Interprètes - Philharmonie

Récital vocal
Dimanche / Sonntag / Sunday
13.11.2011 20:00
Salle de Musique de Chambre
Magdalena Kožená mezzo-soprano
Malcolm Martineau piano
Maurice Ravel: Vocalise-étude (en forme de habanera) (1907)
3’
Claude Debussy: Ariettes oubliées (Paul Verlaine, 1885–1887)
«C’est l’extase»
«Il pleure dans mon cœur»
«L’ombre des arbres»
«Chevaux de bois»
«Green»
«Spleen»
18’
Benjamin Britten: A Charm of Lullabies op. 41 (1947)
«A Cradle Song» (William Blake)
«The Highland Balou» (Robert Burns)
«Sephestia’s Lullaby» (Robert Greene)
«A Charm» (Thomas Randolph)
«The Nurse’s Song» (John Phillip)
12’
—

Brett Dean: Poems and Prayers (Michael Leunig, 2006)
«Literature»
«A Child is a Grub»
«Prayer 1»
«Equality»
«Prayer 2»
15’
Gabriel Fauré: «Le Papillon et la fleur» op. 1 N° 1 (Victor Hugo, 1861)
«En Sourdine» op. 58 N° 2 (Paul Verlaine, 1891)
«Rêve d’amour» op. 5 N° 2 (Victor Hugo, 1864)
«Après un rêve» op. 7 N° 1 (Romain Bussine, 1877)
12’
Olivier Messiaen: Poèmes pour Mi (2 e livre) (Olivier Messiaen, 1936)
N° 5: «L’Épouse»
N° 6: «Ta Voix»
N° 7: «Les Deux Guerriers»
N° 8: «Le Collier»
N° 9: «Prière exaucée»
17’
Dans le cadre de Luxembourg Festival

Mélodies, Songs:
portraits d’Erato
Vincent Vivès
Magdalena Kožená et Malcolm Martineau nous font parcourir
un large périple au cœur de la mélodie française et de l’art des
Songs, nous découvrant des œuvres composées au début de la se-
conde moitié du 19 e siècle et conçues encore dans l’esthétique
de la romance, jusqu’à des pièces contemporaines, du début du
21 e siècle, qui expérimentent des espaces sonores inouïs.
Le programme nous présente admirablement comment, à travers
la maturation de l’œuvre de Gabriel Fauré (1845–1824), la mélo-
die française cherche et trouve son autonomie face à la romance,
genre romantique par excellence, et se dessine comme un art nou-
veau et distinct, en s’éloignant des narrations, de l’exposition
naïve du sentiment, des scènes pathétiques et dramatiques, en
déportant son intérêt esthétique sur la forme elle-même, sur le
matériau sonore – à une époque où la poésie cherche elle-même,
depuis déjà Baudelaire, et avec Verlaine comme Mallarmé, à re-
prendre son bien à la musique, c’est-à-dire à renverser la préséance
du sens sur la littéralité du domaine sonore, rythmique, de la
langue.
«Le Papillon et la fleur», première œuvre du jeune Fauré est, en
1861, un vestige de la romance sentimentale. Composée sur des
vers de Victor Hugo, grâce à la célébrité duquel le compositeur
en herbe espère faire connaître son œuvre au public, elle témoigne
tout à la fois de l’intérêt d’un jeune musicien pour la poésie,
et déjà de la nécessité de resserrer la forme, de la rendre plus con-
cise tout en réduisant l’élément pathétique.
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Gabriel Fauré, 1864
(Photographie prise par Charles Reutlinger)
C’est cette hésitation entre héritage romantique et aspiration à ce
que le musicologue et philosophe Vladimir Jankélévitch nommera
l’atticisme fauréen, qui s’entend encore dans des œuvres de for-
mation, «Rêve d’amour» op. 5 N° 2 et «Après un rêve» op. 7 N° 1, où
le jeune compositeur n’a pas encore pris conscience des poètes
qui lui conviennent. Avec «En Sourdine» op. 58 N° 2 extraite des
Cinq Mélodies dites «de Venise» (1891), Fauré a trouvé définitive-
ment sa voie. Il délaisse les poètes romantiques et les petits maî-
tres; et acquiert une culture et une sûreté de goût littéraires qui
lui permettent de chercher son inspiration parmi les poètes mo-
dernes les plus riches: avec Verlaine et sa poétique du flou, du
quasi, de l’art de la demi-teinte ou du clair-obscur, il trouve l’expression
d’une esthétique qui se dit à demi-mots, en susurrant,
dans une indétermination générale composée pourtant avec la
plus grande attention et la plus ardente précision. Avec Verlaine,
Fauré découvre comment inventer avec une facture extrêmement
nette et consciente d’elle-même une esthétique qui se joue de l’in-

décis, du vague et qui, à travers cette dernière, cherche à décou-
vrir des cheminements nouveaux dans la tonalité, dans les moda-
lités, les carrures et canons esthétiques dont il hérite. Cette voie,
inventant le sens de l’œuvre dans un surplomb de l’absence de
sens, créant des formes dans l’exténuation des anciennes formes,
devient un modèle pour tout l’art français majeur des décennies
suivantes. On la retrouve ainsi dans l’œuvre entière de Ravel.
La Vocalise-étude (en forme de habanera) que Maurice Ravel (1875–
1937) compose en 1907, et qui sera publiée deux ans plus tard,
s’épanche sur cette Espagne imaginaire dont la séduction se pro-
longe chez lui d’œuvre en œuvre, sur un mode sentimental ou
satirique, dans une ironie à demi voilée, révélée à demi, depuis Don
Quichotte jusqu’à L’Heure espagnole. Mais dans cette vocalise, où
précisément le poème s’est dissout dans la voix seule, c’est l’atten-
tion portée à la matière, aux couleurs, et non plus à l’événement
ou au sentiment, qui prime: bien au-delà de l’exercice académique
pour chanteur qu’est la vocalise, l’œuvre signifie avec subtilité,
mais sans le dire, cette réticence à parler de soi comme des autres,
la nécessité qu’on trouve par ailleurs dans toutes ses autres œuvres
(nécessité qui fait l’une de ses spécificités les plus originales et les
plus séduisantes de son univers), à savoir la suspension du juge-
ment, l’effacement du moi laissant sur le devant de la scène l’arti-
fice et le jeu, tous deux bien compris comme la nature de la sen-
sibilité ravélienne. Ou, dit par Ravel lui-même: «Mais est-ce qu’il
ne vient jamais à l’esprit de ces gens-là que je peux être artificiel
par nature?»
Lorsque Claude Debussy (1862–1918) compose entre 1885 et 1887
les pièces qui constituent le cycle des Ariettes oubliées («C’est l’extase
langoureuse», «Il pleure dans mon cœur», «L’ombre des arbres», «Chevaux
de bois», «Green», «Spleen»), il fait partie de ces compositeurs de la
jeune génération qui, dans le sillage de la Société nationale de
Musique, créée en 1871, cherche à renouveler un art musical fran-
çais libéré des influences néfastes du grand opéra qui a occupé
le devant de la scène en France pendant des décennies, de même
que du drame wagnérien. Si les Cinq poèmes de Baudelaire, quasi
contemporains des Ariettes oubliées, sont wagnériennes jusqu’à
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Claude Debussy, 1885
l’«indécence» – le mot est du compositeur lui-même, ce n’est pas
parce qu’ils reprennent le programme dramatique du maître de
Bayreuth, bien au contraire, mais parce qu’ils s’emparent de la syn-
taxe chromatique qu’il a imposée. Comme le dit admirablement
le philosophe Theodor W. Adorno, l’association Verlaine-Debussy
produit une nouvelle façon de concevoir la musique:
«Le sens d’un poème comme Clair de lune de Verlaine ne peut être tenu
pour signifié; il dépasse cependant l’incomparable tonalité musicale des
vers. Ici, la sensualité est également intention: le bonheur et la tristesse qui
accompagnent la sexualité dès qu’elle s’abîme en elle-même et nie l’esprit
en tant qu’ascèse constituent le contenu philosophique; représentation
immaculée de l’idée d’une sensualité éloignée du sens: voilà le sens. Cette
caractéristique, centrale pour l’ensemble de l’art français de la fin du
19 e siècle et du début du 20 e siècle, même pour celui de Debussy, recèle le
potentiel de l’art moderne radical […].»
Ici, tout se fait sensation, et les lois de la représentation comme
de la grammaire musicale se dissolvent au profit d’une coulée
lyrique, faite dans une permanente invention du matériau: le piano
ne soutient pas la voix, mais dialogue réellement avec elle, les
carrures se déhanchent, les cadences s’extasient, la voix chante
recto tono et échappe aux conventions lyriques de l’air de cantate
ou d’opéra, la tonalité s’alanguit en se chargeant de passages mo-
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daux, de touches pentatoniques, de chromatismes, d’envolées qui
ne retombent pas, d’échappements mélodiques et rythmiques
qui exposent, au premier plan, l’errance humaine, l’indécidabilité
et l’instabilité des affects que la matière sonore a pour tache de
faire apparaître dans la concrétude première.
Benjamin Britten (1913–1976) compose en 1947 A Charm of
Lullabies op. 41, cycle de cinq berceuses inspirés par de grands
poètes du passé, anglais ou écossais: «A Cradle Song» (William
Blake, 1757–1827), «The Highland Balou» (Robert Burns, 1759–1796),
«Sephestia’s Lullaby» (Robert Greene, 1558–1592), «A Charm»
(Thomas Randolph, 1605–1635), «The Nurse’s Song» (John Philip,
1631–1706). L’œuvre est écrite pour la mezzo-soprano Nancy
Evans, qui avait participé, avec Kathleen Ferrier, à la création de
The Rape of Lucretia. Ce cycle, trop rarement interprété, mêle adroi-
tement références à des esthétiques littéraires anciennes, retour
à un patrimoine et à une langue maternelle, forme attendue de la
berceuse et innovations de la grammaire musicale. Et cet assem-
blage, fort riche, produit une œuvre à l’étrangeté certaine et vou-
lue, que l’on trouve par exemple dans des opéras comme The Turn
of the Screw, à l’atmosphère si fantastiquement hallucinée, chan-
tant les endormissements, les premiers rêves de l’enfant entrant
dans la nuit, les soins et les attachements de la mère ou de la nour-
rice, mais aussi la terreur toute proche devant les ténèbres, et cer-
taines violences qui se jouent, entre les être humains, à cette heure
déclinante, et qui éclatent dans la quatrième pièce, étonnante par
sa violence (prestissimo furioso), laissant un sentiment, même
après la dernière pièce à l’allure apaisée et apaisante, d’une inquié-
tante étrangeté qui se tapit, dans l’ombre, derrière l’oreiller du
dormeur.
Si la douceur avait été le moyen, pour Fauré ou Debussy, de renou-
veler l’écriture musicale, comme cela l’avait été pour Verlaine
(«De la douceur, de la douceur, de la douceur», dit-il dans le po-
ème Lassitude), c’est par la violence que la modernité s’établit
après la Seconde Guerre mondiale. La douceur faisait sonner les
petites voix que la grande rhétorique muselait, – elle impose une
minorité esthétique susceptible de s’immiscer dans les grandes

