FRANZ LISZT - nca - new classical adventure

FRANZ LISZT
1
Dante Symphony
Evocation à la Chapelle Sixtine
Orchester Wiener Akademie
Martin Haselböck
THE deutsch SOUND OF WEIMAR

FRANZ LISZT (1811-1886)
The Sound of Weimar: Liszts Orchesterwerke im Originalklang / The Authentic Sound of Liszt‘s Orchestral Works
Eine Sinfonie nach Dantes Divina Commedia
A Symphony to Dante‘s Divina Commedia
1 Inferno 20:49
2 Purgatorio – 3 Magnificat 16:41 / 06:27
4 Evocation à la Chapelle Sixtine 15:09
(Violinsolo / Solo Violin: Ilia Korol)
Total Time 59:25
Frauen des CHORUS SINE NOMINE / Women singers from CHORUS SINE NOMINE
(Einstudierung / Rehearsal: Johannes Hiemetsberger)
2 ORCHESTER WIENER AKADEMIE:
3
ORCHESTER WIENER AKADEMIE
(auf Originalinstrumenten des 19. Jahrhunderts / On authentic 19th century instruments)
Dirigent / Conductor: Martin Haselböck
Aufgenommen / Recorded: 24-26.10.2010 Raiding, Österreich / Austria
Produzent / Producer: Klaus Feldmann
Aufnahmeleitung, Tonmeister, Digitalschnitt /
Recording Producer, Audio Control Engineer, Digital Editing: Stephan Reh Musikproduktion, Mettmann
Toningenieur / Recording Engineer: Mathias Heckl
Sopran / Soprano
Anna Bolyos
Loma Döring
Irene Dworschak
Sabine Federspieler
Christine Fuchs
Elisabeth Führer
Wing Wun Vivian Ip
Marguerite Klein-Soukop
Flora Königsberger
Azusa Koyama
Melanie Müller
Julia Renöckl
Hsiu-Yen Wu
David Zsuzsanna
CHORUS SINE NOMINE
Alt / Contralto
Christiane Döcker
Irena Dopitova
Helenka Fleischmannova
Andrea Gipperich
Doris Haßlinger
Astrid Krammer
Marie-Lena Müller
Katharina Raffelsberger
Elisabeth Sturm
Flöte / Flute
Christian Gurtner: Kopie nach Louis Lot, ca. 1860, von R.Tutz / Replica of Louis Lot original, c. 1860, by R. Tutz
Marie-Celine Labbé: Kopie nach Louis Lot, 1867 / Replica of Louis Lot original, 1867
Giulia Barbini: Flöte von Franz Muss, Wien, ca. 1860 – Piccolo anonym, deutsch, um 1850 / Flute by Franz Muss, Vienna,
c. 1860 – Piccolo, anonymous, German, c. 1850
Oboe / Oboe
Emma Black: Eduard Jehring, Altenburg, ca. 1850 / Eduard Jehring, Altenburg, c. 1850
Christine Allanic: Buffet-Crampon, Paris um 1890 / Buffet-Crampon, Paris c. 1890
Peter Wuttke: Englischhorn von Carl Theodor Golde, Dresden, 1865-1870 /
Cor Anglais by Carl Theodor Golde, Dresden, 1865-1870

Klarinette / Clarinet
Peter Rabl: Kopie nach Georg Ottensteiner, München (ca.1850) von R. Tutz /
Replica of Georg Ottensteiner original, Munich (c.1850) by R. Tutz
Christian Koell: Georg Ottensteiner, München, B-Klarinette ca. 1855 und Fa. Sauerhering, Magdeburg, A-Klarinette, ca.
1880 / Georg Ottensteiner, Munich, Clarinet in B-flat c. 1855 and Messrs. Sauerhering, Magdeburg, Clarinet in A, c. 1880
Ernst Schlader: Bassklarinette in Bb von Berthold & Söhne, Speyer, ca. 1880 /
Bass Clarinet in B-flat by Berthold & Sons, Speyer, c. 1880
Fagott / Bassoon
Katalin Sebella: J. A. Heckel, Biebrich, ca. 1870 / A. Heckel, Biebrich, c. 1870
László Ferencsik: J. A. Heckel, Biebrich, ca. 1870 / J. A. Heckel, Biebrich, c. 1870
Horn / Horn
Hermann Ebner: Leopold Uhlmann, Wien 1830, Doppelpumpventile /
Leopold Uhlmann, Vienna 1830, double piston valves
Ferenc Varga: Leopold Uhlmann, Wien 1830, Doppelpumpventile / Leopold Uhlmann, Vienna 1830, double piston valves
4 Stephan Katte: Richard Gareis, Bleistadt, 1880 / Richard Gareis, Bleistadt, 1880
Florian Hasenburger: Cai von Stietencron, Wien 2006 / Cai von Stietencron, Vienna 2006 5
Bernadette Penz: Leopold Uhlmann, Wien 1830, Drehventile / Leopold Uhlmann, Vienna 1830, rotary valves
Trompete / Trumpet
Christian Gruber: Daniel Uhlmann, Wien, 1850 / Daniel Uhlmann, Vienna, 1850
Siegfried Koch: Nachbau nach Daniel Uhlmann, Wien, 1850 / Replica of Daniel Uhlmann original, Vienna, 1850
Posaune / Trombone
Matthias Gfrerer: Kopie nach Anton Dehmal / Replica of Anton Dehmal original
Johanna Rubsam: Anton Dehmal, Wien, ca. 1870 / Anton Dehmal, Vienna, c. 1870
Bernhard Rainer: Otto Pollter, Leipzig,1890 / Otto Pollter, Leipzig,1890
Tuba / Tuba
Raoul Herget: Daniel Fuchs, Wien ca. 1874 / Daniel Fuchs, Vienna c. 1874
Pauke / Kettledrum
Paul Bramböck: Pauken, Dresden, ca. 1860 / Kettledrums, Dresden, c. 1860
Lorenzo Viotti: Kopie historischer Pauken, 19. Jahrhundert / Replica of historical kettledrums, 19th century
Schlagwerk / Percussion
Liu Yi, Joachim Muring, Ivan Bulbitski: Becken, Große Trommel, Triangel,
Wien und Böhmen, 1850-1870 / Cymbals, bass drum, triangle, Vienna and Bohemia, 1850-1870
Violine / Violin
Ilia Korol: Cai von Stietencron, 1999 / Cai von Stietencron, 1999
Laszlo Paulik: anonym Böhmisch, 19. Jahrhundert / anonymous, Bohemia, 19th century
Christiane Bruckmann-Hiller: Emile Cherpitel, Paris ca.1870 / Emile Cherpitel, Paris c.1870
Diana Kiendl-Samarovski: unbekannt Anfang 18. Jahrhundert, Süddeutschland /
unknown, beginning of 18th century, South Germany
Gerlinde Sonnleitner: Matthias Albanus, Tirol 1706 / Matthias Albanus, Tirol 1706
Ingrid Sweeney: Jacobus Staininger, 1770 in Frankfurt / Jacobus Staininger, 1770 in Frankfurt
Agnes Petersen: 1836 von Wilhelm Ruprecht in Wien gebaut / made by Wilhelm Ruprecht in Vienna in 1836
Katarzyna Brzoza: Laberte-Humbert Frères, Mirecourt 1910, umgebaut zur Barockgeige 2004 /
Laberte-Humbert Frères, Mirecourt 1910, rebuilt as Baroque violin 2004
Gregor Reinberg: Mittenwald, um 1800 / Mittenwald, c. 1800
David Drabek: Cai von Stietencron Wien 2004 / Cai von Stietencron, Vienna 2004
Piroska Batori: Cai von Stietencron ,Wien, 2005 / Cai von Stietencron, Vienna 2005
Elisabeth Wiesbauer: Aegidius Klotz, Mittenwald ca. 1790 / Aegidius Klotz, Mittenwald c. 1790
Lorea Aranzasti: Firenze 1755, Giovanni Battista Gabrielli / Firenze 1755, Giovanni Battista Gabrielli
Thomas Trsek: Aegidius Klotz 1798, Bogen von Dodd um 1820 / Aegidius Klotz 1798, bow by Dodd, c. 1820
Esther Bachkönig: Wilhelm Thomas Jaura, Wien 1895 / Wilhelm Thomas Jaura, Vienna 1895
Isida Pronjari: G. A. Chanot, gebaut in Manchester 1899 / G. A. Chanot, made in Manchester 1899
Ivan Becka: Mittenwald, anonym gegen 1790 / Mittenwald, anonymous c. 1790

Bratsche / Viola
Peter Aigner: Johann Georg Leeb, 1797, Pressburg / Johann Georg Leeb, 1797, Pressburg
Pablo De Pedro Cano: anonym, erste Hälfte 17. Jahrhundert / anonymous, first half 17th century
Éva Posvanecz: anonym, Pressburg, ca. 1750 / anonymous, Pressburg, c. 1750
Martina Reiter: Konrad Stoll, Haldenwang 1994 / Konrad Stoll, Haldenwang 1994
Wolfram Fortin: Sebastian Klotz, Mittenwald 1758 / Sebastian Klotz, Mittenwald 1758
Violoncello / Cello
Nikolay Gimaletdinov: unbekannt, Mailand um 1800 / unknown, Milan c. 1800
Michal Stahel: Anthony Posch, Wien, ca. 1720 aus Joseph Haydns Esterházy Hofkapelle“,
Leihgabe der Esterházy Stiftung Eisenstadt / Anthony Posch, Vienna, c. 1720 from Joseph Haydn’s “Esterházy Hofkapelle”,
loaned by the Esterházy Foundation Eisenstadt
Michael Dallinger: Sebastian Dallinger 1789, Wien / Sebastian Dallinger 1789, Vienna
Alfonso Martin: Paul Bailly, Paris, um 1850 / Paul Bailly, Paris, c. 1850
Viktor Töpelmann: Joseph Nicolas Leclerc, Paris ca. 1770 / Joseph Nicolas Leclerc, Paris c. 1770
Kontrabass / Contrabass
Walter Bachkönig: Martinus Mathias Fichtl, Wien 1730 / Martinus Mathias Fichtl, Vienna 1730
Christoph Haselböck
6 7
Herwig Neugebauer: anonym, Wien, 18. Jahrhundert / anonymous, Vienna, 18th century
Alexandra Dienz: anonym, Wien / Pressburg, um 1880 / anonymous, Vienna / Pressburg c. 1880
Gustavo D’Ippolito: unbekannt, 19. Jahrhundert / unknown, 19th century
Harfe / Harp
Tina Zerdin: Nachbau nach Erard, 19. Jahrhundert / Replica of Erard original, 19th century
Judith Schiller: Nachbau nach Erard, 19. Jahrhundert / Replica of Erard original, 19th century
Harmonium / Reed Organ
Dmitry Bondarenko: Teofil Kotykiewicz, Wien, ca. 1870 / Teofil Kotykiewicz, Vienna, c. 1870
Die Streicher der Wiener Akademie spielen auf Darmsaiten, einige der für die Aufnahme
verwendeten Blasinstrumente wurden in von Liszt dirigierten Orchestern gespielt. Wir danken den privaten
und öffentlichen Leihgebern für die Möglichkeit der Nutzung dieses so speziellen Instrumentariums
für Konzerte und Aufnahmen.
The string players of the Wiener Akademie use gut strings, several of the woodwind instruments
used on these recordings were played in orchestras conducted by Liszt. We would like to
thank the private and public lenders who generously gave us the opportunity to use such special
instruments for concerts and recordings.
Geschäftsführer / Executive Director
Dean Kustra
Orchester Manager / Orchestra Manager
Mag. Doris Schmidl
Produktion / Production
Kommunikation / Communications
Mag. Beatrix Baumgartner
Chorus Sine Nomine Fotograf: Moritz Wustinger
Orchester Wiener Akademie Fotograf: Lukas Beck
Martin Haselböck Fotograf: Lukas Beck
Coverfoto(s) Fotograf: Lukas Beck
Liszt-Zentrum Raiding Fotograf: Günther Pint

ZUKUNFTSMUSIK - KLANGZAUBER
Liszts Orchesterfarben schimmern in dunklen
Samt- und Silbertönen, seine Orchesterwerke
erklingen im Originalklang und in entsprechender
Besetzungsgröße in durchhörbarer Klarheit
und ausbalancierter Transparenz. Liszt sucht
die Färbigkeit, er experimentiert mit neuen
Spieltechniken und Klangkombinationen. Nicht
nur seine weiterentwickelte Harmonik, auch seine
Instrumentationskunst ist zukunftsfähig.
Der mit erbitterter Polemik geführte Streit
zwischen neudeutscher und klassischer Roman-
tik, Liszts abrupter Rückzug aus der musikalischen
8 9
Öffentlichkeit, führten zu einer vom zeit-
genössischen Feuilleton mit großem Impetus
geführten Fehde, die Liszt jede Fähigkeit als
Orchesterleiter, zeitweilig sogar die Urheberschaft
an seinen eigenen Kompositionen, zumindest an
seinen Orchestrationen absprechen wollten. Vieles
in Liszts Orchesterkunst wurde erst in Wagners
Musik rezipiert und von Richard Strauss vollendet,
vieles kann erst heuer wieder aus großer zeitlicher
Entfernung gewertet und neu empfunden werden.
Meine Beschäftigung mit dem Orchesterwerk Liszts
schließt an die jahrelange Erforschung und Edition
seiner (52) Orgelwerke und an die Einspielung an
den großen Instrumenten von Liszts Orgelbauer
Ladegast an. Mich überrascht die Ähnlichkeit
manch blockhaft gesetzten Orchesterklangs
mit den dunklen Farben der romantischen
Orgel, die orgelmäßige Orchestrationstechnik
und die Möglichkeit, Orchesterfarben auf den
Instrumenten des Liszt-Orchesters abzudunkeln,
zu strukturieren und zu schärfen. Wir hoffen mit
dieser ersten Einspielung auf Instrumenten der
Zeit neues Interesse für den Komponisten Liszt
zu wecken, der hier nicht am Klavier, sondern in
seinen Orchesterfarben zaubert.
DAS ORCHESTER
Liszt übernahm in Weimar ein Orchester, das nach
dem Tod J. N. Hummels Qualität eingebüßt hatte,
das aber dennoch in Größe und Leistungsfähigkeit
durchaus dem Standard eines größeren deutschen
Theaters entsprach: bei Liszts Dienstantritt bestand
die Hofkapelle laut „Staatshandbuch für das
Großherzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach“ aus
8 Kammermusikern, 26 Hofmusikern, insgesamt
34 Personen, 1851 zur Zeit der Uraufführung der
Sinfonischen Dichtungen und des „Lohengrin“ war
die Weimarer Hofkapelle folgendermaßen besetzt:
5 erste Geigen, 6 zweite, 3 Bratschen, 4 Celli, 3
Kontrabässe, je 2 Flöten, Oboen, Klarinetten und
Fagotte, 4 Hörner, zwei Trompeten, 1 Posaune,
1 Tuba, 1 Pauker, also 38 Musiker. Dieser Perso-
nalstand entsprach auch den renommierten
Ensembles in Leipzig, Meiningen, Dresden, für
Musikfeste oder spezielle Großveranstaltungen
wurden Orchester zusammengelegt oder
zusätzliche Spieler engagiert.
Konzertmeister war 1850 - 1852 der junge Joseph
Joachim, 1852/53 Eduard Laub aus Prag, danach
Eduard Singer aus Budapest. Unter den Musikern
befanden sich hervorragende Solisten wie der in
ganz Europa konzertierende Posaunist Moritz
Nabich und der hervorragende Cellosolist Bernhard
Cossmann, der Tubaspieler Friedrich Randeckart
war hingegen vom örtlichen Armeekorps ins
Hoforchester übernommen worden.
Im Oktober 1851 forderte Liszt vom Hof
„1. die Pensionierung von sieben
Mitgliedern der Kapelle,
2. die Ergänzung aller dieser Personen
durch Avancement einzelner Mitglieder
oder durch Herbeiziehung neuer;
3. die Vermehrung der Kapelle um
folgende Instrumente, bzw. Ernennung
der dazu nötigen Personen: a) zweite Posaune,
b) dritte Posaune, c) Baßklarinette, d) Becken,
e) Triangel, f) große Trommel,
g) erstes Klappenhorn, h) zweites Klappenhorn,
i) Harfe, k) Orgel
4. Anschaffung neuer Instrumente, und vor
allem: a) ein paar Becken, b) ein Triangel,
c) ein Schellenbaum,
5. fester Akkord mit dem Stadtmusikus wegen
Stellung von Hilfsmusikern, die nicht allein
bei den Vorstellungen, sondern auch bei jeder
Probe gegenwärtig sein müssten.“
Unter den neuengagierten Musikern finden sich der
Posaunist Eduard Grosse, der Liszt auch als Kopist
treue Dienste leistete, und die virtuose Harfenistin
Jeanne Rosalie Eyth-Pohl, Frau des Propagandisten
deutsch

