Lakmé - Opéra Orchestre National Montpellier

LakméLéo DelibesOpéra en trois actesLivret d’Edmond Gondinet et Philippe GilleCréé le 14 avril 1883 à ParisGravure de Lakmé, acte III, d'après un dessin d'Adrien MarieTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogiqueVendredi 26 octobre 20hDimanche 28 octobre 15hMardi 30 octobre 20hVendredi 2 novembre 20hDimanche 4 novembre 15hOpéra ComédieDurée : 2 heures 50 environCahier pédagogiqueSaison 2012-2013Réalisé par Liane LimonService Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

LakméLéo DelibesOpéra en trois actesLivret d’Edmond Gondinet et Philippe GilleCréé le 14 avril 1883 à ParisRobert Tuohy direction musicaleVincent Huguet mise en scène et décorsSabine Devieilhe LakméFrédéric Antoun GéraldMarc Barrard NilakanthaMarie Karall MallikaMarc Callahan FrédérickAnaïs Mahikian Miss EllenKarine Motyka Miss BentsonLoïc Félix HadjiJulia De Gasquet assistante metteur en scèneNicolas Guéniau costumes et assistant décorsDominique Bruguière lumièresChœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-RoussillonOrchestre national Montpellier Languedoc-RoussillonNouvelle productionOpéra national Montpellier Languedoc-RoussillonLa représentation du dimanche 4 novembre sera donnée enaudiodescription pour les personnes déficientes visuelles.

Un ouvrage et ses créateursNomenclature de l’orchestre2 flûtes jouant le piccolo2 hautbois jouant le cor anglais4 cors2 cornets à pistons3 trombones1 ophicléide ou tubaTimbalesGrosse caisseCymbalesTriangleCloche en mi bémolTambour basque, TambourinCrotalesPetites timbalesJeu de timbres1 harpeViolons 1Violons 2AltosVioloncelles contrebassesOn retrouve quelques instruments sur scène :Acte II : Fifres et tamboursActe III : 1 flûte, 1 hautbois, 1 clarinette, 2 cors, triangle, petites cymbales, tambour basqueLes Crotales sont des instruments à percussioncomposés de deux petites plaques métalliques ouclaquettes frappées l'une contre l'autre. Lekrotalon de la Grèce antique puis le crotalum deRome étaient une paire de cymbales à doigts,coquilles en bois ou en métal tenues dans uneseule main et manipulées comme descastagnettes. Ces instruments servaient àaccompagner la danse et étaient presqueexclusivement joués par des femmes.L'ophicléide est un instrument de la famille descuivres. L'étymologie du mot provient du grec"ophis" qui signifie « serpent » et de « kleis,kleidos » qui signifie « clé ». A l'église, il a été enusage de 1820 à 1880 environ. Il eut égalementsa place dans l'orchestre symphonique, dans lesmusiques militaires et les orchestres d'harmonie.Il tint une place importante dans les cuivres desopéras romantiques. L'ophicléide est aujourd'huitombé en désuétude, à cause de l'inégalité de sontimbre sur l'ensemble de sa tessiture. Il futrapidement concurrencé par les tubas.

LivretActe ILe brahmane rebelle Nilakantha officie dans son temple secret, en pleine jungle indienne, d’où il appelle àla vengeance des dieux contre l’envahisseur anglais. Devant les rares fidèles, Lakmé, sa fille, prie Dourga,Ganeça et Siva. Son père la laisse seule avec son esclave Mallika et son serviteur Hadji, afin de préparer unegrande fête à la ville, le lendemain. Pour le protéger, les deux jeunes filles partent rechercher la fleur saintede lotus bleu sur le fleuve. Lakmé enlève alors ses bijoux et les place sur un banc de pierre, puis s’éloignedans une barque avec Mallika.Entre les arbres, on entend les rires d’un groupe de Britanniques : Miss Bentson avec ses protégées, Ellen,la fille du gouverneur, son amie Rose et deux jeunes officiers, Frédérick et le fiancé d’Ellen, Gérald.Curieuses, les jeunes filles regardent par-dessus la paroi de bambou qui cède soudain, révélant un jardinsauvage. Seul Frédérick connaît cet endroit et avertit les curieux : plusieurs fleurs sont vénéneuses. Il ajouteque le maître de ce jardin et du temple est le redoutable brahmane Nilakantha dont la seule joie est unefille admirable. Le groupe d’anglais se demande ce que peut ressentir cette jeune fille ainsi privée de toutcontact avec l’extérieur en raison de sa vocation religieuse.Au moment de partir, Ellen voit les bijoux somptueux laissés par Lakmé. Les jeunes femmes souhaitent enposséder un croquis. Gérald le leur promet, à condition qu’elles rentrent tout de suite en ville. Resté seul, ilest fasciné par les joyaux et imagine quelle peut être la beauté et la jeunesse de leur propriétaire.Reviennent Lakmé et Mallika, les bras chargés de fleurs. Lakmé est bouleversée par leur parfum et labeauté du jour. Soudain, voyant Gérald entre les branches, elle pousse un cri ; maitrisant son émotion, ellecongédie Mallika et Hadji. Les deux jeunes gens, restés seuls, engagent une conversation de plus en pluspassionnée. Elle confie à Gérald qu’un seul mot d’elle signifierait sa mort certaine. Il doit partir et oublierl’avoir vue. Mais Gérald est séduit par la jeune fille et lui avoue son amour. Lakmé joint sa voix à la sienne,l’amour les étreint.Ayant entendu les pas de son père, Lakmé chasse Gérald mais Nilakantha s’aperçoit que quelqu’un aprofané le temple et jure vengeance.Acte IISur la place du marché, Miss Bentson se fait importuner par un diseur de bonne aventure qui lui vole samontre, mais Frédérick et Rose viennent à son secours. Après le marché, c’est le temps de la fête. Passentles bayadères puis un mystérieux vieillard accompagné d’une jeune fille, chanteuse de légendes : c’estNilakantha et Lakmé. Le brahmane, qui voit que quelque chose a changé dans le regard de sa fille depuisqu’elle a rencontré le profanateur, veut tendre un piège à celui-ci.Gérald et sa fiancée Ellen entrent également en scène, il vient d’apprendre par Frédérick que leur régimentpartirait à l’aube pour attaquer un groupe de rebelles. Nilakantha demande à Lakmé de chanter la légendede la fille du Pariah, mais le tintement des clochettes magiques des charmeurs se révèle insuffisant. Lebrahmane oblige alors sa fille à chanter encore et encore, jusqu’à ce qu’elle tombe d’épuisement. Elleaperçoit Gérald, pousse un cri et s’évanouit dans ses bras. Nilakantha connaît maintenant son ennemi. Ildécide de le tuer au cours de la procession dédiée à la déesse le soir même.Lakmé reste seule avec le fidèle Hadji. Il tente de la consoler et lui promet de faire tout ce qu’elle voudra. Apeine a-t-il fini de parler que Gérald se précipite vers Lakmé, tous les serments d’amour sur les lèvres maiscelle-ci tremble. C’est un impie et un ennemi et pourtant elle ne peut résister. Elle lui donne rendez-vousdans une petite cabane dans la forêt. Une procession de Brahmanes célébrant Dourga passe. Gérald nepense plus qu’à Lakmé. Soudain, Nilakantha surgit de la foule, frappe Gérald et s’enfuit, ce derniers’effondre poignardé. Lakmé, découvrant qu’il n’est que blessé, ordonne à Hadji de l’emporter sur son dos.

Acte IIIDans la petite cabane, Lakmé veille sur Gérald. A son réveil, elle lui raconte les évènements qu’il a oubliés.Ils rêvent ensemble d’un avenir radieux. On entend chanter des couples qui se rendent à une source sacréeoù ils vont boire ensemble dans la même coupe afin de sceller leur union. Lakmé s’y rend seule pour ypuiser l’eau magique.C’est alors que surgit Frédérick qui a fini par trouver Gérald. Ce dernier ne parle que de sa passion, alorsque son camarade lui rappelle son devoir de soldat : le régiment part dans une heure et Gérald prometd’être là. Frédérick s’éclipse alors.Lakmé revient avec la coupe. Elle regarde son amoureux et découvre un changement, il n’est plus le même.On entend passer les soldats britanniques, Gérald doit rentrer au quartier pour l’appel. Tranquillementsans que Gérald ne le voie, Lakmé cueille une fleur empoisonnée et mord dedans, avant de boire dans lacoupe et de la tendre au jeune soldat. Il boit à son tour, sans remarquer que Lakmé faiblit entre ses bras.Nilakantha surgit mais avant de frapper Gérald, sa fille lui apprend que le jeune homme a bu dans lacoupe et qu’il est maintenant sacré. Elle expire, Gérald s’effondre et crie son désespoir. Nilakantha seréjouit de savoir que sa fille est transportée dans l’éternité.Gravure Lakmé, acte III, d'après un dessin d'Adrien MarieTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Léo DelibesNé le 21 février 1836 à Saint-Germain du Val, fils d’une musicienne et petit-fils d’un chanteur, il participaà la création du Prophète de Meyerbeer (1849) parmi d’autres petits chanteurs de la Madeleine. Il étudiaau Conservatoire de Paris avec Adolphe Adam et obtint un premier prix de solfège en 1850. Il employavite ses talents en collaboration avec des théâtres parisiens, avant de débuter, à vingt ans, sa premièreopérette, Deux sous de charbon ou le Suicide du bigorneau (« asphyxie lyrique » donnée aux Folies-Nouvelles).Ce sont neuf titres qu’il apportera en treize ans au répertoire des Bouffes-Parisiens d’Offenbach, dontL’Omelette à la Follembuche sur un livret de Labiche (1859), tout en composant pour d’autres scènes(Malbrough s’en va-t-en guerre, Athénée, 1867, avec la collaboration anonyme de Bizet ; La Cour du roiPétaud, Variétés, 1869).Chef des chœurs à l’Opéra depuis 1864, il y gagna son premier triomphe incontestable avec le balletCoppélia (1870), pilier inamovible du répertoire chorégraphique où sa muse mélodique, légère et follementrythmée, fit merveille. Encouragé par ce succès, il produisit un opéra-comique plus ambitieux Le roi l’a dit(1873), ainsi qu’un autre ballet Sylvia (1876), avant d’affronter le genre sérieux avec Jean de Nivelle(1880), dont la fortune fut brève. C’est en 1883 qu’il conquit Paris et le monde avec Lakmé ; hélas lesespoirs que l’ouvrage suscita n’eurent pour suite qu’un seul opéra inachevé Kassya, qui connut une créationposthume en 1893 dans l’orchestration de Massenet.Delibes reste dans les mémoires comme un maître de la tradition musicale française, légère et mélodieuse,comme il le proclamait lui-même : « Pour ma part, je suis reconnaissant à Wagner des émotions très vives qu’ilm’a fait ressentir, des enthousiasmes qu’il a soulevés en moi. Mais si, comme auditeur, j’ai voué au maîtreallemand une profonde admiration, je me refuse, comme producteur, à l’imiter. » 1Il mourut le 16 janvier 1891.Portrait de Léo DelibesTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique1http://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9o_Delibes

