Poppea e Nerone - Opéra Orchestre National Montpellier

Poppea e NeroneClaudio MonteverdiOrchestration de Philippe BoesmansDramma in musica en un prologue et trois actesd’après L’Incoronazione di Poppea de Claudio MonteverdiLivret de Giovan Francesco BusenelloCréé à Venise en 1641Mercredi 15 mai 20hVendredi 17 mai 20hDimanche 19 mai 15hOpéra Berlioz / Le CorumDurée : 4h environ avec entracteCahier pédagogiqueSaison 2012-2013Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

Poppea e NeroneClaudio MonteverdiOrchestration de Philippe BoesmansDramma in musica en un prologue et trois actesLivret de Giovan Francesco BusenelloD’après L’Incoronazione di Poppea de Claudio MonteverdiCréé à Venise en 1641Peter Tilling direction musicaleKrzysztof Warlikowski mise en scèneMarie-Adeline Henry PoppeaLeonardo Capalbo NeroneGemma Coma-Alabert OctaviaYuriy Mynenko OttoneMicaëla Oeste Venere, PalladeKaren Vourc’h Fortuna, DamigellaSerge Kakudji AmoreIsaac Galán Mercurio, LittoreHannah Esther Minutillo Un paggioJosé Manuel Zapata ArnaltaJadwiga Rappe NutriceMathias Vidal Lucain LibertoAntonio Lozano, Isaac Galán Famigliari di Seneca, SoldatiMalgorzata Szczesniak scénographie et costumesFélice Ross lumièresClaude Bardouil chorégraphieDenis Guéguin vidéosJorinde Keesmaat assistanteBarbara Creutz assistante scénographie et costumesOrchestre national Montpellier Languedoc-RoussillonNouvelle productionCoproductionTeatro Real Madrid / Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon

Argument de L’Incoronazione di PoppeaPrologueDans un prologue allégorique, la Fortune et la Vertu se disputent aigrement la suprématie sur les hommes.Mais l'Amour intervient et les contraint d'admettre que c'est à lui, l'Amour, que revient cette suprématie.Acte IEn voyant les soldats de Néron qui montent la garde devant la demeure de sa bien-aimée, Poppée, Othoncomprend que Néron a passé la nuit auprès d’elle. Peu après, en effet, l’empereur prend congé de Poppée.Celle-ci, poussée par une grande ambition, ne prête aucune attention aux paroles d’Arnalta l’incitant à laprudence. Abandonnée par Néron, l’impératrice Octavie se lamente sur son sort ; les conseils de sonancienne Nourrice qui l’incite à prendre un amant sont vains, comme sont vaines les paroles du précepteurde Néron, le philosophe Sénèque, à qui la déesse Pallas annonce sa mort prochaine. Néron fait part àSénèque de sa décision de répudier Octavie et d’épouser Poppée. Le précepteur s’oppose avec fermeté àcette décision mais Néron, agacé par ses remontrances, le renvoie brusquement. Maintenant maîtresse ducœur de Néron, Poppée le persuade d’ordonner la mort de Sénèque. Othon reproche à Poppée sa trahisonmais elle le repousse avec brusquerie. Pour oublier son amante infidèle - après s’être vainement proposé dela tuer - Othon promet son cœur à Drusilla.Acte IIEnvoyé par Pallas, le dieu Mercure annonce à Sénèque qu’il va mourir. Peu après, le capitaine des gardesarrive en effet et remet au philosophe l’ordre de Néron : il doit se suicider avant la nuit. Sénèque renvoieses disciples puis il s’ôte la vie. À la nouvelle de la mort de Sénèque, Néron chante avec Lucain la beauté dePoppée. Décidée à se venger de l’affront subi, Octavie ordonne à Othon de tuer sa rivale : pour agir sansêtre dérangé et sans être reconnu, il devra s’habiller en femme. Othon se rend chez Drusilla, puis, après luiavoir révélé le plan homicide, il lui emprunte ses vêtements et se dirige vers le jardin où Poppée est en trainde dormir. Mais le plan homicide échoue grâce à l’intervention rapide de l’Amour. Arnalta donne l’alertetandis qu’Othon s’enfuit.Acte IIIGuidés par Arnalta, les soldats de l’empereur arrêtent Drusilla, accusée, parce que reconnue à ses habits,d’avoir attenté à la vie de Poppée. Conduite devant Néron, Drusilla se déclare coupable pour sauver la viede son bien-aimé. Othon intervient alors et avoue avoir agi sur ordre de l’impératrice. Après avoir répudiésa femme, Néron condamne Othon et Drusilla à l’exil. Tandis qu’Arnalta se réjouit de la victoire de samaîtresse, Octavie éplorée quitte Rome. À la présence des consuls et des tribuns, Néron couronne Poppéeimpératrice.Planet-opera.comTous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

L’Incoronazzione di PoppeaL'Incoronazione di Poppea (Le Couronnement de Poppée en français) est un opéra en un prologue et troisactes attribué à Claudio Monteverdi, créé en 1642 sur un livret de Gian Francesco Busenello d'après lesAnnales de Tacite (Livre XIV). La première a eu lieu en 1643 au Teatro San Giovanni e Paolo de Venise.Beaucoup d’incertitudes demeurent autour de la création de l’ouvrage, dont il ne reste que deux partitionsposthumes : l’une retrouvée à Venise et l’autre découverte à Naples. Ces deux partitions dérivent d’unesource plus ancienne et témoignent de l’intervention de plusieurs autres compositeurs.C’est le premier opéra qui ne traite que de héros humains, mettant de côté les divinités de la mythologie.Une œuvre énigmatiqueLa date de création de Poppea au Teatro San Giovanni e Paolo n’est pas connue avec certitude. Elle sembleremonter au mois de décembre 1642, tandis que les représentations se poursuivent durant l’hiver 1643.L’œuvre aurait été reprise une première fois à Venise en 1646 et une seconde fois à Naples, en 1651, parune compagnie itinérante : les Febiarmonici. Conséquemment à ces trois productions successives, l’œuvrenous est parvenue à travers des sources multiples, parfois divergentes. Outre plusieurs livrets et scénariosimprimés, deux copies manuscrites, conservées l’une à Venise et l’autre à Naples, ont préservé sa musique.Il est aujourd’hui admis que ces deux partitions ont été copiées après la mort de Monteverdi (peut-être lorsdes représentations de 1646 et 1651) à partir d’une même source désormais perdue (qui serait l’original de1642-43). Ces copies tardives révèlent l’intervention de plusieurs compositeurs contemporains : desinterpolations de Pierfrancesco Cavalli, Benedetto Ferrari, Francesco Sacrati et Filiberto Laurenzi ont étéidentifiées avec quasi-certitude.On ne saura sans doute jamais si Monteverdi s’est entouré de collaborateurs dès la genèse de son opéra (à lamanière d’un peintre travaillant en atelier) ou si son œuvre a été remaniée et truffée d’emprunts étrangers,à la manière d’un pasticcio, lors des reprises posthumes.Pour ajouter à la confusion des sources, les deux manuscrits musicaux paraissent incomplets. En certainsendroits, le texte manque ; en d’autres, les portées sont vides de musique. Ces copies sont abondammentraturées, emplies de fautes, d’indications d’arrangements ou de mentions de transpositions. Ces partitions« pratiques » adoptent une notation a minima, comprenant essentiellement les parties de chant et de bassecontinue : une sorte de « sténographie musicale » où, de la seule partie de basse, les instrumentspolyphoniques (claviers, harpe, luths...) peuvent déduire un accompagnement improvisé. Les autres partiesinstrumentales apparaissent occasionnellement, pour de brèves interventions (sinfonie et ritornelli) et derares accompagnements obligés. Plus troublant encore, le manuscrit vénitien envisage un ensembleorchestral à trois parties (deux dessus, de violons et une basse continue), tandis que le manuscrit napolitainprésente une partie supplémentaire d’alto, et des pièces instrumentales parfois sans rapport avec celles deVenise. La constitution de l’orchestre original demeure donc une énigme, même si les archives vénitiennesrévèlent que ces ensembles excédaient rarement la dizaine de musiciens dans les années 1650.Le couronnement de Poppée, Denis Morrier, Opéra de Lille, saison 2011-2012Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

Poppée, ou le masque de l’élégie cyniqueŒuvre collective de l’atelier monteverdien, ce dramma per musica développe une intriguethéâtrale dans laquelle la satire des princes scandaleux (et voisins de la République) devait attirerles exclamations et les bravi ! La censure vénitienne fit couper dans le livret de L’Incoronazione diPoppea une tirade contre la décadence ; peur de choquer les ambassadeurs des monarchies oucrainte honteuse d’y reconnaître le nouvel « esprit de jouissance » vénitien ? Engagé contrel’idéologie néoplatonicienne et la décadence morale et politique des cours princières d’Italie,l’opéra vénitien feint de justifier la mort du philosophe Sénèque au nom de Poppée et de la libertéamoureuse. Autour du personnage central de Poppée, dont la beauté est une allégorie dutriomphe de Vénus, gravite un sérail de personnages qu’Amour transforme en figures passionnéesde la théâtralité. Le carnaval vénitien ne tournera pas autrement les têtes jusqu’à la fin du XVIII èmesiècle. Sorti de Tacite, le Néron du livret de Busenello est un autocrate indécis, discoureur, à lamerci d’un entourage nombreux où se disputent les intérêts contradictoires des conseillers, desaffranchis et des courtisanes ; devenu l’esclave de Vénus et de ses nombreux adorateurs, Néron nepeut que condamner Sénèque à mort.Fouettée par le continuo, la moindre parole du récitatif se charge de ce mordant sensuel quicaractérise le désir, l’appétit, l’ambition, tout l’éventail de la prodigue dépense des Passions…Dans ce contexte hystérique, qui invite les instrumentistes à rivaliser d’éclats avec des chanteursendiablés, le poignant lamento d’Octavie est chanté au bord du silence, à peine soutenu par leclavecin. L’œuvre s’achève par un duo d’amour, entre Néron et Poppée, comme entre Ulysse etPénélope à la fin d’Il Ritorno d’Ulisse in patria. Placé ainsi en « couronnement » de la partition, untel duo accompagné par une basse obstinée remplace l’ancien final d’opéra ou d’oratorio en stileconcertato – un procédé déjà jugé conventionnel par des Vénitiens de plus en plus fous de théâtre.Maîtresse des décalages significatifs, la musique, soutien de la représentation, n’exalte l’érotismeque pour inventer un détonnant mélange, qui inspirera les librettistes de Cavalli et Cesti : l’élégiecynique.L’amoralité est en effet l’ultime ornement baroque de personnages faibles et indécis à force decomplexité psychologique, ce qui les rend étonnamment « modernes », selon les critères de lalittérature du XX ème siècle. […] « Nous commençons à entrevoir ce que fut l’élégie romaine : unepoésie qui ne plaide le réel que pour glisser une imperceptible fêlure entre elle et lui ; une fictionqui, au lieu d’être cohérente avec elle-même et de concurrencer ainsi l’état civil, se dément ellemême.» (Paul Veyne, L’élégie érotique romaine). Voici analogiquement une parfaite définition dufaux triomphe de l’amour dans L’Incoronazione de Poppea, qui exalte le cynisme d’une héroïnepromise à son tour à une fin tragique, mais cela, hors du cadre de la représentation. Dimensionambiguë de la fiction, hors des modes, qu’il s’agit désormais de mettre en scène.L’Opéra baroque et la scène moderne, Christophe Deshoulières, 2000, éditions Fayard, ParisTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Les personnages et leur voixLa Fortune, la Vertu, l’Amour, soprani et mezzo-sopranoPoppée (Poppea), très noble dame, favorite de Néron sopranoNéron (Nerone), empereur romain contre-ténorOctavie (Ottavia), impératrice en titre mezzo-sopranoOthon (Ottone), aristocrate marié à Poppée contre-ténorSénèque (Seneca), philosophe, précepteur de Néron baryton-basseDrusilla, dame de la cour amoureuse d’Othon sopranoLa Nourrice (Nutrice) de l’impératrice Octavie contre-ténorArnalta, vieille nourrice et confidente de Poppée ténorChœur des gens de la maison de Sénèque, deux consuls, deux tribuns, chœur d’AmoursL’orchestre1 violon 11 violon 21 alto1 lirone2 violes de gambe1 violoncelle1 violone2 luths1 guitare1 harpe3 flûtes1 dulciane2 cornetsPercussions2 clavecins2 orgues

