Henri Jarrié - Arcade PACA

Henri Jarrié 

1924-2004

« 

Je cherche à créer une musique qui soit autonome comme art 

tout en étant signifiante. 

Elle doit avoir une signification humaine. 

Selon moi, la musique est faite pour rassembler les hommes. 

»

Comment écrire à propos d’un créateur ? Comment rendre compte d’un 

travail constant, d’un engagement envers les autres et pour une disci- 

pline artistique par essence peu palpable ? 

La musique et le musicien n’ont pas d’adresse, mais l’homme agit 

dans une présence à son environnement. La Provence et certains lieux 

emblématiques du Var se souviennent tout particulièrement de celle 

d’Henri Jarrié. 

C’était une gageure de s’engager dans cette entreprise de mémoire : les 

traces sont à la fois profondes et ténues. Profondes parce qu’il y a les 

partitions, il y a les mots de ceux qui ont partagé des actes artistiques ; 

ténues parce que les partitions nécessitent une seconde mise en œuvre, 

une mise en vie sonore ; ténues également parce que l’action, souvent, 

ne se soucie pas d’organiser sa propre mémoire. 

La démarche qui a présidé à la réalisation du présent document consiste 

à dire le plus justement possible ce que furent le compositeur et l’hom- 

me de convictions ; elle s’est doublé du désir de susciter une suite au 

travail du compositeur. 

Donner à connaître mieux, à re-connaître aussi, pour inscrire le travail 

d’Henri Jarrié dans le mouvement de la création et de sa diffusion, tel 

est l’objectif de cette publication. 

Témoignages, histoire d’une vie, et enfin inventaire de l’œuvre, permet- 

tront, nous l’espérons de répondre à cet objectif. Diverses personnalités 

ont participé généreusement à cette entreprise. Nous les remercions ici 

chaleureusement. Enfin, notre reconnaissance s’adresse tout particuliè- 

rement à Nicole Jarrié qui a guidé la réalisation de cet ouvrage et qui 

œuvre actuellement à la mise à disposition des partitions de son mari, 

dans le cadre de structures d’enseignement et d’archives. 

À jouer, à étudier, la musique reste.

Merci à 

Christine Prost, 

pour son étude. 

Gilbert Amy, 

Gérard Garcin, 

Lucien Guérinel, 

Jacques Raynaut, 

Barre Phillips, 

Micheline Caron, 

Paul Amargier, 

Georges Comet, 

pour leurs témoignages. 

Georges Gallician, 

Pierre Bourgoin, 

pour les citations de leurs articles. 

Direction de la publication 

Bernard Maarek, Arcade Provence-Alpes-Côte d’Azur 

Jean-Claude Herry, Adiam 83 

Coordination 

et réalisation de l’inventaire 

Marie-Paule Piroud 

Conception graphique 

Emmanuelle Fabre-Iscain 

Arcade Provence-Alpes-Côte d’Azur / octobre 2007

SOMMAIRE 

Un homme et le sens de son œuvre p. 11 

Quelques témoignages p. 9, p. 31-41, p. 73 

Tous musiciens p. 42 

Biographie p. 46 

Les œuvres p. 2

L’homme était rayonnant, ouvert, disponible. Sa 

musique est secrète, plurielle, inclassable. Il parais- 

sait disposé à toutes sortes d’expériences, sonores et 

poétiques. Certaines aboutissaient, d’autres se dis- 

persaient dans le terreau de son imagination et de ses 

projets. Il répondait à l’invitation de l’autre. 

Essayons de le découvrir, non pour ce qu’il aurait pu 

être, mais pour ce qu’il a été, en une réalité musicale 

autonome et toute personnelle, comme son chemine- 

ment humain et spirituel. 

Henri Jarrié [1924-2004] 

Gilbert Amy 

[janvier 2007] 

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Christine PROST a enseigné de 1977 à 1994 

au Département Musique de l’Université de Pro- 

vence, partageant son activité dans deux domaines 

principaux : l’analyse musicale et la direction de 

chœur. 

Elle soutient en 1981 une thèse sur Maurice Oha- 

na, et est amenée à travailler avec les compositeurs 

majeurs de notre temps, au cours des sessions d’été 

du Centre Acanthes, organisées à Aix-en-Provence 

de 1978 à 1988. 

Membre de l’Association française d’Analyse mu- 

sicale, elle est appelée à écrire de nombreux ar- 

ticles, ainsi qu’à faire des concerts-lecture et des 

conférences dans différentes villes de France. 

Depuis 1994, date à laquelle elle a quitté l’Univer- 

sité, elle consacre une grande partie de son temps à 

travailler avec des chanteurs, soit dans le cadre de 

stages, comme accompagnatrice, soit à titre per- 

sonnel, pour la préparation de concerts. 

Elle considère comme nécessaire la complémen- 

tarité entre la recherche spéculative et la pratique 

musicale, qui s’enrichissent mutuellement, ce qui 

l’incite à se présenter sous le double titre de musi- 

cienne et de musicologue.

Un homme et le sens de son œuvre 


A regarder l’itinéraire géographique d’Henri Jarrié, on est tout d’abord frappé de sa 

localisation presque entièrement circonscrite dans le sud de la France. 

Cet enracinement dans une région où l’avait conduit en 1944, à l’aube de sa vie d’adulte, 

son choix de vie, fut pendant 27 ans celui d’un religieux passionné d’art et de musique, 

puis, au long des 33 années qui lui restaient à vivre, celui d’un homme qui, rendu à l’état 

laïc, s’est consacré avec la même passion à ce qu’il aimait et en quoi il croyait. 

Il eut pu rejoindre en 1971 des lieux moins «provinciaux», plus favorables à la réussite 

sociale et au succès artistique. Mais Henri Jarrié était de ces êtres ignorant l’ambition, 

rétif à toute démarche promotionnelle, une manière d’ascète dont la modestie n’avait 

d’égale que l’intransigeance. Commencer une vie professionnelle dans le milieu musical 

parisien, à 47 ans, l’aurait à coup sûr confronté à des difficultés propres à entraver sa 

carrière de compositeur plus qu’à la favoriser. Loin d’être un renoncement, ce choix lui 

garantissait de pouvoir conserver ce à quoi il tenait le plus : sa liberté. 

Il est donc resté dans le midi, où il avait créé, au fil des ans, tout un réseau d’amitiés, se 

satisfaisant d’un poste de Conseiller technique et pédagogique auprès du Ministère de la 

Jeunesse et des Sports / Education Nationale, rattaché à l’Académie de Nice. Poste scandaleusement 

modeste en regard de son très haut niveau de culture, qu’il garda jusqu’à l’âge de 

la retraite, mais auquel il réussit à donner grâce à sa conscience professionnelle, à son sens 

aigu de la pédagogie et à son imagination musicale une dimension exceptionnelle. 

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Années de formation 

Un itinéraire géographique n’effleure que la surface d’une 

vie. L’itinéraire spirituel, pour autant qu’on puisse et qu’on 

ose l’approcher, est d’un tout autre ordre. 

Un environnement familial très catholique, l’exemple d’un 

père admiré et respecté, mais surtout l’appel au don de soi 

qu’éprouvent les jeunes âmes généreuses eurent raison des 

déceptions vécues dans un petit séminaire de piètre qualité, 

qui auraient pu éloigner l’adolescent de toute attirance 

pour l’état religieux. 

C’est pourtant celui qu’il choisit à 18 ans, mais en s’orientant 

vers l’ordre des Dominicains, justement réputé pour 

son haut niveau intellectuel et la qualité des études théologiques 

et philosophiques qui y sont dispensées. 

Après son année de noviciat à Toulouse en 1942-43, il 

rejoint le couvent de Saint-Maximin, dans le Var, où, au 

terme de 7 années d’études de philosophie et de théologie 

il obtient le diplôme supérieur lui permettant d’enseigner. 

Le sujet de sa thèse (La notion de sacré chez les théologiens 

français du XVII° siècle) lui permet de se familiariser 

avec les différents aspects de la pensée et de l’art d’un siècle 

passionnant à bien des égards, et que les circonstances 

l’amèneront plus tard à approfondir sous l’angle musical. 

En septembre 2007, le Père Paul Amargier, Dominicain, condisciple d’Henri 

Jarrié depuis la classe de 4° à l’institut St-Félix de Beaucaire, rappelait avec 

émotion la séduction qu’adolescent, son camarade exerçait autour de lui. Il se 

souvenait aussi avec amusement comment, au cours de ses études à Saint-Maximin, 

il s’agaçait, lui l’historien soucieux de précision devant «l’imprécision» 

de son ami. Mais en même temps il admirait cette façon d’utiliser l’imaginaire 

comme une maïeutique. Pour lui sans conteste, Henri avait une grande influence 

sur ses frères par sa façon de les fertiliser.


Une grande facilité intellectuelle jointe à un goût très vif 

pour l’étude, la passion de la poésie associée à une propension 

à la rêverie, la rencontre de grands esprits, écrivains, 

philosophes, historiens, qu’accueillait souvent le couvent 

eussent pu suffire à nourrir son appétit de connaissances. 

Ordonné prêtre, diplômé, chargé d’enseigner la philosophie 

médiévale et devenu secrétaire de la Revue Thomiste, 

il pouvait choisir de se consacrer entièrement à l’enseignement 

et à la recherche. Mais autre chose le tenait depuis 

l’enfance, depuis l’époque lointaine où il découvrait les 

quatuors de Beethoven joués à la maison par un petit groupe 

d’amis de son père (lui-même violoncelliste amateur), 

fasciné par l’univers des sons tout autant que par la qualité 

de la relation d’amitié qui se dégageait de leur passion 

partagée. Cette fascination pour la musique vivante, mais 

aussi pour sa technique, son écriture, son histoire, restée 

intacte, demandait à se concrétiser. 

Cependant, aimer la musique est une chose ; en composer 

en est une autre. Qui expliquera jamais ce besoin irrépressible, 

que rien ne peut justifier, sinon : c’est là que je suis 

moi-même, c’est par là que passe ce que j’ai de plus vrai à 

donner… Encouragé par le critique et musicologue André 

Cœuroy, qui regarde ses premiers essais, il prend confiance 

en lui, et décide d’étudier l’analyse musicale et la composition 

avec Louis Saguer (1907-1991) rencontré grâce à des 

amis communs un soir de festival à Aix. 

Homme de culture (il parlait 8 langues), pianiste, claveciniste, 

chef d’orchestre, analyste et conférencier, Saguer 

est un compositeur trop peu connu, que ceux qui l’ont 

approché révèrent cependant comme un maître. En 1966, 

il écrit : «Tiré entre le progressisme et l’avant-garde, me 

réclamant des deux, j’aspire à une difficile sinon impossible 

synthèse». En d’autres termes, il s’agit pour Saguer 

d’écrire une musique accessible à tous, dans le langage savant 

(et très ésotérique à l’époque) de la technique sérielle. 

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Son influence, tant sur le plan musical que sur le plan humain, 

sera déterminante pour Henri Jarrié. 

Ne disposant d’aucun témoignage écrit de Jarrié lui-même 

sur cette influence, j’emprunterai à Lucien Guérinel, dont 

l’itinéraire n’est pas sans quelque similitude avec celui 

d’Henri Jarrié, ces quelques mots significatifs : 

«…Ma rencontre avec Louis Saguer a été déterminante. 

Sans lui, je serais probablement resté sur place. On ne peut 

ramer à la pagaie sur l’océan. Le courage ne suffit pas. Il 

faut, en outre, s’interroger sur ce qu’on a retenu, en profondeur, 

«dans le sang», d’un tel enseignement, qui vous 

amène à réfléchir sur votre capacité à poursuivre ou sur 

l’invitation qui vous est faite à abandonner. Je n’ai pas 

abandonné. C’est ainsi. 

(…) Je me souviens de Louis Saguer me disant : La musique, 

c’est de la logique intérieure. Ce mot est resté gravé 

en moi. La nécessité de l’ordre, en art comme ailleurs, est 

seule à garantir le mot «œuvre». Sans logique intérieure, 

il n’y a pas de structure, il n’y a pas d’idée organisée ; on 

peut dire ce que l’on veut de l’ «ordre», mais c’est ce sur 

quoi, seul, la liberté peut prospérer…» 1 

L’ordre… Terme essentiel sur lequel nous aurons souvent 

à revenir au sujet d’Henri Jarrié. 

Choix esthétiques fondamentaux 

Les temps sont loin où les Pères de l’Eglise disputaient 

entre eux des bienfaits et des méfaits de la musique dans 

le culte. En fait, elle n’a cessé d’y être intimement mêlée 

et une grande partie de l’histoire de la musique en Occident 

est celle de la musique sacrée. Rien d’étonnant donc 

à ce qu’Henri Jarrié se soit tout particulièrement intéressé 

à cette histoire, et en fasse le sujet de conférences et de 

concerts dès son premier ministère comme aumônier des 

artistes, à Nice. Rien d’étonnant non plus au fait que sa 

1 - Cf. Lucien Guérinel : Le Lac et le Bosquet. Entretiens avec Jean Roy et Marcel Marnat. Jobert, 2006.

première composition de l’époque fût une Missa brevis, 

dont la carrière dépassa très vite les frontières nationales, 

avant d’être enregistrée par la Radio. 

