Le rock progressif anglais

Le rock progressif
anglais

Le rock progressif anglais
Selon la définition de Christophe Pirenne, spécialiste francophone du rock progressif
anglais, auquel il a consacré un livre adapté de sa thèse (Le Rock Progressif Anglais (1967-1977),
H. Champion, 2005, 354 p.), le rock progressif est une musique :
– « qui fusionne musique pop et musique classique,
– qui mélange, dans des proportions variées, la musique pop, le jazz, le folk, les musiques
ethniques et la musique classique,
– qui nécessite une grande variété d’instruments et en particulier d’instruments à clavier,
– qui, par sa complexité, exige des musiciens des connaissances et des aptitudes peu
communes,
– qui est caractérisée par une approche expérimentale des paramètres musicaux avec une
prédilection pour la forme et les timbres,
– qui est interprétée plutôt qu'improvisée,
– dont les textes ont une valeur littéraire,
– qui s’exprime le mieux dans des compositions de longue durée et en particulier dans des
albums conceptuels,
– qui est présentée dans des pochettes au graphisme élaboré et présentant des thèmes souvent
inspirés de la science-fiction ou du fantastique » (pp. 53-54).
Plutôt que de dresser un historique de ce genre musical particulièrement hétérogène (au point qu'il
soit impossible d'en fournir une définition idéale) et qui a émergé principalement en Angleterre à la
fin des années 1960, nous allons présenter sommairement ses principales caractéristiques musicales
en nous focalisant sur ses plus fidèles représentants, ce qui nous amènera logiquement à monter en
quoi, en guise de fil rouge, il se situe à la frontière des musiques savantes et populaires.
Quatre thématiques ont été dégagées pour constituer cette table (dont la discographie est détaillée à
la fin de ce texte) et vous faire découvrir les différentes facettes du genre :
- Les précurseurs
Ce sont des disques de groupes des années 1966-69 qui, en s'éloignant de différentes manières des
schémas typiques de la musique populaire, ont institués le rock progressif :

• majoritairement des anglais : notamment les Beatles – avec leur incontournable Sgt. Pepper,
l'une des plus grandes sources d'inspiration des musiciens progressifs – et Pink Foyd qui, au
début de sa carrière, est davantage à considéré comme un groupe psychédélique,
• et quelques américains : les Beach Boys (avec Pet Sounds, premier disque de rock à être qualifié
de progressif), le Jimi Hendrix Experience (qui a tourné avec Pink Floyd et Soft Machine en
1967-68) et le touche-à-tout Frank Zappa, connu pour ses nombreuses références à la musique
savante du XX ème siècle, en particulier de Varèse et Stockhausen.
- Les incontournables
Comme son nom l'indique, il s'agit des disques majeurs du rock progressif, y compris In the Court
of the Crimson King de King Crimson, considéré comme le véritable premier disque de rock
progressif, mais aussi les premières productions de Genesis (avant le départ de Peter Gabriel), Yes,
Jethro Tull et Emerson, Lake & Palmer, ainsi que certaines de Pink Floyd, en particulier Meddle.
- La scène de Canterbury
Un sous-genre de rock progressif né sous l'impulsion de groupes géographiquement proche de la
ville de Canterbury (en particulier Soft Machine et Caravan) et qui se démarque des incontournables
à travers son influence primordiale du jazz (aussi bien dans l'instrumentation que l'improvisation),
les sonorités saturées de ses claviéristes (Mike Ratledge, David Sinclair, Dave Stewart...) ou son
recours à l'humour, que ce soit dans les titres, les textes ou même la musique.
- Les « oubliés »
Il s'agit de groupes qui ont connu un succès commercial moins important que les piliers du genre
mais qui méritent tout autant d'attention, notamment l'expérimental Gentle Giant emmené par Derek
Shulman, dont l'objectif, à l'image des autres groupes progressifs, est « de repousser les limites de la
musique populaire contemporaine, au risque d'être impopulaires ».

Introduction
La présentation des aspects essentiels du rock progressif avancée par Christophe Pirenne
nous permet d’emblée de constater que ce genre ne doit pas être envisagé, comme on pourrait le
croire au premier abord, comme une musique qui progresse, c’est-à-dire, d’un point de vue
harmonique, qui se développe par degrés. Cette confusion vient de la traduction approximative du
terme anglais « progressive rock », où le mot « progressive » signifie en réalité « progressiste ». Dès
lors, le rock progressif doit plutôt être associé à une musique pratiquée par des musiciens se
définissant comme partisans du « progrès », c’est-à-dire par ceux qui développent une vision
artistique du rock (d’où le terme « Art Rock » qui est parfois préféré à celui de « rock progressif »)
et qui se distinguent de la musique populaire traditionnelle en utilisant des techniques
d’enregistrement de pointe et des instruments ou des arrangements peu répandus dans le domaine de
la musique populaire. On est donc bien loin d’une musique composée à partir d’un rythme binaire
fortement appuyé et destiné à la danse, propre au rock primitif. Dans le cas du rock progressif, on a
plutôt à faire à une musique dite sérieuse, davantage propice à l’écoute et qui exige donc
beaucoup d’attention de la part des auditeurs, ainsi qu’à des musiciens qui, en brisant les schémas
traditionnels de le musique populaire, souhaitent être reconnus ou légitimés par l’art savant.
Considérant l’origine terminologique du terme « rock progressif », et face à la multiplicité
des sources musicales sur lesquelles s’appuient les musiciens progressifs – à la fois populaires (le
blues, le rhythm’n’blues, le rock’n’roll, le jazz ou même la soul) et savantes (la musique classique,
religieuse et contemporaine) –, la question de savoir si le rock progressif est une musique
savante ou une musique populaire, du moins d’un point de vue strictement musical, semble se
poser naturellement. Mais à une époque où il existe une indéniable imbrication entre les nouvelles
technologies et les différentes mutations du langage musical (la musique populaire ayant
effectivement tendance à devenir de plus en plus sophistiquée et, inversement, la musique savante
s’inspirant de plus en plus de la musique populaire), il ne semble plus tout à fait pertinent de vouloir
séparer à tout prix ces deux familles musicales ; d’où l’intérêt, en prenant pour objet d'étude le rock
progressif, de traiter de la question des interactions entre ces deux musiques.
Pour expliquer en quoi la démarche des musiciens de rock progressif se distingue de celle
des artistes de musique populaire de l’époque, nous allons passer revue, l'un après l'autre, les
différents paramètres musicaux nécessaires à l’étude du genre : le timbre, la forme, la métrique,
l’harmonie et enfin les variations de tempo et de dynamique.