der Neudeutschen Schule Richard Pohl und eine der
großen Harfenistinnen der deutschen Romantik.
Liszt führte im Dezennium seiner Tätigkeit nicht
nur seine eigenen anspruchsvollen Neukom-
positionen, sondern auch ein reiches Opern- und
Konzertrepertoire, das von Wagners „Tannhäuser“,
„Lohengrin“ und „Holländer“ über „Benvenuto
Cellini“ von Berlioz bis zu den Sinfonien
Beethovens reichte. Mit Liszts Abgang fand die
Orchestertradition in Weimar ein plötzliches Ende.
DER DIRIGENT
10 11
Liszt der Pianist war in seiner Qualität und
Ausstrahlung unangreifbar, Liszt der „Apostel der
Zukunftsmusik“ ein permanentes Angriffsziel,
an Liszt als Dirigent entzündete sich jedoch
die aggressivste Polemik: „Nicht allein, dass er
überhaupt nicht den Takt (im einfachsten Sinne
des Wortes in der einmal hergebrachten Wei-
se, der sich bis jetzt die größten Meister ge-
fügt) schlägt - er bringt durch seine barocke
Lebhaftigkeit das Orchester in stete und oft sehr
gefährliche Schwankungen. Er tut nichts auf
seinem Direktionspulte, als den Direktionsstab
abwechselnd in die rechte und linke Hand nehmen,
zuweilen ganz niederlegen, dann abwechselnd mit
der einen oder anderen Hand, oder auch mit beiden
zugleich, in der Luft Signale geben, nachdem
er vorher die Mitwirkenden ersucht, ,sich nicht
allzu streng an den Takt zu halten’“ (Liszts eigene
Worte in einer Probe). Liszts später als „Brief
über das Dirigieren. Eine Abwehr“ veröffentlichte
Replik endet im bekannten Diktum „Wir sind
Steuermänner, keine Ruderknechte“.
Die Idee des flexiblen, blühenden Tempo rubato
war in seiner extremen Ausprägung ungewohnt
und verstörend: „Denn an vielen Stellen arbeitet
die grobe Aufrechterhaltung des Taktes und jedes
einzelnen Taktteiles /1,2,3,4/1,2,3,4/ einem sinn-
und verständnisvollen Ausdruck geradezu entgegen.
Hier wie allerwärts tötet der Buchstabe den Geist
– ein Todesurteil, das ich nie unterzeichnen werde,
wie gehässig ich ausgesetzt sein mag...“.
Liszt als Dirigent war ein penibler, genau arbeitender
Musiker, wie wir einem zeitgenössischen Proben-
bericht entnehmen „Es musste alles bis auf das
minutiöseste zusammengehen, eher setzte er die
Probe nicht fort, und es konnte geschehen, dass
er eine Stelle, die ihm z.B. die Bläser nicht zu Dank
gespielt hatten, eine halbe bis dreiviertel Stunden
mit diesen allein probierte, bis der Zusammenklang
tadellos herauskam.“
Liszts Aufbauarbeit in Weimar, seine Gastspiele
als Leiter von Musikfesten und als Dirigent von
Massenkonzerten seiner Werke bezeugen einen
Musiker, der auch als Dirigent richtungsweisende
Akzente setzen konnte.
Martin Haselböck
„Instrumentaldichter und Farbendeuter“
– Franz Liszt als Orchesterkomponist
Liszts Orchesterwerke hatten lange unter dem
Vorurteil zu leiden, sein Schöpfer sei als Pianist
mit den Möglichkeiten des Orchesters und der
Instrumentierung unzureichend vertraut gewesen,
weshalb er die klangliche Realisierung seiner
musikalischen Ideen anderen habe anvertrauen
müssen. Neuere Forschungen haben jedoch gezeigt,
dass der Anteil der Mitarbeiter August Conradi und
Joachim Raff an den Instrumentierungen Liszts
weitaus geringer ist, als man gemeinhin annahm.
Übung im Komponieren für Orchester hatte sich
Liszt bereits im Unterricht bei seinen Lehrern Salieri,
Paër und Reicha erworben, in seiner späteren
Zeit als Weimarer Hofkapellmeister half ihm vor
allem seine Dirigiertätigkeit, die orchestralen
Metierkenntnisse entscheidend zu vertiefen, wie
er in einem Brief an Johann Christian Lobe 1856
selbst bekannte: „Ich verdanke ihr [der Weimarer
Hofkapelle] manche nicht unnütze Erfahrung durch
die mehrfachen Proben, denen ich meine Partituren
während der beiden letzten Jahre unterzogen habe.
Ohne mit Sorgfältigkeit zu renommiren, kann ich
wohl sagen, daß ich es nicht an Fleiß und Mühe
habe fehlen lassen, um die Sachen so herzustellen,
daß sie mir proportionirt in der Anlage und
Instrumentation erscheinen. Die verschiedenen
Änderungen, Um- und Ausarbeitungen, und
hauptsächlich das Colorit, welches mir ein sehr
gesteigertes Bedürfnis geworden ist, haben mich
veranlaßt, […] 3 bis 4 verschiedene Versionen der
Partitur auszuschreiben und zu probiren. Dank
meiner hiesigen Stellung, konnte ich mir dieses
deutsch

etwas mühsame und kostspielige Verhalten
erlauben.“
Bestimmend für Liszts spätere Instrumentie-
rungsvorstellungen waren vor allem Werke von
Beethoven, Berlioz und Wagner. Richard Strauss,
der Berlioz als den „Schöpfer“, Wagner als den
„Vollender des modernen Orchesters“ sah, stellte
Liszt 1904 mit diesen beiden unmissverständlich
in eine Reihe, wenn er ihn als „Instrumentaldichter
und Farbendeuter“ rühmte. Ähnlich wie bei
Berlioz basierte auch Liszts Orchester in seiner
grundlegenden Zusammensetzung auf der
zweifachen Holzbläserbesetzung Beethovens,
bereichert um Instrumente aus dem Opernorchester,
12 13
die in den kleineren deutschen Orchestern freilich
oft noch Mitte des 19. Jahrhunderts fehlten. Hierbei
sind an erster Stelle die von Liszt durchgängig
eingesetzten drei Posaunen zu nennen, deren
traditionelle Bindung an Vokalmusik bereits
die beiden späten Symphonien Franz Schuberts
aufgegeben hatten. Eine unveränderliche Stan-
dardgruppe in Liszts Orchester bildet ferner das
Hornquartett aus Beethovens 9. Symphonie, wobei
Liszt stets mit den um 1850 in Deutschland noch
immer nicht überall durchgesetzten modernen
Ventilinstrumenten rechnet, die Richard Wagner
erst in seinen in der zweiten Hälfte der 1850er
Jahre fertiggestellten Partituren von „Rheingold“,
„Die Walküre“ und „Tristan und Isolde“ definitiv
vorschrieb. Auch bei den Trompeten favorisierte
Liszt die mit Ventilen ausgestatteten neuen
Instrumente, an die Seite der dominierenden
doppelten Besetzung tritt bei ihm immer wieder
auch die dreifache, einzig „Tasso“ weist unter den
Symphonischen Dichtungen sogar vier Trompeten
auf. Geradezu als „Symbolinstrument“ im Orchester
Wagners und der „Neudeutschen Schule“ ist
die 1835 von Wieprecht konstruierte Basstuba
einzustufen, deren „unglaubliche Rundung und
Tonstärke“ (Berlioz) auch für Liszts Orchester
eine unverzichtbar charakteristische Komponente
bildet.
Bei den Holzblasinstrumenten treten zu den
Standardpaaren Flöte, Oboe, Klarinette und
Fagott ziemlich häufig die kleine Flöte hinzu (die
immer wieder alternierend auch als große 3. Flöte
gebraucht wird), weniger häufig das Englischhorn
und noch seltener die Bassklarinette, an der
nach der Mitte der 1830er Jahre entscheidende
instrumentenbauliche Veränderungen vorgenom-
men worden waren. Nur „Mazeppa“ und die
(Richard Wagner gewidmete!) „Dante-Symphonie“
weisen die von Wagner in seinem (von Liszt
1850 uraufgeführten!) „Lohengrin“ etablierte
durchgehende dreifache Holzbläserbesetzung
mit allen drei „Nebeninstrumenten“ auf. Die
Vervierfachung der Holzbläser im „Ring“-Orchester
Wagners zeitigte indes erst bei Liszts „Nachfolger“
Richard Strauss Auswirkungen. Mit Wagner teilte
Liszt jedoch die Skepsis gegenüber dem damals
noch mit Mängeln behafteten Kontrafagott,
weshalb er dieses Instrument nie vorschrieb
(einzig „Mazeppa“ weist eine 3. Fagottpartie
auf). Großen Wert aber legte er auf die aus dem
Opernorchester übernommene Harfe, die dem
Urteil von Berlioz zufolge in Deutschland damals
auf eine „lächerliche, geradezu barbarische Weise
vernachlässigt“ gewesen sein muss, und auf ein
erweitertes Schlagwerk, bei dem Becken, Triangel
und große Trommel am häufigsten aufscheinen,
seltener aber auch die (kleine) Militärtrommel,
das Tam-tam sowie Glocken vorkommen. Unter
den Symphonischen Dichtungen beschränken sich
nur „Orpheus“, „Prometheus“ und „Hamlet“ allein
auf die Pauken, bei denen Berlioz’ Einflüsse am
deutlichsten zu studieren sind. Belegt wird dies
nicht allein durch die Anwendung einer größeren
Anzahl an Instrumenten (2-4) und mehrerer
Spieler (wie in der „Dante-Symphonie“), sondern
auch die genauen Spielanweisungen (z. B. über die
zu verwendenden Schlägelarten).
In welcher Weise das poetische Programm durch
Instrumentierung sinnlich fassbar wird, lässt sich
anhand von Liszts 1857 in Dresden zur Uraufführung
gebrachten „Dante-Symphonie“ mustergültig
studieren. Programmatisch sind im „Inferno“-Teil
die scharfen Gegensätze zwischen dem düsteren,
von den Blechblasinstrumenten beherrschten
Orchestertutti und den von Bassklarinette- und
Englischhorn-Soli dominierten Passagen heraus-
gearbeitet. Im Klang des Englischhorns assoziiert
auch Liszt (wie Berlioz und Wagner) schmerzvoll
eine schönere Vergangenheit, die Harfenglissandi
symbolisieren die „aus dem Inferno auftauchenden
Geistergestalten der unglücklichen Francesca da
Rimini und ihres Geliebten“ (Richard Strauss).
deutsch

Auch in der anschließenden Liebesszene und
im Läuterungsprozess des „Purgatorio“-Teils
sowie dem Ausblick auf das Paradies verleiht
Liszt vor allem durch eine überaus differenzierte
Holzbläserbehandlung und geteilte Streicher
plastischen Ausdruck und dramaturgische
Überzeugungskraft.
FRANZ LISZT (1811-1886)
Klaus Aringer
Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia für
Frauenchor und Orchester
Gipfel des Läuterungsberges übernimmt Beatrice,
eine engelsgleiche, idealisierte Frauengestalt die
Führung Dantes. Mit ihr durchschwebt Dante
das Paradies („Paradiso“), wo er ganz zuletzt die
Trinität und Gott selbst erahnen darf.
In der „Divina Commedia“ findet sich der gesamte
geistige Kosmos des ausgehenden Mittelalters
abgebildet, Dantes Jenseits ist mit mythischen
Figuren, mit Künstlern, Gelehrten und auch anderen
historischen Gestalten aus dem zeitgenössischen
Florenz bevölkert, die man heute nur noch aus
Dantes Dichtung kennt.
Formal ist die „Göttliche Komödie“ durch eine
große harmonische Geschlossenheit charak-
14 15
Inferno
Purgatorio – Magnificat
Die epische Dichtung „La Divina Commedia“
(„Die Göttliche Komödie“) des Florentiner
Dichters und Philosophen Dante Alighieri (ca.
1265-1321), entstanden um 1307 bis kurz
vor dessen Tod, bildet nicht nur eines der
bedeutendsten Literaturdenkmäler, das erste
umfangreiche dichterische Werk in italienischer
Sprache, sondern gilt bis heute als ein – wenn
nicht sogar das – Hauptwerk der italienischen
Literatur und gleichzeitig als eine der wichtigsten
Hervorbringungen der gesamten Weltliteratur.
In der „Göttlichen Komödie“ schildert Dante die
Wanderung in eigener Person durch das Jenseits.
Diese Reise wird notwendig, „weil ich den rechten
Weg verloren hatte“: Sie dient also der Läuterung
und ist, weil Dantes Ich-Figur als Lebendem der
Zugang zur Welt der Toten gewährt wird, eine
große Gnade. Mit dem römischen Dichter Vergil
als Führer durchschreitet Dante zunächst die
Hölle („Inferno“), angefangen vom Limbus, wo
sich die unschuldig schuldig Gewordenen, die
ungetauften Kinder, sowie die antiken Dichter
und Denker aufhalten, bis zur innersten Hölle,
wo Luzifer die drei Erzverräter Judas, Brutus und
Cassius zwischen den Zähnen zermalmt. Dann
gelangen Dante und Vergil in das zweite Reich des
Jenseits, auf den Läuterungsberg („Purgatorio“).
Hier befinden sich die Verstorbenen mit den
größten Vergehen am Fuß des Berges; je höher die
beiden Wanderer kommen, desto edler werden die
Figuren, die sie am Wegesrand treffen. Auf dem
terisiert: Nach einem einleitenden Gesang
werden Hölle, Läuterungsberg und Paradies in je
33 Gesängen („Canti“) durchwandert. Jedes der
Reiche des Jenseits ist in neun Stufen gegliedert.
Durchgängig bedient sich Dante der Strophenform
der dreizeiligen Terzine, wobei er die elfsilbigen
Zeilen über Vers- und Strophengrenzen hinweg
mit Reimen verkettet.
Franz Liszt war mit der „Göttlichen Komödie“ schon
seit seinen Pariser Jahren vertraut. Während seiner
Wanderjahre in Italien Ende der 1830er Jahre hatte
er gemeinsam mit seiner Geliebten und Muse, Marie
d’Agoult, die Gelegenheit zu einer intensiven Lektüre
der Dichtungen Dantes und Petrarcas genutzt. Bald
danach entstanden die ersten Skizzen zu einem
Klavierwerk, der „Dante-Sonate“, die, obzwar erst
1861 herausgegeben, 1849 praktisch in Letztfassung
vorlag, aber schon 1847 hatte Liszt sich erste Ideen
zu einer Symphonie zu Dantes Commedia notiert.
Während der Weimarer Zeit, 1855, gleich nach
Beendigung der „Faustsymphonie“ in Erstfassung,
ging Liszt an die Komposition der Symphonie, die
wohl bereits 1856 vollendet war. Die ursprüngliche
Intention des Komponisten war es gewesen, Musik
zu den Dante-Illustrationen von Bonaventura Genelli
(dessen Bildfolgen waren 1840-46 entstanden) zu
schreiben, die mittels des neu erfundenen Dioramas
auf eine Leinwand projiziert werden sollten. Diese
neuartige Idee wurde ebenso verworfen wie der
Plan, für den Inferno-Teil der Symphonie eine
Windmaschine zu konstruieren.
Das Werk erlebte 1857 in Dresden eine desaströse
– weil viel zu wenig geprobte – Aufführung, gewann
jedoch allmählich Anerkennung.
deutsch