Voici ce qu’en disait l’éditeur discographique : 


« Elle fut écrite pour s’insérer dans le cadre liturgique. Malgré l’utilisation dans 

plusieurs motifs de modes de 9 ou 12 tons, elle conserve une allure tonale et malgré 

une écriture recherchée, qui la situe dans la filiation bartokienne, elle donne l’impression 

d’une musique presque traditionnelle. En cela elle respecte le recueillement 

comme la participation à l’office de la foule des fidèles et maintient certains 

égards aux capacités auditives moyennes des contemporains. Tout converge vers 

la célébration de la messe. La musique n’est pas une fin en soi, c’est une manière 

de souligner la prière collective, un support créé à l’expression directe » 

Cependant, à Nice, son horizon s’élargit, tant par la fréquentation 

des artistes qui résident ou passent dans la région 

(entre autres Picasso, Cocteau, Matisse), par l’amitié 

qui le lie à certains d’entre eux (Yves Klein, Arman) que 

par son travail auprès d’une jeunesse avide d’ouverture et 

de connaissances, telles les Jeunesses Musicales de France 

(JMF) très actives à cette époque. Se dessinent alors les 

grands axes autour desquels s’organisera désormais sa vie, 

et auxquels il restera fidèle au travers des vicissitudes d’une 

existence hors du commun. Ce qui, notons-le, ne remet 

nullement en question alors la primauté de son engagement 

religieux, mais lui cause de constants scrupules concernant 

le temps consacré aux activités d’ordre musical. 

Ces grands axes pourraient sommairement se définir ainsi : 

• En tout premier lieu, la composition musicale, appelée à 

déborder très vite le cadre religieux et liturgique. 

• La connaissance de l’histoire de la musique, sous ses différents 

aspects : technique, instrumental, formel, fonctionnel, 

esthétique et éthique. 

• La transmission de cette connaissance, avec tout ce que 

cette transmission implique de respect et d’attention à 

ceux auxquels elle s’adresse. 

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• La diffusion, par le biais d’organisation de concerts ou de 

festivals, de «musiques à vivre», anciennes ou contemporaines, 

à l’exclusion de la musique romantique, dont 

l’esthétique de la «confidence» personnelle est étrangère 

à son tempérament et à ses goûts. 

Ces quatre axes majeurs (composition, musicologie, pédagogie, 

diffusion) s’appuient sur quelques très fortes 

convictions, jamais remises en cause. Leur socle est sans 

nul doute de même nature que celui de son engagement 

premier. 2 

Résumons-les ainsi : 

• La musique est d’abord faite pour rassembler les hommes ; 

• Toute œuvre d’art mérite l’excellence, non pas au nom de 

quelque esthétisme, mais en raison de son essence même, 

porteuse d’une forme indéniable de spiritualité ; 

• L’esprit des lieux, réceptacle et témoin d’histoire, constitue 

l’un des éléments de cette spiritualité ; 

• Les différentes formes d’art s’enrichissent de leur proximité 

ou de leur mélange ; 

• L’art est expression vivante du passé comme du présent. 

Donner à vivre le passé est aussi nécessaire qu’inventer 

le présent ; 

• L’exigence et la rigueur ne sont pas synonymes d’élitisme 

social. Quelque part, nous sommes Tous musiciens. 3 

Il suffit d’ouvrir la voie ; 

• Le compositeur, le musicologue et le pédagogue ne sont 

que des «passeurs». Pour que son action soit efficace, un 

passeur doit savoir s’effacer et laisser à l’autre l’initiative 

de la découverte. 

2 - Ce mot «engagement» n’est pas fortuit. Il fait référence, en sus de l’engagement religieux, à l’une de 

ses activités la moins divulguée par cet homme discret et peu enclin à se mettre en valeur : je veux 

parler de sa participation à des actions de résistance, au temps de son noviciat à Toulouse (1942- 

1943), puis de ses prises de position militantes contre la torture pendant la guerre d’Algérie qui lui 

vaudront d’être envoyé à l’ombre pendant quelques mois au couvent de Bordeaux, en 1959. 

3 - Cf. H.Jarrié «Tous Musiciens» Méthode pour une créativité musicale. Schott, Bruxelles, 1974

Cette conception du «passeur» est remarquée dès le premier ministère d’Henri 

Jarrié à Nice par l’un des étudiants dont il était l’aumônier, Georges Comet, qui 

en donne ce témoignage : 

«Henri Jarrié nous a aidés et a animé notre groupe sans jamais en être le chef ni 

même sembler être vraiment actif. Très proche de nous par ses paroles comme 

par ses gestes, nous avions toujours l’impression d’avoir trouvé par nous-mêmes 

ce qui venait d’être décidé et qu’il ne faisait qu’enregistrer. 

Cet homme, je l’ai connu essentiellement dans ses fonctions de prêtre et c’était 

déjà un changement par rapport à ceux que j’avais pu connaître. Aucune arrogance, 

aucune suffisance, au contraire il était toute modestie et humilité. Mais il 

était plein d’idées, de suggestions, et il s’arrangeait pour qu’elles ne paraissent 

pas être de ses propositions mais de celles de ses interlocuteurs qui étaient toujours 

valorisés par lui de façon discrète et intérieure. 

Il fut vraiment pour moi un homme au service des autres qui les aimait en les 

mettant en avant et en les aidant à devenir eux-mêmes. Il ne voulait pas du pouvoir 

sur les autres.» 

Saint-Maximin 


Les quelques années que passe Henri Jarrié à Saint-Maximin, 

où il revient en 1961 en tant que curé de la paroisse (ce qui 

n’était alors pas dans les usages de l’ordre des Dominicains) 

offrent un témoignage éloquent de ces prises de position. 

Il milite pour que le couvent – le plus grand ensemble gothique 

conservé de Provence – mis à la vente après que 

l’ordre l’ait quitté en 1957, garde une fonction digne de 

son passé. Il sera l’une des personnalités qui y crée l’Association 

pour la Sauvegarde du Couvent Royal de Saint- 

Maximin transformée à la fin des années 60 en un Centre 

culturel, le Collège d’Echanges contemporains. 

Il lance avec Pierre Rochas les travaux de restauration 

de l’orgue du XVIII° siècle, chef-d’œuvre du Frère Isnard. 

Après une rude bataille esthétique, l’orgue sera 

restauré dans son esprit d’origine et autour de lui se crée 

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l’Académie de l’orgue français pour l’interprétation de la 

musique du XVII° et du XVIII° siècle. 

Il ouvre le cloître au public et y organise avec Pierre Rochas 

et Bernard Coutaz (fondateur du label de disques Harmonia 

Mundi) des concerts de musique baroque, qui, sous 

le nom de Six soirées de Musique Française deviendront 

un véritable festival. 4 

Il offre à ses paroissiens le privilège d’entendre résonner, 

dans le magnifique cadre de la Basilique, de grandes œuvres 

de musique religieuse de notre temps. 

En témoigne cette critique de Bernard Gavoty, parue dans Le Figaro en août 1967 : 

«Et voilà qu’un soir le Père Jarrié, dominicain chargé de la paroisse, annonce 

un concert de musique religieuse contemporaine dans le cadre de la Basilique. 

Tout le monde y est admis, mais il est principalement réservé aux habitants du 

village. Au programme Les Litanies de la Vierge Noire de Poulenc, une improvisation 

à l’orgue d’André Stricker, une Messe du Père Jarrié et les Trois Petites 

Liturgies de la Présence Divine de Messiaen. Rien de vraiment populaire en tout 

cela. Toutefois la population afflue. Chargé de présenter le concert, je suis aux 

premières loges pour épier leurs réactions». 

Il participe, toujours avec Bernard Coutaz, à la rédaction 

d’articles pour la revue Musiques de tous les temps. 

Et surtout, il continue à composer. De cette époque datent 

deux œuvres chorales d’inspiration sacrée, Comédie pour 

un homme qui meurt, oratorio en trois volets sur un texte de 

Bernard Mazéas, créé en avril 1968 dans le cadre du festival 

d’Art sacré en l’église Saint-Victor à Marseille, et Le Massacre 

des Innocents, cantate pour chœur et orchestre, donnée 

en avant-première à Saint-Maximin en mai 1968, reprise en 

août aux V° choralies de Vaison la Romaine. 

4 - Notons qu’il y a 40 ans, la musique baroque était loin d’avoir acquis ses lettres de noblesse. 

Témoignage musical d’un passé mal connu et mal compris, elle réunissait là quelques passionnés 

qui, s’interrogeant sur ce qui, au-delà de l’écriture, était porteur d’une expression défiant le temps, 

comptèrent parmi les initiateurs de son renouveau. Pouvaient-ils imaginer alors l’importance du 

mouvement qu’ils amorçaient ?


De ces compositions, les critiques (il y en avait encore dans la presse régionale 

à cette époque !) soulignent à la fois la noblesse du sujet et l’originalité de 

l’écriture. 

Citons seulement celle qui, parue dans Le Provençal, après une exécution de 

la Comédie pour un homme qui meurt, sur le parvis de l’église Saint Jean de 

Malte, à Aix-en-Provence, concluait ainsi : 

«…mais enfin cette soirée n’aurait pas trouvé des échos aussi favorables et recueilli 

de longs applaudissements du public sans la musique du RP Jarrié. C’est 

un autre poème qui s’ajoute au poème de Mazéas. C’est à la fois un cri et un 

hymne de joie. C’est un chant d’espoir et de révolte en même temps» 

Critique qui fait écho à celle qui paraissait dans Le Soir : 

«…alors que décontenancés mais enthousiastes, les applaudissements éclatèrent 

en gerbes, vers qui montaient-ils ? vers Mazéas pour son texte ou vers le 

Père Jarrié pour sa musique pas comme les autres, ni sacrée, ni sacrale, ni 

magistrale, ni atonale, ni tonale mais si humainement et dramatiquement compréhensible». 

Sans pour autant négliger ses fonctions pastorales, Henri 

Jarrié s’était engagé avec une telle passion dans ces multiples 

activités que l’épuisement vint à bout de lui. En 1964, 

un simple ulcère à l’estomac trop longtemps négligé le 

mène, par des complications très graves, aux portes de la 

mort. Sa volonté de vivre gagne la partie. Mais il revient 

à Saint-Maximin à la fin de l’année profondément marqué 

par cette expérience de l’extrémité : expérience de la douleur 

et de la mort clinique, mais avec une totale libération 

vis à vis de la mort. 

Changé ? Physiquement, certes, puisqu’il a perdu 40 kilos et 

restera désormais toute sa vie tributaire d’une santé fragile. 

Mais, moralement, plus qu’inchangé, affermi davantage 

encore dans son exigence de vérité et de rigueur. Cette exigence 

l’amène, au terme d’une période de douloureuses interrogations, 

à prendre en 1971 la décision de quitter l’état 

religieux et à se marier. Celle qui devient alors sa femme, 

Nicole Méjean, travaille depuis 1965 à Saint-Maximin. Venue 

au début comme bénévole, pour aider à l’organisation 

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des Concerts de Musique Française, elle a été embauchée 

en 1966 en tant que salariée par l’Association de Sauvegarde 

du couvent. Elle en partage avec enthousiasme toutes 

les aventures et y connaît des expériences artistiques et 

humaines qui l’ont profondément marquée. Saint-Maximin 

est de son aveu même le socle spirituel, intellectuel et artistique 

sur lequel s’est bâti leur couple. 

Cependant, les deux dernières années ecclésiastiques 

d’Henri Jarrié vont se passer à la Sainte-Baume, lieu de 

pèlerinage situé dans un massif rocheux proche de Saint- 

Maximin, et confié aux frères dominicains depuis la fin 

du XIII° siècle. On vient traditionnellement s’y recueillir 

devant la statue de Sainte Marie-Madeleine qui, dit-on, y 

vécut les 30 dernières années de sa vie, après avoir accosté 

aux Saintes-Marie de la Mer. 

Toujours désireux de faire partager au plus grand nombre 

la culture et l’art, il y mène de front les activités auxquelles 

il tient depuis toujours : 

• Constitution et animation, en collaboration avec Philippe 

Maillard (comme lui dominicain), du Centre culturel International 

de la Sainte-Baume, où ils organisent conférences 

et débats sur des thèmes philosophiques, sociologiques 

ou artistiques. 

• Prise en charge d’une recherche pour constituer un répertoire 

de chants de qualité dans le cadre de célébrations 

liturgiques. 

• Réflexion sur la créativité musicale et expérimentation 

d’exercices s’adressant à des groupes de jeunes et d’adultes 

n’ayant pas de formation musicale préalable. 

