Arman - Vicky David Gallery

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à une situation de multiplication et de blocage dans un volume donné 28 . C’est le principe inversé de
celui de l’Allure, où l’objet était dans une configuration d’expansion spatiale, et le retour aux compositions
all over initiées avec les grands Cachets.
À Otto Hahn qui comparant la violence du gutai à la sienne, Arman répondit: «Moi le geste m’a conduit
vers l’objet: ayant brisé une soucoupe sur la toile, j’en ai gardé les morceaux et les ai collés dans l’œuvre.
Je suis entré dans la logique de l’objet. J’en utilisais de toutes sortes et j’avais des tiroirs plein de rouages
et de lampes de radio. Un jour, en 1959, j’ai considéré qu’un tiroir plein de lampes était une œuvre
complète. J’ai fixé un rhodoïd dessus, j’ai peint les côtés en noir et je l’ai montré tel quel. C’était ma
première Accumulation 29 ».
Cependant, présenter l’Accumulation et la Poubelle comme des découvertes, avec leur soudaineté, c’est
oublier un effet de superposition des diverses procédures chez Arman, et les origines plus profondes qui
ont prévalu. Les grands Cachets sont déjà en soi des Accumulations graphiques. L’artiste a par ailleurs
explicité, à juste titre, que l’univers de l’Accumulation était un univers latent depuis son enfance et dont
l’origine est le principe de collection, un atavisme familial avec une grand-mère conservant les bouchons
et un père possédant des magasins de meubles à Nice, où Arman lui-même travailla pendant près de huit
années de sa vie. À la manière d’un phénomène psychique, l’Accumulation serait passée de l’état latent
au passage à l’acte en 1959 pour devenir un langage artistique.
Or, dès 1957, l’Accumulation est déjà présente sous forme de création poïétique, quand il écrit:
«Croisons les fers à souder de nos yeux et du chaud métal affectif, coulons l’enclume de nos passions
et de notre rage martelante de ne pas donner plus en notre humain amour 30 ». Enfin, Arman revendique
au moment de la création des premières accumulations, la filiation du monochrome, situant ses travaux
dans ce contexte d’enchevêtrements conceptuels entre Klein et lui: «je désire voir mes propositions
prises dans l’optique d’une surface […]. Dans ces surfaces dont l’élément unique dans son choix se trouve
être une proclamation monotypique bien que plurale par son nombre et donc très proches des démarches
monochromes d’Yves Klein 31 ».
L’artiste a relaté le fait qu’Iris Clert avait refusé le projet du «Plein» qu’il lui avait proposé dans la foulée
du «Vide» de Klein et que sa galeriste ne s’y était ralliée que deux années plus tard, après le succès de
son exposition chez Alfred Schmela en Allemagne. On peut se poser la question de savoir ce qu’aurait été
l’exposition en 1958, alors que ni le concept d’Accumulation, ni celui de Poubelle n’avaient été édictés.
En 1960, Arman présentera «Le Plein», comme l’acmé de sa nouvelle démarche quantitativiste entamée
l’année précédente: «Iris Clert vous prie de venir contempler dans “Le Plein”toute la force du réel
condensé en une masse critique 32 ». Cette notion empruntée à la physique apparue au cours de l’année
1960 permet d’expliciter la condition de l’objet au sein des Accumulations: perte d’identité et de ses
référents fonctionnels ou sémiologiques, réduction de sa volumétrie à un effet granulaire, à une présence
dupliquée qui «sensibilise» la surface autant de fois que l’objet y est répété 33 . Pour légitimer ce
qui pourrait être une quatrième dimension de l’objet où celui-ci disparait unitairement pour n’être que
la particule élémentaire d’une représentation en nombre, Arman évoque «l’expression de la conscience
collective de ce même objet 34 ». Là où l’objet était perçu individuellement par une valeur moyenne
d’impressions dans la démarche phénoménologique du schaefferisme, l’Accumulation fait basculer
l’expérience intérieure vers un tropisme collectif.
Qu’Arman use de la notion de masse critique à propos de l’exposition «Le Plein» relève vraisemblablement
de sa stratégie personnelle. Imaginée en 1958 comme l’antithèse du «Vide», Arman conçut initialement
«Le Plein» sur un principe «architectonique» analogue à celui du «Vide» 35 , consistant à «conquérir
affectivement » un espace ; cette démarche est de nature conceptuelle, sur-matérielle, puisqu’elle propose
de transformer radicalement le rapport phénoménologique et comportemental du visiteur avec un lieu
par l’action d’une saturation matérielle, qui répond à la vacuité immatérielle de son ami. Dans un tel
projet, les objets ne sont pas les éléments constitutifs d’une œuvre d’art, mais seulement la cause et les
moyens à partir desquels il va réaliser les conditions d’une appréhension inédite de l’espace. «Le Plein»
relève à ce titre du fameux partage du monde de 1947 entre Klein, Claude Pascal et Arman et qu’Arman
rappellera quelques mois avant l’exposition, comme une sorte de viatique permanent dans sa démarche 36 .
Le bilan qu’Arman fait du «Plein» donne toute la portée de son projet: «Et même maintenant les
Accumulations les Poubelles les Allures les Colères me paraissent un peu étriquées. Lui c’était un animal
sauvage avec une sagesse et une connaissance millénaire. J’ai envie de faire quelques pleins dans
le monde et maïeutique pour moi suprême aider à naître de ces doux animaux formidables tapis dans
un espace restreint et prêt à dévorer un sucre d’orge. Les mains se tendent tout le monde emporte ce qui
lui fait plaisir et malgré ces petites amputations il est toujours bien plein et beau 37 .» «Le Plein» marque
une évolution radicale du readymade ou du paradigme surréaliste de l’objet trouvé, par son échelle