Edmond Gondinet 2Edmond Gondinet est un dramaturge français né le 7 mars 1828 à Laurière. Il a fait jouer sur les scènesparisiennes une quarantaine de pièces, collaborant notamment avec Eugène Labiche et Alphonse Daudet.Malgré son activité d'homme de théâtre, Edmond Gondinet semble avoir été un homme discret et effacé,dont la vie privée est peu connue. Son père était directeur de l'Administration des Domaines à Limoges, etlui aussi débuta sa carrière dans l'administration, ce qui explique sans doute son excellente connaissance dumilieu (Le Chef de division, Le Panache). Au bout d'une dizaine d'années comme fonctionnaire, alorsqu'il était sous-chef de bureau au Ministère des Finances, il quitta son poste pour se consacrerexclusivement à l'écriture théâtrale. Il mourut le 19 novembre 1888 à Neuilly-sur-Seine.Deux phrases de ses contemporains nous éclairent sur le personnage :« Je ne connais à Gondinet qu'un défaut : il ne sait pas dire non. »Alphonse DaudetPhilippe Gille 3« J'ai donné à entendre que Gondinet n'avait que des amis. Cen'est pas exact. Il avait une ennemie terrible : sa bonté. »Émile de NajacPhilippe Gille est un journaliste, librettiste d’opéra français du XIXe siècle, né le 10 décembre 1831. Iltenait une chronique littéraire au Figaro sous le titre « Bataille littéraire ». Il épousa la fille du compositeurVictor Massé. Leur fils Victor Gille (1884-1964), à qui Franz Liszt aurait donné sa première leçon depiano à l’âge de deux ans, fut élève de Louis Diémer au Conservatoire et, plus tard, un interprète reconnude Chopin.Il travailla aussi avec Eugène Labiche pour des pièces de théâtre comme Garanti dix ans ou Les TrenteMillions de Gladiator.Philippe Gille fut élu en 1899 à l’Académie des beaux-arts (Section VI : Membres libres Fauteuil 8). Ilmourut le 19 mars 1901.Parmi ses livrets les plus connus on compte :La Prêtresse de Georges Bizet, Vent du soir, Le Docteur Ox ou Jeanne qui pleure et Jean qui rit de JacquesOffenbach, Monsieur de Bonne-étoile, Le Serpent à plumes, Kassya et avec Edmond Gondinet Jean de Nivelleainsi que Lakmé pour Léo Delibes.Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique2http://fr.wikipedia.org/wiki/Edmond_Gondinet3http://fr.wikipedia.org/wiki/Philippe_Gille

La productionExtrait d’interview de Vincent Huguet, metteur en scène« Lakmé est un opéra qui a été particulièrement bien écrit, tant musicalement qu’au niveau de ladramaturgie.[…]A un moment donné, je rêvais que ça pouvait se raconter un peu comme l’India Song de MargueriteDuras parce que je trouvais des signes, au-delà de l’Inde, que Lakmé est aussi une India Song. J’ai trouvé,dans la mélancolie de Delphine Seyrig, quelque chose qu’on pouvait trouver aussi chez Lakmé.Mais on pourrait aussi imaginer une Lakmé totalement Bollywood…[…]C’est difficile de trouver la distance à laquelle se situer par rapport à l’œuvre. C’est pour ça que j’ai essayéde beaucoup travailler sur cette dimension de l’orientalisme et de l’exotisme en ayant la conscience qu’ilétait impossible d’en débarrasser l’œuvre ; il ne fallait pas le faire parce que ça fait partie de sa nature et sion enlève ça, Lakmé, ce n’est plus grand-chose.Je crois qu’il ne faut pas aller contre mais en même temps trouver une façon d’en être assez à distance pourne pas livrer quelque chose de totalement kitsch, loukoum, rose bonbon, que l’œuvre n’est pas par sa gravité.Il y aura de l’eau sur la scène. On sera au bord d’un fleuve, comme en Inde ; un lieu qui se transfigureselon les heures du jour et de la journée. Tout peut se passer au bord d’un fleuve : on peut y naître, ymanger, aimer. Et en Inde, on peut aussi y mourir. »

Quelques éléments à propos de la scénographieVincent Huguet a souhaité transposer l’action de Lakmé dans les trente dernières années. Voici ci-dessousdes images glanées qui constituent autant de sources d’inspiration :Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Quelques photographies de maquettes décors :Acte II, scène 1 n°7 : Chœur et scène de marchéTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogiqueActe III, scène 3 n°19 : BerceuseTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Quelques éléments à propos des décorsLes costumes sont des vêtements d’aujourd’hui (balayant essentiellement les trois dernières décennies). Ils ne serattachent pas à une mode précise, mais plutôt au quotidien, à l’usage, au travail.La recherche pour les costumes des indiens s’est portée sur la mixité (occidental/indien), vers un vêtement «nonidentifié». Ce sont des blouses, des robes portefeuille, des chemises, des pantalons, des shorts, etc., complétés detissus noués ou de pièces plus «ethniques».Il y a des cotons légers, du drap et des lins, auxquels s’ajoutent parfois des soies. Les couleurs s’étirent dans unegamme allant de l’écru, blanc-sable, beige au marron ou gris avec des renforts de motifs et de couleurs (vives) quisemblent passées par le soleil ou délavées. Les coupes sont simples et utilitaires (poches sur les vestes ou chemises,manches courtes, coupes amples) et adaptées au climat chaud et humide.Le costume «traditionnel» indien est utilisé pour un événement précis, notamment la procession où les indiens «sedéguisent» en indiens. On retrouve alors le sari ou le turban.Les anglais sont vus sous l’angle de touristes (peut être appartenant à une ONG). Ils portent des vêtementspratiques d’un voyageur élégant, avec quelques réminiscences ethniques dans le choix d’une chemise sans col oud’un turban. Ce sont les matières (plus sophistiquées) ou les coupes (plus ajustées) qui les différencient des indiensmais les pièces du vestiaire restent dans le même vocabulaire (chemises, pantalon, robe, etc.).Extrait du dossier « costumes » de Lakmé.Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Sources d’inspiration pour les costumes du personnage de Lakmé :Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Pour aller plus loinUne œuvre en son tempsPolitique et Société 4Après la défaite de la France devant l’Allemagne en 1870, la III° République apparaît, en dépit desturbulences internes qu’elle doit surmonter, comme une période de stabilisation et de consolidation. LaRépublique est proclamée le 4 septembre 1870, Adolphe Thiers en devient le premier Président le 31 août1871. Les débuts du régime sont difficiles et pourtant cette République sera la plus durable de toutespuisqu’elle se maintient jusqu’en 1940. D’abord monarchiste, A. Thiers se rallie progressivement à l’idéerépublicaine et les textes législatifs qui définissent l’organisation et le fonctionnement des pouvoirs sontadoptés entre février et juillet 1875.Mais il faut attendre les élections des 14 et 28 octobre 1877, qui donnent une majorité républicaine à laChambre des députés, pour que le régime soit légitimé. Jusqu’à la guerre de 1914, la République doit faireface à deux crises graves qui menacent son existence même : le boulangisme (1886-1889), qui rallie desmécontentements de toutes origines et menace les fondements parlementaires du régime, et l’affaireDreyfus (1894-1899), qui révèle l’ampleur de l’antisémitisme en France et les divisions profondes quipartagent le corps social et les courants politiques. Ces crises sont d’autant plus menaçantes pour laRépublique qu’elles se déroulent sur un fond de tensions sociales et politiques vives : luttes ouvrières,actions violentes des ligues et factions politiques, affrontements entre cléricaux et anticléricaux quiaboutissent en 1905 à la séparation de l’Église et de l’État.Cependant, les acquis de cette période sont importants sur le plan institutionnel et social et dans ledomaine des libertés publiques : lois de 1882 et 1885 instituant l’école primaire obligatoire et gratuite,liberté de la presse (1881), liberté syndicale (1884), réglementation du travail des femmes et des enfants(1892), liberté d’association (1901). La modernisation économique se poursuit en dépit de crisesconjoncturelles et la France est l’un des principaux berceaux des innovations scientifiques et techniques quisont à l’origine de la deuxième révolution industrielle. Pendant la Belle Époque qui précède la GrandeGuerre, le rayonnement international de la France est grand : elle dispose du deuxième empire colonial dumonde, joue un rôle diplomatique de premier plan et s’impose comme le pays phare de l’art et de laculture.Quelques repères :27/02/1880 : adoption de la loi excluant les ecclésiastiques du Conseil supérieur de l'Instruction publique16/06/1881: Loi sur la gratuité de l'enseignement primaire obligatoire29/07/1881: Promulgation de la loi sur la liberté de la presse et sur la liberté de réunion1882 : Jules Guesde crée le Parti ouvrier1883 : déclaration de guerre entre la Chine et la France à l'automne (fin en 1885), suite au rejet du traitéde la Chine. L’issue laisse aux français les mains libres en Indochine.SciencesDurant le XIX° siècle, la médecine, qui avait longtemps stagné, progresse avec en particulier la découvertedu premier vaccin contre la rage par Jenner et Pasteur. La biologie se constitue comme une science à partentière notamment grâce à Jean-Baptiste Lamarck qui invente le mot et la chose en 1802, en proposantune théorie des êtres vivants dont découle ensuite une théorie de l'évolution. Des difficultés ressurgissent4http://www.ambafrance-cn.org/1870-1914-la-France-republicaine-crises-et-consolidation.html

entre science et religion avec la parution par Charles Darwin de L'Origine des espèces en 1859. La biologievoit ensuite le développement de la physiologie, notamment grâce à Claude Bernard. Ce siècle voit aussi lanaissance de la génétique, suite aux travaux de Gregor Mendel, exposés en 1865 et publiés en 1866, maisdont l'importance ne sera reconnue qu'au tout début du XXe siècle. La fin du siècle fait la découverte dephénomènes physiques jusqu'alors inconnus (ondes radios - rayons X - radioactivité). Le chemin de fervoit lui aussi le jour et prend de plus en plus d’ampleur : le 5 juin 1883 est inauguré l’Orient-Express àParis, train de luxe reliant Paris à Istanbul en passant par Munich, Vienne, Belgrade et Varna.Littérature 5La modernité littéraire du XIX° siècle s'affirme avec des courants marquants qui touchent tous les arts,comme le romantisme, le réalisme, le naturalisme ou le symbolisme. Siècle très riche d’œuvres encoreproches de notre sensibilité, le XIXe siècle reste pour la littérature française un âge d'or de la poésie et duroman, avec de très nombreux chefs-d'œuvre :Le Réalisme (1830-1870) et le Naturalisme (1870-1890) se suivent, ce sont deux mouvements visantl’étude des mœurs et de la société. Le roman réaliste se donne pour mission d’exprimer le plus fidèlementpossible la réalité. Il s’inspire volontiers d’histoires vécues. Le Naturalisme en est un prolongement :d’inspiration socialisante, il entend appliquer au roman les principes des sciences expérimentales. Lesprincipaux représentants du réalisme sont Emile Zola, Stendhal, Honoré de Balzac, Gustave Flaubert, Guyde Maupassant, Edmond et Jules Goncourt. Le Symbolisme (1870-1890) entend renouer avec la valeursuggestive et interprétative de la poésie, chargée de déchiffrer les vérités cachées du monde. Complexe, sapoésie peut évoluer vers l’hermétisme. On retiendra les noms de Charles Baudelaire, précurseur avec sathéorie des « correspondances », Arthur Rimbaud, Paul Verlaine…Peinture 6Le XIX° siècle voit émerger de nombreux mouvements comme l’Orientalisme, le romantisme, lenaturalisme ou le symbolisme. Les courants dominants de la fin du XIX° sont l’Impressionnisme et lePost- impressionnisme sous différentes expressions.L'impressionnisme est un mouvement pictural français né de l'association de quelques artistes de laseconde moitié du XIX e siècle. Fortement critiqué à ses débuts, ce mouvement se manifesta notamment de1874 à 1886 par huit expositions publiques à Paris, et marqua la rupture de l'art moderne avecl'académisme. Indépendants, les impressionnistes révolutionnent les règles traditionnelles de la peinture.Ils s’appliquent à traduire ce qu’ils voient, sans l’embellir. Comme les romantiques, ils s’intéressentexclusivement aux phénomènes éphémères et aux transformations du paysage. Pour restituer leurssensations, ces artistes inventent une nouvelle manière de peindre : ils juxtaposent des touches de couleurs,que l’œil recompose à distance. Ils font de la lumière l’élément essentiel de leur peinture et se concentrentsur le mouvement de personnages saisis sur le vif. Les métamorphoses de la nature, les mouvements de l’airet de la lumière, le spectacle permanent des villes avec ses foules, ses rues et ses lieux de divertissementconstituent leur principale source d’inspiration. Paul Cézanne, Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir en sont de grandes figures.Paul Gauguin, proche des impressionnistes jusqu’en 1886, éprouve le besoin de fuir la civilisationmoderne. Son désir de retrouver une nature vierge l’entraîne tout d’abord en Bretagne à la recherche du“sauvage”, du “primitif”. Il trouve son inspiration dans la réalité qui l’entoure, mais recompose celle-ci parle jeu abstrait des formes et des couleurs. Il ne recherche pas l’effet réaliste et abolit toute perspective. Ilutilise de larges aplats aux tons vifs, simplifie les motifs qu’il cerne de larges traits pour en souligner lescontours. La schématisation de la forme et l’exaltation de la couleur sont les principales caractéristiques dece nouveau courant, appelé synthétisme, qui propose une vision de la réalité à la fois simple et totalementreconstruite. Cette tendance dérive partiellement du cloisonnisme, inventé en 1886 par un jeune peintre,5 http://www.histoiredesarts.culture.fr/reperes/litterature6http://www.histoiredesarts.culture.fr/reperes/peinture