• Composition de sa première œuvre «laïque» : Cinq propositions 

pour quatuor à cordes. 5 

5 - Il n’est pas indifférent que cette œuvre de musique purement instrumentale soit un quatuor à cordes, 

ni qu’elle soit modestement intitulée «propositions»

Première ? Pas absolument. Madame Catherine Massip, Conservateur-Directeur 

du Département Musique de la Bibliothèque nationale de France, a signalé 

récemment le dépôt fait par André Coeuroy d’une partition d’Henri Jarrié, dont 

il était le dédicataire, datant probablement de 1950, un «Larghetto pour cordes 

et flûte». Ce qui témoigne d’une inclination ancienne vers la «musique pure», 

probablement bridée quelques années par un scrupule d’ordre religieux. 

Les Cinq propositions pour quatuor à cordes durent attendre 4 ans avant d’être 

créées à Châteauvallon par le Quatuor de Provence, dans un copieux programme 

Mozart, Dvorak, Webern, Jarrié, Rivier, Varèse et Roussel. Pierre Bourgoin, 

critique musical à Var Matin République écrivait à cette occasion : 

« … les 5 propositions pour quatuor à cordes qui suivirent le quatuor de Webern 

parurent par comparaison très claires. Pourtant leur écriture est très raffinée 

aussi, mais leur auteur possède un sens mélodique qui en facilite l’accès…. Je 

dois souligner la profonde beauté de la quatrième, admirable méditation d’une 

intense poésie. L’œuvre et les interprètes ont été longuement applaudis » 

Cette œuvre entrera au répertoire du Quatuor Atheneum de Budapest. 

Musica Instrumentalis 


Lorsqu’il quitte définitivement l’état religieux, Henri Jarrié 

s’installe à Aix-en-Provence, où sa femme a trouvé du travail 

dans le cadre du Relais Culturel. C’est une période matériellement 

et socialement difficile. Le couple l’aborde avec le courage 

et la confiance qu’il puise dans la certitude du bien-fondé 

de leur décision, et dans la clarté avec laquelle ils l’assument. 

L’amitié de Bernard Coutaz soutient Henri Jarrié, qui n’a 

pas encore trouvé de travail fixe. Celui-ci lui confie la rédaction 

de livrets, très documentés, accompagnant l’édition 

chez Harmonia Mundi de 4 coffrets de disques (à l’époque, 

des 78 tours) qui font encore autorité actuellement : 

Dictionnaire de la Musique médiévale (hmu 440) 

3 disques 

Dictionnaire des instruments anciens (hmu 445) 

3 disques 

Dictionnaire des Danses de la Renaissance (hmu 446) 

3 disques 

Dictionnaire de l’orgue (HM 960) 

1 disque 

21


Ce dernier Dictionnaire est salué unanimement par la critique professionnelle (Diapason, 

Harmonie etc…) comme «un outil de travail précieux pour les mélomanes». 

De son côté, Georges Gallician, critique musical au Méridional, écrit : «Henri 

Jarrié, auteur des commentaires et des définitions (110) réussit à être parfaitement 

accessible sans tomber dans l’approximation. C’est à la fois très condensé 

et très «lisible». Dans une courte préface, il précise d’ailleurs son but : faire 

«comprendre un vocabulaire» et «surtout permettre une meilleure écoute»… 

Henri Jarrié a fait là une œuvre utile dans tous les sens, dans la mesure où son 

érudition épure les rubriques au lieu de les épaissir. Mais il reste un compositeur 

et il pense toujours musique» 

22 

Une autre contribution à Harmonia Mundi sera la rédaction 

du livret accompagnant l’enregistrement des Etudes et des 

Préludes de Debussy par Claude Helffer (HM 951/2/3). 

Il poursuit parallèlement sa réflexion sur la pédagogie en 

direction des institutrices des écoles maternelles du Var, 

dans l’optique de créativité déjà entreprise à la Sainte- 

Baume et étend cette expérience à l’Hôpital psychiatrique 

d’Aix-en-Provence, à la demande de plusieurs psychiatres 

qui souhaitent en tester la valeur thérapeutique. (Expérience 

qui sera reprise de 1990 à 1993). 

Mais les priorités sont désormais inversées. La composition 

musicale passe au premier plan, grâce à une liberté 

d’esprit qui permet que soit consacré sans plus aucun scrupule 

le temps nécessaire à la réflexion et à l’écriture. 

«Musica instrumentalis» ai-je écrit plus haut. Ce terme fait 

référence aux catégories de la «Musica» répertoriées dans 

la tradition médiévale, et dont Jarrié ne pouvait qu’être 

familier. Cette tradition, basée sur l’idée que la musique 

est une science fondée sur les Nombres, source et règle de 

l’harmonie dans les mouvements, renvoie aux mouvements 

de l’âme et à l’idée du pouvoir inhérent qu’a la musique 

d’exercer une influence bénéfique ou non sur ceux-ci. Au


plus haut de la hiérarchie, se situe la «musica mundana», 

l’harmonie des sphères. Un peu en dessous, vient la «musica 

humana», qui considère que l’homme, en tant que 

microcosme, est lui aussi régi par l’harmonie. Troisième 

branche de la Musica, la «musica instrumentalis» concerne 

l’art des sons, vocaux comme instrumentaux et l’art de la 

composition. Elle maintient et fortifie l’âme, c’est-à-dire la 

musica humana ; celle-ci reproduit le modèle de la musica 

mundana, qui est un modèle d’ordre divin. Ainsi, par la 

musique, se relient ciel et terre… 

Les techniques sérielles, en grande partie fondées sur des 

considérations d’ordre mathématique ne pouvaient que séduire 

une personnalité imprégnée de philosophie médiévale 

comme l’était Henri Jarrié. Faire confiance à la rigueur 

de l’écriture n’occulte pas cependant pour lui le désir de 

toucher et d’être compris. «Je cherche à écrire une musique 

qui soit autonome comme art, tout en étant signifiante. Elle 

doit avoir une signification humaine. Selon moi, la musique 

est faite pour rassembler les hommes», disait-il lors 

d’une interview avec Jean Abel, critique musical du Provençal, 

en avril 68. Ce qui faisait qualifier son style de «sérialisme 

à visage humain» par un autre critique. Clin d’œil 

à l’expression de «socialisme à visage humain» utilisée à 

l’époque pour les républiques soviétiques non alignées ; à 

un moment où la musique contemporaine se situait dans un 

sérialisme drastique. 

Les caractéristiques de son style découlent de ces principes 

d’ordre : une écriture linéaire, faisant appel au contrepoint, 

aux imitations, aux renversements. Un tissage de courbes 

ou de plans sonores se croisant, se mélangeant ou se répondant. 

Une matière volontiers transparente, d’une grande 

économie de moyens. Des pièces souvent très brèves, mais 

cependant très construites, évitant tout bavardage ou tout 

épanchement jugé inutile… 

23


24 

Musiques à vivre 

Le passage à Aix sera bref. Dès la fin de l’année 1972, 

Nicole Jarrié travaille au «Centre National de création et de 

diffusion culturelles» de Châteauvallon, créé depuis 1964, 

et dont le grand amphithéâtre de plein air a été inauguré en 

1970. La réputation du Centre ne cesse de s’élargir. Elle y 

fera une brillante carrière d’administrateur jusqu’en 2001, 

participant de plein pied à son évolution et collaborant à 

la création du Théâtre National de la Danse et de l’Image 

avec Gérard Paquet. 

Henri Jarrié se fixe donc désormais à Ollioules près de 

Toulon, où l’appelle sa nomination au Ministère de la Jeunesse 

et des Sports. Il y restera 28 ans. C’est là qu’il réalisera 

son œuvre. 

Mais il lui faut assurer ses fonctions professionnelles. Il met 

au point, en relation étroite avec Madame Caron, inspectrice 

des écoles maternelles du Var, ainsi qu’avec Madame Ardisson, 

directrice de l’école Brunet à Toulon, sa méthode 

de créativité musicale. Cette méthode, dont l’intitulé, Tous 

musiciens annonce l’enjeu, est éditée par la maison Schott 

en 1974. Sa préface, que nous reproduisons ci-après dans cet 

ouvrage, en éclaire parfaitement les objectifs et les limites. 

A une époque où ont fleuri de multiples «méthodes» pour 

rendre l’apprentissage de la musique, réputé rébarbatif, 

plus attractif, ce que propose Henri Jarrié est particulièrement 

intéressant. 

En effet, il se fonde sur les pouvoirs d’une imagination 

sonore qui déborde du cadre dit «naturel» de la musique 

classique occidentale – disons, pour faire bref, de la musique 

tonale – , tout en l’y incluant comme l’une des données 

possibles de l’univers sonore. L’expérience du compositeur 

y est en tout cas très sensible, notamment en ce 

qui concerne l’utilisation et l’organisation des douze sons


que met à sa disposition l’échelle chromatique, dans une 

perspective qui, sans adopter le rigorisme des techniques 

sérielles, s’en inspire avec évidence. 

Intéressant également est le principe initial de concevoir le 

rythme comme une addition librement organisée de microdurées 

plutôt que comme une division binaire ou ternaire, 

donc limitative, de temps isochrones. 

L’attention portée à la qualité du matériau sonore et à son 

écoute, la part de responsabilité attribuée aux enfants euxmêmes, 

élargissent le propos pédagogique dans une visée 

artistique et humaine conforme à l’esprit de son concepteur. 

Reste que, comme toute méthode, son efficacité est étroitement 

liée à la qualité humaine et musicale de celui qui la 

transmet, notamment en ce qui concerne l’aspect expressif 

des exercices proposés. Un «jeu sonore» peut engager tout 

l’être d’un enfant ; il peut aussi ne rester qu’un jeu gratuit, 

sans signification et sans portée sensible. Mais tout pédagogue 

sait cela. 

Il eût été étonnant que, dans une perspective pédagogique 

de plus haut niveau, Henri Jarrié n’ait pas continué à donner 

des conférences. C’est ainsi qu’à la demande du ministère 

des Affaires étrangères français et du ministère de la 

Culture de la République algérienne, il fut amené à faire 

une tournée dans les principales villes d’Algérie sur les 

rapports entre la musique arabo-andalouse et la musique 

européenne du XII° au XIV° siècle. Ce sujet, peu traité à 

l’époque, est devenu, on le sait, un des thèmes majeurs de 

l’étude de la musique médiévale, dont la connaissance a 

beaucoup progressé depuis une trentaine d’années. 

Il eût été également étonnant qu’après avoir participé à la 

création et à l’animation de plusieurs associations à caractère 

culturel, Henri Jarrié n’ait pas senti qu’entre Avignon, 

Marseille et Nice, Toulon avait un rôle à jouer dans la diffusion 

de la musique dite «contemporaine». 

2


26 

Ainsi est née, en 1985, l’Association de Musique et d’Art 

Contemporain de l’Aire Toulonnaise, (Amacat) qui organisera 

chaque printemps un Festival de musique contemporaine 

et dont il assurera jusqu’en 1994 la présidence. 6 

Les concerts ont lieu au Musée de Toulon, dans l’auditorium 

du Conservatoire, au Temple protestant ou au Théâtre 

de la Porte d’Italie. La programmation, centrée chaque année 

sur une thématique unificatrice, obéit à deux préoccupations 

: 

• rechercher si se dégage, au-delà des styles personnels, 

une esthétique musicale commune propre à l’époque 

«contemporaine» (en gros, à partir des années 50) ; 

• faire le point des créations innovantes (techniques d’écriture, 

renouvellement de facture instrumentale, exploration 

des procédés nouveaux offerts par l’électro-acoustique). 

Dresser le catalogue des pièces et des compositeurs programmés 

dépasserait le cadre de cette étude. 

Notons simplement que, sans négliger le rappel de «grands 

anciens» comme Schoenberg, Webern ou Bartok, le nom 

de Messiaen revient souvent, ainsi que ceux de l’Avantgarde 

de l’époque, Stockhausen, Berio, Boulez, Xenakis 

ou Ligeti. 

On y rencontre aussi des compositeurs aussi différents 

que G. Amy, Luis de Pablo, Miroglio, Mefano, Mâche, 

Donatoni, Maderna, Ballif, B. Jolas, Dutilleux, Ohana, 

Ibarrondo, Aperghis, Saguer, Lenot… ainsi que d’autres, 

que la proximité géographique rendait plus présents : 

Risset, Guérinel, Frémiot, Garcin, Fourchotte, M. Pascal, 

J.-E. Marie, Montanaro, Bermat, Bossini, Romagnan, 

Challuleau, Jarrié… 

6 - Henri Jarrié mettra volontairement fin au festival à partir du moment où sera élu à Toulon un maire 

Front National. Il passera les rênes de l’association à de jeunes musiciens varois.


En ce qui concerne les interprètes, laissons la parole à 

Henri Jarrié lui-même : 

«Nous avons invité (au début) les musiciens spécialisés 

dans ce domaine. Ensuite une évolution s’est imposée 

d’elle même aux musiciens de la région qui sont devenus 

plus nombreux à jouer du contemporain et à démontrer 

qu’il n’est pas indispensable d’habiter Paris, Munich ou 

Londres pour être musicien de haut niveau. 