I – Le timbre
Le timbre, qui désigne la couleur singulière d’un son, est l’un des paramètres musicaux
préoccupant le plus les musiciens de rock progressif, ces derniers allant tous dans le sens d’un
élargissement de leurs sonorités ; que ce soit par le biais de nouvelles pratiques instrumentales,
l’insertion d’instruments issus de traditions musicales extérieures au rock (en particulier la musique
classique) ou des expérimentations sonores avant-gardistes favorisées par la technologie.
1 ) De nouvelles pratiques instrumentales
La guitare
Avec l’ère du rock progressif, les guitaristes doivent désormais cohabiter avec un
instrument capable de « rivaliser » avec eux, à savoir le clavier, et se voient donc souvent
contraint de reléguer leur rôle mélodique au second plan. Toutefois, cela ne remet en cause ni leur
esprit d’innovation, ni leur volonté de diversifier leur sonorités. En effet, la plupart des guitaristes
progressifs élargissent leur palette sonore en jouant sur plusieurs guitares (à l'image de Steve
Howe de Yes, qui en possède une impressionnante collection), voire sur des guitares à double
manche. Mike Rutherford (Genesis), par
exemple, utilise une basse-guitare douze
cordes à double manche afin de pouvoir
alterner des riffs de basse et de guitare.
La basse-guitare douze cordes à double manche
de Mike Rutherford
En utilisant des cordes ou des
instruments différents, les guitaristes ont
ainsi la possibilité de jouer
successivement des passages électriques
et acoustiques au sein d’un même
morceau ; une pratique – que l’on
retrouve notamment sur la plage titulaire d'Aqualung de Jethro Tull, un groupe dont la musique
s’abreuve à la fois aux sources du folk et du rhythm’n’blues – qui figure d’ailleurs parmi les
aspects esthétiques essentiels du rock progressif.
Aussi, quelques-uns des principaux guitaristes de rock progressif instaurent de nouvelles
techniques instrumentales. Steve Hackett (Genesis), par exemple, est considéré comme l’un des
pionniers du tapping ; une technique popularisée par la suite par le guitariste Eddie Van Halen et
que l’on peut entendre dès l'album Nursery Cryme, en particulier au début de The Return of the

Giant Hogweed (dans le registre grave) mais aussi sur The Musical Box ou The Fountain of
Salmacis (dans le registre aigu, qui est généralement plus usité).
La basse
Une autre conséquence de l’insertion des instruments à clavier dans le quartet de rock
traditionnel est la tendance des bassistes à adopter une approche mélodique plutôt
qu’exclusivement rythmique et harmonique de leur instrument. Chris Squire, par exemple, n'hésite
pas à utiliser, à l'image des guitaristes, les notes les plus aiguës de son instrument, comme pour
l’ouverture de Beyond and Before sur l'album éponyme de Yes, tandis que Mike Rutherford, au
moment de l’entrée de la flûte lors du passage instrumental de Firth of Fifth (sur Selling England by
the Pound), développe un jeu en arpège très mélodique, calqué sur la ligne mélodique du piano.
Mais l’évolution la plus importante dont bénéficient les guitaristes et les bassistes de rock
progressif consiste en la multiplication des pédales d’effets : de distorsion, de delay, de contrôle
de volume ou de réverbération. Chris Squire, l’un des premiers à utiliser des effets originairement
destinés à la guitare, est par exemple très friand d’effets comme le vibrato, que l’on retrouve
notamment au début de Starship Trooper (sur The Yes Album), ou le flanger, comme sur Survival
(sur l'album éponyme). Enfin, le titre One of These Days de Pink Floyd est construit autour d’un son
de basse que Roger Waters a créé en branchant son instrument dans une chambre d’écho Binson,
laquelle caractérise d'ailleurs la musique de son groupe pendant des années.
La batterie
Concernant les batteurs, ce qui change de
manière significative avec le genre est
l'élargissement de plus en plus
démesuré de leur kit de base ; ceci dans
le but, comme pour les guitaristes, de
varier leurs sonorités mais aussi, dans
certains cas, de mettre en avant leur
virtuosité.
La batterie en acier de Carl Palmer
Avec Carl Palmer (d'Emerson, Lake &
Palmer, abrégé ELP), par exemple, qui introduit progressivement de nouveaux éléments tels que des
bongos, congas, cloches tubulaires ou glockenspiel, le processus atteint son apogée avec son kit de
batterie en acier inoxydable qu’il utilise à partir de 1973, comme lors de son solo de percussion au