Argument de Poppea e NeroneDans cette nouvelle production, Krzysztof Warlikowski a souhaité ajouter au prologue musical unprologue théâtral qui présente, dans une salle d’université du type des grandes universités anglaises ouaméricaines, un professeur de philosophie face à ses étudiants, des étudiants destinés à devenir lesprincipaux acteurs de la vie sociale et politique de cet Etat. Lors de son dernier cours, un sentimentd’impuissance, un doute sur ses aptitudes à transmettre le meilleur de lui-même gagne le professeur. Il estégalement l’objet de questionnements existentiels qui l’amènent à regretter des choix de jeunesse, ceux quil’ont tenu à distance, tout au long de sa vie, du désir et de l’amour.Lorsqu’Ottone apparaît au début du premier acte, six années se sont écoulées depuis la fin du prologue.L’Etat est désormais dans les mains de Nerone qui exerce un pouvoir répressif et tyrannique. Les trois actesde l’opéra de Monteverdi vont évoquer les événements exceptionnels qui se suivront au cours d’une seulejournée, décisive pour tous les protagonistes.Pour chacun d’eux, pour Senecca comme pour ses anciens élèves, la salle d’université où furent donnés lescours de philosophie demeure un espace essentiel malgré le passage des années. Aujourd’hui à l’abandon, ilest le lieu où tout débuta. La compréhension du monde, la construction de soi, les premiers amours.Depuis l’émergence de la dictature de Nerone, tous y reviennent régulièrement. Pour railler ce passé oupour en cultiver la mémoire. Senecca n’y enseigne plus mais y revient, lui aussi, souvent.Les actions qui vont se dérouler au cours de ces quelques heures s’enchaînent à une vitesse terrible et à unrythme inéluctable. Ottone revient d’un long séjour en prison où il fut sans doute torturé. Ancien mari dePoppea dont il est encore follement amoureux, il découvre que celle-ci est désormais la passion del’empereur. Il va tenter le tout pour le tout afin de convaincre la femme qu’il aime de lui revenir. Sanssuccès. La femme de Nerone, Ottavia, se désespère de voir son mari lui échapper, et avec lui, l’Empire.Après avoir compris que son ancien professeur Senecca ne lui est d’aucune aide, elle décide de sedébarrasser de sa rivale en forçant Ottone à tuer Poppea. Celle-ci, de son côté, a compris que cette journéeétait celle où tous ses espoirs devaient se réaliser. Elle n’a qu’une idée en tête : devenir impératrice quel quesoit le prix à payer. Et aujourd’hui même. Elle va donc pousser Nerone à répudier Ottavia. Convaincueque ceci ne sera possible qu’à la condition que l’empereur se débarrasse de Senecca, l’homme quireprésente pour lui la figure du père, un contraste moral oppressant qui l’empêche de donner libre cours àtous ses désirs, Poppea convainc Nerone de condamner à mort leur vieux professeur de philosophie, celuipour lequel, elle ressent des sentiments contradictoires. Le suicide de Senecca, au milieu du deuxième acte,représente, pour tous ses anciens étudiants, l’entrée dans le chaos où meurtre et débauche désormaisrègneront définitivement. Au moment de mourir, Senecca est à nouveau sujet à des hallucinations, commece fut le cas dans le prologue. Son refus de l’amour revient le hanter. Il comprend trop tard que ses choixintellectuels l’ont éloigné de la passion physique.Seule à pouvoir librement passer d’Ottavia à Poppea, Drusilla est la confidente des deux ennemies. Aucours de cette journée meurtrière, elle tente enfin de convaincre Ottone dont elle est amoureuse depuislongtemps de délaisser Poppea et d’accepter les sentiments qu’elle a pour lui. Elle décide spontanément del’aider lorsqu’Ottone est placé par Ottavia dans l’obligation de tuer sa rivale. Travesti en Drusilla pourmieux s’approcher de Poppea endormie, il ne pourra mettre fin aux jours de la femme qu’il aime encore enraison de l’intervention d’Amour qui protège la belle ambitieuse. Arrêté par les hommes de Nerone, il sevoit une nouvelle fois condamner à l’exil. Drusilla cette fois l’accompagnera. Ottavia quant à elle, protégéesans doute par ses soutiens politiques, n’est pas exécutée. Elle est répudiée. Elle abandonne son titred’impératrice et s’éloigne définitivement de Rome. Poppea a vaincu. Le nouveau couple impérial, sur lesruines de la morale, peut donner libre cours à la démesure de ses désirs.

La réorchestration de L’Incoronazione di Poppea par BoesmansOrchestration« Organisation de la composition et préparation de la partition en fonction des caractéristiquesinstrumentales de l’orchestre. On parlera d’ « instrumentation » s’il s’agit d’un ensemble restreint. Pourbien orchestrer, il faut bien connaître l’instrumentation, c’est-à-dire les possibilités de tous les instruments,en étendue, en nuances, en articulation. Il faut connaître la bonne tessiture, les bonnes et les mauvaisesnotes de chacun, les limites techniques, imaginer la « couleur » de tel ou tel mélange de timbres. Pourdissiper les doutes, il est prudent d’avoir un bon traité à portée de main. Le Grand Traité d’instrumentationet d’orchestration moderne de Berlioz reste un chef d’œuvre, même s’il n’est pas tout à fait à jour. »Roland de Candé, Nouveau dictionnaire de la musique, éd. Seuil, 2000La réorchestration2 flûtes dont 1 qui joue du piccolo1 hautbois et 1 cor anglais1 clarinette et 1 clarinette basse1 basson et 1 contrebasson2 cors1 trompette1 trombone1 tuba3 percussionnistes dont 1 timbalier1 harpe1 piano, 1 celesta, 1 glockenspiel1 clavecin, 1 orgue positif1 harmonium1 synthétiseur3 premiers violons3 seconds violons3 altos2 violoncelles1 contrebasseCette nouvelle orchestration va radicalement modifier l’œuvre de Monteverdi, créée et rejouée surinstruments anciens. La présence d’instruments modernes, comme le clavecin, va apporter de nouvellescouleurs à cette musique.Bien que l’histoire, la mélodie et la structure harmonique restent inchangées, l’univers sonore seratotalement différent. Le volume de l’orchestre sera plus fort puisque nous pouvons noter la présenced’instruments plus sonores : le tuba, le trombone… Naturellement, les violons et autres instruments àcordes sont multipliés par 3 afin d’équilibrer la masse sonore.Quelques instruments viennent apporter une touche insolite à la musique de Monteverdi :- Le glockenspiel est un instrument tardif, créé en 1763 par un carillonneur. Composé de lamesmétalliques qui sont mises en vibration, il imite le son des clochettes.- Le celesta est un hybride du glockenspiel, encore plus tardif (milieu XIX ème ), de la famille despercussions.- Le synthétiseur est un instrument numérique du XX ème siècle. Les sons qu’il produit sontessentiellement issus de l’informatique et toute modification d’intensité se fait par le biais del’électronique.- Les cuivres, comme le tuba ou le trombone, sont également créés au XIX ème siècle, et destinés àêtre présents sur des œuvres de grande envergure. Ce sont des instruments très sonores.

Une version moderneBoesmans choisit d’accentuer au maximum la musique baroque dans la réorchestration de son opéra.Dans sa version très moderne, le siècle de la « mélodie de timbres » transforme la partition de Monteverdien un exercice d’orchestration digne d’un élève d’Arnold Schoenberg. Par exemple, la présenced’anachronique et indiscrète des nombreuses percussions à clavier modernes (vibraphone, célesta,glockenspiel, etc.) dans l’orchestre de Boesmans rappelle l’intrusion manifestement iconoclaste, vulgaire etdrôle, du glockenspiel et du xylophone dans l’orchestration que Schoenberg proposa en 1937 du Quatuorpour piano et cordes, opus 25 de Brahms. Dans ce contexte, le clavecin qui demeure au cœur du continuodevient « un otage baroque dans l’orchestre », comme le note avec humour Philippe Boesmans dans leprogramme du Théâtre de la Monnaie. Boesmans brise l’unité mélodique de Monteverdi, son phrasé, pourlui faire assumer une verticalité harmonique sans rapport avec son esthétique. Cette apparente richessedétruit en fait toute l’ambiguïté dramatique : ce que le commentaire du groupe instrumental d’uncontinuo baroque ne ferait que souligner ou infléchir, l’orchestrateur moderne le force à signifier. Parexemple, en associant des trompettes bouchées grimaçantes ou d’impavides cloches tubulaires à tel ou telpersonnage, ce procédé de leitmotiv du timbre devient aussi systématique qu’avec la micro-mélodiewagnérienne ; en conséquence, régie par un réseau de signes sonores conventionnels, la caractérisation ducommentaire orchestral sombre dans l’univoque… La rayonnante vitalité de la partition aléatoire deMonteverdi se fige en un rituel monotone – aspect crépusculaire que la mise en scène accentue.En fait, si nous nous interdisons de juger dans l’absolu la qualité d’une mise en scène, nous pouvons nouspermettre d’apprécier la plus ou moins grande cohérence qui existe dans une présentation scénique et leschoix musicaux du directeur musical, du découpage de la partition entre les deux sources principales del’instrumentation, dépouillée ou foisonnante, ou jouant sur des contrastes toujours plus complexes.Erotisme, perversion, soumissionL’Opéra baroque et la scène moderne, Christophe Deshoulières, 2000, éditions Fayard, ParisTous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogiqueIls étaient les meilleurs – et Nerone le premier d’entre eux –, fine fleur de cette génération dans laquelle ilavait placé tous ses espoirs. Jusqu’à ce jour, fatidique peut-être, où face à ses élèves, cet homme s’effondre,confronté à l’impasse de sa philosophie – c’est Poppée, déjà, qui lui porte le coup de grâce.Témoin de la collaboration de Krzysztof Warlikowski avec l’écrivain Jonathan Littell, la séquence parléequi ouvre Poppea e Nerone inscrit l’ultime opéra de Monteverdi dans la perspective de la pensée de LudwigWittgenstein, auquel Sénèque emprunte la plupart de ses mots, à travers le film éponyme de DerekJarman.Le prologue chanté en découle, hallucination du professeur voué, depuis les humiliations subies à cause desa couleur, à la quête de la perfection de l’âme et qui, à l’instar de Fortune et Vertu, doit s’incliner devantle pouvoir d’Amour, dans la souffrance de ses désirs (in)assouvis. Comme en réaction, mais au risque del’aliénation, le corps reprend ses droits. C’est dans son culte que se concrétise la dictature de Néron – c’enest une autre qu’évoquent les images d’Olympia de Leni Riefenstahl.Dans la salle de classe désertée par les étudiants évolue désormais une armée d’éphèbes, miliciens dont lelissage progressif des traits glace d’effroi – ainsi l’apparition d’Amour grimé en Michael Jackson échappe àla facilité. Et dès lors qu’en ce lieu de réminiscences passé et présent se confondent, le lynchage du moutonnoir à l’arrière-plan des chants lascifs de l’empereur et de Lucain sur la dépouille de Sénèque marque la find’un cycle, initié par les combats du philosophe.

Érotisme, perversion, soumission, la relation de Poppée et Néron se résout – pour se dissoudre ? – dans laporosité entre les sexes – au miroir de la transexualisation d’Arnalta, qui en devenant femme accède aupouvoir –, et tend vers l’épuisement de cette génération perdue dont l’épilogue projeté durant le duo finalraconte la chute tragique – immobile entre deux rangées de rameurs sur ce plateau qui avance,imperceptiblement d’abord, Octavie en est la première victime.Sans doute la densité de la mise en scène de Krzysztof Warlikowski ne permet-elle pas d’en lever toutes leszones d’ombre dans l’immédiateté de la représentation, de même qu’il est impossible d’élucider tous lesmystères de ses visions poétiques – « Sur ce dont on ne peut parler, il faut garder le silence », Wittgenstein.[…]Philippe Boesmans […] ne s’autorise aucune coupure, hormis la scène du couronnement. Par le recours àla technique de la Klangfarbenmelodie, c’est-à-dire de l’éclatement de l’orchestre, le compositeur belge segarde de toute pesanteur symphonique, et réalise la partition au même titre que les chefs historiquementinformés, en conservant la distinction entre le continuo, souvent assuré par le clavecin seul – l’« otagebaroque » de sa première version créée en 1989 – et les instruments mélodiques, employés comme solistes.L’oreille habituée aux instruments anciens est déroutée d’abord par cette mosaïque sonore, assemblageimprobable de timbres plus ou moins exotiques – marimba, tuba, synthétiseur… –, puis fascinée par latoile dramaturgique complexe tissée autour de rythmes habituellement soumis à la sprezzatura, cet alibi deschanteurs désinvoltes, sans jamais les figer. […]Si la profusion de l’univers référentiel de Philippe Boesmans freine parfois le débit organique du recitarcantando, elle inscrit le langage monteverdien dans une temporalité différente, ou plutôt uneintemporalité. Et donc une vocalité hors norme, qui évacue la question du style.Altamusica, critiques de concerts, Mehdi Mahdavi, 2012Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogiqueEvolution des orchestrations dans l’histoire de la musiqueIl est important de différencier le rôle de l’orchestre dans les différentes œuvres musicales. L’orchestre estun instrument à part entière, qui peut avoir plusieurs fonctions.Dans une symphonie, il sera le seul protagoniste de la musique et sera traité en tant que tel. Un instrumentpourra esquisser une mélodie et ainsi être mis en avant. Mais très vite, il sera rejoint par l’ensemble desmusiciens.Dans un concerto, où un instrument va prendre la position de soliste, l’orchestre jouera tantôt en réponsede celui-ci, tantôt en tant qu’instrument principal, tantôt en tant qu’accompagnateur.Dans l’opéra, l’orchestre est destiné à accompagner les chanteurs, à l’exceptions des moments d’ouverture(ou sinfonia) et de musiques de scènes. Il sera donc traité avec moins de densité sonore, permettant auchanteur d’être audible de l’ensemble de la salle.L’expression « passer au-dessus de l’orchestre » :A l’opéra, le chanteur est situé sur la scène. L’orchestre, lui, est dans la fosse d’orchestre. Cettespatialisation est définie pour des raisons visuelles mais aussi acoustiques. La scène est chargée de décors etd’une scénographie dans laquelle les chanteurs-acteurs évoluent, bougent, dansent et tiennent leur rôle. Laprésence d’un orchestre complet sur la scène gênerait la visibilité du spectacle. Par ailleurs, un chanteurd’opéra se doit de chanter sans micro… en effet, le micro n’existait pas à la création des premiers opéras !