formes pour les faire vaciller. La violence quant à elle rompt, trans-
gresse, impose un monde nouveau dans le refus de l’ancien monde.
Les Poèmes pour Mi, composés en 1936 et orchestrés l’année sui-
vante, parlant d’amour mystique et d’amour charnel, sont secoués
par la violente déflagration d’un art qui pulvérise les normes pour
extasier l’homme devant l’inouï qui s’ouvre à lui. L’œuvre d’Olivier
Messiaen (1908–1992) est composée pour la première femme
du compositeur (dont le surnom est Mi). La partition, créée par
la soprano wagnérienne Marcelle Bunlet, est dramatique, exigeant
une voix ample, sonore et tonnante, qui se ploie et se déploie.
de la cantilène amoureuse et du murmure de la prière aux grands
déchirements vocaux annonçant d’une part l’engagement des hu-
mains devant combattre dans leur vie terrestre pour trouver le
chemin de l’élévation divine, et d’une autre part l’activisme de
l’artiste qui impose une nouvelle syntaxe: canons rythmiques,
rythmes non rétrogradables, emplois de rythmes et mètres grecs
et hindous etc. L’œuvre, très longue, et redoutable tant pour le
pianiste que pour la chanteuse, se compose de deux livres (Premier
Livre: «Action de grâces», «Paysage», «La Maison», «Épouvante» –
Deuxième Livre: «L’épouse», «Ta voix», «Les deux guerriers», «Le Col-
lier», «Prière exaucée») intimement reliés dans une structure opposi-
tive mettant en valeur des balancements dynamiques, des alter-
nances entre chuchotements et cris. Commencée dans la prière,
l’œuvre se termine aussi dans le recueillement: la violence n’est
pas toute négative chez Messiaen, trace de notre passage sur terre,
des actions de grâce et de guerre devant mener à la grande lumière.
Brett Dean (né en 1961), instrumentiste (il a été violoniste jus-
qu’en 2000 aux Berliner Philharmoniker), chef d’orchestre et com-
positeur australien encore peu connu du public, commence à s’im-
poser comme une figure marquante de la musique contemporaine.
À son catalogue figurent performances, improvisations, concertos,
opéras, dont la qualité a été récompensée par plusieurs grands
prix. Poems and Prayers, datant de 2006 (de deux ans postérieure
à l’une de ses pièces les plus connues, Water Music, pour quatuor
de saxophones et orchestre de chambre), est la quatrième grande
œuvre pour voix soliste de Brett Dean. Abandonnant là les bandes
magnétiques et échantillonneurs, le compositeur revient à une
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formation plus classique pour mezzo-soprano et piano. L’œuvre
a été choisie pour être jouée en février dernier au Wigmore Hall
lors d’une journée entièrement consacrée à l’auteur. Poems and
Prayers peut sembler un cycle singulier dans l’univers des Songs
composés par Brett Dean: en effet, Winter Songs (pour ténor et
quintette à cordes, 2000), Buy Now, Pay Later! (pour voix et en-
semble, 2002), les Wolf-Lieder (pour soprano et ensemble instrumental,
2006) ou enfin les Songs of Joy (pour baryton et orchestre,
2008) sont toutes des pièces à accompagnement multiple. Seuls
les Poems and Prayers sont composés pour voix (à l’attention de
Magdalena Kožená) et un seul instrument soliste. Et pourtant, à
leur écoute, on se prend souvent à rêver, si ce n’est à entendre le
chant multiple de quelque instrument intervenant ici et là, émer-
geant pour disparaître immédiatement, mais chargeant la partition
pianistique d’une richesse évocatrice extrêmement subtile.

Poèmes pour Mi
Olivier Messiaen
Dans cette œuvre, le langage rythmique use de durées très irrégu-
lières, et de certains procédés chers à l’auteur: valeurs ajoutées,
points ajoutés, rythmes non rétrogradables, canons rythmiques,
plus quelques emprunts à la métrique grecque et à la rythmique
hindoue. Le titre de l’œuvre a souvent intrigué les critiques. La
syllabe «Mi» n’a rien à voir avec la note de musique du même
nom. Il s’agit simplement d’un mot d’affection, imitant un dimi-
nutif, et sous lequel se cache le nom de la dédicataire: la violo-
niste et compositeur Claire Delbos.
J’ai écrit moi-même poème et musique, l’un en même temps que
l’autre. Le poème, très simple, est un peu dans l’esprit de Pierre
Reverdy (poète que je lisais beaucoup à l’époque). Il contient, en
outre, des vocables empruntés à Saint Paul, à l’Évangile, aux Psau-
mes, et des images tirées du paysage qui m’environnait alors:
celui des Alpes, des montagnes, des lacs, et de la campagne dau-
phinoise. La forme musicale est différente pour chaque lied. Elle
va de la chanson très mélodique («Paysage», «Le collier»), à la scène
dramatique («Épouvante»), et au diptyque (voir les deux volets de
«Prière exaucée»).
Dans la première et la dernière mélodie («Action de grâce» et «Prière
exaucée»), je me suis souvenu de ce qui se pratique dans les Traits
du plain-chant: le texte est débité rapidement (non pas comme
un récitatif, mais à la façon d’une psalmodie) et les mots impor-
tants — les mots-clefs — sont revêtus de longues vocalises. La cou-
leur est peut-être ici l’élément primordial. Couleur harmonique
d’abord. Elle est obtenue soit par la juxtaposition de «modes à
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Olivier Messiaen, 1930
transpositions limitées», qui donnent des accords bleu-violet,
rouge-mauve, orangé, blanc et or (comme dans «Paysage»), soit
par la superposition de ces mêmes modes en complexes colorés
mouvants (comme dans «Ta voix», dans «Le collier», dans le canon
rythmique au début d’«Action de grâce» et la grande vocalise sur le
mot «joie» à la fin de «Prière exaucée»).
Publié en 1978 dans la brochure «Hommage à Olivier Messiaen» coordonnée
par Claude Samuel et l’association La Recherche artistique à l’occasion du
70 e anniversaire d’Olivier Messiaen.

Rätsel und Zauber des Liedes
Zum Liederabend von Magdalena Kožená
Christiane Tewinkel
Was ist schon dran am Lied? Gesungen wird schließlich überall,
auf der ganzen Welt und seit uralter Zeit. So wichtig war schon
den alten Griechen das Singen als Miteinander von Sprache und
Musik, dass sie sich erzählten, wie der Hirtengott Marsyas den
Apollo zu einem musikalischen Wettkampf herausforderte. Apollo
spielte also auf seiner Leier und sang dazu. Marsyas konnte in
derselben Zeit nur in seinen Aulos blasen. Als Verlierer wurde er
bei lebendigem Leibe gehäutet und dadurch so blutig verletzt,
dass ein ganzer Fluss daraus entspringen konnte. Keine Macht
der Instrumentalmusik, sollte dies bedeuten, alle Macht der Musik
als vollkommener Einheit aus Melos, Logos und Rhythmos.
Die musikalischen Jahrhunderte im Europa der Spätantike, des
Mittelalters und der frühen Neuzeit sind durchdrungen von dieser
Vorherrschaft der Wort-Ton-Verbindung: gregorianische Gesänge;
Minnesang und Kreuzzugslieder; die grazile Kunst des italieni-
schen Trecento; die großen Liedersammlungen der Renaissance;
Psalmvertonungen, Choralgesänge, Messkompositionen und natür-
lich die Riesenmaschinerie der Opera seria mit ihren zahlreichen
Nachkommen. Erst im 18. und frühen 19. Jahrhundert räumte
man auf mit der Vorrangstellung der Vokalmusik und brachte das
Ideal der autonomen Musik in die Welt, einer Tonkunst, die ihre
ganz eigene Sprachlichkeit mit sich bringt und die der Vokalmusik
daher auf eigentümliche Weise überlegen ist. «Die Musik», sollte
E.T.A. Hoffmann in einer berühmt gewordenen Beethoven-Be-
sprechung schreiben, «schließt dem Menschen ein unbekanntes
Reich auf; eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußern Sin-
nenwelt, die ihn umgiebt, und in der er alle durch Begriffe be-
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stimmbaren Gefühle zurückläßt, um sich dem Unaussprechlichen
hinzugeben.» Fast könnte man denken: Das war es dann wohl
mit dem Lied.
Eigenartig also, vielleicht aber auch nur folgerichtig, dass das Genre
genau in diesem Augenblick anfing zu blühen. Unter dem Vor-
zeichen einer neu definierten Sprachlichkeit der Musik und auf
der Grundlage eines regelrechten Lyrikbooms in der Literatur
wurde das Lied in den Jahrzehnten nach 1800 zur Verbindung
zweier wirklich eigenständiger Künste und zugleich zum noch-
maligen Beweis dafür, wie eng verschwistert Sprache und Musik
von Anfang an sind. Franz Schubert, Clara und Robert Schumann,
Fanny Hensel, Felix Mendelssohn Bartholdy oder Johannes Brahms
verwandelten die Gattung, mehr noch, sie brachten das Lied ge-
radezu neu hervor. Generationen von Musikwissenschaftler haben
sich über die Rätsel, die das Lied aufgibt, den Kopf zerbrochen:
Ist Musik tatsächlich das ästhetisch stärkere Medium? Liegt nicht
bereits im Gedicht ein Klang, fängt nicht die Welt schon dort zu
singen an, wo man nur das «Zauberwort» trifft, wie es bei Joseph
von Eichendorff heißt? Wie können Töne einen Text illustrieren
oder ihm entgegensteuern, wenn sie ihrerseits bedeutungsoffen
sind? Und was passiert genau, wenn sich eine klare musikalische
Form über ein Gedicht legt, dessen Fabel wiederum über die Gren-
zen der einzelnen Strophen hinausdrängt? Inzwischen ist man
bei Vokabeln wie «Intermedialität» oder «Medientransformation»
angelangt, um dem Lied zumindest theoretisch beizukommen.
Weiter führt es indessen, Lieder immer wieder zu hören, ihren
Untiefen musizierend nachzuspüren und die Radikalität wahrzu-
nehmen, mit der sie in wenigen Minuten ganze Welten erstehen
lassen. Am Ende weiß man oft nicht, worum es gerade wirklich
ging. Wieso gibt die Mutter dem hungrigen Kind in Gustav Mahlers
«Das irdische Leben» kein Brot? Das Kind wird sterben. Wie deutet
Franz Schubert die Verse «Der Mai ist kommen, der Frühling ist aus»,
ist das eher schön oder eher furchtbar? Von solchen Details gebannt
zu werden, über diese Fragen nachzudenken, das ist es, was den
Zauber der Geschwisterkunst «Lied» ausmacht, genau das ist dran
am Lied.

