Arman - Vicky David Gallery

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qui est désormais installé aux États-Unis a une vision plus large d’une prise de possession du territoire
artistique par ses propres moyens.
Dans une de ses lettres à Eliane, envoyée au cours de l’année 1959, Arman commente ainsi un grand
Cachet: «il est un peu moins cachet que les autres et un peu plus […] propositions picturales concrètes 10 ».
Conséquence de la maïeutique évoquée au début de ce texte, Arman réalise à cette époque des compositions
de très grands formats, qui commencent à lui apporter un succès d’estime et ses premiers revenus.
La terminologie de «propositions picturales concrètes» employée par Arman est directement empruntée
à l’univers de la musique concrète de Pierre Schaeffer, créateur du Groupe de recherches musicales (GRM).
Arman et Éliane Radigue sont en contact avec Schaeffer depuis l’année 1957. Si Arman évoque déjà
cet univers concret à propos des Cachets, la rencontre et les échanges avec ce milieu, la problématique
de l’objet sonore, va initier une nouvelle typologie d’œuvres, une nouvelle praxis, les Allures d’objets dès
l’année 1958 et une avancée personnelle d’Arman dans la sphère de l’objet.
Les Allures orchestrent une calligraphie de l’objet soumis à l’organisation volontaire de l’artiste. L’objet roule,
effleure, griffe, frôle, pivote ou tournoie sur le papier ou la surface de la toile. L’Allure d’objet n’est pas une
empreinte à proprement parler, résultant d’un estampage de la surface comme l’avaient été les Cachets
ou comme le seront les Lyrical Surfaces réalisées en 1974 par contacts répétés de l’objet à même la surface
du papier, mais l’orchestration d’un déplacement spatial et temporel de l’objet sur une surface – Arman
emploiera le terme «catalyse» – et dont l’artiste «recueille» sur le papier, la graphie. Arman porte
d’immenses espoirs sur ce champ d’investigations, écrivant toujours à Éliane : « J’ai vraiment ici un territoire
immense. Christophe Colomb découvrant l’Amérique c’est de la petite bière 11 ». Il explicitera au début de
l’année 1960, dans un texte demeuré inédit, sa démarche des Cachets et des Allures, qu’il place sous l’aspect
anthropologique : « L’homme a sculpté le propulseur en os, maintenant à chaque jet l’image de l’élan devra
rejoindre sa démarcation vivante et supporter de la nourriture. Sur les grottes les mains sont des pochoirs
magiques. La prise de possession et l’exorcisme sont les buts d’un art qui a son terrain de chasse et ses
armes adaptées à chaque époque; qu’il s’agisse d’une lourde nature morte ou du portrait de l’infante le
chemin est identique, maintenant à l’époque H les éclaireurs, l’œil aux aguets rabattent les matériaux dont
nous nous nourrirons, la bataille se situe dans l’inconscient, dans les objets, dans les mondes inanimés,
mécaniques, et ceux que nous animerons d’un geste, d’une lancée précise et somptueuse 12 ». Cette sémantique
du propulseur ou de la lancée fait référence à la condition de l’homme-chasseur, dont les avatars contemporains
seraient certaines pratiques sportives basées sur des trajectoires ; ces dernières mettent en jeu un contrôle
corporel, où chaque muscle du corps a pour mission une maitrise de la trajectoire idéale de l’objet à envoyer
dans l’espace. « Le destin de l’objet s’inscrit entre deux séries de piliers extrêmement conscients, de l’instant
du choix à celui de la projection 13 », écrira Restany pour l’exposition des Allures d’Arman à la galerie
Saint-Germain en 1960. À propos de ces Allures, Sacha Sosnowsky (dit Sosno) ou Pierre Restany emploieront
de manière récurrente le terme de «projection» des objets: «Arman, une projection, puisque projeté et
projeté 14 » écrira le premier sur un mode itératif, accumulatif même, faisant vraisemblablement allusion
à la technique du nage waza dans les arts martiaux, technique d’équilibre et de détournement de l’énergie
de l’adversaire à son profit. Le terme est celui de l’époque: il renvoie également au tachisme de Georges
Mathieu 15 , à la musique – «Tout objet a un potentiel de conscience dont la volonté est la projection
de son image 16 », écrira Luc Ferrari –, au cinéma bien évidemment. Restany évoque l’intention de l’artiste
mais aussi l’autonomie de l’objet au cours d’une Allure 17 . Arman s’inscrit dans la grande problématique
duchampienne de l’utilisation intentionnelle du hasard, mais, pour paraphraser Pontus Hulten à propos
de Tinguely, il ne s’agit pas d’un hasard en conserve, mais bien d’un hasard en action 18 .
Ces Allures partagent avec le dripping pollockien d’être les «impulsions d’une énergie sans corps 19 …»,
telles que les décrivait Michael Fried à propos de Pollock. En effet Arman lâche l’objet, lui donne son
autonomie dès le départ de sa trajectoire et pendant toute la période du contact avec la toile ou le papier.
L’engagement du corps ne va pas au-delà de la préparation de l’Allure.
Qu’ont apporté les recherches de Schaeffer dans le lent développement d’Arman autour de l’objet?
La théorie de Schaeffer argue d’un principe d’autonomie de l’objet: «C’est l’objet […] qui a quelque chose
à nous dire si nous savons le lui faire dire 20 ». Nous venons de voir ce que le principe d’autonomie signifie
quant à l’engagement de l’artiste dans l’Allure. L’objet sonore, dont la traduction cinématographique sera
le principe d’objet animé, pourrait rapidement résumer par la perception des structures de l’objet dans le
temps avec ses variations (Schaeffer et Arman parleront d’anamorphoses), son «entretien», son rythme
interne. Cette réflexion sur des états différents de l’objet amènera Schaeffer à la pensée phénoménologique
d’Husserl, où la réalité de l’objet n’est plus dans sa perception unitaire et immédiate mais dans une série
de différentes approches: «Nous tendons vers un pôle d’identité immanent aux vécus particuliers