[…]L’orchestre peut être considéré comme un grand instrument capable de faire entendre à la fois ou successivementune multitude de sons de diverses natures, et dont la puissance est médiocre ou colossale, selon qu’il réunit latotalité ou une partie seulement des moyens d’exécution dont dispose la musique moderne, selon que ces moyenssont bien ou mal choisis et placés dans des conditions d’acoustique plus ou moins favorables.Les exécutants de toute espèce dont la réunion le constitue, sembleraient alors en être les cordes, les tubes, lescaisses, les plateaux, de bois ou de métal, machines devenues intelligentes, mais soumises à l’action d’un immenseclavier touché par le chef d’orchestre, sous la direction du compositeur.J’ai déjà dit, je crois, qu’il me semblait impossible d’indiquer comment on peut trouver de beaux effetsd’orchestre, et que cette faculté, développée sans doute par l’exercice et des observations raisonnées, était comme lesfacultés de la mélodie, de l’expression, et même de l’harmonie, au nombre des dons précieux que le musicienpoète,calculateur inspiré, doit avoir reçus de la nature. Mais on peut certes démontrer aisément et d’une manièreà peu près exacte l’art de faire des orchestres propres à rendre fidèlement les compositions de toutes formes et detoutes dimensions.[…]Les orchestres d’opéras étaient toujours autrefois composés d’un nombre d’instruments à cordes proportionné à lamasse des autres instruments ; il n’en est plus ainsi depuis plusieurs années. Un orchestre d’opéra-comique danslequel ne se faisaient entendre que deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux cors, deux bassons, rarementdeux trompettes et presque jamais quatre cors, trois trombones, deux trompettes, la grosse-caisse et les cymbales yfigurant maintenant, sans que le nombre des instruments à cordes ait été augmenté, l’équilibre est détruit, lesviolons s’entendent à peine, et il en résulte un ensemble détestable. L’orchestre de grand opéra, où l’on entend,outre les instruments à vent déjà cités, deux cornets à pistons et un ophicléide, plus, les instruments à percussion,et quelquefois six ou huit harpes, n’a pas assez non plus de douze premiers violons, onze seconds, huit altos, dixvioloncelles, et huit contrebasses ; il faudrait au moins quinze premiers violons, quatorze seconds, dix altos etdouze violoncelles, qu’il serait bon de ne pas employer tous dans les morceaux dont les accompagnements doiventêtre très doux.Les proportions de l’orchestre d’opéra-comique suffiraient pour un orchestre de concert destiné à exécuter dessymphonies de Haydn ou de Mozart. Un plus grand nombre d’instruments à cordes serait même, en mainteoccasion, trop fort pour les effets délicats que ces deux maîtres ont confiés, pour l’ordinaire, aux flûtes, hautbois etbassons seulement.

Interview de Philippe BoesmansLorsque Gérard Mortier m’a demandé de composer une nouvelle orchestration de L'incoronazione di Poppea deMonteverdi, il souhaitait avant tout une version imaginée par un compositeur contemporain. Je lui ai tout desuite répondu que je ne suis pas musicologue et que je ne voulais pas faire une recréation historique. Afin quetout soit clair, je lui ai proposé d’utiliser des instruments absolument étrangers à l’époque de Monteverdi :clarinette, piano, harmonium, synthétiseur, etc., sans toutefois modifier, ni sur le plan mélodique ni sur celui del’harmonie, le déroulement du manuscrit qui ne montre que la ligne mélodique et une basse continue. Dès quej’ai commencé à travailler sur ce manuscrit, son extraordinaire dramaturgie mélodique et rythmique m’a tout desuite impressionné. Chaque personnage est défini et caractérisé par les modes et les mouvements mélodiques. Jeme suis immédiatement rendu compte qu’il ne fallait rien changer à cela. A titre personnel, cette façon de donnerà chaque personnage un caractère tout à fait défini par sa ligne mélodique m’a beaucoup inspiré pour mespropres opéras. J’ai également dû proposer une organisation rythmique de la partition : les tempi et leur relationpropre. Je me suis effectivement senti plus libre dans l’orchestration du continuo. J’ai voulu construire unedramaturgie orchestrale, faisant alterner certains instruments anciens tels que le clavicorde ou l’orgue de barbariedoublés par une réalisation au synthétiseur (alternance et mélange de 10 authentiques et de 10 faux). Tous cesmélanges et cette profusion d’instruments étaient pour moi une façon d’être baroque à l’époque actuelle.Philippe Boesmans, compositeur

Quelques photographies de la production© Marc Ginot / Opéra national de Montpellier

Pour aller plus loinClaudio Monteverdi (15671567–16431643)Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique1567 Claudio Monteverdi naît le 15 maià Crémone1587 Monteverdi est l’élève de Marc’AntonioIngegneri, maître de chapelle à lacathédrale de Crémone, et publie sespremiers madrigaux.1590 Il entre au service de Vincent I er deGonzague, duc de Mantoue et deMontferrat, en qualité de chanteuret de joueur de viole.1599 Il épouse la cantatrice Claudia Cattaneo etaccompagne le duc de Mantoue en voyagedans les Flandres où il découvre lesdernières productions musicales étrangères.1602 Monteverdi est nommé maître de musiqueà la Cour de Mantoue.Marcel de Palestrina, un des plus grandsmaîtres de musique polyphonique, composela Messe du pape.En Iran, Abbas I er le Grand règne et porte ladynastie séfévide au sommet de sa puissance.Shakespeare commence l’écriture de sapremière pièce, Henri VI. Galilée invente lethermomètre.Le Caravage peint le Cycle de Saint-Mathieupour Saint-Louis-des-Français, à Rom. Leroyaume birman s’effondre.Campanella écrit La Cité du Soleil, utopiesociale qui met en scène la cité idéale,égalitaire et communiste.

1607 il compose Orfeo, favola in musica, , premieropéra et immortel chef-d’œuvre du genremais perdsa femme, cette même année.1608 Il crée son second opéra, Arianna, , dans unthéâtre de 5000 places construitspécialement pourles noces du jeune prince FrancescoGonzague.1613 Monteverdi est nommé maîtrede chapelle à la basiliqueSaint-Marc de Venise.Tourneur publie La Tragédie du vengeur etHonoré d’Urfé entreprend l’écriture de sonroman pastoral, L’Astrée.Samuel de Champlain fonde Québec, quidevient le centre de la colonisation françaisedu Canada (Nouvelle-France).En Russie, Michel Fedorovitch Romanov estélu tsar. (Les Romanov régneront sur la Russiejusqu’en 1917).1620-1630Il compose quatre opéras, tous perdus :Adromeda (1620), Amida (1626), La FintaPazza Licori (1627)et Proserpina rapita (1630).J. Ford publie un drame, Dommage qu’elle soitune putain (1626), Poussin peint La mort deGermanicus (1627) et Tirso de Molina écrit LeTrompeur de Séville, source du mythe de DonJuan.1632 Après avoir perdu un de ses deux fils de lapeste l’année précédente, Monterverdientre dans les ordres, sans renoncer à lacomposition.Rembrandt peint La Leçon d’anatomie dudocteur Tulip et Galilée énonce la loi de lachute des corps dans le vide.1640-1643Alors que s’ouvrent à Venise des théâtrespublics et payants, il produit ses troisderniers opéras : Il Ritorno d’Ulisse inpatria (1640), Le Nozze d’Enea in Lavinia(1641) et L’Incoronazione di Poppia(1643).Corneille écrit sa tragédie Horace (1640),Descartes ses Méditations métaphysiques(1641), Rembrandt peint La Ronde de nuit(1642) et Blaise Pascal invente une machine àcalculer.1643 Après un court voyage à Crémone, iltombe malade et s’empressede regagner Venise où il meurtà l’âge de 74 ans.Louis XIV succède à Louis XIII, c’est le débutde la régence d’Anne d’Autriche, qui gouverneavec Mazarin.

Philippe BoesmansTous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogiquePhilippe Boesmans est un compositeur belge né à Tongres en 1936. Après des études de piano auConservatoire Royal de Musique de Liège où il obtient un Premier prix, Philippe Boesmans renoncefinalement à une carrière de pianiste (à part quelques interventions lors de concerts avec l'ensembleMusique Nouvelle), préférant se consacrer à la composition qu'il étudie en autodidacte.Ses rencontres avec Pierre Froidebise, Henri Pousseur, Célestin Deliège et André Souris, ainsi que desstages à Darmstadt déterminent et assurent sa volonté de composer.Ses premières pièces datent du début des années soixante et témoignent de la profonde influence – àtravers les œuvres de Berio, Boulez, Pousseur et Stockhausen – d'un sérialisme qui se fissure, incluantconsonances et périodicités rythmiques.En 1971, Boesmans est attaché au Centre de recherches musicales de Wallonie, dirigé par Henri Pousseuret au Studio électronique de Liège. Producteur à la RTBF, il est, de 1985 à 2007, compositeur enrésidence au Théâtre Royal de la Monnaie, dont les directeurs Gérard Mortier puis Bernard Foccroulle luicommandent de nombreuses pièces comme les Trakl-Lieder (1987), une transcription de l'opéra deMonteverdi Le Couronnement de Poppée (1989) et plusieurs œuvres scéniques : La passion de Gilles (1983),Reigen (1993), avec une mise en scène de Luc Bondy sur la pièce du même nom de Schnitzler, reprise denombreuses fois, qui vaut au compositeur une renommée internationale. Wintermärchen, d'après TheWinter’s Tale de Shakespeare, nouvelle collaboration avec Luc Bondy est créée en 1999 au Théâtre Royalde La Monnaie à Bruxelles et repris 2000 à l’Opéra de Lyon, au Châtelet à Paris et en 2004 au Liceu àBarcelone. Suivent les opéras Julie créé au théâtre de la Monnaie de Bruxelles en 2005, repris à Vienne etau festival d'Aix-en-Provence et Yvonne, princesse de Bourgogne, comédie tragique créée à l'Opéra de Parisen 2009.Ses œuvres, programmées par les principaux festivals internationaux (Darmstadt, Varsovie, Zagreb, festivalArs Musica Bruxelles, Royan, Metz, Avignon, Strasbourg, Montreal) ont reçu de nombreux prix, parmilesquels le Prix Italia pour Upon La-Mi (1969), le Prix de l'Union de la Presse Musicale Belge, le Prix del'Académie Charles-Cros et le Prix international du disque Koussevitzky pour l'enregistrement du Concertopour violon et de Conversions et le Prix Charles-Cros pour le DVD de Julie en 2007.En 2000, Boesmans reçoit le prix Honegger pour l'ensemble de son œuvre et, en 2004, le Prix Musiquede la SACD.Ircam-Centre Pompidou, 2010Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

Un extrait de L’incoronazione di Poppea

Le même air vu par Philippe Boesmans

Les personnages au temps de la Rome antiqueL’époque dans laquelle évoluent les personnages est particulièrement dure : une époque de jeux férocespour le pouvoir, d’assassinats, de complots. Les personnages du livret ont réellement existé et leur imagedans l’opéra semble beaucoup moins négative que celle que l’Histoire a gardée. Le librettiste, a visiblementlu Tacite et s’autorise des libertés tout en respectant certaines données traditionnelles.Voici un petit aperçu des personnages principaux tels que l’on peut les croiser dans les livres d’Histoire.NéronFils d’Agrippine et neveu de Caligula, Lucius Domitius Ahenobarbus (37-68) fut adopté par son beau-père, l'empereur Claude, en 50. Il fut désignécomme son successeur, au détriment de Britannicus, son propre fils. Ilépousa également la fille de Claude, Octavie.Lorsque l'empereur est empoisonné en 54 (vraisemblablement parAgrippine qui avait peur qu'il ne choisisse finalement Britannicus commehéritier), le Sénat proclame Néron empereur ; il était alors âgé de dix-septans. Sous l'influence de sa mère et de son précepteur Sénèque, le début deson règne fut empreint de modération et de clémence, à l’exception del’empoisonnement de Britannicus en 55. Ce meurtre ainsi que l’influencegrandissante de sa favorite Poppée l’émancipa progressivement del'influence de ses tuteurs, et il en vint à tuer sa propre mère en 59 ainsi qu’à pousser au suicide Sénèque en62. La même année, Néron répudia son épouse Octavie (sous prétexte d’adultère puis d’infertilité) afind’épouser Poppée alors enceinte. La mort soudaine d'Octavie provoqua des émeutes publiques.Néron demeurait populaire. Cependant et progressivement, suite au grand incendie de Rome en 64, auxdiverses guerres, scandales et exactions (notamment contre les Chrétiens), plusieurs révoltes commencèrentà voir le jour. Déclaré ennemi public par le Sénat (qui donna l'Empire à Galba, gouverneur d'EspagneCitérieure), Néron se suicida le 9 juin 68. Les nombreuses guerres civiles qui s’ensuivent firent bien plus dedégâts que le règne de l'empereur.À l'époque moderne en Occident, Néron est devenu le symbole de ce que la Rome antique a engendré deplus monstrueux (assassinats familiaux, incestes, persécution des chrétiens…). Cependant, la culpabilitéréelle de Néron dans certains scandales est aujourd’hui remise en cause par plusieurs historiens.PoppéePoppea Sabina est née vers 30 et meurt en 65 après J-C. Elle est la deuxièmeépouse de l’empereur romain Néron. En 44, Poppée épouse RufriusCrispinus, un membre de l'ordre équestre, chef de la garde prétoriennedurant le règne de l'empereur Claude. Elle épouse ensuite Othon, amiintime de Néron. Après être devenue la maîtresse de ce dernier, Poppéedivorce d'Othon en 58 et consacre tous ses efforts à devenir impératrice deRome.Selon Tacite, Poppée est ambitieuse et sans scrupule. Agrippine, la mère deNéron, voyant le danger, chercha à persuader son fils de se libérer d'elle.