Louis Anquetin, qui se réfère à la technique du vitrail, mais s’inspire aussi fortement des estampesjaponaises, des images d’Epinal et des arts primitifs.En 1889, l’exposition du Groupe impressionniste et synthétiste marque profondément les jeunes artistes.Pierre Bonnard et ses amis qui constituent le groupe des “nabis” (prophètes en hébreu). Leurs motifspréférés sont les scènes d’intérieur, intimistes, et les portraits, individuels ou de groupe. Ils privilégientl’aspect décoratif de la peinture et veulent que l’art soit présent partout, pas seulement sur des “tableaux dechevalet”. Tous les supports les intéressent, ils réalisent des paravents, des décorations d’intérieurs, créentdes affiches, des décors de théâtre, des costumes, illustrent des ouvrages, se font tour à tour sculpteurs,graveurs...A. Renoir - Le Déjeuner des canotiers (1881), Phillips Collection Paul Gauguin - Arearea (1892), Musée d’OrsayTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogiqueSculpture 7Les multiples commandes publiques auxquelles s'ajoute l'influence de l'Académie et de l'École des Beauxartsrenforcent plutôt l'Académisme. L’importante production d’œuvres est induite par les commandesofficielles liées aux transformations urbaines. Au début du siècle, l'époque napoléonienne voit seconsolider le néoclassicisme avec entre autres James Pradier, Emmanuel Frémie et Edgar Degas. Un peuplus tard, sous la Troisième République, Frédéric-Auguste Bartholdi marquera les esprits par ses œuvresmonumentales et civiques : la Liberté éclairant le monde (ou statue de la Liberté à New York). La fin dusiècle verra s'imposer le Réalisme à tendance scientifique et expérimentation formelle avec Edgar Degas etAuguste Rodin avec sa force créatrice faite de puissance, d'expressivité et de diversité.E. Degas - La petite danseuse de quatorze ans (1881-85), Musée d’Orsay A. Rodin - La Porte de l’Enfer (1880-88), Musée d’OrsayTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique7 http://www.histoiredesarts.culture.fr/reperes/sculpture

MusiqueLe mouvement Romantique naît et évolue du début du XIXe jusqu'au tout début du XXe. La musique,comme la peinture sont influencées par le romantisme, mouvement littéraire à l’origine. Le styleromantique vise à susciter l'émotion et bouleverser, s’appuyant en musique sur l’évolution del’instrumentarium et des techniques de composition.Le piano-forte, en remplaçant le clavecin, permet désormais d'exploiter de puissants contrastes dedynamique. De la même façon, l'orchestration devient de plus en plus audacieuse et élaborée, d'autantplus que certains instruments, comme par exemple le cor, sont modifiés par les facteurs d'instruments demanière à devenir plus maniables. Les sonorités inventées par les romantiques sont particulièrementcolorées et évocatrices.Tout au long du XIXe siècle, la musique romantique conservera dans ses caractéristiques une certainecontinuité, une homogénéité temporelle de style, que les autres formes artistiques du romantisme neconnurent pas. Des formes se développent, la symphonie devient beaucoup plus imposante qu’à la périodeclassique, le lied apparaît avec la naissance du piano-forte, le grand concerto romantique est inauguré parBeethoven, le concerto va aussi permettre à des compositeurs instrumentistes de révéler leur virtuosité, telsPaganini au violon et Chopin ou Liszt au piano. L’opéra romantique évolue en trois styles bien distincts :l’opéra français, allemand et italien.L’opéra romantique français est marqué par les œuvres de Meyerbeer et Faust de Gounod, l’un des opérasfrançais les plus populaires du milieu du XIXe siècle. Pendant la deuxième partie du XIX e siècle, Bizet varévolutionner l’opéra avec Carmen. L’intérêt pour les œuvres à « couleur locale » est confirmé avec Lakméde Delibes, et Samson et Dalila de Saint-Saëns. Le compositeur français le plus productif d'opéras de ladernière partie du siècle est Massenet (Manon, Werther, Thaïs…). Offenbach s’impose comme le maître del’opéra-comique français du XIX e siècle avec Les Contes d'Hoffmann.En Allemagne, l’opéra est marqué par Wagner, qui révolutionne l’opéra par la durée et la puissanceinstrumentale ainsi que par l’introduction du leitmotiv et du procédé de « mélodie cyclique ». L’influencede Wagner se poursuit dans pratiquement tous les opéras allemands, la figure dominante en est par la suiteRichard Strauss, qui utilise une orchestration et des techniques vocales similaires à celles de Wagner dansSalomé et Elektra.Le romantisme italien commence avec Rossini qui crée le style « bel canto », adopté par ses contemporainsBellini, Donizetti… Cependant, le symbole de l’opéra italien est Verdi. Il a insufflé à ses œuvres unevigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. Dans la deuxième partie du XIXe siècle, Puccini,successeur incontesté de Verdi, transcende le réalisme en vérisme. Manon Lescaut, La Bohème, Tosca,Madame Butterfly sont des opéras mélodiques, chargés d’émotion.Le romantisme va permettre à des compositeurs d’affirmer leur patriotisme. La Première Guerre mondialemettra fin au romantisme musical.

L’exotisme dans Lakmé 8Lakmé est une l’œuvre d’une époque : elle est à la fois une émanation de l’imaginaire du XIX° siècle et lerésultat des manipulations dramatiques et expressives lyriques mises en place dans ce siècle. Son livret a étéconstitué plus, semble-t-il, par le remodelage de scènes ou de thèmes connus et exploités dans l’opéra et lalittérature que par l’adaptation d’une œuvre originale. Lakmé représente « l’exotisme d’opéra » dans ce qu’ila de plus touchant mais aussi d’artificiel, de fabriqué. Cette œuvre offre l’occasion de démontrer leprocessus de création d’une expression exotique et de la construction d’un livret alimenté de plusieurssources.Dans le cas de Lakmé, l’origine du livret est restée longtemps sombre. On a souvent évoqué l’envoûtantrécit de Pierre Loti, Le Mariage de Loti, paru la première fois dans La Nouvelle Revue en 1880, commesource d’inspiration de l’opéra de Philippe Gille, Edmond Gondinet et Léo Delibes. Le compositeur aréellement été enthousiasmé à la lecture de Loti. L’intrigue de Lakmé, se déroulant en Inde, resterelativement distincte de l’histoire contée par Loti.Comme l’ont montré Charles P.D. Cronin et Betje Black Klier dans Opera Quaterly (1996), c’est du côtédes écrits du voyageur Théodore Pavie qu’il faut chercher de plus profondes similitudes. Parmi sesouvrages (traductions d’histoires et de textes orientaux…) se retrouvent des Scènes et récits des pays d’outremer,parus en 1853, regroupant douze récits, dont trois se déroulant en Inde : Les Babouches du Brahmane,Sougandhie et Padmavati.C’est là que les librettistes ont trouvé matière à stimuler leur imagination. En comparant le livret de Lakméà ces récits, on voit comment les auteurs ont pris des idées ici ou là, suivi parfois à la lettre des descriptionsou des situations, puis recomposé le tout à travers les formes usuelles des numéros et les clichés poétiquesd’un livret.Tant pour les décors que pour les personnages, l’évocation de l’Orient se fait par l’utilisation d’imagesassociées à l’imaginaire européen : pagodes, Gange, jardins fleuris… On voit par exemple dans le deuxièmeacte, une fête orientale avec des chants, un cortège, ses danses et ses bruits participant au cadrepittoresque : « Les brahmanes sortent de la pagode, escortant la déesse Dourga dont la statue est portée à brasdans une sorte de palanquin. La nuit est venue. Des porteurs de torches accompagnent le cortège. Les dansessacrées reprennent. ».Aussi pour les personnages, le nom de Lakmé vient du nom donné aux épouses de Vishnou Lakshmîs(Lakshmi au singulier) que cite Pavie dans Sougandhie. Quelques traits de caractère sont repris des récits del’orientaliste, l’idée notamment de Lakmé prêtresse s’estimant au-dessus de tout. A l’acte II, Nilakantha« est revêtu du costume de Sanniassy ou pénitent hindou » comme dans le récit de Pavie où le brahmanedéchu va suivre un jeune anglais dans cette tenue. La légende de la jeune Hindoue « fille des Parias » peuttrouver des origines multiples dans les récits de Pavie, particulièrement dans Sougandhie. De même, lechant exotique est évoqué à plusieurs reprises. Pavie fait allusion à « une espèce de ballade ».L’intrigue de l’opéra est plus délicate à recomposer si l’on ne puise que dans l’œuvre de Pavie car elle obéitaux lois du genre lyrique. Cependant on retrouve quelques scènes typiques comme celle où Lakmé etMallika vont sur « le ruisseau sacré ».8Hervé Lacombre, Avant Scène Opéra n°183 « Lakmé ou la fabrique de l’exotisme »

Orient/Occident, nature/société, mysticisme/matérialisme, amour/devoir et leurs divers moyens expressifsont fait de Lakmé un opéra d’un grand charme.En insistant sur la rêverie de Gérald et la mélancolie de Lakmé, dépeignant poétiquement et musicalementla naissance de l’amour dans le cœur d’une jeune femme appelée à mourir, Delibes, Gille et Gondinet ontouvert la voie à une certaine catégorie d’héroïnes fin-de-siècle qui s’épanouira avec entre autres Mimi(1896), Mélisande (1902) et Butterfly (1904).Monique MorestinLakmé, maquette originale pour le dernier acte (Un temple dans la forêt) de l’Atelier Amable et RobecchiTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Les mystères de l’OrientDepuis fort longtemps, les Européens s’intéressent à l’Orient, vaste zone qui couvre de nombreusescivilisations très différentes. Depuis la Renaissance, les érudits en apprennent les langues et diffusent leursavoir. Ainsi, au XVIIIe siècle, un français, Sylvestre de Sacy parle hébreu, persan (il l’enseigne au Collègede France), arabe (il l’enseigne à l’Ecole des langues orientales), turc, syriaque. La connaissance de cescivilisations, étranges aux yeux des européens, est, de la sorte, mieux connue.Parallèlement l’exploration du monde se poursuit. Une première colonisation avait eu lieu au XVIe siècle(essentiellement tournée vers le « nouveau monde », le continent américain). Au XIXe siècle, les grandespuissances (France et Angleterre) investissent l’Afrique et certaines régions d’Asie, sous le prétexte de les« civiliser ». La révolution industrielle donne aux européens la conviction qu’ils sont très en avance surtous les autres continents, ce qui est vrai du point de vue technique, économique et militaire. Mais il s’agitaussi pour ces pays d’étendre leur zone d’influence et d’arriver avant l’autre pour dominer une nouvellecolonie. France et Angleterre avaient pris pied dans le sous-continent indien dès le XVIIe siècle. La Franceen a dominé une immense partie au XVIIIe siècle. Mais le sort des armes, favorable aux anglais, expliquequ’au XIXe siècle, ce sont eux qui en deviennent la puissance colonisatrice. La France tourne alors sesefforts vers la péninsule indochinoise (actuels Laos, Cambodge, Vietnam) qu’elle possèdera en 1884.Le contact avec ces civilisations et religions étrangères aux européens leur donne un sentiment defascination et en même temps de méfiance.Mais en même temps les grandes puissances européennes veulent en dévoiler toute la splendeur. Dès 1851,de grandes expositions coloniales sont organisées pour montrer aux habitants de nos pays toute l’étenduede cette domination.En France, une des plus somptueuses est celle de 1931, où l’on reconstitue à Paris des ensemblesmonumentaux entiers de ces contrées lointaines. On exhibe également des autochtones de ces régions pourrassasier la curiosité des européens.Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

