L'enlèvement au sérail - Opéra Orchestre National Montpellier

L’enlèvement au sérail
Die Entführung aus dem Serail
Wolfgang Amadeus Mozart
D’après la pièce Belmont und Konstanze de Christoph Friederich Bretzner (1748-1807)
Créé le 16 juillet 1782 au Burgtheater de Vienne
Vendredi 1 er février 20h
Dimanche 3 février 15h
Mardi 5 février 20h
Vendredi 8 février 20h
Dimanche 10 février 15h
Opéra Comédie
Durée : Environ 2h40 avec entracte
Cahier pédagogique réalisé par Geneviève Deleuze et Mélody Baverez
Saison 2012-2013
Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

L’enlèvement au sérail
Wolfgang Amadeus Mozart
Singspiel en trois actes
Livret de Johann Gottlieb Stephanie
D’après la pièce de Christoph Friederich Bretzner
Créé le 16 juillet 1782 au Burgtheater de Vienne
Balázs Kocsár direction musicale
Alfredo Arias mise en scène
Cornelia Götz Konstanze
Wesley Rogers Belmonte
Trine Wilsberg Lund Blonde
Jan Stava Osmin
Jeff Martin Pedrillo
Markus Merz Pacha Sélim
Roberto Platé décors
Adeline André costumes
Jacques Rouveyrollis lumières
Chloé Lechat assistante à la mise en scène
Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Nouvelle production
Coproduction :
Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
Opéra Royal de Wallonie, Liège
Angers Nantes Opéra
En partenariat avec Mezzo
La représentation du dimanche 3 février sera donnée en
audiodescription pour les personnes déficientes visuelles.

Argument
La jeune espagnole Konstanze, sa femme de chambre anglaise, Blonde, et l’amant de cette dernière, le
serviteur Pedrillo, ont été faits prisonniers par des pirates et vendus à titre d’esclaves au pacha Sélim. Le
jeune noble espagnol Belmonte, l’amant de Konstanze, est parvenu à découvrir l’endroit où se trouvent les
trois captifs et vient d’arriver sur place dans l’espoir de les libérer.
Acte I
Belmonte tente une première fois d’entrer dans le palais de Sélim mais il est surpris par le féroce gardien,
Osmin, qui le chasse sous un flot d’imprécations. Ce dernier explique alors à Pedrillo, employé au palais en
qualité de jardinier, qu’il hait tous les étrangers et prendrait plaisir à se débarrasser de lui par les méthodes
les plus diverses. Belmonte rencontre alors Pedrillo, qui offre à son maître de l’introduire par la ruse dans le
palais afin que tous deux puissent enlever les jeunes filles et les conduire en Espagne grâce au bateau de
Belmonte.
Sélim et Konstanze, qui reviennent d’une promenade en mer, sont accueillis par les janissaires. Le pacha
est amoureux de Konstanze mais il refuse de l’obliger à devenir sa femme ; il se plaint qu’elle paraisse
toujours triste et distante en dépit des soins qu’il lui prodigue. Konstanze lui avoue alors qu’elle ne peut
répondre à ses avances car elle en aime un autre.
Pedrillo présente Belmonte au pacha en le faisant passer pour un architecte et Sélim, qui s’intéresse à
l’architecture, l’invite à séjourner au palais. Osmin, qui surprend les deux étrangers, est bien décidé à leur
barrer le passage mais Pedrillo et Belmonte le repoussent et entrent dans la demeure.
Acte II
Osmin fait sa cour à la jolie Blondine, que le pacha lui a donné comme esclave, mais celle-ci ne se laisse
pas intimider et le chasse. Konstanze, toujours mélancolique, ne peut détacher sa pensée du souvenir de
son amant. De nouveau, elle repousse les assiduités de Sélim, qui la menace de la torture et de la mort en
constatant qu’elle lui résiste toujours. Elle affirme alors être prête à tout endurer et préférer mourir plutôt
que céder à ses avances.
Pedrillo annonce à Blondine que Belmonte est au palais ; dans la nuit, les deux hommes enlèveront leurs
bien-aimées. Pendant que la femme de chambre porte la bonne nouvelle à sa maîtresse, Pedrillo parvient à
enivrer Osmin, le dangereux garde, qui se dirige alors en titubant vers la maison, où il va faire un somme.
Acte III
A minuit, Belmonte et Pedrillo s’avancent sous les fenêtres du sérail. Après que le serviteur a donné le signe
de la fuite en chantant une sérénade, Belmonte atteint par une échelle la chambre de Konstanze et
redescend en compagnie de sa bien-aimée. Pedrillo s’apprête à libérer Blondine de la même façon, mais
Osmin se réveille à ce moment précis, les surprend, donne l’alerte et fait arrêter les fuyards. Sélim, éveillé
par le bruit, s’avance. Lorsqu’il apprend d’Osmin ce qui s’est passé et reconnaît en Belmonte le fils de son
pire ennemi, lequel l’a un jour chassé de sa patrie, il menace de se venger cruellement sur son rival.
Konstanze et Belmonte restent seuls et se jurent une fidélité inébranlable alors qu’ils s’apprêtent à mourir.
Mais lorsqu’il reparaît, le pacha leur accorde la liberté, car il a décidé de répondre à la cruauté du père de
Belmonte par un acte magnanime. Les amants louent la noblesse du cœur de Sélim dans un vaudeville,
mais Osmin rompt l’harmonie par une nouvelle explosion de colère.

Genèse de l’œuvre
Réussite personnelle, sociale, L’Enlèvement au sérail c’est encore, et ses lettres montrent que Mozart en a
conscience, la prouesse d’un musicien. Il fait le rapport hebdomadaire à son père de son travail sur le livret
de Stephanie. C’est la genèse de l’œuvre, le processus de sa création, que nous suivons là et dont nous
mesurons le « génie », comme on l’entendait alors.
Se fixent, en premier lieu, des éléments de chronologie qui laissaient voir le rythme de cette création. Trois
étapes dans l’élaboration musicale : du 1 er août 1781 au 22 du mois, Mozart achève le premier acte ; il
s’interrompt presque totalement du 26 septembre 1781 jusqu’au début de l’année suivante ; le 8 mai 1782,
le deuxième acte est fait, le 29, l’ensemble achevé. La rapidité dans la réalisation, l’impatience dans
l’inaction caractérisent le compositeur de L’Enlèvement.
« Il faut que j’écrive en diligence, car je viens, à l’instant d’achever le chœur des janissaires et il est déjà midi
passé. » (A son père, Vienne, 8 août 1781)
« Je vais bientôt perdre patience de ne pouvoir plus rien composer pour mon opéra. Il est vrai qu’en attendant
j’écris d’autres choses. Mais ma passion est vraiment là et ce qui m’aurait demandé 14 jours auparavant, je
n’aurais besoin que de 4 aujourd’hui pour le faire. J’ai composé en un jour l’air en la d’Adamberger, celui de la
Cavalieri en si bémol, et le trio et les ai écrits en un jour et demi. » (A son père, Vienne, 6 octobre 1781)
A ces précisions sur sa cadence de travail, Mozart ajoute des remarques plus qualitatives, sur le contenu
même de ce travail et nous permet de clairement mesurer sa responsabilité dans le résultat final. Pour créer
cette œuvre, le compositeur agit aussi en dramaturge sinon vraiment en librettiste. Il pousse d’abord
Stephanie à se démarquer de l’original de Bretzner, avant de lui suggérer de remanier son propre travail.
« L’opéra commençait par un monologue, et j’ai prié M. Stephanie d’en faire une petite ariette et aussi, après la
chanson d’Osmin à M. Fisher, qui a certainement une excellente voix de basse… Il faut utiliser un pareil artiste,
d’autant qu’il a tout le public d’ici pour lui. Aussi, comme Osmin n’avait, dans le livret original, que cette seule
petite chanson à chanter, et rien d’autre que le trio et le final, je lui ai donné un air au premier acte, et un autre
au second. Cet air, je l’ai entièrement suggéré à M. Stephanie, même, l’essentiel de la musique en était déjà
achevé avant que Stephanie en sut un mot… »
Avec son père, musicien lui aussi, Mozart fait, avec détail, « l’analyse de la musique » (6 octobre 1781), de
son opéra. Il lui décrit les procédés qu’il a employés pour rendre l’intrigue, les personnages et leurs paroles :
ressources de musicien, ici, rythme, harmonie, lignes mélodiques, couleurs des instruments et des voix.
« La colère d’Osmin tournera de cette façon au comique, parce que j’y emploie la musique turque. Dans le
développement de l’air, j’ai fait briller ses belles notes graves… Le passage « Drum beym Barte des Propheten »
etc…est dans le même tempo que ce qui précède, mais avec des notes brèves et, comme sa colère augmente
toujours, -tandis que l’on s’imaginait que l’air va finir-, l’allegro assai, qui est dans une toute autre mesure et un
autre ton, doit faire juste le meilleur effet… Je n’ai pas choisi ici un ton étranger à celui de fa (qui est le ton de
l’air) mais un ton apparenté : non le plus voisin, ré mineur, mais le plus éloigné, la mineur. » (A son père,
Vienne, 26 septembre 1781)
Rapide la composition, brève et claire l’analyse, L’Enlèvement au sérail procède d’un art totalement maîtrisé
et donc libre et souple. Quand il parle de son travail de compositeur, Mozart ne laisse entendre ni une
genèse progressive, hésitante, ni une élaboration planifiée, rigoriste.
« Je vous envoie ici le manuscrit original et deux livrets. Vous trouverez beaucoup de ratures : c’est que je savais
que la partition serait tout de suite copiée ici, et alors j’ai laissé un libre essor à mes inspirations et, jusqu’au
moment de donner la musique à la copie, j’y ai inscrit çà et là, mes changements et mes coupures et c’est telle que
vous l’avez là que l’œuvre a été exécutée ». (A son père, Vienne, 20 juillet 1782)
Cette libre maîtrise de son art, il s’applique toujours à la cultiver, cependant, en allant déchiffrer les fugues
de Bach et Haendel chez le Baron Van Swieten.
« Je suis en train de me faire une collection des fugues de Bach ». (A son père, Vienne, 10 avril 1782)

Mais elle lui donne aussi l’assurance de son talent.
« Je suis enchanté de cet opéra, je dois l’avouer ». (A son père, Vienne, 29 mai 1782)
« Messieurs les Viennois (parmi lesquels, il faut comprendre, en tête, l’Empereur) ne doivent pas s’imaginer
que je suis au monde pour Vienne seule. Je crois être en état de faire honneur à n’importe quelle Cour. Si
l’Allemagne, ma chère patrie, dont je suis fier (vous le savez), ne veut pas m’accueillir, par Dieu ! il faudra donc
que la France ou l’Angleterre s’enrichisse de nouveau d’un habile Allemand de plus ! à la honte de la nation
allemande ». (A son père, Vienne, 17 août 1782)
L’Enlèvement au sérail, L’Avant-scène Opéra
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique
Au centre, Mozart jouant dans sa propre œuvre, L’enlèvement au sérail, à Berlin, 1789
Jakubcovà, Alena : Starsu divadlo v ceskych zemich, p. 420
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Biographies
Wolfgang Amadeus Mozart (Salzbourg 1756 – Vienne 1791)
Fils d’un musicien talentueux, Mozart a découvert la musique en
écoutant sa sœur, elle aussi enfant prodigue, prendre des leçons. Il l’a
bientôt surpassée, et leur père les a produits devant les souverains et les
connaisseurs médusés de toute l’Europe. Même en tournée, Mozart n’a
pas cessé de composer et d’étudier. Mais vers 1772, il dût se faire aux
réalités d’un poste où son statut social le plaçait entre les valets et les
cuisiniers. Malheureux à la cour de Salzbourg et convaincu de sa propre
supériorité musicale, il a tenté de trouver un autre poste. N’y parvenant
pas, il est devenu l’un des premiers musiciens indépendants. Arrivé à
Vienne en 1781, il a épousé Constance Weber et il a donné des
concerts, publié de la musique et reçu des commandes, en particulier
pour des opéras. En dix ans, il a écrit plus de deux cents œuvres et
affermi sa réputation, mais il devait donner des cours de piano, prendre
des pensionnaires et emprunter de l’argent pour mener le train de vie auquel il aspirait. Ses tournées à
travers l’Europe ne l’ont pas seulement rendu célèbre, elles l’ont aussi familiarisé avec de nombreuses
formes musicales qu’il a fondues dans ses œuvres. Sans doute mort de rhumatismes articulaires aigus, il a
été enterré dans la fosse commune, abandonné de tous, alors que les notices nécrologiques de toute
l’Europe saluaient unanimement son génie.
Johann Gottlieb Stephanie (Breslau 1741 – Vienne 1800)
Johann Gottlieb Stephanie est un acteur et librettiste allemand. Arrivé
en Autriche comme prisonnier durant la guerre de Sept Ans, il se fit
un nom à Vienne comme acteur, devint en 1776 l’un des cinq
directeurs du Théâtre national et fut nommé en 1781 directeur du
National Singspiel, fondé en 1778 par Joseph II et inauguré le 17
février de cette même année avec Die Bergknappen d’Igaz Umlauf.
Stephanie adapta les livrets des deux singspiels suivants d’Umlauf (Die
schöne Schusterin et Das Irrlicht). Pour Mozart, arrivé à Vienne sur ces
entrefaites et désireux de composer pour le National Singspiel,
Stephanie possédait au moins deux qualités : il « peut tout auprès de
l’empereur » et « s’y connaît en matière de théâtre ». Le 30 juillet
1781, Stephanie remit à Mozart un livret qui, après modifications,
devint celui de L’Enlèvement au sérail. Il confectionna également en
1786 celui de Der Schauspieldirektor.
Dictionnaire de la musique, éd. Larousse, 2005, Paris
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Nomenclature de l’orchestre
2 flûtes
2 hautbois
2 clarinettes/cors de basset
2 bassons
2 cors
2 trompettes
1 paire de timbales
Cordes
Musique turque :
1 flûte piccolo
1 triangle
1 paire de cymbales
1 grand tambour
Mozart écrit pour quatre sortes de clarinettes : en ut, en si bémol, en la et les cors de basset qui sont des
clarinettes en fa. Il requiert une gamme complète de cors en si bémol.
Le cor de basset fait partie de la famille des clarinettes, instrument à vent de la
famille des bois, à Anche simple. Basset signifie « petite basse », le cor de basset
ayant un son plus grave que la clarinette classique. L’invention du cor de basset
est due à Anton et Johan Stadler vers 1770. La clarinette existe alors depuis
près de 70 ans. Le cor de basset fut la première clarinette non droite qui
bénéficiait du système de pavillon courbé. Sonnant une tierce en dessous de la
clarinette en la, et donc instrument transpositeur en fa, le cor de basset peut être
considéré comme la première clarinette basse qui sera inventée un peu plus tard
au début du XIXème siècle. De nos jours certains fabricants reviennent aux
sources et confectionnent des cors de basset entièrement en ébène : le son
provenant du bois est plus chaud et plus tendre, comme celui que connut
Mozart. Mozart eut un coup de cœur pour cet instrument. Il l’introduit pour la
première fois en 1781, dans la Sérénade KV361 en Sib dite « gran partita » pour
treize instruments à vent dont deux clarinettes en sib et deux cors de basset, œuvre contemporaine de la
composition de L’Enlèvement au Sérail. C’est un succès. L’ensemble de sa musique de chambre pour
instruments à vent utilise cet instrument. C’est un trio de cors de basset qui accompagne ses Nocturnes
pour un trio de cors de basset qui se mêle au trio vocal pour lequel ils sont écrits. Sommet de sa passion
pour cet instrument : le duo du Requiem, son œuvre ultime.
Le grand tambour ou tambour turc est un tambour de diamètre relativement restreint et d’une grande
hauteur. Mozart le note avec deux hampes différentes : une vers le haut et une vers le bas. L’instrumentiste
doit frapper l’instrument de la main droite avec une lourde baguette et de la main gauche avec une
mailloche.

