Histoire(s) - FRAC Basse-Normandie

LE FONDS RÉGIONAL D’ART CONTEMPORAIN BASSE-NORMANDIE
PRÉSENTE
Histoire(s)
Hervé LEFORESTIER, Thomas RUFF
Collection Frac Basse-Normandie
Réseau académique d’espaces d’art actuel en collèges et lycées 2011-2012
9 RUE VAUBENARD 14000 CAEN 02 31 93 09 00 www.frac-bn.org

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
Sommaire
Présentation du Frac Basse-normandie
texte de Présentation de l’exPosition Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
QuelQues Pistes
articles de Presse

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
le Frac Basse-normandie
Une histoire de l’art au présent
C’est bien en ces termes paradoxaux que peut se nommer l’action des Frac. Dès 1983, le parti a été pris de
réunir des œuvres qui n’avaient a priori que leur seule contemporanéité à faire valoir, afin de constituer un
patrimoine, trésor régional au risque du présent.
La collection du Frac Basse-Normandie fait état aujourd’hui de plus de 1000 œuvres de 420 artistes. En
évolution permanente, la collection trouve sa cohérence dans des lignes de force qui vont de la peinture abstraite
à un ensemble photographique qui s’approprie le portrait, le corps et le paysage, notamment urbain.
Plus récemment, la problématique de la relation à l’architecture et à la ville s’enrichit d’œuvres aux supports
diversifiés (sculpture, vidéo, installation). Enfin une section est consacrée aux œuvres en rapport à l’Histoire
contemporaine et à ses conflits.
Une collection en mouvement
D’abord conçue comme un ensemble d’œuvres disponibles pour des expositions sur le territoire régional
dans les différents lieux susceptibles de les accueillir (musées, centres d’art, centres culturels, sites historiques),
le Frac Basse-Normandie bénéficie depuis 1996 d’espaces d’expositions propres. L’activité d’expositions se
répartit donc selon ces deux axes : l’un de diffusion de la collection sur le territoire régional, l’autre d’expositions
au Frac dans lesquelles sont invités des artistes contemporains dans des expositions monographiques ou
thématiques. Il est en effet essentiel au Frac d’être en contact direct avec la création contemporaine, échanges
fructueux dans le flux vivant de l’actualité de l’art.
La rencontre
Outre cette rencontre permanente par l’exposition, c’est à une éducation du regard et à la sensibilisation
des publics que le Frac Basse-Normandie consacre une large part de son activité. Les services culturels et
éducatifs mettent en place ces formations dans le cadre de nombreux échanges et collaborations qui vont
de l’école primaire à l’université. Au public adulte, il est proposé des rencontres avec des artistes, des conférences
ou encore des soirées vidéo.
Le Frac propose en accès libre un important fonds documentaire, monographies d’artistes contemporains,
ouvrages généraux et revues. La banque de données Vidéomuseum qui répertorie l’ensemble des collections
des Frac et des principaux musées d’art contemporain français y est consultable.
La collection du Frac Basse-Normandie est consultable en ligne : www.frac-bn.org/collection.htm
Contact pour les enseignants :
Mathilde Johan, chargée des publics scolaires
mathilde.johan@frac-bn.org - 02 31 93 92 41

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
Les artistes de l’exposition abordent tous deux l’histoire et prennent le risque de la commenter. La
relation des artistes avec l’actualité et la politique est délicate et complexe notamment parce le
XXe siècle a vu des formes artistiques flirter avec la propagande. C’est justement avec les canons
de ces discours formatés, ceux de la propagande comme ceux des médias actuels que les deux
artistes s’amusent et se confrontent. L’un comme l’autre se moquent de la propagande passée et
actuelle. L’un comme l’autre ont choisi le collage avec son bagage esthétique et idéologique en toute
conscience.
Ainsi le Plakat III de Thomas Ruff fait-il partie d’une série qui, sous la forme du collage, commente
différents moments de l’actualité. Ici c’est le déménagement de la capitale allemande de Bonn à
Berlin en 1991 qu’il tourne en dérision. Il associe ainsi la machine stalinienne aux médias actuels,
interrogeant les nouveaux moyens de propagande, à une époque où notre connaissance du monde
passe par l’image, et la possible ré-actualisation de la forme historique du collage politique.
Hervé Leforestier accumule des éléments visuels de l’histoire du XXe siècle. Les images de propagande,
comme celles des médias ou encore des figures familières du monde du divertissement sont associées à
des portraits de l’artiste. La profusion des images semble correspondre à l’écrasement de l’individu par
l’histoire tragique du XXe siècle dans ce double portrait de l’artiste et d’un siècle de guerres.