L’Inde offre son lot de surprises aux européens. Les anglais y sont peu nombreux, à part quelquesadministrateurs et militaires, comme Gérald, le soupirant de Lakmé.Ils y découvrent une société fondée sur le système des castes. Celles-ci sont au nombre de quatre et lapremière de toutes est celle des brahmanes, les religieux. Lakmé et son père Nilakantha, appartiennent à cegroupe dominant. On ne se mélange pas entre castes, on se marie avec une personne du même ensemble.En effet, une des notions les plus importantes est celle de pureté, morale, mais aussi physique. Plus unecaste est élevée dans la hiérarchie, plus elle est pure. Tout contact avec une autre caste, forcémentinférieure, est impossible, car polluant. Ainsi, un européen a pu voir récemment un médecin brahmanesouffler son ordonnance vers un patient de groupe inférieur pour ne pas l’approcher. De même pourdonner de l’argent on le jettera par terre, plutôt que d’approcher de la main de celui qui vous en doit sichacun appartient à une caste différente.En dehors des quatre castes et très au dessous, se situent les hors-castes ou intouchables dont le nomexprime pleinement la répulsion que les indiens de castes ont pour eux. La place de ces indiens, considéréscomme des parias est très difficile dans cette société.Mais les habitants de toutes les autres régions du monde, n’appartenant à aucune caste, sont considéréscomme intouchables. Un étranger, invité chez un brahmane, sera installé à l’écart, pour ne pas souiller parson contact des gens beaucoup plus purs.Donc, dans l’opéra Lakmé, aucun anglais ne peut approcher les indiens de caste, toucher des objets leurappartenant, fouler le sol des lieux sacrés. On comprend mieux, dans ces conditions, l’acharnement et lahaine du père de l’héroïne pour ces intrus. Et Lakmé, dans son attitude envers Gérald, bouleverse l’ordreentier de la société indienne. On aurait pu penser que le contact avec d’autres civilisations aurait atténuéces pratiques, mais cela a eu plutôt tendance à les renforcer. Les anglais n’ont rien pu faire contre.Depuis l’indépendance de l’Inde (1947), le système des castes est officiellement aboli, mais les mentalitéssont plus difficiles à faire évoluer. Signalons, quand même, qu’en 1997, un intouchable a été élu présidentde l’Union indienne.Cette organisation sociale s’appuie sur la religion hindouiste. L’opéra Lakmé en offre quelques aperçus. Lesbrahmanes doivent observer des rites de sacrifices au cours desquels ils offrent des végétaux brûlés dans unfeu sacré. C’est pourquoi, au premier acte, Lakmé et sa servante Malika recherchent sur le fleuve la fleursainte du lotus bleu (Duo « Dôme épais »).Plusieurs dieux (Shiva, Ganeça et Dourga) sont invoqués par des fidèles et Lakmé au cours d’une prière(« A l’heure accoutumée » ; « O Dourga »).Shiva est le dieu suprême ; ses fonctions sont multiples (créateur, destructeur, etc…). Dourga, ce quisignifie « l’invincible » (autre nom de Parvati), est son épouse. Leur fils est Ganeça, dieu de la sagesse, del’intelligence.Une source d’inspiration inépuisableIl est compréhensible que les artistes et les écrivains aient été fascinés par l’ « Orient ». En France, c’estChateaubriand qui, le premier, lance la mode des voyages lointains (Itinéraire de Paris à Jérusalem).Lamartine, Flaubert, Nerval et bien d’autres suivront. Le mouvement romantique en tire une sourced’inspiration inépuisable (ex : Les Orientales, poèmes de V. Hugo). Les autres européens ne sont pas enreste (le poète anglais, Byron, plus tard, Stevenson,…). De très nombreux écrits y prennent leur sourced’inspiration.Les artistes tirent de ces horizons lointains diverses sources d’inspiration. Ainsi les impressionnistes vontsubir une forte influence de la peinture japonaise. Pensons également aux odalisques « turques » d’Ingresou à Gauguin qui vivra une partie de son existence en Polynésie.L’ « Orient » inspire plusieurs opéras : les Pêcheurs de perles » de Bizet, dont l’action se situe en Inde,L’Africaine de Meyerbeer, et même en 1904, Madame Butterfly, héroïne japonaise de Puccini…

Les librettistes ne manquent pas de ressources. Léo Delibes s’est appuyé sur le livret d’Edmond Gondinetet de Philippe Gille. Mais eux-mêmes ont puisé dans d’autres œuvres.En premier lieu, il existe beaucoup de ressemblances avec les écrits de Théodore Pavie. Cet angevin (1811-1896) a été, depuis sa jeunesse, attiré par les voyages lointains. Il a parcouru le continent américain,plusieurs régions d’Asie, en particulier d’Inde. Sa passion pour ces contrées l’incite à en apprendre leslangues. C’est un linguiste réputé qui connaît l’hébreu, l’arabe, l’hindoustani, le chinois…le sanscrit (qu’ilenseigne au Collège de France).Il laisse un témoignage écrit et de nombreux dessins de ces voyages. La Revue des Deux Mondes publieplusieurs de ses récits : Scènes de la vie anglo- hindoue. Dans l’un, on croise un brahmane, appeléNidalankha, sa fille (Roukminie), de jeunes officiers anglais.La deuxième source d’inspiration de nos librettistes est certainement Pierre Loti (1850- 1923), écrivain etofficier de marine. Un grand nombre de ses romans reflète les aventures qu’il a pu vivre en parcourant lemonde : Le roman d’un spahi au Sénégal, Madame Chrysanthème au Japon (d’où est tirée l’histoire del’opéra Madame Butterfly), Aziydé en Turquie. Et bien sûr, Le mariage de Loti (Raharu) qui relate unamour entre une jeune tahitienne et un lieutenant de vaisseau, puis la mort de la jeune femme. Dans cerécit, ou dans Madame Chrysanthème, on retrouve les thèmes de l’amour impossible entre un officiereuropéen et une indigène et la fin dramatique de cette aventure.Même si l’aventure de Raharu est transposée en Inde, les similitudes sont évidentes.L’écrivain Pierre LotiTous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogiquePierre Loti a donc été à la source de plusieurs livrets d’opéra. Raharu à également servi de point de départ àL’île du rêve, opéra de Reynaldo Hahn.La pensée de cet écrivain était tellement pénétrée de ses nombreux voyages, qu’il a décoré sa maisonfrançaise de Rochefort d’objets, de souvenirs exotiques et qu’il aimait y recevoir déguisé selon le décor de lapièce (salon turc, mosquée, chambre arabe…).Monique MorestinA lire, à voir :• Le rêve oriental au XIXe siècle, écrivains, peintres, géographes, photographes, CNDP “Diathèque, expressionet langage”, 24 diapositives + livret• www.musee-orsay.fr/fileadmin/mediatheque/.../Orientalisme.pdf

Clefs d’écouteOrchestration 10Dans les années 1880, la confusion des genres bat son plein à l’Opéra-Comique. Deux courants coexistentdepuis près d’un siècle : partitions fidèles au modèle du XVIII° et œuvres beaucoup plus ambitieuses, de« demi-caractère » comme Carmen, Lakmé ou Manon). La frontière entre ces deux styles n’est d’ailleurs pastoujours claire. Ces pièces de « demi-caractère » n’ont pas abandonné certains traits caractéristiques : lesdialogues parlés y sont conservés ainsi que le découpage de l’opéra en numéro (couplets, ensembles desolistes, chœur…).Le modèle wagnérien étant généralement repoussé, l’évolution du langage opératique a en France sa proprelogique, celle du bricolage. On songe par exemple à la solution ingénieuse de Lakmé qui reprend ladifférence des types de profération et des styles musicaux pour l’intégrer dans la structure même del’intrigue. Dans le grand mouvement qui empote l’opéra européen, l’antique alternance de deux tempsdramatiques (celui rapide du récit et celui suspendu ou très lent des morceaux musicaux) n’a jamaiscomplètement disparu. La solution adoptée en France dans les dernières décennies du XIX° siècle aconsisté à combler le « vide musical » des récitatifs.Lakmé est donc divisé en trois actes, chacun amorcé par une partie instrumentale, prélude pour l’acte I etentr’actes pour les actes II et III. Toute l’œuvre est sectionnée en numéro de 1 à 20, et en dialogue, àl’exception du troisième acte qui n’en possède pas.Le PréludeLe prélude de Lakmé est un condensé d’intrigue, une histoire avant l’histoire. Construit à partir d’ungroupe de thèmes tirés de l’opéra, il raconte comment la fille du brahmane Nilakantha s’abandonne à unamour interdit. Le déroulement du récit est limpide : l’énoncé des unissons de l’invocation à Dourga (finaldu deuxième acte) est brisé par de violents accords du tutti, puis l’orchestre fait silence.Invocation à DourgaSur fond de trémolos pianissimo émerge la Prière de Lakmé.10Rémi Campos, Avant Scène Opéra n°183 « Commentaire musical »

Après un nouveau silence s’élève alors la phrase de Gérald : « Ah, c’est l’amour endormi qui se son ailet’effleure », aux cordes seules.L’unisson solennel du début du Prélude revient, s’amplifie progressivement, envahit tout l’orchestrejusqu’à son interruption brutale par la coda : le dessin de le Prière de Lakmé gronde dans les basses, lesharmonies se chargent de « noirs pressentiments », annonçant une fin tragique.La technique relève de l’inusable pot-pourri, mais le florilège de mélodies a gagné en dignité dramatique.Sous la monarchie de Juillet, Auber et Adam agençaient en rondeau ou en forme sonates quelques-uns desthèmes de leur partition, sans programme particulier. Désormais, la musique a perdu en abstraction, lematériau regorge de sens. Le prélude fin-de-siècle n’est en effet pas une forme plus libre que l’ancienneouverture. Si le canon a changé, il demeure toujours aussi prescriptif. Obligation est faite, dorénavantd’annoncer l’action ou de la suivre de façon mimétique en peuplant la narration orchestrale d’une foule demotifs qui scanderont l’opéra. La forme ainsi linéaire, « chronologique », ne tolère plus la reprisesymétrique et littérale d’un élément. La Prière de Lakmé, qui reparaît à deux reprises dans le Prélude, yfigure dans deux configurations différentes : comme mélopée dans le médium, au premier plan, dite par laflûte solo, puis comme support des vagues inquiétantes des basses. Lakmé est une femme fatale et porteusede mort, l’orchestre l’illustre par la fin du prélude s’achevant dans la tourmente, le désordre harmonique etdynamique.Résumé de l’intrigue, le prélude est déjà traversé par la grande fracture de la pièce : la confrontation del’Inde religieuse à une Angleterre impérialiste, exportant ses légions de touristes et ses soldats. Comme dansla préface instrumentale, croyances exotiques et héros occidental, musique pittoresques et romancesd’opéra-comique, tonalité et modalité ne cesseront de s’entrecroiser.La légende de la fille du PariaAu milieu du deuxième acte, les auteurs ont mis une chanson. Existe-t-il un opéra-comique où l’un despersonnages ne chante pas « pour de vrai » ? Delibes a écrit une nouvelle fois des couplets, mais dont laforme est amplifiée. La Légende de Lakmé s’inscrit dans la lignée des ballades romantiques qui pullulaientquelques décennies au paravent. Abandonnant la simplicité vocale qui caractérisait nombre des ballades dela première moitié du siècle, Delibes a écrit le morceau le plus virtuose de la partition ; un numéro decirque pour cantatrice-écuyère, dirent les mauvaises langues. La personnalité musicale de la créatrice durôle a beaucoup joué dans la conception de ce numéro. Van Zandt faisait alors partie de ces grandes