Cette dispute avec Poppée fut l'un des motifs pour lesquels Néron tua finalement sa mère.L'influence de Poppée sur l'empereur devint telle que sa pression amena Néron à répudier sa premièrefemme Octavie (puis à la faire exécuter), dans le but d'épouser Poppée en 62. Elle meurt en 65 des suitesde violences que lui infligea Néron alors qu’elle était enceinte.SénèqueLucius Annaeus Seneca (4 av. J-C - 65 ap. J-C) est un philosophe de l'école stoïcienne, dramaturge ethomme d'État romain du Ier siècle de l'ère chrétienne.Conseiller à la cour impériale sous Caligula et précepteur de Néron, Sénèque joue un rôle important deconseiller auprès de ce dernier. Malgré son rôle de gardien de la raison, il participe aux intrigues du palaiset parvient notamment à rompre le lien quasi incestueux de Néron et de samère et participe indirectement, à son assassinat.Il sera finalement discrédité suite à un complot contre Néron (la conjurationde Pison) et acculé au suicide le 12 avril 65 ap. J-C.Ses traités philosophiques comme De la colère, Sur la vie heureuse (en latin, DeVita beata) ou De la brièveté de la vie (De Brevitate vitæ), et surtout ses Lettres àLucilius exposent ses conceptions philosophiques stoïciennes : « Le souverainbien c'est une âme qui méprise les événements extérieurs et se réjouit par lavertu ». Ses tragédies constituent l'un des meilleurs exemples du théâtretragique latin avec des œuvres qui nourriront le théâtre classique français duXVIIe siècle comme Médée, OEdipe ou Phèdre.Le couronnement de Poppée, Opéra de Lille, saison 2011-2012Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

La musique baroqueSuccédant à la Renaissance et précédant le Classicisme, le baroque couvre une grande période dansl’histoire de la musique, s’étendant du début du XVII ème siècle au milieu du XVIII ème siècle, de façon plusou moins uniforme selon les pays considérés.Le mot baroque serait né du mot portugais barroco qui désigne des perles de forme irrégulière. Ce termeest d’abord utilisé dans l’art et l’architecture avant d’être appliqué à la musique. Si toute tentative dedéfinition s’avère périlleuse le mouvement baroque se caractérise par l’exaltation des sentiments, les effetsde contrastes, la prolifération et la déformation des volumes et des formes, le goût pour l’illusion,l’exubérance des ornements…L’ère de la musique baroque débute, conventionnellement, en Italie avec l’Orfeo, opéra de ClaudioMonteverdi (1567-1643) – véritable créateur du genre opéra – et se termine avec les contemporains deJohann Sebastian Bach et Georg Friedrich Haendel. Bien des œuvres de l’époque baroque sont tombéesdans l’oubli à la fin du XVIII ème siècle pour n’être redécouvertes qu’au milieu du XX ème siècle.Au cours de la période baroque, la musique instrumentale s’émancipe : elle ne se contente plus de son rôled’accompagnement des polyphonies vocales, mais fait ressortir ses propres possibilités techniques etexpressives. C’est aussi un moment important pour l’élaboration de la théorie musicale : la gammetempérée et les modes majeur et mineur apparaissent, posant ainsi les bases de l’harmonie classique.Les principaux pôles de la musique baroque sont l’Italie, l’Allemagne et la France dont les styles sontfortement opposés malgré des influences réciproques.La musique baroque est marquée par un style fleuri et une grande expressivité. Elle se caractérisenotamment par l’importance du contrepoint puis par une harmonie qui s’enrichit progressivement, parl’importance donnée aux ornements et par la technique de la basse continue. L’avènement de la bassecontinue (également appelée continuo) – partie instrumentale confiée à la basse et soutenant les partiessupérieures – est une nouvelle manière de concevoir l’écriture sonore.En projetant la mélodie hors de l’architecture polyphonique, la basse continue a permis l’épanouissementdes genres vocaux (opéra, oratorio et cantate). La basse continue était exécutée par un instrument gravemonodique (violoncelle, viole de gambe ou basson…) jouant la ligne de basse notée par le compositeur, etun instrument polyphonique (clavecin, orgue, luth...) réalisant le chiffrage d’accords noté au-dessus de labasse, donc improvisant un accompagnement harmonique.La basse obstinée, procédé d’écriture musicale également très apprécié pendant la période baroque, place àla partie de basse un motif ou un chant constamment répété pendant toute la durée du morceau et surlequel les parties supérieures réalisent des variations.La naissance de l’opéra coïncide avec cette mise en avant de la ligne mélodique et du texte. On parle de belcanto baroque. Les recherches furent alors nombreuses, aboutissant par exemple à la création du récitatifsoumis aux lois du discours parlé.Au service d’une écriture nouvelle, se développent les voix tout à fait particulières des castrats dont lavirtuosité inouïe provoque l’admiration à travers toute l’Europe.En effet, à cette époque, la supériorité est donnée aux voix aiguës. Les sopranos et castrats se disputentalors les rôles titres et la hauteur du chant est le reflet du rang social. Ainsi est-il courant d’entendre uncastrat chanter le rôle d’une princesse et d’attribuer un rôle de prince à une soprano. La mise en avant dutexte correspond sans doute à une volonté d’exprimer avec force l’univers des passions des personnages : leshéros juxtaposent les thèmes de la vie et de la mort, de l’amour, de la jalousie et de la vengeance avec uneintensité jusque-là inégalée.

L’alternance entre le récitatif et l’aria participe de cette esthétique du contraste et permet aux chanteurs debriller dans la reprise de l’aria (le da capo) en proposant une variante très ornée etvirtuose.L’orchestre baroque bénéficie d’un effectif centré d’une part sur la basse « réalisée » par un instrumentpolyphonique (orgue ou clavecin par exemple), soulignée par un instrument monodique(viole de gambe, basson par exemple) et d’autre part sur la mélodie. Généralement, l’orchestre est composéd’une vingtaine d’instruments. Les cordes en constituent la base, les hautbois et les flûtes vont par pairetandis que les cuivres ne s’y rencontrent que lorsque leur timbre est nécessaire à l’action. Les instrumentssont toujours choisis avec précision afin de renforcer le caractère de l’aria ou du récitatif accompagné.De nombreuses études mettent aujourd’hui en valeur la véritable richesse de la musique baroque et posententre autres la question du diapason (dont la hauteur a oscillé tout au long de la période), la question dutempo, de l’ornementation, et de la réalisation de la basse continue. En ce sens, cette musique permet uneinterprétation sans cesse renouvelée, aboutissement d’une recherche partagée entre les musiciens.Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogiqueLe couronnement de Poppée, Opéra de Lille, saison 2011-2012Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

Naissance de l’opéraL’opéra naît à Florence dans les dernières années du XVI ème siècle en réponse aux aspirations de laCamerata florentina [groupe d’intellectuels humanistes florentins], qui visent à ressusciter l’esprit de latragédie grecque.Grâce à une sorte de récitation chantée, le recitar cantando, le chant se conforme aux facultés expressives dulangage humain et non plus aux effets acoustiques de la polyphonie. L’objectif est de susciter chezl’auditeur des émotions par l’imitation des sentiments ou des affetti [passions de l’âme] qu’exprime le textepoétique. Dégagé de la rigueur rythmique, le chant doit, selon Caccini, « donner sa valeur à la note enfonction du sens des mots ». Dans le recitar cantando, en principe à une voix, la mélodie parlée régit la lignemélodique.L’accompagnement fourni par la basse, destiné à souligner des mots précis, ne comporte que desharmonies simples et ne doit pas attirer l’attention, musicalement. Euridice de Peri, en 1600, donne lepremier exemple de cette monodie accompagnée en stile rappresentativo. Monteverdi assiste probablementà la représentation de ce premier opéra. Quelques années plus tard, en 1607, il compose à son tour uneœuvre dans le genre nouveau, Orfeo. Il adopte les principes de la Camerata fiorentina, mais, fort de sonexpérience musicale dans les domaines du madrigal et des pièces religieuses, il assouplit la déclamationaustère d’un Peri, développe le chant et confère au récitatif une dramatisation nouvelle. L’orchestreacquiert une place plus importante avec les ritournelles instrumentales et l’emploi des instruments pourcaractériser des situations dramatiques. Quelques années seulement après sa naissance, l’opéra possède déjàavec Monteverdi son premier chef d’œuvre.[…]C’est à Venise, en 1637, qu’est inauguré avec Andromeda de Francesco Manelli le premier théâtre d’opérapublic du monde : le Teatro San Cassiano. Pour la première fois, le spectacle d’opéra est accessible à tous,car des billets sont vendus. Entre 1637 et 1642, quatre nouveaux théâtres ouvrent à Venise (San Salvador,San Moisè, Santissimi Giovanni e Paolo, Nuovissimo). Les vastes salles sollicitent des mises en scènespectaculaires. Jacomo Torelli, ingénieur décorateur, invente des « machines » qui transforment les scènesde théâtre en paysages féériques ou en palais immenses avec des perspectives en trompe l’œil. Grâce auxmachines, les divinités descendent du ciel sur des chars volants, les orages ou les tremblements de terre sedéchaînent. L’opéra-machine vient de naître, imposant au chant de s’adapter à ce nouveau cadre grandiose.La technique vocale évolue afin de développer l’intensité du son et de répondre à la recherche croissante devirtuosité.En passant des structures florentines héritées de l’humanisme, à celles, baroques, de l’opéra romain etvénitien, l’opéra conserve au moins deux grands principes de Peri et Caccini : le chant doit se référer auxfacultés expressives du langage humain et imiter les sentiments et les passions exprimés par le textepoétique, aux fins de susciter l’émotion. En revanche, on assiste à une rupture progressive de l’unité entrela musique et le texte. La mélodie vocale se développe et devient le principal véhicule des émotions ; letexte fournit un prétexte pour le chant. On s’achemine vers le bel canto.Quatre siècles d’opéra, 140 œuvres lyriques de la Renaissance à nos jours, Marie-Christine Vila, éd. LarousseTous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

Les sujets traités dans les premiers opérasLe début du XVII ème siècle est une époque de profonde mutation dans les mentalités et ceci, dans tous lesdomaines, aussi bien artistiques que scientifiques, philosophiques ou littéraires. C'est l'époque d'uneremise en question du système de pensée qui prévalait tout au long de la Renaissance et qui prend sesracines dans le Moyen-Age. Copernic bouleverse la vision du Monde à la fin du XV ème siècle, Galilée leconfirme en 1615, déplaçant son centre de la Terre vers le Soleil. L'Univers n'a plus le caractère de fixité etd'immuabilité qu'on lui prêtait jusque-là. La pensée aristotélicienne est remise en cause et on verra bientôtapparaitre la pensée « cartésienne ». Parallèlement, une admiration pour la philosophie grecque antiquepousse à redécouvrir les penseurs de cette époque. Ces courants de pensées auront une profonde influencesur tous les domaines de la vie et les arts n'y échappent pas : la liberté observée dans l'inspiration et laréalisation de celle-ci, comparée à rigueur mathématique et logique de l'époque précédente (rigueur qui neconduit pas forcément à l'austérité par ailleurs, voir Michel-Ange pour s'en convaincre) découle de cettemutation de l'esprit.Bien entendu, comme lors de toute période de transition, les avant-gardistes s'opposent aux contrerevendicationsdes conservateurs qui se font très critiques. Des querelles interminables opposent les deuxcamps sur des considérations stylistiques pointues. On observe tout de même pendant longtemps et plusparticulièrement en musique la cohabitions des deux styles : le stile antico et le stile moderno, la primaprattica et la secunda prattica.Il semble que ce soit en Italie que s'est entamé le premier mouvement de réforme de la musique. […] Avecla naissance de l'opéra en 1610 Monteverdi offre au monde une vision totalement différente de la musique(des essais d'opéra ont précédé celui de Monteverdi mais les musicologues accordent, à raison, uneimportance particulière à celui de Monteverdi). Ce n'est peut-être pas un hasard si cet opéra est intituléOrfeo, dont le chant ravira même Charon, le gardien des Enfers... ainsi que quelques détracteurs de ce stylenouveau. Cette favola in musica fait la synthèse de toutes les innovations musicales de l'époque : utilisationde la basse continue, du récitatif, des dissonances, de la tonalité, etc....L'évolution de la musique baroque se poursuivra tout au long du siècle avec quelques différences entre lamusique religieuse et la musique profane. Des différences régionales verront le jour et on pourra parler dustyle italien ou du style français, etc... L'évolution se fait vers une plus grande importance du texte qui verradonc apparaitre le récitatif « parlando » par exemple. L'expressivité atteint des sommets avec Jean-SébastienBach (1685-1750) qui ne se contentera pas d'illustrer le mot par la musique mais aussi les idées, lesconcepts, poussant à l'extrême le sous-entendu musical. Au milieu du XVIII ème siècle, il semble que lescompositeurs soient à cours d'idées, l'inspiration s'essouffle, le style devient plus anecdotique. Il faudra unMozart et un Haydn pour aborder une nouvelle ère...Source : http://musique.baroque.free.fr/era.htmlTous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogiqueLa mythologieDans l’opéra baroque, les sujets mythologiques ont une grande importance et sont très fréquemmenttraités.En France, l’opéra apparaît avec Jean-Baptiste Lully, compositeur d’origine italienne et favori du roi LouisXIV.« Les sujets de la cour du Roi de France, à qui Rameau a apporté la perfection, sont presque tirés exclusivementde la mythologie antique grecque et romaine. La connaissance des Métamorphoses d’Ovide était courante parmi