milieu de Toccata (sur Brain Salad Surgery).
Notons aussi que, comme pour les bassistes, les batteurs de rock progressif ont tendance
à s’extirper de leur rôle exclusivement rythmique pour adopter une approche plus mélodique
de leur instrument. Sur certains titres de Pink Floyd, Nick Mason, davantage considéré comme un
créateur de climats que comme un soliste avide d’exhibitions, au lieu de marteler successivement la
grosse caisse et la caisse claire, procède par exemple de manière décorative en basant l’essentiel de
son accompagnement sur des roulements, des descentes de toms ou des accents ; un style de jeu que
l’on retrouve notamment sur A Saucerful of Secrets.
La voix
Enfin, si le style vocal du rock progressif se distingue réellement des autres, c’est avant tout
grâce au fait que ses chanteurs peuvent s’appuyer sur des instrumentistes capables d’assurer
les chœurs ; une polyvalence qui s’explique largement par la pratique précoce de la musique
religieuse au sein de chorales. Ainsi, Jon Anderson bénéfice des talents de choriste de Chris Squire,
Peter Banks puis Steve Howe au sein de Yes. Dans Your Move (le premier mouvement de I’ve Seen
All Good People sur The Yes Album), la ligne vocale de Jon Anderson (« Dit-it dit-it did-it… ») se
superpose par exemple à celle chantée par les instrumentistes (« Don’t surround yourself with
yourself »).
Notons aussi que grâce à l’influence de groupes vocaux comme Simon & Garfunkel, les
Fifth Dimension ou surtout les Beach Boys et les Beatles (qui soignent particulièrement leurs
arrangements vocaux), les membres de Yes développent souvent des constructions homophoniques
à deux ou trois voix ; et que Gentle Giant, un groupe de rock progressif réputé pour ses arrangement
vocaux et ses influences baroques et renaissantes, propose même, avec Knots (sur Octopus), un
contrepoint à quatre voix d’une complexité rarement atteinte dans le cadre de la musique populaire.
2 ) L’insertion d’instruments et de sons extra-rock
Mais ce qui fait incontestablement la spécificité sonore du rock progressif, c’est le recours
fréquent à des instruments issus de la musique classique. Ian Anderson, le
chanteur/guitariste/flûtiste de Jethro Tull, est par exemple l’un des premiers leaders d’une formation
en vogue à s’imposer avec un instrument n’étant pas directement issu de la tradition du rock. Avec
sa flûte, un instrument peu courant dans le rock de la fin des années 1960, il est même à l’origine de
l’over-blowing, une technique qui consiste à souffler très fort pour obtenir un son saturé ; preuve par
ailleurs que ceux qui pratiquent des instruments issus de la musique classique ne manquent pas, eux

non plus, de créativité.
Plus encore, Ian McDonald, le multi-instrumentiste de King Crimson, introduit la flûte (que
l’on peut entendre en solo à la fin de I Talk to the Wind sur In the Court of the Crimson King) mais
aussi la clarinette et le vibraphone. Notons enfin que les cinq albums de Genesis enregistrés entre
1969 et 1973 comportent tous des instruments issus de la musique classique, à commencer par la
flûte de Peter Gabriel, qui figure sur tous ces albums. Deux autres instruments de la tradition
classique apparaissent plus épisodiquement : le violoncelle de Mike Rutherford sur Trespass et
Foxtrot, ainsi que le hautbois, que l’on retrouve sur le dernier album cité ainsi que sur Selling
England by the Pound ; un album phare qui fait aussi appel au sitar électrique, un instrument extraeuropéen
(déjà exploité notamment par les Beatles dans Sgt. Pepper) joué par Mike Rutherford.
Les collaborations avec des orchestres classiques
Plus encore, avec l’avènement du genre, on assiste à la multiplication des projets associant
des orchestres classiques et des groupes de rock ; une démarche inaugurée, entre autres, par des
groupes qui participent à la genèse du rock progressif – comme les Nice avec la suite Five Bridges
ou les Moody Blues avec Days of Future Passed, l’un des premiers albums conceptuels de l’histoire
du rock – et qui est reprise notamment par Pink Floyd avec Atom Heart Mother dès le début des
années 1970.
Pour l’une de ses pièces les plus célèbres, le groupe fait effectivement appel à Ron Geesin,
un musicien/compositeur/architecte sonore qui arrange et co-écrit ce qui deviendra la plage titulaire
de l’album du même nom : une pièce orchestrale épique ambitieuse comprenant des cors
d’harmonie, un tuba, des trompettes, des trombones, un violoncelle solo et une vingtaine de
choristes de haut niveau (le John Alldis Choir) ; une instrumentation si éloignée de la tradition du
rock que l'on peut légitimement se demander si cette musique est encore du rock .
Adapter des œuvres classiques
Une dernière pratique musicale caractéristique du rock progressif, qui voit le jour à la fin des
années 1960, en particulier avec les Nice, consiste à adapter des œuvres issues du répertoire
classique à l’aide d’instruments rock. Emerson, Lake & Palmer (né justement de la scission des
Nice), dont le répertoire comprend une partie importante de reprises classiques, adaptent des œuvres
classiques comme « Tableaux d’une Exposition », un cycle de pièce pour piano du compositeur
Modeste Moussorgski que l’on retrouve sur l’album live Pictures at an Exhibition, lequel se termine
d’ailleurs par une reprise du célèbre ballet « Casse-Noisette » de Tchaïkovski. Parmi les autres

œuvres classiques (par ailleurs souvent peu conventionnelles) qu’ELP reprend, citons l’Allegro
Barbaro du compositeur Hongrois Béla Bartók (sous le titre The Barbarian,) et le premier
mouvement de la Sinfonietta du Tchèque Leos Janacek (Knife-Edge), tous deux sur leur album
éponyme, ainsi que le quatrième mouvement du « Concerto Pour Piano n.1 » de l’Argentin Alberto
Ginastera (Toccata sur Brain Salad Surgery).
L'usage de sons de la vie quotidienne
Précisons pour conclure sur ce thème que Pink Floyd, fort de son intérêt primordial pour le
timbre (nettement plus que pour la complexité métrique, par exemple), se distingue des autres
groupes progressifs de l'époque en faisant souvent référence à la musique concrète, un genre
musical né en 1948 sous l’impulsion de Pierre Schaeffer et que son inventeur décrit lui-même
comme un « collage et un assemblage sur bande magnétique de sons pré-enregistrés à partir de
matériaux sonores variés et concrets » ; une démarche qui débute bien avant leur période
progressive – comme en témoigne le second disque d'Ummagumma, qui est consacré aux titres
enregistrés en studio, tous composés séparément par chaque musicien – mais que l'on retrouve
également sur Meddle – lequel fait intervenir le sifflement du vent (dans One of These Days) ou
même… un chien réagissant au son de l’harmonica (Seamus) – et même The Dark Side of the
Moon. Cet opus majeur dans l'histoire du rock, parfois présenté comme « la première symphonie
pop concrète », débute effectivement (avec Speak to Me) par un battement de cœur régulier (produit
en utilisant une mailloche très douce sur une grosse caisse capitonnée) auquel se superposent des
bruitages (rires hystériques, bruits de caisse-enregistreuse, etc.) que l’on retrouve d'ailleurs plus loin
dans l’album. Quant à Time, il débute par l’agression sonore de plusieurs réveils électriques, et
l’introduction de Money (l’un des plus grands tubes du groupe mais sans doute pas le plus
progressif) est une cacophonie organisée de pièces de monnaie et de caisses enregistreuses sur
laquelle se greffe la ligne de basse.
3 ) Le recours à la technologie
Enfin, si la volonté des musiciens de rock progressif de créer des sonorités originales ne
passe pas par l’utilisation d’instruments classiques ou de sons de la vie quotidienne, c’est forcément
par le recours aux instruments à clavier, si bien que le Mellotron, l’orgue Hammond ou le
synthétiseur Moog viennent à être considérés comme indispensables à la création du genre.