Pour mieux comprendre l’utilisation des instruments turcs et apprécier la saveur exotique et impie de leurs
accents sonores, il ne faut pas oublier que la musique des janissaires était utilisée par les Turcs pour
stimuler leurs propres soldats et effrayer les ennemis.
L’instrumentation, qui est exceptionnellement riche et raffinée, peut-être telle que Mozart n’en avait
jamais utilisée, séduit d’emblée l’auditeur. Les instruments sont traités et combinés les uns avec les autres
en une grande diversité de couleurs.
Guide des opéras de Mozart, Claire Gibault, dirigé par Brigitte Massin, éd. Fayard, 1991, Paris
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Les personnages et leurs voix
Konstanze, fiancée de Belmonte – Soprano
Belmonte, noble espagnol – Ténor
Blonde, femme de chambre de Konstanze – Soprano
Pedrillo, valet de Belmonte – Ténor
Osmin, gardien du sérail – Basse
Sélim, pacha – Rôle parlé
Klaas, marin – Rôle parlé
Janissaires – Chœur

Contexte historique
Esclaves des Ottomans
Pour nous, la Turquie est un pays éloigné de l’Europe occidentale. Mais à l’époque où Mozart compose
l’Enlèvement au sérail, les Empires ottoman et autrichien sont limitrophes, essentiellement dans la région
des Balkans. D’autre part, la puissance turque domine la Méditerranée orientale et une grande partie de
l’Afrique du Nord. La mer Méditerranée est donc une frontière entre civilisations chrétienne et
musulmane.
Les affrontements avec les puissances chrétiennes sont constants, les ottomans essayant d’accroître leurs
possessions européennes. Ils mettent le siège devant Vienne en 1529, puis en 1683, en vain. L’Espagne,
Venise, Gènes en sont victorieux à Lépante (1571). Les espagnols se sont également emparés d’Oran où
leur autorité s’impose presque sans discontinuer de 1501 à 1791. Dans la scène 6, acte 3, de l’Enlèvement
au sérail, Belmonte révèle qu’il est le fils du gouverneur d’Oran.
Du VIII ème au début du XIX ème siècle, une des relations entre musulmans et chrétiens a été la course,
pratiquée par les corsaires. C’est une activité légale : elle consiste à attaquer en temps de guerre, les navires
marchands de pays ennemis. Le pacha d’Alger utilise au XVI ème siècle 22 galères et 1500 janissaires et
soldats à cette course: 1/8 des prises lui revient. Les Etats européens pratiquent aussi cette activité.
Mais sévissent aussi en Méditerranée et dans l’océan Atlantique des pirates, qui agissent pour leur propre
compte.
Le XVII ème siècle est celui qui voit le plus grand développement de l'activité corsaire en Méditerranée,
pratiquée à grande échelle, en particulier par les régences de Tripoli, Tunis et Alger, qui ont pris leurs
distances vis-à-vis du pouvoir affaibli des sultans d’Istanbul.
C’est ainsi qu’un bateau venant de Naples sur lequel se trouvait Miguel de Cervantes, l’auteur du célèbre
Don Quichotte, est abordé au large de Rosas en 1575 : il restera esclave pendant cinq ans. Pareille
mésaventure arrive à Vincent de Paul en 1605, entre Marseille et Narbonne. Louis XIV interdit à Vauban
(le grand ingénieur militaire qui organise la fortification du royaume) de naviguer. Ce dernier ayant émis le
projet de s’embarquer à Toulon pour Sète, reçoit cette missive du ministre de la guerre, Louvois :
« J’apprends…le projet que vous faites de vous embarquer à Toulon pour rejoindre le port de Cette, et comme je
vous crois des plus malpropres à servir d’espalier (= les deux premiers forçats d'une galère qui réglaient le
mouvement des autres), j’ai pris l’ordre du roi de vous défendre (ce transport)».
Les expéditions des puissances chrétiennes pour faire cesser ces actions n’obtiennent pas beaucoup de
résultats. En 1682 et 1683, Louis XIV fait bombarder Alger pour arrêter les raids sur les côtes françaises.
En représailles, le père Le Vacher et 20 autres français sont attachés à la bouche d’un canon avant les tirs.
Au XVIII ème siècle, les relations avec la France s’améliorent : les corsaires respectent à peu près le pavillon
français et la France développe son commerce avec les provinces de l'Empire ottoman. En revanche,
d’autres puissances européennes maintiennent les hostilités (par exemple l’Empire d’Autriche). Avec la
Révolution française, la course s’accroit à nouveau, en raison du conflit entre la France révolutionnaire et
l’Empire ottoman. C’est par la conquête de l’Algérie par la France, en 1830 que les activités corsaires des
régences d’Afrique du Nord cessent.
Ainsi, du IX ème au début du XIX ème siècle, la mise en esclavage des populations est un phénomène courant.

Diverses œuvres de Molière y font allusion. Tout le monde connaît la fameuse phrase : « Que diable allaitil
faire dans cette galère », prononcée par Géronte qui pense que son fils a été enlevé et emmené à Alger
comme esclave (Les Fourberies de Scapin).
Dans L'Avare (acte V scène 5) Marianne retrouve son frère Valère « ce furent des corsaires qui nous
recueillirent... Après dix ans d'esclavage, une heureuse fortune nous rendit notre liberté... ».
Les opéras ne sont pas en reste. L’Italienne à Alger de Rossini raconte l'histoire d'Isabella, une italienne
partie en Algérie pour rendre la liberté à son amant, Lindoro, devenu esclave.
Dans la réalité, les esclaves peuvent être capturés par des raids en terre chrétienne. Dans ce cas, ce sont
plutôt des pirates, sur de petites embarcations qui font ces coups de main rapides, par surprise.
Aucune région n’est épargnée. Ainsi, en 1640, a lieu un raid sur les côtes anglaises, les pirates remontent la
Tamise, prennent 3000 captifs, pillent les villes côtières à tel point que « les pêcheurs redoutent de prendre
la mer et nous sommes forcés d’exercer une veille constante sur toutes nos côtes » (Parlement). On compte
plusieurs centaines d’incursions par an et davantage dans les régions plus proches : entre 1570 et 1606, la
Sicile subit au moins 136 attaques: les barbaresques pénètrent jusqu’à 30 km à l’intérieur. Un villageois
sicilien raconte: « Ils prenaient les jeunes filles et les enfants, faisaient main basse sur les objets de valeur,
l’argent, et en un clin d’œil ils étaient de nouveau à bord de leurs galères ».
Les villageois sont parfois surpris dans leur sommeil : une expression sicilienne en a gardé la mémoire :
« pigliato dai turchi » (pris par les Turcs) qui signifie « pris par surprise ».
Heureux celui qui pouvait fuir hors de son lit,
Car il n’y avait plus d’autre sécurité ni d’autre refuge
Que de se sauver en laissant tous ses biens…
Et par de petites routes, détournées et peu connues
Chacun tentait de fuir le danger.
(Curthio Mattei, 1623.)
Les populations côtières ont peu de moyens pour se protéger. A partir du milieu du XVII ème siècle, la
défense est mieux assurée par des fortifications, des tours de guet. Des états forts exercent une vigilance
plus ferme. Mais dans les périodes de troubles, celle-ci faiblit, par exemple pendant les guerres de la
Révolution et de l’Empire français. Quelques attaques spectaculaires illustrent ce fait : en 1798, un raid
tunisien sur la petite île de San Pietro au sud de Sardaigne permet de capturer 900 personnes.
Cependant, les raids devenant moins aisés, après 1700, ce sont surtout les navires marchands qui sont
attaqués. En théorie les corsaires ne doivent s’en prendre qu’aux bateaux dont le pays est en guerre contre
les Turcs (ex : les Habsbourg et leurs alliés). Comme l’explique Pedrillo dans l’opéra : « Ce jour terrible où
le sort nous joua un si mauvais tour en faisant tomber notre navire aux mains des pirates » (acte 1, scène 4)
[toutes les citations tirées de l’Enlèvement au sérail sont traduites en français, pour plus de commodité]. Les
ruses pour approcher les bateaux sont multiples : hisser un drapeau d’un pays d’Europe, s’habiller « à la
Cristianesca ». Quand le navire s’aperçoit de son erreur, il est souvent trop tard. Les passagers s’enfuient
parfois dans des barques. Les corsaires convoitent les personnes de rang élevé : officiers, prélats, nobles car
leur rachat permettra un gros profit. Certains abandonnent leurs beaux habits pour une tenue modeste et
tentent de donner le change. Ils espèrent que leur valeur de rachat sera moindre. Mais la supercherie éclate
souvent lorsqu’à terre, se révèle leur incapacité aux travaux manuels. Les hommes d’équipage sont
recherchés pour leur robustesse, leur expérience (charpentiers, maîtres de voile). En Méditerranée

occidentale, entre 1530 et 1780, on estime le nombre total d’esclaves chrétiens à 1 250 000. La ville la plus
demandeuse est Alger car son industrie et son agriculture demandent beaucoup de main d’œuvre. Le
déclin du XVIII ème siècle se confirme avec le temps : lorsque la ville est prise par les français, en 1830, les
esclaves ne sont plus que 122.
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A leur arrivée les captifs subissent les quolibets de la foule. John Foss, en 1793, décrit son débarquement à
Alger : « Nous fûmes mis en rang et débarqués au milieu des cris et des hourras de milliers de barbares
mauvais… qui remerciaient Dieu pour les victoires remportées sur tant de ces chiens de chrétiens incrédules ». Il
retranscrit les paroles du pacha: « Maintenant que vous m’appartenez, chiens de chrétiens, vous allez manger
des pierres ». Les esclaves sont amenés au marché aux esclaves. On évalue leur âge, leur santé, leur origine
(des mains calleuses signifient une origine populaire, des oreilles percées, une riche naissance).
Un propriétaire qui a acheté quelqu’un de haut rang a tout intérêt à le ménager pour que son prix de
rachat soit très élevé. Les femmes, doivent rester à l’intérieur, elles sont parfois autorisées à garder une
servante. C’est le cas de Konstanze dans l’Enlèvement au sérail qui a auprès d’elle Blonde et même Pedrillo
puisque « Par bonheur, il se trouva que le Pacha nous acheta tous trois » (acte 1, scène 4).
Le sort des serviteurs dans les maisons, peut être assez enviable. Ainsi Pedrillo : « Grâce à mon mince talent
de jardinier, j’ai obtenu ses (du pacha) faveurs, ce qui me donne une liberté que mille autres n’auraient pas »
(acte 1, scène 4).
D’autres captifs, esclaves publics, font des travaux de force. Ils sont parqués le soir dans des bagnes
crasseux, nourris de pain noir moisi. Le mot « bagne » vient du fait qu’à Constantinople, d’anciens bains
publics ont été convertis en prison au début du XVI ème siècle quand le nombre des captifs devenait trop
important.
La plupart des esclaves deviennent galériens : « de tous les maux que les pauvres captifs sont contraints
d’endurer, le pire est sans doute celui qu’ils souffrent dans les galères des Turcs et des Barbares », dit le père Dan,

au milieu du XVII ème siècle. En effet cette flotte a un très grand besoin de main d’œuvre : il faut 150 à 300
rameurs par bateau) ; ex : à la bataille de Lépante, en 1571, on compte 80 000 rameurs. Les raïs d’Alger,
Tunis ou Tripoli pour leurs 50 à 60 galères chacun, emploient 10 000 à 15 000 rameurs. Ceux-ci sont
enchaînés jour et nuit sur un banc, sans chemise pour se protéger du soleil ou de la pluie ; Un témoin
rapporte : « leur peau brûlée se détache de leur dos, découvrant les chairs ». Leur nourriture se compose
de « deux poignées de biscuits noirs / jour ».
Ces conditions de vie expliquent le taux de mortalité très élevé qui peut avoisiner les 20 % par an, surtout
quand femmes, enfants, vieillards comptent parmi les esclaves. Des 400 Islandais capturés en 1627, il n’en
reste plus que 70, en 1631.
Les captifs espèrent leur rachat. Des nouvelles parviennent parfois à leur famille pour la supplier d’y
recourir. « J’avais déjà perdu l’espoir qu’une de mes lettres vous soit parvenue » dit Pedrillo à Belmonte. Plus
loin Blonde s’adresse à Konstanze en ces termes : « Peut-être votre Belmonte va-t-il survenir bientôt avec une
rançon » (acte 2, scène 2). Et ce dernier, lorsque Sélim menace de le faire prisonnier, au dernier
acte : « J’appartiens à une grande famille d’Espagne, on paiera pour moi n’importe quelle somme… Fixe pour
Konstanze et moi une rançon aussi élevée que tu désires ».
Mais les plus pauvres ne peuvent compter que sur d’autres solutions. Dès 1530, les Etats européens
organisent des « rédemptions générales ». Des ordres apparaissent, spécialisés dans le rachat d’esclaves
(ordres de la Merci et de la Trinité). L’Espagne est la plus active : les Trinitaires espagnols libèrent, en 77
ans au XVII ème siècle, 15573 personnes (c’est-à-dire 220 par voyage).
Mais les moins chanceux restent esclaves ; dans ces conditions, un certain nombre se convertit, parfois
contraints ou pour échapper aux mauvais traitements : on compte 1/5 de renégats vers 1630. Certains
pratiquent, à leur tour, la course et possèdent des esclaves. Le pouvoir d’assimilation des étrangers, anciens
chrétiens convertis, est important. Beaucoup de vizirs (premier ministre), pachas (titre honorifique porté
par certains hauts personnages civils ou militaires), beys (gouverneur de province : le bey de Tunis, de
Tripoli…) sont des non turcs, convertis à l’islam.
Ainsi Pedrillo explique que : « Le pacha est un renégat » (acte I, scène 4).
Des voyageurs remarquent à la fin du XVIII ème siècle que « les habitants d’Alger avaient une complexion
claire ». On y compte plus de la moitié des raïs d’origine européenne, sans parler des janissaires (armée
d’élite constituée de jeunes chrétiens enlevés à leur famille) et des enfants nés des captives. Des aventuriers
venus d’Europe « prennent le turban » (c’est à dire : deviennent musulmans). Ainsi Claude Alexandre de
Bonneval (1675- 1747), officier français qui finira par se mettre au service de l’Empire ottoman. Il se
convertit, devient pacha, sous le nom d’ Humbaraci Ahmed Pacha.
Un écrivain évoque : « M.M. de Mornay, de Ramsay et l’abbé Mac Carthy qui, décriés dans Paris et poursuivis
de leurs créanciers, étaient venus à Constantinople embrasser la foi des Mahométans. »
Mais, ils gardent des contacts avec les Français voyageant à Constantinople. Sélim, le pacha de l’Enlèvement
au sérail, explique à Belmonte sa présence en terre musulmane : « Sache, qu’à cause de ton barbare de père,
je dus quitter ma patrie » (acte III, scène 6)
Le peintre suisse Liotard séjourne dans l’empire turc et en ramène plusieurs portraits, dont celui du comte
de Bonneval.

