actions #27 - Kodak

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10 actions27 La feuille de service du vendredi 8 Septembre prévoit le tournage en plein Paris d’une succession de courtes scènes. La première filme l’acteur Jean-Pierre Marielle dans un café (où il attend), la seconde est plus dynamique avec une voiture travelling qui lui colle au train alors qu’assis à l’arrière d’un scooter conduit par Arié Elmaleh, il est plus ou moins en train de s’endormir. « Il y a là un petit côté burlesque, commente le directeur de la photographie Jean-Marc Fabre, mais cela peut très vite muer… ». Oui, car le film - et son tournage - sont dans une mouvance permanente. Pour répondre à ce besoin de liberté créatrice, la réalisatrice dispose de douze semaines de prises de vues. « Cela ressemble à une course de fond, reprend Jean-Marc Fabre avec humour. Assez touffu, le scénario est constitué d’une suite de petites séquences dont on sait à l’avance que certaines d’entre elles disparaîtront sans que cela pose de problème majeur au montage. Nous allons tourner pas loin de trois heures de film pour n’en garder que deux maximum. Les choses prendront corps une fois assemblées. Comme je ne sais pas encore très bien ce qui restera au montage, je crée une atmosphère sur toute la longueur du film, c’est un challenge assez subtil ». Cette liberté dramatique passe-t-elle par la direction d’acteurs ? « Noémie Lvovsky aime voir ce que proposent ses comédiens, confirme le directeur de la photographie. Elle cherche à ne jamais figer les choses. C’est quelqu’un qui n’impose par exemple aucune place à ses personnages. S’il y a des problèmes techniques, c’est à nous de nous débrouiller, ce qui nous oblige à être jusqu’au dernier moment le plus réactif possible à ses idées de mise en scène. Personnellement, je ne dis jamais « non » à rien, cela fait partie de ce que je dois apporter à un film. Travailler à 2 ou 5.6 ne me pose aucun problème. Beaucoup de choses étant décidées au dernier moment, il m’arrive (rarement, mais quand même) de tourner dans des décors que je n’ai pas repérés. Parfois c’est un lieu que je connais, mais dans lequel on a changé ce qui était prévu. Cela ne me gêne pas non plus, j’aime bien le côté « mobile » qui m’oblige à toujours anticiper pour ne pas être piégé dans mes installations. C’est là que je trouve mon plaisir sur un film qui ne présente par ailleurs pas de grands enjeux sur le plan strictement visuel. Comme nous avons surtout à faire à des scènes dialoguées, il faut être malin pour arriver à ses fins tout en laissant de la place à la mise en scène ». Dans cette configuration qui exige de la rapidité et de l’adaptabilité, le choix de la pellicule, évidemment crucial, est déterminant. C’est l’occasion de tirer profit de l’apparition des nouvelles sensibilités. « Sur un plateau, reprend Jean-Marc Fabre, je sais la plupart du temps quelles pellicules je vais utiliser sur telle ou telle séquence. Ici, je m’autorise un maximum de liberté. C’est un film où, a priori, j’aurais plutôt pensé utiliser la Kodak Vision2 500T 5218, si ce n’est que j’aime beaucoup le contraste de la Kodak Vision2 250D 5205. Il m’est donc arrivé d’utiliser dans des configurations de lumière artificielle la 5205 (pour des scènes de soir par exemple). Il y a une question de rendement, mais aussi le fait que cette pellicule se mélange très bien avec la 5218. Grâce aux nouvelles générations, je n’ai aucun souci d’homogénéité. Aujourd’hui, les choix de pellicules sont le plus souvent liés à la demande du réalisateur. C’est parce que Dominik Moll voulait une image très définie dans « Lemming » que j’ai privilégié la Kodak Vision2 200T 5217 alors qu’il aurait été plus simple pour moi d’utiliser une 500 Asa. Ce qu’il faut, c’est comprendre la vision d’un metteur en scène. Ce qui me gêne en revanche dans le cinéma français d’aujourd’hui, c’est le manque de profondeur. Au point que parfois, c’est davantage mon souci de profondeur de champ que la définition d’une image qui me fait préférer une pellicule à une autre ». Le parcours de Jean-Marc Fabre est éclectique et riche d’expériences diverses. On le trouve aussi bien en Russie sur « Moi Ivan, toi Abraham » de Yolande Zauberman en 1993 qu’au côté de réalisateurs français tels que Jacques Audiard (« Un héros très discret » en 1996) et Jean-Pierre Limosin (« Tokyo eyes » en 1998, « une expérience un peu particulière au sein d’une équipe entièrement japonaise »). Les cinéastes étrangers trouvent également leur place dans sa carrière, de James Ivory « La fille d’un soldat ne pleure jamais » à Amos Kollek (« Fast food, fast women » en 2000). « CE QUI ME GÊNE DANS LE CINÉMA FRANÇAIS D’AUJOURD’HUI, C’EST LE MANQUE DE PROFONDEUR DE CHAMP ». >