soprano coloratura dont le XIX° siècle raffola. Chaque compositeur taillait sa partition aux dimensions deson égérie et, si quelques critiques grinçaient des dents, le public était globalement ravi.Delibes réussit ici à concilier virtuosité et qualité musicale d’un numéro à roulades, tout en posant unepierre de plus à l’édification d’un opéra exotique. La foule fait cercle autour de Lakmé, attirée par le son desa voix qui s’élève d’abord sans accompagnement. C’est l’Orientale séductrice, dont la voix, est aussi agilequ’une flûte pour ensorceler le passant. La ligne est sur-ornementée, presque contournée.La chanteuse revient sans cesse sur la même note (sorte de corde de récitation), variant à peine les formulesqu’elle semble improviser :Tout au long de la légende, Delibes a disposé avec sagesse une série de variantes, afin de ne pas interdire lerôle à des chanteuses moins douées que sa première interprète.Un motif boitillant de l’orchestre mène à l’annonce de Nilakantha, que suivent quelques paroles banalesdu chœur. Après un silence commence la Légende proprement dite.Un assez long exorde oppose deux éléments :Une phrase tout le légatoEt une vocalise culminant au si aiguC’est ce contraste de matériau qu’exploitera toute la Légende.Cette première section présente l’héroïne, une fille de paria aux courses nocturnes insouciantes, oublieusede sa condition d’exclue. L’histoire commence ensuite avec les couplets. L’orchestre se fige sur une figured’accompagnement, syncopes de violoncelles, tenues des cors, coups de tambourins. Flûte et cor anglaisentonnent une mélodie aux contours populaires. La chanteuse, fondue dans cette trame, se contented’emprunter au thème tantôt ses groupes de doubles croches, tantôt des inflexions mélodiques. L’orchestreprend ainsi à sa charge une narration que la jeune fille ne fait qu’expliciter en mettant des mots sur ce queracontent déjà les instruments.Le tempo s’anime, le mystérieux voyageur est en péril et la fille du Paria accourt, clochettes en main. Laligne vocale s’émancipe, prenant l’allure d’une vocalise. L’orchestre esquisse des tintements. Puis le jeu detimbres et la harpe se lancent dans un motif détaché, un peu raide que Lakmé répète en écho.

Au seuil du deuxième couplet, les balancements de la promenade en éléphant reviennent et l’histoire sepoursuit.Delibes insère un nouvel épisode, le ravissement de l’héroïne par Vishnon, préfiguration de la prochainetransfiguration de Lakmé qui périra pour avoir sauvé un étranger. L’histoire du voyageur sans nom qui serévèle être un dieu est d’ailleurs poncif de la littérature indienne ; clichés aussi que ces lauriers roses, cesbêtes fauves et ces forêts impénétrables que les librettistes ont semés dans leur poème.Après la parenthèse miraculeuse, les couplets reprennent leur déroulement. Lakmé tire la morale, ondevine à nouveau les clochettes. Le dernier refrain s’enrichira d’un catalogue de figures de pyrotechnievocale : trilles prolongés, roulades, notes détachées à découverts atteignant le contre-ré# et le trille finalculminant sur un contre-mi acrobatique.Duo et FinalL’ultime grand duo de l’opéra reprend la structure italienne avec ses deux moments lyriques reliés par desscènes en arioso ou en récitatif accompagné. Cette structure est cependant largement aménagée. Lapremière partie de l’ensemble est constituée par une très longue scène où la pantomime et la musiques’imbriquent parfaitement.C’est d’abord le matériau du Chœur des amoureux qui est repris, chaque section en étant abrégée. Lakmése livre à la cérémonie sacrée sous nos yeux, s’unissant à Gérald selon sa coutume.Trois accords Fortissimo rompent violement l’atmosphère. L’orchestre joue une ligne chromatiquehésitante : Lakmé a senti le changement de résolution de Gérald. Son rêve s’écroule. Les protestations deGérald, son bel arioso lui-même ne calment pas l’angoisse de la jeune fille.Coup de théâtre : les fifres et les tambours sonnent au loin, bientôt mêlés à un chœur de soldats. Lakmécomprend que l’appel de la patrie est plus fort que le sien : « Tout est fini ! ». La marche résonne encore. Lajeune fille mord la feuille de la fleur mortelle.Le motif de la Prière à Dourga accompagne son geste, déformé progressivement par le chromatisme.Gérald a un pressentiment, en questionnant Lakmé, il déclenche le premier moment lyrique du duo.

Le conflit oppose l’armée qui réclame l’officier et la communauté de Lakmé dans laquelle le rite d’uniondevrait le faire basculer. C’est une dernière version de la lutte de civilisations qui a nourri l’opéra. Gérald,tiraillé entre deux espaces, hésite entre deux musiques : à l’avant-scène la musique du chœur, en coulisse lamusique militaire, la modalité du mariage hindou et la tonalité rutilante de la fanfare.Lakmé fait des adieux déguisés à Gérald qui ne sait pas encore qu’elle s’est empoisonnée. Tout au long deson monologue nostalgique le temps est suspendu à ses lèvres. Les figures d’accompagnement des cordes,en perpétuel décalage sèment chez l’auditeur un trouve à peine perceptible.L’inspiration est la même dans l’andante que dans les strophes du premier acte. Les intervalles sontresserrés, la mélodie tourne sur elle-même. Les deux le aigus ne sont pas placés aux cadences mais intégrésau flux, requérant la même délicatesse d’amission que ce qui les entoure. La réponse de Gérald, après unnouveau dialogue en récitatif accompagné, est plus convenue ; les protestations de fidélité de l’officiersemblent bien dérisoires.La scène suivante réserve une belle surprise. Lorsque Lakmé évoque la mort, les harpes célestes font leurultime retour. Delibes a glissé dans ce figuralisme quelques particularités harmoniques, dont les quintesaugmentées qui reviendront à l’instant suprême. Le deuxième thème est réexposé, toujours en ré bémolmais dans une version abrégée et avec une courte coda. Le Final, très bref lui aussi fait partie intégrale duduo.

Lors du Final, ultime coup de théâtre, Nilakantha surgit, diabolus ex machina… Aucune justification decette présence inattendue, se ce n’est que, dans tout opéra-comique à issue tragique, une demoiselle doitexpirer dans les bras de son père. Lakmé soustrait une dernière fois son amant à la vengeance paternelle :leur union vaut immunité.Durant l’instant du sacrifice, le sol semble se dérober à chaque mouvement des basses tandis qu’une séried’accords augmentés monte irrésistiblement. La psalmodie de Lakmé se transforme en une dernière gerbemélodique. « Défaillante », elle répète le premier thème du duo sans pouvoir l’achever.La cohérence tonale est respectée, le numéro s’achève en fa dièse mineur, et le retour du motif faitfrissonner le spectateur hypnotisé par le la dièse aigu pianissimo du point d’orgue. Lakmé rejoint les dieux,Nilakantha exulte. Le motif de la prière retenti trois fois, la cadence est plagale : l’Orient a eu le derniermot.

Ecriture vocale 11Distribution des voixLakmé - sopranoMallika, son esclave - mezzo-sopranoEllen, dame anglaise - sopranoRose, dame anglaise - sopranoMiss Bentson, leur gouvernante -mezzo-sopranoGérald, officier anglais - ténorNilakantha, prêtre brahmane - baryton-basseFrédérick, officier anglais - barytonHadji, serviteur de Nilakantha - barytonPersonnages principaux, voix et caractèreLakmé, qui peut paraître une victime, est d’abord une femme fatale par son mystère, elle ne se livre guère :« L’heure bénie où je puis lire dans le cœur toujours fermé de Lakmé » dira Mallika. Lakmé domine tous leshommes suspendus à ses désirs supposés : son père qui l’a divinisée, son serviteur Hadji, prêt à tout pour laprotéger, et Gérald. Elle se tue à la fin seulement pour ne pas être victime de l’inconstance des hommes.Ce rôle est caractérisé par la voix de soprano lyrique dit « colorature ». C’est une voix aigue légère, pure etcapable d’une grande agilité, rappelant le timbre de la flûte. Cependant, quelques airs, comme la berceusede l’acte III, nécessitent aussi une certaine puissance et une aisance dans le médium.Ellen et Rose sont aussi des rôles de soprano mais plutôt à caractère léger, demandant moins d’habiletéque le colorature, mais possédant un timbre et une légèreté semblables.Mallika et Miss Bentson sont des rôles de mezzo-soprano au timbre plus arrondi et plus grave que les voixde soprano. Elles peuvent tout de même chanter dans l’aigu, avec moins d’aisance que les soprani maisdescendent plus grave.Gérald est un soldat, aimant braver le danger conquérir mais aussi obéir. Il est tiraillé entre une maitresseimpérieuse et son devoir de soldat. Sa fiancée, Ellen, ne compte pas car elle n’exerce aucun pouvoir sur lui.Ce premier rôle masculin est chanté par une voix de ténor lyrique. C’est la voix d’homme la plus aigue etpar excellence celle de « l’amoureux romantique». Le ténor est doté d’un timbre riche, privilégiant leslignes vocales sur l’intensité dramatique.Nilakantha n’est pas seulement un père possessif mais aussi un dévot amoureux de la divinité, un esclavede sa déesse. Sa réaction illuminée de la fin « elle a l’éternelle vie, quittant cette terre asservie, elle porte là-hautnos vœux » apporte une conclusion inattendue à cet opéra.C’est à une voix de baryton-basse qu’est accordé ce rôle. La voix de baryton est située dans le médium desvoix d’hommes, cette catégorie de baryton-basse est la plus grave avant les basses. Le timbre de voix associepuissance et chaleur de la voix de baryton avec le caractère solennel des basses.Frédérick et Hadji sont des barytons martin ou lyriques. Ces voix sont plus aigues que le baryton-bassemais possèdent un timbre plus rond que les ténors, avec un caractère léger et doux.Ainsi les trois personnages principaux, Lakmé, Gérald et Nilakantha sont des archétypes. Chacun possèdedeux faces, l’une évidente, l’autre plus obscure opposée et complémentaire. De même que l’histoire se jouesur deux plans et se situe à deux niveaux de conscience.Lakmé évolue dans le bel canto finissant. L’air des clochettes peut apparaître comme l’une des dernièrespages du bel canto du XIX°, un chant qui met la voix à nu, un chant divin et fatal. Mais c’est dans despages moins brillantes qu’on verra en Delibes un héritier de Bellini. L’aveu de Lakmé « tu m’as donné leplus doux des rêves » et la réponse de Gérald « qu’autour de moi tout sombre, je ne veux pas une ombre »,restent dans le registre du mélodrame romantique italien.11Rémi Campos, Avant Scène Opéra n°183 « Commentaire musical »