Maurice Ravel, um 1910
Heute gilt es als zumindest ungewöhnlich, der Dignität der Gattung
nicht mit zwei gesonderten Interpreten zu entsprechen. Das Lied
verträgt jedoch auch die Personalunion, zumal dort, wo man sich
selbst über das Repertoire beugt, die Stimmlinie mit in das eigene
Klavierspiel hineinnimmt oder sich beim Singen selbst begleitet.
«Als Teenager», erzählt die Mezzosopranistin Magdalena Kožená,
die nicht nur Gesang, sondern auch Klavier studiert hat, «habe ich
oft stundenlang zu Hause am Klavier gesessen und Lieder gespielt.»
Seit jeher ist sie fasziniert nicht nur von der Aufführungsformat
des Liederabends (das es im Übrigen erst seit gut hundert Jahren
gibt, weil das Lied lange auf den intimen, häuslichen Rahmen
beschränkt blieb), sondern auch von den Werken abseits der
deutschen Liedzyklen des frühen 19. Jahrhunderts. Denn bald
hatte es das Lied nicht nur über die eng gesteckte Zone des Klavier-
liedes zum Orchesterlied und in den großen Konzertsaal geschafft,
sondern auch über die Grenzen des Landes hinaus und in die
Zukunft. Auch Modest Mussorgsky, Antonín Dvorˇák, Edvard
Grieg oder Samuel Barber haben große Lieder geschrieben, noch
Tonkünstler der Gegenwart wie Wolfgang Rihm und Aribert Rei-
mann sind an Vertonungen gegangen, und erst vor wenigen Jah-
ren entstanden Brett Deans Poems and Prayers, die auch heute
Abend zu hören sind.
Die Vocalise-étude von Maurice Ravel (1875–1937), die als gleich-
sam auskomponierte Stimmübung an erster Stelle des Programms
steht, entfernt sich besonders weit von den natürlichen Grenzen
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des deutschsprachigen Kunstliedes, zum einen wegen der prägnan-
ten Fixierung des Klavierbasses in das rhythmische Muster der
Habanera, zum anderen wegen der Vokalise, die sich dem Instru-
ment als vorsprachlicher Part an die Seite stellt. Es ist dies ein Ge-
sang, der ohne Worte auskommt, ein Vorgeschmack auf die Car-
men, die Magdalena Kožená nächstes Jahr in Salzburg gibt.
Wie Ravels Vokalise, so singt Magdalena Kožená auch die Ariettes
oubliées von Claude Debussy (1862–1918) zum ersten Mal in einem
Liederabend. Debussys berühmte, verstörte, traumverlorene Figur
Mélisande hat sie dagegen viele Male auf der Bühne verkörpert.
«Sehr nah an meinem Charakter und der Farbe meiner Stimme,»
nennt die Sängerin Debussys Vokalkompositionen, «sie handeln
immer von Stimmung, von Bildern, sie haben etwas sehr Atmo-
sphärisches.» Der 1862 geborene Debussy verkehrte schon als Mitt-
zwanziger in der Pariser literarischen Szene. Er war mit dem Dichter
Mallarmé bekannt und schrieb Musikkritiken, die in ihrer Anmu-
tung an die Aufsätze von Robert Schumann denken lassen, einem
anderen literarisch hochbegabten Liedkomponisten. Es nimmt
nicht wunder, dass Debussys Vertonungen ähnlich fein gearbeitet
sind wie die Schumanns. Musik ist für Debussyviel mehr als ein
reines Vehikel für die Textvorlage, die es zu präsentieren gilt –
eher ein klingendes Gegenstück, das sich an der Struktur der Ge-
dichtvorlage orientiert und dabei in ähnlicher Weise wie die sym-
bolistische Dichtung der französischen Landsleute mehr evoziert
als tatsächlich benennen kann. Die mit dem wunderbar träge aus-
gesetzten «C’est l’extase» und dem in hohen Klavierregistern hell
ausgetupften «Il pleure dans mon cœur» beginnenden Ariettes oubliées
nach Paul Verlaine trugen 1885–1887, als sie entstanden, zunächst
die Überschrift «Ariette paysages belges et aquarelles». Debussy
revidierte die Liedsammlung später und veröffentlichte sie 1903
noch einmal unter dem neuen Titel. Ein Jahr später erklärte er
sich zu einer Aufnahme bereit und spielte gemeinsam mit der bri-
tischen Sopranistin Mary Garden, der Mélisande der Urauffüh-
rung, auch einige Lieder der kleinen Sammlung ein, darunter die
an fünfter Stelle stehende, zunächst heiter springende, dann ruhig
nach innen gewandte Nummer «Green», zu der als Gegenstück die
sparsam begleitete, melancholische Klage des «Spleen» gehört.

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Benjamin Britten, 1946
(Photographie von George Rodger)
Ebenfalls fünf Lieder umfasst A Charm of Lullabies von Benjamin
Britten (1913–1976), ein Miniaturreigen von Schlafliedern, den
Magdalena Kožená kennt, seitdem sie Brittens Opern gehört hat
und dann systematisch durch sein Liedwerk gegangen ist, um et-
was für sich auszuwählen. Diese Ende der 1940er Jahre entstan-
denen Lieder stehen deutlich in der Tradition funktionaler Musik,
an die Myriaden von Soldatenliedern, Protestgesängen, Toten-
klagen oder Liebesweisen erinnernd, die zur Frühgeschichte des
Liedes gehören und die sich bis in die hohe Zeit des Kunstliedes
gehalten haben, bis hin zu Schumann, der in seinen Myrthen eben-
falls an die Vertonung von Robert Burns’ «The Highland Balou»
geht, das bei Britten an zweiter Stelle steht: « Schlafe, süßer, kleiner
Donald, Ebenbild des großen Ronald». Besonders deutlich zeigt
sich die Herkunftsgeschichte des Schlafliedes freilich in Brittens
«The Nurse’s Song», wo die Stimme gegen Anfang und Ende voll-
kommen unbegleitet zu hören ist. Für Magdalena Kožená sind
diese Lieder so kunsthaft wie alltagsnah. «Ich habe mich», sagt
sie, «schon vor langer Zeit in sie verliebt. Sie wecken ganz eigene
Erinnerungen, und seit ich Mutter bin, weiß ich, dass Schlaflieder
durchaus ihren Sinn haben.» Sicherlich weiß sie auch, dass Schlaf-
lieder nicht immer Wirkung zeigen müssen. Noch aus den tech-

nisch eher maßvollen Britten-Liedern leuchtet jene Mischung aus
beruhigendem Raunen und leichter Nervosität, die sich bei Mutter
oder Vater einstellt, wenn aus dem Einschlafen des Kindes nichts
zu werden droht. Ein Büchlein des amerikanischen Gelegenheits-
dichters Adam Mansbach, das auf Deutsch den Titel Verdammte
Scheiße, schlaf ein trägt, ist aus diesem Grunde eben sehr berühmt
geworden. «Wenn du nicht einschläfst», heißt es ganz ähnlich in
der vierten, von Anfang an bedrohlich pumpernden Britten’schen
Vertonung eines Textes von Thomas Randolph, «steckst du bald
im schrecklichen Reich des Tartarus fest, Zerberus wird dich an-
bellen, und die Furien werden dich für immer und ewig festhalten.»
Der 1961 in Brisbane (Australien) geborene Brett Dean hat viele
Jahre als Orchestermusiker Bratsche gespielt, so im Queensland
Orchestra, im Australian Youth Orchestra und bei den Berliner
Philharmonikern, bevor er sich 2000 als Komponist und frei-
schaffender Solist selbständig machte. Seine fünf Poems und Prayers
von 2006 sind Magdalena Kožená selbst gewidmet und wurden
in Salzburg uraufgeführt. Die Texte dazu stammen von dem aus-
tralischen Dichter und Cartoonisten Michael Leunig. sie spielen
mit Parolen aus Kunst und Alltag, Religion und gesundem Men-
schenverstand, gesellschaftspolitischem Engagement und Küchen-
psychologie. Im Pianissimo hebt das erste Lied über eine Alltags-
notiz auf dem Küchentisch an, «the literature of you and me»;
Dean legt eine rhythmisch ostinat laufende Begleitung aus lichten
Akkorden unter den Gesangspart. «Frech und schnell» lautet die
Vortragsanweisung für das nächste Lied «A Child is a Grub», das im
Stil eines Abzählreimes vorüberzieht, der von flirrenden Momenten
mit dem «Schmetterling Musik» durchbrochen wird und abrupt
endet, «informell, als ob man jemanden ruft», notiert Dean in
der Partitur. Ein Becken gibt er seiner Solistin im nächsten Lied
«Prayer 1» in die Hand, das sie nun leise und kontinuierlich tönen
lassen soll. Nur wenige Töne und Liegeakkorde sind dazu im
Klavier zu hören: ein feines Liedgebilde über die Utopie andauern-
den Glücks. Das vierte, sicherlich auffälligste Lied der Sammlung,
«Equality», sticht wegen seiner langen, nach und nach kraftvoll
röhrenden Einleitung im Klavier heraus – nur folgerichtig, dass
danach auch weniger gesungen als behauptet, gesprochen, gefor-
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26
Brett Dean
(Photographie von Robert Piccolo)
dert wird. Das an letzte Stelle gesetzte «Prayer 2» stellt den Part
für die Solistin explizit in die Tradition des Sprechgesangs, wie
ihn Arnold Schönberg für seinen Pierrot lunaire vorsah. Die Poems
and Prayers klingen damit zurückhaltend aus, trotz der kindlich
heiteren Textvorlage ins Ätherische entrückt.
Einen Ausflug in das liedverliebte 19. Jahrhundert bedeuten die
Kostproben aus dem Liedschaffen von Gabriel Fauré (1845–1924),
die Magdalena Kožená seit Langem vertraut sind. Ein Gemein-
sames in Faurés Vertonungen zu definieren, fällt selbst der musik-
wissenschaftlichen Forschung schwer; große Unterschiede macht
sie zwischen den Romances der 1860er Jahren und den nach
1900 entstandenen Liedern aus. Fauré hat sein überhaupt erstes
veröffentlichtes Opus «Le papillon et la fleur» 1861 auf einen Text
von Victor Hugo komponiert. Erst 1868 kam es zur Uraufführung
dieses Liedes, in dessen rechter Klavierhand immer wieder Minia-
tur-Arabesken aufleuchten wie die Flügelschläge eines Schmetter-
lings. «Fast kabarettistisch», nennt Magdalena Kožená das Lied,

