Le rock progressif anglais

III – La métrique
Si les morceaux de rock progressif se distinguent souvent par une approche formelle
complexe, cela s’explique en grande partie par le recours à des carrures métriques (qui
correspondent à l'organisation de la pulsation) alambiquées. En effet, les musiciens de rock
progressif, forts de leur influence de styles musicaux dits sérieux comme le jazz ou la musique
classique, font preuve d’un goût prononcé pour des métriques bien éloignées des modèles binaires
en quatre, huit, douze ou seize mesures que l’on rencontre dans la plupart des œuvres de musique
populaire. Ainsi, avec le rock progressif, il est assez fréquent de rencontrer des compositions
comportant des mètres asymétriques – c’est-à-dire groupant les temps par trois, cinq, sept, etc. –
ou des intrusions plus ou moins régulières de mètres différents qui bouleversent la perception de
la pulsation ; une organisation savante qui, encore une fois, apparaît avec des groupes préprogressifs
comme les Beatles.
L’album Close to the Edge, par exemple, ne comprend aucun titre construit à partir d’une
métrique immuable, à l’exception du troisième mouvement de la plage titulaire, I Get Up, I Get
Down, écrit en 4/4. Tous les autres morceaux (ou mouvements de morceaux) font effectivement
appel à des mètres différents, à l’image des dernières mesures du premier mouvement de la pièce
principale, The Solid Time of Change, dont les mètres (à 5’52’’) se succèdent comme suit : 3/2, deux
mesures en 2/2, 5/4, 4/4, 3/4, 4/4, 3/4, avant de se stabiliser en 12/8 lors du deuxième mouvement.
En outre, l’analyse de la partition de Close to the Edge – dont trois des quatre mouvements
comportent des intrusions de mètres différents sur plusieurs dizaines de mesures, à l’image de Total
Mass Retain, qui passe subitement en 3/2 alors que le morceau débute en 12/8 – nous permet de
constater que les insertions de mètres étrangers à la carrure métrique de base possèdent, à l’inverse
des premiers albums, une fonction structurelle et non pas pratique.
De même, si Selling England by the Pound marque une complexification incontestable du
vocabulaire métrique de Genesis – et ce, malgré quelques titres en 4/4 continu, comme I Know
What I Like, ou qui ne font appel, comme Dancing With the Moonlit Knight ou After the Ordeal,
qu’à de brèves contradictions métriques occasionnelles –, cela s’explique surtout par la présence de
Firth of Fifth, dont l’introduction au piano fait appel à d’incessants changements métriques. Et ce
qui intéressant de remarquer, c'est que ce passage, pourtant particulièrement complexe d’un point de
vue métrique (et qui revient après le thème de flûte avec une instrumentation différente à 4’34’’),
semble se développer de manière naturelle ; preuve que l’insertion de mètres alambiquées ou
interpolés, du moins pour ce cas de figure, semble avant tout être mise au service de la musicalité
du groupe et ne sert pas à exposer le savoir-savoir du claviériste Tony Banks ; qui d’ailleurs, comme
son compère Steve Hackett, ne se lance que rarement dans de longs soli virtuoses, préférant mettre