philippe Herreweghe. Il a été réinvité par
cet ensemble en novembre 2003. La même année, il a chanté avec
l’Orchestre symphonique de la Radio de Stuttgart sous la direction de
Jun Märkl (Mendelssohn, Symphonie “Lobgesang”) et s’est produit à
l’Académie musicale de Saintes sous la direction de Philippe Herreweghe,
Daniel Reuss et Sigiswald Kuijken.
Andreas Weller collabore en outre avec des chefs comme Frieder
Bernius, Helmuth Rilling, Marcus Creed, Claus Bantzer, Andreas
Spering, Kristian Commichau, Daniel Harding, Thomas Hengelbrock,
Hartmut Höll, ainsi qu’avec le Knabenchor de Hanovre, Concerto
Köln, Roger Vignoles et The King’s Singers. Il apparaît dans de nombreux
disques.
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Bertrand Chuberre, baryton-basse
Après un doctorat de médecine et des études de piano, Bertrand
Chuberre étudie le chant avec Anna Maria Bondi au Conservatoire
national supérieur de musique de Paris. Il travaille sous la direction de
chefs comme Jacques Mercier, William Christie, Christophe Rousset,
Jean-Claude Malgoire, Emmanuelle Haïm, Gabriel Garrido, Christophe
Coin, Antonio Florio, Stephen Stubbs et Gérard Lesne.
II chante La Flûte enchantée, Les Contes d’Hoffmann et La Vie parsienne
à l’Opéra de Massy, Didon de Desmarets à Metz et à Versailles,
La virtù de’ strali d’amore de Cavalli à Vigo, Les Indes galantes à
Salamanque, La Calisto de Cavalli à Brême, Il Medoro de Lucio,
Nabucco et Tosca aux Soirées lyriques de Sanxay et le rôle titre d’Idoménée
de Campra à Tourcoing, Orléans et Saint-Quentin-en-Yvelines.
Le public de l’Opéra de Lyon a pu l’entendre dans L’Orfeo de Monteverdi
(Plutone) et récemment dans Moscou-Quartier des cerises (Boubentsov).
Cette saison, il en outre incarné Oronte dans Médée de
Charpentier à l’Auditorium de Lyon.
Avec Les Arts florissants et William Christie, il s’est produit dans Il
Tito de Cesti à l’Opéra du Rhin, Le Retour d’Ulysse au Festival d’Aixen-Provence
(2000 et 2002) ainsi qu’à New York et à Vienne, Thésée de
Lully au Palais des Beaux-arts de Bruxelles et à l’Opéra d’Avignon, et
enfin Actéon de Charpentier au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, à
Madrid, à Bordeaux, et au Barbican Centre de Londres. Le même
ensemble l’a engagé comme soliste de divers concerts, notamment
dans la Messe de minuit et In nativitatem domini canticum de Charpentier
au Lincoln Center de New York, au Kennedy Center de Washington,
au Konzerthaus de Berlin, au Concertgebouw d’Amsterdam et à l’Accademia
Santa Cecilia à Rome.
Il a participé à la création de Motet III de Betsy Jolas (Cité de la
musique) et Carnet de notes de Nicolas Frize (Festival de Saint-Denis). Il
a enregistré la Messe de minuit de Charpentier avec Les Arts florissants,
ainsi que les Vêpres de la Vierge de Monteverdi avec Tragicomedia.
Parmi ses projets : L’Orfeo à Mexico et L’incoronazione di Poppea
à Genève.