En même temps que quelques créateurs offraient la création 

de leurs œuvres et manifestaient que l’on peut être 

compositeur sans être à l’Ircam. 

Ce festival est alors devenu rencontres-confrontations 

entre la région et des musiciens ou des œuvres venues 

d’ailleurs». 

Que serait devenu ce festival si Henri Jarrié avait continué 

à l’animer ? Il est intéressant de noter qu’il présentait la 

programmation du festival 1993, le dernier dont il fut responsable, 

par cet avertissement : 

«Jusqu’à présent, l’avant-garde avait été privilégiée. Mais 

si nous voulions avoir une vision plus large et faire une 

sorte de bilan musical d’un siècle qui s’achève, il était 

important de montrer que ces cent dernières années ont 

été celles de la diversité. D’où l’apparition d’un certain 

nombre de compositeurs dont nous n’avions jamais fait 

état et qui nous montrent qu’aujourd’hui, comme depuis 

un siècle, co-existent des œuvres néo-classiques, néo-romantiques 

ou néo-impressionnistes à côté d’autres qui se 

veulent à la pointe de la recherche d’aujourd’hui et que 

nous avions déjà présentées. 

Le résultat pourra pour certains, paraître chaotique à 

l’image des temps que nous avons traversés. Mais tel fut 

bien pendant cent ans le paysage musical européen». 

Constat certainement douloureux pour l’homme d’ordre 

qu’il était… 

27


28 

La très grande majorité des compositions d’Henri Jarrié a 

été écrite, on l’aura compris, à partir des années 70. 

Le catalogue complet où l’on verra le goût du compositeur 

pour les assemblages inusités figure à la fin de cet ouvrage. 

Il reste à l’Université à faire l’étude approfondie que cette 

œuvre appelle. 

Deux éléments m’ont cependant frappée, à la lecture de 

quelques partitions : leur extrême brièveté, et l’extrême 

économie d’indications de phrasé, de nuances, d’expression 

ou même de tempo dont elles font usage. 

Volonté délibérée du compositeur ? Manifestation plus ou 

moins consciente d’un tempérament porté à l’effacement 

et à la discrétion ? Trace laissée par la fréquentation des 

musiques médiévales et baroques, qui invitent l’interprète 

à retrouver lui-même au-delà d’un graphisme minimal 

l’élan vital du mouvement musical ? 

A l’évidence, les partitions d’Henri Jarrié sollicitent plus 

que d’autres l’intelligence, l’imagination et la sensibilité 

de ceux qui les jouent. Elles leur offrent cet espace de liberté 

qui, selon lui, ne peut s’épanouir que sur le socle solide 

d’un ordre réfléchi, revendiqué et assumé. 

C’est dire que cette musique d’essence poétique a besoin, 

pour être pleinement goûtée, qu’interprètes et auditeurs lui 

consacrent ce qui, de nos jours, devient de plus en plus 

rare et précieux : du temps. On ne visite pas cette musique 

en touriste. Comme un poème, il faut prendre le temps de 

l’habiter.

Les Braises de la Liberté 7 


En 2001, l’un et l’autre étant libres de leurs attaches professionnelles, 

Henri et Nicole décident de quitter l’aire 

toulonnaise pour s’installer à Aix-en-Provence, où ils espèrent 

passer des jours paisibles et heureux. La mort brutale 

dans un accident de la route de leur fils Raphaël, à l’âge de 

28 ans, est un drame dont ils essaieront l’un et l’autre de 

ne pas accabler leurs proches, famille et amis. Mais c’est 

un drame dont on ne se remet pas. L’état de santé d’Henri 

Jarrié, resté toujours problématique, se dégrade et l’on diagnostique, 

tardivement, un cancer du larynx. Après un long 

calvaire assumé avec dignité, courage et humour, il décède 

à l’hôpital d’Aix-en-Provence le dimanche matin 19 décembre 

2004, à 80 ans. 

Que laisse-t-il ? Une œuvre, certes, qui n’est pas assez 

jouée et reste encore à découvrir pour beaucoup d’auditeurs 

et d’interprètes. 

Mais aussi un exemple. Celui d’un homme d’ordre désordonné, 

d’un homme de rigueur incapable de prendre soin 

de ses partitions, d’un intellectuel passionné de sport, d’un 

ascète se régalant de cuisiner, d’un philosophe maniant 

l’humour… Somme toute, comme le disait René Huyghe 

dans L’art et l’âme à propos des artistes et des saints : un 

homme, ni plus ni moins, mais «Un homme possible». On 

n’en compte pas tant. 

Christine Prost 

[septembre 2007] 

7 - Cf Henri Jarrié : «Les braises de la liberté». 1989, pour Voix, Flûte, Hautbois, Basson, Cordes et 

Timbales 

29


30 

Final du Concertino pour piano et cordes, 1970. 

Créé à Marseille en mai 1972, à l’Eglise de la Vieille Major, par l’Ensemble instrumental 

de Provence/Opéra de Marseille. 

Direction : Clément Zaffini 

Pianiste soliste : Hélène Cesaro 

Ce concert était intégré dans une production FR3 : 

l’émission La musique venue des arbres proposait de suivre l’histoire d’une œuvre 

musicale jusqu’à sa réception par le public et la critique. 

Conception : Bernard Mazéas 

Réalisation : Rémy Grumbach


« …l’œuvre est brève et regroupe un ensemble de propositions. Elle n’en 

est pas pour autant faite d’esquisses. Encore que son introduction m’ait semblé 

étrangère au reste du propos : les sons agglutinés de «clusters» ; dans le 

grave et l’aigu, trois claquements de mains – de la pianiste – et des brefs pizzicati 

dispersés en un bref glissando ressortent d’une certaine espièglerie, 

mais n’annoncent guère ce qui va suivre. Et qui est simple, agréablement 

conçu, par touches, sans insistance, dans la succession des répliques et des 

regroupements entre l’instrument soliste et l’orchestre, une écriture harmonique 

intéressante, la clarté de l’ensemble. 

Pourtant ce concertino, sous son aspect concis et fragile, prend une allure de 

manifeste personnel : pas d’apparat, une expression tracée comme la nervure 

d’une feuille et qui en suit le chemin à la fois fantaisiste et rigoureux, 

de l’autorité, des élans fugitifs. Un brusque besoin aussi de couper court à 

l’effusion, à l’inutile ou jugé comme tel. Les dernières notes ont aussi quelque 

chose de distrait, de désinvolte. Conversation brusquement coupée. Ou 

encore le thème lent central : un dessin volontairement pauvre à l’extrême, 

des notes ânonnées, telles un exercice d’enfant. Cette naïveté-là est trop 

consciente pour ne pas émaner d’une exigence. Ce dépouillement est bien 

l’inversion de toute épaisseur.» 

Georges Gallician – Critique musical 

[mai 1972] 

31


32 

1977, Aix-en-Provence, Musique dans la rue, avec l’ensemble instrumental de 

Provence dirigé par Clément Zaffini, Jacques Raynaut et moi-même donnons en 

création De par les rues la mémoire œuvre écrite à notre demande par Jacques 

Lenot. À la fin du concert, un homme se présente : Henri Jarrié. Trente années 

après, l’émotion est grande de formuler un discours sur une amitié, une collaboration 

artistique et le travail du compositeur. Car de cette rencontre impromptue 

naîtront de nombreuses initiatives communes, de nombreuses créations. 

Le parcours du compositeur permet de déceler les clefs nécessaires à la compréhension 

de son langage musical. Le militantisme du compositeur pour le 

renouveau de la musique ancienne est l’une de ces clefs. Une grande confiance 

dans l’engagement des interprètes en est une autre. Enfin, sa vaste culture lui 

permet d’ouvrir des champs d’investigations qu’il transpose parfois dans son 

travail musical. Son intérêt pour les combinatoires mathématiques, par exemple, 

influence sa recherche sur le traitement rythmique du rubato intérieur. 

Son souci du lyrisme, la maîtrise de son langage harmonique avec l’objectif 

de trouver un son clair, sont autant d’éléments thématiques résultant de cette 

culture et de ses influences. 

Je citerai, parmi un ensemble d’œuvres de dimensions plus importantes, et 

pour témoigner de la démarche du compositeur, la création de Hepta pour flûte 

alto en sol et contrebasse. Cette courte pièce a été écrite pour Barre Phillips et 

moi-même à l’occasion d’une série de concerts mélangeant musiques écrites et 

improvisées et théâtre musical.


Henri Jarrié a souvent composé pour des amis, ou des musiciens qu’il appréciait, 

dans un subtil jeu entre ce qu’il connaissait de leurs capacités et ce que 

lui-même souhaitait exprimer. L’écriture de Hepta s’inscrit dans cette conception 

de la relation interprète-compositeur. Le parti pris du compositeur a été de tenir 

compte de la démarche adoptée par les interprètes, à savoir, faire se rencontrer 

dans un même programme des attitudes diverses face au musical, alliant l’écriture 

et l’improvisation. Le titre, Hepta, (cinq en grec), souligne sa prédilection pour 

des rythmes de quintolets dont il fait un élément structurant de l’œuvre, comme 

de l’utilisation de groupes de 5 sons. 

Pour un interprète, quelque chose de déroutant se met en place – en regard de la 

rigueur sérielle ou post-sérielle – , quelque chose où il manifeste sa propre singularité 

dans le cadre d’un langage affirmé. L’écriture associe de façon très libre une 

polyphonie et une monodie éclatée. Elle concentre en elle-même les phrasés et 

respirations du discours musical, sans indication supplémentaire : l’interprète doit 

réagir comme il est d’usage dans le répertoire de musique ancienne et apporter 

sa contribution en «révélant» en quelque sorte le déroulement de la pensée… Où 

l’on retrouve cet apparent dépouillement, théâtre de toute liberté… 

Gérard Garcin – Flûtiste, compositeur 

[août 2007] 

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34 

Henri JARRIE 

Homme de foi. 

Qu’est-ce qu’un homme de foi, lorsqu’on libère ce mot, une 

fois pour toutes, de ses connotations notoires qui entravent 

le sens premier qu’il a d’énergie intellectuelle, d’engagement 

sensible, d’humanité en bref ? 

Je verrais bien Henri Jarrié me renvoyer son sourire – inoubliable 

échancrure dans la froideur du temps – comme invitation 

au détournement pudique de la question. Mais les 

questions ont toujours quelque chose d’utile lorsqu’on se 

rend compte des assoupissements ou des maltraitances du 

verbe. Au moins avons-nous cette liberté, donc ce devoir, de 

regarder au plus droit du visage qui nous traverse. 

Celui d’Henri Jarrié m’était apparu dans la lumière blanche 

du couvent royal de Saint-Maximin, où il fonda et anima, 

avec sa foi précisément, les Soirées de Musique Française 

dans les années soixante-dix, aventure déjà lointaine qui 

nous couvre d’un surcroît de nostalgie, puisque les hommes 

ne savent pas préserver l’essentiel faute de posséder cette 

vertu qui reste ma question première. 

Et puis nous avions un dénominateur commun : Louis 

Saguer. Un compositeur qui, sans chaire et avec la seule 

chasteté de l’intelligence et du savoir transmettait le témoin, 

oui, ce bout de bâton que se passent les athlètes pour aller 

tenter quelque victoire, et qui dans l’ordre de l’écrit, reste 

le catalyseur des énergies, la suggestion de nouveaux élans, 

le souffle pour de nouveaux feux. Et ce passage ne peut se 

faire que dans l’amitié, le respect, la discrétion, presque en 

état d’apesanteur risquerais-je à dire. La musique d’Henri 

Jarrié s’est pollinisée, comme la mienne j’espère, de ces 

paroles du sage qui vont, elles aussi, au plus droit de notre 

attente. Mais on peut s’interroger tout de même sur les 

tourbillons du monde qui entraînent dans leurs spirales une 

musique comme celle de Louis Saguer, prix Prince Rainier 

de Monaco, dans les années soixante-dix encore, pour son 

opéra Mariana Pineda…


La foi, décidément, s’impose. Et c’est elle qui inonde le catalogue des œuvres d’Henri 

Jarrié. On n’y voit pas de titres «ronflants», si aguicheurs aujourd’hui. Les mots simples 

suffisent. La qualité d’une musique vient d’ailleurs, heureusement, quand elle en a. Œuvres 

courtes le plus souvent, avec des combinaisons instrumentales soit classiques soit 

insolites (cor, piano et percussions - piano, percussion, cor de basset, contrebasse - 4 flûtes 

encadrées par 4 contrebasses et piano - 2 percussions et contrebasse - ondes Martenot, 

piano et percussions - ou encore trio d’anches et 4 percussions…). A travers ce catalogue 

de quelques quatre-vingts numéros, on sent le caractère de l’homme, son humeur, mêlée 

de tendresse et d’humour, son «goût» social, son approche de l’enfance, ses partages 

essentiels avec ce que le temps nous transmet de résonances en relais elles aussi pour la 

sauvegarde de la dignité humaine. Cela commande un ton, une écriture, et Henri Jarrié 

possède les deux. Sa musique, pour solitaire qu’elle soit, n’en a pas moins la présence 

dont Antoine de Saint-Exupéry rappelait l’impérieuse nécessité au cœur de la création 

dont il percevait clairement, dans Citadelle, les germinations souveraines rejetant des 

hiérarchies sans grades… 

Ce que j’ai personnellement écouté de sa musique me laisse le sillage nacré sur lequel 

aucune mer n’oserait se refermer parce qu’il trace le chemin, sacré, entre deux ports d’où 

l’on échange le salut de l’âme en fraternité et qui dans ses aspirations créatrices allume 

tous les phares. 