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
Hervé LEFORESTIER
Né en 1955 à Coutances, vit et travaille à Coutances.
Mortelle Nostalgie, œuvre composée de vingt-etun
collages, est un récit visuel et écrit des trente
premières années de la vie d’Hervé Leforestier dans
lequel s’entremêlent dimensions autobiographique
et historique. Photographies d’identité de l’artiste,
texte effectuant un va-et-vient incessant entre événements
de son quotidien et événements à résonance
planétaire, images de soldats de la Grande Guerre,
de personnalités politiques, de stars de cinéma
ou encore de personnages de bandes-dessinées
prélevées dans les journaux se trouvent ainsi juxtaposées
sous une pluie de confettis colorés et de
rubans bleu-blanc-rouge. À travers ce « collage de
collages » aux allures faussement festives, Hervé
Leforestier fait le deuil de ses « illusions perdues »
et dénonce avec irrévérence le « triste monde des
réalités ». Et en premier lieu, la plus triste des réalités
de ce monde : la guerre.
Mortelle nostalgie, 1987
technique mixte, collages et photographies,
21 éléments, 36 x 28 x 0,5 cm chaque
Collection Frac Basse-Normandie
« Hervé Leforestier a l’âme tuméfiée du marin dont
les ex-voto seraient les seuls navires lui permettant
de ricocher dans un nouvel espace. Espace de
l’histoire qu’il relit, qu’il réinvente de collage
d’objets aux cent métaphores. Les infamies de l’histoire
mille fois répétées, il les transpose dans des
boîtes-objets tels des reliquaires désuets. Fragiles
assemblages où la concentration et l’accumulation
expiatoire nous obligent et nous guident à une lecture
violente et saccadée comme le trajet d’une bille de
flipper. De cette tumescence naît des châsses, où
les précieuses reliques de son histoire lui permettent
d’avoir une sorte de vue d’en haut. Une vue de l’enfance
où son microcosme nous révèle son sens
effrayant. » (Gilles Forest)

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
Thomas RUFF
Né en 1958 à Zell am Hamersbach, vit et travaille à Düsseldorf
Thomas Ruff appartient à une génération d’artistes
formés par Hilla et Bernd Becher à la photographie
objective dans les années 70 et 80 à l’école d’art de
Düsseldorf. Cette démarche se revendique d’une tradition
documentaire élaborée par August Sander au
début du XXe en Allemagne et pratiquée de façon originale
par Walker Evans aux Etats- Unis.
Depuis la fin des années 70, où ses portraits
photographiques le font connaître, Thomas Ruff
développe sous forme de séries divers thèmes, le
portrait, l’habitation, le paysage urbain nocturne.
À ces œuvres souvent qualifiées de « froides et
sèches » s’ajoutent les Zeitungsfoto, photographies
d’images de presse agrandies puis re-cadrées ainsi
que la série des Étoiles réalisées à partir de négatifs
de l’Observatoire austral européen. Tout, dans
la recherche de Thomas Ruff, concourt à produire
des images précises, parfaites, aussi « radicalement
objectives » que possible et à montrer la réalité le
Plakat III, 1997
Papier photographique, plexiglas, bois
260 x 190 cm
Collection Frac Basse-Normandie
plus « machiniquement » selon l’expression du
critique Régis Durand.
Ces différentes séries semblent affirmer l’impossibilité
de la photographie à capturer le réel et le
décalage entre image et réalité. Il crée ainsi toutes
ses photographies qu’il retouche pour qu’elle
correspondent à une image mentale « C’est toujours
comme ça chez moi ; je suis curieux, j’ai
l’idée d’une image, mais je ne la trouve pas parce
qu’elle n’existe pas encore. Il faut donc que je la
fasse moi-même ».
C’est l’image elle-même qui est le sujet de l’artiste.
En traitant les différents types d’images (le portrait,
le paysage, l’image scientifique, l’image de
presse, etc.) il pose la question du discernement
dans un monde saturé de représentations mais
aussi de la manipulation de et par l’image : «Pour
notre génération, le modèle de la photographie
ne se trouve plus dans la réalité, mais dans les
images que nous connaissont de cette réalité»
(propos cités par Matthias Winzen in «Regarder et discerner» in Catalogue
de l’exposition Objectivités - La photographie à Düsseldorf,
Musée d’art moderne de la ville de Paris/Arc. p 270).
Plakat III est un montage de photographies de
presse retouchées par ordinateur. Comme les
autres œuvres monumentales de la série (Plakat
veut dire Affiche) le sujet des Plakat III est inspiré
de l’actualité, ici la réunification de l’Allemagne et
le retour de Berlin comme capitale politique du
pays, en 1991.
Thomas Ruff s’inspire formellement des collages de
Hearfield qui dénonçait la montée du fascisme entre
les deux guerres. Le photomontage, en plus d’être
le procédé emblématique de l’art du XXe siècle,
est un moyen pour l’artiste de décrypter et de dé
construire les images produites par la presse et
des médias face à l’actualité, qu’il associe par le
format monumentale à l’imagerie simpliste de la
propagande. Ces collages monumentaux interrogent
également le potentiel artistique et politique
du photomontage aujourd’hui.