Liszt stellte 1859 auch eine Fassung für zwei
Klaviere her.
Im Gegensatz zur einsätzigen „Dante-Sonate“ ist
die Symphonie auf mehrere Sätze ausgelegt. Zur
ursprünglichen Intention Liszts mochte es gehört
haben, jedem der drei Teile von Dantes Dichtung
einen Satz zu widmen. Wagner, mit dem Liszt
über sein Projekt korrespondierte, riet Liszt 1855
von einem „Paradiso“ ab mit dem Postulat, dass es
nicht in den menschlichen Fähigkeiten liege noch
in denen der Musik, die Herrlichkeiten des Himmels
zu erahnen und zu beschreiben. Wie weit Liszt
Wagners Einwände tatsächlich berücksichtigt hat,
bleibt dahingestellt: In der realisierten Version hat
Im „Inferno“, einem modifizierten Sonatensatz,
versucht Liszt, mit allen Mitteln, die ihm zu
Gebote stehen, das Höllenfeuer zu entfachen und
die Höllenqualen musikalisch zu wiederzugeben
(„... des Zornes Schreie, schmerzliches Gestöhne,
Stimmen, kreischend und dumpf, Faustschlag
dazwischen, schufen ringsum ein ewiges Getöne
...“). Wie schon in der „Dante-Sonate“ arbeitet
Liszt bei vielen Motiven und Themen dieses Satzes
mit dem Tritonus-Intervall, dem symbolischen
„Diabolus in musica“. Gleich nach dem Passieren
des Höllentors begegnet einem ein abfallendes
chromatisches Motiv, das die Oktave in ihre beiden
Tritonushälften teilt, das „eigentliche“ erste Thema,
Schmerzen, durch mich gelangt man zu den ew’gen
16 17
die Symphonie jedenfalls nur zwei Sätze. Dantes
„Paradiso“ wird vertreten durch ein „Magnificat“
mit Frauen- oder Knabenchor, das ohne Pause
an das Purgatorio anschließt. Das Magnificat
„beschreibt“ nicht die Freuden des Paradieses,
sondern lässt sie nur von ferne erahnen. Mit der
Hinzunahme der menschlichen Stimme, die den
qualitativen Sprung zum „Paradies“ auch für
den Zuhörer sinnfällig macht, ist jedenfalls Liszt
ein genialer Zug gegen das Argument Wagners
– diesem ist das Werk immerhin in der Partitur
gewidmet – gelungen.
Die Partitur des „Infernos“ wird eröffnet durch
unerbittlich-harsche Posaunenrufe, die „stumm“
mit Versen Dantes unterlegt sind. Es handelt sich
um ein Motto, das in dreimaliger Abfolge nach
den Worten skandiert ist, wie sie sich auf Dantes
Höllenpforte eingemeißelt finden (Canto III):
„Per me si va nella città dolente
Per me si va nell’ eterno dolore
Per me si va tra la perduta gente“
(“Durch mich hindurch gelangt man zur Stadt der
Qualen, durch mich gelangt man zum verlornen Volke.“)
Hörner und Trompeten antworten mit dem Leit-
motiv, das bei seinem mehrmaligen Auftreten stets
mit dem Schlussvers der Inschrift textiert ist:
„Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!“
(Lasst alle Hoffnung fahren, ihr, die ihr eintretet!)
sozusagen der Teufel in musikalischer Person.
Der ruhiger gehaltene Mittelabschnitt bezieht
sich auf die Episode der verbotenen Liebe von
Paolo Malatesta und Francesca da Rimini, deren
doppelter Ehebruch zu ihrer Verdammung in
der Hölle führt. Die Musik, von Harfen, Flöten
und Violinen ausgeführt, ist sanft und zart. Dem
Hauptthema dieses Abschnitts sind die Verse
Dantes unterlegt:
„Nessun maggior’ dolore
Che ricordarsi del tempo felice
Nella miseria“
(Kein Schmerz ist größer, als sich der Zeit des Glücks zu
erinnern, wenn man im Elend ist.)
Der dritte Abschnitt nimmt den Duktus des ersten
mit verstärkter Wucht wieder auf. Liszt vermerkt
beim Beginn in der Partitur: „Diese ganze Stelle als
ein lästerndes Hohngelächter aufgefasst.“
Am Schluss des Satzes wird eines der Tritonus-
Themen sechsmal präsentiert, auf die letzten
Verse von Dantes „Inferno“ anspielend, wo Vergil
und Dante im Zentrum der Hölle die sechs Augen
Luzifers erblickt. Der erste Satz klingt wieder mit
dem „Lasciate ogni speranza“ aus.
Der zweite Satz, das „Purgatorio“, nimmt die
Stimmung des Mittelteils des ersten Satzes
wieder auf: „Ein wunderbar leises, das Gemüth
beruhigendes Säuseln lässt uns in ewiger Klarheit
das Meer träumen“ – eine treffende Beschreibung
Richard Pohls, die mit Liszts Genehmigung in der
Partitur wiederaufgenommen wurde. Der zentrale
Lamentoso-Abschnitt beginnt mit einer Fuge, deren
deutsch

Thema sehr gelungen und treffend auf der Paolo-
und-Francesca-Episode des ersten Satzes basiert.
Der Abschnitt ist begleitet von Quasi-Rezitativen,
Seufzer-Motiven und choralartigen Partien, die
das Wehklagen der Bußfertigen symbolisieren.
Der zweite Satz mündet ohne Unterbrechung
in das abschließende Magnificat, den Chor
der Engel. Aus dem lateinischen Text sind nur
zwei Verse vertont, beginnend mit einer aus der
gregorianischen Choralmelodie „Crux fidelis“
gewonnenen Tonfolge, die Liszt oft als tonisches
Symbol des Kreuzes gebraucht: „Magnificat anima
mea Dominum / Et exultavit spiritus meus in Deo
salutari meo“, und kulminierend in abschließenden
in seinem Todesjahr in Baden komponiert hat.
Liszt selbst erklärte den Sinn dieser Kombination
so:“Die Misere und die Ängste des Menschen
stöhnen in dem Miserere; Gottes grenzenlose
Barmherzigkeit und sein geneigtes Ohr antworten
darauf und singen im Ave verum Corpus. Das rührt
an das erhabenste der Mysterien, daran, das uns
offenbart, dass die Liebe über das Böse und den
Tod den Sieg davonträgt.“
Liszt arrangierte von dem Werk später eine
vierhändige Fassung, eine Fassung für Orgel und
schließlich noch eine Orchesterfassung, die dann
den Titel „Évocation à la Chapelle Sixtine“ erhielt.
Gerhard Winkler
18 19
ätherischen „Hosanna“- und „Halleluja“-Rufen.
Der Chor endet mit einer – wohl die Himmelsleiter
symbolisierenden – erstaunlichen Folge von
aufsteigenden Dur-Dreiklängen, die sich über
einer absteigenden Ganztonskala entfalten.
Dieses Verfahren hatte Liszt schon am Ende seiner
„Dante-Sonate“ angewandt, hier aber erweitert
er es beträchtlich und dehnt die Passage über
eine ganze Oktave aus. Der ätherischen Passage
im Pianissimo possibile ist noch ein zweiter,
triumphaler Fortissimo-Schluss hinzugefügt, der
ad libitum gespielt oder auch weggelassen werden
kann.
ÉVOCATION À LA CHAPELLE SIXTINE
Als Liszt 1861 nach Rom übersiedelte, war er
überwältigt von den musikalischen Eindrücken,
die er im Zentrum der katholischen Kirchenmusik
empfing. Jeden Sonntag pflegte er, wie er seiner
Tochter Blandine schrieb, die Sixtinische Kapelle
zu besuchen, um in den Klängen der Vokalmusik
Palestrinas „wie im Jordan zu baden“. Unter
diesen Eindrücken entstand ein merkwürdiges
Klavierstück, betitelt „À la Chapelle Sixtine.
Miserere de Allegri et Ave verum Corpus de
Mozart“. Eine erste Fassung wurde zu Palmsonntag
1862 fertiggestellt, eine zweite lag im Oktober
desselben Jahres vor, die dann auch bei Peters in
Leipzig veröffentlicht wurde. Das Stück ist eine
Kombination aus den Klavierbearbeitungen zweier
Chorwerke, der doppelchörigen „Miserere“-Motette
des römischen Komponisten Gregorio Allegri und
des berühmten „Ave verum Corpus“, das Mozart
CHORUS SINE NOMINE
1991 von Johannes Hiemetsberger gegründet, zählt
der Chorus sine nomine heute zu den führenden
Vokalensembles Österreichs. Er ist Gast bei Festivals
und Veranstaltern wie Wiener Konzerthaus,
Wiener Musikverein, Styriarte, Osterklang Wien,
Salzburger Festspiele „Pfingsten+Barock“, Bruck-
nerfest Linz, Kammermusikfest Lockenhaus oder
Musikfestival Grafenegg und tritt regelmässig
in den Konzertreihen der Musikalischen Jugend
Österreichs (Jeunesse) auf, mit welcher der Chor
eine besondere Partnerschaft verbindet.
In den letzten Jahren konzertierte der Chorus sine
nomine vermehrt auf internationalen Podien – u.
a. im Rahmen des Ravenna Festivals, im Pariser
Théâtre des Champs-Élysées, in der Londoner
Barbican Hall sowie in der Münchner Philharmonie
– und unternahm ausgedehnte a-cappella-Tour-
neen nach Asien (Philippinen, Taiwan) und in die
USA. Im Oktober 2009 gastierte der Chorus sine
nomine an der Seite der Wiener Akademie erstmals
in Südamerika.
Zahlreiche erste Preise bei bedeutenden Chor-
wettbewerben (EBU-Wettbewerb „Let the Peoples
Sing“, Chorbewerb Spittal an der Drau, „Florilège
Vocal de Tours“) sowie CD-Produktionen
dokumentieren Qualität und Stellenwert des
Herzensanliegens des Chorus sine nomine: Die
Pflege der a-cappella-Musik in ihrer gesamten
Vielfalt.
deutsch

Das Programm des Chorus sine nomine wäre
nicht zu denken ohne eigens konzipierte
Projekte und unkonventionelle Konzertformen
wie CRY (2004), FROST (2007) oder HAPPY
BIRTHDAY (2009) und Kompositionsaufträge an
zeitgenössische österreichische Komponisten wie
zuletzt an Wolfgang Sauseng („Johannespassion“,
„Totentanz“).
Gemeinsam mit Dirigenten wie Jordi Savall, Kristjan
Järvi, Martin Haselböck, HK Gruber, Gidon Kremer,
Trevor Pinnock, Ulf Schirmer und Orchestern wie
der Camerata Salzburg, den Wiener Symphonikern,
dem RSO Wien, dem L’Orfeo Barockorchester und
dem Ensemble Sarband unter Vladimir Ivanoff
Augsburg, dem Prager Frühling, dem Schleswig-
Holstein-Festival, den Wiener Festwochen, dem
Carinthischen Sommer, den Händel-Festspielen
Halle, den Mozartwochen Salzburg, dem Rheingau
Musikfestival, den Beethovenfestivals Bonn und
Krakau sowie in den wichtigsten Konzertsälen
Europas und der ganzen Welt (u.a. Tokyo, New
York, Concertgebouw Amsterdam, Frankfurt,
Barcelona, Izumi Hall Osaka, Madrid, Tonhalle
Düsseldorf, Philharmonie Luxemburg, Opéra de
Lausanne, Salamanca).
Auch im Bereich Oper wurden Akzente gesetzt: u.a.
in Zusammenarbeit mit Hans Gratzer in szenischen
Produktionen im Schauspielhaus Wien (ab Saison
20 21
realisiert der Chorus sine nomine zudem Chor-
Orchester-Programme von enormer stilistischer
Vielfalt: von Emilio de Cavalieris „Rappresentatione
di Anima e di Corpo“ über die großen Chorwerke
Johann Sebastian Bachs bis zu Leonard Bernsteins
„Mass“, von Kurt Weills „Mahagonny“ über Steve
Reichs „Desert Music“ bis zum „Sonnengesang“
von Sofia Gubaidulina.
ORCHESTER WIENER AKADEMIE
Das Orchester Wiener Akademie wurde 1985 von
seinem künstlerischen Leiter Martin Haselböck
gegründet. Der Name des Originalklangorchesters
steht international für lebendige Interpretation,
Virtuosität und Musikantentum mit speziell
„österreichischer Note”. Innerhalb einer sti-
listischen Bandbreite von Barock bis Frühroman-
tik galt das Augenmerk von Beginn an neben
den großen Meisterwerken auch wiederzuent-
deckenden Raritäten und musikalischen Kost-
barkeiten wie „La Deposizione dalla Croce” von
J.J. Fux, „Il Gedeone” von N. Porpora, oder die
„Freimaurermusiken” von W.A. Mozart.
Seit 1991 gestaltet die Wiener Akademie einen
eigenen Konzertzyklus im Wiener Musikverein, wo
das Orchester im Juni 2010 auch sein 25jähriges
Bestehen mit der Aufführung von Beethovens
„Neunter“ feierte. Regelmäßig gastiert das Ensemble
bei international renommierten Festspielen und
Konzertreihen, wie etwa dem Kissinger Sommer,
dem Osterklang, den Haydnfestspielen Eisenstadt,
dem Lisztfestival Raiding, dem Mozartfest
2000/01) mit Händels „Acis und Galatea” und
Gassmanns „La Contessina”, G.A. Benda „Il buon
marito”), mit J. Haydns „Die Feuersbrunst” bei
den Wiener Festwochen sowie mit Händels „Il
trionfo” bei den Salzburger Pfingstfestspielen
(2004). Eine Wiederaufnahme von G.F. Händels
„Radamisto” in der Produktion der Salzburger
Pfingstfestspiele (Gratzer / Haselböck, 2002)
wurde von Presse und Publikum in mehreren
europäischen Ländern gefeiert. In Wien wurden
im Rahmen des Klangbogens Mozarts „Il Sogno
di Scipione” im Konzerthaus und Mozarts „Il re
pastore” im Theater an der Wien präsentiert und
im Mozartjahr 2006 mit Mozarts „Die Schuldigkeit
des ersten Gebots” (Uraufführung der vom
Carinthischen Sommer in Auftrag gegebenen
Neufassung mit Texten von F. Mayröcker und
musikalischen Ergänzungen von R. Jungwirth,
Regie R. Deutsch) eine besondere Note gesetzt.
2007 ging die Wiener Akademie gemeinsam mit
Musica Angelica Baroque Orchestra (Los Angeles,
künstlerischer Leiter: Martin Haselböck) und Bachs
„Matthäuspassion” auf Tournee, die das Orchester
durch die USA, Mexico und Europa (Budapest,
Wien, Madrid, Meran, Baden-Baden, München u.a.)
führte. Im selben Jahr wurde die Wiener Akademie
zum Festspielorchester der Burgarena Reinsberg
ernannt, wo seitdem mit großem Erfolg Webers
„Freischütz” (2007), Beethovens „Fidelio” (2008 -
DVD bei NCA erschienen), Humperdincks „Hänsel
& Gretel“ (2009 – DVD bei NCA erschienen) und
Händels „Acis und Galatea“ (2010) aufgeführt
wurden. Jährlich setzt das Orchester musikalische
Schwerpunkte. So widmete es sich 2009 verstärkt
deutsch