les gens éduqués. […] Le dénouement typique d’un opéra baroque est heureux et voit les choses rentrer dansl’ordre, même si cela se fait par l’intervention d’un deus ex machina. » (Reiner E. Moritz, 2003, pour TheTriumph of Love, Les Arts florissants)Le mythe dominant dans l’opéra baroque est celui d’Orphée : « … le mythe d’Orphée a semblé un excellentsujet d’opéra. Et pour cause : c’est là non seulement une poignante histoire d’amour et une terrible tragédie, maisaussi une légende qui célèbre le formidable et mystérieux pouvoir de la musique elle-même, lequel va jusqu’àdominer les puissances surnaturelles. Les premiers opéras qui nous sont parvenus, écrits en Italie vers 1600,reposent sur ce mythe… » (H. Wiley Hitchcock, pour l’enregistrement de La Descente d’Orphée aux EnfersH. 488 de M.A. Charpentier, par Les Arts Florissants, 1995 chez Erato Disque).Les personnages abstraitsLes opéras baroques mettent en scène des personnages allégoriques comme La Musica (dans l’Orfeo deMonteverdi), l’Amour (L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi), le Temps (Atys de Lully)… à qui lecompositeur confie un rôle philosophique et moralisateur.Ces personnages apparaissent habituellement dans les prologues ou à la toute fin d’un acte, permettantainsi de « planter le décor » ou encore d’amorcer un changement d’acte. Quelquefois, ils sont messagers desdieux et permettent un dénouement heureux ou malheureux de l’histoire.Dans L’incoronazione di Poppea, l’Amour apporte le repos à la fin de l’acte 2 et veille sur le sommeil dePoppée.AMOREDorme, l’incauta dorme,Ella non sa,Ch’or or verràIl punto micidiale;Così l’umanità vive all’oscuro,E quando ha chiusi gl’occhiCrede essersi dal mal posta in sicuro.O sciocchi, o frali,Sensi mortali,Mentre cadete in sonnacchioso oblio,Sul vostro sonno è vigilante Dio.Siete rimasiGioco dei casi,Soggetti al rischio, e del periglio prede,Se Amor, genio del mondo, non provvede.Dormi, Poppea,Terrena Dea;Ti salverà dall’armi altrui rubelle,Amor che move il sol e l’altre stelle!Già s’avvicinaLa tua ruina;Ma non ti nuocerà strano accidente,Ch’Amor picciolo è sì, ma onnipotente.AMOREElle dort, elle dort sans méfiance,elle ne sait pasqu’approche maintenantle moment fatal ;ainsi les hommes vivent dans l’ignoranceet, quand ils ferment les yeux,ils se croient à l’abri du danger.O fous, ô fragilessens des mortels,Vous tombez dans l’oubli du sommeiltandis qu’un dieu vigilant veille sur vous.Vous êtes encore vivants,jeu des hasards,exposés au risque, en proie au péril,si l’Amour, génie du monde ne veille pas.Dors, Poppée,déesse terrestre ;il te sauvera des armes de tes adversaires,Amour qui fait mouvoir le soleil et les autresétoiles.Voilà que s’approche déjàla destruction ;mais aucun malheur ne t’arrivera,car Amour est petit, mais tout-puissant.

Quelques définitions importantesL’époque baroque voit émerger de nouvelles formes musicales ainsi que des styles bien particuliers.Dramma in musicaComme son équivalent français « drame musical », ce terme peut laisser planer une certaine équivoquedans la mesure où il désigna, à l'origine, un poème tragique exclusivement destiné à être mis en musique,puis par extension, le drame mis en musique lui-même. Au XVIIe siècle, le dramma per musica désignaitessentiellement ce que nous nommons aujourd'hui livret, mais, à la fin du XVIIIe, quelques compositeurs,notamment Salieri ou Sacchini, l'adoptèrent également pour qualifier certains de leurs opéras, enparticulier lorsque le poème était dû à un auteur célèbre tel que Métastase, devant lequel ils manifestaientainsi leur humilité de compositeur.L’opéra seriaOn appelle Opéra Seria une forme de drame à l'organisation uniforme qui alterne les récitatifs et les airs. Ilne comporte jamais de duos ni de chœurs. Les thèmes abordés à travers ces opéras sont l'histoire grécoromaine,la mythologie. Les mêmes histoires sont souvent reprises et sont connues du public. Ce qui primeavant tout c'est la façon dont elles sont réinterprétées et mises en musique.Style récitatifIl peut se définir comme un intermédiaire entre la voix parlée et la voix chantée. Il n’existe pas de formesfixes de ce procédé car il se plie aux impulsions et intentions données par le texte littéraire. Dans l’opéraitalien, la fonction du récitatif est de relier les différents airs en exposant les péripéties de l’action.La basse continueCe procédé d’écriture et d’accompagnement est caractéristique des XVIIe et XVIII e siècles. La bassecontinue peut se définir comme « la partie instrumentale placée à la basse et soutenant de façon obligée etcontinue les parties supérieures. » Cette basse peut être surmontée de chiffrages dont un accompagnementimprovisé sera déduit. Sur cette basse, les voix ou les parties de dessus instrumentales peuvent « concerterlibrement entre- elles, apparaître et disparaître sans créer de rupture dans le discours musical. »Différentes définitions de la basse continue ont été données :D’après le dictionnaire de La Furetière de 1690, « LA BASSE CONTINUE, est l’harmonie que font desthéorbes, ou des basses de violes qui jouent continuellement tandis que les voix chantent, ou que d’autresinstruments jouent leurs parties, ou que quelqu’uns s’arrêtent ».Cette définition évoluera car la basse pourra être jouée par d’autres instruments tels que le clavecin ou lethéorbe.L’ornementationtionCe procédé d’écriture est utilisé, soit par le compositeur, soit par les interprètes afin d’orner c'est-à-dire defaire varier une note ou une ligne mélodique. Cette pratique se développe du XIV e au XVII e siècle etdevient la norme à l’époque baroque. Elle permet notamment aux chanteurs de faire preuve d’une grandevirtuosité vocale dans les opéras. Nous pouvons mettre en lien l’ornementation musicale avec cellecontenue dans l’architecture baroque. Le plus bel exemple en est le palais de Versailles à Paris.

Quelques instruments de l’époque baroqueL’ère baroque fut également une période de révolution pour tous les instruments de musique : certainsd’entre eux firent leur apparition, d’autres se modifièrent au point d’en être totalement renouvelés. Sur leplan de l’écriture musicale, un langage spécifique, dédié à chaque instrument, fait son apparition. Dans unsouci d’expression, les compositeurs recherchent une couleur particulière et indiquent précisément le nomde l’instrument sur la partition.Quelques instruments sont spécifiquement liés à cette époque baroque où ils atteignirent leur apogée avantd’être, pour certains, totalement abandonnés pour être redécouverts au XXème siècle : la flûte à bec, leclavecin, le luth, le théorbe, l’orgue, les violes…Le clavecinIl a fait son apparition au XV e siècle sous la forme plus réduite de l’épinette. Cette dernière estrectangulaire et se pose sur une table.Le clavecin est réellement apparu dès le XVI e siècle et se distingue par la présence de deux jeux de cordesoù sera très vite rajouté un second clavier. Il existe divers types de clavecins étant plus ou moins ornés.Mécanisme de la corde pincéeLe violonIl apparaît vers 1520 et sa sonorité est plus riche et plus brillante que celle des violes utilisées au XVII esiècle. Instrument souvent associé à la danse, il s’introduit peu à peu à la cour du roi et s’impose dansl’orchestre à partir de 1660.1- volute2- chevillier3- chevilles4- sillet5- touche6- manche7- filet8- table9- arête (jointure des éclisses)10- chevalet11- ouïes12- tendeur

13- cordier14 – mentonnière15 – boutonLes caractéristiques physiques du violon baroque en font un instrument très différent du violon plusmoderne. L’âme (pièce d'épicéa placée à l'intérieur de la caisse de résonance) est plus épaisse, la barred'harmonie est généralement plus courte, le renversement du manche en angle droit induit moins detension, les cordes en boyau produisent moins de pression sur la table que les cordes modernes en métal, latouche courte a un poids différent et apporte un équilibre général différent.Le cornetCornet muet, cornet à bouquin alto et ténor.Très utilisé entre la fin du XVIe et le milieu du XVIIe, principalement en Italie et en Allemagne, le cornet(cornet à bouquin) fait partie des instruments à vent, de la famille des cornes. Cet instrument estgénéralement en bois et se joue grâce à une embouchure taillée dans la corne.En tant qu’instrument soliste virtuose, loué comme l’un des plus proches de la voix humaine, il a au XVIIela préséance sur le violon. Cet instrument disparaît progressivement au début du XVIIIème siècle.(Le serpent constitue la basse de cette famille d’instruments

Le luthC’est un instrument de musique à cordes pincées. Bien que voisin de la guitare, le luth a connu unehistoire différente et distincte, les deux instruments ayant coexisté au cours des périodes principales de lamusique. Le luth occidental, dérivé du luth arabe, est arrivé en Europe par l’Espagne pendant la présencemauresque. Il s’est différencié du luth arabe vers le XIV e siècle. Il est devenu vraiment polyphonique grâceà l’ajout de frettes sur le manche et a sans cesse évolué, principalement par l’ajout de cordes graves,jusqu’au XVIII e siècle où il finira par disparaître.Le violoncelleC’est un instrument à cordes frottées de la famille des violons. Il se joue assis et tenu entre les jambes, ilrepose maintenant sur une pique escamotable mais fut longtemps joué posé entre les jambes, sur lesmollets. Le violoncelle n'apparaît que peu d'années après le violon, à la fin du XVI e siècle. Son ancêtredirect supposé, le rebec, était un instrument plat à trois cordes. La basse de violon, le violoncelle origineltel qu'il nous est présenté en 1530, était un instrument bien plus petit qu'il ne l'est aujourd'hui, doté detrois cordes. En 1550, une quatrième corde (grave) est ajoutée et la taille du corps de l'instrumentaugmente jusqu'à 80 centimètres environ.

Pour aller encore plus loin…A écouter :- L’Incoronazione di Poppea, Direction René Jacobs, Concerto Vocale, avec Danielle Borst,Guillemette Laurens, Jennifer Larmore, Harmonia Mundi, 1992.A voir :- Poppea e Nerone, Claudio Monteverdi / Philippe Boemans. Teatro Real Madrid:http://www.youtube.com/watch?v=sU8bLinl5-g-L’Incoronazione di Poppea, Direction Marc Minkowski, Mise en scène Klaus Michael Grüber(avec Mireille Delunsch, Anne Sofie von Otter, Sylvie Brunet), Festival d’Aix-en-Provence,Harmonia Mundi, 2000A lire :- L’Opéra baroque et la scène moderne, Christophe Deshoulières, 2000, éditions Fayard, Paris- Avant-Scène Opéra, Le Couronnement de Poppée, n° 224, 2004, 175 p.Livret original et sa traduction, commentaire littéraire et musical, discographie, vidéographie.- Voyages à l’intérieur de l’opéra baroque : de Monteverdi à Mozart, Martinoty, Jean-Louis, 1990, Fayard,Paris