Traitement des voixAu cours de Lakmé s’accumulent tous les clichés orientalistes : lignes vocales mélismatiques, timbresindigènes suggérés par des instruments européens de même type, rythmes obstinés et quintes à vide.L’écriture vocale est, dans cette œuvre, le reflet des personnages : caractère, origines, envies…Dès son entrée, les récitatifs de Nilakantha esquissent la situation autant qu’ils dessinent le portrait dupersonnage. La rigidité du prêtre est rendue par un style solennel, une déclamation noble, sur largesaccords de cuivres, dégagée de tout pittoresque. Le deuxième visage de Nilakantha est exposé dans le n°1bis, scène d’intimité entre Lakmé et lui. La ligne de chant s’assouplit, l’arioso est soutenu par les lignesondulantes des violons. Sa double facette se transcrit dans le caractère de la musique : violence du prêtre ettendresse du père. Ses lignes de chant, sans aucun ornement, sont d’une grande sobriété. Dans l’acte II, onpeut sentir la tension sous-jacente du morceau, résultant du choix de registre (notes aigues tendues).Cependant, cette tension affleure seulement car l’explosion vocale ne dépasse pas deux mesures.Lakmé est elle aussi décrite à travers son expression vocale. Son portrait est dépeint, c’est une vierge puremais non sans soucis. « La légende de la fille du Paria » est le morceau le plus virtuose de la partition.Suraigu et agilité sont exploités à l’extrême. On remarque que Lakmé ne « sombre » dans la virtuosité quelors de ses apparitions publiques, sous l’influence de son père, jouant le rôle d’une demi-déesse. La seulefois où elle perd son chant est lorsque Gérald se fait poignarder. Elle déclame : « Hadji, ils l’ont tué ! ».Les anglais sont plutôt représentés par le chanté parlé ou la déclamation. Au n°3, la conversation entreanglais s’engage sous forme de parlante sur deux motifs orchestraux servant de fond au dialogue à micheminentre récitatif et arioso. Tout repose sur la prononciation des chanteurs, la déclamation estsyllabique. L’écriture vocale leur étant attribuée présente une foule de styles de déclamation différents :parlé, récitatif, arioso, « presque air » ou « quasi duo », et mêle matériau inédit à des éléments déjàentendus.En revanche, Gérald possède un rôle plus chanté que ses amis anglais. Ses mélodies exigent de soninterprète un art du légato exceptionnel. Le duo n°13 en est un exemple, c’est un de ces morceaux debravoure dont rêve tout ténor.On remarque un principe de scène entre les différents morceaux et airs de l’opéra. Ces scènes traduisent enmusique les moindres inflexions du dialogue. Ces séquences dérivées du récitatif accompagné ont eutendance à se développer et se multiplier depuis le début du XIX° siècle. Elles comblent l’espace autrefois« vide de musique » du récitatif ou du dialogue, mais réduisent aussi l’écart entre temps réel de la paroleparlée et temps étiré de sa mise en musique. La scène est la plus réaliste des moments de l’opéra français,réponse nationale que résolvait la mélodie continue de Wagner.Toutes les scènes de l’acte II sont une prolongation du morceau qui précède. On observe de nombreusestransitions musique-scène-dialogue (et inversement), tuilées. Tout au long de l’opéra ces transitions ne seressentent pas.Le choix des voix et l’écriture vocale de Léo Delibes montrent un travail important sur le figuratif. Chaquepersonnage utilise un langage le représentant, Lakmé sera tantôt modeste, tantôt déesse, Nilakantha tendrepuis violent mais ces usages s’imbriquent dans la structure de l’œuvre et ne contrastent pas de l’ensemble.C’est sur l’unité de l’œuvre que le compositeur a effectué une grande partie de son travail avec son principede scène mais aussi en insérant ces styles vocaux différents sans pour autant perdre la cohérence musicale.

Biographies des artistesRobert Tuohy, direction musicaleDepuis novembre 2009, Robert Tuohy est Chef d’orchestre assistant de l'Opéra Orchestre nationalMontpellier Languedoc-Roussillon.Récemment, il a dirigé l'orchestre pour des représentations de Rusalka, de La Chauve-souris, et pour unenouvelle production de Manon Lescaut (conception et mise en scène : Jean-Paul Scarpitta) dont OpéraMagazine dit : « De cette représentation de Manon Lescaut, l'on retient, avant tout, le superbe travailaccompli par Robert Tuohy à la tête de l'Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon [...] Ilnous offre un Puccini décanté et savant, ennemi de toute emphase et de toute vulgarité. Attentif àl'accompagnement des chanteurs, il sait aussi mettre en valeur les qualités proprement symphoniques de lapartition, dont il fait ressortir ce qu'elle a de meilleur. » La saison 2011/2012 verra Robert Tuohy dirigerplusieurs concerts d’importance à la tête de cet orchestre, dont le concert du Nouvel An, un concert àl'Opéra Royal du Château de Versailles, plusieurs œuvres en créations mondiales ou françaises, denombreux concerts en région et des concerts destinés au jeune public.A Montpellier, il a également travaillé en tant que chef assistant sur de nombreuses productions lyriquesdont Aïda, donnée au Stade de France, Il barbiere di Siviglia, La Cantatrice chauve, La Fille du régiment,L'Étranger (Festival Radio France), Mefistofele, Otello, Rigoletto, Samson et Dalila et Semiramide. Il arécemment travaillé en tant que chef assistant sur la création mondiale de Die Marquise von O (RenéKoering) à l'Opéra de Monte-Carlo, et a dirigé un concert à la tête de l'Orchestre de Besançon Franche-Comté.Après ses études au Cleveland Institute of Music, Robert Tuohy étudie la direction d’orchestre au RoyalAcademy of Music de Londres auprès de Colin Metters, Sir Colin Davis et George Hurst. Il obtient sondiplôme avec mention très bien et reçoit le prix de direction d’orchestre « Ernest Read », ainsi que leprestigieux prix DipRAM. A la Royal Academy of Music, il a dirigé de nombreux concerts avec tous lesensembles, un cycle des symphonies de Schumann, et des concerts dans les RAM/South Bank Centrefestivals consacré à la musique de Luciano Berio et Peter Maxwell Davies.En septembre 2007, les musiciens du London Symphony Orchestra le choisissent pour diriger l’orchestrelors d’une masterclass avec Sir Colin Davis au LSO St. Luke’s. En 2008 et 2009, il est invité par KurtMasur pour diriger des masterclass et des concerts avec l’Orchestre Symphonique de la Manhattan Schoolof Music. Il participe également aux cours de direction d’orchestre de Orkney, durant lesquels il dirige leRoyal Scottish National Orchestra, le Scottish Chamber Orchestra et le BBC Scottish SymphonyOrchestra.Il a également été chef d’orchestre principal du King’s College London Symphony Orchestra de 2007 à2009, ainsi que Chef assistant pour le Cheltenham Music Festival Academy et le National RepertoryOrchestra (Breckenridge, Colorado).

Vincent Huguet, mise en scèneNé à Montpellier en 1976, Vincent Huguet a commencé par une formation classique : élève à l’ÉcoleNormale Supérieure de Fontenay/Saint-Cloud, agrégé d’histoire en 2000, il se spécialise en histoire del’art, notamment contemporain. Enseignant-chercheur à l’Université de Picardie Jules Verne, puis chargéde conférences à Sciences-Po Paris, il découvre en même temps le monde de l’édition. De 2001 à 2007, ilcrée et dirige aux Éditions Gallimard la collection L’art pour guide et édite des livres d’art, ainsi que desessais, activité qu’il poursuit à la Collection Lambert en Avignon - Musée d’art contemporain.Parallèlement, il commence à écrire régulièrement en tant que critique d’art et journaliste dans Marianne,Le Magazine Littéraire, Beaux Arts magazine et il participe à partir de 2010 aux émissions d’ArnaudLaporte sur France Culture, Tout arrive ! puis La Dispute, notamment celles consacrées aux arts plastiques,à la musique classique et à l’opéra. En 2008, il rencontre Patrice Chéreau, qui, grand invité du Louvre en2011, lui demande de l’assister sur l’ensemble de ce projet intitulé Les visages et les corps. Commissaire del’exposition Derrière les images avec Sébastien Allard (Musée du Louvre), co-auteur du livre publié à cetteoccasion par Flammarion (Les visages et les corps, avec Patrice Chéreau et Clément Hervieu-Léger), il estassistant à la mise en scène de Patrice Chéreau et Thierry Thieû Niang pour La Nuit juste avant les forêts deBernard-Marie Koltès, (Châteauvallon, Musée du Louvre, Comédie de Valence…), puis assistant à la miseen scène de Patrice Chéreau pour Rêve d’automne de Jon Fosse présenté au Musée du Louvre, au Théâtrede la Ville, puis en tournée en France et en Europe. En 2011, il participe aux ateliers « Opéra en création »de l’Académie européenne de musique du Festival d’Aix-en-Provence, l’un sous la direction de Peter Etvös,l’autre pour mettre en scène des extraits de l’opéra composé par Colin Roche sur un livret de SébastienBrebel. En juin 2012, il assiste Jean-Paul Scarpitta pour la mise en scène des Noces de Figaro, à l’Opéranational de Montpellier. En 2013, il assiste Patrice Chéreau pour la mise en scène d’Elektra au Festivald’Aix-en-Provence, reprise en 2014 à la Scala de Milan et en 2016 au Metropolitan Opera à New York.Lakmé est sa première mise en scène.Sabine Devieilhe, soprano-colorature –LakméAprès des études de violoncelle et de musicologie, Sabine Devieilhe sort en 2011 du ConservatoireNational Supérieur de Musique et de Danse de Paris avec le Premier Prix à l’unanimité et les félicitationsdu Jury. Elle suit ainsi les enseignements de Jocelyne Chamonin, Martine Surais, Pierre Mervant, MalcomWalker ou encore Kenneth Weiss, Anne Le Bozec, Susan Manoff et Olivier Reboul.Membre de plusieurs ensembles professionnels tels que Pygmalion (dir. Raphaël Pichon) et Les Cris deParis (dir. Geoffroy Jourdain), elle se produit dans un vaste répertoire de la musique ancienne à la musiquecontemporaine.Affectionnant tout particulièrement le lied et la mélodie, elle se produit en récital aux côtés d’Anne LeBozec.Sabine Devieilhe débute à la scène dans Lucia dans Le Viol de Lucrèce au CNSM de Paris, ainsi que dansLauretta/Gianni Schicchi (mes Jean-Michel Fournereau) et Yniold dans Pelleas et Mélisande (mes VincentVittoz) au Festival Messiaen. Deux rencontres marquantes avec Jean-Claude Malgoire et Alexis Kossenkolui font aborder le répertoire baroque de Bach à Rameau, notamment aux festivals d’Utrecht, de Bruges, àl’Atelier Lyrique de Tourcoing ou encore au Théâtre des Champs-Elysées.La saison 2010-11 est marquée par une nouvelle production de L’Enfant et les sortilèges avec l’ONDIF (dir.David Levi), un programme Bernstein à la Salle Pleyel avec l’Orchestre de Paris, un programme Mozartavec les Solistes de l’Orchestre national de Montpellier à Nîmes, une nouvelle production de Dardanus(Ensemble Pygmalion, dir. Raphaël Pichon) au Festival International de Musique Baroque de Beaune et àl’Opéra de Versailles… En 2011-12, elle fait ses premiers pas dans le bel canto avec Amina dans LaSonnambula avec l’Atelier Lyrique de Tourcoing, fait ses débuts avec Les Arts Florissants à la Cité de laMusique avant de retrouver Jean-Claude Malgoire dans La Passion selon St-Jean de Bach avec La GrandeEcurie et la Chambre du Roy.