22 23
Orchester Wiener Akademie
deutsch

den Kompositionen von Joseph Haydn mit
Aufführungen in Wien (Musikverein, Hofkapelle,
Akademie der Wissenschaften), Eisenstadt
(Haydnfestspiele), in der Philharmonie Warschau
und Nürnberg und im Rahmen einer Südamerika-
Tournee mit „Stabat mater“ (Montevideo, Rio de
Janeiro, Buenos Aires u.a.). 2010 konzentrierte sich
das Orchester auf die Werke Beethovens, Schuberts
und Liszts.
Gerne widmet sich das Orchester Wiener Akademie
auch dem experimentellen Musiktheater. So
präsentierte das Orchester 2009 die Produktion
„The Infernal Comedy” mit Hollywood-Schauspieler
John Malkovich in der Hauptrolle im Wiener
Gründer & künstlerischer Leiter des Orchesters Wiener
24 25
Ronacher (Konzept und musikalische Leitung:
Martin Haselböck, Regie: Michael Sturminger /
John Malkovich).
Das Orchester Wiener Akademie kann auf eine
überaus rege Aufnahmetätigkeit verweisen.
Besonders hervorzuheben sind die Aufnahmen aus
der Serie „Musica Imperialis” mit Werken von J. J.
Fux, Kaiser Leopold I. und N. Porpora sowie Werke
von C. P. E. und W. F. Bach, G. Muffat und G. Graun
aus den Beständen des in Kiew wiedergefundenen
Berliner Archivs. Eingespielt wurden weiterhin die
nahezu unbekannten Gitarrenkonzerte von Mauro
Giuliani, Anton Bruckners 1. Symphonie auf Origi-
nalklanginstrumentarium, Mozarts Kirchensona-
ten (Gesamtaufnahme) sowie Schuberts Messe in
As-Dur. 2009 erschien Mozarts Singspiel „Zaide”
(mit Markus Schäfer, Markus Brutscher, Isabel
Monar, Christian Hilz) bei cpo.
MARTIN HASELBÖCK
Akademie, Wien
www.wienerakademie.at
Künstlerischer Leiter von Musica Angelica, Los Angeles
Künstlerischer Leiter des Festivals Reinsberg, Österreich
„Conductor in residence“ des Liszt-Festivals Raiding,
Österreich.
Der österreichische Dirigent Martin Haselböck
stammt aus einer bekannten Musikerfamilie. Nach
Studien in Wien und Paris und mit internationalen
Wettbewerbspreisen ausgezeichnet, erwarb er sich
Originalinstrumente des 19. Jahrhunderts / authentic 19th century instruments
deutsch

früh große Reputation als Organist und arbeitete
mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Lorin Maazel,
Wolfgang Sawallisch, Riccardo Muti und vielen
anderen.
Mehrere bedeutende zeitgenössische Komponisten
wie Ernst Krenek, Alfred Schnittke, Cristobal
Halffter oder Gilbert Amy haben für Martin
Haselböck Kompositionen geschrieben und ihm
diese gewidmet. Seine aus über 50 Aufnahmen
bestehende Diskographie als Organist wurde mit
dem Deutschen Schallplattenpreis, dem Diapason
d’Or und dem Ungarischen Liszt-Preis gewürdigt und
beinhaltet u.a. die vielbeachtete jüngste Aufnahme
des Gesamtwerkes für Orgel von Franz Liszt.
26 27
Martin Haselböcks intensive Beschäftigung mit
dem Repertoire der klassischen Kirchenmusik im
Rahmen seiner Tätigkeit als Hoforganist veranlasste
ihn 1985 zur Gründung des Originalklangorchesters
Wiener Akademie.
Neben einem jährlichen Konzertzyklus in Wiener
Musikverein sind er und sein Orchester regelmäßig
Gast und „resident artists“ in Konzertsälen und
Opernproduktionen auf der ganzen Welt. Über
60 Aufnahmen mit Musik von Bach bis hin zu
Kompositionen des beginnenden 20. Jahrhunderts
wurden von der Wiener Akademie unter seiner
Leitung veröffentlicht. Zu den Preisen, die das
Orchester für seine Aufnahmen erhielt, zählen der
Deutsche Schallplattenpreis und der Diapason d’Or.
2010 feierte die Wiener Akademie mit der
Aufführung von Beethovens 9. Symphonie im Wiener
Musikverein ihr 25jähriges Gründungsjubiläum.
Drüber hinaus ist Martin Haselböck gefragter
Gastdirigent weltweit führender Orchester und
leitete in dieser Funkiton bisher die Wiener
Symphoniker, das Gewandhausorchester Leipzig,
das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin, die
Dresdner Philharmonie, das Orchestra Guiseppe
Verdi Milano, die Nationalphilharmonien Spaniens,
Ungarns, Tschechiens, Estlands, der Slowakei
und Sloveniens, das Orchestre National de Lyon,
das Royal Philharmonic Orchestra Flandern und
viele andere. Mit den Hamburger Symphonikern
gestaltet er einen jährlichen Zyklus mit Werken
der Wiener Klassik.
Weitere Engagements führten Martin Haselböck
nach Nordamerika, wo er u.a. die Los Angeles
Philharmonics, das Philadelphia Orchestra, die
Symphonieorchester von Pittsburgh, Washington,
San Francisco, Detroit und Toronto sowie das Saint
Paul Chamber Orchestra dirigierte. 2009 gab er
sein Debut mit dem Vancouver und dem Sydney
Symphony Orchestra. Zahlreiche Gastdirigate in
Europa, Nordamerika und Asien erwarten Martin
Haselböck in der kommenden Saison, darunter sein
Debut mit dem Malaysian Philharmonic Orchestra.
2004 wurde Martin Haselböck zum Chefdirigenten
von Musica Angelica in Los Angeles ernannt. Mit
diesem Ensemble tritt er regelmäßig in Kalifornien
und im Ausland auf. 2007 unternahm er gemeinsam
mit dem Orchester Wiener Akademie und
Musica Angelica eine ausgedehnte Tournee mit
13 Aufführungen von Bachs „Matthäuspassion“
in Mexiko, den USA, Spanien, Italien, Ungarn,
Deutschland und Österreich. Auch als Operndirigent
blickt Martin Haselböck seit seinem Debut bei den
Händel-Festspielen Göttingen auf eine angesehene
Karriere zurück. Als erster Dirigent erarbeitete er
deutschsprachige Neuproduktionen von Mozart-
Opern auf Originalinstrumentarium und erhielt
1991 für seine Produktion des „Don Giovanni“ den
Mozart-Preis der Stadt Prag.
Seit 2000 hat er 14 Neuproduktionen bei den
Festivals in Salzburg, Schwetzingen oder Wien
geleitet und an den Opernhäusern von Hamburg,
Hannover, Köln und Halle als Dirigent gastiert.
2007 wurde er zum Künstlerischen Leiter des
Festivals Reinsberg in Niederösterreich ernannt wo
er bisher gefeierte Produktion von „Der Freischütz“,
„Fidelio“ oder „Hänsel und Gretel“ leitete.
Mit dem amerikanischen Schauspieler John
Malkovich und dem österreichischem Regisseur
Michael Sturminger entwickelte Martin Haselböck
das Musikdrama „The Infernal Comedy“ (über den
österreichischen Serienmörder Jack Unterweger)
für einen Schauspieler, zwei Sopranistinnen und
Bühenorchester.
Martin Haselböck erhielt für seine Arbeit
mehrere Preise und Auszeichnungen, darunter
das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft
und Kunst, den Prager Mozart-Preis und den
Ungarischen Liszt-Preis und zuletzt das Große
Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik
Österreich.
www.haselboeck.org
deutsch

EIN KONZERTSAAL AM
ORIGINALSCHAUPLATZ
Der Franz Liszt Konzertsaal befindet sich im Ortskern
von Raiding, dem Geburtsort von Franz Liszt in
unmittelbarer Nachbarschaft zum Geburtshaus
des Komponisten und fasst ca. 600 Sitzplätze.
Die Architektur stammt vom Rotterdamer
Atelier Kempe Thill, das bei einem international
ausgeschriebenen Architektenwettbewerb aus 150
Teilnehmern aus 11 Nationen ausgewählt wurde.
Für die akustische Beratung konnte der europäische
Akustikpapst Prof. Karlheinz Müller aus München
gewonnen werden. Alle Beteiligten hatten das
28 29
Der Franz Liszt Konzertsaal
gemeinsame Ziel, die Kriterien „Sehen - Hören -
Erleben“ zu verwirklichen.
Die Wandflächen mit ausreichend hoher
flächenbezogener Masse sind als ideal für eine
Kammermusiknutzung einzustufen. Bei einer Sitz-
platzkapazität von ca. 570 Personen wird eine
Volumenkennzahl von ca. 8 m³/Person erreicht,
wodurch sehr gute raumakustische Verhältnisse zu
erwarten sind.
Im Oktober 2006 fand die Eröffnung im Rahmen
des 1. Internationalen Franz Liszt-Festival „Liszten
in Raiding“ statt.
Um das Franz Liszt-Zentrum in Raiding zu einem
Zentrum der Lisztpflege zu machen, wurden im
Zuge der Errichtung des Konzerthauses auch
infrastrukturelle Maßnahmen mitberücksichtigt.
Insbesondere wurde durch eine neue Garten-
gestaltung die Einheit zwischen dem historischen
Geburtshaus von Franz Liszt und dem neuen
Grundstück für das Konzerthaus geschaffen.
deutsch

ZUKUNFTSMUSIK – SOUNDS MAGICAL
Liszt’s orchestral colours shimmer in dark velvet
and silver tones, and when his orchestral works
are played in their original sound with suitable
forces they come across with clarity and a
balanced transparency. Liszt seeks coloration, he
experiments with new techniques of playing and
sound combinations. His highly advanced harmony
and skilful instrumentation are both fit to survive
into the future.
The bitterly polemical argument between neo-
German and classical Romanticism, with Liszt’s
abrupt withdrawal from the musical scene, led to a
the Archdukedom of Saxony-Weimar, of 8 chamber
musicians and 26 court musicians, in all 34 persons.
In 1851, at the time of the first performance of
the symphonic poems and Lohengrin the Weimar
Hofkapelle roughly comprised: 5 first violins, 6
second violins, 3 violas, 4 cellos, 3 double basses,
and 2 each of flutes, oboes, clarinets and bassoons,
4 horns, 2 trumpets, 1 trombone, 1 tuba, and 1
timpanist, 38 musicians in all. This complement
of employees was also in line with the prestigious
ensembles in Leipzig, Meiningen, and Dresden.
For musical festivals or special large-scale events
orchestras would be combined or augmented by
engaging extra players.
30 31
feud eagerly fuelled in contemporary feature pages
that denied him any ability as an orchestral leader,
at times even questioned the originality of his own
works, at least as far as their orchestration was
concerned. Much of Liszt’s artistry in orchestration
would only be adopted in the music of Wagner and
perfected by Richard Strauss, and today much can
only be evaluated and felt anew after a sufficient
length of time.
My own preoccupation with Liszt’s orchestral
works stems from researching and editing over
many years his fifty-two organ works and their
recording on the large-dimensioned instruments
of Listz’s organ builder Ladegast. What I find
surprising is the similarity between some massive
blocks of orchestral sound and the dark colours of
the romantic organ, the organ like orchestration
technique and the possibility to darken, to structure
and sharpen the orchestral colouring of Listz’s
orchestra. With this recording, the first made on
contemporary instruments, we hope, to awaken
new interest in the Liszt who applies his magic to
orchestral colours rather than to the piano.
THE ORCHESTRA
In Weimar Liszt took over an orchestra that had
suffered a loss in quality following the death of
J.N.Hummel, but which certainly still had the size
and potential befitting a larger German theatre:
When Liszt took up his position, the Hofkapelle
consisted, according to the official handbook of
The leader of the orchestra from 1850-1852 was
the young Joseph Joachim, then, 1852/53, Eduard
Laub, who hailed from Prague, followed by Eduard
Singer from Budapest. Among the musicians were
to be found outstanding soloists such as the
trombonist Moritz Nabrich who gave concerts
throughout Europe, and the excellent cellist
Bernhard Cossman. The tuba player Friedrich
Randeckart joined the orchestra from the local
army corps.
In 1851 Liszt asked the Court
“1. to retire seven members of the orchestra,
2. to replace them either by promoting other
members or employing new members,
3. to increase the numbers of the following
orchestral instruments, as well as appointing
the necessary players: a) a second trombone,
b) third trombone, c) bass clarinet, d) cymbals,
e) triangle, f) bass drum, g) first valve horn,
h) second valve horn, j) harp, k) organ,
4. to acquire new instruments, and most
importantly: a) a pair of cymbals, b) a triangle,
c) a bell tree,
5. to provide an agreement with the city music
director about the position of auxiliary
musicians, who should attend all rehearsals,
not only the performance.”
Among the newly appointed musicians were the
trombonist Eduard Grosse, who also gave Liszt
valuable service as copyist, and the virtuoso
harpist Jeanne Rosalie Eyth-Pohl, one of the great
harpists of the German Romantic period. and wife
of the propagandist of the New German School
Richard Pohl.
english

During his decade of employment Liszt performed
alongside his own new, sophisticated compositions
a rich opera and concert repertoire that ranged
from Wagner’s Tannhäuser, Lohengrin, and Flying
Dutchman, taking in Benvenuto Cellini by Berlioz,
to the symphonies of Beethoven. With Liszt’s
departure the orchestral tradition in Weimar
suddenly came to an end.
THE CONDUCTOR
While the pianist Liszt was unassailable in both
quality and presence, Liszt as the apostle of “music
32 33
of the future” was constantly a target, and Liszt the
conductor became the focus of a highly aggressive
polemic that flared up around him. “It isn’t just that
he has no idea what the term ‘beat time’ means
(in its most obvious sense, in the way traditionally
until now the great masters have understood it)
– through his baroque skittishness he drives the
orchestra into constant and often dangerous
vacillations. He does nothing on the rostrum other
than switch the baton from the left hand to the
right, sometimes laying it aside completely, then
alternately with the one or the other gives signals
in the air, after having previously entreated the
players ‘not to keep too slavishly to the beat’”
(Liszt’s own words at a rehearsal). Liszt’s reply,
“Letter about conducting: A retaliation”, published
later, ends with the now-famous adage: “We are
steersmen, not oarsmen”.
The concept of a flexible, flourishing tempo
rubato was, in its extreme form, both unusual
and disturbing, “because in many places the
simple maintaining of time and its subdivisions
/1,2,3,4/1,2,3,4/ actually hinders a sensible and
comprehensible expression. Here as everywhere
the letter of the law kills the spirit – a death
sentence to which I shall never subscribe, however
spitefully I may be shunned...”
Liszt was a fastidious musician working with
due attention to accuracy, as we know from a
contemporary report of a rehearsal. “Everything,
down to the last, minute detail, had to come
together, otherwise he would not continue the
rehearsal, and it could happen that he rehearsed
for upwards of a half or three quarters of an hour
the same passage with the same section, for
instance if the brass didn’t play to his satisfaction,
until a faultless intonation resulted.”
Liszt’s work in building up the orchestra at
Weimar, his guest appearances as director of music
festivals and as conductor performing his own
works at concerts on a vast scale are all evidence
of a musician who also as conductor could set the
trend.
Martin Haselböck
“Instrumental poet and interpreter of colours”
– Franz Liszt as orchestral composer
Liszt’s orchestral works suffered long under the
prejudice that their creator having been a pianist
was therefore insufficiently knowledgeable of
the orchestra’s potential and of instrumentation,
which is why, so it is claimed, he was obliged to
leave the tonal realisation of his musical ideas
to others. More recent researches have however
shown that August Conradi and Joachim Raff’s
contributions to Liszt’s instrumentation were
very much less than formerly supposed. Liszt had
already gained some practice in composing for
the orchestra with his teachers Salieri, Paër and
Reicha. Later on as conductor at Weimar it was
his conducting activity that helped him more than
anything to deepen his knowledge of the orchestral
medium, as he himself admitted in a letter to
Johann Christian Lobe in 1856. “I am grateful
to them [the Weimar Hofkapelle] for some not
unhelpful experience during many rehearsals to
which during the past two years I have subjected
my scores. Without wishing to elaborate further, I
can truly say that I have not stinted on diligence
and trouble to produce works that appear to me
to be well proportioned in both construction
and instrumentation. The different alterations,
reformulations and working out, and more than
anything the colour, which has become for me a
much-increased need, have led me [...] to write out,
and try out, three or four different versions of the
score. Thanks to my current position I have been
able to indulge myself this somewhat arduous and
expensive activity.”
The chief determining factors in Liszt’s later ideas
on instrumentation were works by Beethoven,
english