Le Comte de Bonneval, en Turquie Ahmet Pacha, peint par J.E. Liotard
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D’autres peintres ont représenté des scènes où paraissent des esclaves, ainsi Delacroix.
En 1832, il participe à un voyage en Afrique du Nord et a l’immense privilège de pouvoir visiter le harem
d’un corsaire turc. Deux tableaux évoquent cette vision, l’un peint en 1834, visible au Louvre, l’autre
exécuté en 1849, que l’on peut admirer au musée Fabre.
Dans les deux tableaux, on aperçoit une esclave noire et, agenouillée, une captive circassienne. La présence
d’une africaine nous permet de rappeler qu’à cette date, les musulmans ne sont pas les seuls à réduire des
populations en esclavage. Les Européens ont, depuis des siècles, prélevé des habitants d’Afrique pour les
acheminer vers l’Amérique.
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Monique Morestin

Le Burgtheater
« Le théâtre impérial, Burgtheater, était pour le Viennois, pour l’Autrichien, plus qu’une simple scène. Le
premier regard qu’il jetait sur son journal du matin ne portait pas sur les discussions du Parlement ou sur les
évènements mondiaux, mais sur la chronique théâtrale » (Stefan Zweig, Le Monde d’hier. Souvenirs d’un
Européen).
Le Burgtheater de Vienne est un théâtre autrichien d’Etat. Il est le second plus ancien théâtre d’Europe
après la Comédie Française et est également le plus grand théâtre « parlé » de l’espace germanophone.
L’ancien Burgtheater, situé sur la place Michaelerplatz, servait de théâtre de 1748 jusqu’à l’ouverture du
nouveau bâtiment sur le Ring en octobre 1888, créé par Semper (auteur de l’aile inachevée de Neue Burg à
Hofburg). Le nouveau théâtre brûla entièrement à la suite d’un bombardement en 1945 et, jusqu’à sa
réouverture en 1955, c’est le Ronacher qui prit le relais.
Le théâtre national est l’une des scènes les plus représentatives de la dramaturgie de la langue allemande et
a acquis dans ce domaine une renommée au moins égale à celle de l’Opéra dans le monde de la musique.
Le Burgtheater a été fondé le 14 mars 1741 sous le règne de l’impératrice Marie-Thérèse, qui voulait un
théâtre près de son palais impérial (Hofburg). Son fils, le prochain empereur autrichien Jospeh II, l’a
nommé Théâtre national allemand en 1776. Quelques années plus tard, trois opéras de Mozart,
l’Enlèvement au sérail (1782), les Noces de Figaro (1786) et la Flûte enchantée (1790) ont été donné au
Burgtheater.
Tout au long de son histoire, le théâtre porta divers noms. En 1794, le théâtre a été renommé KK
Hoftheater nächst der Burg (K.K étant synonyme de Kaiserlich und königlich, ou impérial et royal - cette
abréviation était fréquemment utilisée pour marquer l'empire des Habsbourg). Le théâtre fut nommé Die
Burg (Le Burg) par la population viennoise et jusqu’en 1918, il devient le k.k HofBurgtheater. Depuis son
nom officiel est le Burgtheater.

Le singspiel
Genre apparu au XVIII ème siècle, le Singspiel (« jeu chanté », de singen, « chanter », et spielen, « jouer ») est
un type d’opéra germanique et en langue allemande, fondé sur l’alternance entre des dialogues parlés (à la
place du récitatif) et des airs chantés (chants populaires ou arias), dont l’intrigue mêle des caractères
sentimentaux avec des éléments comiques, qui met souvent en scène des personnages populaires et peut
faire appel au merveilleux ou au fantastique. Equivalent allemand du « dramma per musica », qui est
influencé par le « ballad-opera » anglais et l’opéra-comique français (caractère, alternance de la parole et du
chant).
La musicologie moderne emploie aujourd’hui le mot singspiel pour désigner les opéras comiques
germaniques tels qu’ils voient le jour à partir des années 1760, mais son usage à cette époque était plus
large, ne se limitait pas à la veine comique et pouvait qualifier aussi bien des opéras allemands sérieux
(Ignaz Holzbauer, 1711-1783, Günther von Schwarzburg, 1777) que des opéras italiens comiques.
Comme le fait remarquer le musicologue Michel Noiray (Vocabulaire de la musique de l’époque classique,
Minerve, 2005, p. 200), le mot le plus fréquemment employé à l’époque pour qualifier des œuvres de
facture légère qui correspondent à ce que nous appelons maintenant singspiel, semble avoir été celui
d’opérette – mot d’origine italienne et française – comme en témoignent les propos de Mozart concernant
Zaïde (1779-1780, les lettres des 18 janvier et 18 avril 1781), ou encore l’important dictionnaire allemand
Allgemeine Theorie des schönen Künste (1771-1774), qui traite de l’opéra-comique à l’entrée Operette et ne
consacre pas d’entrée au Singspiel. C’est également en tant qu’il juxtapose la parole et le chant que le mot
peut qualifier au cours du XVIII 12 ème siècle de nombreux ouvrages lyriques allemands ou italiens, de
même qu’il peut désigner dans les années 1760 un opéra-comique traduit ou adapté en allemand.
Ce genre populaire se définit mieux dans certaines œuvres de Haydn (Der Krumme Teufel, 1752, perdu)
mais on retient généralement comme créateur du genre Johann Adam Hiller (Der Teufel ist los, 1766,
d’après The Devil to Pay de l’Anglais Coffey). Avec G. Benda, le choix des sujets s’élargit vers des thèmes
moyenâgeux ou mythologiques, traités avec un effectif choral et orchestral important, tandis que s’ouvrait
à Vienne en 1778 le Nationalsingspiel , à la demande de l’empereur Joseph II qui était soucieux de mettre
un art et un théâtre allemands au service de la nation germanique (voire viennois).
Quatre ans plus tard, Mozart atteint la perfection du genre avec l’Enlèvement au sérail, réussite saluée avec
chaleur par Goethe, lui-même auteur de livrets de singspiele. Car, dépassant les conventions du genre sans
user des recettes de l’opéra buffa, l’œuvre offre au théâtre lyrique allemand de nouvelles perspectives
(« Chaque nation a son opéra, pourquoi n’aurions-nous pas le nôtre » écrit Mozart en 1773).
Des écrivains tels que Goethe et Wieland contribuèrent à la diffusion d’un genre auquel il faut rattacher la
Flûte enchantée, les opéras de Schubert ainsi que Fidelio, le Freischütz ou Oberon, qui par leurs structures
appartiennent au singspiel de la même façon que Carmen à l’opéra-comique.
A la fin du XIX ème siècle, en Allemagne, on assista à une sorte de résurrection du genre avec de nombreux
compositeurs tels que Humperdinck, Theile, Bittner, Urspruch, etc., mais leurs œuvres n’utilisent pas
expressément la dénomination de singspiel.

Caractéristiques
L’humour, la sensibilité, la morale et le refrain populaire font bon ménage dans le singspiel, assez proche en
cela de l’opéra-comique et de l’opéra buffa, auxquels il emprunte aussi, très largement, les éléments
structurels. Les dialogues parlés remplacent le récitatif, et les moyens musicaux mis en œuvre restent
toujours assez simples. L’exotisme conventionnel, qui nuance toujours le livret, conduit les musiciens à
d’heureux effets de timbres, notamment dans les « turqueries ».
Les genres musicaux, Vers une nouvelle histoire de la musique, Gérard Denizeau, éd. Larousse, 2005, Paris
Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, Claude Abromont,
éd. Fayard, 2010, Paris
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Clés d’écoute
Savoir pour mieux sentir, sentir pour mieux savoir.
Paul Cézanne
C’est à présent que commence mon bonheur et j’espère que mon bonheur sera aussi le vôtre. (Lettre de Mozart à
son père, Vienne, 9 mai 1781).
Le 16 mars Mozart arrive à Vienne où il vient rejoindre son employeur, le prince archevêque de Salzbourg,
Hieronymus Colloredo. Moins de deux mois plus tard, il lui donne sa démission à la suite d’un
affrontement orageux. Il est chassé de la salle d’audience à coups de pied par le majordome de
l’archevêque, le comte Arco : Je ne savais pas que j’étais un valet de chambre. Voilà Mozart libre ! Premier
compositeur à vivre de son art, première raison de son bonheur. Autre autorité à affronter, celle de son
père dont il doit obtenir l’autorisation d’épouser Constance.
Peu de temps avant sa rupture avec Colloredo, ce jeune homme de vingt-quatre ans est en contact avec
Gottlieb Stéphanie le jeune, homme de théâtre, acteur et auteur dramatique bien connu à Vienne qui va
lui écrire un nouveau et bon livret (lettre du 18 avril 1781 à son père, première lettre dans laquelle il parle
du livret.) Stephanie va me remettre un opéra allemand à composer (à son père, Vienne, 28 avril 1781).
Voici qu’avant-hier Stephanie le jeune m’a donné un livret à mettre en musique. Il est tout à fait bon. Le sujet
est turc et a pour titre « Belmont und Constanze ou Die Verführung aus dem Serail ». Pour l’ouverture, le
chœur du premier acte et le chœur final, j’écrirai une musique turque avec des instruments à percussion (triangle,
grosse caisse, etc).
J’ai tant de joie à mettre ce livret en musique, que j’ai déjà le premier acte de la Cavalieri, ainsi que
celui d’Adamberger et le trio qui conclut le premier acte sont déjà achevés. (A son père, Vienne, 1 er août
1781).
Je vais bientôt perdre patience de ne pouvoir plus rien composer pour mon opéra. Il est vrai qu’en attendant
j’écris d’autres choses. Mais ma passion est vraiment là.
La genèse de cet opéra peut être ainsi reconstituée grâce à cette correspondance célèbre au cours de
laquelle Mozart tient son père Léopold au courant de sa vie personnelle et professionnelle, correspondance
qui joue le rôle quasiment d’un journal. C’est grâce à elle, que l’on peut vivre avec Mozart, l’ivresse qui l’a
habité durant la période de la composition de L’Enlèvement, œuvre composée dans l’euphorie,
l’exubérance, la joie.
Mozart et l’Enlèvement au sérail appartiennent au grand mouvement du Siècle des lumières qui a
profondément marqué la seconde moitié du XVIIIème siècle par l’hégémonie culturelle de la France, la
modernisation de l’Autriche, et la domination des femmes dans les salons. Naît de ce courant, l’idée d’une
unité de la société européenne, ainsi que le rejet de tout pouvoir absolu. Fidèle toute sa courte vie, à cet
idéal d’humanisme et de tolérance, Mozart a sondé sans relâche l’âme humaine prisonnière de ses passions,
inexorablement attirée vers un devenir radieux et optimiste.
Première œuvre dramatique d’envergure en langue allemande
L’Enlèvement au sérail est né de la volonté de deux hommes de créer un théâtre musical en langue
allemande, celle de l’empereur du Saint Empire romain germanique, roi d’Autriche et de Hongrie, Joseph
II et celle de Mozart pour endiguer, affronter l’invasion déferlante de l’opéra buffa italien et de l’opéracomique
français, sans rival.
A l’origine le terme de Singspiel, littéralement, jeu chanté (jeu pris dans le sens médiéval du terme : pièce
de théâtre.) désigne une comédie musicale typiquement germanique, en langue allemande qui enchaîne
dialogues parlés et structures musicales simples. Pratiqué essentiellement en Allemagne du Nord, son
caractère populaire s’atténue peu à peu vers 1750, dans les productions élaborées de Johann Adam Hiller,

données à Leipzig durant cette période. A Vienne, dans les années 1770, il n’existait pas d’équivalent des
Singspiele de Hiller. Plus tard, ce terme fut même employé dans l’annonce des opéras italiens de Mozart !
Dans sa conception politique et esthétique, Joseph II, en monarque éclairé du Siècle des Lumières,
envisage de faire du théâtre et de l’art national un facteur de développement culturel de la nation
allemande et décide, en 1778, d’associer au Burgtheater, le Théâtre national de Vienne, une section
d’opéra allemand appelée Singspiel national.
Voilà qui sert le projet de Mozart et sa conception d’un opéra allemand: Et moi je tiens (je suis partisan
de) aussi pour l’opéra allemand : même s’il me coûte plus de peine, je l’aime encore mieux. Chaque nation a son
opéra : pourquoi nous autres allemands, ne l’aurions-nous pas La langue allemande n’est-elle pas aussi
chantante que la française et que l’anglaise ; plus chantante que la russe Bon ! J’écris à présent un opéra
allemand pour moi (lettre à son père, Vienne, 5 février 1783).
Mozart et Gottlieb Stephanie le jeune, son librettiste
Gottlieb Stephanie le jeune adapte pour Mozart le texte de Christoph Friedrich Bretzner (1748-1807).
Et puis, je ne sais, mais dans un opéra, il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique.
Pourquoi les opéras bouffes italiens plaisent-ils donc partout, avec tout ce que leurs livrets renferment de
misérable […] C’est que la musique y règne sans partage et dès lors on oublie le reste (à son père, Vienne, 13
octobre 1781).
Mozart se comporte en dramaturge inspiré, clairvoyant, décidé, et trouve en Stephanie le jeune un
librettiste flexible, soumis à toutes ses suggestions et propositions d’adaptation : L’opéra commençait par un
monologue, et j’ai prié M. Stephanie d’en faire une petite ariette et aussi, après la petite chanson d’Osmin, au
lieu de laisser bavarder ensemble les deux personnages, d’en tirer un duo. Osmin, qui n’avait dans le livret
original, que cette seule petite chanson à chanter, et rien d’autre que le trio et le final, je lui donné un air au
premier acte, et un autre au second. Cet air, je l’ai entièrement suggéré à M. Stephanie, même, l’essentiel de la
musique en était déjà achevé avant que Stephanie en sût un mot. Je ne puis rien composer de plus parce
que toute l’histoire pour p
l’instant est remaniée sur ma demande, il est vrai. Tout le monde fait la moue
quand il s’agit de Stephanie, mais il n’en arrange pas moins fort bien son livret pour moi, et comme je
veux, à un cheveu près.
Il intervient aussi au niveau du vocabulaire et de la prosodie, non sans humour : Le ‘hui’ je l’ai changé en
‘schnell’, ce qui donne « doch wie schnell schwand meine Freude » (Mai ma joie bien vite s’en est allée). Je ne
sais pas à quoi pensent nos poètes allemands : peut-être ne comprennent-ils rien au théâtre, mais en ce qui
concerne l’opéra, ils ne devraient pas faire parler leurs personnages comme s’ils s’adressaient à des cochons.
Mozart est donc un compositeur passionné de théâtre : Ma seule distraction est le théâtre. Je voudrais que tu
pusses voir, ici, une tragédie ! D’une façon générale, je ne connais aucun théâtre (en dehors de Vienne) où l’on
représente remarquablement tous les genres de spectacles ; mais c’est le cas ici. (A Vienne). (Lettre du 4 juillet
1781 à sa sœur).
Un sujet dans le vent
Cependant, le sujet de L’Enlèvement au sérail n’est pas plus de Bretzner, de Stéphanie le jeune, que de
Mozart : l’amour réciproque d’un homme et d’une femme, nerf de leur libération d’un despote, est dans
l’air de ce temps de L’Aufklärung, de ce Siècle des Lumières, emporté par l’ouragan de liberté qui secoue
l’Europe. Il est la métaphore de la volonté de la société européenne de se débarrasser du pouvoir
autoritaire.
En 1782, Mozart participe à l’organisation des Concerts des dilettantes qui ont pour vocation de supprimer
le monopole culturel de l’aristocratie en le sortant des palais, afin de mettre la musique, la culture, à la
portée de tous, avec l’approbation et le soutien de Joseph II. Le premier concert des dilettantes a lieu le 29
mai 1782, six semaines avant la création de L’Enlèvement.
Et pourquoi donc Blonde est-elle anglaise, Blonde l’astucieuse, l’impertinente, celle qui affronte Osmin,
stupide, rustre et méchant (Mozart dixit) Parce que la Franc-Maçonnerie est née en Angleterre au XVII ème