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
Thomas RUFF
série Plakat
Plakat I, 1996-1999
Photographie couleur
260,5 x 189,5 cm
Plakat IV (Housing Authority), 1997,
Impression C-Print sur Plexiglas,
courtesy of Zwirner & Worth, New York
Plakat II, 1997.
Photographie couleur
251 x 188 cm
Plakat VIII, 1996-1999
Photographie couleur, plexiglas et bois
260,5 x 189,5 cm
collection Frac Franche-Comté
Plakate VI, 1996/97
Impresion C-print
256 x 191 cm

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
La série comprends neuf Plakat (Affiche) réalisés par
Thomas Ruff entre 1997 et 1999.
Dans Plakat III, l’artiste tourne en dérision Helmut
Kohl, alors chancelier allemand pour avoir pris la décision
de déplacer le gouvernement de Bonn à Berlin.
Le 20 juin 1991, Berlin a été élue nouvelle capitale de
l’Allemagne unifiée, décision politique considérée par
certains comme véritable coup médiatique. Le déménagement
durera presque neuf ans et sera critiqué
pour son énorme coût financier.
Helmut Kohl est ici présenté à l’envers, la tête dans
un bâtiment de forme conique : la cathédrale Saint
Sébastien de Rio de Janeiro, au sommet de laquelle
prend place une composition panoramique constituée
de bâtiments. Certains d’entre eux sont des gratte-ciel
russes emblématiques de l’architecture du «gothique
stalinien» : le ministère Russe des affaires étrangères
dont la flèche a été supprimée ou l’immeuble d’habitation
Kotelnitcheskaïa situé sur la rive de la Laouza
à Moscou. On semble y reconnaître aussi la statue
de la liberté et un exemple d’architecture néo-classique
(Le Colisée américain ?). Ces lieux du pouvoir
(architectures staliniennes, américaines) sont tout
autant séparés géographiquement que politiquement
et évoquent la fracture Ouest/Est qui a pris sur le territoire
allemand d’après guerre une empreinte toute
particulière. La cathédrale de Rio (construite de 1964
à 1976) par Edgar de Oliveira da Fonseca, élève de Le
Corbusier est pour sa part un exemple du style dit
«brutaliste» de l’architecture moderne. On peut voir
dans le choix de cette architecture aussi bien un lien
avec les utopies des architectes modernes, que l’évocation
d’un autre déménagement, celui de la capitale
Brésilienne en 1960 de Rio vers Brasilia, à moins
que ce ne soit une proximité formelle avec la tour de
Babel. En haut, à l’envers, le paysage de Berlin en
construction permanente prend la place du ciel.
« Helmut Kohl Zieht in die neue Hauptstadt («Helmut
Kohl va dans la nouvelle capitale»), Helmut Kohl Zieht
um (« Helmut Kohl déménage ») : affichent triomphalement
non sans cynisme la banderole qui flotte dans
le ciel et le slogan de l’affiche.
Le texte est difficilement lisible, retourné évoquant
l’alphabet cyrillique et les typographies des affiches
de propagande soviétique que le format et le titre
évoquent sans détour. La critique est d’autant plus
grande que la volonté de symboliser la réunification
des deux Allemagnes et la victoire de l’Ouest par le
changement de capitale est ici associés aux procédés
de propagande des régimes de l’Est.
D’un Palkat à l’autre, Thomas Ruff utilise la langue du
pays qu’il a choisi d’évoquer, l’Allemand pour Plakat
III, le Chinois pour le massacre de Tian’anmen dans
Plakat II, le Français pour Plakat I et la décision de
Jacques Chirac de reprendre les essais nucléaires.
L’image, notamment lors de la seconde guerre mondiale
a été au cœur d’une stratégie de communication
visant à convaincre les masses, décuplée, placardée :
elle s’est exposée sur de très grands formats. Thomas
Ruff rappelle que « plus une image est grande, plus
elle impressionne et plus son endoctrinement est
efficace ». Pour l’artiste, ces affiches qui prennent la
forme d’une contre-propagande, « n’ont pas d’autre
intérêt que d’offrir une compilation des idées reçues
avec lesquelles on tente de façon plus ou moins grossière
et grotesque de manipuler les gens. »
source : Thomas Ruff, Subjective propaganda, entretien avec Catherine
Hürzeler Herzog dans «Parachute n°95».