Berlioz and Wagner. Richard Strauss, who
considered Berlioz to be the “creator”, and Wagner
the “perfector, of the modern orchestra” ranked
Liszt quite unequivocally along with them when
in 1904 he praised him as “Instrumental poet
and Interpreter of colours”. As with Berlioz, the
composition of Liszt’s orchestra basically followed
Beethoven’s doubling of the woodwind, augmented
by instruments from the opera orchestra that were
often not included in the smaller German orchestras
of the mid-nineteenth century. Worthy of mention
are the three trombones that Liszt habitually
included whose traditional connection to vocal
music had already been cut by Franz Schubert in his
34 35
two late symphonies. Another constant grouping in
Liszt’s orchestra was the horn quartet, encountered
in Beethoven’s ninth symphony, whereby Liszt
always reckoned with the modern valve instruments
which, around 1850, were not yet entirely in
vogue in Germany but which Richard Wagner first
specified in his scores of Rheingold, Die Walküre,
and Tristan und Isolde that were completed in the
second half of the 1850s. Liszt also favoured the
newer trumpets fitted with valves. Besides the usual
doubling he frequently used three, and just once, in
the Symphonic Poem Tasso, even four trumpets are
called for. The bass tuba, constructed by Wieprecht
in 1835, must be regarded as an instrument for
symbolic effect in Wager’s orchestra and for the
New German School. Its “incredible roundness and
power of sound” (Berlioz) became an indispensably
characteristic component of Liszt’s orchestra.
Among the woodwinds, beside the standard pairs of
flutes, oboes and bassoons the piccolo (also often
used as an alternative to the third flute) is quite
often found, less frequently the cor anglais and even
more seldom the bass clarinet, whose construction
had, from the mid-1830s, been significantly altered.
Only Mazeppa and the “Dante Symphony“ (dedicated
to Richard Wagner) make use of the triple scoring
for woodwind with all three additional instruments
established by Wagner in his Lohengrin (performed
for the first time by Liszt in 1850). The quadruple
woodwinds of Wagner’s Ring orchestra bore fruit
only later with Liszt’s “successor“ Richard Strauss.
Liszt shared a certain scepticism with Wagner
concerning the double bassoon, an instrument at
that time still plagued with deficiencies, for which
reason he never specified it (Mazeppa alone is
scored for a third bassoon). On the other hand he
set great store by the harp, adopted from the opera
orchestra, and which according to Berlioz, must
have suffered a “sore and quite barbaric neglect”.
Also favoured was an extended percussion section in
which cymbals, triangle and bass drum appear most
often, and sometimes a side drum, tam-tam and
bells. Among the symphonic poems only Orpheus,
Prometheus, and Hamlet are limited to the tympani,
wherein Berlioz’s influence can most clearly be seen.
This conclusion is supported not only by the use of
a greater number of instruments (2-4) and several
players (as in the “Dante Symphony”) but also by
the exact instructions for playing, for instance the
specification of the types of drumsticks.
The way in which the poetical programme can
be made perceptible to the senses can best be
studied using the example of Liszt’s “Dante
Symphony” that received its premiere in 1857 in
Dresden. Programmatic are the sharp contrasts,
worked out in the Inferno section, between the
dark orchestral tutti controlled by the brass, and
the passages dominated by bass clarinet and
cor anglais solos. The sound of the cor anglais is
poignantly associated for Liszt (as for Berlioz and
Wagner) with a more beautiful past, harp glissandi
symbolise “the ghostly forms of the unfortunate
Francesca da Rimini and her lover rising from
the inferno” (Richard Strauss). Also in the
succeeding love scene and process of sublimation
in the Purgatorio, giving a glimpse of Paradise,
Liszt imparts a remarkably vivid impression and
dramaturgical power of conviction, particularly in
his extremely varied treatment of the woodwinds
and divided strings.
FRANZ LISZT (1811-1886)
Klaus Aringer
“Dante” Symphony, for women’s chorus and
orchestra
Inferno
Purgatorio – Magnificat
The epic poem La Divina commedia (“The Divine
comedy”) by the Florentine poet and philosopher
english

Dante Alighieri (ca 1265-1321), written about 1307
and completed shortly before his death, is not only
one of the most important literary monuments, the
first extensive poetical work in the Italian language,
but also still counts today as one of, if not the,
supreme work of Italian literature, and at the same
time as one of the most significant achievements in
the whole of world literature.
In “The Divine Comedy” Dante gives a first-person
account of travels through the after-life. The
journey is necessary “because I had lost the right
road”. It serves as purification and, since Dante’s
living “I” figure is accorded access to the world of
the dead, is a great honour. With the Roman poet
36 37
Vergil as his leader Dante must first pass through
Hell (Inferno), starting out from limbo, where the
original sinners, the unbaptised infants, and the
poets and philosophers of antiquity sojourn, thence
to the Hell of the damned, where Lucifer crunches
the three arch-traitors Judas, Brutus and Cassius
between his teeth. Then Dante and Vergil reach
the second realm of the underworld, Purgatory.
Here at the foot of the mountain they find the
dead who are guilty of the most heinous misdeeds,
and the higher the two travellers climb the more
noble are the figures they meet by the wayside. At
the summit, Beatrice, an angelic, idealised female
figure becomes Dante’s guide. With her, Dante
ascends into Paradise, where he is finally permitted
to fathom the Trinity and God himself.
The entire spiritual cosmos of late mediaeval
times is to be found in “The Divine Comedy”.
Dante’s after-life is populated by mythical figures,
artists, sages and other historical personages from
contemporary Florence, known today only from
Dante’s poem.
Formally, “The Divine Comedy” is imbued
throughout with a wealth of harmonious con-
centration. Following an introductory cantus,
each of the regions Hell, Purgatory and Paradise
are passed through in 33 canti. Each of the realms
of the afterlife is subdivided into nine steps.
Throughout Dante uses the verse form of three
lines, the terza rima, whereby the lines of eleven
syllables are linked from verse to verse by an
interlocking rhyming scheme.
Franz Liszt was familiar with “The Divine Comedy”
from his Paris years. During his travels in Italy at
the end of the 1830s he and his lover and “muse”,
Marie d’Agoult, had seized the opportunity to
engage in intensive study Dante’s poetry of and that
of Petrarch. Soon afterwards the first sketches for
a piano work, the “Dante Sonata”, emerged which
although first published in 1861, was virtually in
its final version by 1849; but even as early as 1847
Liszt had already noted down his first ideas for a
symphony based on the Commedia.
During his Weimar days, in 1855, immediately
following the completion of the first version of
the “Faust Symphony”, Liszt set to work on the
composition of the “Dante Symphony”, which was
finished by 1856. The composer’s original intention
had been to write music inspired by Bonaventura
Genelli’s Dante illustrations, a series of line
drawings he had created between 1840 and 1846.
These were to have been projected onto a screen
by means of the newly invented diorama, but this
novel idea, just like the plan to construct a wind
machine for the Inferno section of the symphony,
was abandoned.
In 1857 the work was given a disastrous reception
in Dresden, largely as a result of being too little
rehearsed, though it gradually won acceptance. In
1859 Liszt also arranged the work for two pianos.
In contrast to the one-movement “Dante Sonata”,
the symphony is planned in several movements.
It may have been part of Liszt’s original intention
to devote one movement to each of the three
parts of Dante’s poem. Wagner, with whom
Liszt corresponded about his project, advised
him against a Paradise section, claiming that it
was neither within human capability nor that of
music to imagine or portray the glory of heaven.
Just how far Liszt heeded Wagner’s objections
must remain a mystery. In the version that finally
appeared the symphony has only two movements.
Dante’s Paradiso is represented by a Magnificat
that follows the Purgatorio without a break and
is sung by women’s or boys’ voices. The Magnificat
does not describe the joys of Paradise, but allows
an impression to be formed from a distance. At any
rate by integrating the human voice, which makes
the qualitative leap to Paradise plausible also for
the hearer, Liszt succeeded in a clever counter
move to that argument of Wagner’s, to whom, as
the score shows, this work is dedicated.
english

The score of Inferno begins with merciless and
harsh trombone calls mutely underlain with
Dante’s verses. This is a motto repeated three
times declaiming the words that appear chiselled
into the stone lintel of the gate to Dante’s Hell
(Canto III).
„Per me si va nella città dolente
Per me si va nell’ eterno dolore
Per me si va tra la perduta gente“
“Through me the way to the city of desolation
Through me the way to miseries eternal
Through me the way amid the lost creation”
38 39
Horns and trumpets answer with the leitmotif, that
with its several occurrences is always underlain by
the closing line of the inscription.
„Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!“
“Leave all hope behind, you that go in through me!”
In Inferno, a modified sonata form, Liszt attempts
with every means at his disposal, to fan the flames
of Hell and to reproduce its miseries musically (“...
the screams of anguish, the painful wailings, voices
shrieking and moaning, here and there fisticuffs,
created all around a ceaseless din...”). As in the
“Dante Sonata”, Liszt works the tritone into many
motifs and themes of this movement, the interval
that symbolises the diabolus in musica. Once
through the Gates of Hell, the listener is met by a
falling chromatic motif that splits the octave into
its tritone halves; this is the first theme proper, the
devil musically incarnate, as it were.
The calmer middle section relates to the episode
describing Paolo Malatesta and Francesco da Rimini’s
forbidden love, whose double adultery leads to their
damnation in Hell. The music played on harps, flutes
and violins is soft and gentle. The main theme of this
section is underlain by Dante’s lines:
„Nessun maggior’ dolore
Che ricordarsi del tempo felice
Nella miseria“
“There is no bitterer woe To remember
happy times In our wretchedness.”
The third section takes up the flow of the first,
but now with increased violence. Liszt indicates in
the score at this point: “The whole of this passage
perceived as a vicious derision.” At the end of the
movement one of the tritone themes is presented six
times, alluding to the last verse of Dante’s Inferno,
where Vergil and Dante catch sight of Lucifer’s six
eyes. The movement closes with a repeat of the
“Lasciate ogni speranza”.
The second movement, Purgatorio, takes up
the mood of the middle section of the first: “A
wonderfully soft whisper that quietens the mind and
permits us to dream of the sea in eternal clarity”,
was Richard Pohl’s fitting description, which with
Liszt’s permission appeared in the score. The central
lamentoso part begins with a fugue whose theme
is based very successfully and aptly on the ‘Paolo
and Francesca’ episode from the first movement.
The section is accompanied by quasi-recitative
elements, sighing motifs, and chorale-like passages
that symbolise the lamenting of the penitent.
The second movement flows without a break into
the closing Magnificat, the heavenly choir. Of the
Latin text only two verses are set, beginning with
a sequences based on the Gregorian chant Crux
fidelis that Liszt often used as a tonal symbol of
the cross: Magnificat anima mea Dominum / Et
exultavit spiritus meus in Deo salutari meo, and
culminating in the closing, ethereal exclamations
of “Hosanna” and “Hallelujah”. The chorus ends with
an astonishing succession of rising major triads,
most likely symbolising the stairway to heaven,
that resolves itself through a descending whole-
tone scale. Liszt made use of this procedure at the
end of his “Dante Sonata”, but here he extends
it considerably and expands the passage over a
complete octave. A second, triumphant fortissimo
ending that can be played ad libitum or omitted, is
added to the ethereal pianissimo possibile.
ÉVOCATION À LA CHAPELLE SIXTINE
When Liszt moved to Rome in 1861 he was
overwhelmed by the musical impressions he
received, now being at the centre of Catholic church
music. Every Sunday he used to visit the Sistine
Chapel, to be immersed in the sounds of Palestrina’s
english

vocal music “as though bathing in the Jordan”, as he
wrote to his daughter Blandine. One of the results
of these impressions was a somewhat curious piano
piece with the title À la Chapelle Sixtine. Miserere
de Allegri et Ave verum Corpus de Mozart. Its first
version was completed by Palm Sunday, 1862, and
a second appeared in October of the same year,
also then being published by Peters of Leipzig. The
piece is a combination of two arrangements of
choral works, the Miserere, a motet by the Roman
composer Gregorio Allegri, and the well-known Ave
verum Corpus, composed in Baden by Mozart in the
year of his death. Liszt explained the point of this
combination thus:
40 41
“The miseries and anxieties of people groan in the
Miserere, God’s boundless mercy and willing ear
answer and sing in the Ave verum Corpus. This
touches the most sublime of all mysteries, it reveals
to us that love is victorious over evil and death.”
Liszt later made an arrangement of the piece
for four hands, another for organ and finally
an orchestral version that was given the title
Évocation à la Chapelle Sixtine.
Gerhard Winkler
CHORUS SINE NOMINE
Founded in 1991 by Johannes Hiemetsberger,
Chorus sine nomine is regarded today as one of
the leading Austrian vocal ensembles. It gives
guest performances at festivals and events such
as Wiener Konzerthaus; Wiener Musikverein;
Sryriate; Osterklang, Vienna; Salzburg Festival,
Pfingsten+Barock; Bruckner Festival, Linz; Chamber
Music Festival, Lockenhaus; and Music Festival,
Grafenegg; and appears regularly in the concert
series Musikalische Jugend Austria, with which the
chorus has a special connection. In recent years
Chorus sine nomine has performed increasingly
on concert platforms abroad – for example at the
Ravenna festival; at the Théâtre des Champs-Elysées,
Paris; the Barbican, London; and in the Philharmonie,
Munich – and has undertaken extensive a capella
tours to Asia (Philippines, Taiwan) and to the USA.
In October 2009 they gave guest performances,
together with the Wiener Akademie, for the first
time in South America.
Numerous first prizes at well-known choral
competitions (European Broadcasting Union
competition “Let the Peoples Sing”, Choral
competition at Spittal, Austria, Florilège Vocal de
Tours) and also CD productions document the quality
and significance of what is closest to the hearts of
Chorus sine nomine, namely, their dedication to a
capella music in all its rich diversity.
Chorus sine nomine’s programme would be
unthinkable without projects specially conceived
and unconventional types of concerts such as
CRY (2004), FROST (2007) or HAPPY BIRTHDAY
(2009) and commissions awarded to contemporary
composers, for instance recently to Wolfgang
Sauseng (Johannespassion, Totentanz).
Chorus sine Nomine
Working with conductors such as Jordi Savall,
Kristian Järvi, Martin Haselböck, H.K. Gruber, Gidon
Kremer, Trevor Pinnock, Ulf Schirmer and orchestras
such as the Camerata Salzburg, the Vienna Symphony
Orchestra, the Vienna Radio Symphony Orchestra,
L’Orfeo Barockorchester and the ensemble Sarband
under Vladimir Ivanoff, Chorus sine nomine has
realised a choral-orchestral programme enormous
in its variety of styles; ranging from Emilio de
Cavalieri’s Rappresentatione di Anima e di Corpo
through the great choral works by Johann Sebastian
Bach to Leonard Bernstein’s “Mass”; from Kurt
Weill’s Mahagonny, Steve Reich’s “Desert Music”, to
Sofia Gubaidulina’s Sonnengesang.
english

ORCHESTER WIENER AKADEMIE
Orchester Wiener Akademie was founded in 1985
by the distinguished conductor and organist
Martin Haselböck. Since then the orchestra
has achieved international praise for its
unmistakably Austrian musicality, virtuosity and
lively interpretation of repertoire ranging from
Baroque to late Romantic music played on period
instruments.
The orchestra presents a regular series of concerts
in Vienna’s prestigious Musikverein, which
in the 2010-11 season will include concerts
of Schumann and Schubert with the violinist
Artistic director of Musica Angelica, Los Angeles
42 43
Isabelle Faust, Handel’s Messiah, Bach Cantatas
and a programme of Liszt and Schubert with the
mezzo soprano Elisabeth Kulman. The orchestra
also tours extensively, performing regularly at
international music festivals and concert series
such as the Frankfurter Fest, Schleswig-Holstein
Music Festival, Wiener Festwochen, Klangbogen,
Carinthischer Sommer, Cuenca Festival,
Internationale Bachakademie Stuttgart, Handel
Festival Halle and many others. The orchestra
has appeared in major concert halls worldwide,
including Suntory Hall Tokyo, Izumi Hall Osaka,
Alte Oper Frankfurt, Philharmonie Köln, Palau de
la Musica and Concertgebouw Amsterdam.
Orchester Wiener Akademie is Orchestra-in-
Residence of the International Liszt Festival
in Raiding, Burgenland, where the orchestra is
undertaking to perform and record the complete
orchestral music by Franz Liszt, the first such
cycle on period instruments. ‘The Sound of
Weimar’ series marks the 200th anniversary of
the composer’s birth.
Opera is a very important aspect of the work
of Orchester Wiener Akademie. Recent series
have included productions of Mozart’s “Die
Entführung aus dem Serail”, “Don Giovanni”,
“Il Sogno di Scipione” and “Le Nozze di Figaro”,
Gluck’s “Orfeo ed Euridice” and several Haydn
operas. In 2004 opera was a particular focus of
the orchestra’s activities, with performances of
Handel’s “Il Trionfo del Tempo e del Disinganno” at
the Salzburg Festival Barock at whitsun, Mozart’s
“Il Sogno di Scipione” and “Il Re Pastore” for the
Vienna Festival Klangbogen and “Zaide” at the
Musikverein in Vienna.
Since 2007 Orchester Wiener Akademie has
been the official orchestra of the Burgfestspiele
Reinsberg, where they have presented productions
of Weber’s “Der Freischütz”, Beethoven’s “Fidelio”
(released on DVD by NCA) and Handel’s “Acis &
Galatea”.
In 2009 with the actor John Malkovich, Orchester
Wiener Akademie gave the premiere of the theatre
piece “The Infernal Comedy” in Vienna’s Ronacher
Theatre, touring the work extensively throughout
2010 and beyond. A new work with Malkovich,
“The Giacomo Variations”, about Casanova was
premiered in Vienna in January 2011.
Orchester Wiener Akademie has released more
than 60 recordings in a wide range of repertoire,
including the masses of Schubert, Bruckner’s
First Symphony, Haydn’s three ‚Times of the Day’
symphonies (selected by Gramophone Magazine as
the best available period-instrument recording of
these works) and rarer works by Fux, Porpora and
Graun. A special project in 2004, in co-operation
with the BBC and EuroArts, was the DVD ‘A Night
in Vienna’, featuring the music of Family Strauss
and the soprano Leslie Garratt.
MARTIN HASELBÖCK
www.wienerakademie.at
Founder & artistic director of the orchestra Wiener
Akademie, Vienna
Artistic director of the Reinsberg Festival, Austria
“Conductor in residence” of the Liszt Festival,
Raiding, Austria
The Austrian conductor Martin Haselböck comes
from a well-known family of musicians. Following
studies in Vienna and Paris and as recipient of
prizes in international competitions he soon wom
for himself a considerable reputation as organist
and worked with conductors such as Claudio
english