Biographies des artistesPeter Tilling, direction musicalePeter Tilling a récemment dirigé La Femme sans ombre à l’Opéra de Zurich, La Chauve-souris à l'Opéra deStuttgart, The Rake’s progress au Théâtre de Vienne, Dionysos de Wolfgang Rihm à Amsterdam et LaClemenza di Tito au Teatro Real de Madrid.En 2011, il connait un véritable succès au festival de Bayreuth en dirigeant, au pied levé, Tannhäuser.Outre son activité de chef d'orchestre d'opéra, il s’intéresse beaucoup à la musique ancienne etcontemporaine. Il dirige des œuvres de Ligeti, Xenakis et Rihm, ainsi que des ballets et des concertssymphoniques.Il dirige l'Orchestre Symphonique de Wuppertal, le Jenaer Philharmonie Orchestra, le GöteborgerSinfoniker et le Chœur de Chambre Tchaïkovski du conservatoire de Moscou, le Gruppe Neue Musik deBerlin avec Anno Schreier et Johannes Motschmann, au théâtre de Cobourg Infinito nero de Sciarrino etEight songs for a Mad King de Peter Maxwell Davies.Comme chef invité, Peter Tilling dirige La Flûte enchantée (Wuppertal), Idomeneo (Osnabrück), Le Barontzigane, Don Pasquale, Une nuit à Venise, Iphigénie en Tauride, La Traviata, Die Csárdásfürstin/La Princessegitane (Cobourg).De 2006 à 2008 il assure, en tant que premier chef au Théâtre de Saint Gallen des représentations de DonGiovanni, Sang viennois de Johann Strauss, Ernani et Le Sacre du Printemps.Il dirige aussi de nombreux ouvrages de répertoire comme les Joyeuses Commères de Windsor, Lucia diLammermoor et Der Freischütz.De 2003 à 2006, Peter Tilling est le chef d'orchestre et répétiteur du Badisches Staatstheater Karlsruhe oùil dirige Almira de Haendel, Mefistofele de Boïto, La Flûte enchantée, L'Enlèvement au sérail de Mozart,Carmen de Bizet, L'Elisir d'amore de Donizetti et Hänsel et Gretel d’Humperdinck, ainsi que tout lerépertoire d'opérette de Strauss à Kalman (Princesse Csardas).Peter Tilling étudie la direction d’orchestre avec Peter Eötvös et le violoncelle avec Martin Ostertag auconservatoire de Karlsruhe, puis au conservatoire de Mannheim le piano avec Paul Dan. Il poursuit sesétudes avec Sylvain Cambreling, Franz Welser-Möst, Christoph Prick et Jorma Panula. Il travaille commeassistant de Nikolaus Harnoncourt, Franz Welser-Möst (Rusalka), Ingo Metzmacher (Luigi Nono, lapremière de Dionysos de Rihm), de Thomas Hengelbrock dans une nouvelle production de Tannhäuserau festival de Bayreuth et Silvain Cambreling pour Moïses et Aaron.Pour la saison 2012-2013, il dirigera l'Orchestre symphonique du Caire ainsi que la Junge DeutschePhilharmonie et l’Orchestre Philharmonique de Londres.Il est le fondateur et directeur de l’ensemble Risonanze erranti, un ensemble pour musique ancienne etcontemporaine.Krzysztof Warlikowski, mise en scèneKrzysztof Warlikowski fait partie des rénovateurs du langage théâtral en Europe. Avec ses mises en scènede Shakespeare, basées notamment sur les interprétations de Jan Kott, il en a renouvelé l’interprétation demanière spectaculaire. Ses réalisations les plus récentes, Anioły / Angels in America (Kushner), Madame deSade (Mishima), Krum / Kroum l’ectoplasme (Levin) et Koniec / La Fin (d’après Kafka, Koltes et Coetzee)interrogent les limites du théâtre.Krzysztof Warlikowski refonde l’alliance avec le spectateur en entraînant le public dans un processusoriginal de recherche du sens et des sens, à l’aide notamment de références cinématographiques ou d’uneutilisation originale de la video, comme c’est le cas dans (A)pollonia, présenté à Aix-en-Provence, Bruxelles,

Berlin, entre autres. Intensément actif dans le domaine de l’opéra, Warlikowski a su y transposer sesdécouvertes théâtrales.A l’Opéra de Paris, il a réalisé Iphigenie en Tauride (Gluck), L’Affaire Makropoulos (Janaček), Parsifal(Wagner) et Krol Roger (Szymanowski).Il a créée plusieurs productions à l’Opéra national de Varsovie, dont Wozzeck (Berg) et Don Carlo (Verdi),ainsi que Eugène Oneguine (Tchaikovski) à la Bayerische Staatsoper de Munich et The Rake’s Progress(Stravinsky) à la Staatsoper Unter den Linden de Berlin. Au Teatro Real de Madrid, il a reprisMarkropoulos et créée Poppea e Nerone. A La Monnaie, il a mis en scène Médée (Cherubini), Macbeth(Verdi) et récemment Lulu (Berg).Depuis quelques années, Krzysztof Warlikowski dirige le Nowy Teatr de Varsovie, un centre culturelinterdisciplinaire. Qu’il s’agisse de textes et opéras contemporains ou anciens, il y décèle toujours desthèmes en résonnance avec notre vie dans le monde actuel. Il aborde volontiers la question de l’identitésexuelle, mettant les côtés intimes de l’existence sur le même rang que les problèmes politiques. En 2010,dans Un Tramway, d’après Un Tramway nommé désir de Tennessee Williams, Krzysztof Warlikowski atransformé cette pièce en une réflexion contemporaine sur l’identité, les désirs et les gouffres intimes deBlanche, sa protagoniste principale (interprétée par Isabelle Huppert, entourée de nombreux excellentsacteurs français et polonais).Récemment, il a créée Contes africains d’après Shakespeare, a presenté une nouvelle production de Poppea eNerone (Monteverdi/Boesmans) au Teatro Real Madrid, une nouvelle production de Lulu à La MonnaieBruxelles et une reprise de Médée au Théâtre des Champs-Elysées de Paris.Marie-Adeline Henry, PoppeaMarie-Adeline Henry commence très tôt l’apprentissage de la musique par le violon, le piano et lacontrebasse. Elle commence le chant à l’âge de 16 ans avant de se perfectionner auprès d’Irène Jarsky,Maryse Castets, puis intègre l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris. Elle y chante les rôles de Fiordiligi (Cosifan tutte), Female Chorus (The Rape of Lucretia), Helena (A Midsummer Night’s Dream).Elle suit les masterclasses de Rachel Yakar, Christiane Eda-Pierre, Natalie Dessay, Jose Cura, FrançoisLeroux.Elle interprète les rôles de Mélisande (Pélleas et Mélisande) à Montpellier, Abigail Williams (The Cruciblede Robert Ward) au Dicapo Opera Theater de New York, à Pecs et à Szeged (Hongrie), Eurydice (Orphéeet Eurydice) à Rennes, Fiordiligi (Cosi fan tutte) avec Jean-Christophe Spinosi à Brest, Diane (Hippolyte etAricie) avec le Reisopera de Hollande, Branghien (Le Vin herbé) à Lyon, Lisa (La Sonnambula). Elle est laFemme du Forgeron/la Princesse dans le Faust de Philippe Fenelon à Paris, Polissena dans Gesualdo àZürich.Très intéressée aussi par les répertoires de concert, elle aborde régulièrement des œuvres contemporaines,Tempo e Tempi de Carter, Quatuor à cordes et voix n°IV de Philippe Fénelon, Die Melancholie et DieSerenaden de Hindemith….Elle se produit également en oratorio dans La Petite Messe Solennelle deRossini, le Requiem de Haydn ou encore Lobgesang de Mendelssohn.Plus récemment, elle interprète le rôle de Mélisande (Pelléas et Mélisande) à Rennes, La Gouvernante (TheTurn of the Screw) à Rennes et au Festival de Spoleto, La Comtesse (Le Nozze di Figaro) en Avignon et àMassy, Micaela (Carmen) à Santiago de Chili, Fiordiligi (Cosi fan tutte) à Toulouse et à Nancy.Parmi ses projets, les rôles de Wellgunde et Brünnhilde (Siegfried et l’Anneau Maudit) à l’Opéra de Paris,Metella (La Vie parisienne) à l’Opéra de Toulon, Arminda (La Finta Giardiniera) à l’Opéra de Lille,Valletto (L’Incoronazione di Poppea) à l’Opéra de Paris, Anna (Nabucco) aux Chorégies d’Orange…

Leonardo Capaldo, NeroneAméricain, fils d'immigrants italiens, Leonardo Capalbo se forme à la Juilliard School of Music, puis à laMusic Academy of the West de Santa Barbara et à l’Académie Musicale de Villecroze, et étudie auprès deMarilyn Horne.Il fait ses débuts sur scène en 2004 dans le rôle de Paco de La Vida breve de De Falla (Opera North). Il estensuite Alfredo dans La Traviata (Tel Aviv), Nemorino dans L'Elisir d'amore (New York et Berlin). Ilinterprète le rôle d’Ismaël dans Nabucco (enregistré pour le label Chandos). Il ajoute à son répertoire les rôlesde Narraboth / Salome, Juan /Der Kuhhandel de Weill, Fenton /Falstaff, Edgardo/Lucia Di Lammermoor,Macduff /Macbeth, Le Duc/Rigoletto, Gérald /Lakmé, Rodolfo /La Bohème. Au Holland Park, il incarne lerôle principal de Roberto Devereux, dans une nouvelle production de Richard Bonynge. Il chante pour leNorth Opera son premier Roméo dans Roméo et Juliette.La saison dernière, il est tour à tour : Le Duc dans Rigoletto (Sao Paulo), Nemorino dans L'Elisir d'amore(Pampelune), Candide (Berlin et Rome), Macduff (Monte-Carlo), Alfredo dans La Traviata (Semperoperde Dresde), Tebaldo dans I Capuleti e i Montecchi (Caramoor Festival). Il incarne Peter Quint dans TheTurn of the Screw au Festival de Spoleto, puis chante dans La Traviata sur les scènes du Welsh NationalOpera et de l'Opéra d'État de Hambourg.Il se produit aux Etats-Unis et en Europe, sur les plus grandes scènes celles du New York City Opera, LyricOpera de Chicago, mais aussi l’Opéra de Berlin, Semperoper de Dresde, Hamburg State Opera, Festivalde Glyndebourne, Welsh National Opera, Grand Théâtre de Genève, Teatro dell’Opera de Rome, Festivalde Spoleto, et collabore avec les artistes les plus influents comme : Fabio Luisi, Richard Bonynge, SirAndrew Davis, Franco Zeffirelli, Jonathan Miller et Graham Vick.Leonardo Capalbo commence la saison 2012-13 à l’Opéra de Leipzig dans la nouvelle production deRigoletto d'Anthony Pilvachi. Il sera Alfredo dans La Traviata (une production de David McVicar) auGrand Théâtre de Genève, puis au Semperoper de Dresde. Il interprètera pour la première fois le Requiemde Verdi au Festival de St. Gallen et fera ses débuts au côté de Placido Domingo, au Teatro Real deMadrid dans Il Postino de Daniel Catán.Gemma Coma-Alabert,OctaviaNée à Gérone d’une famille de musiciens, Gemma Coma-Alabert commence ses études musicales depiano, composition et violoncelle. Elle a étudié le chant au CNSM de Paris où, en 2001, elle a remporté le1 er Prix, et a continué à se perfectionner à la Guildhall School of Music de Londres. Elle a égalementtravaillé le chant avec Montserrat Caballé, Teresa Berganza, Susanne Mentzer et Renata Scotto.La jeune mezzo-soprano espagnole a séduit le public international. Sa riche couleur vocale et sa vibranteinterprétation des personnages s'étend à plus de trente rôles à l'opéra : Carmen, Dorabella (Cosi fan tutte),Mme Herring (Albert Herring) et Isaura (Tancredi). Dans le domaine de l'oratorio, elle chante la Passionselon saint Matthieu et le Magnificat de Bach, Juditha triumphans de Vivaldi (Biennale de Venise 2009), leRequiem de Mozart, El amor brujo, Stabat Mater de Pergolèse, Faustszenen de Schumann (Liceu deBarcelone).Elle se produit dans des salles prestigieuses comme L’Aspen Opera Theater, le Théâtre des Champs-Elysées,Teatro del Liceu de Barcelone, sous la direction de Harry Bicket, Antoni Ros-Marbà, Antonello Allemandi,Jean-Claude Malgoire, Andrea Marcon, Ottavio Dantone et de metteurs en scène comme Peter Brook,Francisco Negrin, Emilio Sagi et Massimo Gasparon.Elle forme un duo avec la guitariste américaine Isbin Sharon, laquelle a remporté deux Grammy Awards,avec elle, elle a participé à plusieurs tournées de concerts de musique espagnole aux Etats-Unis, notammentà la prestigieuse salle des concerts Y92 de New York. Elle collabore aussi régulièrement avec des orchestrescomme La Grande Écurie et La Chambre du Roy et le San Juan Symphony (USA), entre autres.