Le Mellotron
Attirés par les sonorités orchestrales et
les possibilités polyphoniques du premier, dont
la conception remonte à 1960, tous les groupes
progressifs phares y ont recours, surtout au
début de leurs carrières : Pink Floyd dans leurs
albums Ummagumma (notamment sur
Sysyphus) et Atom Heart Mother ; Yes dans
leurs deux albums cultes de l’année 1972
Un modèle de Mellotron : le Mark II
(Fragile et Close to the Edge), en grande partie
grâce à l’arrivée de Rick Wakeman ; Genesis dans Nursery Cryme, Foxtrot (notamment sur
Watchers of the Skies) et Selling England by the Pound, ainsi qu’ELP – de manière certes moins
systématique que les groupes précédents – au début de Karn Evil 9, Part I (Brain Salad Surgery).
Notons que King Crimson l’utilise également dans In the Court of the Crimson King – ce qui leur
permet d’intégrer des sonorités « archaïques » et d’appuyer le côté sombre et oppressant de leur
musique – tout comme Van der Graaf Generator dans Pawn Hearts (1971).
L’orgue Hammond
L’orgue Hammond, associé à la
cabine Leslie produisant un effet de
tremolo caractéristique, atteint lui aussi
un statut mythique au sein du rock
progressif. Keith Emerson, le plus
extraverti des claviéristes progressifs, en
fait d'ailleurs un usage pour le moins
décalé de sa fonction première, ce dernier
n'hésitant pas, lors de ses concerts, à Keith Emerson « maltraitant »son orgue Hammond
escalader, renverser ou même… planter des couteaux entre les touches de son instrument.
Le synthétiseur Moog
Enfin, les Beatles, les Moody Blues et les groupes psychédéliques figurent parmi les
premiers à introduire dans leurs disques et sur scène le synthétiseur Moog, et sont vite suivis par les

musiciens progressifs, en particulier Keith Emerson et Rick Wright, qui achètent tous deux un
Moog modulaire. Mais c'est bien le Minimoog, un modèle d’une taille et d’une facilité d’emploi
révolutionnaires présenté en 1970, qui s’impose vite comme l’une des références des musiciens
de rock progressif.
Notons qu'en plus d'être plus abordable
financièrement, celui-ci présente l'avantage de
posséder un tableau de bord inclinable, un
portamento (un effet qui permet de glisser d’une
note à une autre sans interruption) ainsi qu'une
molette de pitch bend (laquelle permet de moduler la
hauteur d’une note à la façon d’une guitare) dont
Keith Emerson raffole, comme en témoigne son solo Le Minimoog
– le premier de l’histoire du rock au synthétiseur – à la fin de Lucky Man sur le premier album
éponyme d'Emerson, Lake & Palmer.

II – La forme
Derrière le recours à des timbres originaux et de plus en plus variés, la diversification des
formes constitue sans doute l’aspect le plus typique du rock progressif. Bien que l’on associe
souvent le genre à des œuvres longues organisées en plusieurs mouvements, à l’image de certaines
pièces classiques, il n’existe pas de forme progressive unique. En effet, si, avec les musiciens de
rock progressif, l’alternance entre les couplets et le refrain devient plus marginale, cela ne les
empêche pas d’y avoir recours régulièrement, surtout au début de leur carrière.
1 ) La forme chanson
Car contrairement aux idées reçues, la forme chanson, caractérisée notamment par sa
brièveté, représente quantitativement une partie non négligeable du répertoire du rock
progressif. Les ballades acoustiques de Greg Lake comme Lucky Man (sur Emerson, Lake &
Palmer), From the Beginning (Trilogy) ou Still... You Turn Me On (Brain Salad Surgery) – qui sont
toutes régies par les lois de la variété : alternance couplets-refrain, mélodies accrocheuses, textes
superficiels, tempi lents et instrumentations légères – contribuent même largement au succès
commercial de son groupe ; ce qui peut d’ailleurs paraître paradoxal étant donné qu'il est plutôt
réputé pour ses approches avant-gardistes.
Comme pour ELP, les premiers disques de Yes et surtout de Genesis – encore très marqués
par les influences pop de leur producteur Jonathan King, grand amateur... des Bee Gees –
comprennent des titres formellement simple. Et même les plus grands albums de la période
progressive du groupe, comme Selling England by the Pound, contiennent des titres au format court
et renouent quelque peu, la maturité en plus, avec la veine pop des premiers albums. En effet, le
titre More Fool Me, composé par Mike Rutherford et Phil Collins, peut se décrire comme une
gentille chanson d’amour. De même, I Know What I Like, l’un des premiers tubes de Genesis, est
composé sur la base d’un riff de Steve Hackett que le groupe trouva longtemps qu’il sonnait trop
Beatles. Cette tendance à composer des chansons relativement simples constitue d’ailleurs la
principale différence du groupe par rapport à ses contemporains dits progressifs plus chaotiques ou
expérimentaux comme King Crimson.
Signalons que cet attrait pour la forme chanson, qui s’explique logiquement par l’influence
de la musique populaire, explique en partie pourquoi, au milieu des années 1970, quelques-uns des
principaux groupes de rock progressif – peut-être lassés par les violentes critiques émises à
l’encontre de la plupart de leurs œuvres structurellement complexes – reviennent à des formats plus
élémentaires et se détachent petit à petit du courant auquel ils étaient jusque-là attachés.