44 45
Martin Haselböck mit Originalinstrumenten des 19. Jahrhunderts / with authentic 19th century instruments
Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch,
Riccardo Muti and many others.
Several contemporary and important composers
such as Ernst Krenek, Alfred Schnittke, Cristóbal
Halffter and Gilbert Amy have written compositions
for, and dedicated them to, Martin Haselböck.
His discography, which consists of more than 50
recordings as organist, was honoured with the
German Schallplattenpreis, the Diapason d’Or and
the Hungarian Liszt Prize, and comprises among
others the much acclaimed latest recording of the
complete organ works of Franz Liszt.
Martin Haselböck’s intensive work with the
repertoire of classical church music in his capacity
as organist at the Hofburgkapelle occasioned him in
1985 to found an orchestra, the Wiener Akademie,
dedicated to reproducing original sound.
In addition to an annual concert cycle in the
Vienna Musikverein he and his orchestra are
regular guests and “resident artists” in concert
halls and opera productions throughout the
world. More than 60 recordings of music ranging
from works by Bach to compositions of the early
20 th century have been published by the Wiener
Akademie under his direction. Among the prizes
awarded the orchestra for its recordings are the
German Schallplattenpreis and the Diapason d’Or.
In 2010 the Wiener Akademie celebrated the 25th
anniversary of its foundation with a performance
in the Vienna Musikverein of Beethoven’s ninth
symphony.
Furthermore, Martin Haselböck is in great demand as
a guest conductor of leading orchestras worldwide
and to date has conducted in this capacity, the
Vienna Philharmonic, the Gewandhaus Orchester,
Leipzig, the Deutsche Symphonie Orchester Berlin,
the Dresden Philharmonic, the Orchestra Giuseppe
Verdi, Milan, the national philharmonic orchestras
of Spain, Hungary, The Czech Republic, Estonia,
Slovakia, and Slovenia, the Orchestre National
de Lyon, the Royal Philharmonic Orchestra and
many others. He directs an annual concert cycle
of Viennese classics with the Hamburg Symphony
Orchestra.
Further engagements have taken Martin
Haselböck to North America where he conducted,
among others, the Los Angeles Philharmonic, the
Philadelphia Orchestra, the symphony orchestras
english

of Pittsburgh, Washington, San Francisco, Detroit,
Toronto, and the Saint Paul Chamber Orchestra.
In 2009 he made his debut with the symphony
orchestras of Vancouver and Sydney. Numerous
engagements as guest conductor await Martin
Haselböck in Europe, N.America and Asia during
the coming season, including his debut with the
Malaysian Philharmonic Orchestra.
Martin Haselböck was appointed chief conductor
of Musica Angelica, Los Angeles, in 2004. He makes
regular appearances in California and abroad with
this ensemble. In 2007 together with the Wiener
Akademie he undertook an extensive tour comprising
46 47
13 performances of Bach’s St Matthew Passion in
Mexico, the USA, Spain, Italy, Hungary, Germany and
Austria.
As an opera conductor Martin Haselböck can look
back on a distinguished career since his debut at the
Handel Festival, Göttingen. He was the first conductor
to work on new productions in the German language
of Mozart’s operas played on original instruments,
and for his production of Don Giovanni received the
Mozart Prize from the City of Prague in 1991.
Since 2000 he has conducted 14 new productions
at the Salzburg, Schwetzingen and Vienna
festivals, and appeared as guest conductor at the
opera houses of Hamburg, Hanover, Cologne and
Halle. In 2007 he bacame artistic director of the
Reinsberg Festival in lower Austria, where he so
far has directed acclaimed productions of Der
Freischutz, Fidelio, and Hänsel und Gretel.
Along with the Ameican actor John Malkovich
and the Austrian director Michael Sturminger
Martin Haselböck developed the music drama
“The Infernal Comedy” (taking as its subject the
Austrian serial murderer Jack Unterweger) written
for actor, 2 sopranos and orchestra on stage.
Martin Haselböck has received several prizes
and awards for his work, among which are the
Österreichische Ehrenkreuz (Austrian Cross of
Honour) for Science and Art, the Prague Mozart
Prize and the Hungarian Liszt Prize and lastly the
Große Ehrenzeichen (Grand Cross of Honour) for
Services to the Republic of Austria.
www.haselboeck.org
A CONCERT HALL AT THE
FOUNTAIN-HEAD
The Franz Liszt concert hall, which seats about
600, is located in the centre of Raiding, the
birthplace of Franz Liszt, in the immediate vicinity
of the house where the composer was born. The
architects were Atelier Kempe Thill, of Rotterdam,
who were chosen from 150 participants from
11 countries, in an internationally publicised
architectural competition.
Professor Karlheinz Müller, of Munich, the leading
expert in this field, was engaged as acoustic advisor.
All involved in the project had the common goal of
realising the criteria “See – Hear – Experience”.
The walls, supporting sufficiently thick surfaces,
are regarded as ideal for chamber music. With a
seating capacity of 570, a volume coefficient of
about 8m³ per person will be achieved, so that
excellent spatial acoustic properties are to be
expected.
In October 2006 the hall was opened in the course
of the 1 st International Franz Liszt Festival “Liszten
in Raiding”.
To make it possible to create a Liszt commemoration
centre in Raiding, suitable infrastructure
developments were undertaken. In particular, a
new garden area was landscaped to unite Franz
Liszt’s historic birthplace with the grounds of the
concert hall.
Translation: Stefan Lerche
english

MUSIQUE D’AVENIR – MAGIE DE SONS
La palette des couleurs orchestrales de Liszt est
riche en tons de velours foncé et d’argent terne.
Interprétées sur instruments d’époque et avec un
effectif pas trop nombreux, ses œuvres orchestrales
offrent une image sonore d’une grande clarté et
d’une transparence parfaitement équilibrée. Liszt
cherche les couleurs, il expérimente des techniques
de jeu et des combinaisons sonores nouvelles. Non
seulement sa pensée harmonique, mais également
son art de l’orchestration sont porteuses d’avenir.
La querelle acharnée qui opposait les partisans
de la « Neudeutsche Schule » (Nouvelle école
48 49
allemande) aux Romantistes « classiques » et la
retraite abrupte de Liszt de la vie musicale publique
donnèrent lieu à une violente polémique dans la
presse contemporaine où l’on dénia à Liszt toute
compétence en matière de direction d’orchestre,
voire, à un certain moment, la paternité de ses
compositions ou du moins de ses orchestrations.
Certains aspects de son art orchestral ne furent
découverts que par Wagner interposé, avant d’être
portés à la perfection par Richard Strauss. La
distance dans le temps nous permet, à nous, de
les redécouvrir chez lui et de les apprécier à leur
juste valeur.
Lorsque je me suis penché sur l’œuvre orchestrale
de Liszt, j’ai pu renouer avec mes longues années
d’expérience dans l’exploration et dans l‘édition des
(52) œuvres d’orgue du compositeur que je viens
d’enregistrer sur les grands orgues de Ladegast,
facteur d’orgues préféré de Liszt. Ce qui m’a surpris
c’est combien certaines sonorités orchestrales,
employées par blocs, rappellent les sombres
couleurs de l’orgue romantique, c’est la technique
d’orchestration tout à fait organistique qui permet
de nuancer les couleurs timbriques de l’orchestre
lisztien, de les structurer et de les aiguiser. Avec ce
premier enregistrement sur instruments d’époque,
nous espérons renouveler l’intérêt pour Liszt le
compositeur qui, grand magicien du piano, nous
enchante cette-fois ci par la magie de ses couleurs
orchestrales.
L‘ORCHESTRE
À Weimar, Liszt se vit confier la direction d’un
orchestre qui, de par son effectif et ses capacités
musicales, même s’il avait perdu de qualité depuis
la mort de J. N. Hummel, tenait tout à fait la
comparaison avec n’importe quel orchestre de
théâtre de taille plus que moyenne en Allemagne.
Au moment de son entrée en service, l’orchestre de
la cour comptait, selon le Staatshandbuch für das
Großherzogtum Sachsen-Weimar-Eisenach (Manuel
d’État du Grand-Duché de Saxe-Weimar-Eisenach),
8 musiciens de chambre et 26 musiciens de cour,
soit 34 au total. En 1851, à l’époque des premières
représentations des poèmes symphoniques et
de Lohengrin, l’orchestre de la cour de Weimar
se composait de 5 premiers violons, 6 seconds
violons, 3 altos, 4 violoncelles, 3 contre-basses, 2
flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 4 cors,
2 trompettes, 1 trombone, 1 tuba, 1 timbalier, soit
38 musiciens au total, effectif comparable à ceux
des orchestres renommés de Leipzig, de Meiningen
ou de Dresde. Pour les festivals de musique et les
évènements spéciaux de grande taille, il fallait alors
réunir plusieurs orchestres ou recruter des musiciens
supplémentaires.
Au poste du konzertmeister se succédaient, du
temps de Liszt, le jeune Joseph Joachim (1850-
1852), Eduard Laub de Prague (1852/53), puis
Eduard Singer de Budapest. Parmi les musiciens
se trouvaient des solistes éminents tels que le
tromboniste Moritz Nabich qui se produisit alors
dans l’Europe entière, l’excellent violoncelliste
Bernhard Cossmann et le tubiste Friedrich
Randeckart, issu du corps d’armée local.
En octobre 1851, Liszt exhorta la cour à prendre les
mesures suivantes :
« 1° Mise à la retraite de sept membres
de l’orchestre.
2° Remplacement des dites personnes soit
par promotion interne soit par recrutement
de nouveaux musiciens.
3° Augmentation de l’effectif de l’orchestre
par l’ajout des instruments suivants et par
la nomination du personnel requis :
a) deuxième trombone, b) troisième trombone,
c) clarinette basse, d) cymbales,
e) triangle, f) grosse caisse,
français

g) premier cor à pistons (Klappenhorn),
h) deuxième cor à pistons, i) harpe, k) orgue,
5° Conclusion d’un arrangement avec le
Stadtmusikus [le chef de la musique municipale]
relatif à la mise à disposition de musiciens
auxiliaires, tenus à participer non seulement
aux représentations mais également à toutes
les répétitions. »
Parmi les musiciens nouvellement engagés par
Liszt se trouvaient le tromboniste Eduard Grosse
qui, en plus, allait lui servir de copiste fidèle, et
la virtuose de la harpe Jeanne Rosalie Eyth-Pohl,
femme du propagandiste de la « Neudeutsche
Schule » Richard Pohl, qui fut l’une des grandes
50 51
harpistes du romantisme allemand.
Pendant sa décennie en tant que chef de
l’orchestre de Weimar, Liszt fit représenter non
seulement de nouvelles œuvres exigeantes de sa
composition, mais également un riche répertoire
opératique et symphonique allant de Tannhäuser,
Lohengrin et Le vaisseau fantôme aux symphonies
de Beethoven, en passant par Benvenuto Cellini de
Berlioz. La démission de Liszt allait mettre une fin
abrupte à la tradition orchestrale de Weimar.
LE CHEF D‘ORCHESTRE
Si Liszt le pianiste fut pratiquement inattaquable
en vertu de ses qualités et de son rayonnement
exceptionnels, Liszt « l’apôtre » de la « musique
d’avenir » fut la cible d’attaques permanentes. C’est
pourtant définitivement Liszt le chef d’orchestre
qui provoqua les polémiques les plus violentes :
« Non seulement il ne bat point la mesure (au
sens le plus simple du terme, selon la manière
traditionnelle observée jusqu’à présent par les
plus grands maîtres), mais il entraîne l’orchestre,
de par sa vivacité baroque, dans un chancellement
continuel et souvent très dangereux. À son pupitre
de direction, il ne fait rien que de faire passer la
baguette de la main droite à la main gauche et
vice versa, à moins qu’il ne la dépose entièrement
pour faire des signes dans l’air d’une main et de
l’autre alternativement, sinon des deux à la fois,
après avoir encouragé les exécutants à ‘ne pas
respecter trop scrupuleusement la mesure’ » (selon
les propres mots de Liszt prononcés lors d’une
répétition). La réplique de Liszt qu’il fit publier
plus tard sous le titre Brief über das Dirigieren.
Eine Abwehr (Lettre sur la direction d’orchestre.
Une refutation) se conclut sur la maxime connue
« Nous sommes des pilotes et non pas des esclaves
de rame ».
Poussée à l’extrême, l’idée d’un rubato flexible
et organique devait alors paraître insolite et
déconcertante. Pourtant, « il y a bien des moments
où une stricte observance de la mesure et des
temps battus /1,2,3,4/1,2,3,4/ ne ferait que
contrarier l’expression recherchée. Ici comme
partout, la lettre tue l‘esprit – c’est là un arrêt de
mort que je ne signerai jamais, dussé-je subir des
attaques encore plus malicieuses ... ».
Comme chef d’orchestre, Liszt était un travailleur
minutieux, comme nous le fait entrevoir le suivant
récit de répétition : « Il fallait que tout s’accorde
parfaitement ensemble avant qu’il n’allât plus avant.
Quand, par exemple, un passage n’avait pas été
exécuté à sa satisfaction par les instruments à vent,
il pouvait arriver qu’il le leur fit répéter séparément
pendant une demie à trois-quarts d‘heure, jusqu’à
ce que l’exécution fût irréprochable. »
Son travail avec l’orchestre de Weimar, ses activités
en tant que directeur artistique de divers festivals
musicaux, ses apparitions dans des concerts de
masse où il dirigeait ses propres œuvres – tout
cela atteste l’envergure de Liszt en tant que chef
d’orchestre. Dans ce domaine aussi, il a posé des
jalons incontournables.
Martin Haselböck
« Poète instrumental et herméneute
de la couleur » – Franz Liszt en tant que
compositeur orchestral
Les œuvres orchestrales de Liszt ont longtemps
souffert du préjugé selon lequel, étant pianiste,
le compositeur était insuffisamment familier des
ressources de l’orchestre et de l’instrumentation et,
pour cette raison, était obligé de confier à autrui
la réalisation sonore de ses idées musicales. Des
recherches plus récentes ont pourtant démontré que
la contribution apportée à ses instrumentations par
ses collaborateurs August Conradi et Joachim Raff
est de loin moins importante qu’on ne le supposait
communément. Lors de ses études avec Salieri,
Paër et Reicha, Liszt avait déjà acquis une certaine
expérience dans la composition orchestrale.
français