Elle interprète Sélysette dans Ariane et Barbe-Bleu de Dukas au Liceu de Barcelone. Elle est Cloe dansL’Arbore di Diana à Barcelone, puis à Montpellier.A son répertoire de nombreux rôles du répertoire comme Cherubino (Le Nozze di Figaro), Rosina (IlBarbiere di Siviglia), Zulma (L’Italiana in Algerie), Térèse (La Sonnambula), Nicklausse (Les Contesd’Hoffmann), Suzuki (Madama Butterfly), Flora (La Traviata), Selysette (Ariane et Barbe-bleue), qu’elleinterprète sur les scènes du Liceu de Barcelone, de l’Opéra de Oviedo, de l’Opéra de Catalunya, de l’Opérade Sabadell, les opéras de Toulon et de Montpellier, Théâtre des Champs-Elysées, Aspen Opera Theater…En janvier 2013, Opus Arte réalise l’enregistrement DVD de Ariane et Barbe-Bleue (Liceu de Barcelone).Antonio Abete, SenecaLauréat du concours de la Fondation William Walton (1992), du Concours de chant As.Li.Co à Milan(1993), Antonio Abete débute sa carrière dans Il matrimonio segreto (Don Geronimo) de Cimarosa. Il faiten 1993 ses débuts dans les rôles de Lunardo dans I quattro Rusteghi de Wolf-Ferrari et Don Tritemio dansIl filosofo di campagna de Galuppi. Il interprète ensuite sur scène Don Alfonso dans Cosi fan tutte àBergame, Brescia, Crémone et Côme, Bartolo dans Le nozze di Figaro à Turin, Masetto dans DonGiovanni et le rôle-titre de Don Pasquale au Teatro Regio. Il se spécialise dans le répertoire du XVII e etXVIII e siècle apparaissant auprès de chefs tels que Rinaldo Alessandrini, Ivor Bolton, William Christie,Christophe Coin, Attilio Cremonesi, Alan Curtis, Konrad Junghänel, Jean-Claude Malgoire, TrevorPinnock, Sigiswald Kuijken, et avec les ensembles baroques Il Giardino Armonico, Hesperion XXI, LesArts Florissants, Concerto Italiano, Concerto Barocco, Academia Montis Regalis, La Capella Real deCatalunya, La Petite Bande, Al Ayre Español . Il a chanté dans de nombreuses productions sur les plusgrandes scènes : Il ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi au Bayerische Staatsoper et L'incoronazione diPoppea à l'Opéra Bastille, Orfeo ed Euridice avec Cecilia Bartoli au Théâtre du Châtelet, Tamerlano deHaendel dirigé par Trevor Pinnock à Paris et Londres; Serse de Haendel dirigé par William Christie àParis.Il se produit régulièrement auprès de René Jacobs : Euridice de Jacopo Peri, Orfeo de Monteverdi, LaCalisto, L'incoronazione di Poppea au Théâtre des Champs-Elysées, à la Deutsche Staatsoper de Berlin et auThéâtre de la Monnaie à Bruxelles, on l’entend également dans Agrippine de Haendel et Le nozze diFigaro. Il a pris part en tant que soliste à de nombreuses productions dirigées par Jordi Savall, commeOrfeo de Monteverdi au Gran Teatre del Liceu de Barcelone (production disponible en DVD). Il ainterprété Calchas dans Iphigénie en Aulide au Concertgebouw d'Amsterdam où il a également chanté dansLa serva padrona (Uberto) de Pergolèse lors d’une tournée européenne avec le Giardino Armonico dirigépar Giovanni Antonini. Il se produit au Festival de Salzbourg, Carnegie Hall, Accademia Santa Cecilia,puis à Tokyo, chante dans La Senna Festeggiante de Vivaldi, La scala di seta de Rossini, La clemenza di Tito,Il barbiere di Siviglia, enregistre le rôle de Orlando dans Orlando finto pazzo de Vivaldi sous la direction deAlessandro de Marchi.Il a également pris part au film de Werner Herzog, Mort pour cinq voix, sur la vie de Gesualdo da Venosa.En tournée avec le Concerto Italiano, il a chanté dans Il Vespro della Beata Vergine et Orfeo, deMonteverdi, les deux enregistrements ont été récompensées par un Diapason d'Or. Il a reçu le en 1998pour le meilleur enregistrement baroque vocal avec Lucifero dans Il Primo Omicidio de Scarlatti avecl’Akademie für Alte Musik Berlin dirigé par René Jacobs, puis en 2004 pour le meilleur enregistrementd'opéra avec Bartolo dans Le nozze di Figaro avec le Concerto Köln dirigé par René Jacobs.Son répertoire d'oratorio comprend La Passion selon st Matthieu et le Magnificat de Bach, le Messie deHaendel, Nelson Mass de Haydn, le Requiem de Mozart, Les Noces et Pulcinella de Stravinsky et Jeanned'Arc au bûcher d’Honegger. A Montpellier, il était en juin 2012 Bartolo dans Le Nozze di Figaro.Il apparaît récemment dans Arianna en Crète (Minos), sous la direction de Christopher Hogwood auBarbican de Londres et dans Polifemo de Haendel avec Antonio Florio au Teatro Regio de Turin, à

Cleveland dans Cosi fan tutte (Don Alfonso) avec Franz Welser-Möst et le Cleveland Orchestra, au TeatroReal de Madrid et à la Salle Pleyel à Paris dans L'incoronazione di Poppea (Sénèque) dirigée par WilliamChristie.Jakob Huppmann, OttoneLe contre-ténor de 28 ans, Jakob Huppmann, a commencé son éducation musicale à Vienne au sein duchœur de garçons « Mozart et Schubert », où il chante, en concert et en tournée, comme soliste soprano.Depuis 2004, Jakob Huppmann étudie le chant avec Bernhard Landauer, KS Gabriele Sima et Kai Wesselau Conservatoire de Vienne, où il a terminé, en 2011, ses études avec mention, tout en se préparant pourdes études supérieures avec Uta Schwabe. En tant que soliste, il a chanté avec l'Orchestre baroque deFribourg, l'Ensemble Balthasar Neumann, l'Orchestre du Mozarteum de Salzbourg, le ClemencicConsort, le Bach Consort de Vienne et Ars Antiqua Austria. Il a travaillé avec des chefs tels que IvorBolton, René Jacobs, Alessandro de Marchi, Thomas Hengelbrock, Rubén Dubrovsky et WolfgangKatschner. En collaboration avec Georg Nigl, il a récemment donné une soirée de Cantates de Bach auWiener Konzerthaus, ainsi qu’un concert, en solo et en duo, d’airs virtuoses de la période baroque auMusikverein de Vienne.À l'été 2008, il débute à l'opéra dans le rôle de Licida de L'Olimpiade de Vivaldi au Festival Strudengau.Depuis, on le voit dans des productions d'opéra, notamment à Vienne dans la première mondiale del’opéra jazz de Max Nagls Camilo Chamäleon, dans L'Incoronazione di Poppea (Christopher Moulds /Robert Carsen) et L'Orfeo (Ivor Bolton / Claus Guth) au Theater an der Wien. En 2012, il débute dans lerôle-titre de Giulio Cesare de Haendel (festival Chiemsee/Bayern) et participe à des enregistrements avecPablo Heras-Casado, Thomas Hengelbrock et René Jacobs. Plus récemment, il incarne le rôle d'Ulissedans Polifemo de Porpora au Rokokotheater de Schwetzingen.Il est lauréat de plusieurs concours internationaux (Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb, KlassikMania, Gianni Bergamo Classic Music Award, Immling Lions Gut Gesangswettbewerb).En 2011, il a chanté, entre autres, la Messe en si mineur de Bach avec l'Orchestre Mozarteum de Salzbourgsous la direction d'Ivor Bolton. On l’entend dans la Passion selon Saint-Matthieu de Bach en tournée enSuisse et en France. Il participe à de nombreux festivals tels que le Styriarte, Rheingau Musikfestival et leBremen Musikfest.Clémence Tilquin, DrusillaDès l’âge de six ans, Clémence Tilquin étudie le violoncelle à Lyon, puis à Genève (Diplôme de Soliste, F.Guye). Elle commence sa carrière soliste-chambriste à travers l’Europe, ainsi qu’au Japon. Le lyrisme deson jeu l’amène à explorer le chant auprès de Paul Guigue puis Danielle Borst : elle décroche en juin 2010le Master Soliste avec Distinction, ainsi que le Prix de la ville de Genève.Lauréate des prestigieuses fondations Leenaards et Mosetti, la jeune soprano est conseillée par Eda Moser,Teresa Berganza, Jean-Paul Fouchécourt, Haken Hagegard à Oslo et Sue MacCulloch à Londres.Sur scène, elle incarne Poppea (Le Couronnement de Poppée de Monteverdi), Angelica (Orlando Paladino deHaydn), Bastienne (Bastien et Bastienne de Mozart), Dalila (Il Sansone d’Aliotti) et au concert elle chanteCarmina Burana, le Magnificat de Bach, La Petite messe solennelle de Rossini, l'Oratorio de Noël de Saint-Saëns, Pierrot lunaire de Schönberg, un programme Dallapiccola et Francesconi à Amsterdam avecl’Ensemble Contrechamps…Clémence Tilquin a été dirigée notamment par John Nelson, Michel Corboz, Gabriel Garrido, LeonardoGarcia, Alexander Lazarev, James Loughran, Wolfgang Rihm, Emmanuel Krivine, Yves Abel et MichailJurowski.

Récemment, elle a enregistré le rôle-titre de Cendrillon de Frank Martin pour la Radio Suisse Romandepuis elle a interprété Papagena à l’Opéra Royal de Wallonie sous la direction de Patrick Davin, Amour(Orphée et Eurydice), Ninetta (Les Vêpres Siciliennes) et La Princesse Ninette (L’Amour des trois oranges) auGrand Théâtre de Genève, Clairette (La Fille de Madame Angot) à Liège, Adina (L’Elisir d’amore) àBregenz, L’enfant et les sortilèges (La Princesse, la chauve-souris et la Pastourelle) au festival d’Aix enProvence…En concert elle a également chanté avec grand succès le Gloria de Poulenc, ainsi que la Messe en do opus 86et Opferlied opus 121b au Victoria Hall de Genève.Parmi ses projets, Gianni Schicchi (Lauretta) à Tourcoing sous la direction de Jean-Claude Malgoire,L’Italiana in Algeri (Elvira) à Avignon… Elle se produira également en concert avec l’Ensembleintercontemporain et l’orchestre de Suisse Romande.Micaëla Oeste, Venere, PalladeLa jeune soprano Micaëla Oeste fait ses débuts, cette saison, à l’Opéra de Los Angeles dans le rôle deZerlina dans Don Giovanni. Pour le Teatro de la Maestranza de Séville, elle est Croyble dans Thaïs. A laGotham Chamber Opera, elle interprète Flavia Gemmira dans Eliogabalo de Cavalli.Lors de la saison 2011-12, après avoir interprété sa première Zerlina/Don Giovanni au Polish NationalOpera, elle s’est produite avec le Stockholm Sinfonietta, dans Le Cid pour une version concert donnée auPalais des Arts Reina Sofía ; auprès de Plácido Domingo pour l’inauguration du nouvel Opéra Royal deMascate-Oman ; ou encore avec la Philharmonie du Zagreb en Croatie et l’Auditorio Nacional à Mexico.En novembre 2012 à Paris, elle se produit lors d’un récital au côté de Plácido Domingo et de la sopranoAngel Blue, elle y interprète des airs d’opéras et du jazz.Pour le programme jeunes artistes « Domingo-Cafritz », elle triomphe pour une deuxième saison dans lerôle d’Ophélie (Hamlet).Au Washington National Opera, elle est tour à tour Oscar dans Un ballo in maschera, Nannetta dansFalstaff, L’oiseau dans Siegfried, La Première nièce dans Peter Grimes et Annina dans La Traviata. AuChicago Opera Theater, elle incarne Créuse dans Médée de Charpentier, Giunone dans Il ritorno d’Ulissein patria de Monteverdi. Elle est aussi sur scène Gilda dans Rigoletto de Verdi, Lucy dans Le téléphone,interprète le rôle-titre d’Amelia al ballo de Menotti. Elle fait son début au Festival Piccinni de Bari dansLa Cecchina, ossia La buona figliuola. A l’Opéra de Santa Barbara, elle se produit dans L’’Elisir d’amore deDonizetti (Adina).En concert au Beijing Theater, elle interprète les grands airs d’opéra Linda di Chamonix et Idomeneo ; àl’Accademia Teatro alla Scala, des chansons italiennes et extraits de Giulio Cesare et de Hamlet. Elle chantedans l’Illinois Knoxville: Summer of 1915 de Samuel Barber.Parmi ses projets, Pedro dans Don Quichotte pour le San Diego Opera.Karen Vourc’h, Fortuna, DamigellaLauréate de nombreux prix internationaux, Karen Vourc’h fait ses débuts dans le rôle de Pamina auThéâtre Royal de Mons (Belgique), puis rejoint l’Opéra-Studio de Zürich pour la saison 2003/04, où on apu l’entendre notamment dans Elektra sous la direction de Christoph von Dohnanyi et au côté de MirellaFreni ou encore dans Fedora dirigé par Marco Ranzani. Elle aborde très vite les rôles majeurs de sonrépertoire : Elvira (Don Giovanni) et La Comtesse (Les Noces de Figaro, Mozart), Pamina (La Flûteenchantée, Mozart) et Musetta (La Bohème, Puccini). Elle est aussi Diane (Orphée aux Enfers) àMontpellier, Juliette (Roméo et Juliette, Dusapin) à Paris, Mélisande (Pelléas et Mélisande) à Tours et Metz.A son répertoire également le rôle-titre de Manon (Massenet), la création du rôle de Medea (Guillaume