2 ) La forme de dimension moyenne
Le deuxième type de forme qui émerge au sein du rock progressif, de dimension moyenne
(entre cinq et dix minutes), se singularise par l’ajout de préludes, d’interludes ou de postludes
instrumentaux. L’une des compositions progressives correspondant le mieux à cette définition est
sans doute Firth of Fifth (Selling England by the Pound) de Genesis ; un morceau qui fait appel à un
long passage instrumental de plus de cinq minutes (scindé en plusieurs sections) et qui comprend
plusieurs interludes dont la fonction dépasse celui de simple pont. Dans ce cas de figure, les
couplets et les refrains – que l’on ne peut plus considérer comme tels étant donné qu’il ne sont pas
ou peu répétés, à l’exception du deuxième thème, qui peut faire office de couplet – perdent donc
une part de leur fonction structurante et mnémonique, et ne jouent plus un rôle majeur dans la
construction du morceau.
3 ) Les pièces de longue durée
Mais les pièces multisectionnelles de plus de vingt minutes constituent incontestablement les
formes les plus typiques et les plus spectaculaires du rock progressif. Connaissant un essor
particulièrement important à la fin des années 1960 avec les musiciens psychédéliques, les
compositions de ce type se multiplient véritablement lorsque les groupes de rock commencent à
collaborer avec des orchestres symphoniques. Les Nice, les Pretty Things mais aussi Deep Purple
avec leur Concerto for Group and Orchestra enregistré en 1969, figurent parmi les premiers à
entreprendre cette démarche et transmettent rapidement le goût des suites en plusieurs mouvements
aux musiciens de rock progressif, dont certains, sans forcément avoir recours à des orchestres
symphoniques, en feront même l’une de leur marque de fabrique.
Close to the Edge et les quatre compositions d’environ vingt minutes de Tales from
Topographic Oceans de Yes, Supper’s Ready (sur Foxtrot) de Genesis, Atom Heart Mother et
Echoes de Pink Floyd, Tarkus et Karn Evil 9 d’ELP, Thick as a Brick (qui forme un titre de plus de
quarante minutes) et A Passion Play de Jethro Tull (un morceau, coupé en deux parties à cause des
contraintes du vinyle, de plus de trois-quart d’heure) figurent parmi les pièces les plus
représentatives de ce type de compositions.

III – La métrique
Si les morceaux de rock progressif se distinguent souvent par une approche formelle
complexe, cela s’explique en grande partie par le recours à des carrures métriques (qui
correspondent à l'organisation de la pulsation) alambiquées. En effet, les musiciens de rock
progressif, forts de leur influence de styles musicaux dits sérieux comme le jazz ou la musique
classique, font preuve d’un goût prononcé pour des métriques bien éloignées des modèles binaires
en quatre, huit, douze ou seize mesures que l’on rencontre dans la plupart des œuvres de musique
populaire. Ainsi, avec le rock progressif, il est assez fréquent de rencontrer des compositions
comportant des mètres asymétriques – c’est-à-dire groupant les temps par trois, cinq, sept, etc. –
ou des intrusions plus ou moins régulières de mètres différents qui bouleversent la perception de
la pulsation ; une organisation savante qui, encore une fois, apparaît avec des groupes préprogressifs
comme les Beatles.
L’album Close to the Edge, par exemple, ne comprend aucun titre construit à partir d’une
métrique immuable, à l’exception du troisième mouvement de la plage titulaire, I Get Up, I Get
Down, écrit en 4/4. Tous les autres morceaux (ou mouvements de morceaux) font effectivement
appel à des mètres différents, à l’image des dernières mesures du premier mouvement de la pièce
principale, The Solid Time of Change, dont les mètres (à 5’52’’) se succèdent comme suit : 3/2, deux
mesures en 2/2, 5/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, avant de se stabiliser en 12/8 lors du deuxième mouvement.
En outre, l’analyse de la partition de Close to the Edge – dont trois des quatre mouvements
comportent des intrusions de mètres différents sur plusieurs dizaines de mesures, à l’image de Total
Mass Retain, qui passe subitement en 3/2 alors que le morceau débute en 12/8 – nous permet de
constater que les insertions de mètres étrangers à la carrure métrique de base possèdent, à l’inverse
des premiers albums, une fonction structurelle et non pas pratique.
De même, si Selling England by the Pound marque une complexification incontestable du
vocabulaire métrique de Genesis – et ce, malgré quelques titres en 4/4 continu, comme I Know
What I Like, ou qui ne font appel, comme Dancing With the Moonlit Knight ou After the Ordeal,
qu’à de brèves contradictions métriques occasionnelles –, cela s’explique surtout par la présence de
Firth of Fifth, dont l’introduction au piano fait appel à d’incessants changements métriques. Et ce
qui intéressant de remarquer, c'est que ce passage, pourtant particulièrement complexe d’un point de
vue métrique (et qui revient après le thème de flûte avec une instrumentation différente à 4’34’’),
semble se développer de manière naturelle ; preuve que l’insertion de mètres alambiquées ou
interpolés, du moins pour ce cas de figure, semble avant tout être mise au service de la musicalité
du groupe et ne sert pas à exposer le savoir-savoir du claviériste Tony Banks ; qui d’ailleurs, comme
son compère Steve Hackett, ne se lance que rarement dans de longs soli virtuoses, préférant mettre

en avant ses connaissances en matière d’harmonie. Citons enfin The Three Fates – dont
l’introduction alterne des mètres de la manière suivante : 5/4, 7/4, 4/4, 5/4, 7/4, 4/4, 7/4, 3/4 et 5/4
(par deux fois) avant de passer en 4/4 pendant sept mesures – et surtout Tarkus, qui constitue sans
aucun doute l’une des pièces les plus complexes du répertoire d’ELP, son premier mouvement, par
exemple, ne contenant pas moins de vingt-neuf changements de mètres!