Pendant ses années en tant que maître de chapelle
à la cour de Weimar, il eut l’occasion d’approfondir
sa connaissance du métier orchestral surtout de
par la pratique de direction, comme il l’avoua lui-
même dans une lettre à Johann Christian Lobe de
1856 : « [Quant à l’orchestre], je lui suis redevable
de mainte expérience non pas inutile, grâce aux
épreuves répétées auxquelles j’ai soumis mes
partitions pendant les deux dernières années. Sans
vouloir me vanter de ma méticulosité, je peux bien
dire que je n’ai épargné ni peine ni diligence pour
façonner mes travaux de sorte qu’ils présentent,
quant à la disposition et à l’instrumentation, des
proportions qui me paraîssent équilibrées. Les
52 53
diverses modifications, retouches et réécritures
et notamment le nuancement du coloris qui m’est
devenu un besoin de plus en plus urgent m’ont
amené […] à élaborer de 3 à 4 versions d’une
même partition et de les essayer avec l’orchestre.
Grâce à ma situation ici, je pus me permettre ce
procédé un peu laborieux et coûteux. »
Ce sont surtout les œuvres de Beethoven, Berlioz
et Wagner qui eurent une influence décisive sur
la conception lisztienne de l’instrumentation.
Richard Strauss qui voyait en Berlioz le « créateur
de l’orchestre moderne » et en Wagner celui qui
l’avait porté à son achèvement n’hésita pas à placer
Liszt dans la même lignée en le saluant, en 1904,
comme « poète instrumental et hernéneute de la
couleur ». À l’instar de Berlioz, Liszt compose son
orchestre autour de la section des bois « standard »
de Beethoven, constituée de deux instruments
de chaque espèce. L’effectif de base sera enrichi
d’instruments empruntés à l’orchestre d‘opéra qui,
il est vrai, firent souvent défaut aux orchestres plus
petits d’Allemagne jusqu’au milieu du XIXe siècle. Là,
il faut nommer en premier lieu les trois trombones
auxquels Liszt fait appel sans exception et qui
avaient été détâchés de leur lien traditionnel à la
musique vocale dès les deux symphonies tardives de
Franz Schubert. Une autre configuration standard
au sein de l’orchestre lisztien est le quatuor de cors
que Liszt emprunte à l’orchestre de la 9e Symphonie
de Beethoven, à cette différence près qu’il fait déjà
appel aux modernes cors à pistons qui cependant,
autour de 1850, étaient loin de s’être imposés
partout en Allemagne. Même Richard Wagner ne
commence à les préscrire explicitement qu’après
le milieu des années 1850, soit, dans L’or du Rhin,
La Walkyrie et Tristan et Isolde. Pour les trompettes
de même, Liszt favorise les nouveaux instruments
à pistons. Souvent, il en emploie trois, au lieu des
deux habituelles. Cas unique parmis ses poèmes
symphoniques, Tasso fait même appel à quatre
trompettes. Construit par Wieprecht en 1835 et
devenu directement un « instrument symbole »
de l’orchestre wagnérien et de la « Neudeutsche
Schule », le basse-tuba dont les notes « aqcuièrent
une rondeur et une force de vibration incroyables »
(Berlioz) représente enfin un autre composant
incontournable de l’orchestre lisztien.
Au groupe des instruments à vent en bois, composé
normalement de 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes
et 2 bassons, vient s’ajouter fréquemment la
petite flûte (employée souvent alternativement
comme 3ème grande flûte), moins fréquemment
le cor anglais et encore plus rarement la clarinette
basse qui avait subi des modifications techniques
décisives après le milieu des années 1830. Ce n’est
que dans Mazeppa et dans la « Symphonie Dante »
(dédiée à Richard Wagner !) que l’on retrouve le
triple quatuor de bois augmenté de tous les trois
instruments « secondaires » introduit par Wagner
dans son Lohengrin (créé par Liszt en1850 !). Par
contre, le quadruplement des bois auquel Wagner
procède dans l’orchestration de sa tétralogie de
L’Anneau n’allait produire ses conséquences que
chez Richard Strauss. Liszt partage d’ailleurs le
scepticisme de Wagner à l’égard du contre-basson
qui présentait alors encore de graves imperfections,
d’où le fait qu’il ne le prévoit nulle part (exception
faite pour une troisième partie de basson dans
Mazeppa). En revanche, il attache beaucoup
d’importance à la harpe, instrument emprunté à
l’orchestre d’opéra dont l’étude, selon Berlioz, fut
alors négligée en Allemagne « d’une façon ridicule
et même barbare », et à une section de percussions
élargie qui comprend le plus souvent des cymbales,
un triangle et une grosse caisse, moins souvent aussi
une caisse claire, un tam-tam et des cloches. Parmi
les poèmes symphoniques, Orpheus, Prometheus et
Hamlet se bornent cependant aux seules timbales
où l’influence de Berlioz se manifeste avec le plus de
netteté. En témoignent non seulement l’emploi d’un
nombre plus élevé d’instruments (de 2 à 4) et de
joueurs (comme dans la « Symphonie Dante »), mais
français

également les indications très précises, par exemple
quant aux différents types de baguettes à utiliser.
La manière dont Liszt exploite les ressources de
l’instrumentation afin de réaliser musicalement
un programme poétique se laisse étudier de façon
exemplaire dans la « Symphonie Dante » créée à
Dresde en 1857. Dans la partie Inferno, les violents
contrastes entre les sombres tutti d’orchestre,
dominés par les cuivres, et les passages marqués par
les soli de clarinette basse et de cor anglais sont
mis en évidence avec vigueur. Chez Liszt (de même
que chez Berlioz et Wagner), le cor anglais évoque
souvent les réminiscences d’un passé regretté.
Les glissandi de la harpe laissent penser aux
54 55
« figures fantomatiques surgissant de l’Enfer de la
malheureuse Francesca da Rimini et de son amant »
(Richard Strauss). À la scène d’amour qui s’ensuit,
de même qu’au procès de purification dépeint dans
la partie Purgatorio et à l’evocation conclusive du
Paradis, Liszt a su conférer, grâce notamment au
traîtement extrêmement différencié des bois et à la
division des cordes, une plasticité de l’expression et
une force dramatique hors du commun.
Klaus Aringer
FRANZ LISZT (1811-1886)
Une symphonie d’après la Divine Comédie de
Dante pour choeur de femmes et orchestre
Inferno
Purgatorio – Magnificat
L’immense poème épique qu’est la Divina
Commedia ou Divine Comédie a été écrit par le
poète et philosophe florentin Dante Alighieri
(environ 1265-1321). Commencé vers 1307 et
achevé peu de temps avant la mort du poète,
l‘ouvrage qui représente, en tant que premier
grand texte poétique en langue italienne, l’un
des majeurs monuments littéraires, est considéré
aujourd’hui comme l’un des plus grands – sinon
le plus grand – chefs-d’œuvre de la littérature
italienne, voire comme l’une des plus importantes
réalisations de la littérature universelle. Dans la
Divine Comédie, Dante fait le récit d’un voyage
dans l’au-delà accompli par lui-même, voyage qui
lui était devenu nécessaire « car la voie droite était
perdue » et qui vise donc la purification de l’âme.
Le fait qu’il lui a été accordé d’accéder vivant au
Franz Liszt (1843)
monde des morts est perçu par le personnage du
voyageur comme une grâce immense. Guidé par
le poète romain Virgile, Dante se met d’abord à
traverser l‘Enfer (Inferno), à partir des Limbes
où demeurent les coupables sans faute – les
enfants non-baptisés et les poètes et penseurs
de l’Antiquité – jusqu’au plus profond de l’Enfer
où Lucifer écrase entre ses dents les trois archi-
traîtres Judas, Brutus et Cassius. Ensuite, Dante et
Virgile abordent le deuxième règne de l’au-delà,
le mont du Purgatoire (Purgatorio). Chaque âme
occupant ici une place relative à son péché, les
personnages qu’ils croisent durant leur montée
deviennent de plus en plus nobles au fur et à
mesure que les deux voyageurs s’approchent du
sommet. Arrivé sur la cime du mont du Purgatoire,
Dante est accueilli par Béatrice, femme angélique
idéalisée qui vient prendre la place de Virgile pour
le guider au Paradis (Paradiso) où il parvient enfin
à la vision lui accordée de la Trinité et de Dieu.
La Divine Comédie de Dante reflète l’univers de la
pensée du Moyen Âge tardif dans sa totalité. L’au-
delà dantesque est peuplé de figures mythologiques,
d’artistes, de savants et de nombreux personnages
français

qui habitaient la Florence contemporaine et qu’on
ne connaît plus aujourd’hui que par les vers du
poète.
Sur le plan formel, la Divine Comédie se caractérise
par une grande cohérence harmonieuse. Áprès un
premier chant introductif, le voyageur va traverser
l’Enfer, puis le Purgatoire et enfin le Paradis,
chacune des sections comportant 33 chants (canti).
En plus, chacun des trois règnes de l’au-delà est
articulé en neufs degrés successifs. La versification
utilise exclusivement une forme strophique dite
terza rima, ou rime tierce, composée de vers
hendécasyllabiques regroupés en tercets à rime
enchaînée.
56 57
Quant à Franz Liszt, la Divine Comédie lui était
familière depuis ses années à Paris. Vers la fin des
années 1830, durant ses années de voyage en Italie,
il se livra, avec Marie d’Agoult, son amante et muse,
à une lecture plus intense des œuvres poétiques de
Dante et de Petrarque. C’est peu de temps après
que virent le jour les premières esquisses de ce que
deviendra la « Sonate Dante » ; achevée en version
définitive dès l’année 1849, cette œuvre pour piano
ne sera cependant publiée qu’en 1861.
Pourtant, c’est en 1847 déjà que Liszt avait noté
ses premières idées pour une symphonie d’après
la Divine Comédie. En 1855, à Weimar, venant
d’achever la première version de sa « Symphonie
Faust », il se mit enfin à la composition qui paraît
avoir été achevée déjà en 1856. S’inspirant des
illustrations de la Divine Comédie par Bonaventure
Genelli (plusieurs séries d’images qui virent le jour
entre 1840 et 1846), Liszt avait originellement
l’intention de faire projeter sur un écran, moyennant
le diorama récemment inventé, les images de Genelli
pour les faire accompagner de sa musique. Cette
idée novatrice fut finalement écartée, de même que
le projet de construire une machine à vent destinée
à être employée dans la partie Inferno.
L’œuvre connut une première représentation
désastreuse (car insuffisamment répétée) à
Dresde en 1857, mais gagna progressivement en
reconnaissance dans les années à suivre. En 1859,
Liszt en rédigea lui-même une transcription pour
deux pianos.
À la différence de la « Sonate Dante », la symphonie
est conçue en plusieurs mouvements. Originellement,
Liszt paraît avoir projeté de consacrer un mouvement
à chacune des trois parties de l’ouvrage dantesque.
Wagner, avec qui Liszt discutait son projet par
lettre, lui déconseilla, en 1855, de composer un
« Paradiso », soutenant qu’il n’est pas dans les
capacités humaines, ni dans celles de la musique,
de pressentir et de décrire les magnificences du
Ciel. La question reste indécise de savoir dans quelle
mesure les objections de Wagner ont réellement
influencé les choix de Liszt. On constate néanmoins
que dans la version réalisée, la symphonie n’a en
effet que deux mouvements, avec à la place du
« Paradiso » un Magnificat pour choeur de garçons
ou de femmes qui enchaîne immédiatement avec
le « Purgatorio » et qui, au lieu de détailler les joies
du Paradis, se borne à les laisser deviner. En faisant
intervenir la voix humaine qui signale à l’auditeur
l’aboutissement à une qualité fondementalement
nouvelle et différente, Liszt réussit en tout cas un
coup de génie contre l’argument de Wagner à qui la
partition est tout de même dédiée.
La partition de « Inferno » s’ouvre sur de poignants
appels de trombones. Il s‘agit là d’une triple dévise
modelée sur ces vers du 3e chant citant l’inscription
gravée au-dessus de la porte de l’Enfer :
Per me si va nella città dolente
Per me si va nell’ eterno dolore
Per me si va tra la perduta gente
(dans la traduction de l’Abbé Lammennais,
contemporain de Liszt : Par moi l’on va dans la cité des
pleurs ; par moi l’on va dans l’éternelle douleur ; par moi
l’on va chez la race perdue.)
Les cors et les trompettes y répondent par un
leitmotiv auquel est associé le vers final de
l’inscription, reproduit sur la partition à chaque
apparition du motif :
Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!
(Vous qui entrez, laissez toute espérance.)
Dans « Inferno », mouvement de forme sonate
modifiée, Liszt met en œuvre tous les moyens à
sa disposition pour représenter musicalement les
feux d‘enfer et les tourments infernaux (« … des
paroles de douleur, des accents de colère, des voix
hautes et rauques, et avec elles un bruit de mains,
faisaient un fracas qui sans cesse tournoie dans
cet air à jamais ténébreux »). Comme déjà dans
français

la « Sonate Dante », Liszt construit beaucoup de
ses thèmes et motifs sur le triton, intervalle de
trois tons entiers réputé comme « diabolus in
musica ». À peine passée la porte d’enfer, un motif
chromatique descendant est entendu qui divise
l’octave en deux intervalles de triton, premier
thème à proprement parler qui représente donc
musicalement le diable en personne.
La section médiane, plus calme, se rapporte à
l’épisode de l’amour interdit de Paolo Malatesta et
Francesca da Rimini, damnés aux Enfers pour avoir
commis un double adultère. La musique, exécutée
par les harpes, les flûtes et les violons, est tendre
et douce. Au thème principal de cette section sont
58 59
associés les vers suivants :
Nessun maggior’ dolore
Che ricordarsi del tempo felice
Nella miseria …
(Il n’est nulle douleur plus grande que de se ressouvenir
dans la misère des temps heureux.)
La troisième section reprend le climat expressif de
la première en en intensifiant la violence. Sur la
partition, Liszt a noté : « Ce passage-ci se conçoit
comme un strident ricanement blasphématoire. »
Vers la fin du mouvement, l’un des thèmes marqués
par l’intervalle de triton se fait entendre six fois, en
allusion aux vers finaux de l’Inferno dantesque où
Virgile et Dante aperçoivent, au centre de l’enfer,
les six yeux de Lucifer. C’est sur le leitmotiv de
« Laissez toute espérance » que s‘achève le premier
mouvement.
Le deuxième mouvement, « Purgatorio », renoue
avec le climat de la partie médiane du premier
mouvement. « Un susurrement prodigieusement
doux apaise l’âme en nous faisant rêver la mer
dans sa clarté éternelle », comme l’exprime la
description pertinente de Richard Pohl laquelle,
avec l’autorisation de Liszt, fut reproduite sur
la partition. Le cœur du mouvement est un
Lamentoso qui s’ouvre par une fugue dont le sujet
se base de manière très appropriée sur l‘épisode
de Paolo et Francesca du premier mouvement.
L’entière section est parcourue de quasi-récitatifs,
de motifs de soupirs et de passages en style de
choral symbolisant les lamentations des repentis.
Le deuxième mouvement aboutit sans interruption
au Magnificat final qu’est le chœur des anges. Liszt
n’a mis en musique que deux vers du texte latin,
« Magnificat anima mea Dominum / Et exultavit
spiritus meus in Deo salutari meo », à commencer
par une séquence de notes issue d’une mélodie
de chant grégorien, « Crux fidelis », qu’il utilise
souvent pour symboliser la croix, le tout culminant
dans des « Hosannas » et « Alléluias » éthérés.
Le chœur s’achève sur une étonnante séquence
ascendante de triades majeur (censée sans doute
figurer l’échelle du ciel) placée au-dessus d’une
gamme diatonique descendante, procédé que Liszt
avait employé déjà à la fin de sa « Sonate Dante »,
mais qu’il amplifie considérablement cette fois-
ci, de sorte que le passage en question couvre
une octave entière. À ce passage éthéré, marqué
pianissimo possibile (le plus doucement possible),
Liszt fait suivre une deuxième finale, triomphale,
en fortissimo, qui peut être jouée ou bien omise,
selon le choix de l’interprète.
ÉVOCATION À LA CHAPELLE SIXTINE
Venu s’installer à Rome en 1861, Liszt fut
bouleversé par les impressions musicales que la
ville lui offrit en tant que centre de la musique
sacrée catholique. Tous les dimanches, il se rendait
à la Chapelle Sixtine afin de, comme il l’écrivit à
sa fille Blandine, se « baigner » dans les sonorités
de la musique vocale de Palestrina « comme dans
les eaux du Jourdain ». Les impressions reçues
donnèrent naissance à une étrange pièce de
piano intitulée « À la Chapelle Sixtine. Miserere
de Allegri et Ave verum Corpus de Mozart ». Ayant
terminé une première version pour le dimanche
des Rameaux de 1862, Liszt en rédigea une autre
qui fut achevée dès l’octobre de la même année
et qu’il fit publier chez Peters à Leipzig. La pièce
combine les transcriptions pour piano que Liszt
avait faites de deux œuvres chorales, à savoir, d’un
Miserere, motet à double chœur du compositeur
romain Gregorio Allegri, et du célèbre Ave verum
Corpus que Mozart composa à Baden dans l’année
de sa mort. Voici comment Liszt explique lui-
même le sens de cette combinaison : « La misère
français