«eines der wenigen von Fauré, die freundlich sind, die in Dur
stehen und jung und frisch tönen.» Erst 1891 entstand das mit
getragenen Sechzehntelketten unterlegte, harmonisch sanft ver-
fremdete «En Sourdine» auf einen Text von Paul Verlaine. Wie in
vielen Werken der langen Geschichte des Liedes, so ist auch hier
von der Nachtigall die Rede, von Alters her Identifikationsfigur
für den Dichter-Sänger und Inbegriff des Ineinanders von Trauer
und Liebe. Der «Rêve d’amour» von 1864 (Victor Hugo), der erst
zehn Jahre später zur Uraufführung kam, spielt ebenso wie das
zurückhaltend instrumentierte Lied «Après un rêve» auf einen Text
von Romain Bussine (1877) mit dem Zwischenreich aus Traum
und Tag, Wunsch und Wirklichkeit.
Mitte der 1930er Jahre komponierte Olivier Messiaen (1908–1992)
seine neun Poèmes pour Mi, die der Komponist seiner damaligen
Ehefrau Claire Delbois widmete, die den Kosenamen Mi trug.
Messiaen hat die Lieder, die er «wahrhaftig im Gefühl und typisch
für meine Art der Komposition» nannte, in zwei Gruppen geteilt.
Magdalena Kožená singt die fünf Nummern aus der zweiten die-
ser beiden Gruppen. Sie war nach eigener Auskunft auf der Suche
nach Stücken, die sich zum Beschluss eines Liederabends singen
lassen, «am Ende braucht man immer etwas wirklich Ekstatisches».
Immer wieder hochgreifend virtuos, erfüllen Messiaens Kompo-
sitionen, die auch in orchestrierter Fassung vorliegen und in ihrer
freien Tonalität von fern an Schönbergs Buch der Hängenden Gär-
ten erinnern, eine solche Vorgabe perfekt, zumal das letzte, rezi-
tativisch anhebende Lied «Prière exaucée», das nach und nach Auf-
ruhr schafft, Stimme und Klavier in einem langen, gezackten
Unisono zusammenführt und in eine überschießende, buchstäb-
lich enthusiasmierte Passage mündet: «La joie est revenue.» «Exu-
bérant», notiert Messiaen an dieser Stelle als Vortragsanweisung.
Wie wenige andere Kunstlieder, eröffnet diese letzte Nummer
aus den Poèmes pour Mi mit ihren hohen technischen Anforde-
rungen Raum für ein maximales Leuchten der Gesangsstimme.
Auffällig sind aber auch andere Lieder der Sammlung, schon we-
gen der Verquickung von Gottesliebe und Liebe zwischen Mann
und Frau in den von Olivier Messiaen selbst verfassten Textvor-
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lagen, in die wiederholt auch biblische Vokabeln und Bilder ein-
gefügt sind. Dicht geknüpfte Akkordketten legt Messiaen unter
das Lied «Ta voix», das kurz vor Schluss ein überaus hoch liegendes,
von einigen Exegeten als sonderbar künstlicher Vogelgesang ge-
deutetes Melisma im Klavier hören lässt. Ein harscher Unterton
liegt dagegen unter dem an dritter Stelle plazierten Lied «Les deux
guerriers», in dem sich Mann und Frau als Streiter für die Sache
Christi sehen. Es sind nicht weltliche, auch nicht geistliche, son-
dern vielmehr wohl ‹geistige› Lieder, um ein Wort von Wolfgang
Rihm zu verwenden, die Messiaen hier geschaffen hat. Ihr Ort
bleibt der Konzertsaal, auch wenn christliche Bezugspunkte be-
harrlich aufscheinen, dies sowohl in der Idiomatik der Textvorla-
gen als auch im musikalischen Satz mit seinen rezitativisch dekla-
mierenden Passagen und den jubelnden Melismen vor zurück-
haltendem instrumentalem Grund.

Texte
Claude Debussy: Ariettes oubliées
(1885–1887)
(texte: Paul Verlaine)
N° 1: C’est l’extase
C’est l’extase langoureuse,
C’est la fatigue amoureuse,
C’est tous les frissons des bois
Parmi l’étreinte des brises,
C’est vers les ramures grises
Le chœur des petites voix.
Ô le frêle et frais murmure!
Cela gazouille et susurre,
Cela ressemble au cri doux
Que l’herbe agitée expire…
Tu dirais, sous l’eau qui vire,
Le roulis sourd des cailloux.
Cette âme qui se lamente
En cette plainte dormante
C’est la nôtre, n’est-ce pas?
La mienne, dis, et la tienne,
Dont s’exhale l’humble antienne
Par ce tiède soir, tout bas?
Claude Debussy: Ariettes oubliées
(1885–1887)
(Text: Paul Verlaine)
N° 1: Klagen im Wind
(Übersetzung: Franz Evers)
Ein schmachtendes
heißes Begehren,
Ein süßes müdes Gewähren
Bebt hin im schauernden Wald;
Leis zittern des Windes Geigen,
Wie wenn in den grauen Zweigen
Ein schüchternes Singen verhallt.
Wie irrendes Stimmenkräuseln,
So lallt es und surrt es mit Säuseln
Und gleicht dem zarten Lied,
Das die wehenden Gräser singen,
Wie wenn dem Bache das Klingen
Der schlürfenden Kiesel entflieht.
Die Seele, die seufzend schwebte
Und in müden Klagen bebte,
Muss wohl die unsere sein;
Die meine, sag! und die deine,
Die so mit leisem Geweine
Wehklagt in den Abend hinein.
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N° 2: Il pleure dans mon cœur
Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville;
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur?
Ô bruit doux de la pluie,
Par terre et sur les toits!
Pour un cœur qui s’ennuie,
Ô le bruit de la pluie!
Il pleure sans raison
Dans ce cœur qui s’écœure.
Quoi! Nulle trahison?…
Ce deuil est sans raison.
C’est bien la pire peine,
De ne savoir pourquoi
Sans amour et sans haine
Mon cœur a tant de peine!
N° 3: L’ombre des arbres
L’ombre des arbres
dans la rivière embrumée
Meurt comme de la fumée,
Tandis qu’en l’air,
parmi les ramures réelles,
Se plaignent les tourterelles.
Combien ô voyageur,
ce paysage blême
Te mira blême toi-même,
Et que tristes pleuraient
dans les hautes feuillées,
Tes espérances noyées.
N° 2: Es weint in meinem Herzen
(Übersetzung: Bertram Kottmann)
Es weint in meinem Herzen
Wie Regen auf die Stadt.
Woher der matte Schmerz,
Der es durchdrungen hat?
O sanfter Ton des Regens
Auf Erde und auf Dächer!
Für ein sehnendes Herz
Singt der Regen!
Grundlos weint es in meinem Herzen,
Das immer mehr den Mut verliert.
Wie! Keine Treulosigkeit!
Meine Trauer ist unbegründet.
Das ist gewiss
der schlimmste Schmerz,
Nicht zu wissen, warum
Mein Herz ohne Liebe
Und ohne Hass so leidet.
N° 3: Der Bäume Schatten
(Übersetzung: Bertram Kottmann)
Der Bäume Schatten
auf verhang’nem Strome
Zerlöst sich, gleich einem Phantome,
Indes erschallt durch Zweig und Laube
Der Klageruf der Turteltaube.
Wie ward doch, Wandrer,
dieses fahl’ Gefilde
Zu deinem bleichen Spiegelbilde,
Wie trauerte in hohem Laubesdome
Dein Hoffen selbst,
im Tränenstrome.

N° 4: Chevaux de bois
Tournez, tournez, bon chevaux de bois,
Tournez cent tours, tounez mille tours.
Tournez souvent et tournez toujours,
Tournez, tournez au son des hautbois.
L’enfant tout rouge et la mère blanche,
Le gars en noir et la fille en rose.
L’une à la chose et l’autre à la pose,
Chacun se paie un sou de dimanche.
Tournez, tournez, chevaux de leur
cœur,
Tandis qu’autour de tous vos tournois
Clignote l’œil du filou sournois.
Tournez au son du piston vainqueur!
C’est étonnant comme ça vous soûle,
D’aller ainsi dans ce cirque bête,
Rien dans le ventre et mal dans la tête,
Du mal en masse et du bien en foule;
Tournez dadas, sans qu’il soit besoin
D’user jamais de nuls éperons
Pour commander à vos galops ronds.
Tournez, tournez, sans espoir de foin,
Et dépêchez, chevaux de leur âme,
Déjà voici que sonne à la soupe
La nuit qui tombe et chasse la troupe
De gais buveurs, que leur soif affame.
Tournez, tournez! Le ciel en velours
D’astres en or se vêt lentement,
L’Église tinte un glas tristement.
Tournez au son joyeux des tambours,
tournez.
N° 4: Holzpferde
Dreht euch, ihr braven Holzpferde,
Dreht hundert Runden,
dreht tausend Runden,
Dreht euch häufig, dreht euch immer,
Dreht euch zum Klang der Oboe.
Das Kind tiefrot und die Mutter weiß,
Der Bursche in Schwarz
und das Mädchen in Rosa,
Sie bei der Sache und er in Positur,
Jeder gibt
einen Sonntagsgroschen aus.
Dreht euch, Pferde ihrer Herzen,
Während bei jeder euer Runden
Der tückische Halsabschneider
mit den Augen zwinkert,
Dreht euch zum Klang
des siegreichen Kornetts!
Erstaunlich,
wie trunken es euch macht,
In dieser einfältigen Manege zu reiten:
Nichts im Bauch und Schmerz im Kopf,
Leiden in Mengen und Glück in Fülle.
Dreht euch, Pferdchen,
ohne dass man euch
Unnötig die Sporen gibt
Zu euren Galopprunden:
Dreht euch, dreht euch,
ohne Hoffnung auf Heu.
Und beeilt euch, Pferde ihrer Seelen:
Schon läutet die fallende Nacht
Zur Suppe und vertreibt die Truppe
Der fröhlichen Zecher,
die vor Durst vergehen.
Dreht euch! Der samtene Himmel
Bedeckt sich langsam
mit goldenen Sternen
Die Kirche läutet traurig
die Totenglocke.
Dreht euch zum fröhlichen Klang der
Trommeln, dreht euch.
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N° 5: Green
Voici des fruits, des fleurs,
des feuilles et des branches
Et puis voici mon cœur
qui ne bat que pour vous.
Ne le déchirez pas
avec vos deux mains blanches
Et qu’à vos yeux
si beaux l’humble présent soit doux.
J’arrive tout couvert encore de rosée
Que le vent du matin
vient glacer à mon front.
Souffrez que ma fatigue
à vos pieds reposée
Rêve des chers instants
qui la délasseront.
Sur votre jeune sein
laissez rouler ma tête
Toute sonore encor
de vos derniers baisers;
Laissez-la s’apaiser
de la bonne tempête,
Et que je dorme
un peu puisque vous reposez.
N° 6: Spleen
Les roses étaient toutes rouges,
Et les lierres étaient tout noirs.
Chère, pour peu que tu te bouges,
Renaissent tous mes désespoirs.
Le ciel était trop bleu, trop tendre,
La mer trop verte et l’air trop doux;
Je crains toujours, ce qu’est d’attendre,
Quelque fuite atroce de vous!
Du houx à la feuille vernie,
Et du luisant buis je suis las,
Et de la campagne infinie,
Et de tout, fors de vous. Hélas!
–
N° 5: Green
Hier sind Früchte, Blumen,
Blätter und Zweige,
Und dann ist hier mein Herz,
das nur für euch schlägt.
Zerreißt es nicht
mit euren zwei weißen Händen,
Möge die bescheidene Gabe
euren schönen Augen genehm sein.
Ich komme, noch mit Tau bedeckt,
Den der Wind
auf meiner Stirn gefrieren lässt.
Erdulde, dass meine Müdigkeit
zu euren Füßen ruhend
Von den teuren Augenblicken träumt,
die sie erquicken werden.
Auf eurer jungen Brust
lasst meinen Kopf ruhen,
Der noch nachhallt
von euren letzten Küssen,
Lasst ihn Frieden finden
nach diesem schönen Sturm,
Dass ich ein wenig schlafe,
da ihr ruht.
N° 6: Spleen
Die Rosen standen tiefrot,
Und der Efeu war schwarz.
Liebste, kaum hast du dich bewegt,
Wird meine ganze Verzweiflung
wieder wach.
Der Himmel war zu blau, zu zart,
Das Meer zu grün, die Luft zu weich.
Ich fürchte und erwarte immer,
Dass ihr mich grausam verlasst.
Des Hulst mit seinem gelackten Blatt,
Der glänzenden Buchsbaums
bin ich überdrüssig,
Und der grenzenlosen Landschaft
Allem, außer ihnen.
–