siècle et qu’elle joue, au temps de Mozart, un rôle incontestable dans la préparation de la conquête du
pouvoir par la bourgeoisie, parce que, pendant cette période, le compositeur multiplie les contacts avec
cette association à laquelle il adhèrera plus tard.
Dix à douze œuvres avaient traité le même sujet, mais L’Enlèvement Voilà la réponse de Goethe : Tous
les efforts que nous faisions pour parvenir à exprimer le fond des choses devinrent vains au lendemain de
l’apparition de Mozart. L’Enlèvement nous dominait tous. (4 avril 1785).
L’exubérance, la joie, le rire : tonalités majeures, tempi rapides, dominent la partition, servis par un
orchestre brillant, coloré.
L’ouverture
Elle est très courte et fait alterner sans cesse ‘forte’ et ‘piano’ ; tous les passages ‘forte’ contiennent la musique
turque. Elle module continuellement : je ne crois pas que l’on pourra dormir pendant son exécution même si l’on
n’a pas dormi la nuit précédente. (Mozart)
L’ouverture est en trois parties : A B A’.
1 ère
ère partie : pétillante, joyeuse dans la tonalité la plus populaire qui soit, celle d’Au clair de la lune, celle
aussi de la Symphonie des jouets dont l’auteur n’est autre que son père Léopold Mozart, comme elle,
scandée par la mesure la plus répandue, 2/4, entraîne l’auditeur dans un presto vigoureux.
Son orchestration est l’exemple même de ce que l’on appellera une formation Mozart :
- Les bois par deux : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 cors de basset, 2 bassons
- Ainsi que les cuivres : 2 cors, 2 trompettes
- 1 paire de timbales
- Les cordes : premiers et seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses.
La formation Mozart rehaussée de :
La musique alla turca : flûte piccolo, triangle, cymbales, grosse caisse qui la rejoint dans les forte.
L’Empire ottoman laissa son empreinte sur la vie culturelle de Vienne peut être plus qu’ailleurs. Cette
formation clinquante est empruntée à la musique des Janissaires et fut d’abord introduite dans certaines
des musiques militaires européennes au début du XVIIIème siècle. Utilisée non seulement par les armées
autrichiennes, mais plus tard, par les armées napoléoniennes elle nécessitait à cette époque une écriture
particulière. Ce n’est qu’au XIXème siècle qu’elle intègrera l’orchestre symphonique traditionnel.
Beethoven l’emploiera dans le Finale de sa 9 ème symphonie lors de la variation du thème de l’Ode à la
joie : Alla marcia (Allegro assai à 6/8, en si bémol).
Destinée à surprendre un public appartenant à toutes les couches de la société viennoise, elle remplit
essentiellement un rôle dramaturgique et n’a pas grand lien avec la musique traditionnelle turque !
A : Cette ouverture présente un premier élément thématique, furtif, énoncé par les cordes seules dans une
nuance piano. Il sonne forte dans les tutti, avec l’apport de la brillance de la musique turque. Puis c’est avec
le retour de la nuance piano, qu’il est entendu alors à la clarinette. Repris de nouveau en tutti, la répétition
de sa désinence est suivie d’une période de gammes ascendantes qui débouchent sur ce qui peut être
considéré comme la deuxième section de cette première partie : En Sol mineur, assombrie par les accords
de septième diminuée, elle évoque les orages et tempêtes qui ont déferlés sur les opéras baroques et peut
être considérée comme un deuxième élément dramatique, si ce n’est thématique.

Une cadence à la dominante amène une troisième période qui apporte des éclairages harmoniques
nouveaux jouant sur la juxtaposition de la tonalité de sol M et de sa tonalité homonyme sol min, des jeux
de timbre et de contrastes entre les nuances Forte et Piano, de densité entre solo et tutti. Une cadence en
Sol M conclut cette première partie.

B : La partie centrale évolue dans un tout autre climat. Ici, pas d’exotisme ! C’est un Andante en do
mineur de forme lied : a b a’ qui revêt l’allure d’un lent menuet, composé en 3/8, chantant le cœur
souffrant de Belmonte. Deux phrases, la première en do mineur exposée par les cordes puis reprise par les
bois, la seconde au ton relatif majeur, mi bémol, la troisième étant un retour varié de la première.
Hautbois et clarinette dialoguent, colloque amoureux de Konstanze et de Belmonte ! La mélodie ici
chantée par l’orchestre, dans la fosse, sera celle de la première aria de Belmonte mais il la chantera en do
majeur : parvenu à entrer dans les jardins du Pacha Selim, plein d’espoir, il se sent sur le point de délivrer
sa Konstanze.

A’ : Retour varié de la première partie, la joie, l’ardeur, pourquoi ne pas dire l’ivresse de vivre. L’ouverture
s’enchaîne à la première scène de l’opéra, l’aria de Belmonte grâce à une cadence en Sol, Sol ici considéré
comme dominante de Do majeur.
La synthèse des styles
L’une des constantes de l’art germanique est de ne se jamais couper de ses racines populaires, et la vocation
d’un compositeur allemand, au moins depuis J.S. Bach, est celle d’assimiler les styles. Mozart n’y échappe
pas : style buffa, comique, pour Osmin, seria, noblement tragique, pour Konstanze, simplicité des marches
des Janissaires, alla turca, écriture élaborée des ensembles.
OSMIN : L’opéra était censé débuter par un monologue mais j’ai demandé à Herr Stephanie d’en faire une
petite ariette et remplacer par un duo le dialogue entre les deux personnages après la petite chanson d’Osmin.
N°2 – Chanson d’Osmin
Celui qui a trouvé une belle
Qui veut être sincère et fidèle,
Qu’il la gratifie de mille baisers,
Lui fasse la vie douce
Soit plein d’égards et de tendresse
Trallalera, trallalera !
Osmin porte une échelle qu’il place contre un arbre, près de la porte du palais, il y monte et cueille des figues.
La petite chanson de ce personnage, stupide, rustre et méchant, (selon Mozart) ennemi juré de tous les
étrangers, intendant de la résidence du Pacha Selim semble au début anodine. En Sol mineur, dans le
balancement souple d’une mesure à 6/8, qui l’apparente à une barcarolle, elle est modelée suivant la
structure d’une chanson populaire : trois strophes se terminant par un refrain, séparées par les
interpellations de Belmonte ignorées, méprisées d’Osmin. Elle en a aussi la configuration mélodique, en ce
qui concerne les deux premières phrases, écriture syllabique, mouvement conjoint. La troisième phrase et
ainsi que son enchaînement fait évoluer ce profil populaire vers une écriture pour voix de basse
professionnelle: la descente dans le grave extrême, sauts d’intervalle de sixte, d’octave, de douzième. Au
cours de la troisième strophe, tout à coup un Allegro casse la nonchalance nostalgique de ce Lied : Souvent
un jeune-homme la guette appâte et charme la petite folle, alors Osmin « s’affole » ! Puis retour au Primo
tempo, et à sa mélancolie : Et alors bonsoir fidélité ! Cette chanson s’adresse bien sûr à Belmonte qu’il feint
d’ignorer !
Osmin professe ici la nécessité d’enfermer les femmes !
La couleur tonale : Apparemment simple, mais fluctuante, instable : c’est un Sol mineur qui module au
ton de la dominante Ré mineur, suivi d’un insidieux Ré majeur, son ton homonyme (deuxième phrase).
L’usage de la gamme mélodique ascendante de Sol mineur, éclaire furtivement d’un Do majeur le
deuxième trallalera, confirmant l’ambiguïté de ce Lied.

La couleur harmonique : L’harmonie pratiquée par Mozart est celle de son temps : ici accords parfaits
majeurs et mineurs, septièmes de dominantes. Seulement, ce jeune homme de 25 ans joue au sorcier avec
elle en la troublant de trilles et d’appoggiatures fortes entendues sur les temps, ce qui a pour résultat de
transformer ces accords courants en accords dissonants : voilà comment Mozart révèle la cruauté du
personnage et souligne la curieuse coïncidence des paroles de la chanson avec la situation dramatique du
moment.
L’écriture de l’orchestre : Elle évolue à chaque strophe.
1 ère strophe : Les accords des cordes ponctuent le chant comme on le ferait maintenant avec une guitare
dans une réunion de copains. Puis, les arpèges enveloppent la dernière phrase ‘qu’il soit plein d’égards, qu’il
soit plein de tendresse’.
2 ème strophe : Les accords des cordes scandent dans la douceur, le balancement de cette barcarolle. Ils sont
développés en arpèges au-dessus desquels le hautbois et le basson échangent des motifs de deux notes,
tantôt pris dans la base harmonique, tantôt dissonant avec elle, volent au-dessus des accords des cordes
simulant le vol des créatures frivoles qui se plaisent trop à goûter le vin nouveau. (Osmin est musulman)

3 ème strophe : Le cueilleur de figues regarde enfin Belmonte et se remet à chanter : Surtout au clair de lune,
amis, surveillez-les bien. Sur les accords en pizzicati des cordes, le dessin fluide des bois pourrait bien
simuler des poursuites amoureuses. L’évocation d’un jeune homme guettant la jeune folle fait sortir Osmin
de ses gonds : changement de tempo, Allegro, propulsé par les accords des cordes. Puis retour du tempo
initial et tout l’orchestre se joint au gardien du sérail pour renforcer sa conclusion : Et alors bonsoir,
fidélité ! Un crescendo dit la haine ironique qu’habite le dernier refrain.

N° 18 - La Romance de Pedrillo
Elle donne le signal de l’Enlèvement, en adoptant le style d’une chanson populaire à couplets : simplicité
mélodique, mais assaisonnée d’un traitement harmonique savoureux.
Or au temps de la composition de L’Enlèvement, Mozart découvre grâce au Baron Von Swieten, J.S. Bach
et Haendel, avec quelle science d’écriture il est possible de faire rayonner des thèmes mélodiques simples.
Mozart ici s’inscrit dans cette tradition d’écriture initiée par les chorals de Bach : mélodies empruntées au
psautier luthérien, écriture complexe des trois autres voix destinée à surligner le sens des mots.

Le chœur des Janissaires :
Le chœur des janissaires est tout ce que l’on peut attendre d’un chœur de janissaires : bref et joyeux, et
parfaitement conçu pour plaire aux Viennois.

Ce numéro a une fonction de musique de scène, dont le but est d’accompagner l’évolution du chœur.
C’est une musique à danser. A la gloire de Selim, ce chœur mixte à 2/4 en écriture homophonique comme
il se doit révèle la source authentique de la mode alla turca qui règne à Vienne : il sonne carrément alla
ungarese : anacrouse de l’introduction instrumentale, accent sur le 2 ème temps fa traité en degré mobile, soit
naturel, soit diésé ; l’ornementation, la juxtaposition de La mineur et de Do majeur sans transition,

frénésie des dessins ornementaux, couleur modale dans l’épisode central des quatre solistes, ostinato
rythmique. C’est déjà la couleur d’Harry Janos !
La Formation Mozart et la formation "musique"
turque"
Cela sonne ! L’épisode chanté par les quatre solistes du chœur interrompt ce joyeux tintamarre ; il traite en
jeu d’imitation un motif en La mineur dont la couleur modale ainsi que le rythme évoque certaines
musiques populaires slaves (Plaine, ma plaine). On pense que Mozart a pu avoir connaissance des musiques
slaves par l’intermédiaire de l’ambassadeur de Russie à Vienne.

ACTE II
2 ème scène : Blonde a réussi à expulser Osmin en le menaçant de lui griffer les yeux. Restent en scène les deux
prisonnières.
N°10 – 11 : Récitatif et Aria
Ici, point de référence populaire ni de structure simple: Mozart transcende le style seria qu’il justifie par la
grandeur tragique de ce moment.
Ces deux numéros constituent en réalité une seule unité dramatique et musicale interrompue par le
dialogue entre Blonde et Konstanze puis, entre les deux airs, par l’arrivée du Pacha et son affrontement
orageux avec la prisonnière. Mozart traite librement le plan de la grande Aria italienne : récitatif,
l’introduction de l’air, cantabile ou Adagio, ou Andante ou primo tempo, appelé parfois cavatine ; un tempo
di mezzo, partie intermédiaire souvent caractérisée par une péripétie qui justifie le passage de la première
partie à la seconde partie de l’air de caractère lyrique et de tempo modéré, à la cabalette de style brillant en
tempo rapide. Le dialogue entre Blonde et Konstanze, l’affrontement violent entre Constance et Selim
font office de tempo di mezzo.
Ce plan, courant déjà au temps de Mozart, sera généralisé par Rossini et Verdi, qui l’adoptera pour ses
premiers opéras.
Récitatif : Adagio. 4/4. (Cordes)
Quel trouble règne dans mon âme
Depuis le jour où le destin nous a séparés !
L’harmonie développée par l’introduction des cordes dévoile avant l’entrée de Konstanze ce trouble : pas
d’armure comme cela sera pratiqué par la Deuxième Ecole de Vienne : tonalités fluctuant entre Mib
majeur, Do mineur, Lab majeur, emprunt à Fa mineur, sans compter les dissonances provoquées par les
appoggiatures, motifs de tierces plaintives dérivés d’un prélude de J.S. Bach que Mozart a dû
particulièrement aimer, puis qui sera repris dans la Flûte Enchantée. Tout cela est porté par le dessin des
basses en croches régulières. Cette introduction révèle le trouble, la douleur, la fermeté de cette première
grande héroïne Mozartienne.

