Arman - Vicky David Gallery

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EXTRAIT DU CATALOGUE
ARMAN AVANT LE NOUVEAU RÉALISME
par Jean-Michel Bouhours, commissaire de l’exposition
Pour avoir fréquenté l’École des arts décoratifs de Nice puis l’École du Louvre à Paris, Arman n’avait de
cesse de rappeler les uniques vertus de la maïeutique. Il rencontre Claude Pascal et Yves Klein à l’école
de Judo de Nice en 1947; il est alors le seul du trio à prétendre à une carrière artistique de peintre.
Quelques années plus tard viendront deux découvertes majeures: celle de l’œuvre de Jackson Pollock,
lors de l’unique exposition du vivant de l’artiste organisée à Paris en 1952 par le Studio Paul Facchetti,
et le travail typographique réalisé au moyen de Cachets d’Hendrik Nicolaas Werkman, artiste hollandais
proche du groupe de Stijl, au travers d’un article de Willem Sandberg dans la revue Art d’aujourd’hui.
À ce moment-là, Arman effectue son service militaire à Antibes et se trouve dans un état de déréliction;
certes il se destine à la carrière d’artiste mais celle-ci est aléatoire, pour ne pas dire indéterminée.
Marié depuis deux ans à Éliane Radigue, qui elle-même a des velléités de carrière musicale, le couple
Fernandez «tire le diable par la queue». L’année 1954 est un tournant. Alors qu’il passe ses vacances
chez ses amis à Nice à son retour du Japon, Yves Klein commente la peinture abstraite d’Arman et
lui conseille de rechercher une voie plus personnelle. Arman comprend d’emblée la leçon et la nécessité
d’un langage original. Enfin, sa visite de l’exposition de Kurt Schwitters à la galerie Berggruen en 1954
a pour effet de le libérer de la peinture à l’huile 1 . Ces jalons, qu’Arman nous a indiqués, ont forgé
un itinéraire qui l’emmènera d’une abstraction sous l’influence de Serge Poliakov et Nicolas de Stael,
au Nouveau Réalisme.
Ce texte vise à une démarche heuristique qui devrait permettre de mieux comprendre comment
les langages les plus radicaux d’Arman – les Accumulations et les Poubelles – se sont mis en place.
Pour cela, il nous faut revenir sur la période qui précède la déclaration du Nouveau Réalisme 2 .
À la galerie La Roue en 1957, Arman présente ses tableaux abstraits des débuts ainsi que quelques petits
Cachets. Avec ces nouveaux travaux, il amorce ce virage personnel que lui a suggéré Klein grâce à une
abstraction gestuelle qui a pour précepte l’agir contre le faire, l’action contre le fait. Pierre Restany y voit
la catharsis du travail ennuyeux qu’Arman effectuait dans le magasin de son père à Nice pour subsister.
Chez Arman, le geste artistique, pour être cathartique, est répétitif et nerveux; il répond d’une gestique
qui emprunte au domaine machinique sa rapidité d’exécution. L’artiste affirme, ce faisant, la primauté
de l’accident, du désordre et de la subjectivité. Il s’agit bien d’une action automatique et obsessionnelle,
caractérisant selon la définition qu’en fit Harold Rosenberg, l’action painting. Quand Arman écrit à Éliane
qu’il a le désir de cacheter chacune des nombreuses taches de rousseur que celle-ci a sur le corps, il
affirme l’aspect pulsionnel de son geste. Il n’y a pas lieu de douter que l’œuvre de Werkman lui ait donné
des idées pour ses premiers Cachets: on y retrouve le matériau bien sûr, la construction sémanticoplastique,
la répétition du même motif, le refus du décoratif.
Cependant, une chose mérite d’être relevée. Les tout premiers Cachets d’Arman datés de la fin de l’année
1954, – ceux qu’Arman présenta à la galerie La Roue – ont été réalisés non pas sur du papier comme
le seront les suivants, mais directement sur des tissus imprimés. Ces premières œuvres entièrement
fabriquées avec des matériaux de rebut, tant pour le support que pour la technique, affirment, à la manière
de Rauschenberg avec ses Combine Paintings, que tout matériau relève de l’ordre du pictural.
On peut évidemment arguer que chez Arman nécessité économique fit loi artistique. La démarche pouvait
également répondre aux préconisations du texte-manifeste de 1928 de Kurt Schwitters, de se saisir de
tous les matériaux qui traînent dans les débarras et les tas d’ordures; ce texte sera repris dans le catalogue
de la galerie Berggruen, qu’Arman a eu entre les mains 3 . L’artiste met en situation de coexistence et de
confrontation deux réalités visuelles fort disparates, l’imprimé mécanique d’un motif de décoration florale
fabriqué par une machine selon une trame parfaitement régulière, très présent dans la composition
par ses couleurs et sa connotation, et un effet de «surcharge» des Cachets affirmant au contraire une
finesse du trait, appliqués selon un mode répétitif, erratique et irrégulier du fait qu’il est le produit d’un
geste humain. Par les Cachets, l’artiste introduit une surcharge sémiotique, mais aussi des variations
dans la répétition, des accidents et du fortuit. Dans un texte de 1948 consacré à la nouvelle peinture
américaine, Clement Greenberg avait, à la fois, pour définir la nouvelle spatialité picturale en jeu et pour
illustrer l’absence de variation dans la répétition et l’économie d’un déroulement de la composition
all over [bord à bord], comparé la peinture expressionniste abstraite au papier peint 4 . Il faudra la critique
de Pierre Restany dans la revue Cimaise enjoignant Arman d’abandonner le «format restreint de fresques