Benjamin Britten:
A Charm of Lullabies op. 41 (1947)
N° 1: Berceuse
(texte: William Blake;
traduction: Dorothée Zumstein)
Dors, dors, joyau radieux
Parcours en rêve les joies de la nuit;
Dors, dors, dans ton sommeil
Les petits chagrins veillent et pleurent.
Joli bambin, sur ton visage
Je vois la trace de doux désirs
Secrètes joies, secrets sourires
Mignonnes ruses d’un enfant
en bas âge.
Comme je caresse tes membres
si doux
Les sourires du matin passent à pas
de loup
Sur ta joue et sur ton sein
Qui ton petit cœur contient
Ô les ruses charmantes qui glissent
Dans ton petit cœur assoupi
Quand ton petit cœur s’éveillera
Du jour l’affreuse lueur frappera
Ta joue et sur ton œil,
Par-delà les moissons de la jeunesse.
Ruses et sourires d’enfant attirent
à eux
Toute la paix de la terre et des cieux.
N° 2: Ô chut! Mon doux
petit Donald
(traduction: David K. Smythe)
Ô chut! Mon doux petit Donald
Emblème du grand clan Ronald!
Parfaitement enseigné par notre
capricieux Chef
Qui a engendré mon jeune voleur
des Hautes-Terres
(Ô chut!)
Benjamin Britten:
A Charm of Lullabies op. 41 (1947)
N° 1: A Cradle Song
(text: William Blake)
Sleep, sleep, beauty bright,
Dreaming o’er the joys of night;
Sleep, sleep, in thy sleep
Little sorrows sit and weep.
Sweet babe, in thy face
Soft desires I can trace,
Secret joys and secret smiles,
Little pretty infant wiles.
As thy softest limbs I feel,
Smiles as of the morning steal
O’er thy cheek, and o’er thy breast
Where thy little heart does rest.
O! the cunning wiles that creep
In thy little heart asleep.
When thy little heart does wake
Then the dreadful lightnings break,
From thy cheek and from thy eye,
O’er the youthful harvests nigh.
Infant wiles and infant smiles
Heaven and Earth of peace beguiles.
N° 2: The Highland Balou
(text: Robert Burns)
Hee Balou, my sweet wee Donald,
Picture o’ the great Clanronald!
Brawlie kens our wanton Chief
What gat my young Highland thief.
(Hee Balou!)
41

42
Cher à moi est ton beau cou!
Si tu survis, tu vas voler un cheval,
Voyager dans le pays en tous sens,
Et rapporter chez nous une vache
de Carlisle!
À travers les Basses-Terres,
en passant la frontière,
Que bien, mon petit, tu prospères!
Harcèle les gars du bas pays,
Après, aux Hautes-Terres jusque
chez moi!
N° 3: La berceuse de Sephestia
(texte: Robert Greene;
traduction: Dorothée Zumstein)
Ne pleure pas, enfant chéri,
souris dans mon giron!
Quand tu seras vieux, tu auras
bien assez de larmes à verser.
Joli bambin, petit drôle
Chagrin et joie de son père
Quand il vit pour la première fois
Un tel fils entre lui et moi,
Il fut heureux, moi malheureuse;
Le sort en a voulu ainsi:
Il quitta son joli petit,
Son désespoir, qui fut sa joie.
Ne pleure pas, enfant chéri,
souris dans mon giron
Quand tu seras vieux, tu auras
bien assez de larmes à verser.
L’enfant chéri souriait, le père
pleurait
La mère sanglotait, le bébé
bondissait,
Et plus il gazouillait, plus nos larmes
coulaient.
Nature ne pouvait chagrin cacher
Il faut qu’il parte, qu’il embrasse
L’enfant et la mère – bonheur tout
juste né,
Car il quittait son fils adorable,
Désespoir et joie d’un père.
Leeze me on thy bonnie craigie!
And thou live, thou’ll steal a naigie,
Travel the country thro’ and thro’,
and bring hame a Carlisle cow!
Thro’ the Lawlands, o’er the Border,
Weel, my babie, may thou furder!
Herry the louns o’ the laigh Countrie,
Syne to the Highlands hame to me!
N° 3: Sephestia’s Lullaby
(text: Robert Greene)
Weep not, my wanton,
smile upon my knee;
When thou art old
there’s grief enough for thee.
Mother’s wag, pretty boy,
Father’s sorrow, father’s joy;
When thy father first did see
Such a boy by him and me,
He was glad, I was woe;
Fortune changèd made him so,
When he left his pretty boy,
Last his sorrow, first his joy.
Weep not, my wanton,
smile upon my knee;
When thou art old
there’s grief enough for thee.
The wanton smiled, father wept,
Mother cried, baby leapt;
More he crow’d, more we cried,
Nature could not sorrow hide:
He must go, he must kiss
Child and mother, baby bliss,
For he left his pretty boy,
Father’s sorrow, father’s joy.

Ne pleure pas, enfant chéri,
souris dans mon giron!
Quand tu seras vieux, tu auras
bien assez de larmes à verser!
N° 4: Incantation
(texte: Thomas Randolph;
traduction: Dorothée Zumstein)
Tais-toi!
Dors! Ou j’ordonne aux Erynées
De te fouetter avec un serpent,
Et au cruel Rhadamante d’emporter
Ton corps jusqu’au lac bouillonnant
Où flammes et soufre jamais ne
sont rassasiés
Ton cœur se consumera, tu auras
des maux de crâne,
Les articulations qui craquent,
Ne t’avise donc pas de te réveiller!
Tais-toi, dors!
Tais-toi, dors!
Tais-toi!
Tais-toi!
Dors ou tu verras
les horribles sorcières de Tartarie,
Qui ont pour cheveux
d’affreux serpents,
Cerbère te hurlera dessus,
Et les furies – au nombre de trois
(La pire a pour nom Tisiphone)
Te fouetteront
jusqu’à la fin des temps;
Dors donc paisiblement
Tais-toi, dors!
Tais-toi, dors!
Tais-toi!
Weep not, my wanton,
smile upon my knee,
When thou art old
there’s grief enough for thee.
N° 4: A Charm
(text: Thomas Randolph)
Quiet!
Sleep! or I will make
Erinnys whip thee with a snake,
And cruel Rhadamanthus take
Thy body to the boiling lake,
Where fire and brimstones
never slake;
Thy heart shall burn,
thy head shall ache,
And ev’ry joint about thee quake;
And therefor dare not yet to wake!
Quiet, sleep!
Quiet, sleep!
Quiet!
Quiet!
Sleep! or thou shalt see
The horrid hags of Tartary,
Whose tresses ugly serpants be,
And Cerberus shall bark at thee,
And all the Furies that are three
The worst is called Tisiphone,
Shall lash thee to eternity;
And therefor sleep thou peacefully
Quiet, sleep!
Quiet, sleep!
Quiet!
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N° 5: Chanson de la nourrice
(texte: John Phillip;
traduction: Dorothée Zumstein)
Dors, dors, bébé, dors!
Dors, dors, bébé, dors!
Ta nourrice te choiera
du mieux qu’elle pourra.
Dors, dors, bébé, dors!
Calme-toi trésor chéri,
cesse de pleurer
Dors, dors, bébé, dors!
Que ton chagrin s’envole,
je suis là pour t’aimer
À te bercer, bébé, je m’emploie
sans délai.
Dors, dors, bébé, dors!
Dors, dors, bébé, dors
Ta nourrice te choiera
du mieux qu’elle pourra,
Dors, dors, bébé, dors!
Que les Dieux te protègent
et te réconfortent!
Que les Dieux te protègent
et te réconfortent!
Dors, dors, bébé, dors!
Dors, dors, bébé, dors!
Qu’ils t’apportent la chance, le bien,
la réussite.
Et à souhaiter cela je m’emploie
sans délai
À souhaiter cela je m’emploie
sans délai
Dors, dors, bébé, dors!
Dors, dors, bébé, dors!
Ta nourrice te choiera
du mieux qu’elle pourra.
Dors, dors, bébé, dors!
—
N° 5: The Nurse’s Song
(text: John Phillip)
Lullaby baby,
Lullaby baby,
Thy nurse will tend thee
as duly as may be.
Lullaby baby!
Be still, my sweett sweeting,
no longer do cry;
Sing lullaby baby, lullaby baby.
Let dolours be fleeting,
I fancy thee, I…
To rock and to lull thee
I will not delay me.
Lullaby baby,
Lullabylabylaby baby,
Thy nurse will tend thee
as duly as may be
Lullabylabylaby baby
The gods be thy shield
and comfort in need!
The gods be thy shield
and comfort in need!
Sing Lullaby baby,
Lullabylaby baby
They give thee good fortune
and well for to speed,
And this to desire…
I will not delay me.
This to desire… I will not delay me.
Lullaby lullabylaby baby,
Thy nurse will tend thee
as duly as may be.
Lullabylabylabylaby baby.
—

Brett Dean: Poems and Prayers
(2005)
(texte: Michael Leunig;
traduction: Dorothée Zumstein)
N° 1: Littérature
Le stylo est plus puissant que la rapière
Plus puissant que les prix littéraires
Sans le stylo nous serions incapables
De laisser, à la cuisine,
ces petits mots sur la table.
Trois petites croix pour conclure,
rien de plus joli
N’a jamais été écrit,
Que ceci qui n’est qu’à toi et moi,
Cette littérature que personne d’autre
ne lira.
N° 2: Un enfant est une chenille
Un enfant, c’est est une chenille
Un homme un cocon
La musique un papillon,
Chante-moi une mélodie!
N° 3: Prière 1
«Aimez-vous les uns les autres
et vous serez heureux».
C’est aussi simple que ça –
et aussi compliqué.
Il n’y a pas d’alternative
N° 4: Égalité
Les hommes sont tous des ordures
Les hommes! Les hommes!
Oui, tous jusqu’au dernier!
Tous les hommes sont des ordures!
Nous nous battrons pour l’égalité
Jusqu’à ce que toutes les femmes
soient aussi des ordures.
Brett Dean: Poems and Prayers
(2005)
(text: Michael Leunig)
N° 1: Literature
The pen is mightier than the sword
And mightier than the literary award
Without the pen we’d be unable
To leave those notes
on the kitchen table.
Nothing lovelier ever penned,
With three small crosses at the end,
Made for no-one else to see
The literature of you and me.
N° 2: A Child is a Grub
A child is a grub,
A man’s a cocoon,
Music’s a butterfly,
Sing me a tune.
N° 3: Prayer 1
«Love one another
and you will be happy.»
It’s as simple and difficult as that.
There is no other way.
N° 4: Equality
All men are bastards!
Men! Men! Yes Men! All Men!
All men are bastards!
We will fight for equality
Until all women are bastards too.
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N° 5: Prière 2
Dieu, donne-nous la pluie
quand nous attendons le soleil
Donne nous la musique
quand nous redoutons le pire
Donne-nous les larmes quand nous
voulons notre petit-déjeuner,
Les larmes quand nous
nous préparons à la tempête,
Un chien errant quand nous
pensons être félicités,
Dieu, fais-nous marcher,
bouscule-nous, retourne-nous.
Amen
–
Gabriel Fauré: Le Papillon et la
fleur op. 1 N° 1 (1861)
(texte: Victor Hugo)
La pauvre fleur disait au papillon…
La pauvre fleur disait
au papillon céleste:
Ne fuis pas!…
Vois comme nos destins
sont différents, je reste.
Tu t’en vas!
Pourtant nous nous aimons,
nous vivons sans les hommes,
Et loin d’eux!
Et nous nous ressemblons
et l’on dit que nous sommes
Fleurs tous deux!
Mais hélas, l’air t’emporte,
et la terre m’enchaine.
Sort cruel!
Je voudrais embaumer
ton vol de mon haleine.
Dans le ciel!
Mais non, tu vas trop loin,
parmi des fleurs sans nombre.
Vous fuyez!
N° 5: Prayer 2
God, give us rain
when we expect sun.
Give us music
when we expect trouble.
Give us tears
when we expect breakfast.
Give us dreams
when we expect a storm.
Give us a stray dog
when we expect congratulations.
God, play with us,
turn us sideways and around.
Amen
–
Gabriel Fauré: Die Blume und der
Schmetterling op. 1 N° 1 (1861)
(Text: Victor Hugo;
Übersetzung: Luise von Ploennies)
Die arme Blume
sprach zum Schmetterlinge:
Bleib doch bei mir!
Verschieden Los!
du eilst auf leichter Schwinge,
Ich bleibe hier.
Doch weiht die Liebe mich dir
zum Eigentum,
Den Menschen fern.
Und weil du Schmetterling
gleichst einer Blume,
Hab ich dich gern.
Ach, grausam hält die Erde
mich in Banden,
Dich trägt die Lust.
Umschweben deinen Flug
zu schönern Landen
Will ich mit Duft.
Nein, hin, wo tausend
duftge Blumen stehen,
Eilst du von hier.