IV – L'harmonie
Une autre spécificité du rock progressif vient du recours à des pratiques harmoniques (à
savoir la science qui organise la formation et l’enchaînement des accords) nettement plus proches
de la musique savante (en particulier classique) que de la musique populaire.
Que ce soit :
– en utilisant des accords très diversifiés – Karn Evil 9 (1st Impression, Part II) d'ELP, par
exemple, qui ne dure pourtant que 4’48’’, comprend une quarantaine d’accords de guitare différents
– et enrichis, c'est-à-dire :
• tendus : en ajoutant des notes se situant au-delà de la quinte, le plus souvent la septième,
comme c'est souvent le cas dans le jazz,
• suspendus : un procédé qui consiste à remplacer la tierce de l’accord pour une quarte ou une
seconde,
• ou renversés : une technique consistant à construire les accords à partir d’une basse qui n’est
pas la fondamentale (la première note de l'accord),
– en utilisant de manière ambiguë les différents degrés de la gamme,
Nb : avec les musiciens de rock progressif, il n’est effectivement pas rare, par exemple, que le
morceau débute par un autre accord que la tonique (la première note de la gamme) qui, avec la
sous-dominante et la dominante, affirme la tonalité du morceau. C'est le cas notamment de Still…
You Turn Me On d’ELP, qui débute par une alternance entre sol et ré mineur 7 alors que le morceau
est plutôt sensé débuter, soit par un do, soit par un la,
– en modulant la tonalité des morceaux : And You and I de Yes et Take a Pebble d'ELP, par
exemple, font chacun appel à quatre clés (ou armatures) différentes,
– en ayant recours à l’écriture atonale, qui permet de composer de manière intuitive en utilisant
les douze sons de la gamme chromatique, comme lors de l'introduction d’Atom Heart Mother,
laquelle contient d'ailleurs quelques dissonances (qui produisent une impression d’instabilité et de
tension) obtenues notamment par des accords enrichis d’influence jazz,
– en utilisant des gammes modales : Robert Fripp, le guitariste de King Crimson, par exemple, est
très friand des modes Dorien, Eolien, voire Phrygien mais aussi de la gamme par ton inventée par
Debussy,
– voire en faisant appel à des techniques classiques comme le contrepoint – qui a pour objet la
superposition organisée de lignes mélodiques distinctes et qui est très utilisée par Keith Emerson,
comme en témoigne l’introduction de la première partie de la première impression de Karn Evil 9,
qui débute par un passage à l’orgue écrit pour deux voix avant de faire intervenir les autres

instruments – ou la fugue, une forme d’écriture contrapuntique largement exploitée par des
compositeurs classiques comme Bach et que l'on retrouve notamment dans la bien nommée Fugue
d’ELP, écrite pour trois voix : deux pour le piano et une autre pour la basse.
Notons néanmoins qu'il est impossible de définir un langage harmonique propre au rock
progressif étant donné, d’une part, que l’harmonie des morceaux du genre, comme pour les
paramètres précédemment évoqués, est partagée entre la norme (en particulier pour Pink Floyd,
surtout avant The Dark Side of the Moon) et l’expérimentation et, d’autre part, que les protagonistes
ont recours à des pratiques harmoniques différentes en fonction de la tendance à laquelle ils sont
attachés (symphonic rock, classic rock, space rock...).

V – Les variations de tempo et de dynamique
1 ) Le tempo
Enfin, les variations de tempo – qui désigne la vitesse d’exécution d’une œuvre musicale –
et de dynamique – qui correspond au contraste entre les sons les plus forts et les plus faibles –
constituent la dernière marque de fabrique essentielle du rock progressif.
And You and I de Yes, par exemple, est construit à partir d’une alternance entre des tempi
modérés (lors des premier et troisième mouvements) et plus lents (pour les deuxième et quatrième) ;
une structure assez similaire à celle d’Aqualung de Jethro Tull, un titre basé sur une alternance de
passages vifs et lents, et qui permet – comme le montre le passage entre le premier et le deuxième
mouvement de la pièce, où le ralentendo s’effectue de manière progressive sur les trois dernières
mesures du premier mouvement – de bien distinguer les différentes parties de la composition.
Précisons que les transitions entre les passages vifs et lents, comme pour les changements
d’armature, peuvent s’effectuer de manière plus ou moins abrupte. Harold the Barrel (sur Nursery
Cryme) de Genesis, par exemple, passe sans transition d’un tempo de 240 à la noire à un tempo
quatre fois plus lent, tandis que Dancing With the Moonlit Knight (le titre d'ouverture de Selling
England by the Pound) fait appel, après les premiers vers de Peter Gabriel, à un changement de
tempo si subtile (un peu plus rapide) qu’il passe presque inaperçu ; un cas de figure que l’on
retrouve avec ELP au début de la sixième exposition du thème de Trilogy, lequel connaît lui aussi
une légère augmentation de tempo.
2 ) La dynamique
Dans le cadre de la musique populaire, le recours aux changements de dynamique apparaît
au milieu des années 1960 avec l’arrivée de systèmes de sonorisation suffisamment performants
pour réagir rapidement au contraste de décibel. Mais si le recours à des amplificateurs puissants
constitue l’une des habitudes les plus convenues dans le rock (on pense notamment au « mur »
d’amplificateurs Marshall de Jimi Hendrix), les musiciens de rock progressif, en apprenant à se
servir de la pédale et des boutons de volume, figurent parmi les premiers à exploiter les possibilités
des nuances dynamiques.
L’un des exemples les plus spectaculaires de changements de dynamique, comme le montre
le spectre ci-dessous, est Atom Heart Mother de Pink Floyd ; des variations qui, dans ce cas,
s’explique logiquement par la pluralité des timbres utilisés, le morceau faisant appel à un orchestre
et à des chœurs.