et les angoisses de l’homme gémissent dans le
Miserere ; la miséricorde infinie de Dieu et son
oreille attentive y répondent en chantant dans
l’Ave verum Corpus. Cela touche au plus sublime
des mystères, à celui qui nous révèle que l’amour
emporte la victoire sur le mal et sur la mort. »
Liszt en rédigea plus tard une version à quatre
mains, une autre pour orgue et finalement une
version orchestrale à laquelle fut donnée le titre
« Évocation à la Chapelle Sixtine ».
CHORUS SINE NOMINE
Gerhard Winkler
60 61
Fondé en 1991 par Johannes Hiemetsberger,
Chorus sine nomine compte aujourd’hui parmi
les principaux ensembles vocaux d’Autriche. En
Autriche, le chœur se produit dans des festivals
internationaux tels que Styriarte, Osterklang
Wien, Festival de Salzbourg, Pfingsten+Barock,
Fêtes internationales Bruckner de Linz, Festival
de musique de chambre de Lockenhaus et Festival
de musique de Grafenegg et dans des salles
prestigieuses telles que Konzerthaus de Vienne et
Musikverein de Vienne et participe régulièrement
aux cycles de concerts de la Jeunesse Musicale
d’Autriche avec laquelle il maintient une
collaboration particulièrement étroite.
Ces dernières années, Chorus sine nomine s’est
produit de plus en plus fréquemment à l’échelle
internationale, dont dans le cadre du Festival de
Ravenna, au Théâtre des Champs Élysées de Paris,
au Barbican Hall de Londres et à la Philharmonie de
Munich et lors de plusieurs tournées a cappella en
Asie (Philippines, Taiwan) et aux U.S.A. En octobre
2009, Chorus sine nomine a fait, avec l’orchestre
Wiener Akademie, sa première apparition en
Amérique du Sude.
De nombreux premiers prix remportés lors
d’importants concours de chœurs (concours EBU
« Let the Peoples Sing », Concours de chœurs de
Spittal an der Drau, Florilège Vocal de Tours) ainsi
que plusieurs enregistrements CD témoignent de
la qualité artistique de l’ensemble qui s’est donné
pour bout de cultiver et de promouvoir la musique
a cappella dans toute sa diversité.
La programmation de Chorus sine nomine ne serait
pas complète sans les projets spécialement conçus et
les formes de concert inhabituelles dont nous citons,
à titre d’exemple, CRY (2004), FROST (2007) et HAPPY
BIRTHDAY (2009), et sans les créations d’œuvres
commandées à des compositeurs autrichiens actuels,
dont dernièrement à Wolfgang Sauseng (Passion
selon St Matthieu, Danse macabre).
Avec des chefs d’orchestre tels que Jordi Savall,
Kristjan Järvi, Martin Haselböck, HK Gruber,
Gidon Kremer, Trevor Pinnock et Ulf Schirmer
et avec des orchestres tels que Camerata
Salzburg, l’Orchestre Symphonique de Vienne,
l’Orchestre Radiosymphonique de Vienne, l’Orfeo
Barockorchester et l’Ensemble Sarband de
Vladimir Ivanoff, Chorus sine nomine a réalisé des
programmes chorals symphoniques d’une immense
variété stylistique, allant de la Rappresentatione di
Anima e di Corpo d’Emilio de‘ Cavalieri à la Mass de
Leonard Bernstein en passant par les grandes œuvres
chorales de Jean Sébastien Bach, de Mahagonny de
Kurt Weill au Cantique du soleil de Sofia Gubaidulina
en passant par Desert Music de Steve Reich.
ORCHESTER WIENER AKADEMIE
L’orchestre Wiener Akademie a été fondé en 1985
par Martin Haselböck qui en assume jusqu’à ce
jour la direction artistique. Dans la vie musicale
internationale, le nom de cet orchestre sur
instruments d‘époque est synonyme d’interprétation
vivante, de virtuosité et de grande musicalité,
teintée d’un accent « autrichien » bien particulier.
Dès ses débuts, l’orchestre s’est constitué un vaste
répertoire allant du baroque au premier romantisme
où figurent, à côté des grands chefs-d’œuvre,
beaucoup de raretés et de redécouvertes musicales
telles que La Deposizione dalla Croce de J. J. Fux, Il
Gedeone de N. Porpora et les Musiques Maçonniques
de W. A. Mozart.
Depuis 1991, la Wiener Akademie présente tous les
ans un cycle de concerts au Musikverein de Vienne
où il fête, en juin 2010, ses 25 ans d’existence avec
une représentation de la « Neuvième » de Beethoven.
L’ensemble est régulièrement invité par des festivals
et des séries de concerts de renom international tels
que Kissinger Sommer, Osterklang Wien, Festival
Haydn d’Eisenstadt, Festival Liszt de Raiding,
français

Festival Mozart d’Augsburg, Printemps de Prague,
Festival de musique de Schleswig-Holstein, Wiener
Festwochen, Été de Carinthie, Festival Haendel de
Halle, Semaines Mozart de Salzbourg, Festival de
musique du Rheingau, festivals Beethoven de Bonne
et de Cracovie, et se produit dans les salles les plus
importantes d’Europe et du monde entier (Tokio,
New York, Concertgebouw d’Amsterdam, Francfort,
Barcelone, Izumi Hall d’Osaka, Madrid, Tonhalle
Düsseldorf, Philharmonie de Luxemburg, Opéra de
Lausanne, Salamanca).
Dans le domaine de l’opéra, l’orchestre s’est
fait remarquer notamment par ses productions
réalisées en collaboration avec Hans Gratzer au
62 63
Schauspielhaus de Vienne (à partir de la saison
2000/01), dont Acis et Galatea de Haendel, La
Contessina de Gassmann et Il buon marito de G. A.
Benda ou encore par son interprétation du Trionfo
del Tempo e del Disinganno de Haendel au Festival de
Pentecôte de Salzbourg (2004) et par sa production
de Die Feuersbrunst dans le cadre des Wiener
Festwochen. La production du Festival de Pentecôte
de Salzbourg de Radamisto de Haendel (Gratzer /
Haselböck, 2002) est acclamée par le public et la
presse lors d’une série de reprises à travers l’Europe.
Dans le cadre du festival Klangbogen de Vienne, la
Wiener Akademie présente, au Konzerthaus, Il Sogno
di Scipione de Mozart et au Theater an der Wien, Il
re pastore de Mozart. En 2006, la Wiener Akademie
participe à la création d’une nouvelle version de Die
Schuldigkeit des ersten Gebots de Mozart, avec des
textes de F. Mayröcker et des musiques additionnelles
de R. Jungwirth (commande du festival Été de
Carinthie, mise en scène par R. Deutsch), production
spécialement conçue pour l’Année Mozart. En 2007,
la Wiener Akademie et l’orchestre baroque Musica
Angelica de Los Angeles (directeur musical: Martin
Haselböck) effectuent ensemble une tournée de
concerts avec la Passion de St Matthieu de Bach qui
les mène aux U.S.A., au Mexique et à travers l’Europe
(Budapest, Vienne, Madrid, Meran, Baden-Baden,
Munich). La même année, la Wiener Akademie est
nommée orchestre de festival de la « Burgarena » de
Reinsberg ou il a participé depuis aux productions
couronnées de succès du Freischütz de Weber (2007),
de Fidelio de Beethoven (2008, DVD paru chez NCA)
Hänsel et Gretel de Humperdinck (2009, DVD paru
chez NCA) et de Acis et Galatea (2010). En 2009, la
Wiener Akademie se consacre en premier lieu aux
œuvres de Joseph Haydn avec lesquelles il se produit,
entre autre, à Vienne (Musikverein, Chapelle de la
cour, Académie des Sciences), Eisenstadt (Festival
Haydn), à la Philharmonie de Varsovie, à Nuremberg
et dans le cadre d’une tournée en Amérique du Sud
avec le Stabat Mater (entre autre, à Montevideo,
Rio de Janeiro et Buenos Aires). En 2010, l’orchestre
concentre son travail sur les œuvres de Beethoven,
de Schubert et de Liszt.
La Wiener Akademie se passionne également pour
le théâtre musical expérimental. Ainsi, l’orchestre
présente, en 2009, au Théâtre Ronacher de Vienne,
The Infernal Comedy avec dans le rôle principal
l’acteur hollywoodien John Malkovich (conception
et direction musicale : Martin Haselböck, mise en
scène : Michael Sturminger / John Malkovich).
L’orchestre Wiener Akademie compte à son actif
une discographie volumineuse dont on retiendra
notamment les enregistrements de la série « Musica
Imperialis » consacrés aux œuvres de J. J. Fux, de
l’Empereur Leopold Ier et de N. Porpora, ainsi que
ceux présentant des œuvres de C. P. E. et de W. F.
Bach, de G. Muffat et de G. Graun issues des fonds
d’archive de la Berliner Singakademie redécouverts
à Kiëv. En outre ont été enregistrés les concertos
pour guitare quasiment inconnus de Mauro
Giuliani, la Première Symphonie d’Anton Bruckner
sur instruments d’époque, l’intégrale des sonates
d’église de Mozart et la Messe en la bémol majeur
de Schubert. En 2009 est paru, chez cpo, Zaïde,
singspiel de Mozart (avec Markus Schäfer, Markus
Brutscher, Isabel Monar, Christian Hilz).
MARTIN HASELBÖCK
www.wienerakademie.at
Fondateur et Directeur artistique de l’orchestre Wiener
Akademie, Vienne
Directeur artistique de l’orchestre Musica Angelica, Los
Angeles
Directeur artistique du Festival de Reinsberg, Autriche
« Chef d’orchestre en résidence » au Festival Liszt de
Raiding, Autriche
Le chef d’orchestre autrichien Martin Haselböck
est né d’une famille de musiciens connus. Après
français

des études à Viennes et à Paris, lauréat de
plusieurs concours internationaux, il s’acquiert
rapidement une excellente réputation comme
organiste et travaille avec des chefs d’orchestre
tels que Claudio Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang
Sawallisch et Riccardo Muti.
De nombreux compositeurs contemporains, dont
Ernst Krenek, Alfred Schnittke, Cristobal Halffter et
Gilbert Amy, ont écrit pour lui et lui ont dédié des
compositions. Organiste, sa discographie comprend
plus de 50 enregistrements, récompensés, entre
autres, par le Prix allemand du disque, le Diapason
d’Or et le Prix Liszt hongrois, dont la plus récente
intégrale, très acclamée, de l’œuvre d’orgue de
64 65
Franz Liszt.
L’étude intense du répertoire de la musique d’église
classique à laquelle il se livre de par sa fonction
d’organiste à la Chapelle de la cour de Vienne
aboutit à la fondation, en 1985, de la Wiener
Akademie, orchestre sur instruments d’époque.
Outre le cycle de concerts qu’ils présentent tous
les ans au Musikverein de Vienne, Haselböck et son
orchestre sont régulièrement invités à se produire,
souvent en tant qu’ « artistes résidents », dans
les salles de concert et sur les scènes d’opéra du
monde entier. Leur discographie commune compte
à ce jour plus de 60 enregistrements consacrés à
un répertoire allant de Bach aux compositeurs du
premier XXe siècle dont plusieurs ont remporté
des prix tels que le Prix allemand du disque et le
Diapason d’Or.
En 2010, l’orchestre Wiener Akademie a fêté
ses 25 ans d’existence avec une représentation
de la Neuvième Symphonie de Beethoven au
Musikverein de Vienne.
Outre cela, Martin Haselböck est sollicité comme
chef invité par des orchestres renommés dans
le monde entier, dont l’Orchestre Symphonique
de Vienne, le Gewandhausorchester de Leipzig,
le Deutsche Symphonie-Orchester de Berlin, la
Philharmonie de Dresde, l’Orchestre Giuseppe
Verdi de Milan, les Philharmonies nationales
d’Espagne, d’Hongrie, de Tchéquie, de Slovaquie
et de Slovénie, l’Orchestre National de Lyon et
l’Orchestre Royal Philharmonique de Flandres. Avec
l’Orchestre Symphonique de Hambourg, il présente
chaque année un cycle de concerts programmant
des œuvres du clacissisme viennois.
Outre cela, son activité de chef d’orchestre le
mène souvent en Amérique du Nord où il dirige,
entre autres, l’Orchestre Phailharmonique de Los
Angeles, l’Orchestre de Philadelphie, les orchestres
symphoniques de Pittsburgh, Washington, San
Francisco, Detroit et de Toronto ainsi que le Saint
Paul Chamber Orchestra. En 2009, il fait ses débuts
avec les orchestres symphoniques de Vancouver et
de Sydney. Pour la saison prochaine sont prévues
de nombreuses apparitions comme chef invité en
Europe, en Amérique du Nord et en Asie, dont
ses débuts avec l’Orchestre Philharmonique de
Malaisie.
En 2004, Martin Haselböck est nommé premier chef
d’orchestre de Musica Angelica de Los Angeles,
orchestre avec lequel il se produit régulièrement
en Californie et à l’étranger. En 2007, il effectue,
avec Musica Angelica et son orchestre de Vienne,
une tournée étendue qui les mène au Mexique,
aux U.S.A., en Espagne, en Italie, en Hongrie, en
Allemagne et en Autriche pour 13 représentations
de la Passion selon St Matthieu de Bach. Depuis
ses débuts au Festival Haendel de Göttingen,
Martin Haselböck mène en plus une carrière
impressionnante de directeur d‘opéras. Il a été le
premier chef d’orchestre à réaliser des productions
d’opéras de Mozart en langue allemande sur
instruments d’époque. Pour son Don Giovanni, il
est récompensé en 1991 par le Prix Mozart de la
ville de Prague.
Depuis 2000, il a dirigé 14 nouvelles productions
aux festivals de Salzbourg, de Schwetzingen et
de Vienne. À titre de chef invité, il s’est produit
aux Opéras de Hambourg, Hannovre, Cologne et
Halle. En 2007, il est nommé directeur artistique
du Festival de Reinsberg en Basse-Autriche où il
dirige des productions acclamées du Freischütz, de
Fidelio et de Hänsel et Gretel.
Avec l’acteur américain John Malkovich et le
metteur en scène autrichien Michael Sturminger,
Martin Haselböck a conçu le drame musical The
Infernal Comedy (inspiré de l’histoire du tueur en
série autrichien Jack Unterweger) pour un acteur,
deux sopranos et un orchestre de scène.
Martin Haselböck a reçu plusieurs prix et
distinctions, dont la Croix d’Honneur d’Autriche
pour les Arts et les Sciences, le Prix Mozart de
la ville de Prague, le Prix Liszt de Hongrie et,
français

66 67
La Salle Franz Liszt
dernièrement, le Grand Insigne d’Honneur de la
République d’Autriche.
www.haselboeck.org
SALLE DE CONCERT SUR SITE HISTORIQUE
La Salle Franz Liszt, d’une capacité d’environ 500
places assises, est située au centre de Raiding,
lieu de naissance de Franz Liszt, en voisinage
immédiat de la maison natale du compositeur.
L’architecture a été réalisée par l’Atelier Kempe
Thill de Rotterdam, sélectionné parmis les 150
participants venant de 11 nations d’un concours
international d’architectes.
Pour la réalisation acoustique de la salle, on a pu
s’assurer le concours du Prof. Karlheinz Müller de
Munich, « pape de l’acoustique » européén. Tous
les participants au projet ont agi ensemble dans
le but de réaliser les critères formulés par la triple
dévise « Voir – Écouter – Vivre l’expérience ».
Présentant une masse surfacique suffisamment
élevée, les surfaces de parois intérieures
garantissent des conditions idéales pour la
musique de chambre. Avec une capacité d‘environ
570 places assises, la salle atteigne un volume
d’environ 8 m³ par personne, ce qui laisse attendre
de très bons résultats acoustiques.
L’inauguration de la salle eut lieu en octobre 2006
dans le cadre du 1er Festival international Franz
Liszt « Liszten in Raiding ».
Pour assurer que la Maison de la Musique
Franz Liszt à Raiding puisse s’établir à l’avenir
comme un centre international de la musique
de Liszt, la construction du nouveaux bâtiment
a été accompagnée d’une série de mesures
infrastructurelles. Grâce à la restructuration
du parc environnant, la parcelle du bâtiment de
concert a été reliée à celle de la maison natale de
Liszt, le tout formant un ensemble harmonique.
Traduction: Babette Hesse
français