Et moi je reste seule
à voir tourner mon ombre.
A mes pieds!
Tu fuis, puis tu reviens,
puis tu t’en vas encore
Luire ailleurs!
Aussi me trouves-tu
toujours à chaque aurore
Tout en pleurs!
Ah! Pour que notre amour
coule des jours fidèles.
Ô mon roi!
Prends comme moi racine
ou donne-moi des ailes
Comme à toi!
Gabriel Fauré: En Sourdine op. 58
N° 2 (1891)
(texte: Paul Verlaine)
Calmes dans le demi-jour
Que les branches hautes font,
Pénétrons bien notre amour
De ce silence profond.
Mêlons nos âmes, nos cœurs
Et nos sens extasiés,
Parmi les vagues langueurs
Des pins et des arbousiers.
Ferme tes yeux à demi,
Croise tes bras sur ton sein,
Et de ton cœur endormi
Chasse à jamais tout dessein.
Laissons-nous persuader
Au souffle berceur et doux
Qui vient, à tes pieds, rider
Les ondes des gazons roux.
Et quand, solennel, le soir
Des chênes noirs tombera
Voix de notre désespoir,
Le rossignol chantera.
Einsam seh’ ich
sich meinen Schatten drehen
Zu Füßen mir.
Du stichst, kehrst wieder,
fliehst dann, um zu scheinen
Auf ferner Au.
Drum siehst du mich
an jedem Morgen weinen,
Kristallnen Tau.
Mein König!
dass die Wonne dauernd werde,
Wurzle bei mir!
Sonst gib mir Flügel,
dass ich von der Erde
Aufschweb mit dir!
Gabriel Fauré: Gedämpften Tons
op. 58 N° 2 (1891)
(Text: Paul Verlaine;
Übersetzung: Bertram Kottmann)
Lass uns still im Dämmerlicht
Unter hoher Bäume Zweigen
In des Schweigens Angesicht
Unsre Liebe wohl erzeigen.
Mög’ uns Herz und Seel’ zergehn
Und verzückter Sinne Träume
Bei dem sehnsuchtsvollen Wehn
Der Pinien und Erdbeerbäume.
Schließe halb die Augen zu,
Leg die Hände in den Schoß,
Sage in des Herzens Ruh
Dich von allem Wollen los.
Wiegen möge uns der Wind,
Der sich sanft und schmeichelnd regt
Und zu deinen Füßen lind
Kräuselnd mattes Gras bewegt.
Wenn von schwarzer Eichen Rund
Ernst der Abend sinkt hernieder,
Wird unsre Verzweiflung kund
In der Nachtigallen Lieder.
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50
Gabriel Fauré: Rêve d’amour
op. 5 N° 2 (1864)
(texte: Victor Hugo)
S’il est un charmant gazon
Que le ciel arrose,
Où naisse en toute saison
Quelque fleur éclose,
Où l’on cueille à pleine main
Lys, chèvrefeuille et jasmin,
J’en veux faire le chemin
Où ton pied se pose!
S’il est un sein bien aimant
Dont l’honneur dispose,
Dont le ferme dévouement
N’ait rien de morose,
Si toujours ce noble sein
Bat pour un digne dessein,
J’en veux faire le coussin
Où ton front se pose!
S’il est un rêve d’amour,
Parfumé de rose,
Où l’on trouve chaque jour
Quelque douce chose,
Un rêve que Dieu bénit,
Où l’âme à l’âme s’unit,
Oh! J’en veux faire le nid
Où ton cœur se pose!
Gabriel Fauré: Après un rêve
op. 7 N° 1 (1877)
(texte: Romain Bussine)
Dans un sommeil
que charmait ton image
Je rêvais le bonheur, ardent mirage,
Tes yeux étaient plus doux,
ta voix pure et sonore,
Tu rayonnais comme un ciel
éclairé par l’aurore;
Gabriel Fauré: Liebestraum
op. 5 N° 2 (1864)
(Text: Victor Hugo;
Übersetzung: Luise von Ploennies)
Gibt’s einen Rasen grün,
Den der Himmel tränket,
Dem ein ewig Blühn
Jede Jahreszeit schenket.
Wo Jasminen stehn,
Geisblattsäfte wehn.
Dahin, möcht ich sehn,
Dass dein Fuß sich senket.
Gibt’s eine Brust, in die
Lieb und Ehr gesenket,
Der jede Sympathie
Und Klarheit ward geschenket.
Die edel immerfort
Des Treue starker Hort,
Sie sei der Ruheport,
zu dem dein Haupt sich senke.
Gibt’s eines Liebestraum,
Von Rosenduft getränket,
Wo stets ein goldner Saum
Dem Wolkenzug geschenket.
Ein Traum in Gottes Hut,
Durchstrahlt von Seelenglut,
Er sei es, darin ruhe
Dein Herz, in Lieb versenket.
Gabriel Fauré: Nach einem Traum
op. 7 N° 1 (1877)
(Text: Romain Bussine;
Übersetzung: Bertram Kottmann)
In einem Traum,
der dein Bild verzauberte,
Träumte ich vom Glück,
leidenschaftliches Traumbild,
In dem deine Augen zärtlicher waren,
deine Stimme rein und wohlklingend,
In dem du strahltest
wie der morgenlichterhellte Himmel.

Tu m’appelais et je quittais la terre
Pour m’enfuir avec toi vers la lumière,
Les cieux pour nous
entrouvraient leurs nues,
Splendeurs inconnues,
lueurs divines entrevues,
Hélas! Hélas!
Triste réveil des songes
Je t’appelle, ô nuit,
rends moi tes mensonges,
Reviens, reviens radieuse,
Reviens ô nuit mystérieuse!
–
Olivier Messiaen:
Poèmes pour Mi (2 e livre) (1936)
(texte: Olivier Messiaen)
N° 5: L’Épouse
Va où l’esprit te mène,
Nul ne peut séparer ce que Dieu a uni,
Va où l’esprit te mène,
L’épouse est le prolongement
de l’époux,
Va où l’esprit te mène,
Comme l’Église est le prolongement,
Comme l’Église est le prolongement
du Christ.
N° 6: Ta Voix
Fenêtre pleine d’après-midi,
Qui s’ouvre sur l’après-midi,
Et sur ta voix fraîche
(Oiseau de printemps qui s’éveille).
Si elle s’ouvrait sur l’éternité
Je te verrais plus belle encore.
Tu es la servante du Fils,
Et le Père t’aimerait pour cela.
Du riefst mich,
und ich verließ die Erde,
Mit dir zum Licht zu entfliehen;
Der Himmel öffnete
für uns sein Gewölk;
Noch nie gesehener Glanz,
göttlicher Schein war zu ahnen.
Leider! Ach!
Trauriges Erwachen vom Traum;
Ich rufe dich, o Nacht,
gib mir meine Trugbilder wieder;
Kehr zurück, kehr zurück, strahlende,
Kehr zurück, o geheimnisvolle Nacht!
–
Olivier Messiaen:
Poèmes pour Mi (2 e livre) (1936)
(Text: Olivier Messiaen;
Übersetzung: Siglind Bruhn)
N° 5: Die Gattin
Geh, wohin der Geist dich führt,
Keiner kann trennen,
was Gott vereint hat,
Geh, wohin der Geist dich führt,
Die Gattin ist die Verlängerung
des Gatten,
Geh, wohin der Geist dich führt,
Wie die Kirche die Verlängerung,
Wie die Kirche die Verlängerung
Christi ist.
N° 6: Deine Stimme
Fenster voll Nachmittag,
Das sich auf
den Nachmittag hin öffnet
Und auf deine frische Stimme
(erwachender Frühlingsvogel).
Wenn es sich auf
die Ewigkeit hin öffnete,
Sähest du für mich noch schöner aus.
Du bist die Magd des Sohnes,
Und der Vater würde dich dafür lieben.
51

Sa lumière sans fin tomberait
sur tes épaules,
Sa marque sur ton front.
Tu compléterais le nombre
des anges incorporels.
À la gloire de la Trinité sainte
Un toujours de bonheur élèverait
ta voix fraîche
(Oiseau de printemps qui s’éveille):
Tu chanterais.
N° 7: Les Deux Guerriers
De deux nous voici un. En avant!
Comme des guerriers bardés de fer!
Ton œil et mon œil
parmi les statues qui marchent,
Parmi les hurlements noirs,
les écroulements de sulfureuses
géométries.
Nous gémissons: ah!
Écoute-moi, je suis tes deux enfants,
mon Dieu!
En avant, guerriers sacramentels!
Tendez joyeusement vos boucliers.
Lancez vers le ciel les flèches
du dévouement d’aurore:
Vous parviendrez
aux portes de la Ville
N° 8: Le Collier
Printemps enchaîné,
arc-en-ciel léger du matin,
Ah! Mon collier! Ah! Mon collier!
Petit soutien vivant
de mes oreilles lasses,
Collier de renouveau,
de sourire et de grâce,
Collier d’Orient, collier choisi,
multicolore, aux perles dures
et cocasses!
Sein unendliches Licht
fiele auf deine Schultern,
Sein Zeichen auf deine Stirn.
Du würdest die Zahl
der körperlosen Engel ergänzen.
Zum Ruhm der heiligen Dreifaltigkeit
Erhöbe das immerwährende Glück
deine frische Stimme
(erwachender Frühlingsvogel):
Du sängest.
N° 7: Die beiden Krieger
Aus Zweien sind wir nun
eins geworden. Vorwärts!
Wie in Eisen geharnischte Krieger!
Dein Auge und mein Auge
zwischen den marschierenden
Statuen,
Zwischen schwarzem Geheul,
dem Einstürzen schwefliger
Geometrien.
Wir ächzen: Ach!
Hör mich, ich bin deine beiden Kinder,
mein Gott!
Vorwärts, Sakramentalkrieger!
Hebt fröhlich eure Schilder.
Schießt gegen den Himmel die
Pfeile eurer Hingabe
an den neuen Tag:
Ihr werdet zu den Pforten
der (himmlischen) Stadt gelangen.
N° 8: Die Halskette
Gefesselter Frühling,
leichter Morgenregenbogen,
Ach, meine Halskette,
meine Halskette!
Kleine lebendige Stütze
meiner müden Ohren,
Halskette der Erneuerung,
des Lächelns und der Gnade,
Orientalische Halskette,
vielfarbig gewählt mit harten,
skurrilen Perlen!
53