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
QUELQUES RÉFÉRENCES D’HISTOIRE DE L’ART
L’INVENTION DU PHOTOMONTAGE
L’invention du photomontage est revendiquée par plusieurs
courants et artistes et il est difficile d’en faire
une généalogie exacte. On peut pourtant considérer
que les premiers photomontages sont les collages
cubistes, les «papiers collés» réalisés par Braque et
Picasso. Le rêve qui date de 1908 et réalisé par Picasso
serait ainsi le premier collage de l’art moderne.
Le photomontage au sens dadaïste du terme, qui
apparaît dès 1918, Raoul Hausmann et Hanna Höch
s’en disent les inventeurs, tout comme Georg Grosz et
John Hartfield. Au même moment, les constructivistes
russes El Lissitzky, Alexandre Rodchenko, Varavara
Stepanova, Lazlo Moholy-Noguy ou Gustav Klutsis
pratiquent eux aussi le photomontage pour inventer
un art nouveau, celui du prolétariat.
Apparue dans différentes zones géographiques au
même moment, cette invention va être une des plus
caractéristiques de l’art du XXe siècle, contenant
en elle de nombreuses valeurs de l’avant-garde.
Le photomontage fait en effet le lien entre culture
«populaire» et culture «noble», puisqu’il introduit la
culture de la rue, celle de la presse et des affiches et
une pratique, à l’origine domestique et accessible à
tous, dans l’art. Il est surtout l’introduction du «réel»
dans la représentation et l’affirmation de la présence
matérielle de l’objet. Le photomontage n’est «pas
convenable» pour toutes ces raisons et parce qu’il
crée une discordance. Il est en effet, l’expression de
l’hétérogénéité du monde, la simultanéité d’éléments
disparates sur un même support. Pratiquer le photomontage
c’est aussi l’affirmation d’une réceptivité
aux nouveaux médias qui sont en train de changer le
rapport au monde. Chez les dadas, il est également
le fruit du spontané et du hasard et une arme contre
la culture bourgeoise, comme chez les constructivistes
qui tentent, pour leur part de construire d’une
nouvelle esthétique, celle du peuple et de l’ère industrielle.
DADA
Raoul Hausmann
Vienne 1886 - Limoges 1971
« Si les constructivistes russes et les futuristes italiens
l’ont déjà expérimenté (le photomontage), les dadaïstes
en exploitent toutes les possibilités expressives.
Surnommé le Dadasophe, Raoul Hausmann est l’un des
principaux photomonteurs de la capitale allemande.
Réalisés à partir des découpes de photographies tirées
de journaux, combinées aux éléments typographiques
de coupures ou de manchettes de presse, les photomontages
jouent sur l’effet dynamique de leur composition,
où les notions de plan, d’échelle sont constamment
remises en cause et sur l’impact des lettres et des mots
disséminés dans l’œuvre comme des slogans, des cris
ou des ordres. À l’enseigne non pas du beau tableau,
mais du manifeste plastique, qui se veut polémique et
percutant dans une société allemande bourgeoise et
militariste que les dadaïstes allemands combattent,
ces tableaux, faits entièrement de photos découpées et
de lettres, sont de véritables cris. »
La déconstruction et la recomposition des différentes
sources de l’image, déjà utilisées dans ses poèmes affiches
et ses poèmes phonétiques, sont la base de son
procédé de collage : il détruit, hache, prive de son sens
le langage pour un choc visuel.
source : www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-dada