Elle s’exprime en élans impulsifs, d’abord soutenus par les accords des cordes puis ponctuée par les motifs
de tierces descendantes présentés dans l’introduction instrumentale, cadences se brisant sur des accords de
7 ème diminuée, une instabilité tonale surprenante pour 1781. Tout est douleur. Une cadence en ré majeur
annonce qui ouvre sur la tonalité tragique de l’Aria : Sol mineur.
Aria : Sol mineur. Andante con moto. 2/4. (Flûtes, hautbois, clarinettes, cors de basset, bassons, Cors,
cordes).
La tristesse est désormais ma destinée / puisqu’à toi (Belmonte) on m’a arrachée.
Les bois que l’on n’a pas entendus pendant le récitatif présentent le motif de la première invocation à la
tristesse, Traurigkeit (Tristesse). Cette Aria assure une continuité surprenante avec le récitatif : elle amplifie
son écriture mélodique par de courtes vocalises, dialogue avec l’orchestre et se déroule suivant une coupe
strophique malgré la reprise de la première partie : A B A B C + Coda.
A : La tristesse est désormais ma destinée.
B : Même à la brise je ne puis confier/L’Amer chagrine mon âme.

Effectivement, dans la reprise des deux premières strophes, c’est la volonté de Mozart de dévoiler une
Konstanze bloquée dans sa tristesse et l’amer chagrin de son âme (Meiner seele bitter Schmerz).
L’écriture mélodique est syllabique, les phrases courtes limitées à des ambitus quarte, oscillant en secondes
mineures, ramassée en broderies interrompues de silences, syncopes, parfois se déployant en arpèges.
Le vocabulaire de l’émoi impulsif, toute continuité évitée.

La quatrième section garde le texte de la partie B mais en enserrant les trois derniers vers dans un tissage
musical complètement différent.
Car son souffle refusant cette charge / Renvoie à mon pauvre cœur chacun de ses soupirs.
L’avant dernier est pris dans des mélismes répétitifs, traités en contrepoint par les cordes, reflets de l’état
obsessionnel de Konstanze. Ils réapparaîtront dans les Noces de Figaro pour évoquer le désarroi de
Barberine.
Quant au dernier, ses soupirs sont figurés par des broderies de seconde mineure discrètement ponctuées par
les accords des cordes. Les élans de sauts d’octaves conduisent à l’unique vocalise de cette aria, arpège
brodé qui développe les sanglots de seconde mineure. Les cordes doublent la syncope du chant qui sera
l’élément principal de la péroraison, entouré des tierces et sixtes, symboles de tendresse.

Puisque Mozart l’a titré Aria, on ne peut le contredire, l’usage d’une coupe strophique justifie cette
appellation, mais une aria qui, librement écrite, dans le style de l’arioso suivant, à la syllabe près l’état
intérieur de Konstanze. Tout est dans le texte musical, écho de ses états d’âme, le texte du livret, ici, étant
un concentré de platitudes.
Suivent deux intermèdes parlés. Mozart ici emprunte à la forme de l’Opéra-Comique français l’inclusion
d’intermèdes parlés qui ont pour avantage une meilleure compréhension de l’intrigue.
1 er
er Intermède parlé ou la leçon de vie de Blonde : Ecoutez-moi : je ne passe pas ma vie à me désespérer,
même si les choses vont fort mal. Car c’est à force d’imaginer le pire que le pire finit par vous arriver. Courage !
Nous reverrons certainement notre patrie. (Elle sort)
Cet intermède clôt la deuxième scène de l’acte II.
Scène
III, Intermède parlé : Entre Sélim. Konstanze voudrait l’éviter. Il la retient et la met en demeure
de l’aimer. Elle refuse. Il la menace alors de la faire mourir dans les pires supplices.
Marten aller Arten /Mögen meiner warten. (Toutes sortes de supplices / peuvent m’attendre.)
Prête à subir tous les supplices pour rester fidèle à Belmonte, Konstanze dévoile une autre nature, celle
d’une héroïne tragique.
Dans cet air d’une envergure exceptionnelle, ignorée jusqu’au 16 juillet 1782, écrit pour une soprano
dotée de moyens exceptionnels, la Cavalieri créatrice du rôle, Konstanze revendique avec véhémence sa
liberté d’aimer, affirme que jamais elle ne se soumettra dans un cri d’une révolte irrépressible.
Do majeur. Allegro. Mesure C (4/4)
Cette Aria est l’une des plus belles écrites par Mozart et c’est la première !
Introduction instrumentale : Mozart adopte pour cette introduction la forme du concerto grosso, l’une
des grandes innovations de l’Italie baroque dans laquelle un ensemble de solistes, le concertino, dialogue
avec un ensemble plus important, le concerto grosso. Les clarinettes, bassons, cors, clarins (trompettes en
ré), deux timbales en do et sol et le quintette à cordes constituent le concerto grosso, et une flûte, un
hautbois, un violon et un violoncelle, le concertino.

Chacun de ces solistes a son motif propre. Ils s’enchaînent les uns aux autres dans la complicité, la fluidité
et l’élégance, et se regroupent en quatuor pour dialoguer avec les cordes. Pour chacun Mozart a réservé une
séquence de virtuosité en prélude aux coloratures qui attendent Konstanze. Les valeurs rythmiques
englobent des durées allant de la ronde liée sur deux mesures, à la triple croche, et leur organisation, une
grande variété de formules : des croches régulières aux fusées de triples croches, syncopes, une grande
variété également des modes d’attaque : legato, staccato, fp ainsi que des dynamiques (nuances). En
opposant Tutti et solistes, la forme du Concerto grosso contient en elle-même des possibilités de
dramatisation. Tout est réuni pour annoncer la performance vocale de Konstanze.

Cette cabaletta gigantesque, car c’en est une, est, d’après les sopranos qui la travaille, plus redoutable que
l’air de la Reine de la Nuit.
C’est un air de bravoure à l’italienne, écrit pour une voix d’exception, celle de Katharina Cavalieri : J’ai un
peu sacrifié au gosier de la Cavalieri avoue Mozart à propos du premier aria de Konstanze, l’aria n°6. Ici,
dans cet air n° 11, il en dépasse l’écriture.
Faire briller une soprano n’est pas le seul objectif de cette virtuosité d’écriture: au cours du monologue de
l’andante con moto, Mozart épouse la douleur, le désespoir de Konstanze qui se confie à Blonde.
Maintenant, elle s’adresse à Selim, répond à ses menaces par un tsunami de vocalises, de coloratures venues
de l’opéra seria.
En 1781, c’est à Vienne, l’époque du classicisme viennois, que même la fureur doit être cadrée.
Deux grandes strophes elles-mêmes scindées en deux parties : c’est la structure amplifiée de l’aria
précédent.
Chaque phrase du livret de Léopold Stéphanie le jeune a trouvé en Mozart des résonances sans cesse
diversifiées. Chacune des répétitions incitent le compositeur à sonder le cœur de Konstanze avec quelle
intelligence, avec quel génie ! à la demande du public viennois, fan de vocalises.
A : Allegro
a) Matern aller Arten/Toutes sortes de supplices peuvent bien m’attendre. Cette section s’inscrit dans la
continuité de l’introduction symphonique. L’écriture vocale syllabique reprend les élans de sixte, intervalle
de prédilection de Mozart, ici métaphore de l’attitude héroïque de Konstanze.

) Ich verlache/Je me ris des tortures et des souffrances : première vocalise, le rire provocateur de Konstanze.
c) Nichts, nichts, soll micht er schütternnur dann würd in zittern / Rien ne saurait m’ébranler. S’il m’arrivait
d’être infidèle, alors seulement le tremblerais : il faut tout de même que Selim comprenne ! donc écriture
syllabique déployée sur les intervalles ascendants de quarte, quinte.

d) Wenn ich untreu könnte sein/alors seulement je tremblerais. Le syllabisme résiste ! mais le mot untreu
(infidèle) est surligné d’une chute de quinte diminuée tout d’abord, puis d’une sixte majeure : la honte !
e) Reprenant la phrase précédente, dans une écriture discrète, la voix complète les évolutions en gammes
ascendantes des quatre solistes, reflet de l’exaltation croissante de Konstanze, jouées en relais
successivement par le violon, le violoncelle, le hautbois, la flûte ; puis la voix s’immobilise sur un point
d’orgue atteint, écriture absolument incroyable pour l’époque, par un saut ascendant de 9 ème mineure.
Encore une fois, Mozart annonce la 2 ème Ecole de Vienne par ce coup d’épée vocal.

f) Lass dich bewegen, vershone mich / Laisse-toi fléchir ! Après une courte intervention des solistes regroupés
en quatuor, la voix est de nouveau en écriture syllabique animée de courts syllabismes.
g) Des Himmels Segenbelohne dich / La clémence du ciel te récompensera : Interpellation du divin. Cette
phrase est elle-même divisée en périodes syllabiques et vocaliques.
1) Syllabique (une note par syllabe)

2) Vocalique (plusieurs notes par syllabe) : Et quelles vocalises, vertigineuses, elles atteignent le contre
ut, puis le contre ré, et enchaînent traits de doubles croches, staccato et tenues en legato.
3) Nouvelle période syllabique : Sentant son impuissance à fléchir Selim après un immense élan de
10 ème mineure, c’est Konstanze qui déprime ! La voix parcourt une gamme descendante étalée sur un
ambitus de 11 ème du mi aigu au si grave écrite en durées de plus en plus lentes. Alors que fusent des
solistes du concertino des gammes montant de plus en plus haut, la flûte atteignant le suraigu, les
gammes semblent réanimer l’énergie du personnage.
4) Intervention efficace : la vigueur de Konstanze renaît de plus belle ! Une nouvelle période
vocalique est encouragée par le premier intermède important de l’orchestre, marqué par les traits
virtuoses des violons.
5) Syllabique : Traitée en écriture concertante, dialoguant avec le concertino qui intervient entre
chacune des phrases chantées.

B) Allegro assai
Doch du bist entschlossen / Mais ta décision est prise, De mon plein gré, avec ardeur / je choisis la peine et le
malheur.
Changement de tempo. Chaque phrase est en écriture syllabique soutenue par l’écriture symphonique
frénétique des grands drames : tutti, accents fp, syncopes, trémolos, accords sf ponctuant les mots Lärme,
tobe, wüte (gronde, tempête, déchaîne-toi) d’accords massifs attaqués sf, grondement des basses en triolets de
doubles croches : le vocabulaire des tempêtes de l’opéra baroque est là ! Les résonances de la langue
allemande trouvent leur équivalent dans celles de l’orchestre.
Ordne nur, gebiete, Lärme, tobe, wüte! Zuletz befreit mich doch der Tod / Allons, commande, exige / gronde,
tempête, déchaîne-toi ! / La mort, à la fin, me délivrera. (Elle sort.) : Les deux derniers retours de cette phrase
ultime reprennent le vocabulaire de la résignation : nuance piano, ligne mélodique descendante,
chromatique par instant.

Retour du tempo primo (l’allegro initial) et du texte Lass dich bewegen / Laisse-toi fléchir dans un
traitement musical qui développe une écriture plus concertante que dans la première section, au sein de
laquelle la voix joue le rôle d’un cinquième soliste sur un accompagnement frémissant de doubles croches.
La longue tenue de la voix sur le contre ut est suivie d’une formule cadentielle avec trille. Voilà pour cette
reprise du texte : même texte littéraire, écriture musicale différente, plus travaillée.
Reprise aussi de l’allegro legro assai : Même texte et même écriture musicale du précédent allegro assai,
incluant cependant quelques modifications concernant les intervalles ainsi que l’inclusion des
chromatismes. Seulement voilà, notre belle Konstanze va carrément mitrailler Selim de 16 mesures de
vocalises époustouflantes prises dans un tempo accéléré, qui se brisent sur une cadence rompue avant
l’affirmation des deux derniers mots der Tod / la mort. Deux accalmies sur les mots mich doch der Tod.
Quant aux vocalises, elles honorent bien sûr l’idée de liberté : Zuletzt befreiet mich doch der Tod / la
mort me délivrera ! (cœur du livret de l’Enlèvement au Sérail).
Trop beau pour nos oreilles et bien trop de notes, mon cher Mozart aurait dit Joseph II à la sortie de la
générale ou de la première de L’Enlèvement, à quoi le musicien aurait répondu : juste autant qu’il est
nécessaire, Sire ! Cet air est le fleuron de ce premier grand Singspiel, premier opéra allemand, tant par sa
justification dramatique que par la science de son écriture, le brio qu’il offre à Konstanze.
N°16. Quatuor (Konstanze, Belmonte, Blonde, Pedrillo)
(Flûtes, hautbois, basson, cors, cordes)
Trois étapes pour traiter la guerre d’amour : Un accès de jalousie masculine basée sur des soupçons sans
justification, explications, réconciliations, une mini intrigue d’opéra ! Comme dans les comédies de
Molière, il y a deux couples : celui des maîtres, celui des serviteurs. Mais au théâtre les couples se disputent
séparément et successivement. Dans le théâtre chanté, maîtres et serviteurs peuvent dialoguer
simultanément, ce que Victor Hugo enviera à l’opéra. Cela pourrait aboutir à une belle confusion ! Grâce à
la différence des timbres de voix et à la différence des style d’écriture, seria pour Konstanze et Belmonte,
buffo pour Blonde et Pedrillo, chaque personnage se détache nettement de l’ensemble.
Ce quatuor évolue en six périodes :
1. Allegro
Ah Belmonte, toi ma vie ! Tout est joie : la tonalité Ré majeur, la mesure à 4/4, l’écriture rythmique, les
bonds de syncopes. Après une courte introduction orchestrale, Konstanze et Belmonte échangent leur joie
dans de courts élans vocaux, mélismatiques, puis leurs voix se réunissent, se doublant à la tierce, l’intervalle
figurant l’amour dans le vocabulaire métaphorique du madrigal italien.

Suivent les retrouvailles de Blonde et de Pedrillo dans une toute autre écriture : courtes phrases syllabiques,
impulsives. N’ayant pas été séparés, leur joie n’a pas la même ampleur.

Les quatre voix se rejoignent pour chanter leur bonheur commun en écriture homophonique (les mêmes
syllabes sont chantées en même temps) : Enfin le soleil de l’espoir / Brille clair au sombre firmament ! / Plein
d’allégresse, de joie et de plaisir / Nous voyons la fin de nos tourments. Sur le mot ‘End’ (fin), changement de
tonalité, de tempo et de mesure.