54
Paysage courbe,
épousant l’air frais du matin,
Ah! Mon collier! Ah! Mon collier!
Tes deux bras autour de mon cou,
ce matin.
N° 9: Prière exaucée
Ébranlez la solitaire,
la vieille montagne de douleur,
Que le soleil travaille
les eaux amères de mon cœur!
Ô Jésus, Pain vivant
et qui donnez la vie,
Ne dites qu’une seule parole,
et mon âme sera guérie.
Ébranlez la solitaire,
la vieille montagne de douleur,
Que le soleil travaille
les eaux amères de mon cœur!
Donnez-moi votre grâce!
Donnez-moi votre grâce!
Carillonne, mon cœur!
Que ta résonance soit dure,
et longue, et profonde!
Frappe, tape, choque pour ton roi!
Frappe, tape, choque pour ton Dieu!
Voici ton jour de gloire
et de résurrection!
La joie est revenue.
Reproductions des poèmes d’Olivier
Messiaen avec l’autorisation des éditions
MGB Hal Leonard
Gewellte Landschaft, der frischen
Morgenluft angeschmiegt,
Ach, meine Halskette,
meine Halskette!
Deine beiden Arme um meinen Hals,
heute Morgen.
N° 9: Erhörtes Gebet
Erschüttere den einsamen
alten Berg der Schmerzen,
Auf dass die Sonne die bitteren
Wasser meines Herzens bearbeite!
O Jesus, lebendiges Brot,
der du das Leben gibst,
Sprich nur ein Wort,
so wird meine Seele gesund.
Erschüttere den einsamen
alten Berg der Schmerzen,
Auf dass die Sonne die bitteren
Wasser meines Herzens bearbeite!
Schenk mir deine Gnade!
Schenk mir deine Gnade!
Klinge, mein Herz!
Dein Klang sei hart, lang und tief!
Schlag, klopf, stoß für deinen König!
Schlag, klopf, stoß für deinen Gott!
Hier ist der Tag deiner Glorie
und Auferstehung!
Die Freude ist zurückgekehrt.
Abdruck der Übersetzungen von Olivier
Messians Gedichten aus Siglind Bruhn:
Olivier Messiaen. Troubadour (Messiaen-
Trilogie, Bd. 3). – Waldkirch (Gorz) 2007,
S. 61–98.
Abdruck mit freundlicher Genehmigung
der Autorin.

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Magdalena Kožená mezzo-soprano
Magdalena Kožená est née à Brno. Elle a tout d’abord étudié au
conservatoire de cette ville, puis auprès d’Eva Blahová à la Hoch-
schule für Darstellende Künste à Bratislava. Elle a remporté à
plusieurs reprises des prix aux concours nationaux et internatio-
naux, tel que le 6 e Concours international Mozart à Salzbourg en
1995. Magdalena Kožená est artiste exclusive chez Deutsche
Grammophon. En 2001, son premier CD-solo (mélodies de Dvořák,
Janáček et Martinů avec le pianiste Graham Johnson) a été récom-
pensé du Gramophone Solo Vocal Award. D’autres enregistre-
ments pour Deutsche Grammophon comprennent des airs de
Mozart, Gluck et Mysliveček avec le Prague Philharmonia sous
la direction de Michel Swierczewski, des airs français avec le
Mahler Chamber Orchestra sous la direction de Marc Minkowski,
Paride ed Elena de Gluck avec le Gabrieli Consort sous la direc-
tion de Paul McCreesh, divers récitals en compagnie de Malcolm
Martineau, un CD de cantates de la famille Bach (sous le titre
de «Lamento») avec Musica Antiqua Köln et Reinhard Goebel,
un album Mozart avec l’Orchestra of the Age of Enlightenment
sous la direction de Sir Simon Rattle ainsi qu’un CD d’airs de
Händel et un autre d’airs de Vivaldi avec l’ensemble Venice Ba-
roque et Andrea Marcon. En 2004, Magdalena Kožená a été dis-
tinguée par un Gramophone Award comme Artiste de l’année.
Magdalena Kožená fait partie des meilleures interprètes de notre
temps. Elle se produit en soliste à Londres, Paris, Bruxelles,
Amsterdam, Vienne, Hambourg, Lisbonne, Prague, Copenhague,
Tokyo, San Francisco, ainsi qu’au Alice Tully Hall et au Carnegie
57

58
Hall de New York. Elle a été également invitée par des festivals
renommés, tels que Munich et Salzbourg, à la Schubertiade
Schwarzenberg, ainsi qu’à Aldeburgh et Édimbourg. Parmi ses
partenaires pianistes figurent Daniel Barenboim, Yefim Bronfman,
Andraás Schiff, Mitsuko Uchida et Malcolm Martineau. Ses acti-
vités de concert comprennent des concerts en compagnie de
nombreux orchestres renommés, entre autres les Berliner Phil-
harmoniker, l’Orchestra of the Age of Enlightenment, le Rotter-
dams Philharmonisch Orkest et le Philadelphia Orchestra sous
la direction de Sir Simon Rattle, le Chamber Orchestra of Europe,
le Scottish Chamber Orchestra sous la direction de Sir Charles
Mackerras, les Wiener Philharmoniker sous la direction de
Daniel Harding et Sir Simon Rattle, l’Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia sous la direction de Myung-Whun
Chung, ainsi que le Simón Bolivar Youth Orchestra of Venezuela
sous la direction de Gustavo Dudamel et le Royal Concertgebouw
Orchestra sous la direction de Mariss Jansons. Magdalena Kožená
est aussi réputée comme chanteuse d’opéra. Au Théâtre du Châ-
telet à Paris, elle s’est ainsi produite dans le rôle d’Orphée (Orphée
et Eurydice de Gluck) sous la direction de Sir John Eliot Gardiner,
ainsi que dans celui de Mélisande (Pelléas et Mélisande de De-
bussy) sous la direction de Bernard Haitink et celle de Marc Min-
kowski. À Vienne, elle a chanté Néron (L’incoronazione di Poppea
de Monteverdi) sous la direction de Marc Minkowski. D’autres
engagements l’ont menée au Bayerische Staatsoper München
et à Aix-en-Provence (Cherubino dans Le nozze di Figaro) ainsi
qu’à Amsterdam (Sesto dans Giulio Cesare de Händel). Aux Salz-
burger Festspiele, elle a chanté Zerlina (Don Giovanni) sous la
direction de Nikolaus Harnoncourt, Idamante (Idomeneo) sous la
direction de Sir Roger Norrington et de Simon Rattle ainsi que Do-
rabella (Così fan tutte) également sous la direction de Sir Simon
Rattle. Elle a chanté en outre les rôles de Cherubino, Dorabella
et Idamante au Metropolitan Opera de New York sous la direc-
tion de James Levine, ainsi que celui de Varvara (dans Katja Kaba-
nova de Janaček) sous la direction de Jiři Bělohlávek. Au Royal
Oper House Covent Garden elle a interprété le rôle-titre de La
cenerentola de Rossini. Au Staatsoper Unter den Linden de Berlin
elle s’est brillamment illustrée dans le rôle de Mélisande (Pelléas

Magdalena Kožená
et Mélisande), celui d’Octavian (Der Rosenkavalier) et celui de
Lazuli (L’Étoile). En 2003, Magdalena Kožená a été faite Chevalier
de l’Ordre des Arts et des Lettres par le gouvernement français.
www.kozena.cz
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Magdalena Kožená Mezzosopran
Magdalena Kožená wurde in Brno geboren. Zunächst studierte
sie am dortigen Konservatorium, darüber hinaus bei Eva Blahová
an der Hochschule für Darstellende Künste in Bratislava. Mehr-
fach errang sie Preise bei nationalen und internationalen Wett-
photo: Mathias Bothor (Deutsche Grammophon)
59

60
bewerben, so etwa 1995 beim 6. Internationalen Mozart-Wett-
bewerb in Salzburg. Magdalena Kožená ist Exklusivkünstlerin der
Deutschen Grammophon. 2001 wurde ihre erste Solo-CD (mit
Liedern von Dvořák, Janáček und Martinů zusammen mit dem
Pianisten Graham Johnson) mit dem Gramophone Solo Vocal
Award ausgezeichnet. Weitere Aufnahmen für die Deutsche
Grammophon umfassen Arien von Mozart, Gluck und Myslive-
ček mit der Prague Philharmonia unter Michel Swierczewski,
französische Arien mit dem Mahler Chamber Orchestra unter
Marc Minkowski, Glucks Paride ed Elena mit dem Gabrieli Consort
unter Paul McCreesh, mehrere Récitals mit Malcolm Martineau,
eine vielbeachtete CD mit Kantaten der Bach-Familie (unter dem
Titel «Lamento») mit Musica Antiqua Köln und Reinhard Goebel,
ein Mozart-Album mit dem Orchestra of the Age of Enlighten-
ment unter Sir Simon Rattle sowie eine CD mit Händel-Arien
und eine CD mit Vivaldi-Arien mit Venice Baroque und Andrea
Marcon. 2004 wurde Magdalena Kožená bei den Gramophone
Awards als Künstlerin des Jahres ausgezeichnet. Magdalena
Kožená gehört zu den führenden Konzertsängerinnen der Gegen-
wart. Solistisch trat sie in London, Paris, Brüssel, Amsterdam,
Wien, Hamburg, Lissabon, Prag, Kopenhagen, Tokio, San Fran-
cisco sowie in der Alice Tully Hall und der Carnegie Hall in New
York auf. Ebenso war sie Gast bei renommierten Festivals, so
in München und Salzburg, bei der Schubertiade Schwarzenberg
sowie in Aldeburgh und Edinburgh. Zu ihren Klavierpartnern ge-
hörten Daniel Barenboim, Yefim Bronfman, András Schiff, Mitsuko
Uchida und Malcolm Martineau. Ihre Konzertaktivitäten umfass-
ten Auftritte bei zahlreichen namhaften Orchestern, u.a. bei den
Berliner Philharmonikern, dem Orchestra of the Age of Enlighten-
ment, dem Rotterdams Philharmonisch Orkest und dem Phila-
delphia Orchestra unter Sir Simon Rattle, beim Chamber Orches-
tra of Europe und beim Scottish Chamber Orchestra unter Sir
Charles Mackerras, bei den Wiener Philharmonikern unter Daniel
Harding und Sir Simon Rattle, beim Orchestra dell’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia unter Myung-Whun Chung sowie
beim Simón Bolivar Youth Orchestra of Venezuela unter Gustavo
Dudamel und dem Royal Concertgebouw Orchestra unter Mariss
Jansons. Darüber hinaus ist Magdalena Kožená auch als Opern-