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
Coupe au couteau de cuisine à travers la dernière époque
culturelle ventripotente allemande de Weimar, 1919
Collage - 114 x 90 cm, Neue Nationalgalerie, Berlin
Hanna Höch
Gotha (Allemagne) 1889 - Berlin 1978
«Je suis restée fidèle au photomontage et au collage.
Jusqu’à ce jour, j’ai tenté d’exprimer, avec ces
techniques, mes pensées, mes critiques, mes
sarcasmes mais aussi le malheur et la beauté»,
disait Hannah Höch un an avant sa mort. Les
photomontages de Hanna Höch représentent une
critique très personnelle du régime en place et
de la traditionnelle division des sexes, ils ont un
caractère ludique qui les distingue de ceux de ses
compagnons du club Dada. Ils révèlent l’iconographie
de la publicité et de la presse populaire
des années vingt.
Dans Coupe au couteau de cuisine à travers la
dernière époque culturelle ventripotente allemande
de Weimar, elle assemble les hommes de
l’Empire, ceux de la République de Weimar et les
personnages du monde de l’art et de la littérature.
source : Dada, catalogue de l’exposition du 5 octobre 2005 au
9 janvier 2006, éditions du Centre Georges Pompidou, Paris, 2005.
John Heartfield
Berlin 1891- Berlin 1968
C’est dans le contexte politique instable de l’après
défaite allemande et du soulèvement spartakiste dont
ils se sentent proches que Huelsenbeck, Hausmann,
Höch, Grosz, Heartfield et Baader donnent à leurs collages
une orientation explicitement politique.
En 1918 John Heartfield et George Grosz rejoignent le
club Dada de Berlin et adhèrent au parti communiste
allemand. La pratique du photomontage de John
Heartflield passe ainsi du collage dada à un engagement
politique plus radical. Antifasciste, il collabore avec
le journal ouvrier Allemand AIZ (Arbeiter Illustierte
Zeitung : Journal Ouvrier Illustré) dès 1930 au sein
duquel il publie près de 250 photomontages qui
attaquent de front le nazisme. Pour Heartfield, le photomontage
est une véritable arme politique, dont «
l’effet d’agitation et de propagande agit puissamment
sur les masses »*. Il est passé maître dans l’art des
changements d’échelle, des décontextualisations et
des anthropomorphisme qui transforment des figures
politiques connues en de véritables monstres.
En 1933, il se réfugiera en Pologne puis à Londres
en 1937. En 1950, il rentrera en Allemagne de l’Est
jusqu’à sa mort en 1968.
* extrait de Le photomontage - Un moyen pour la lutte des classes
transcritption d’une conférence prononcée par Heartfield à l’institut
polygraphique de Moscou en 1931.
John Heartfield, Le vrai sens du
salut d’Hitler. Le petit homme demande
de gros cadeaux. J’ai des
millions qui attendent derrière moi,
John Heartfield, Wer Burgerblater liest wird Blind
un Taub. Weg mit den Verdummungsbandagen
(Quiconque lit les journaux bourgeois devient
aveugle et sourd. Ôtons les bandages abrutissants!),
AIZ, n°6, 1930, 38 x 28 cm