Lucien Guérinel – Compositeur 

[juillet 2007] 

3


«… je l’ai rencontré à St-Maximin grâce aux 

soirées (Soirées de Musique Française) dont il 

fut l’un des animateurs et j’ai été séduit par sa 

grande culture et son jugement très fin. Depuis 

son installation dans l’aire toulonnaise, j’ai le 

plaisir de mieux connaître l’homme et ses œuvres 

qui témoignent d’une musicalité sûre et 

d’une invention raffinée. Il a reçu l’influence 

du dodécaphonisme sériel, mais il en use avec 

liberté, ne sacrifiant jamais les élans de l’inspiration 

aux rigueurs du système. Il en résulte une 

musique qui sait mettre en valeur le chant des 

instruments sans négliger la richesse des contrepoints.» 

36 

Pierre Bourgoin – Critique musical

Henri Jarrié était un personnage qui 

comptait dans le panorama musical de 

notre Région et il était inévitable que musicien 

je le croise alors que j’étais encore 

tout jeune. Je l’ai rencontré d’abord à St- 

Maximin dans les années 60, mais c’est 

dans les années 70 que j’ai connu le compositeur. 

Je donnais alors des concerts à Toulon, 

invité par Pierre Bourgoin, Président de la 

Dante Alighieri qui les organisait. Celui ci, 

ami de Dallapiccola aimait et connaissait 

très bien la musique contemporaine. Il était 

critique musical à Var Matin. A l’époque 

les grands quotidiens locaux avaient tous 

un critique musical très spécialisé. Il a été 

le premier à Toulon à connaître la valeur 

d’Henri Jarrié qui par la suite est devenu son 

ami. Henri lui dédiera les premiers concerts 

de musique contemporaine qu’il organisera. 

Pierre Bourgoin était parti trop tôt pour assister 

à la présentation pour la première fois 

à Toulon du Pierrot Lunaire de Schoenberg. 

Il aurait partagé la joie d’Henri d’avoir réussi 

ce projet symbolique. 

Le Festival de musique contemporaine 

qu’Henri a développé était d’une rare 

qualité. Cela tenait à l’exigence des choix 

artistique et aussi au climat qu’il savait y 

mettre. 

Henri était toujours présent aux répétitions, 

silencieux, mais avec un silence 

d’une grande intensité. Il n’avait pas besoin 

de dire, il faisait passer son message 

d’une manière intuitive. Très loquace sur 

les autres compositeurs, mais discret sur 

lui-même. 


Il donnait des pistes et nous les suivions 

avec enthousiasme. 

Il savait nous renvoyer en nous-mêmes 

pour y susciter notre imaginaire et notre 

réflexion. 

Comme lorsqu’il nous a parlé avec une 

rare profondeur des œuvres que nous donnions 

ce soir là, Jean Louis Beaumadier et 

moi-même : Sonatine de Boulez, Sequenza 

de Berio. 

Ce sont pour nous des souvenirs marquants. 

Henri avait des rapports étroits et amicaux 

avec les ensembles qui dans le Sud de la 

France jouaient des œuvres de leur temps 

comme l’ensemble «Solars Vortices» de 

Jean-Pierre Dupuy (Barcelone-Perpignan) 

avec qui nous avons créé Territoires mouvants 

à la Biennale de musique contemporaine 

de Montpellier. 

D’une manière générale il était très impliqué 

dans la vie artistique et lorsqu’il le 

pouvait apportait toute son aide pour qu’un 

projet musical riche puisse aboutir. 

Proche également de ce grand pianiste 

qu’a été Claude Helffer, j’étais heureux de 

voir ces deux personnalités aussi érudites 

que discrètes l’une et l’autre, se retrouver 

avec une grande complicité. Cette complicité, 

on la perçoit dans la subtile préface 

qu’Henri a écrite pour l’intégrale Debussy 

que Claude Helffer a enregistrée. 

Jacques Raynaut – Pianiste, 

professeur et concertiste 


37


38


J’ai rencontré Henri Jarrié vers 1977, à Châteauvallon, où il donnait une conférence, 

ou un masterclass, je ne me souviens plus, sur son livre La Musique pour Tous. L’homme 

m’a beaucoup plus, le sujet également. Quelques années plus tard j’ai eu le plaisir de 

jouer une pièce d’Henri - Hepta - pour flûte en sol et contrebasse. Gérard Garcin, le flûtiste 

avec lequel j’ai joué cette pièce, l’avait «commandée». Et puis, comme Henri avait 

assisté à plusieurs répétitions, j’ai pu voir, connaître, l’homme de plus près. A l’époque 

je ne connaissais pas encore son «histoire», ses années parmi les Dominicains. Mais 

j’ai trouvé un grand humaniste. Il était plus concerné par notre «confort» avec sa pièce 

que par ses propres idées présentes dans la composition. Et j’ai aimé la pièce. Intelligente, 

comme son compositeur, elle traitait des matières, (intervalliques, rythmiques) qui 

m’étaient proches. Encore plus tard j’ai assisté aux concerts montés par Henri ici dans 

le Var. Des concerts de musique contemporaine, chose assez rare dans le département à 

cette époque. Et là aussi j’ai trouvé l’homme généreux, chaleureux et vraiment concerné 

par l’autre, par nous. Compositeur. Une fois, autour de Hepta, on a parlé de la différence 

entre les improvisateurs et les compositeurs, les différences de procédé. Finalement on 

a été d’accord qu’il n’y en avait pas beaucoup : moi, le matin, en me levant, j’ai repris 

mon instrument et mes recherches et Henri, qui se levait a 5h le matin, reprenait sa plume 

devant le papier à musique. 

Barre Phillips – Contrebassiste, improvisateur 

[Puget-Ville, août 2007] 

39


Lorsqu’en 1971 j’ai appris qu’Henri 

Jarrié venait de réorienter sa vie j’ai 

pensé qu’il aurait peut-être un peu de temps 

devant lui et je ne voulais pas laisser passer 

l’occasion de profiter d’une telle qualité 

humaine et d’un tel savoir. J’ai alors osé 

lui proposer de venir dans nos écoles maternelles 

pour voir ce qu’il était possible de 

faire en musique avec des tout petits. 

Le personnage était surdimensionné pourtant 

il a accepté avec simplicité. L’aventure 

s’est poursuivie avec la même simplicité 

face aux enfants, univers qu’il ne connaissait 

pas et face aux institutrices qui l’ont 

accepté immédiatement. Les enfants fai- 

40 

saient naturellement ce qu’il venait d’expliquer 

sans qu’apparaisse jamais l’ombre 

d’un problème de discipline. 

Jusqu’alors la musique à l’école passait 

essentiellement par le chant. Henri Jarrié 

apportait un regard nouveau, celui d’un 

compositeur pour qui la musique se perçoit 

comme un espace sonore. Elle ne se réduit 

pas à la pratique d’un instrument. Et si l’on 

n’en dispose pas, on en invente afin d’obtenir 

des sons à transformer en musique par le 

rythme, l’intensité et le silence. A partir de là 

on peut s’ouvrir à toutes les formes y compris 

contemporaines et ceci d’autant mieux 

que les enfants, eux, ignorent les clivages. 

«Je vais à l’essentiel !»

Le type d’enseignement était tout à fait inhabituel 

: les enfants n’étaient plus tenus de 

répéter ce qu’on leur apprenait mais devenaient 

acteurs en intervenant avec une certaine 

autonomie dans une règle du jeu (la 

méthode) qui nécessitait d’écouter l’autre, 

de lui répondre, de jouer avec lui, en maîtrisant 

cette terrible envie qu’a tout enfant de 

faire à lui tout seul le maximum de bruit. 

Par la suite il a été possible de donner à 

tour de rôle à chaque enfant la place du 

meneur de jeu. 

Les exercices (percussions, frottements, 

souffles etc.) à partir de toutes sortes d’objets 

susceptibles de produire un son (car 

les écoles ne sont pas toutes riches), se 

faisaient dans un groupe d’une trentaine 

d’enfants, devant les institutrices. Toutes 

volontaires celles-ci venaient souvent de 

loin afin d’observer et reprendre à leur tour 

dans leur école cette méthode qui évitait le 

carcan du solfège tout en visant un résultat 

élaboré. 


Personne n’avait la prétention d’apprendre 

La Musique mais chacun avait pu faire 

l’expérience de la création et de l’écoute. 

Ce travail s’est répandu sur l’ensemble de 

la circonscription et a fait de bien des enseignants 

des auditeurs attentifs des concerts de 

musique contemporaine. Ils avaient dépassé 

ce qu’ils avaient pu apprendre ou croire. 1 

Une méthode c’est aussi celui qui l’enseigne. 

Henri Jarrié était un pédagogue exceptionnel 

qui savait exiger discrètement. 

Nous avons vécu des moments inexprimables. 

Les petits enfants n’ont pas conscience 

de faire de la musique mais plutôt de la 

vivre. Ils ont parfaitement compris Henri 

Jarrié et lui ont fait savoir qu’il avait raison 

de penser que la musique était une façon 

d’être ensemble. 

Micheline Caron – Inspectrice honoraire 

des Ecoles maternelles 

[juillet 2007] 

1- L’expérience a été poursuivie par ailleurs en divers points de France avec des adultes, des sportifs, des 

malades mentaux… et même des musiciens (création d’une œuvre collective à l’Académie internationale 

de Marly le Roy ou pour les ateliers du festival de Jazz de Chateauvallon retransmis sur Radio France). 

41


«Tous musiciens» 

42 

Méthode 

pour une créativité musicale 

Henri Jarrié - 1974 

L’enseignement de la musique a fait certes de très grands progrès. 

Certaines méthodes rendent moins ardue et fastidieuse l’étude du 

solfège ou même des instruments (Orff et Martenot), d’autres vont 

directement à une sensibilisation musicale des enfants, par des jeux 

et manipulations d’objets sonores (Madeleine Roy). Toutefois, la 

pédagogie musicale, plus encore que les autres formes d’enseignement, 

semble se borner à ce double objectif : 

• Sensibiliser les élèves à un langage donné, en laissant entendre 

que ce langage est «naturel» et «universel» alors qu’en fait il s’agit 

d’un langage culturel donné : celui de l’Europe Occidentale du 

XVI e à la première moitié du XX e siècle. 

• Faire de l’élève un parfait reproducteur, un exécutant impeccable. 

Seule une élite, savamment sélectionnée, est invitée, tardivement, à 

créer un langage sonore. 

Ainsi l’enseignement de la Musique entre dans le schéma éducatif 

que l’école et la famille imposent : le but des éducateurs est de préparer 

des jeunes à s’intégrer à une société toute faite et stable. Pour 

cela il importe d’en acquérir le langage et la culture. 

Mais la société a cessé d’être une institution relativement immobile, 

et préparer un enfant à entrer dans le monde d’aujourd’hui c’est en 

faire un inadapté de demain. Les éducateurs conscients de ce fait 

parlent de plus en plus d’une nécessaire «créativité», mais le mot ne 

suffit pas à exorciser le problème. 

Il nous a donc paru utile de faire une recherche sensiblement différente, 

et dont le but premier est un développement de l’imagination 

musicale.

Il ne suffit pas d’améliorer la manière d’enseigner, 

il faut la compléter dans deux directions 

: 

• Donner à chacun des possibilités d’invention 

personnelle, sans pour autant l’isoler 

des autres. En d’autres termes, permettre à 

chacun d’inventer un langage sonore qui le 

met en communication avec autrui. 

• Par cette expérience, comprendre qu’il 

n’existe pas un langage, ou un type de langage 

sonore, qui soit absolu – tout langage 

est marqué par un temps et un lieu –. Cependant, 

celui qui invente ou compose des 

sons, dans la mesure où il ne s’emprisonne 

pas dans un style donné, devient sensible à 

toutes les expériences sonores et capable 

d’en sentir l’intérêt. 

Ainsi l’enseignement de la musique ne peut 

pas être seulement une visite de musée. 

Une objection vient alors à l’esprit : le fait 

d’apprendre la musique par une voie imaginaire 

et sensorielle n’entraînera-t-il pas un 

mépris, ou tout au moins une négligence de 

la technique ? N’allons-nous pas faire apparaître 

toute une catégorie d’analphabètes 

musicaux parfaitement satisfaits grâce à des 

expériences sommaires de bruitages ? 

Le danger existe peut-être. Mais il n’est pas 

plus grave que le risque constamment accepté 

de dégoûter bien des gens en les forçant à 

étudier un solfège, qui accordant un primat à 

l’écriture fait de la musique une langue morte. 