2. Andante. Sol mineur. 3/8
Hélas malgré toute cette ivresse / Mon cœur éprouve encore / Mainte secrète tristesse (Belmonte). Haletant
Belmonte exprime avec discrétion la raison de son tourment sans même oser finir sa phrase On dit…on dit
que tu serais…

Suit le dialogue Pedrillo/Blonde. Pedrillo demande si elle vaut bien la peine qu’on le pende, nommant, lui,
l’objet de ses soupçons, Herr Osmin, qu’il dote d’un monsieur. Il la harcèle carrément en phrases très
courtes. A ces interrogatoires les deux femmes répondent calmement usant d’une même écriture faite de
courts dessins mélodiques, Konstanze avec retenue alors que Blonde envoie promener son Pedrillo.
Deuxième période, Allegro assai
Les questions deviennent précises : Réaction de Konstanze : elle pleure. Réaction de Blonde : Elle envoie
une gifle à Pedrillo.
Les voix de nouveau se réunissent en quatuor, les deux couples faisant face à une situation commune.
Néanmoins Mozart les organise comme pour un match de double, s’entrecroisant tout en gardant leur
style propre, se bousculant, se relançant, se stimulant. L’intervention de Konstanze : Willst du dich nicht
erklâren / Vas-tu enfin t’expliquer, en récitatif, introduit l’interrogatoire de Blonde par Pedrillo qui le
déroule dans un Andante à 4/4.

3. Allegro assai. 4/4
C’est maintenant la phrase de Blonde, ‘Da nimm die Antwort drauf / Voilà ma réponse (Blonde donne une
gifle à Pedrillo), qui sert de transition. Les deux femmes se plaignent l’une à l’autre de l’injure subie. Sib
mineur. Les voix évoluent en valeurs régulières sur de courts dessins mélodiques en mouvement conjoint
ascendant puis en arpège, doublées par l’orchestre, les soutenants dans leur indignation. Point d’orgue,
point d’arrêt, elles et l’orchestre sont pétrifiées d’indignation !
Enfin, les deux hommes reprennent les motifs chantés par leurs fidèles mais en majeur : ils sont rassurés
quant à leur comportement ! Mais l’orchestre a une toute autre attitude, il se fait discret. Mozart leur a
réservé un motif d’ostinato de notes répétées, griffées sur le premier temps d’un groupe appoggiature. Tout
cela aboutit à un point d’arrêt, silence de stupéfaction, et voilà le quatuor réuni dans un Adagio en écriture
verticale mais non homophonique, les quatre personnages chantant un texte différent correspondant à leur
situation du moment. Les tonalités Ré min et La mineur s’ouvrent sur La majeur, tonalité de la quatrième
section.

4. Andantino. 6/8
C’est une sicilienne. Dépaysement total. Après le climat de la dispute précédente, les quatre personnages
sont de nouveau réunis, moralisant, Blonde et Konstanze sur le comportement des hommes, Pedrillo et
Belmonte sur celui des femmes, doublés par les cordes. Le rythme berceur de la sicilienne, évocation d’un
monde idéal, apaise les tensions précédentes. Nouveau point d’arrêt, nouvelle suspension.
5. Allegretto. La Majeur. 2/2
Après le recueillement de l’Andantino et ses sages maximes, retour des tensions de l’intrigue.
Les hommes réclament leur pardon. Konstanze et Belmonte. Blonde, non. Alors que les parties des trois
autres personnages restent en 2/2, Blonde chante en 12/8, ce qui a pour résultat une rafale de croches
chantées dans un train d’enfer !
Finalement, Blonde rejoint la communauté du 2/2. Finalement les deux filles pardonnent en adoptant
l’écriture d’un canon (celle de Frère Jacques). Nouveau silence, nouveau suspense.

6. Allegro. 2/2
Retour à la tonalité de la joie : Ré majeur, tonalité de tous les Gloria. Cette sixième partie débute par un
canon dont le motif est présenté par Konstanze. Puis les quatre voix se réunissent en écriture de style
choral. Nouveau canon suivi d’un choral qui termine l’acte dans une aura de joie fervente.
C’est à la demande de Mozart que cet épisode, théâtre dans le théâtre, a été écrit et avec un texte d’une
banalité affligeante. En réalité cet intermède fait prendre conscience qu’il existe par-delà les péripéties de
L’Enlèvement, une action intérieure. Selon Hermann Abert ce grandioso siciliano célèbre la pensée centrale de
tout ‘ L’Enlèvement’. En effet, ce n’est pas du Pacha ni d’Osmin que vient le danger principal qui menace les
amoureux, mais de leur propre être intime, danger des mouvements mesquins de la jalousie. Ces mesquineries
doivent être d’abord dominées ; alors seulement les amoureux seront mûrs et aguerris, et pourront affronter les
ennemis et les dangers extérieurs. C’est pour cela que la clémence de Sélim est à double face, masquant une
réelle cruauté. C’est la thèse soutenue par Nicole Martin-Maurer. Ayant été éconduit par Aloysia Weber, la
sœur de Constance Weber, celle qui sera son épouse, Mozart connaissait bien les tortures de l’âme !

Un rôle parlé donc musicalement muet : SELIM le pacha n’a pas droit au chant !
Ce rôle était d’abord destiné au ténor Joseph Walter, mais celui-ci quitta la troupe du Burgtheater en 1782.
Le rôle fut ensuite confié à un acteur, Jautz, revenant au texte repris par Leopold Stephanie pour écrire le
livret de L’Enlèvement au Sérail, du Bellmont und Konstanze de Bretzner.
Plusieurs hypothèses : le refus de Stephanie de versifier le texte de Bretzner. Le manque de temps pour
Mozart d’écrire un nouvel air ce qui semble peu probable. La troisième, avancée par Brigitte et Jean
Massin : l’argument de l’Enlèvement véhicule la haine de toute servitude, la passion de la liberté. Mozart,
violemment ébranlé par sa rupture avec l’archevêque de Salzbourg, Colloredo, le coup de pied du comte
Arco n’a pas eu de notes pour la clémence de Sélim, despote éclairé certes mais despote et gardien
d’esclaves tout de même ! Neuf ans plus tard, Mozart compose son dernier opéra sur un livret de Mazzolà
adapté de Métastase, La Clémence de Titus (6 septembre 1791) et Titus chante ici son pardon !
« Je crois voir en cette œuvre ce que sont pour chaque homme ses joyeuses années de jeunesse, dont
il ne peut jamais retrouver telle quelle la floraison : quand plus tard on extirpe les défauts, il y a
aussi des charmes irrécupérables qui se perdent. Oui, je ne crains pas d’exprimer
d
ma conviction :
dans L’Enlèvement, , l’expérience de l’art a atteint sa pleine maturité et c’est seulement l’expérience
de la vie qui plus tard a progressé. Des opéras comme Figaro ou Don Giovanni, le monde était en
droit d’en attendre plusieurs autres de lui. Mais avec la meilleure volonté il ne pouvait plus réécrire
un ‘Enlèvement’ »
(Carl
Carl-Maria von Weber, cité par Alain Duault).
Le plus grand succès de Mozart. L’opéra le plus joué en Europe de son vivant (sans qu’il ait reçu un
u
seul sou, les droits d’auteur n’existant pas).
Glossaire à l’usage des spectateurs de L’enlèvement au Sérail
Sérail : Le terme de « sérail » désigne la résidence et le palais du Sultan, sa cour et l’ensemble de ses
serviteurs.
Sérail de Topkapi, Istanbul
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Les janissaires : Littéralement « nouvelle milice », ils formaient une secte militaire très puissante composée
d’esclaves et constituaient l’élite de l’infanterie de l’armée ottomane à l’apogée de l’Empire ottoman. Les
Turcs, originaires des steppes asiatiques, étaient d’excellents cavaliers, mais de mauvais fantassins. A partir
du XIVème, ils mettent sur pied une armée composée essentiellement d’européens en enlevant chaque
année entre 2000 et 12000 enfants chrétiens âgés de 10 à 15 ans dans les pays conquis. Ces enfants étaient
acheminés à Istanbul où ils recevaient une formation qui les transformait en Turcs, musulmans et experts

de la guerre. Leur statut d’esclaves n’avait rien de dégradant car ils constituaient une élite respectée et
redoutée de tous. Certains d’entre eux accédèrent aux plus hautes charges de l’état : entre 1453 et 1623,
tous les vizirs (sauf cinq) étaient des janissaires.
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Les fanfares des Janissaires : Les armées européennes s’inspirèrent des innovations des armées ottomanes :
l’usage des tranchées pour approcher des places fortes assiégées, l’hygiène de leurs camps militaires et leur
musique : les armées ottomanes furent les premières en Europe à se doter de fanfares composées d’un nombre
variable d’ensembles. Un ensemble était constitué d’un tambour, de timbales, d’une clarinette, d’une
trompette et de cymbales. Et de cette musique des janissaires adoptée par les armées européennes que
toutes les compositions alla turca prendront leur couleur exotique, la plus connue étant le dernier
mouvement de la sonate en la M n° 11 K 331 Rondo alla turca ou Marche Turque. Cette musique des
janissaires étaient encore bien vivante en Hongrie. Pour aller de Vienne en Hongrie, il n’y a qu’à traverser
le Danube !
La Musique alla turca, en 1782 était à la mode dans de nombreuses villes d’Europe, fortement adaptée au
goût Européen et utilisée pour tout ce qui était oriental, chinois ou barbare.
Ce sont les percussions qui forment le cœur de la musique turque : tambour turc (grosse caisse), petites
cymbales et triangle. Quant aux instruments que l’on secoue, on a, en dehors du tambourin, le chapeau
chinois, en fait une perche surmontée d’un croissant de lune en cuivre, suspendu par des prèles que l’on
monte et descend sur mesure. Dès la fin de la moitié du 18 ème siècle, presque tous les orchestres des armées
européennes ont leurs « instruments turcs » (seules les puissances coloniales de la France et de l’Angleterre
préfèrent avoir des musiciens noirs « exotiques » en uniformes de fantaisie). Les marches turques
ues
figuraient partout au répertoire. A partir de là, les théâtres où étaient représentés des « opéras turcs »
durent se procurer les instruments nécessaires dans la mesure où ceux-ci n’étaient pas déjà présents ici ou là
dans l’orchestre. Il arrivait que l’on utilise aussi des instruments originaux, butin des vainqueurs sur les
Turcs. La musique savante s’en saisit pour trouver des couleurs sonores nouvelles et de nouvelles
formations rythmiques. En dehors de l’opéra, d’autres genres profitèrent de cet apport : la symphonie
(Symphonie Militaire de Haydn, 1794), la musique domestique (le défilé des Janissaires en transcription
pour le piano) et même la musique d’église (registre des Janissaires à l’orgue).
Cet engouement repose manifestement sur un mélange d’attirance et d’affinité pour l’étranger, l’exotisme,
de surprise et d’admiration mais aussi de crainte secrète et de peur. On y surprend un intérêt
ethnologique naissant. Léopold Mozart décrit très à propos en 1777 l’effet d’une telle « musique turque »

de Johann Michael Haydn à Salzbourg sur les auditeurs : « Les intermèdes musicaux de Haydn pour la pièce
de Voltaire Zaïre, sont vraiment beaux, à la fin d’un acte, il y eut un arioso avec variations pour violoncelle,
flûtes, hautbois, etc. : et sans prévenir, puisque précédée d’une variation piano, retentit une variation de musique
turque, si inattendue que toutes les femmes furent prises de frayeur et que des rires fusèrent dans le public. »
Pour les musiciens, Vienne, par sa proximité à la Hongrie, longtemps sous l’occupation turque, offrait de
bonnes possibilités de connaître la « musique turque » : les pratiques et usages de cette musique mais aussi
et bien sûr les instruments.
Pacha ou bassa est un titre de haut rang accordé aux gouverneurs de provinces et aux généraux. Dans
l’Empire ottoman, le terme « Pacha » avait en outre une valeur honorifique, équivalent de
« Monseigneur », « Sir » ou « Voïvode ».
Pacha ottaman
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Clémence : La clémence est cette vertu qui porte à épargner aux coupables le châtiment qu’ils ont mérité.
Selon Nicole Quentin-Maurer, il serait impossible à Sélim de pardonner : Belmonte, rival heureux de
Sélim, fils unique de son ennemi juré, Sélim doit dominer à la fois son amour pour Konstanze et son désir
de vengeance. Il choisit la clémence, ce serait là une vengeance suprême que de rendre aux amants la
liberté. Peut-être qu’au siècle de Marivaux et du marivaudage, il ne serait pas interdit de voir dans cette
morale de la cruauté le dépassement de la passion et de la mort.
Cette vengeance trouvée dans le pardon, ce sera celle que propose Alonso aux fiancés de Cosi fan tutte,
comme c’est celle de la comtesse à la fin des Noces. C’est toujours cette solution ‘coup de théâtre’ choisie
par Mozart exception faite pour Don Giovanni et la Flûte qui sont des mythes.
Geneviève Deleuze

Sources bibliographiques :
Partition chant-piano, éditions Bärenreiter
Conducteur : éditions Bärenreiter.
Mozart, Brigitte et Jean Massin, éd. Fayard
Correspondance de Mozart. Geneviève Gefrey. Editions Flammarion.
Les Influences étrangères dans l’œuvre de Mozart. Editions du C.N.R.S. (1958)
Vienne, histoire musicale de 1100 à1848. Henry-Louis de La Grange. Editions Bernard Coutaz.
L’enlèvement au sérail, Avant-scène Opéra.
Jean-Marc Nattier, Mademoiselle de Clermont en sultane (1733), The Wallace Collection (Londres)
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Quelques éléments de mise en scène
Maquette de décor :
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique
Costumes de Konstanze :

Costume de Belmonte :
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Pour aller plus loin
A écouter :
L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, dirigé par Nikolaus Harnoncourt. Avec Kenny, Watson, Scheier,
Gamlich, Salminen et Reichmann, Chœur et orchestre Mozart de l’Opéra de Zurich, 1984 - Teldec, 3 CD
L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, dirigé par Joseph Krips. Avec Rothenberger, Popp, Gedda, Unger,
Frick et Rudolf, Chœur de l’Opéra et Orchestre philarmonique de Vienne, 1966 – EMI, 2 CD
L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, dirigé par Sir Thomas Beecham. Avec Marshall, Hollweg, Simoneau,
Unger, Frick et Laubenthal, Société chorale Beecham, Orchestre Royal Philharmonic, 1956 – EMI, 2 CD
L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, dirigé par Yehudi Menuhin. Avec Dobbs, Eddy, Gedda, Fryatt,
Mangin et Kelsey, Ambrosian Singers, Orchestre du festival de Bath, 1966. Version en anglais
A voir :
L’enlèvement au sérail, W.A. Mozart, mise en scène de Peter Wood. Avec Valerie Masterson, Ryland
Davies, Lilian Watson, Williard White, James Hoback et Joachim Bissmeier, Orchestre philarmonique de
Londres, Festival de Glyndebourne, 1980
Amadeus, film réalisé par Milos Forman, avec Tom Hulce, F. Murray Abraham et Elisabeth Berridge,
1984, repris en 2002
Wolfgang Amadeus Mozart, divertissement, solitude et transformation, La leçon de musique de Jean-François
Zygel, réalisé par Stéphan Aubé, 2006
A lire :
Guide des opéras de Mozart, Claire Gibault, dirigé par Brigitte Massin, éd. Fayard, 1991, Paris
Correspondance de Mozart. Geneviève Gefrey. Editions Flammarion.
Les Influences étrangères dans l’œuvre de Mozart. Editions du C.N.R.S. (1958)