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
CONSTRUCTIVISME
Alexandre Rodtchenko
Saint Petersbourg 1891-Moscou 1956
Gustav Klutsis
Koni Parisch (Russie) 1895- Moscou 1938
Alexandre Rotchenko et Gustav Klutsis sont des
membres actifs du constructivisme russe. Si les
constructivistes ont pratiqué le photomontage, c’est
dans une démarche différente de celle des dadaïstes.
D’un point de vue formel, les compositions des photomontages
russes ont une construction rigoureuse, épurée,
bien loin de l’agitation qui règne dans les travaux
d’Hausmann par exemple. Ils y appliquent les principes
constructivistes qui tentent de créer un art nouveau et
qui correspond à la civilisation de la machine. La peinture
appartient au passé, la photographie correspond, elle,
à l’âge de la technique. L’art doit devenir fonctionnel et
l’artiste ingénieur.
Plastiquement la ligne n’a pas de principe descriptif mais
devient direction de forces et de rythmes, une structure
dynamique. Les œuvres doivent mettre en avant leur
base matérielle. Le constructivisme entreprend une
déconstruction de l’art du passé et l’affirmation d’un art
appartenant à une société nouvelle. Cette destruction/
construction peut prendre la forme d’assemblage de
pièces différentes comme le fait le photomontage. L’art
n’est plus décoratif, il a une visée politique.
Le photomontage pour les constructivistes russes se
révèle être un moyen de participer à « la gigantesque
machine de propagande qui envahit l’Union soviétique,
avec la réclame pour le communisme et pour Staline. »
Sous le régime de Staline, une partie de l’avant-garde
continue de croire au moment historique et se soumet
au service du régime, comme Rodchenko et El Lissitzky
et participe à la machine de propagande. Certains artistes
plient et traitent les sujets approuvés par les autorités
tandis que naît le réalisme socialiste, ses canons officiels
et son culte de la personnalité.
Gustav Klutsis sera tué en 1938 au cours des purges staliniennes.
Sources : www.centrepompidou.fr/Pompidou/Pedagogie dossier expérimentations
photographiques en Europe des années 1920 à nos
jours.
Günter Metken « Face aux dictatures : opportunisme, opposition et
émigration intérieure » in Face à l’histoire, Flammarion, centre George
Pompidou, 1996
Alexandre Rodchenko, couverture du magazine
LEF n°3, 1923
Affiche de propagande soviétique de l’époque stalinienne
Alexandre Rodchenko On top, 1930
28,4 x 17,8 cm (c) Pro Litteris, Zürich
Gustav Klutsis,
Electrification de tout le pays, 1920

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
Erró (Gudmundur Gudmundsson,Ferró, dit)
Né à Olafsvik (Islande), 1932
Erró, La Concorde, vers 1979
- 1980
Série Tableaux chinois
Illustrations de magazines
découpées et collées
15,7x19,2 cm
(c) ADAGP
Erró, God Bless Bagdad,
2003 - 2004
Illustrations de magazines,
épreuves aux encres et
papiers de couleur découpés,
réhaussés de feutre et collés
138,5x224,5 cm
Erró fait partie de la Figuration Narrative,
groupe qui prétend dénoncer les contradictions
de l’époque et renouer avec la figuration et
la peinture d’histoire en faisant le choix
d’être accessible au public. Son œuvre est
toujours militante et sa peinture engagée.
Erró collectionne les bandes dessinées
et les images de presse, les recycle et les
assemblent dans des compositions qui
ressemblent parfois à des accumulations
foisonnantes et qui toujours créent des
confrontations et des juxtapositions
détonantes.
A partir de 1972, Erró entame la série
Tableaux chinois, dans laquelle il s’attaque
à la peinture de propagande chinoise.
Passionné par le Réalisme socialiste il crée
des assemblages où images de l’Est et de
l’Ouest sont associées, images de
propagande et photographies touristiques.
«God Bless Bagdad» fait partie de la série
Désastres de guerre qui oscille entre
fresque historique et bande dessinée, mêlant
images de culture populaire et images de
presse pendant la Guerre du Golf.
« Le photomontage a connu un essor considérable au lendemain de la Première Guerre mondiale, au point
de conquérir de très larges secteurs de la culture et de la communication visuelle moderne. Inventé par les
dadaïstes berlinois comme une forme satirique volontairement provocatrice, il atterrira, en une décennie à
peine, dans la boîte à outils des publicitaires et des propagandistes. »
Emmanuel Guigon, Tranchons-en ! in « John Hearfield photomontages politiques (1930-1938) », p 11, Editions des Musées de Strasbourg, 2006.
«L’incroyable évolution du reportage illustré n’a rien fait gagné à la vérité en ce qui concerne la situation dans
le monde. La photographie, aux mains de la bourgeoisie, est devenue une arme redoutable contre la vérité.
L’énorme quantité d’images crachées quotidiennement par les presses d’imprimeries et qui prétendent détenir
un caractère de vérité, ne servent en réalité qu’à obscurcir l’état des choses. L’appareil photographique
est capable de mentir autant que la machine à écrire». Bertold Brecht