L’enthousiasme remporté par ces premiers engagements lui ouvrent aujourd’hui de nombreusesperspectives : elle fait ses débuts au Festival d’Aix-en-Provence dans Serpetta/La Finta Giardiniera (mes :Vincent Boussard, juillet 2012) et se produit au Festival de Bruges dans un programme Mozart avec LesAmbassadeurs d’Alexis Kossenko…En 2012-13 : tournée de concerts Offenbach avec Marc Minkowski et Les Musiciens du Louvre, LeMagnificat de Bach et le Dixit Dominus de Haendel avec Hervé Niquet et Le Concert Spirituel, diversprogrammes Bach avec Raphaël Pichon à la tête de Pygmalion, La Folie dans Platée (dir. Jean-ClaudeMalgoire) et La Reine de la Nuit dans La Flûte enchantée à l’Opéra national de Lyon. A partir de 2013-14 :débuts à l’Opéra national de Paris dans le rôle-titre de Lucia Di Lammermoor et La Reine de la Nuit, àl’Opéra-Comique dans Lakmé, Pygmalion et L’Enfant et les sortilèges (dir. John-Eliot Gardiner), ainsi qu’àl’Opéra de Marseille dans Nanetta/Falstaff (2014-15)Frédéric Antoun, ténor – GéraldFormé au prestigieux Curtis Institute of Music de Philadelphie, le ténor canadien Frédéric Antoun a pourrôles de prédilection Tamino (La Flûte enchantée), Ferrando (Cosi fan tutte), Belmonte (L'Enlèvement ausérail), Nemorino (L’Elixir d’amour), le Comte Almaviva (Le Barbier de Séville), Lensky (Eugène Onéguine)Tom Rakewell (The Rake’s progress), Roméo (Roméo et Juliette), Bénédict (Béatrice et Bénédict), Le Mari(Les Mamelles de Tirésias).En concert, il interprète notamment le Messie de Haendel, le Magnificat, les Passions selon saint Jean etsaint Matthieu, l’Oratorio de Noël et la Messe en si mineur de Bach, le Requiem de Mozart, la Symphonie n°9 de Beethoven, La Création et Les Saisons de Haydn.Il a interprété les rôles de Almaviva (Le Barbier de Séville), Gérald (Lakmé) et Titus (La Clémence de Titus)à Montréal, Roméo (Roméo et Juliette) au Festival de Charleston ainsi qu’à Saint Louis et Québec, le Prince(Cendrillon de Massenet) au New York City Opera, à Marseille, Montréal et Bruxelles, Orphée (Orphéeaux Enfers) à Montpellier, Tamino (La Flûte enchantée) à Denver, Tours, au Théâtre du Châtelet à Paris età Montpellier, Avignon et Toronto, Ferrando (Cosi fan tutte) à Nantes et Angers.Il chante Le Roi d’Ys au Lincoln Center de New York, L’Enlèvement au sérail à l’Opera Atelier de Torontoet à Toulouse, Valence, Valladolid et Londres, La Cenerentola à Miami, Le Barbier de Séville à Calgary etMiami, Hippolyte et Aricie (Hippolyte) au Théâtre du Capitole et Idoménée (Idamante) à Nancy, L’Amantjaloux de Gretry à l’Opéra Royal de Versailles et à l’Opéra-Comique, Dialogues des Carmélites (LeChevalier de la Force) à Nice dans la mise en scène de Robert Carsen et sous la direction de MichelPlasson, La Tempête de Thomas Ades au Festival de Québec, Iphigénie en Aulide sous la direction de MarcMinkowski à Amsterdam, Hamlet à Vienne (Laërte)… Il interprète également des oratorios tels le Messie etl'allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel avec les orchestres symphoniques de San Francisco,Toronto et Denver, ainsi qu'avec le Vancouver Chamber Choir et l'ensemble Arion.Parmi ses engagements récents et ses projets, citons L’Italiana in Algeri (Lindoro) à Marseille, L’Heureespagnole (Gonzalve) sous la direction de Leonard Slatkin à Lyon et Paris, La Fille du Régiment (Tonio) àCovent Garden, Dialogues des Carmélites et Falstaff à Toronto, Don Giovanni (Ottavio) à Cincinnati,Lakmé (Gerald) à l’Opéra Comique, L’Enlèvement au sérail (Belmonte) et Les Pêcheurs de perles (Nadir) àNantes, Les Danaïdes de Salieri dirigées par Christophe Rousset à Vienne, Versailles et Metz, Les Mystèresd’Isis de Mozart à la Salle Pleyel, Armide (Renaud) de Gluck à Amsterdam sous la direction d’I. BoltonMarc Barrard, baryton- NilakanthaMarc Barrard évoque la figure du grand Gabriel Bacquier. De ce maître, avec lequel il travailla durant sesannées de formation, ce baryton nîmois a appris l’art du chant français.Après de nombreuses récompenses et dès sa sortie du Conservatoire de Nîmes, il est engagé en 1986 auxChorégies d’Orange. Lancé, suivi avec fidélité par Raymond Duffaut qui préside aux destinées lyriquesd’Orange, le voilà invité par toutes les scènes d’opéra hexagonales, puis vient l’étranger de la Scala de Milan

au Teatro Colòn à Buenos Aires, en passant par le Deutsche Oper de Berlin. A Paris, à l’Opéra Comique,il obtient un grand succès dans le rôle de Golaud dans Pelléas et Mélisande.Le répertoire français, qu’il sert dans la plus belle tradition, occupe naturellement dans sa carrière une placeprépondérante. Ourrias (Mireille), Valentin (Faust), Nevers (Les Huguenots de Meyerbeer, enregistré àMontpellier en intégrale), Zurga (Les Pêcheurs de perles), Lescaut (Manon) ou Albert (Werther).S’il se distingue particulièrement dans les rôles de caractères tels que Figaro (Le Barbier de Séville) ouMercutio (Roméo et Juliette), Marc Barrard excelle dans les rôles nobles, dont il élargit l’éventail à chaquesaison : Raimbaud (Le Comte Ory), Germont (La Traviata), Athanaël (Thaïs), Capulet (Roméo et Juliette),Le Comte (Le Nozze di Figaro) qu’il vient d’aborder à l’Opéra de Monte-Carlo. On a aussi pu l’entendreen Marquis de la Force dans Dialogues des Carmélites à Oviedo, dans le rôle titre de Saint-François d’Assiseà Montréal sous la direction de Kent Nagano, dans le rôle d’Albert de Werther, à Strasbourg, sous ladirection de Michel Plasson.C’est ainsi que, parmi ses projets, il chantera à Lausanne et à Tours le rôle de Flambeau dans L’Aiglon, luiqui, il y a quelques années, interpréta Metternich dans cette même œuvre.On l’attend également à Avignon dans La Traviata et Madama Butterfly, à Marseille dans L’Italienne àAlger, Lucia di Lammermoor, La Traviata et Les Troyens en version de concert, à Oviedo dans Werther, àOrange dans Turandot et Samson et Dalila, à Barcelone dans Cendrillon, à Lyon dans L’Enfant et lessortilèges…Marie Karall, mezzo-soprano - MallikaFormée au Conservatoire de Strasbourg et à l'Opéra Studio de Rome, cette jeune mezzo française estpremier prix du concours de Saint-Jean Cap Ferrat (2006), lauréate du XX ème concours de Clermont-Ferrand (Teresa Berganza présidente du jury-2007), premier prix au XV ème Concours de Picardie (2008) eta été sélectionnée pour le concert "Jeunes talents lyriques 2009". Marie Karall est aussi lauréate del'audition annuelle des Directeurs d'Opéra du Centre Français de Promotion Lyrique (2010). Premier Prixau concours "Œuvres des Saint-Anges" décerné par le Directeur de l'Opéra de Rennes, le Conseillerartistique de l'Opéra de Liège (2011).Elle se produit en récital ou en concert à Londres, Rome, au Palais des Congrès de Strasbourg, au Théâtredes Folies Bergère, Salle Cortot, au Théâtre de Montluçon où elle aborde autant le répertoire lyrique quele lied et la mélodie. Elle interprète aussi la musique sacrée comme le Stabat Mater de Pergolese, la PetiteMesse solennelle de Rossini (Château de Fontainebleau, Théâtre de Vannes).Ses rôles l'ont amenée à se produire au Centre Lyrique d'Auvergne (Orfeo de Gluck), à l'Opéra de Massy,au Théâtre Impérial de Compiègne, à l'Opéra de Vichy. Elle a interprété les rôles de Carmen etMaddalena en version concert au Théâtre de Bastia.Récemment, en 2011, Marie Karall a interprété Clotilde (Norma) à l'Opéra de Lausanne dans une mise enscène de Massimo Gasparon, sous la direction de Roberto Rizzi-Brignoli. Elle a chanté la Messe ducouronnement de Mozart avec l'Ensemble Matheus dirigé par Jean-Christophe Spinosi et la Messe en UtMde Beethoven à Bruxelles et Paris. Elle a été Mercédès (Carmen) dans une mise en scène de NadineDuffaut et sous la direction de Dominique Trottein à l'Opéra de Reims. Et aussi la Contessa di Ceprano(Rigoletto), dans une mise en scène de Paul-Emile Fourny, dirigé par Roberto Rizzi Brignoli aux Chorégiesd'Orange.Parmi ses projets, Marie Karall se produira en décembre 2012 à l'Opéra de Lausanne dans le rôle del'Opinion Publique (Orphée aux enfers). En 2013, elle sera en mars à l'Opéra de Saint-Etienne, en avril àl'Opéra de Lausanne, en mai à l'Opéra de Tours, en juillet, elle interprétera Fenena dans Nabucco àAvenches Opéra. En octobre 2013, on la retrouvera à l'Opéra de Toulon.

Marc Callahan, baryton – FrédéricLe jeune baryton américain Marc Callahan, maintenant résident au Royaume-Uni, a étudié auConservatoire de Musique d’Oberlin où il a obtenu son Bachelor de musique, puis au Conservatoire deMusique de Cincinnati où il a reçu son Master. Il a continué ses études vocales en France à l'EcoleNormale de Musique Alfred Cortot puis à la Scola Cantorum. À l’Opéra de Santa Fe, Marc Callahanchante l’Accusateur dans la première mondiale de Madame Mao composée par Bright Sheng sur unlibretto de Colin Graham. A Berkshire, il apparaît dans le rôle de Ramiro de L'Heure Espagnole et àl'Opéra de Dayton dans celui de Samuel dans Les Pirates de Penzance d’Arthur Sullivan. Il est Bobinetdans la production de La Vie Parisienne de Laurent Pelly au Théâtre du Capitole de Toulouse et à l'Opérade Lyon où il retourne pour y incarner le rôle de Starvelling dans A Midsummer Night’s Dream. A l’Opérade Marseille, il chante dans La Colombe de Gounod. Avec les Arts Florissants au Théâtre des Champs-Elysées, il interprète Artemidore dans Armide, puis on l’entend à l’Opéra Comique dans Le Carnaval et laFolie de Destouches (Carnaval et Jupiter). Il se produit également sur la scène de l’Opéra de Bucarest,l’Opéra de Reims.A son répertoire, sont inscrits les rôles de Don Giovanni, Figaro (Le Nozze di Figaro), Morales et Escamillo(Carmen), Passacaille (L'Opera seria de Gassmann), Arnheim (La Bohémienne de M.W. Balfe), leConseiller commercial (Intermezzo), Arlequin (Ariane auf Naxos).Il a chanté en soliste avec un certain nombre d’ensembles baroques français comme Les Arts Florissants etLe Concert Spirituel avec lequel il est parti en tournée au Japon pour King Arthur de Purcell(Comus/Shepherd).Plus récemment il a interprété le rôle-titre de Don Giovanni (Olivier Award winning Opéra Up Close).Marc Callahan a étudié la danse (la danse classique, le jazz et la danse baroque française) ; mais aussi lethéâtre, avec une prédilection pour les pièces de Shakespeare.Anaïs Mahikian, soprano- Miss EllenNée en France en 1982 d’origine arménienne, Anaïs Mahikian étudie le chant au Conservatoire Nationalde Région de Montpellier avec Françoise Pollet. Elle se perfectionne avec Maryse Castets au CNR deBordeaux où elle obtient en juin 2008 son diplôme d’études musicales à l’unanimité avec les félicitationsdu jury. Elle intègre en septembre 2008 l'Opéra Studio de l'Opéra National du Rhin (2008-2010). En2007, elle remporte le 3 ème prix opéra du 22 ème concours de chant lyrique de Béziers, puis le 2 ème prix opéradu 14 ème concours européen d’air d’opéra et de mélodie française de Mâcon. En 2008, elle obtient le 1 erprix opéra du 15 ème concours européen de musique en Picardie et elle est finaliste du Concours de chantlyrique de Nantes, les S’sentiels, présidé par Eve Ruggieri. En 2009, elle est finaliste du Concoursinternational de chant lyrique de Bourgogne Nathalie Dessay. En septembre 2011, elle remporte le 1 er prixfemme opéra au Concours International en Haute -Corse, présidé par Gabriel Bacquier.Dans le cadre de ses études, elle interprète Belinda dans Didon et Enée. Elle chante en tant que soliste dansla Messe du couronnement de Mozart, la Missa breve de Haydn à Montpellier et la Messe en Ut de Mozart àBordeaux. Elle a interprété les Chansons pour les oiseaux de Louis Beydts au Grand Théâtre de Bordeaux,qui la réinvite pour un récital Debussy en avril 2009. Elle est Barberine dans Le Nozze di Figaro àStrasbourg en décembre 2008. En juin 2009, elle est invitée par l’European Opera Center à se produire auConcert Hall de l'Université de Limerick.Lors de la saison 2009-2010, elle chante à l'Opéra National du Rhin les rôles de :Camille (Louise), Princesse Badr'-Al-Budur (Aladin et la lampe merveilleuse, Rota), Naïade (Ariadne aufNaxos), Carolina (Il matrimonio segreto), Jano (Jenufa), Bacchis dans La Belle Hélène. En juillet 2010, elleparticipe avec l’European Opera Center à l'enregistrement de La Petite Renarde rusée (version cinéconcert)pour l'Opéra de Lyon (rôles de la jeune renarde, la sauterelle, la souris, la poule, la grenouille). En2011, elle interprète le rôle de Woglinde dans Le Crépuscule des Dieux à Strasbourg, puis celui de Bacchisdans La Belle Hélène à Bordeaux. En juin 2011, elle est invitée par l'Opéra de Samara en Russie pourchanter Marguerite dans Faust. Lors du Festival International de Montepulciano, elle chante le rôle de