Biographies des artistes
Balázs Kocsár, direction musicale
Balázs Kocsár est né en 1963, à Budapest. C’est dans sa ville natale qu’il étudie consécutivement la
composition au Conservatoire Béla Bartók puis la direction de chœur au sein du Lycée Franz Liszt. Il
prend part à des cours de perfectionnement auprès d’Helmuth Rilling, Péter Eötvös et Jorma Panula et
parachève sa formation de chef d’orchestre à la Musikhochschule de Vienne auprès de Karl Österreicher.
En 1989, il est Lauréat du 6 ème concours international de direction d’orchestre de la télévision hongroise ;
en 1995, il gagne le Concours Ferrara organisé par l’Opéra de Rome. Les années suivantes, Balázs Kocsár
sera consécutivement nommé Directeur du Teatro Nazionale de Szeged, chef d’orchestre invité de l’Opéra
de Budapest, Directeur musical du Théâtre de Csokonai de Debrecen, Premier Kapellmeister à l’Opéra de
Francfort et Directeur artistique de l’Orchestre Philharmonique, du Chœur Kodaly et du Théâtre
Csokonai de Debrecen. Depuis 2011, il est Directeur musical du Festival du Printemps de Budapest.
C’est à l’opéra de Debrecen qu’il se crée un vaste répertoire : de Hunyadi László/Ferenc Erkel, à Aida en
passant par L’Ange de feu/Prokofiev, Carmen, Háry János/Kodály, Idoménée, Attila, Tosca, La Forza del
destino, Lucia di Lammermoor, Manon, Bánk Bán (opéra du répertoire national hongrois du compositeur
Ferenc Erkel), Rusalka et Turandot. Plus récemment, il y dirige Oedipus Rex, Boris Godunov, Die Tote Stadt
(Korngold), La Bohème et la création mondiale de L’Ultimo giorno di un condannato de Davide Alagna.
A l’Opéra de Budapest, il dirige au cours des dernières années : Simon Boccanegra, Turandot, Arabella, La
Traviata, Norma, Don Pasquale (avec Juan Pons), Rigoletto et tout récemment La Wally (janvier 2013).
Durant l’été 2011, il est avec l’Opéra de Budapest, l’invité du célèbre Festival d’Opéra de Savonlinna avec
Le Château de Barbe-Bleue (Bartók) et Don Carlo (Verdi).
Si les orchestres et maisons d’opéra italiens – tels que l’Orchestre du Maggio Musicale, l’Orchestre Verdi et
I Pomeriggi Musicali (Milan), l’Orchestre Symphonique de Palerme, tout comme l’Opéra de Rome, Les
Arènes de Vérone, Le Théâtre Verdi de Trieste, la Saison lyrique de Lecce (pour La Fanciulla del West) et
l’Opéra de Sassari (Sicile) pour Macbeth – furent les premiers à repérer Balázs Kocsár, les autres pays
suivirent rapidement et sa carrière internationale prit alors son essor. Entretemps, il fut l’invité de l’Opéra
des Flandres pour Le Château de Barbe-Bleue, Otello et L’Amour des trois Oranges (Prokofiev) et de l’Opéra
Royal de Wallonie pour Don Carlo, se produisit en Suisse à l’Opéra de Bâle où il dirigea la version
française de Don Carlos , aux Pays-Bas et surtout en Allemagne, où il fut engagé par l’Opéra de Leipzig
pour La flûte enchantée, The turn of the screw (Britten) et L’Elisir d’amore (Donizetti) ; l’Opéra de
Hambourg pour La Clemenza di Tito, La flûte enchantée, Cosí fan tutte et Madama Butterfly, Rigoletto ;
l’Opéra de Mannheim pour La Traviata ; l’Opéra de Cologne pour Cavalleria rusticana et I Pagliacci (avec
Jose Cura).
Durant la saison 2012-2013, il dirigera notamment Jenufa à l’Opéra d’Avignon et sera l’invité du Festival
de Budapest (concerts), il redirigera Arabella à l’Opéra de Budapest.

Alfredo Arias, mise en scène
Alfredo Arias est né à Buenos Aires où il a fondé le célèbre Groupe TSE.
Alfredo Arias a fait partie dans les années 60 d’un mouvement d'artistes plasticiens autour de l’institut Di
Tella à Buenos Aires participant à des nombreuses expositions, happenings et performances.
Premiers pas : Sa toute première création théâtrale est Dracula, réduction vertigineuse du roman de Bran
Stocker et joué à la manière d'une bande dessinée, suivent Aventuras et Futura écrites et mise en scène par
lui-même, où il aborde le comte d’initiations et l’essai futuriste.
En 1968 il forme le Groupe TSE et part d'Argentine pour présenter ses spectacles à Caracas, New York et
Paris.
Copi : Sa première création à Paris au Théâtre de L’épée de Bois est Eva Perón de Copi ; Alfredo Arias
conservera toujours un lien avec l’écriture poétique et unique de son ami, il montera à travers les années La
femme assise, Loretta Strong, Les escaliers du Sacre Cœur, Le frigo et Cachafaz.
Un Théâtre personnel : Alfredo Arias a composé un monde théâtral propre avec une invention et un
imaginaire baroque qui conserve toute la puissance de l’émerveillement de l’enfance, notamment L’histoire
du théâtre, Comédie policière, Luxe, Vingt-quatre heures, Notes et Vierge, L'étoile du nord.
Théâtre des Masques : Découvrant le travail du dessinateur du 19 ème siècle J.J ; Grandville, Alfredo Arias va
ouvrir la porte d'un théâtre du merveilleux où règnent des animaux aux corps humains et qui se prolonge
dans un monde fantastique. Peines de cœur d'une chatte anglaise. Peines de cœur d'une chatte française, Les
jeux de l’amour et du hasard, L’oiseau bleu.
Un théâtre biographique : Avec Trio pièce qui raconte la vie claustrée de ses tantes paternelles, Alfredo
Arias commence un nouveau volet de son travail. C’est ainsi qu’il va explorer son enfance et plus tard ses
retrouvailles avec son pays natal. Ces spectacles sont Mortadela, Faust Argentin, Mambo Mistico et Famille
d’artistes avec une musique originale d’Astor Piazzolla.
Auteurs et répertoire : Son passage comme directeur du Centre Dramatique d’Aubervilliers va lui permettre
de faire une halte dans son travail de création et ainsi pouvoir visiter des textes fondamentaux par leur
puissance dramatique. La bête dans la jungle de Henry James dans l’adaptation de Marguerite Duras, Les
Jumeaux vénitiens, La Locandiera, L'éventail de Goldoni. Au festival d’Avignon La Tempête de Shakespeare.
La Ronde de Schnitzler avec la Comédie Française, La Dame de chez Maxim’s de Feydeau, Les Bonnes de
Jean Genet, Kavafis, Les Oiseaux d’Aristophane à la Comédie Française.
Théâtre Argentin : Alfredo Arias a voulu nous faire découvrir deux écrivains, deux femmes argentines qui
chacune de leur côté ont su illustrer la société de leur pays : Nini Marshall célèbre comique des années 50
et Silvina Ocampo grand écrivain, compagne de Adolfo Bioy Casarès et complice de Jorge Luis Borges,
leurs pièces : Nini et Pluie de feu.
Complicités : Alfredo Arias a entretenu une longue collaboration avec René de Ceccatty et Chantal
Thomas. De René de Ceccatty il a monté son adaptation de La Dame aux camélias et celle De la Femme et
le Pantin de Pierre Louÿs, ainsi que des scènes d’Aimer sa mère et Mère et fils. Chantal Thomas a écrit pour
Alfredo Arias Le Palais de la reine et adapté son récit de L’île flottante.
Opéra : Alfredo Arias a pu traduire son univers dans celui de l’opéra notamment dans la Veuve joyeuse et
Les Mamelles de Tirésias au festival de Spolète et au Théâtre du Châtelet, Les Contes d'Hoffman à l’Opéra de
Genève, au Théâtre du Châtelet et à la Scala de Milan, Les Indes galantes et Rake' s Progress au festival
d'Aix-en-Provence, Carmen à l’Opéra Bastille, La Corte del Faraon au Teatro de la Zarzuela de Madrid, Le

songe d'une nuit d'été au Teatro Regio de Turin. Au Teatro Colon de Buenos Aires, il a monté Rake’s
progress, Bomarzo et Mort à Venise.
Music-hall : Pour les Folies Bergères Alfredo Arias a imaginé Fous des Folies. Et pour le Théâtre du Rond-
Point Divino Amore.
Comédie musicale : Sur une partition de Nicolas Piovani, compositeur de Federico Fellini, entre autres
pour Ginger et Fred, Alfredo Arias a créé Concha Bonita. Deux récentes collaborations, l’une avec Axel
Krygier lui a inspirée la création de trois pièces musicales Trois Tangos, l’autre avec Diego Vila a donné
naissance au spectacle Tatouage et au Cabaret Brecht Tango Broadway.
Cinéma : Fuegos est son premier film, suivi du téléfilm Bella vista adapté de la nouvelle de Colette.
Livres : Alfredo Arias a publié Folies Fantômes, recueil de projets, certains inachevés, entremêlés de
souvenirs. Un livre d’entretiens guidés par Hervé Pons L’écriture retrouvée vient de paraître. Nombreuses
de ses pièces sont publiées dans la collection théâtre de actes Sud-Papiers.
Prix et récompenses : Alfredo Arias a obtenu une bourse de la fondation Guggenheim. Il a reçu le prix
Plaisir du Théâtre, Il Pegaso d'Oro et Premio Eti en Italie, Le prix ACE de la critique Argentine. Il a reçu
deux fois Le Molière pour le meilleur spectacle musical pour ses créations de Mortadela et Peines de cœur
d’une chatte française et en 2003 lui a été décerné un Molière d'Honneur. Il a été nommé Chevalier,
officier et commandeur des Arts et des Lettres.
Roberto Platé, décors
Né le 9 septembre 1940 à Buenos Aires (Argentine), il accomplit une partie de ses études à Munich à
l'Akademie der Bildenden Künste. De retour en Argentine, il prolonge son travail à l’Instituto di Tella de
Buenos Aires en 1965, où naissent des expressions nouvelles comme performances, happenings,
installations. Il appartient à cette génération d’artistes qui a pris part à la révolution culturelle des années
60. En 1968, il participe avec une dizaine d'artistes dont Alfredo Arias, Juan Stoppani, Marucha Bo et
Facundo Bo, à la fondation du groupe de théâtre TSÉ. Il est lauréat de plusieurs prix artistiques, mais
défraye aussi la chronique au di Tella en 1968 par son installation Los Baños (Les Toilettes) qui fait
scandale. La censure sous le régime des militaires met alors un terme radical aux mouvements de l’avantgarde.
Les membres du groupe TSÉ ont déjà fait parler d’eux en dehors des frontières. En 1969, ils sont
invités à New York pour une exposition où se côtoient des artistes comme James Rosenquist, Andy
Warhol, Claes Oldenburg… Puis à Paris, en France, le pays qu’ils choisiront d’adopter comme seconde
patrie.
En 1970, le groupe TSÉ donne à Paris de nombreuses représentations. Notamment Eva Perón de Copi,
Comédie Policière, Luxe … C’est l’époque où le théâtre se définit comme un grand laboratoire d’idées. Les
Argentins insufflent à la scène parisienne un courant de fantaisie baroque et surréaliste, un imaginaire
débridé et un sens de l’absurde qui provoquent et séduisent en leur assurant rapidement une place de choix
et la notoriété.
Roberto Platé enchaîne alors les productions prestigieuses. Il se tourne également vers l'opéra sur les scènes
publiques et privées, nationales et internationales. Il est aussi un compagnon de la première heure
d’auteurs et metteurs en scène de théâtre tels que Claude Régy, Jorge Lavelli ou Marguerite Duras. Avec
Alfredo Arias de nouveau, mais dans un autre registre, il se distingue pour la Tempête de Shakespeare dans
la Cour d’Honneur du Palais des Papes au Festival d’Avignon.
Il collabore aussi à de nombreux opéras avec Pierre Constant notamment Les Noces de Figaro, Don
Giovanni et Cosi fan tutte, trilogie de Mozart qui, fait unique, sera représentée plus de cent fois. Avec
Marcel Maréchal, il participe à des productions qui soulèvent la contestation, comme avec Les Paravents de
Jean Genet. Il en est de même avec les Maîtres Chanteurs dans la mise-en-scène de Claude Régy où les

sifflets rivalisent avec les ovations et les applaudissements à tout rompre. Roberto Platé travaille également
avec Robert Fortune, puis Jacques Rosner, Lluis Pasqual, François Petit, Samy Frey… Pierre Mondy. Pour
la danse, il signe les décors de Lucinda Childs, Dominique Bagouet, Roland Petit, et Vladimir
Bourmeister.
Sa carrière est vaste et se poursuit à un rythme soutenu, avec toujours autant de productions en cours, et
de projets. Pour l’année 2013, outre sa grande exposition Tableau de Scène à la Maison de l’Amérique
latine (20 mars – 26 juillet), il réalise trois scénographies, deux opéras, l’un pour Alfredo Arias, l’autre
pour Pierre Constant, deux pièces avec Benoît Jacquot, et une zarzuela, La Verbena de la Paloma pour
Christine Mananzar.
Ce qui est si particulier dans le travail de Roberto Platé, c’est sa vision d’artiste plasticien. Depuis ses
installations des années 1960 et 70, qui resteront dans les mémoires, jusqu’aux réalisations actuelles, il
demeure fidèle à ses premiers principes. Il est l’auteur d’un style aux lignes souvent dépouillées, reflet d’un
vertige existentiel teinté d’humour et de gravité, où l’illusion et le trompe-l’œil peuvent faire douter de la
place du réel et de l’imaginaire, du lieu où tout finit et où tout commence.
Adeline André, costumes
Après ses études à l’Ecole de la Chambre Syndicale de la Couture Parisienne, elle entre chez Christian Dior
comme assistante de Marc Bohan pour la Haute Couture.
En 1981 elle crée sa propre marque et dépose le modèle original de son premier vêtement à trois
emmanchures auprès de l’INPI à Paris, puis l’OMPI à Genève.
Des modèles de vêtements à trois emmanchures sont notamment présents dans les collections des Musées
de Mode à Paris (Palais Galliéra, UCAD), du FIT à New York et du MUDE à Lisbonne.
Depuis mai 1997, Adeline André est membre invité par la Chambre Syndicale de la Haute Couture.
En janvier 2005, elle reçoit le label Haute Couture et présente chaque saison ses collections dans le cadre
officiel des défilés de Haute Couture Parisienne.
2012 Miami - Création de costumes pour le ballet Symphonic Dances,
chorégraphie d’Alexeï Ratmansky, musique de Sergeï Rachmaninof.
Production du Miami City Ballet, Etats-Unis.
2011 Paris - Création de costumes pour le ballet Psyché,
chorégraphie d’Alexeï Ratmansky, musique de César Franck.
Production de l’Opéra national de Paris.
2010 Paris - Exposition collective “Les Années 1990-2010”, UCAD Musée du Louvre.
Sèvres - Création pour la Cité de la Céramique de Sèvres d’une collection de contenants en porcelaine.
2009 Paris - Création des costumes pour le ballet Répliques,
chorégraphie de Nicolas Paul, musique de György Ligeti.
Production de l’Opéra National de Paris.
2008 Paris - Exposition des dessins, Galerie Martine et Thibault de la Châtre.
2007 Pékin - Création de costumes pour le ballet en trois parties Entrelacs,
chorégraphie de Kader Belarbi, musiques d’Arvo Pärt et d’Iannis Xenakis.
Production de l’Opéra national de Paris.
Genève - Création de costumes pour le ballet Le Mandarin merveilleux,
chorégraphie de Kader Belarbi, musique de Béla Bartók.
Production du Grand Théâtre de Genève.
2005 Lyon - Création des costumes pour le ballet Set and Reset, Reset,
chorégraphie de Trisha Brown, musique de Laurie Anderson.
Production de l’Opéra national de Lyon.

