Arman - Vicky David Gallery

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SALLE 4 : COLÈRES ET COUPES
À partir de 1961, Arman réalise ses premières colères, action physique liée au souffle des arts martiaux
et qui permet à l’artiste de transformer un objet trouvé ou ready made en une forme artistique de
l’éclatement. Deux œuvres monumentales illustrent les colères: Die Weisse Orchid �, (1963), carcasse
de voiture de sport provenant d’une performance spectaculaire de l’artiste à Essen en Allemagne en 1963,
jamais présentée à Paris, et Chopin’s Waterloo, réalisée à la Galerie Saqqarah à Gstaat en 1962
(coll. Centre Pompidou, Mnam). La seconde procédure plus «froide» et réfléchie est celle de la coupe,
grâce à laquelle Arman réalise de véritables métamorphoses d’objets: cette procédure répond soit
d’une volonté de donner à voir l’intérieur de l’objet (Parade) soit de déstructuration et d’anamorphose
de l’objet (Subida al cielo mais aussi Du producteur au consommateur)
SALLE 5 : L’ARCHÉOLOGIE DU FUTUR
Très vite, Arman prend conscience de la fragilité extrême de ses Combustions et de ses Coupes.
Le recours à des matériaux tels que la résine ou le ciment vont lui permettre de protéger des œuvres
constituées de débris. L’immersion des objets dans une matière fait référence aux fossiles, aux strates
géologiques, mais aussi aux sites archéologiques. De ses premiers objets noyés dans la résine, Arman
tire une réflexion philosophique sur le temps, le présent et ses traces dans le futur. La transparence
de la résine polyester nous guide vers l’allégorie pompéienne, tandis que l’opacité du béton ou les couleurs
gris-bleutées de ces Émersions évoquent plutôt les catastrophes écologiques contemporaines (Le Piano
de Néron, 1999). La série d’objets en bronze dite Atlantis, dont Vanités et Inclination (1991), évoque des
objets engloutis sous les mers, pour lesquels l’artiste se transforme en archéologue exhumant son propre
présent. Les Combustions, réalisées parallèlement à ces séries, participent également à l’exploration
de cette volonté de destruction sublime. La fragilité de l’objet saisi au moment critique de sa fin évoque
une esthétique de la ruine, engageant notre rapport au temps et son fort pouvoir philosophique. Il réalise
ainsi en 1985, une œuvre monumentale The Day After, à partir de la Combustion d’un salon complet de
style Louis XV, fondu en bronze.
Gérard Patris, tourne en 1966, École de Nice film dans lequel Arman s’apprête à mettre le feu à un piano.
Avant le sacrifice auquel ont été conviés ses amis, il précise le sens de sa démarche qui tourne autour
du paradoxe destruction/création. Une fois la Combustion terminée l’artiste coule minutieusement
du plastique liquide sur les débris calcinés du piano jusqu’à le figer dans un état où il n’est déjà plus
un instrument de musique mais une œuvre d’art.
� Fauteuil d’Ulysse, 1966
SALLE 6 : ARMAN ET RENAULT: ART ET INDUSTRIE
Arman aura l’opportunité de travailler à partir de l’objet phare de la société industrielle de masse:
l’automobile. Grâce à Claude-Louis Renard qui dirige alors les bourses «Départ dans la vie» chez Renault,
Arman va pouvoir créer pendant près de deux années des œuvres à partir d’éléments sortant des chaînes
de montage du constructeur automobile. Confronté pour la première fois à un système de production
industrielle qui «constituait le propre paysage de son art», Arman va affronter une situation de travail
inédite, répondant parfaitement à son appétence naturelle pour le sériel et le répétitif. Bien qu’ayant déjà
eu recours à des pièces mécaniques, le projet Renault marque un tournant dans sa carrière; Arman
se confronte au cycle «production–consommation–destruction», qui répond aux problématiques de son
propre travail. La découverte de ces objets non-finis, à des étapes intermédiaires de leur construction
lui permet d’aborder un nouvel aspect de sa réflexion sur l’objet-métaphore de notre société. Le résultat
est un renouvellement magistral du langage mis en place avec ses Accumulations; les œuvres produites,
ses grandes sculptures notamment, d’une diversité et d’une richesse extraordinaire, reviennent sur
les problématiques du formalisme dans l’histoire de la sculpture contemporaine et se référent autant
à Vladimir Tatline, à Antoine Pevsner ou au minimalisme.
SALLE 7 : J’AI REFAIT LE PEINTRE
En 1966, À New York, Arman se tourne à nouveau vers la peinture et la couleur, qu’il institue cette fois
comme objet en incluant des tubes de couleurs dans la résine. «I am a born again painter», aime-t-il
déclarer alors. Mais vingt ans plus tard, Arman revient à la peinture mise en parenthèse au début des