Accéder à la musique d’une manière à la fois 

lucide et empirique permet à n’importe qui 

de faire des expériences sonores intéressantes. 

Chacun peut se rendre compte qu’il est 

capable d’imaginer des sons et des compositions 

sonores de plus en plus élaborées. À 

partir de là, l’écriture et l’étude d’un instrument 

cessent d’être une contrainte, et sont 

ressenties comme un besoin pour ceux qui 

veulent enrichir ou affiner un langage qui 

déjà leur appartient. 

«Tous compositeurs» 


Si vous proposez à un adulte de composer 

de la musique et aussi d’en jouer, le premier 

réflexe est généralement révélateur d’une timidité, 

d’une crainte : «Je ne connais pas la 

musique», disent-ils. 

On demande souvent aux compositeurs comment 

ils font pour penser et imaginer une 

musique. Il ne peut y avoir de réponse satisfaisante 

à cette question, si ce n’est celle qui 

vous fait partager cette démarche, en vous invitant 

à composer vous-même de la musique. 

Il y a, c’est évident, des problèmes techniques, 

mais l’essentiel n’est pas là. 

La preuve ! A un niveau très simple, nous 

sommes tous compositeurs : lorsque nous 

prononçons une phrase, nous lui donnons un 

rythme, souple ou saccadé, nous modulons 

son intensité qui peut aller du chuchotement 

au cri, notre voix monte ou descend, pour 

créer une sorte de mélodie. Ainsi spontanément 

chacun de nous s’exprime comme dans 

une improvisation musicale. 

Mais il ne s’agit pas là que d’une «musique 

d’accompagnement» pour nos paroles. 

Supprimez les mots, pour ne garder que les 

valeurs sonores de rythmes, de timbres, d’intensité 

et d’inflexion, et vous aurez inventé 

une musique pure. Évidemment, pour que cet 

effort aboutisse à une expression musicale 

intense, il faudra l’enrichir. C’est ici qu’interviennent 

l’expérience et la technique des 

professionnels. Mais il existe chez tous des 

possibilités musicales assez immédiates, aussi 

bien au niveau de l’interprétation que de la 

conception. 

43


Des expériences de créativité musicale ont 

déjà été faites. 

Parlons de deux d’entre elles particulièrement 

révélatrices, et qui présentent l’avantage de 

ne demander que des moyens matériels assez 

réduits, si l’on veut les imiter : 

Il y a les expériences-concerts de J. Cage 

dont la presse a beaucoup parlé. 

Il s’agit de concerts-happening, où des 

moyens sonores simples sont distribués au 

public (sifflets, tambours, tambourins, etc.). 

L’auditeur est invité à mêler spontanément 

ses improvisations sonores à celles de l’orchestre, 

dans une sorte de grande fête collective. 

Il est instructif d’essayer une fois ou 

l’autre ce genre d’exercice qui conduit vite 

aux constatations suivantes : 

44 

L’auditeur est parfois heureux de se défouler en 

participant à un grand chahut collectif, pourtant 

cette expérience a pour premier inconvénient 

d’être basée sur un mythe un peu trop primaire 

de «participation». Nous y retrouvons cet avatar 

musical d’un certain gauchisme qui prétend 

implicitement qu’écouter c’est être purement 

passif. N’importe quel mélomane sait que l’audition 

peut être une attitude active, au moins autant 

que peut l’être la lecture d’un livre ou la découverte 

d’un paysage. Si dans la campagne j’écoute 

chanter un oiseau, je ne m’aliène pas dans une 

consommation…, mais je donne par mon attention 

un surcroît d’existence à son chant. 

Il faut noter aussi que l’improvisation collective, 

dans des groupes non préparés ne conduit pas nécessairement 

à une sorte de fusion sonore et psychique. 

Bien au contraire, on aperçoit vite au sein 

du groupe qui «improvise», des individus qui 

s’enferment dans les sons et les rythmes qu’ils 

produisent, et arrivent à se créer, au milieu de la 

fièvre collective, un plaisir purement solitaire. 

Enfin, sur le plan musical, il est vite évident que 

ce type d’improvisation aboutit à un bruit monochrome 

et pâteux dont l’intérêt est pratiquement 

nul, au niveau d’une écoute attentive. 

L’expérience antérieure de Villa-Lobos au 

Brésil part du même principe de l’improvisation 

collective. 

On sait qu’avant de devenir Inspecteur de 

l’enseignement musical de son pays, le compositeur 

avait déjà réuni des enfants pour les 

faire improviser ensemble sur des instruments 

rudimentaires de percussion (bidons, 

bouteilles, caisses, etc.). 

La réussite de Villa-Lobos tient à plusieurs facteurs 

qu’il est important de noter car ils sont les 

conditions nécessaires d’une réussite aussi bien 

sur le plan éducatif que musical. 

Tout d’abord, Villa-Lobos est parti d’une donnée 

quasi biologique : l’expérience de la rue et leur 

souplesse décontractée donnaient aux petits brésiliens 

une sorte d’habileté instinctive dans l’usage 

des percussions. Par ailleurs, leurs improvisations 

trouvaient un principe de cohérence dans l’utilisation 

spontanée d’un langage culturel déjà existant. 

L’enfant du Brésil, surtout dans les milieux 

populaires, trouve dans la «batucada» une langue 

musicale à sa portée, et qui immédiatement le passionne. 

Le vocabulaire sonore en est assez simple 

pour être offert à tous. Un groupe bien conduit 

arrive souvent à des résultats musicalement remarquables. 

Le chef, avec son sifflet marque les 

articulations de la batucada en faisant entrer de 

nouveaux éléments de rythmique qui permettent 

le déroulement d’un contrepoint savant et raffiné. 

L’expérience que Villa-Lobos faisait avec les 

enfants rejoint celle de tous les grands compositeurs. 

En effet, pour le groupe d’amateurs qui tente 

d’élaborer une musique, comme pour un compositeur 

solitaire, l’aventure est identique. Il s’agit, 

à partir d’un ensemble de sons et de rythmes de 

créer une durée sonore assez intense pour qu’elle 

devienne un événement artistique collectif. 

La réussite viendra d’une tension entre deux 

exigences contraires, et chaque œuvre aboutie 

représente un compromis heureux entre le 

besoin d’unité et de diversité.

Comment s’obtient cette organisation logique 

et nécessaire ? 

Pendant trois siècles la musique occidentale a 

privilégié l’étude de certaines gammes (majeure 

et mineure) et en a fait la base d’une cohésion 

de langage. Mais d’autres civilisations, 

et certaines musiques contemporaines nous 

ont fait découvrir qu’il y a d’autres principes 

d’organisation sonore (que les grands compositeurs 

n’avaient pas oubliés). On peut rendre 

un langage sonore cohérent à partir d’un mode 

ou d’une tonalité. L’École viennoise, au début 

de ce siècle, construit l’homogénéité de son 

langage sur le refus systématique de la tonalité. 

Mais d’autres œuvres trouvent leur unité et 

leur cohésion dans la rigueur rythmique, dans 

une utilisation rationnelle des couleurs et des 

timbres sonores, ou même dans une architecture 

d’ensemble comportant des types de variations 

ou de répétitions litaniques. L’essentiel 

est de créer une durée sonore homogène 

pour donner à l’œuvre son unité. 

Mais on peut se contenter de préserver 

l’unité de l’œuvre au prix d’une indigence 

fastidieuse. Des compositeurs qui furent, 

ou restent, célèbres nous lassent souvent 

par d’interminables «rosalies». C’est ce que 

Boulez appelle très justement «la musique 

au kilomètre», qui n’est pas l’apanage de 

notre époque de chanteurs-compositeurs au 

langage sommaire ! Une musique ne capte 

l’intérêt qu’en étant vivante, donc en perpétuel 

mouvement. 

En Afrique, par exemple, il existe des musiques 

qui se veulent systématiquement répétitives 

et litaniques, mais il faut alors remarquer 

qu’il s’agit de musiques fonctionnelles 

liées soit à une célébration religieuse ou magique, 

soit à la répétition des gestes du travail. 

En Occident où la musique veut exister 

pour elle-même, ce système de courts noyaux 

sonores constamment répétés ne traduit souvent 

qu’une absence d’imagination chez celui 

qui en use ou un désir de s’enfermer et de 


se réfugier dans quelques sons pour y trouver 

l’évasion d’une drogue. 

En même temps qu’elle doit être une, l’œuvre 

doit donc être constamment diverse, et c’est 

sans doute pour cette raison que Schoenberg 

fait de la «non répétition» un principe fondamental 

de composition. 

De fait, l’ambition du musicien est de créer 

un espace sonore qui joue dans la durée à 

la manière d’un organisme vivant : toujours 

identique à lui-même et sans cesse mouvant. 

En ce qui concerne notre méthode, 

après deux ans d’expériences avec des jeunes, 

des adultes, et même des enfants de 5 à 

6 ans, nous avons pu constater les quelques 

résultats suivants : 

Sur le plan musical 

Chez les enfants tout jeunes on voit se développer 

très vite et d’une manière complémentaire, 

une habileté et une imagination rythmique. 

Chez certains enfants particulièrement éveillés, 

une ingéniosité se manifeste rapidement dans 

l’utilisation ou la recherche du matériau sonore. 

Chez l’ensemble des participants, quel que 

soit leur âge, on assiste à la naissance d’un 

langage musical qui, refusant d’emblée la répétition 

litanique, parvient à une construction 

sur plusieurs plans sonores. 

Lorsque ce langage a été suffisamment assimilé, 

c’est-à-dire après une dizaine d’heures 

de séances, les groupes deviennent capables, 

sans avoir une écriture complexe, et sans 

avoir à faire un gros effort de mémoire, de 

jouer le même morceau de musique, à plusieurs 

semaines d’intervalle. 

On a pu constater aussi qu’avec les moyens 

très simples mis à sa disposition, le compositeur-leader, 

qui pour un moment dirige le 

groupe, en obtient un résultat dans lequel il 

s’exprime vraiment lui-même. 

4


L’expérience musicale acquise d’une manière 

aussi active n’aboutit pas infailliblement 

à une œuvre de grande qualité. Mais même 

dans ce cas, elle en montre le chemin et les 

exigences. 

Il faut pourtant noter que souvent, une réussite 

certaine est apparue, dans la mesure où 

le groupe comprenait parfaitement les intentions 

du meneur provisoire, et acceptait 

de consacrer le soin nécessaire à une bonne 

interprétation de sa programmation. 

Sur le plan général 

Indépendamment de la qualité musicale, 

l’expérience du groupe ou chacun compose 

avec l’aide des autres présente un grand intérêt 

psychologique. D’abord on y apprend 

l’attention à autrui et à ce qu’il fait : chaque 

participant doit, à la fois, observer celui qui 

dirige et écouter les autres. 

Chaque participant au moment où il s’exprime 

en dirigeant son œuvre accorde et obtient 

une confiance totale dans le domaine sonore. 

Cet aspect, peut-être le plus important de 

l’expérience, mérite d’être étudié de près, 

non seulement par des psychologues, car il 

s’y crée des conditions de vie de groupe très 

épanouissantes pour chacun. 

46


47


BIoGRAPHIE 

48 

1924 – 1942 Bagnols-sur-Cèze 

1942 – 1944 Toulouse - couvent des novices dominicains 

1944 – 19 2 Saint-Maximin - couvent d’étude 

Etudes supérieures en théologie et philosophie 

Ordination sacerdotale [1950] 

Enseigne la philosophie médiévale [1949-1951] 

Rencontres intellectuelles et artistiques 

Premières partitions 

Rencontre Louis Saguer 

19 2 – 19 9 Nice - couvent 

Aumônier des artistes 

Premiers concerts et conférences musicales 

19 8 – 1961 Bordeaux - couvent 

1961 – 1969 Saint-Maximin 

Curé doyen et animation de l’ensemble du monument 

Académie de l’orgue français 

Soirées de Musique Française 

1969 – 1971 Centre international de la Sainte-Baume (Var) 

premières expériences de créativité musicale

«Si j’ai mis plus de 

temps que d’autres pour 

étudier mon métier, je le 

connais peut-être plus 

profondément» 

1971 – 1972 Aix-en-Provence 

Retour à l’état laïque 

1972 – 1973 Toulon 

Mariage 

Musicologie, pédagogie, composition 

1974 Naissance de Raphaël 

198 – 1994 l’Amacat et le festival de musique 

contemporaine 

2001 Mort accidentelle de Raphaël 

2001 – 2004 Aix-en-Provence 


BIoGRAPHIE 

49


LES œUvRES 

Je n’ai pas marqué les nuances (qui se situent entre pp et mf), 

mais vous devez les sentir. 

« 

» 

1

LES œUvRES 

2 

«Pourquoi compliquer les choses simples ? 

Je reste fidèle, tout bêtement, aux barres de mesure 

parce que c’est plus commode pour les interprètes.» 