Précisons enfin que si
l’emprunt d’instruments
provenant de la tradition
classique permet de créer de
vastes contrastes dynamiques,
de nombreux exemples
montrent qu’il est également
possible de créer des
Les variations dynamiques d’Atom Heart Mother
variations d’intensité à partir
d’une instrumentation rock basique. Prenons l'exemple de l’introduction de Roundabout de Yes
(l’un des premiers groupes de rock à conférer aux variations de dynamique une importance
cruciale), qui débute par un accord de piano (trafiqué en studio) dont la dynamique augmente
progressivement avant de
s’achever – alors que l’on
s’attend à une explosion
dynamique avec l’entrée de
nouveaux instruments – sur une
douce harmonique naturelle de
guitare classique ; une variation
dynamique originale et
inattendue qui, comme le Les « pics » dynamiques de l’introduction de Roundabout
montre le spectre ci-dessous,
revient une deuxième fois au cours de l’introduction (à 0’28’’) mais aussi lors d’un passage au
milieu du morceau (à 4’58’’).

Conclusion
Ainsi, en ayant recours à des variations de tempo et de dynamique au sein de leurs
morceaux, mais aussi à des mètres et des schémas harmoniques complexes et en empruntant des
instruments puisés dans le répertoire de la musique savante, les musiciens de rock progressif se
distinguent clairement des musiciens de rock traditionnel, et plus généralement de musique
populaire. Mais doit-on pour autant les exclure de cette catégorie musicale et les considérer comme
des musiciens savants à part entière ?
D’un côté, le rock progressif est incontestablement ancré dans la tradition de la musique
populaire, ce qui s’explique avant tout chose par son influence indéniable de groupes populaires
comme les Beatles. Les musiciens de rock progressif, avant d’insérer des instruments classiques ou
extra-européens, dont l’usage ne suffit naturellement pas à considérer le genre comme une musique
savante, utilisent donc en priorité les instruments traditionnels du rock : la guitare, la basse et la
batterie auxquels s’ajoute le clavier, qui sera vite adopté par une quantité d’artistes populaires.
Aussi, une part importante du répertoire des groupes progressifs est constitué de morceaux basés sur
une métrique invariable en 4/4 et respectant une alternance couplets-refrains propre aux hits de
musique populaire. De même, les pratiques harmoniques des groupes progressifs, malgré quelques
connotations classiques plus ou moins évidentes, restent souvent puériles au regard de celles des
musiciens savants. Enfin, si les variations de tempo et de dynamique, largement usitées par les
compositeurs savants, constituent un autre trait typique du genre, celles-ci ne s’imposent pas
comme une règle absolue puisque beaucoup de titres progressifs restent basés sur des tempi et des
dynamiques immuables.
Mais d’un autre côté, le rock progressif – comme le terme « progressif » (ou plutôt
« progressiste ») le suggère – est un genre bien plus élaboré que la plupart des courants de
musique populaire, ce qui s’explique en premier lieu par le profil sociologique des protagonistes
(voir le livre de Christophe Pirenne pour plus de précisions sur ce sujet), lesquels, contrairement
aux artistes de rock traditionnel, ont généralement grandi dans un milieu social leur permettant de se
familiariser avec une pluralité de styles musicaux : de la musique populaire à la musique savante en
passant par le jazz. Forts de leurs influences éclectiques et de leur volonté de donner une nouvelle
orientation à la musique populaire, qui découle également du contexte culturel dans lequel ils ont
grandi, les musiciens de rock progressif parviennent à créer une musique élaborée et novatrice qui
dénote un véritable désir de légitimité, que ce soit par le biais du recours à des pratiques de la
musique électroacoustique, à une extension de plus en plus étendue de la forme chanson, à des
mètres alambiqués ou, plus généralement, à la notion d’album concept.

Tous ces éléments nous poussent donc à nous demander, comme nous l'avons fait pour le
titre Atom Heart Mother de Pink Floyd, si le rock progressif est encore du rock ; une interrogation
d’autant plus légitime lorsque l’on prend en compte des paramètres que nous avons éludés : les
textes – dont la gravité, elle aussi, dénote d’un désir de légitimité et dont la présentation, qui se fait
souvent dans un style empreint d’influences littéraires diverses, tranche avec celle, plus accessible,
de la musique populaire – ou les aspects visuels, en particulier les pochettes d’albums, dont
l’iconographie, qui relève souvent du surréalisme, véhicule les thèmes abordés dans les albums
concepts et participent donc, au même titre que la musique, au processus de légitimation du rock
progressif.
Prétendre qu’il s’agit d’une musique savante à part entière est donc un pas qui semble
impossible à franchir, tant les influences de la musique pop y sont importantes et tant l’usage de
certaines pratiques semblent naïves en comparaison avec celles de la musique savante. De la même
manière, affirmer que le rock progressif est une musique exclusivement populaire serait injuste au
regard des apports des musiciens progressifs. En définitive, nous pouvons considérer le rock
progressif comme un genre musical à cheval entre la musique savante et la musique populaire,
à l’image d’un courant comme le jazz (lui aussi particulièrement hétérogène), dont la question de
savoir dans quelle catégorie musicale il « doit » être classé est toujours d’actualité.

100 disques (plus ou moins) progressifs
Ce sont des originaux en vinyle et des rééditions en cd, y compris quelques compilations et maxis :
Daevid Allen – Banana Moon, 1970*
Daevid Allen – Now Is the Happiest Time of Your Life, 1977*
Daevid Allen – N'Existe Pas!, 1978*
Kevin Ayers – The Joy of a Toy & Shooting at the Moon, 1969-70*
Kevin Ayers – Whatevershebringswesing, 1971**
Kevin Ayers – Bananamour, 1973
Barclay James Harvest – Octoberon, 1976
Barclay James Harvest – Gone to Earth, 1977*
The Beach Boys – Pet Sounds, 1966
The Beatles – Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967**
Camel – Mirage, 1974*
Camel – Rain Dances, 1977**
Caravan – In the Land of Grey and Pink, 1971
Caravan – Cunning Stunts, 1975*
Cream – Fresh Cream, 1966
Cream – Live Cream, Volume II, 1972
Curved Air – Air Conditioning, 1970*
Deep Purple – Concerto for Group and Orchestra, 1969*
Emerson, Lake & Palmer – Emerson, Lake & Palmer, 1970
Emerson, Lake & Palmer – Tarkus, 1971**
Emerson, Lake & Palmer – Pictures at an Exhibition, 1972**
Emerson, Lake & Palmer – Trilogy, 1972
Emerson, Lake & Palmer – Brain Salad Surgery, 1973
Emerson, Lake & Palmer – Welcome Back My Friends To The Show That Never Ends..., 1974*
Emerson, Lake & Palmer – Works, Vol. 2, 1977*
Genesis – Trespass, 1970**
Genesis – Nursery Cryme, 1971**
Genesis – Foxtrot, 1972*
Genesis – Selling England by the Pound, 1973**
Genesis – Live, 1973**
Genesis – The Lamb Lies Down on Broadway, 1974**