sängerin erfolgreich. So trat sie am Pariser Théâtre du Châtelet
in der Titelrolle von Glucks Orphée unter Sir John Eliot Gardiner
sowie als Mélisande (in Debussys Pelléas et Mélisande) unter
Bernard Haitink und Marc Minkowski auf. In Wien sang sie Nero-
ne (in Monteverdis L’incoronazione di Poppea, ebenfalls unter
Marc Minkowski). Weitere Engagements führten sie an die Bay-
erische Staatsoper München und nach Aix-en-Provence (Cheru-
bino in Le nozze di Figaro) sowie nach Amsterdam (Sesto in Hän-
dels Giulio Cesare). Bei den Salzburger Festspielen war sie als
Zerlina (Don Giovanni) unter Nikolaus Harnoncourt, als Idamante
(Idomeneo) unter Sir Roger Norrington und Sir Simon Rattle so-
wie als Dorabella (Così fan tutte) ebenfalls unter Sir Simon Rattle
zu erleben. Zudem trat sie an der New Yorker Metropolitan Opera
als Cherubino, Dorabella und Idamante unter James Levine so-
wie als Varvara (in Janačeks Katja Kabanova) unter Jiři Bělohlávek
auf. Am Royal Oper House Covent Garden sang sie die Titelpartie
in Rossinis La cenerentola. An der Staatsoper Unter den Linden
Berlin brillierte sie als Mélisande (Pelléas et Mélisande) sowie
als Octavian (Der Rosenkavalier) und als Lazuli (L’Étoile). Magda-
lena Kožená wurde 2003 von der französischen Staatsregierung
mit dem Titel Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres aus-
gezeichnet. www.kozena.cz
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Malcolm Martineau piano
Né à Édimbourg, Malcolm Martineau a fait ses études au St Ca-
therine’s College de Cambridge et au Royal College of Music. Il
est considéré comme l’un des accompagnateurs de lieder les
plus importants de sa génération et a collaboré avec de nombreux
chanteurs de renommée internationale, dont Sir Thomas Allen,
Dame Janet Baker, Olaf Bär, Barbara Bonney, Ian Bostridge,
Angela Gheorghiu, Susan Graham, Thomas Hampson, Della Jones,
Simon Keenlyside, Angelika Kirchschlager, Magdalena Kožená,
Solveig Kringelborn, Jonathan Lemalu, Dame Felicity Lott, Chris-
topher Maltman, Karita Mattila, Lisa Milne, Ann Murray, Anna
Netrebko, Anne Sofie von Otter, Joan Rodgers, Amanda Roocroft,
Michael Schade, Frederica von Stade, Sarah Walker et Bryn Terfel.
De haut-lieux tels que St Johns Smith Square (mélodies de De-
61

62
bussy et Poulenc), le Wigmore Hall (cycles de mélodies de Brit-
ten et Poulenc retransmis par la BBC) et l’Edinburgh Festival
(lieder de Wolf) l’invitent pour des séries de récitals. Il se produit
également en récital au Wigmore Hall, au Barbican Centre, au
Queen Elizabeth Hall et au Royal Opera House Covent Garden
de Londres, à la Scala de Milan, au Théâtre du Châtelet à Paris,
au Gran Teatre del Liceu à Barcelone, à la Philharmonie et au
Konzerthaus de Berlin, au Concertgebouw d’Amsterdam, au
Musikverein Wien ainsi qu’au Wiener Konzerthaus, à l’Alice Tully
Hall et au Carnegie Hall de New York, ainsi qu’au Sydney Opera
House. Il est également l’invité régulier de festivals tels qu’Aix-
en-Provence, Vienne, Édimbourg, Schwarzenberg, Munich et
Salzbourg. La discographie de Malcolm Martineau comprend des
enregistrements de lieder de Schubert, Schumann et de mélo-
dies anglaises avec Bryn Terfel (Deutsche Grammophon), des
albums Schubert et Strauss avec Simon Keenlyside (EMI), des CDs
avec Angela Gheorghiu et Barbara Bonney (Decca), Magdalena
Kožená (Deutsche Grammophon), Della Jones (Chandos), Susan
Bullock (Crear Classics), Solveig Kringelborn (NMA) et Amanda
Roocroft (Onyx), une intégrale Fauré avec Sarah Walker et Tom
Krause, les Folk Songs de Britten (Hyperion) et un choix de lie-
der de Beethoven (Deutsche Grammophon). Les points forts de
cette saison sont des concerts avec Simon Keenlyside, Magda-
lena Kožená, Dorothea Röschmann, Susan Graham, Christopher
Maltman, Thomas Oliemanns, Kate Royal et Christiane Karg.
Malcolm Martineau est depuis 2004 docteur honoris causa de
la Royal Scottish Academy of Music and Drama. En 2009, il a été
nommé membre de l’International Fellow of Accompaniment.
Depuis 2011, Malcolm Martineau est le directeur artistique du
Festival «Leeds Lieder+».
wwwmartineau.info
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Malcolm Martineau Klavier
Malcolm Martineau, geboren in Edinburgh, studierte am St Ca-
therine’s College, Cambridge, und am Royal College of Music.
Er wird weithin als einer der bedeutendsten Liedbegleiter seiner
Generation geschätzt und hat mit zahlreichen weltweit führen-

Malcolm Martineau
den Sängern zusammengearbeitet, u.a. mit Sir Thomas Allen,
Dame Janet Baker, Olaf Bär, Barbara Bonney, Ian Bostridge, An-
gela Gheorghiu, Susan Graham, Thomas Hampson, Della Jones,
Simon Keenlyside, Angelika Kirchschlager, Magdalena Kožená,
Solveig Kringelborn, Jonathan Lemalu, Dame Felicity Lott, Chris-
topher Maltman, Karita Mattila, Lisa Milne, Ann Murray, Anna
Netrebko, Anne Sofie von Otter, Joan Rodgers, Amanda Roo-
croft, Michael Schade, Frederica von Stade, Sarah Walker und
Bryn Terfel. St Johns Smith Square (sämtliche Lieder von Debus-
sy und Poulenc), die Wigmore Hall (von der BBC übertragene
Britten- und Poulenc-Zyklen) und das Edinburgh Festival (sämt-
liche Lieder von Wolf) luden ihn zu eigenen Konzertreihen ein,
Récitals führten ihn in die Wigmore Hall, an das Barbican Centre,
in die Queen Elizabeth Hall und in das Royal Opera House Covent
Garden in London, an die Mailänder Scala, an das Théâtre du
Châtelet in Paris, an das Gran Teatre del Liceu in Barcelona, in
die Berliner Philharmonie und in das Konzerthaus Berlin, in den
Concertgebouw in Amsterdam, in den Musikverein Wien und
an das Wiener Konzerthaus, in die Alice Tully Hall und in die
Carnegie Hall in New York sowie an das Sydney Opera House.
Darüber hinaus ist er regelmäßiger Gast auf den Festivals von
Aix-en-Provence, Wien, Edinburgh, Schwarzenberg, München
und Salzburg. Malcolm Martineaus Diskographie umfasst Auf-
nahmen von Schubert-, Schumann- und englischen Liedern mit
photo: Russel Duncan
63

64
Bryn Terfel (Deutsche Grammophon), Schubert- and Strauss-
Alben mit Simon Keenlyside (EMI), CDs mit Angela Gheorghiu
und Barbara Bonney (Decca), Magdalena Kožená (Deutsche Gram-
mophon), Della Jones (Chandos), Susan Bullock (Crear Classics),
Solveig Kringelborn (NMA) und Amanda Roocroft (Onyx), eine
Fauré-Gesamteinspielung mit Sarah Walker und Tom Krause, Brit-
tens Folk Songs (Hyperion) und Beethovens sämtliche Lieder
(Deutsche Grammophon). Höhepunkte dieser Saison sind Auf-
tritte mit Simon Keenlyside, Magdalena Kožená, Dorothea Rösch-
mann, Susan Graham, Christopher Maltman, Thomas Oliemanns,
Kate Royal und Christiane Karg. Malcolm Martineau ist seit 2004
Ehrendoktor der Royal Scottish Academy of Music and Drama,
2009 wurde er zum International Fellow of Accompaniment
ernannt. Seit 2011 ist Malcolm Martineau künstlerischer Leiter
des Festivals«Leeds Lieder+».
wwwmartineau.info

66
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain concert «Luxembourg Festival» à la Philharmonie
Nächstes «Luxembourg Festival»-Konzert in der Philharmonie
Next «Luxembourg Festival» concert at the Philharmonie
Jeudi / Donnerstag / Thursday 17.11.2011 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine direction
Ian Bostridge ténor
Michael Schneider orgue
Wolfgang A. Mozart: Sinfonie N° 33 B-Dur
(si bémol majeur) KV 319
Benjamin Britten: Our Hunting Fathers op. 8
Camille Saint-Saëns: Symphonie N° 3 en ut mineur (c-moll)
op. 78 («Avec orgue» / «Orgelsymphonie»)
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVAL
Prochain événement «Luxembourg Festival» au Grand Théâtre
Nächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung im Grand Théâtre
Next «Luxembourg Festival» event at the Grand Théâtre
Mercredi / Mittwoch / Wednesday 16.11.2011 20:00
Grand Théâtre de Luxembourg – Arrière-Scène
«Venus»
Un projet de Robyn Orlin
Elisabeth Bakambamba, Sophiatou Kossoko, Ann Massina,
Dorothée Munyaneza, Angela Simpson interprètes
Gilbert Gatore texte
Philippe Lainé vidéo
Alexandre de Dardel scénographie
Alessandro Cipriani, Luigi Ceccarelli musique
Olivier Bériot costumes

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RÉCITAL VOCAL
Prochain concert du cycle «Récital vocal»
Nächstes Konzert im Zyklus «Récital vocal»
Next concert in the cycle «Récital vocal»
Dimanche / Sonntag / Sunday 22.04.2012 20:00
Salle de Musique de Chambre
Diana Damrau soprano
Xavier de Maistre harpe
Franz Schubert: «Ständchen» D 957 N° 4
«Du bist die Ruh» D 776
«Gretchen am Spinnrade» D 118
«An die Musik» D 547
«Ave Maria! Jungfrau mild» D 839
Elias Parish Alvars: La Mandoline. Grande fantaisie pour harpe
seule op. 83
Richard Strauss: «Ständchen» op. 17 N° 2
«Schlagende Herzen» op. 29 N° 2
«Nichts» op. 10 N° 2
«Wiegenlied» op. 41 N° 1;
«Beim Schlafengehen» WoO 150 N° 3
Reynaldo Hahn: «Si mes vers avaient des ailes»
«L’Heure exquise»
Ernest Chausson: «Le Colibri» op. 2 N° 7
«Dans la forêt du charme et de l’enchantement» op. 36 N° 2
«Le Temps des lilas»
«La Cigale» op. 13 N° 4
Félix Godefroid: Carnaval de Venise op. 184 pour harpe seule
Henry Duparc: «Chanson triste» op. 2 N° 4
«L’Invitation au voyage»
Eva Dell’Acqua: «Villanelle»
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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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Responsable de la publication: Matthias Naske
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