Les partitions d’Henri Jarrié 

Ce fonds est celui d’un compositeur qui se préoccupait davantage de faire 

jouer les œuvres que d’en garder une trace immuable. D’où une abondance de 

partitions photocopiées et quelques manques de manuscrits originaux. Ceux-ci 

étaient transmis aux interprètes plus volontiers que les photocopies. Souvent, 

ces reproductions sont précieuses : elles peuvent être plus complètes que les 

originaux ; parfois, elles témoignent même de légères modifications apportées au 

moment d’une seconde copie. 

Un autre fait est à souligner : la mouvance des titres. Citons pour exemple les 

Quatre épisodes pour trio avec piano, qui ont été transformés en Trio pour vous 

lors de l’envoi de la partition, et que la «tradition orale» des musiciens a nommé 

Quatre esquisses ! 

Ainsi et à plusieurs reprises, la Sacem a pu enregistrer deux titres pour la même 

œuvre. 

Cet inventaire est une première plongée dans les sources d’une œuvre, il reste à en 

suivre le cours. La présentation chronologique témoigne de ce mouvement d’une 

pensée et aussi de son accroche avec les circonstances : rencontres, commandes, 

volonté de participer à la pratique des autres… Elle suit en cela la démarche qui 

a présidé à la réalisation de la présente brochure : Un homme et le sens de son 

œuvre comme l’écrit précisément Christine Prost. 

Les notices sont rédigées sous la forme suivante : 

[Titre de classement. Distribution d’exécution] Version ou Esquisse… Lorsqu’il y a lieu 

Titre pris sur la partition. – Type de document. – Date du document. – Description matérielle. 

Zone de notes complémentaires. – Les indications d’instruments sont, la plupart du temps, abrégées selon 

des normes internationales (ex. ob = hautbois, fag = basson, tr = trompette). 

Les indications entre crochets […] sont ajoutées par le catalogueur : elles n’apparaissent pas sur la partition ; 

elles sont justifiées dans la zone des notes.

[Larghetto pour quintette. Flûte, quatuor à cordes] 

Larghetto pour quintette. – Ms. autographe. – [Ca 1950]. – 1 partition (7 p.) ; 36 x 27 cm. 

+ 1 f. d’esquisses. 

Dédicataire : André Cœuroy. – Cette dédicace permet de dater approximativement. 

– Cette partition est conservée à la BnF sous la cote [MS-21844. 

[Missa brevis. Voix égales (3), flûte, hautbois, orgue] 

Messe brève. – Ms. autographe reproduit. – [1954]. – 1 partition (24 p.) ; 24 x 18 cm. 

Reproduction photographique. – Contient : Prélude et Kyrie ; Offertoire ; Sanctus ; 

Élévation ; Agnus Dei ; Quotiescumque. 

[Missa brevis. Voix égales (3), flûte, hautbois, cordes] 

Missa brevis. – Ms. autographe. – [1954]. – 1 partition (53 p.) ; 31 x 24 cm. + 11 parties. 

Partition de travail : nombreuses corrections et ajouts au crayon gris, indications 

d’interprétation. – Créée à Nice par la chorale E. Delpierre puis à Marseille par 

l’ensemble instrumental de Provence/Opéra de Marseille (dir. Clément Zaffini) et 

la Maîtrise Gabriel Fauré (dir. Thérèse Farré-Fizio) en 1962, en l’église St Victor. 

– Parties: vl 1 (1 ex. ms. + 1 ex. repr.), vl 2 (1 ex. ms. + 1 ex. repr.), vla (1 ex. ms. + 

1 ex. repr.), vlc (1 ex. ms. + 1 ex. repr.), fl (1 ex. ms.), ob (1 ex. ms.), cb (1 ex. ms.). 

– Enregistrement France Culture : archives INA PHD86011042. 

[Chanson ou comptine. Voix égales (3)] 

Chanson ou / comptine/ poème de Eliette Bedard. – Ms. autographe. – [1965]. - 1 partition 

(4 p.) ; 31 x 24 cm. 

[Messe a capella. Voix égales (3).Voix soliste] 

Henri Jarrié / Messe a capella. – Ms. autographe. – [1966]. – 1 partition (5 p.) ; 31 x 

24 cm. 

Voix soliste : S. – Contient : Seigneur, prends pitié ; Saint, saint, saint ; Agneau de 

Dieu. – 5 p. glissées dans un feuillet double : dernière page, extrait d’une autre œuvre 

non identifiée. – Partition datée d’après la liste établie par le compositeur. 

[Le Massacre des Innocents. Chœur mixte] Version 1 

Le Massacre des Innocents / Henri Jarrié. – Ms. autographe. – 1967. – 1 partition (13 p.) ; 

33 x 25 cm. 

Partition sur papier calque. – Datée nov. 1967 et signée. – Texte composite : F. Garcia- 

Lorca, Ancien Testament et Henri Jarrié ? 

[Le Massacre des Innocents. Voix soliste (S), chœur mixte, flûte, hautbois, cordes] 

Version 2 

Le Massacre des Innocents / (Henri Jarrié). – Ms. autographe. – [1968]. – 1 partition 

(47 p.) ; 31 x 23 cm. 

[Comédie pour un homme qui meurt. Voix (1), chœur d’enfants, ensemble orchestral] 

Comédie pour / un homme qui meurt / Jarrié Zaffini / Partition. – Ms. autographe. – [1968]. 

– 1 partition (66 p.) ; 32 x 24 cm + 13 parties ; 21 x 15 cm. + 15 parties ; 32 x 24 cm. + 2 

programmes + 3 livrets. 


LES œUvRES 

3


LES œUvRES 

4 

Musique de scène pour la pièce en 2 actes de Bernard Mazéas. Créée les 3 et 10 avril 

1968, église St Victor, Marseille. Par l’ensemble instrumental de Provence/Opéra de 

Marseille (dir. Clément Zaffini) et la maîtrise Gabriel Fauré ; mise en scène Jean Le 

Lamer. – 13 parties (tapuscrits) : chœur d’enfants. – 15 parties : voix soliste (Basse), 

vl 1 (2 ex.), vl 2 (2 ex.), vla (2 ex.), vlc (2 ex.), cb, ob, batterie, chœur d’enfants (3 

ex. ms.). – 3 livrets, avec annotations : pour le chef d’orchestre, le chef de chœur et le 

soliste (rôle du Disciple). – Archives INA CPF 86622263. 

[Mai 1968. Flûte, violon, clarinette, violoncelle] 

Mai 1968 / flûte / violon / clarinette / violoncelle. – Ms. autographe reproduit. – 1968. – 1 

partition [8 p.] en 3 exemplaires ; 33 x 25 cm. 

Un ex. est accompagné d’une photo découpée d’une revue représentant un manifestant. 

– Un autre ex. porte le n° d’enregistrement Sacem 1078245 et la date 6 jan 1972. 

[Très facile. Flûtes à bec (2)] 

Pour 2 flûtes douces. – Ms. autographe. – [1968]. – 1 partition (10 f.) ; 34 x 26 cm. 

Titre et date d’après une liste établie par le compositeur. 

[Notre Père. Chœur mixte] 

Henri Jarrié / Notre Père. – Ms. autographe. – 1969. – 1 partition (4 p.) ; 31 x 21 cm. 

À la fin, quelques indications d’interprétation. – Datée janvier 1969 et signée. – Le 

compositeur a souhaité intégrer ce Notre Père à la Messe a capella. 

[Cinq propositions. Quatuor à cordes] 

5 Propositions pour quatuor à cordes. – Ms. autographe. – 1970. – 1 partition (13 p.) ; 30 x 

23 cm. + 1 partition (13 p.) 35 x 27 cm. 

Premier ex. daté sept 70 et signé. – Deuxième exemplaire porte le n° d’enregistrement 

Sacem 1136212 et la date 11 mai 79. – Légères différences de copie entre les 2 

exemplaires. – Créé en 1973 à Chateauvallon par le Quatuor de Provence. 

[Concertino. Piano, cordes] 

Trois mouvements Pour Piano et Cordes. – Ms. – [1970]. – 9 parties ; 30 x 24 cm + F. de 

formats divers. 

Parties : vl 1 (4 p.) 2 ex. + 1 photocopie ; vl 2 (4 p.) 2 ex. ; vla (4 p.) 2 ex. de mains 

différentes ; vlc (4 p.) 1 exemplaire daté de juillet 1970 et signé « Jarrié », 1 exemplaire 

daté d’avril 1970, autre main (Serret-Déhan, violoncelliste) ; cb (2 p.) signée 

« H. Jarrié ». – Joint à ces parties, un feuillet double est ajouté qui semble être une 

introduction semi aléatoire. – Parties séparées d’une p. chacune : vl 1 (3 ex.), vl 2 (2 

ex.) vla (2 ex.), vlc, cb. – Créé en 1972 à Marseille par l’ensemble instrumental de 

Provence / Opéra de Marseille (dir. Clément Zaffini, piano Hélène Césaré). – Archives 

INA CPF 86612953. 

[Concertino. Piano, cordes. 1er mouvement] 

Mouvement (lent) / pour Piano et Cordes. – Ms. autographe. – 1970. – 1 partition (13 p.) ; 

31 x 24 cm. 

Daté avril 1970 et signé. – Partition écrite au crayon gris.

[Concertino. Piano, cordes. 2ème mouvement] 

2° M.vt / pour / Piano et orch cordes. – Ms. autographe. – [1970]. – 1 partition [8 p.] ; 36 

x 28 cm. 

[Concertino. Piano, cordes. 3ème mouvement] 

Concertino / Piano / 1970. – Ms. autographe. – 1970. – 1 partition (8 p.) ; 36 x 28 cm. 

À la fin, note : «Reprise de la 6° à la (sauf 7) 22° mesure» et signature. 

[Concertino. Piano, cordes] 

Henri Jarrié / Concertino / Piano et cordes. – Ms. autographe reproduit. - [1971]. – 1 

partition [49 f.] ; 21 x 27 cm. 

Instrumentation : piano, vl 1, vl 2, vla, vlc, cb. 

[Sonate. Piano, violon] 

Sonate piano violon. – Ms. autographe. – [1970]. – 1 partition (8 p.) ; 30 x 23 cm. 

Partition datée d’après une liste établie par le compositeur. 

[Concertino. Violon, cordes] 

Concertino pour / violon / et cordes. – Ms. autographe. – [1970-71]. – Partition en 4 cahiers 

+ 6 parties ; 35 x 27 cm. 

4 cahiers : 1 er mouvement (assez lent) (3 f.) écrit au crayon gris, sans la reprise ; 1 er 

mouvement (5 f.) écrit à l’encre, avec la reprise ; 2 ème mouvement (scherzando) (4 f.) 

écrit au crayon gris ; 3 ème mouvement (lent) (2 f.) écrit au crayon gris. – Parties : vl 1 (2 

f.), vl 2 (2 f.), vla (2 f.), cb (2 f.). Ces parties contiennent un 4 ème mouvement andantino. 

– Partie de vl solo reconstituée par photocopie de la partition : mq. le 4 ème mouvement. 

– Enregistrement Sacem : janvier 1972. 

[Concerto. Flûte, orchestre à cordes] 

Concerto pour flûte et orchestre de Cordes. – Ms. autographe. – 1971. – 1 partition (6 f.) ; 

30 x 23 cm. 

Partition datée octobre 71 et signée. – N° enregistrement Sacem 1111946 et date 30 

novembre 1972. 

[Pour le printemps. Ensemble à cordes] 

Pour le printemps. – Ms. autographe. – 1971. – 1 partition (1-13 p.) ; 27 x 19 cm. + 9 

parties ; 32 x 24 cm. 

Partition, p. de titre : datée mai 1971 et signée. - 1 p. « Significations » explique les 

signes utilisés dans la partition. – Parties : vl 1 (2 p.) ms. aut. + 2 photocopies, vl 2 

(2 p.) ms. aut. + 1 photocopie, vla (2 p.) ms. aut. + 1 photocopie, vlc (2 p.), cb (1 p.). 

[Chanson académique. Flûtes (4)] 

Chanson académique / mais non palmée, pour Trois flûtes / et une quatrième qui veut jouer 

les Trouble-flutes. – Ms. autographe. – 1971. – 1 partition (8 p.) ; 27 x 18 cm. 

Partition écrite au crayon gris. – Datée 20 mai 71 et signée. – P. 7 et faisant suite : 

esquisse pour piano à 4 mains, barrée. 


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[Quintette. Hautbois, quatuor à cordes] 

Quintette avec hautbois. – Ms. autographe. – 1971. – 1 partition (12 p.) ; 27 x 18 cm. + 5 parties. 

Partition écrite au crayon gris. – Partition et parties datées 13 juin 71 et signées. 

[Sans titre. Violoncelle, piano] 

Sans titre / Piano violoncelle. – Ms. autographe reproduit. – 1971. – 1 partition [2 f.] ; 30 x 

21 cm. 

Partition datée 71 et signée. 

[Trois plaisanteries. Clavecin] 

Plaisanterie I. – Ms. autographe reproduit. – 1971. – 1 partition (8 p.) ; 30 x 21 cm. + 1 

partition (8 p.) 