Naiade dans Ariane à Naxos. A l’Auditorium du Musée des Beaux Arts de Strasbourg, elle chante enversion concert le rôle de Marguerite dans Faust. Elle est Crobyle dans Thaïs à l’Opéra d’Avignon.En 2012, elle chante le rôle de la 4 ème servante dans Elektra à Montpellier, puis celui de Bérénice dansL’occasione fa il ladro à Strasbourg. En juillet, elle est sélectionnée pour participer au ConcoursInternational de Savonlinna (Finlande)Parmi ses projets : Blanche-Neige de Felix Lange (décembre 2012) et La Petite Renarde rusée (février 2013)à l’Opéra national du Rhin.Karine Motyka, mezzo-soprano - Miss BentsonNée à Saint-Etienne, Karine Motyka y étudie le piano. Elle entre dans la classe de chant du ConservatoireNational de Région de Strasbourg. Elle se perfectionne auprès de la cantatrice Viorica Cortez à Paris etavec la Maestra Tabiadon à Milan. Elle est boursière du Deutscher Akademischer Austauschdienst et de laFondation Richard Wagner au Festival de Bayreuth.En 2011, elle incarne Olga dans la nouvelle production de l'Opéra de Fribourg et au Festival de Saint-Céré, où elle se produit au concert et à l'opéra. Elle donne plusieurs récitals consacrés à Poulenc etMahler, notamment lors d'une émission télévisée à l'Auditorium de FR3 Alsace.En 2011-2012, elle reprend le rôle d'Olga dans le cadre d'Opéra Eclaté à Massy, Clermont-Ferrand etLuxembourg, débute à l'Opéra de Tours avec Albine (Thaïs) et consacre un récital à Dvorak et Honegger.Elle fait ses débuts à l'Opéra National du Rhin avec Olga, prend part à des festivals comme les Prom's deLondres et le Festival de Savonnlina en Finlande, puis rejoint la troupe de plusieurs théâtres allemands.Elle y aborde un répertoire éclectique allant du baroque à la comédie musicale, tout en continuant à seproduire en France, Suisse, Espagne et République Tchèque.Au concert, ce sont Theodor Guschlbauer (9 ème Symphonie de Beethoven) et Daniel Klajner (Les Chantsbibliques de Dvorak) qui lui font confiance.On lui confie les rôles titres de Cenerentola, Hänsel, La Périchole. Elle est aussi Ottavia et Virtù(L’Incoronazione di Poppea), Federica (Luisa Miller), Hodel (Le Violon sur le toit), Jezibaba (Rusalka),Orlovsky (Die Fledermaus), Duchess of Dene (Me and my Girl), la 1 ère et 3 ème Servante (Elektra) àStrasbourg, à Montpellier, et au Festival d' Opéra de Las Palmas, Mercédès dans la dernière Carmenproduite par Eve Ruggiéri au Festival d'Antibes et au festival Pierre Cardin à Lacoste.En concert, elle interprète le Requiem de Verdi, des messes de Mozart dont le Requiem, des cantates deBach, des mélodies et Lieder, Marie-Madeleine de Massenet ... Au cours de galas, elle chante Marguerite(La Damnation de Faust), Carmen, Mignon, Charlotte, La Grande Duchesse de Gérolstein, Dalila,Dorabella, Cherubino, Sesto...Elle a chanté avec l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg, le Chœur et l’Orchestre de l’Opéra de Nice,le Chœur et l'Orchestre de l'Opéra de Toulon, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse, le Chœur deChambre de Prague et l’Orchestre de Chambre de Bohême, l’Orchestre et le Chœur National Tchèque...Elle se produit sous la direction de chefs tels que Tetsuro Ban, Giuliano Carella, Michele Carulli, LaurentGendre, Theodor Guschlbauer, Pierre Hoppé, Kirill Karabits, Daniel Klajner, Jan-Latham Koenig, Jean-Luc Tingaud, Dominique Trottein, Maximiano Valdès, Marco Zambelli ; et de metteurs en scène tels queStefan Braunschweig, Renaud Doucet, Paul-Emile Fourny, Marthe Keller, Georges Lavaudant, MarcoArturo Marelli, Eric Pérez, Mario Pontiggia, Valentina Simeonova...Loïc Félix, ténor –HadjiLoïc Félix commence très jeune le chant et devient membre du Chœur des Petits Chanteurs à la Croix deBois jusqu’à l’âge de treize ans. Il fait son service militaire dans le Chœur de l’Armée Française. Il entre auCNSM de Paris dans la classe de Christiane Eda-Pierre, puis de Christiane Patard. Il est égalementdiplômé de la classe d’art dramatique. Loïc Félix a également participé à des master-classes dirigées par

Michel Sénéchal, Régine Crespin et Renata Scotto. Sur scène, on a pu l’entendre dans les rôles de Pedrillode L’Enlèvement au Sérail à Angers et dans Monostatos dans Die Zauberflöte à Saint-Céré, dans Lacouf desMamelles de Tirésias, dans le rôle-titre d’Albert Herring de Britten à l’Opéra de Rennes. Il est égalementapparu dans Doktor Faust de Busoni au Théâtre du Châtelet, Le Petit ramoneur de Britten à l’OpéraComique, Les Mamelles de Tirésias (Le Journaliste) à l’Esplanade de Saint-Etienne, Ubu Opéra, unecréation avec la Péniche Opéra et Monsieur Choufleuri (Petermann) à l’Opéra national de Montpellier.Il a chanté le rôle de Pedrillo dans L’Enlèvement au Sérail sous la direction de Marc Minkowski à BadenBaden, au Festival d’Aix-en-Provence et au Luxembourg. On a ensuite pu l’entendre dans La GrandeDuchesse de Gérolstein (Prince Paul) et Le nozze di Figaro (Don Basilio) à l’Opéra national du Rhin, IlTurco in Italia (Albazar) à l’Opéra de Marseille, La Vie parisienne (Le Brésilien) à Toulouse, à Saint-Etienne et à Montpellier, Carmen (Remendado), Le Nègre des Lumières et La Chauve-Souris à Avignon,Salomé à Nice, L’Enlèvement au Sérail à Lacoste, Antibes, Marseille, Aix-en-Provence, Ancona et Cagliari,La Veuve joyeuse au Théâtre du Capitole à Toulouse, Die Zauberflöte (Monostatos) à Aix et Avignon, auxWiener Festwochen et à Monte Carlo, Les Brigands (Le caissier) à Bordeaux, Toulon, à Paris et auLuxembourg, Roméo et Juliette de Berlioz à Varsovie, au Festival d’Edimbourg et à Toulouse, Orphée auxEnfers (Pluton) à Liège, Montpellier et Avignon, Falstaff à Montpellier, La Grande Duchesse de Gérolstein(Fritz) aux Folies Lyriques à Montpellier, La Vie parisienne à Nancy, Treemonisha de Scott Joplin auThéâtre du Châtelet, Carmen à Lille, Turandot de Busoni à Dijon, Les Mamelles de Tirésias à Lyon et àParis…Il s’est également produit dans Carmen (Le Remendado) au Festival de Glyndebourne dans la productionde D. McVicar.Loïc Félix affectionne également l’oratorio : il chante dans La Messe du Couronnement et le Requiem deMozart, la Messe en sol et le Stabat Mater de Schubert, la Petite messe solennelle de Rossini et la Messa digloria de Puccini. En décembre 2002, il est invité par l’Ensemble Orchestral de Paris pour interpréterL’Enfance du Christ. On a également pu l'entendre dans une version de concert de Benvenuto Cellini avecl’Orchestre de Paris, ainsi que dans Roméo et Juliette de Berlioz sous la direction de Marc Minkowski. Il ainterprété la Missa brevis de Gouvy avec l'Orchestre Philharmonique de Lorraine et a participé à un galad’opérettes au Capitole de Toulouse.Il a participé à l’enregistrement de Vert-Vert d’Offenbach, ainsi qu’a celui d’Ermione de Rossini et Maria diRohan de Donizetti.Parmi ses projets, on peut citer La fanciulla del West à Monte-Carlo, La Favorite au Théâtre des Champs-Elysées, Les Aventures du Roi Pausole à Genève, Hippolyte et Aricie et Carmen à Glyndebourne.Nicolas Guéniau, costumesDiplômé de l’Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Paris Belleville en 2007, il entre à l’Ecole duThéâtre National de Strasbourg (promotion 2010, section scénographie-costumes).Dans le cadre des ateliers de l’école du TNS, il réalise les costumes de Superflux, mise en scène GildasMilin et Françoise Lebeau, et A l’Ouest, Saisons 1 à 7, mise en scène Joël Jouanneau (Atelier de sortie,présenté au CDDB Théâtre de Lorient, TNS Strasbourg et Théâtre National de la Colline). Pour lesateliers d’élèves, il réalise les scénographies de Hedda Gabler de Henrik Ibsen, mise en scène PaulineRingeade, et d’Une nuit arabe de Roland Schimmelpfennig, mise en scène Charlotte Lagrange.En 2010, Il poursuit son travail auprès de Charlotte Lagrange qui crée une adaptation de On est pas là pourdisparaître d’Olivia Rosenthal au théâtre de La Loge. Il assiste à la scénographie Eric Vigner (dans le cadredu projet d’Académie 2010-2012), qui met en scène La Place Royale de Corneille, Guantanamo de FrankSmith, et La Faculté de Christophe Honoré. Il assiste aux costumes la compagnie de danse Mossoux-Bontésur la création du spectacle Migrations (Biennale de danse du Val-de-Marne). Plus récemment, il créé lescostumes pour Déjà là, texte de Arnaud Machniak mis en scène par Aurélia Guillet au Théâtre National dela Colline. Il poursuit par ailleurs son travail de scénographe d’expositions.

Dominique Bruguière, lumièresDominique Bruguière crée des lumières pour le théâtre, la danse et l’opéra.Son amour de la scène a été fondé grâce à Antoine Vitez, puis vint une riche et longue collaboration avecClaude Régy. Elle accompagne aussi très vite la recherche de Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff.Du côté international de grands artistes font appel à elle aussi bien au théâtre qu'à l'opéra tels RobertCarsen (Orlando, Les Noces de Figaro, Lohengrin et Faust), Werner Schroeter (Engels in America), DeborahWarner (Maison de Poupées), Peter Zadek (Mahagonny), Jorge Lavelli ( La Veuve joyeuse, Ariodante, Medea,L’Enfant et les sortilèges), Youssef Chahine (Caligula) et récemment Emma Dante pour Carmen à la Scalaet La Muette à l'Opéra Comique. Elle poursuit une importante collaboration avec Luc Bondy et a réaliséplusieurs créations avec Patrice Chéreau, Le Temps et la chambre, Wozzeck, Don Giovanni, Phèdre, Rêved'automne de Jon Fosse au Louvre et au Théâtre de la Ville ainsi que I'm the wind également de Jon fosseau Young Vic de Londres et au Festival d'Avignon.Nombreuses collaborations également avec des chorégraphes tels Karole Armitage, Catherine Diverres,Jean Claude Gallotta, Nicolas le Riche ou Angelin Preljocaj.Pour la saison 2012–2013 elle prépare Die schönen Tage von Aranjuez dernière pièce de Peter Handke et Leretour de Harold Pinter, deux mises en scènes de Luc Bondy pour le Théâtre de l'Odéon.En 2000, elle reçoit le Prix de la Critique pour Quelqu’un va venir mis en scène par Claude Régy, en 2003le Molière du meilleur créateur lumière pour Phèdre, mis en scène par Patrice Chéreau et en 2004 le Prixde la critique pour Les Variations sur la mort, mis en scène par Claude Régy et pour Pelléas et Mélisandemis en scène par Alain Ollivier. Elle a reçu le Molière 2010-2011 pour les lumières de Rêve d'automne miseen scène de Patrice Chéreau.