Rien ne le prédisposait au cinéma. « Mes parents étaient universitaires, précise-t-il. Au départ - c’est dire si je ne connaissais rien à la technique - je croyais que la caméra était tenue par le réalisateur. Et en entrant à l’école Louis Lumière, je pensais à la mise en scène, pas à la lumière. Ce sont les courts-métrages qui m’ont poussé à devenir chef-opérateur, à commencer évidemment par ceux de Noémie Lvovsky. En fait, j’ai été très peu assistant. A vingt-cinq ans, je faisais la lumière d’un long-métrage, c’était «Le ciel de Paris » de Michel Bena ». Le personnage principal de « L’ami de Fred Astaire », c’est Jean-Pierre Marielle. Fan de l’acteur-danseur américain, il pratique les claquettes et continue de s’émerveiller devant « Top hat ». Il ne vit plus avec sa femme (Bulle Ogier) qui est totalement détachée des biens matériels et se trouve même, bien qu’issue d’une famille fortunée, en proie désormais aux problèmes d’argent. Et puis il y a leur fille de quarante ans qui, avec le recul, se découvre un rôle de victime face à des parents qui, sur bien des plans, n’ont peut-être pas tout à fait grandi. Le jour où ce père, par ailleurs plein d’énergie, réalise qu’il est vieux à travers le regard des autres, le drame s’installe. C’est un mélange de moments graves et parfois comiques. « Le père est un personnage à la fois caustique et sympathique, analyse le chef-opérateur. Même s’il réagit quelquefois de manière révoltante, c’est quelqu’un que l’on aime bien. En tout cas, j’essaie de l’aimer dans ma façon de le filmer ». En parallèle, il y a les scènes qui s’inscrivent dans le film comme de vastes parenthèses, qui sont des voyages dans le temps ou dans l’imaginaire. C’est là où le film trouve son originalité et son identité. « Ce sont de petits « décrochages » liés au rêve ou au cauchemar, continue Jean-Marc Fabre. Pour filmer ces moments-là, il faut essayer le plus possible d’extraire les images qui appartiennent à la vision du metteur en scène. C’est à moi de les retranscrire en fonction de chaque situation ». Valeria Bruni-Tedeschi se revoit ainsi petite au côté de son père qui lui raconte comment il a tué Adolf Hitler… « Dans un décor très stylisé, le père lui tranche la gorge. C’est une séquence « gore » qui sera traitée comme un flash-back (elle n’est pas encore tournée) ». Dans une autre séquence, elle se retrouve la nuit sur un stade d’athlétisme en train de courir avec un ventre énorme alors qu’elle pensait ne pas pouvoir avoir d’enfant. Dans une autre séquence encore, Jean-Pierre Marielle visualise la mort, découvrant les cavaliers de l’apocalypse sur leurs chevaux déchirer le mur de sa chambre comme une feuille de papier et se précipiter vers lui comme s’ils sortaient du feu de l’enfer… Difficile dès lors de garder le cap d’une atmosphère linéaire ! « Je pars toujours d’un scénario sans a priori. J’ai une impression générale et j’en parle avec le metteur en scène. C’est quelque chose qui se construit petit à petit. La scène des cavaliers, c’est particulier, c’est vraiment un rêve qui se trouve en dehors du ton du film. Mais pour tout le reste, je « raccroche » mon image à l’univers des personnages ». Ce sera peut-être l’un des challenges du film. Jean-Marc Fabre est un habitué du « grand écart ». « Je me suis promené jusqu’à présent dans des registres très différents. Au départ, je me situais dans le cinéma d’auteur, je n’étais pas très « ouvert » dans mes choix. Plus tard, je me suis retrouvé sur des productions plus classiques comme lors du dernier film de Danièle Thompson, « Fauteuils d’orchestre ». Aujourd’hui, je reviens au cinéma d’auteur après un trajet qui m’a fait découvrir autre chose que le système français. Ce que je trouve agréable, c’est de travailler avec des gens différents. On y apprend beaucoup ». Entre Jean-Marc Fabre et Noémie Lvovsky, c’est une longue histoire. De celles qui façonnent les collaborations durables. « On se comprend bien et il y a de la confiance entre nous. En préparation, Noémie est quelqu’un qui aime bien formuler les choses. Sur « L’ami de Fred Astaire », elle avait insisté sur les différences de ton du récit et les répercussions que cela pouvait avoir sur l’image. Moi, je l’ai interprété un peu différemment : même lorsque je me trouve dans une scène qui « décroche » par rapport au ton du film, je reste dans l’image du film. Avec Noémie, je parle en fait beaucoup plus de cadre que de lumière. C’est, d’une certaine manière, notre façon de concevoir ensemble un découpage. Je sais qu’elle aime la sensualité qui se dégagera dans la façon dont je vais suivre ses acteurs. C’est une réalisatrice assez sobre qui cherche à aller droit vers ce que dégage la scène. Son cinéma est naturaliste. Le style, il vient après. Pour aller dans le sens de ce qui se déroule, certaines scènes sont tournées à l’épaule, surtout celles qui concer- > « JE PARS TOUJOURS D’UN SCÉNARIO SANS A PRIORI ». nent le personnage de la fille (joué par Valeria Bruni-Tedeschi) qui est assez nerveux. Cette manière de filmer correspond à la personnalité de la comédienne qui a besoin d’une grande liberté pour ressentir les choses et les exprimer. Il faut qu’elle puisse aller là où elle le sent, pas forcément là où on l’attend. Avec Jean-Pierre Marielle, c’est différent, la caméra est plus souvent « posée » avec un mélange de plans quelquefois assez larges suivis de plans très proches. Mais tout cela, c’est de la théorie. Dans la pratique, rien n’est évidemment aussi radical ». Production déléguée : Why not production Réalisatrice : Noémie Lvovsky Directeur de la photographie : Jean-Marc Fabre Etalonneur traditionnel : Gérard Savary Laboratoires : Eclair Pellicules : Kodak Vision2 500T 5218 Kodak Vision2 250D 5205 actions27> 11
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