Genesis – Seconds Out, 1977**
Genesis – Three Sides Live, 1982**
Gentle Giant – Octopus, 1972
Gentle Giant – Pretentious, 1977*
Gilgamesh – Another Fine Tune You've Got Me Into, 1978*
Gong – Camembert Electrique, 1971
Gong – Angel's Egg (Radio Gnome Invisible, Vol. 2), 1973
Gong – You (Radio Gnome Invisible, Vol. 3), 1974
Henry Cow – Unrest, 1974
Henry Cow (With Slapp Happy) – Desperate Straights, 1975
Steve Hillage – Fish Rising, 1975
Jethro Tull – This Was, 1968*
Jethro Tull – Stand Up, 1969
Jethro Tull – Aqualung, 1971
Jethro Tull – Thick as a Brick, 1972
Jethro Tull – Repeat: The Best of Jethro Tull, Vol. 2, 1977*
Jethro Tull – The Best of Jethro Tull, 1993
The Jimi Hendrix Experience – Are You Experienced?, 1967**
King Crimson – In the Court of the Crimson King, 1969**
King Crimson – In the Wake of Poseidon, 1970
King Crimson – Larks' Tongues in Aspic, 1973
King Crimson – Starless and Bible Black, 1974**
King Crimson – Red, 1974**
King Crimson – USA, 1975*
The Moody Blues – Days of Future Passed, 1967
The Moody Blues – The Best of The Moody Blues, 1996
National Health – Of Queues and Cures, 1978*
The Nice – Nice, 1969
Pink Floyd – The Piper at the Gates of Dawn, 1967**
Pink Floyd – A Saucerful of Secrets, 1968**
Pink Floyd – More, 1969**
Pink Floyd – Ummagumma, 1969**
Pink Floyd – Atom Heart Mother, 1970**
Pink Floyd – Zabriskie Point, 1970
Pink Floyd – Masters of Rock, 1970*

Pink Floyd – Meddle, 1971**
Pink Floyd – Obscured by Clouds, 1972**
Pink Floyd – The Dark Side of the Moon, 1973
Pink Floyd – Wish You Were Here, 1975**
Pink Floyd – A Collection of Great Dance Songs, 1981**
Pink Floyd – Pulse, 1995
Pink Floyd – Echoes: The Best of Pink Floyd, 2001
Procol Harum – Procol Harum (A Whiter Shade of Pale), 1967**
Procol Harum – A Salty Dog, 1969
Soft Machine – Vols. 1 & 2, 1968-69**
Soft Machine – Third, 1970**
Soft Machine – Fourth & Fifth, 1971-72
Soft Machine – At the Beginning, 1977*
Soft Machine – Turns on, Vol. 1, 2001
Traffic – Traffic (You Can All Join In), 1968*
Van Der Graaf Generator – Pawn Hearts, 1971
Van Der Graaf Generator – Still Life, 1976*
Van Der Graaf Generator – World Record, 1976*
Robert Wyatt – Rock Bottom, 1974**
Robert Wyatt – Eps, 1999
Robert Wyatt – Theatre Royal Drury Lane 8th September 1974, 2005
Yes – Yes, 1969*
Yes – Time and a Word, 1970*
Yes – The Yes Album, 1971*
Yes – Fragile, 1972**
Yes – Close to the Edge, 1972**
Yes – Yessongs, 1973**
Yes – Tales from Topographic Oceans, 1974*
Yes – Yesshows, 1980*
Yes – Classic Yes, 1981**
Yes – Yesstory, 1992
Yes – Highlights: The Very Best of, 1993
Frank Zappa – Freak Out!, 1966
Frank Zappa – Hot Rats, 1969**
* = disponible uniquement en vinyle, ** = disponible en cd et en vinyle

Bibliographie
- Un livre de référence :
Rock progressif, Aymeric Leroy, Le mot et le reste, 2010, 452 p.
- Des biographies de groupes ou musiciens :
Les Beatles : la biographie, Hunter Davies, Le cherche midi, 2004., 416 p.*
Peter Gabriel : real world, Franck Buioni, Camion blanc, 2009, 441 p.
Genesis, Alain Bayeulle et Laurence Berrouet, Albin Michel, 1987, 139 p.
Jimi Hendrix : vie et légende, Charles Shaar Murray, Lieu commun, 1993, 382 p.*
Pink Floyd : l'histoire selon Nick Mason, édité par Philip Dodd, E.p.A., 2005, 359 p.
Frank Zappa ou l'Amérique en déshabillé, Guy Darol, Le castor astral, 2003, 243 p.*
* = plusieurs livres disponibles en rayon sur ce groupe ou musicien.
- Quelques partitions, dont :
Emerson, Lake & Palmer, Greatest Hits, Amsco publications, 1996, 79 p.
Pink Floyd, Guitar Book: 40 songs in standard tab notation, Carisch, 2007, 273 p.
Genesis, Anthology, Hit & run music, 1983, 136 p.
Jethro Tull, Flute solos ; as performed by Ian Anderson, Hal Leonard, 48 p.
Jethro Tull, The Best of... Jethro Tull: 10 songs arranged for piano, vocal & guitar, Wise pub., 48
p.
Frank Zappa, Hot Rats, Hal Leonard, 2006, 72 p.
N'hésitez pas à réserver les documents empruntés auprès des discothécaires !