L’Orchestre de l’Opéra de Lyon
L’Orchestre de l’Opéra est créé en 1983. Premier directeur musical
de l’Orchestre, John Eliot Gardiner reste à sa tête de 1983 à 1989.
Lui succèdent Kent Nagano, Louis Langrée et Iván Fischer.
L’Orchestre a participé à plus de soixante enregistrements audio et
vidéo avec des premières mondiales (Rodrigue et Chimène de Debussy,
La Mort de Klinghoffer de John Adams, Susannah de Carlisle Floyd,
Trois Sœurs de Péter Eötvös), des ouvrages présentés dans des versions
inédites (Salomé de Richard Strauss, Lucie de Lammermoor de Donizetti)
et des opéras rarement enregistrés (L’Etoile de Chabrier, Dialogue
des carmélites de Poulenc, Arlecchino, Turandot et Doktor Faust de
Busoni). L’Orchestre de l’Opéra a reçu la Victoire de la musique de la
meilleure formation lyrique ou symphonique en 1999.
Les Chœurs de l’Opéra de Lyon
Dirigés depuis 1995 par Alan Woodbridge, les Chœurs de l’Opéra
sont composés de 32 chanteurs professionnels. Ces artistes participent
aux productions scéniques, se produisent en concert à l’Opéra ou en
tournée, avec orchestre ou a cappella. Au cours des dernières saisons,
ils ont participé à de nombreux enregistrements discographiques et
vidéographiques, parmi lesquels : The Rake’s Progress de Stravinsky,
L’Elixir d’amour de Donizetti, Orphée aux Enfers d’Offenbach, Doktor
Faust de Busoni et Lucie de Lammermoor de Donizetti. Ils se produisent
régulièrement en concert en France et à l’étranger.
La Maîtrise de l’Opéra de Lyon
Mixte depuis sa création en 1990, la Maîtrise de l’Opéra national de
Lyon poursuit un double objectif : former à la fois un chœur d’enfants de
haut niveau et de jeunes chanteurs solistes. La formation musicale et
scénique des enfants leur permet, à partir du CM1, de participer à des
concerts et des spectacles conçus pour eux et à destination du jeune
public comme L’Indien des neiges de Jacques Rebotier. De plus, comme
le requièrent de nombreux ouvrages lyriques, les enfants sont distribués
dans les productions de l’Opéra telles que La Bohème, Werther, La Flûte
enchantée... La Maîtrise, dirigée par Laure Pouradier Duteil, est constituée
de 8 classes, du CE1 à la 3 e , et d’un chœur d’adolescentes.
Depuis 1993, grâce à la convention signée entre l’Education nationale
et l’Opéra de Lyon, les classes en primaire et au collège fonctionnent
en horaires aménagés. Le contenu pédagogique associe un enseignement
musical (chant, chorale, technique vocale, solfège et formation musicale,
initiation au piano, études de rôles) et une formation scénique
(expression corporelle, travail théâtral et claquettes). La Maîtrise de
l’Opéra est l’une des rares à être intégrée à un théâtre lyrique, tout en
bénéficiant d’horaires aménagés.
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LES INTERPRÈTES

Violons 1
Nicolas Gourbeix
Laurence Ketels-Dufour
Lia Snitkovski
Vassil Deltchev
Anne Vaysse
Maria Estournet
Calin Chis
Violons 2
Karol Miczka
Frédéric Bardon
Zorka Revel
Fabien Brunon
Dominique Delbart
Haruyo Nagao
Altos
Natalia Tolstaia
Ayako Oya
Nagamasa Takami
Pascal Prévost
Violoncelles
Ewa Miecznikowska-Derbesse
Alice Bourgouin
Andrei Csaba
Naoki Tsurusaki
ORCHESTRE de L’OPÉRA
Contrebasses
Jorgen Skadhauge
Daniel Romero
Flûtes
Julien Beaudiment
Catherine Puertolas
Hautbois
Philippe Giorgi
Jacek Piwkowski
Patrick Roger
Justine Gadave
Bassons
Carlo Colombo
Cedric Laggia
Cors
Jean-Philippe Cochenet
Thierry Cassard
Trompettes
Philippe Desors
Luc Delbart
Trombones
Eric Le Chartier
Gilles Lallement
Timbales
Christophe Roldan
Clavecin
Béatrice Martin

CHŒURS de L’OPÉRA
Chef des Chœurs Alan Woodbridge
Sopranos
Sharona Applebaum
Sophie Calmel-Elcourt
Marie-Eve Gouin
Marie-Pierre Jury
Sophie Lou
Pascale Obrecht
Véronique Thiébaut
Pei Min Yu
Catherine Bernardini
Yu-Ling Huang-Berlion
Mezzo-sopranos
Françoise Courbarien
Alexandra Guérinot
Sabine Hwang-Chorier
Marie-Lys Langlois
Sylvie Malardenti
Celia Roussel-Barber
Anne Crabbe
Ténors
Jérôme Avenas
Gérard Bourgoin
Brian Bruce
Hidefumi Narita
Didier Roussel
Frédéric Sabard
Philippe Maury
Basses
Dominique Beneforti
Jean-Jacques Bornuat
René Dassac
Jean-Richard Fleurençois
Jean-François Gay
Charles Saillofest
Alain Sobieski
Paolo Stupenengo
MAÎTRISE de L’OPÉRA
Chef de chœur Laure Pouradier Duteil
Chœur d’adolescentes
Léonie Berge
Eléna Bruckert
Inès de Block
Sofie Garcia
Pauline Lambert
Lise L’Helgoualc’h
Ariane Piwkowski

Rédaction
Sophie Gretzel
Conception & Réalisation
Brigitte Rax / Clémence Hiver
Impression
Horizon

OPERA de LYON
OPERA NATIONAL DE LYON
Place de la Comédie 69001 Lyon
Président : Gérard Collomb
Directeur général : Serge Dorny
tél +33 (0) 4 72 00 45 45
fax + 33 (0) 4 72 00 45 46
www.opera-lyon.com
L’Opéra national de Lyon est conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication,
la Ville de Lyon, le conseil régional Rhône-Alpes et le conseil général du Rhône.

ORCHESTRE & CHŒURS DE L’OPERA DE LYON
2 e
FRANZ JOSEPH
HAYDN