Cornelia Götz – Konstanze
Cornelia Götz est une soprano de renommée nationale et internationale.
En 2009, elle s’est produite entre autres à Athènes, à Paris (Opéra Bastille), à Beaune, où elle a chanté Cosi
fan tutte de Mozart (Fiordiligi) et conçu la partie de soprano dans le Requiem de Mozart. Durant la saison
2009/10, elle est membre de la troupe du Semperoper de Dresde, là, elle y interprètera les rôles de
Konstanze dans L'Enlèvement au sérail, Gretel dans Hansel et Gretel, Cléopâtre dans Jules César en Egypte,
Sophie dans Der Rosenkavalier et La Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée.
Durant l'année 2006/07, elle fait ses débuts au Metropolitan Opera House de New York sous la baguette
de James Levine, elle incarne la Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée. Au cours des saisons 2006/07 et
2007/08, Cornelia Götz se produit dans La Flûte enchantée (La Reine de la Nuit) à l’Opéra de Hambourg,
à Berlin et au Festival d'Aix-en-Provence. Toujours à l'Opéra de Berlin, elle est Olympia dans Les Contes
d'Hoffmann, rôle qu’elle interprète à nouveau au Staatstheater de Stuttgart. A la Semperoper de Dresde,
elle chante dans L'Enlèvement au Sérail (Konstanze). En juillet 2007 au Staatstheater am Gärtnerplatz de
Munich elle interprète le rôle de Cunigonde dans Candide, dans une production musicale de Leonard
Bernstein. Elle se produit dans de nombreuses maisons d'opéra de renommée internationale, tels que
Staatsoper de Hambourg, Semperoper de Dresde, l'Opéra de Zurich, le Festival de Glyndebourne et le
Lyric Opera de Chicago. En outre, elle est invitée à Tokyo et Yokohama, à Londres, Edinbourg,
Marseille, Rome, Parme, Vienne, Berlin, Stuttgart et Leipzig.
Cornelia Goetz a fait ses études à l'Université de Musique de Karlsruhe avec Christiane Hampe, à Vienne
avec Ruthilde Boesch et au Reinhardt Seminar avec Atrid Varnay, à l'Opéra Studio de l'Opéra de Munich
avec Martino Stamos Vogiatsis.
Elle a ainsi l’occasion de travailler avec des réalisateurs comme : Harry Kupfer, Peter Konwitschny, Olivier
Tambosi, Sebastian Baumgarten, August Everding, Hans Neuenfels et Andreas Homoki.
Elle a été dirigée par des chefs tels que Giuseppe Sinopoli, James Lewine, Andrew Davis, Pierre Auguin,
Philip Jordan, Yakov Kreizberg, Michael et Vladimir Jurowski, Sebastian Weigle, Julien Salemkour, Alfred
Eschwé, et Bertrand de Billy et Marc Piollet.
Elle chante en concert les rôles de colorature dans des œuvres majeures de Mozart comme La Reine de la
Nuit, Donna Anna (Don Giovanni), Konstanze, Fiordiligi…, mais aussi les grandes œuvres du répertoire
italien : Rigoletto de Verdi (Gilda), La Bohème de Puccini (Musetta), ou encore Ariadne auf Naxos de
Richard Strauss (Zerbinetta) et Les Soldats de Zimmermann (Marie).
Parmi ses projets : les rôles de Lucia dans Lucia di Lammermoor de Donizetti et de Lulu (Lulu) de Berg.
Trine Wilsberg Lund, Blonde
Après avoir terminé ses études à l’Académie norvégienne de musique d’Oslo, la soprano norvégienne,
Trine Wilsberg Lund étudie à l'Académie de Musique de Cologne. Elle est récompensée par un Premier
Prix Jeunes Chanteurs et le 2 ème Prix pour Johann Sebastian Bach International Competition (2004) et
Mozart Competition (2006). Elle participe à un certain nombre de masterclasses avec des musiciens
renommés comme Svein Bjørkøy, Anne Gjevang et Ian Partridge. Elle chante régulièrement sur les scènes
internationales et les festivals tels que le Festival International de Musique Contemporain d’Oslo, Münster
Barock Festival, Wiesbaden Bach Festival, les Folles Journées de Nantes, Festa da Musica de Lisbonne,
MDR Musiksommer. Elle travaille ainsi avec le Leipzig Barockorchester, Kammerorchester,
Gewandhausorchester de Leipzig, Dresde Barock et Oslo Symphonieorchester.

Elle chante en soliste avec l’Ochestre Gewandhaus conduit par Morten Schuldt-Jensen et la Philharmonie
de Hambourg sous la direction de Simone Young. Elle a travaillé avec un certain nombre de chefs
d'orchestre comme Georg Christoph Biller, Peter Neumann, Martin Lutz et Ton Kopman. Son répertoire
s’étend tant à la musique baroque qu’au répertoire contemporain. Elle interprète des œuvres de
Monteverdi, Vivaldi, Bach, Haendel, Mozart, Mendelssohn, Verdi, Grieg, Bernstein et Berio.
De 2007 à 2009, elle est membre du Hamburgische Staatsoper. Elle s'est produite dans Die Zauberflöte,
Madama Butterfly, Rigoletto, L'Elisir d'amore, Elektra, Die Frau ohne Schatten et Hänsel und Gretel. Elle a
interprété les rôles de Frasquita, Gretel, Sœur Constance et Ännchen et a chanté notamment dans
Weihnachtsoratorium de Bach, Iphigénie en Tauride de Gluck et Mort à Venise de Britten.
En 2009, 2010 et 2011, toujours pour le Hamburgische Staatsoper, elle interprète Ännchen, Frasquita,
Papagena, Gianetta, elle a été aussi Clarice dans Il Mondo della luna (Haydn), Amintha dans Il Rè pastore,
ainsi qu'Amore dans L'Incoronazione di Poppea pour ses débuts au Théâtre an der Wien. Elle a chanté tous
les solos de soprano sur un CD de quatre messes
Kammerorchester de Leipzig et a enregistré Davide Penitente de Mozart.
de Schubert avec Morten Schuldt-Jensen et le
Elle chante tout récemment Polissena à Kiel, La Passion selon Saint-Jean avec l’Orchestre Symphonique
de Madrid conduit par Tonne Koopman et interprète le rôle principal dans le nouvel opéra The Outcast
(Le Réprouvé) écrit par Olga Neuwirth au Théâtre national de Mannheim.
Parmi ses projets cette saison : Marzelline dans Fidelio pour l’Opéra de Bergen, et Pamina dans Die
Zauberflöte à Mannheim.
Wesley Rogers
ers, Belmonte
C’est à l’Opéra de Dresde au printemps 2011, que Wesley Rogers fait des débuts remarqués dans le rôle de
Belmonte dans Die Entführung aus dem Serail. En juin 2011, il est à Paris au Théâtre des Champs-Elysées,
il y interprète ce même rôle, sous la direction de Christoph Spering.
Durant la saison 2011/2012, il est sur scène, sous la direction de Tomáš Netopil, Don Ottavio dans une
nouvelle production de Don Giovanni d’abord à Prague. Il fait ses débuts au USA dans Die Zauberflöte
(Tamino).
Le jeune ténor a fait partie du Young Artist Program de l’Opéra de Seattle, où il a chanté Peter Quint dans
The Turn of the Screw de Britten. A l’Opéra de Seattle, il s’est produit dans Billy Budd, La Fanciulla del
West, Salome et l’officier lors de la création d’Amelia de Daron Hagen. Toujours pour l’Opéra de Seattle, il
est engagé pour les rôles de Pylade dans Iphigenie en Tauride, le Chanteur italien dans Der Rosenkavalier,
Froh dans Das Rheingold, Steuermann dans Tristan und Isolde, Dodge et Icarus dans Amelia de Hagen.
Il ajoute à son répertoire les rôles de Bénédict dans Béatrice et Bénédict, Ferrando dans Cosi fan tutte,
Fenton dans Falstaff ou encore Sam dans Street Scene de Weill.
Wesley Rogers consacre également une grande partie de sa carrière à l’oratorio et au récital. En 2011, au
Mondavi Center, il interprète le Te Deum de Berlioz, se produit dans le Messie d’Haendel, ou encore avec
l’Orchestre de Seattle, puis avec les American Bach Soloists dans La Passion selon Saint Matthieu de Bach
(L’Evangéliste). Récemment, il chante dans le War Requiem de Britten avec l’Orchestre de Seattle, La Messe
du couronnement de Mozart avec l’EOS Orchestra, se produit au Mondavi Center dans le Te Deum de
Bruckner et le Stabat Mater de Rossini. Il donne un récital dans le cadre du Bach Festival et y interprète
The Daniel Jazz de Louis Gruenberg.
Il a collaboré entre autres avec le Seattle Baroque Orchestra, Santa Fe Pro Musica, Cabrillo Festival,
Capella Romano, Tudor Choir, Opera Memphis, Sun Valley Center for the Arts, Mark Morris Dance
Company, Lake Chelan et Pacific Northwest Ballet.
Parmi ses projets, Don Ottavio dans Don Giovanni au Madison Opera, Belmonte dans Die Entführung aus
dem Serail à l’Opéra Royal de Wallonie (Liège) sous la direction de Christophe Rousset.

Markus Merz, Pacha Sélim
Né à Menziken (Suisse), Markus Merz a fait ses études d’art dramatique à la Hochschule für Musik und
Theater à Bern, auprès d’Hans Gaugler, Norbert Klassen, Paul Roland, Luise Gaugler, Leonie Stein et
Ernst Georg Böttcher.
Ses premiers engagements le conduisent pendant ses études au Staatstheater de Stuttgart. Il devient ensuite
membre du Schlosstheater à Celle, puis des théâtres d’Augsburg et de Gera.
Il est engagé à Bâle avec Michael Schindhelm jusqu’en 2006. Pendant cette période, il se produit comme
artiste invité au Festival de Salzburg, au Schauspielhaus de Zürich et à la Ruhrtriennale à Bochum. Il a
régulièrement travaillé avec des metteurs en scènes tels que Christoph Loy, Michael Thalheimer, Nicolas
Stemann, Stefan Bachmann, Lars–Ole Walburg, Katharina Thalbach, Andreas Kriegenburg, Barbara Frey,
Tim Staffel, Dani Levy, Sebastian Nübling ou Joachim Schlömer.
Ses engagements le conduisent également à l’opéra, dès 2002 au Théâtre de Bâle dans La Flûte Enchantée,
puis en 2007 au Festival de Lucerne dans A clear view of heaven, en 2009 au Festival d’ Innsbruck dans
L’isola disabitata de Haydn. Il participe aussi à des productions de comédies musicales telles que West Side
Story, Chicago, Irma la douce, Golem et L’Opéra de quatre sous.
Markus Merz apparait régulièrement dans des films, aussi bien pour le cinéma que la télévision,
notamment avec Klaus Maria Brandauer dans Manipulation et dans Dead Fucking Last sorti fin 2012. Il a
tourné récemment à Zürich dans le film Traumland de Petra Volpe.
Après ses débuts en Selim dans Die Entführung aus dem Serail à Montpellier, Markus Merz retrouvera ce
rôle à Nantes/Angers Opéra et à l’Opéra de Liège en 2013.
Jan Stava - Osmin
Jan Stava apparaît très tôt sur scène en soliste dans plusieurs grandes maisons d’opéra. C’est au Théâtre de
Prague qu’il chante pour la première fois dans Don Giovanni de Mozart, il interprète actuellement
Leporello dans une nouvelle production de ce même opéra. Au Théâtre de Prague toujours, il incarne pour
la première fois Osmin dans Die Entführung aus dem Serail, puis Bartolo dans Le Nozze di Figaro.
A l’été 2012, on a pu l’entendre au Festival Smetana dans une nouvelle production de The Fairy Queen de
Purcell, dans le même temps, il a également participé à Salzbourg au “Young Singers Project” interprétant
les rôles d’Osmin et Sarastro.
Sa jeune carrière a été récompensée par de nombreux prix, notamment Bohuslav Martinu Competition à
Prague, Dusek Competition et le Concours des Chanteurs de Prague. Son talent a été reconnu par Jose
Cura, dont il a suivi les masterclasses à Nancy et qui à cette occasion lui a attribué un prix spécial.
Son répertoire comprend notamment les rôles de Bartolo (Le Nozze di Figaro), Leporello et Le
Commandeur (Don Giovanni), Osmin (Die Entführung aus dem Serail), il a participé aux productions de
Jenufa, La Petite renarde rusée et Boris Godounov.
En concert, il chante le Requiem de Mozart, Les Sept dernières paroles du Christ de Haydn, Missa
Dominicalis et Missa Pastoralis de Brixi et Biblical Songs de Dvorak.
Parmi ses projets : le Requiem de Dvorak avec l’Orchestre National de Lyon, mais aussi avec l’Orchestre
Beethoven. Il sera à l’Opéra de Nantes-Angers pour une nouvelle production de Die Entführung aus dem
Serail.
Jan Stava étudie le chant au Conservatoire national Janacek à Brno