Connesson), les quatre rôles féminins (Le Balcon, Eötvös), ou plus récemment Annina (The Saint ofBleecker Street, Menotti) à Marseille, Vincenette (Mireille) aux Chorégies d’Orange, Blanche (Dialogues descarmélites) à Nice et Massy, Mélisande à Paris, Fanny (Marius et Fanny, Vladimir Cosma) à Marseille,Violetta (La Traviata) à Besançon, l’Infante dans Der Zwerg (Zemlinsky) à Lyon. Elle participe à unecréation JJR, citoyen de Genève de Philippe Fénelon à Genève.En concert, elle interprète le Requiem, la Messe en ut, l’Exultate jubilate et la Messe du couronnement deMozart, Elias de Mendelssohn, la 4 éme Symphonie de Mahler, le Stabat Mater et La Petite Messe solennelle deRossini, Bachianas Brasilieras de Villa-Lobos, Quatre instants (Kaija Saariaho).Elle se produit également dans des madrigaux de Monteverdi avec Geoffroy Jourdain, à Paris et entournée, Le Roi David à Dublin, La Voix Humaine de Poulenc avec l’Ensemble Orchestral de Paris,Rodrigue et Chimène de Debussy avec la Philharmonie de Saint Petersburg, Le Martyre de Saint Sébastien àParis, Bruxelles, Metz.Ses autres partenaires sont Anne Le Bozec et Emmanuel Christien, avec qui elle se produit au cours decette saison, notamment à Dusseldorf, à la Cité de la musique, au Festival de Bergerac. Elle chanteraHarawi de Messiaen avec Vanessa Wagner à l’Opéra Comique et à La Meije.Karen Vourc’h a enregistré en création mondiale Noé de Bizet au Théâtre Imperial de Compiègne et unpremier disque de mélodies consacré aux compositeurs scandinaves.Ses projets : Marcelline /Fidelio à Lyon et au Festival d’Edinburgh, Mélisande à l’Opéra Comique avecLouis Langrée, Vanessa de Barber à Metz, Emilie de Saariaho à Porto, Micaela à Limoges, Le Martyrede Saint Sebastien à Gulbenkian .Isaac Galàn, Mercutio, LittoreIsaac Galán est né à Saragosse en 1981, il commence ses études musicales au conservatoire de sa villenatale et les poursuit à l’Ecole supérieure de Musique Reina Sofía sous la direction de Teresa Berganza,Tom Krause et Manuel Cid. Il étudie ensuite un an à l’Opéra Studio de l’Opera House de Zurich et auPlacido Domingo Center au Palau de Les Arts de Valence. Il remporte de nombreuses compétitionsinternationales, prix Francisco Viñas et Manuel Ausensi.Il se produit en soliste au Palau de Les Arts, Teatro Real, Teatro de la Zarzuela, Teatro del Liceu… Il atravaillé sous la direction de chefs prestigieux comme Lorin Maazel, Zubin Metha, Alberto Zedda,Philippe Entremont, Jesus Lopez Cobos, Sylvain Cambreling, Dennis Russell Davies, Philippe Bender,Sergio Alapont.. Il a aussi travaillé avec des metteurs en scène bien connus comme Hugo de FranciscoNegrin, Ana, Vincent Boussard, Olivier Tambosi, Didier Von Orlowsky, Daniela Kurtz, Aurelia Eggers,Eleonora Gravagnola. Il a été durant trois saisons invité à participer aux productions de l’Opéra de Linz.Il a chanté notamment dans La vida breve sous la direction de Lorin Maazel et de Giancarlo del Monaco,Salome de Richard Strauss sous la direction de Zubin Metha et de Francisco Negrin au Palau de Les Arts.Il s’est récemment produit dans Una cosa rara de Martin y Soler à Valence et Valladolid, a chanté à Pékindans Le nozze di Figaro, à Saragosse dans La Flûte enchantée (Papageno) et à Valence dans Le nozze diFigaro (Le Conte), à Valladolid dans L'incoronazione di Poppea.Il a participé à l’opéra de Saverio Mercadante, I due Figaro, dirigé par Riccardo Muti et représenté aufestivals de Salzbourg et de Ravenne, au Teatro Real de Madrid et au Teatro Colon de Buenos Aires.Récemment, il s’est produit au Palau de Les Arts dans La vida breve, au Teatro Real dans Poppea e Nerone,au Teatro de la Zarzuela dans El Juramento de Joaquin Gaztambide.Parmi ses projets : I Pagliacci (Silvio) à Malte, Don Pasquale (Malatesta) à Oviedo et Les Contesd’Hoffmann, Lohengrin au Teatro Real à Madrid.

Jadwiga Rappé, La NourriceD’origine polonaise, Jadwiga Rappé est diplômée de l’Académie de Musique de Wroclaw où elle a suivi lescours de Zofia Brégy et Jerzy Artysz.En 1980, elle remporte le 1 er Prix au Concours International Bach de Leipzig, et, l’année suivante, laMédaille d’Or du Festival International des Jeunes Solistes de Bordeaux.Son répertoire est étendu : de l’opéra, oratorio, cantates, musique baroque et œuvres contemporaines(Penderecki : Requiem polonais, Te Deum et Seven Gates of Jerusalem), en passant par la périoderomantique.Les plus grands chefs d’orchestre font régulièrement appel à elle : Nikolaus Harnoncourt, Marek Janowski,Bernard Haitink, Sir Colin Davis, Seiji Ozawa, Leopold Hager, Helmut Rilling, Riccardo Chailly, JesusLopez-Cobos, Charles Dutoit, Alexander Lazarev, Armin Jordan, Krzysztof Penderecki, StanislawSkrowaczewski, Lorin Maazel, Kent Nagano, Sir Simon Rattle, Klaus Tennstedt...Au concert, l’artiste se produit également sur les plus grandes scènes internationales, telles que leMusikverein et Konzerthaus de Vienne, Gewandhaus de Leipzig, Concertgebouw d’Amsterdam, CarnegieHall de New-York, Kennedy Center de Washington, Théâtre des Champs-Elysées et Salle Pleyel, RoyalAlbert Hall de Londres, State Hall de Jérusalem, mais aussi au Japon, au Canada et aux Etats-Unis.On peut également l’entendre sur les scènes des festivals internationaux les plus renommés tels que leHaendel Festpiele de Karlsruhe, Salzburger Festpiele, Brucknerfest de Linz, Proms de Londres, MaggioMusicale de Florence, Festival Casals…Son répertoire comprend également les rôles des opéras de Tchaïkovski, Haendel, Gluck, Verdi,Ponchielli, Strauss. Jadwiga Rappé a été unanimement saluée pour son interprétation d’Erda dans Le Ringau Deutsche Oper de Berlin, au Covent Garden, au Théâtre Royal de la Monnaie, aux Chorégiesd’Orange, au Staatsoper de Vienne, à l’Opéra de Francfort, au Grand Théâtre de Genève.Jadwiga Rappé a réalisé de nombreux enregistrements discographiques, parmi lesquels : La Passion selon St-Matthieu, Cantates et Messe en si mineur de Bach, Sosarme de Haendel, La Messe du Couronnement deMozart, Missa Solemnis et 9 ème Symphonie de Beethoven, Das klagende Lied, 2 ème et 3 ème Symphonies deMahler, Das Rheingold et Siegfried de Wagner, Stabat Mater, King Roger et Demeter de Szymanowski, KingDavid de Honegger, Requiem polonais de Penderecki…Jadwiga Rappé a été membre du Jury de plusieurs concours de chant internationaux. Elle enseigne àl’Académie de Musique de Varsovie.Thomas Bettinger, Lucano, LibertoAprès l’étude de la clarinette, du saxophone et de l’art dramatique au CNR de Bordeaux, ThomasBettinger intègre la classe d’Art Lyrique de Lionel Sarrazin et remporte le prix Irène Jaumillot du concoursnational de Béziers en 2008. Il est boursier du cercle Wagnérien de Bordeaux.Il chante dans l’opéra pour enfants Emmeline au Pays des Elfes, se produit dans plusieurs concerts, ainsi quedans l’adaptation Si j’osais Carmen à la Base Sous-marine de Bordeaux. Il interprète les rôles deRemendado (Carmen) et Manillon (La Belle de Cadix de Francis Lopez) avec l’Orchestre du CentrePhilharmonique, Le Roi Ouf (L’Etoile de Chabrier) avec la compagnie Lyrique Opéra Bastide dont il estcofondateur, Ottavio (Don Giovanni) à Paris et Bordeaux sous la direction de Dominique Sourisse etTamino (La Flûte Enchantée) à Libourne sous la direction de Bruno Ricaud.Plus récemment, il chante dans La Cerisaie à l’Opéra national de Paris et Don Curzio (Les Noces de Figaro)à Montpellier et en tournée à Nîmes et Perpignan.

Hannah Esther Minutillo, Un pageNée à Jihlava (République Tchèque), Hannah Esther Minutillo a reçu sa formation musicale à Pardubice,où elle a suivi les masterclasses de Marianne Schech.Appréciée à la fois pour sa musicalité et son jeu, elle a chanté les rôles de Idamante dans Idomeneo (Festivalde Baden-Baden, Grand Théâtre de Genève), Sesto dans La Clemenza di Tito et Cherubino dans Le Nozzedi Figaro (Ludwigsburg Festival), Annio dans La Clemenza di Tito (Konzerthaus de Vienne, NederlandseOpera d'Amsterdam, Volksoper de Vienne, Opéra de Paris), Emilia dans Otello et Suzuki dans MadamaButterfly (Bayerische Staatsoper de Munich), Fenena dans Nabucco et Samritana de Francesca da Rimini(Festival de Bregenz). Elle est La Renarde dans La Petite renarde rusée (Paris, Madrid, Amsterdam), Claricedans L'Amour des trois oranges (Opéra de Paris). Elle interprète à Prague le rôle-titre de Carmen, chante àParis dans Cardillac de Hindemith et Le Journal d'un disparu de Janáček. Elle incarne aussi Octavian dansDer Rosenkavalier, Orlofsky dans Die Fledermaus. On l’entend dans Das Rheingold et Die Walküre (MaggioMusicale Fiorentino), La Fiancée vendue, mais aussi dans Les Troyens, Rusalka, Parsifal et Der Ring desNibelungen. Elle interprète les rôles de Carmen, Olga dans Eugène Onéguine et Idamante dans Idomeneo auThéâtre national de Prague, Isabella dans Yvonne, princesse de Bourgogne à La Monnaie à Bruxelles. Ellechante dans Siegfried et dans L'intruse de Luc Brewaeys (Vlaamse Opera d'Anvers). Elle se produit enconcert au Gewandhaus de Leipzig, Musikverein de Vienne, Konzerthaus de Vienne, Accademia di SantaCecilia de Rome, Rheingau Festival, Wigmore Hall de Londres. Elle est dirigée par Ivor Bolton, SylvainCambreling, Daniele Gatti, Michael Gielen, Sir Charles Mackerras, Kurt Masur, Zubin Mehta, KentNagano, Michel Plasson, Georges Prêtre, Andras Schiff ... Elle enregistre pour le disque la 9 ème Symphoniede Beethoven, Francesca da Rimini, Rusalka, Sarka, et grave en DVD Das schlaue Füchslein de Janáček etLa Clemenza di Tito.Parmi ses futurs engagements : La Renarde dans La Petite Renarde rusée à l'Opéra National du Rhin etZefka dans Le Journal d’un disparu de Janáček à l'Opéra de Paris.Gerardo López, un soldatNé à Malaga, Gerardo López y suit ses études musicales, puis complète sa formation à l’Ecole Supérieurede Chant de Madrid. Il a interprété depuis de nombreux rôles dans divers opéras comme L’enfant et lessortilèges, Die Zauberflöte, Gianni Schicchi, Le nozze di Figaro, Noye´s Fludde et Le Petit Ramoneur deBritten, Il tutore burlato de Vicente Martin y Soler, Abu Hassan de Carl Maria von Weber, Die Fledermaus,Un giorno di regno, La cambiale di matrimonio, Cendrillon, Artaserse, Œdipus Rex, Bastien et Bastienne, IlViaggio a Reims, Poppea e Nerone, Il prigioniero de Dallapiccola et des zarzuelas comme La canción delolvido, Don Manolito, El rey que rabió, La Tempranica, El asombro de Damasco, El barberillo de Lavapiés.Depuis le début de sa carrière le ténor espagnol chante dans de prestigieux festivals et hauts lieux musicauxespagnols comme le Teatro Real de Madrid, le Théâtre de la Zarzuela, l'Opéra de Tenerife, le FestivalMozart La Coruña, la Quinzaine Musicale de San Sebastiàn ou la Semaine de Musique Religieuse duCuenca et, à l'étranger, Metropolitan Museum of Art de New York, Tonhalle de Saint Gallen, le FestivalMuzyczny de Varsovie, le Festival de Musique Sacrée de Saint-Malo ou le Festival International deMusique de Sarrebourg entre autres.Il a travaillé avec des directeurs musicaux comme Sylvain Cambreling, Aldo Ceccato, José Ramón Encinar,Rafael Frühbeck de Burgos, Pablo Heras-Casado, Jesús López Cobos, Ingo Metzmacher, AlexanderRahbari, Antoni Ros Marbá, Christian Zacharias et des metteurs en scène tels Lluís Pasqual, Pier LuigiPizzi, Emilio Sagi ou Krzysztof Warlikowski entre autres. En plus du répertoire lyrique, Gerardo Lópezdonne des récitals et concerts qui vont de la musique ancienne et baroque jusqu’à des compositionscontemporaines, dont bon nombre en première mondiale.

Parmi ses plus récentes prestations figurent : Annuntiatio de Jorge Argüelles, Kaffee-Kantate de Bach, LaPassion selon Saint-Marc de Bach et de Keiser, Novena sinfonía, La Messe en Do majeur, Fantaisie Choraleet Cantate pour l’intronisation de l’Empereur Leopold II de Beethoven, Jephté de Carissimi, La Giara deCasella, Cancionero de Pedrell de Roberto Gerhard, Le Messie de Haendel, Missa Sancti Nicolai et NelsonMass de Haydn, Vespro della Beata Vergine de Monteverdi, Messe du Couronnement, Messe en do mineur,Vesperae Solemne de Confessore et Requiem de Mozart, Miserere de Eduardo Ocón, Messe en mi bémolmajeur de Schubert, Les Noces de Stravinski...Gérardo López a enregistré El Diluvio de Noé et Viva Madrid avec Placido Domingo ; Gianni Schicchi ;Cristóbal Galán ; Canto del alma et La fiesta de Pascua en Piazza Navona avec la Grande Chapelle ;Maestros de las catedrales gallegas avec l’Orchestre de chambre de la Sinfónica de Galicia ; Miserere deEduardo Ocón avec la Orquesta Sinfónica Provincial de Málaga. Il a également enregistré pour TVE,Radio Clásica-RNE, Polskie Radio et la Radio Suisse Romande.