Histoire(s)
Hervé Leforestier, Thomas Ruff
QUELQUES PISTES
Eclatement
> Les deux œuvres associent des éléments hétéroclites et créent des rapports d’échelle incongrus, des renversements
accumulation ou éclatements.
Engagement
> Thomas Ruff commente l’actualité, Hervé Leforestier tourne en dérision toute l’histoire du XXe siècle et ses conflits.
Ironie et désespoir
> Thomas Ruff met Helmut Kohl dans une situation grotesque, Hervé Leforestier met de nombreuses personnalités
politiques et historiques en acteurs d’une fête macabre.
> Hervé Leforestier donne une lecture de l’histoire du XXe siècle comme une succession de conflits et de totalitarismes.
Thomas Ruff fait des personnages politiques et de pouvoir des hommes aux décisions inconséquentes et dramatiques.
Propagande
> Thomas Ruff fait des lettres qui ressemble à du cyrillique, le format de l’affiche est monumental : il associe discours
des médias et ficelles de la propagande de pays de l’Est à l’ère
stalinienne.
> Hervé Leforestier associe les grands totalitarismes du XXème siècle et les héros de son enfance.
Anachronisme
> Thomas Ruff reprend à son compte le procédé de collage d’un Heartfield avec des moyens techniques actuels.
Hervé Leforestier découpe et assemble pour dénoncer la société comme l’ont fait avant lui des dadas.
Intime / collectif
> Hervé Leforestier associe l’Histoire collective à sa propre biographie et aux héros de son enfance, il utilise la forme de
l’ex voto, comme forme d’une relation intime de l’individu au monde ou de sa ré-appropriation.
> Thomas Ruff est en retrait de l’image qu’il réalise dans lequel aucune trace de sa biographie ou de sa subjectivité
affective n’apparaît et utilise le format affiche, format de l’image de l’espace public.
Lettres
> Thomas Ruff joue avec les mots qui sont en même temps slogan et élément plastique.
> Les lettres chez Hervé Leforestier permettent une narration, un élément de biographie en plus, elles lient entre eux
les différents cadres et leur donnent une chronologie mais sont aussi des éléments parmi d’autres de l’accumulation.
Bibliographie
Tous ces ouvrages sont disponibles au centre de documentation du Frac Basse-Normandie.
Dada, catalogue de l’exposition présentée du 5 octobre 2005 au 9 janvier 2005 au Centre Pompidou, éditions du Centre
Georges Pompidou, Paris, 2005.
Brandon Raylor, Collage, l’invention des avant-gardes, édition Hazan, Chine, 2005.
Face à l’histoire, 1933-1996, l’artiste moderne devant l’événement historique, édition Flammarion Centre Georges
Pompidou, Paris, 1996.
Collection art contemporain, édition Centre George Pompidou, Paris, 2007
John Hearfield, photomontages politiques 1930-1938, catalogue de l’exposition présentée au Musée d’Art moderne et
contemporain de Strasbourg du 7 avril au 23 juillet 2006.