1 ère partition, p. 1 dédicace : « Pour Huguette Dreyfus / en toute amitié / H. Jarrié ». 

– Dates, 1 er mouvement 1971, 2 ème mouvement 25 janvier 71, 3 ème mouvement mars 

1971. – N° enregistrement Sacem 1078241 et date 6 janvier 72. – 2 ème partition : 

manque la p. 4 et p. de titre de la 3 ème Plaisanterie. 

[Mi diatonique. Flûte à bec, clavier] 

Mi-diatonique pour flute à bec et clavier. – Ms. autographe. – 1971. – 1 partition [4 p.] ; 

32 x 24 cm. 

Partition écrite au crayon gris. – Datée 27 août 1971 et signée. 

[Variances sur les carrés obliques. Cordes, timbales] 

Variances / sur les carrés obliques / Pour Cordes et 3 timbales / 1971. – Ms. autographe 

reproduit. – 1971. – 1 partition (25 p. ; ill.) + 8 parties ; 30 x 21 cm. 

Deux exemplaires, dont un avec indications d’interprétation et de durée (7’). – Partition, 

p. 1 : figure géométrique : 3 carrés obliques dans un carré, avec échelle chromatique. 

– Parties séparées : vl 1 (2 p.) 2 ex., vl 2 (2 p.) 2 ex., vla (2 p.), vlc (2 p.), cb (2 p.), timp 

(1 p.). – N° enregistrement Sacem 1078243 et date 6 janvier 1972. – Créées en 1975 à 

Ollioules par l’ensemble instrumental de Provence/ Opéra de Marseille (dir. Clément 

Zaffini). – Archives INA PHD 86004358. 

[Le Petit livre d’Alexandra. Guitare] 

Le Petit livre d’Alexandra / Pour la guitare de René Bartoli / H. Jarrié. – Ms. autographe 

reproduit. – [1972]. – 1 partition [10 f.] ; 30 x 21 cm. 

Contient 6 pièces : Pour charmer ; Pour danser ; Pour regarder ; Pour dire ; Pour 

chanter ; Bise pour finir. - N° d’enregistrement Sacem 1124175 et date 14 février 1973. 

[Tous musiciens] Méthode 

Tous Musiciens : Méthode pour une créativité musicale / Henri Jarrié. – Texte tapuscrit. 

– 1972. – [11, 46 p.] ; 30 x 21 cm. 

[Polychronie. Violoncelle, piano] 

Polychronie. – Ms. autographe. – 1972-1973. – 1 partition (4 f.) ; 30 x 23 cm. + 1 partition 

reproduite [12 f.] ; 30 x 21 cm. 

La partition aut. écrite au crayon gris est une esquisse, datée du 30 oct. 72. – La 

partition reproduite est en 3 mouvements : andante, piu mosso, vif ; datée sept-déc 

1972 et signée. – N° d’enregistrement Sacem 1124176 et date 14 fév 73.

[Les Barreaux. Trio à vent, clavecin sonorisé, percussions] 

Les barreaux. – Ms. autographe. – 1973. – 1 partition (48 f.) ; 32 x 24 cm. + 1 partition 

(8 f.) ; 32 x 24 cm. + 4 parties ; 32 x 24 cm. 

Ballet de Lean Mac Murray en 1 prologue et 6 tableaux, pour «l’âge en fleur», 

feuilleton télévisé d’Odette Joyeux. – Partition 1 : feuillets non reliés, numérotation 

discontinue, collettes scotchées. – N° d’enregistrement Sacem 1162712 et date 14 déc. 

73. – Partition 2 : crayon gris, prologue et 1 er tableau. – Parties : fl (4 f.), ob (4 f.), fag 

(4 f.), perc (4 f.). 

[Pro Sa. Flûte, hautbois, basson, clavecin, percussions] 

Pro Sa. – Ms. autographe. – 1973. – 1 partition (17 p.) ; 30 x 23 cm. + 1 f. texte. 

Texte : « remarques pour interpréter ». – Percussions : marimbas, triangle, bloc chinois, 

vibraphone, cymbales (2). – Partition écrite au crayon gris, datée oct. nov. 1973 et 

signée. – N° d’enregistrement Sacem 1104803 et date 4 janvier 74. 

[À l’oiseau de Biskra. Voix (1), violon, piano] 

à l’oiseau de Biskra / Poème de Jacques Meunier. – Ms. autographe. – 1974. – 1 partition 

(4 p.) ; 35 x 27 cm + 1 f. texte. 

Voix : S. – Datée 15 juin 74 et signée. – N° d’enregistrement Sacem 1245388 et date 

13 août 75. – Le texte du poème de Jacques Meunier est joint, dédié à Ahmed-Cherif 

Zouiouèche. 

[Chanson polyphone. Chœur mixte] 

Chanson polyphone. – Ms. autographe. – 1974. – 1 partition (4 p.) ; 30 x 23 cm. + 1 ex. 

reprod. ; 30 x 21 cm. 

Datée 30 mai 74 et signée. – Second exemplaire, n° d’enregistrement Sacem 1245389 

et date 18 août 75. 

[Chanson pour trois. Cor, piano, percussions] 

Chanson / pour Trois. – Ms. autographe. – 1974. – 2 partitions [4 f.] ; 30 x 23 cm. 

Percussions : marimbas, triangle, bloc chinois, cymbale. – 2 copies ms. datées du 31 

janvier 74 et signées. – Sur l’une d’elles, n° d’enregistrement Sacem 1223524 et date 

14 mars 75. 

[Lignes. Ensemble instrumental] 

Lignes. – Ms. autographe reproduit. – 1974. – 1 partition (8 f.) ; 33 x 22 cm. 

Distribution instrumentale : fl, vl, cl, vlc, cb, marimba, timbale. – Partition datée janv. 

74 et signée. – N° d’enregistrement Sacem : 1223545 et date 14 mars 75. 

[O. Voix (1), guitare, violoncelle] 

O / pour Eve Brenner. – Ms. autographe. – 1974. – 1 partition (8 p.) ; 35 x 27 cm. + 7 f. 

reproduits. 

Mélodie sur un poème de Georges Ribemont-Dessaignes. – Sur le ms. aut., quelques 

adaptations à l’encre rouge, pour épinette, en remplacement des guitare et violoncelle. 

– Premières et dernières pages : cellules mélodiques, au crayon gris. – Datée 20-3-74 et 

signée. – Deuxième ex : 7 folios, reproduction d’un autre ms., avec la version épinette 

en clair. – N° d’enregistrement Sacem 1257243 et date 24 nov. 75. 


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[Trombone à coulisse. Voix (1), violon, piano] 

Trombone à coulisse. – Ms. autographe. – 1974. – 1 partition (12 p.) ; 35 x 27 cm. + 2 f. 

Mélodie sur un poème de Georges Ribemont-Dessaignes. – Datée 20-4-74 et signée. 

– 2 f. : autre copie de la partition, incomplète, avec esquisses à l’encre rouge et crayon 

gris. 

[Affect. Flûtes (2), basson, percussions] 

Affect / pour 2 flûtes, basson, percussions. – Ms. autographe. – 1975. – 1 partition (14 p.) ; 

30 x 23 cm. + 1 partition (4 f.) ; 35 x 27 p. + 1 feuillet texte. 

Première partition, p. 9 : collette. – 1 ère partition, 2 ème mouvement daté fév. mars 75 ; 

3 ème mouvement daté 14/3/75. – 2 ème partition datée sept. 74, n° d’enregistrement 

Sacem 1280285 et date 6 mai 76. – Perc. : timb, blocs chinois, tri, cymb, gong. 

– Feuillet séparé, indications ms. « […] durée 10 minutes, mais vous pouvez séparer 

une des trois parties ». 

[Le Massacre des Innocents. Voix soliste (S), chœur mixte, flûte, hautbois, cordes] 

Version 3 

Cantate / Saints Innocents / Henri Jarrié. – Ms. autographe. – [1975]. – 1 partition (18 p.) ; 

35 x 27 cm. + 2 extraits séparés + 11 parties ; 32 x 24 cm. 

Version complète datée d’après le tampon Sacem : n° d’enregistrement 1228048 et 

date 14 avril 75. – Extraits : J’ai bercé mon enfant (voix soliste et ensemble) ; Mais 

peut-être que Dieu (voix soliste et ensemble). Ces airs ont été ajoutés à la version 2. 

– Parties : fl et ob, vl 1 (3 ex.), vl 2 (2 ex.), vla (2 ex.), vlc (2 ex.), cb. 

[La Mort de José Luis. Chœur mixte, quintette à vent] 

[Sans titre]. – Ms. autographe reproduit. – [1975]. – 1 partition (39 p.) ; 30 x 21 cm. + livret 

(21 p.) ; 21 x 30 cm. 

Cantate sur un poème de Jean Siccardi, du même titre. – Texte joint. – Datée d’après une 

liste établie par le compositeur. – Créé en 1981 par le chœur universitaire de Toulon. 

[Pour cinq violoncelles et deux contrebasses] 

Pour 5 violoncelles et 2 contrebasses. – Ms. autographe. – [1975]. – 1 partition (12 p.) ; 35 

x 27 cm. + 2 f. photocopiés. 

Œuvre en 3 parties, la dernière semblant inachevée. – F. photocopiés : d’un autre ms. 

de la même œuvre, 1 ère partie seulement, datée février 75 et signée. 

[Pour un manteau d’Arlequin. Flûte, hautbois, violoncelle, piano] 

Pour un manteau d’Arlequin. – Ms. autographe. – 1975. – 2 partitions (8 p., 4 p.) ; 35 x 

27 cm. + 3 parties ; formats divers. 

La partition de 8 p. est écrite au crayon gris. L’autre, datée 30 avril 1975 et signée, 

porte le n° d’enregistrement Sacem 1235341 et date 3 juin 75. – Parties (2 f. chacune) : 

fl, ob, vlc. 

[Rimbaud. Voix (2), piano, ensemble à vent, percussions] 

Rimbaud. – Ms. autographe reproduit. – [1975]. – 1 partition (14 p.) ; 30 x 21 cm. 

Datée d’après la liste établie par le compositeur. – Instrumentations : fl, ob, tr, cl (2), 

perc (timb, claves). – En-tête : « À partir d’un fragment des Illuminations de Rimbaud ». 

– Dédicace à Jeannine Calvo. – Œuvre destinée aux élèves de spécialité musique du 

lycée Dumont d’Urville à Toulon.

[Rue Saint-Satan. Trio à vent, percussions] 

Les 28 pages de / « Rue Saint Satan » / Ballet / pour R. Highthower / et Lean Mc Murray. 

– Ms. autographe. – [1975]. – 1 partition (28 p.) ; 31 x 23 cm. + 6 f. ; 22 x 17 cm. 

Ballet de Lean Mac Murray en 7 parties : Chaos ; Ordre ; Soi ; Nous ; Névrose ; Danse 

démiurgique ; Chaos. – Percussions : vibraphone, timbales, tamb, toms, gong, cymbales, 

bongos, blocs chinois, wood blocks, claves. – Percussions également pour les danseurs. 

– 6 f. : synopsis des interventions musicales et chorégraphiques. – Partition au crayon 

gris, datée d’après une liste établie par le compositeur. 

[Marines. Ensemble instrumental, percussions, piano, chœur d’enfants, voix parlée] 

[Marines]. – Ms. autographe. – [1976]. – 1 partition (17 p.) + 12 parties ; 35 x 28 cm. 

Parties (1 f. chacune) de mains différentes : fl, cl en la, fag, timb, vl 1 (2 ex.), vl 2 (2 

ex.), vla (2 ex.), vlc, cb. – Datée d’après l’enregistrement Sacem du 6 mai 1976 sous le 

numéro 1280286. – Créées en 1976 à L’Opéra de Toulon, par l’ensemble instrumental 

de Provence / Opéra de Marseille (dir. Clément Zaffini). 

[Marine 2. Ensemble instrumental] 

Marine 2. – Ms. autographe reproduit. – 1976. – 1 partition (19 p.) ; 30 x 22 cm. 

Instrumentation : fl, cl, fag, vl, vla, vlc, cb. – Reproduction du manuscrit enregistré à la 

Sacem le 6 mai 1972 sous le n° 1280284. – P. de titre, dédicace : «À Davy Erly / et aux 

solistes de Marseille / pour leur concert atelier / du 8 avril 76». 

[Sans titre I. Ensemble instrumental] 

[Sans titre]. – Ms. autographe reproduit. – [1976]. – 1 partition (8 p.) ; 30 x 21 cm. 

Instrumentation : petites percussions, tr 1, tr 2, cl, vlc, cb, p, sax 1, sax 2, perc. 

– Partition de musique semi-aléatoire. – Partition peu lisible : les portées s’effacent. 

– Datée d’après l’enregistrement Sacem : 17 novembre 1976, sous le numéro 1304085. 

[L’agneau. Voix (1), viole de gambe, clavecin] 

L’Agneau. – Ms. autographe reproduit. – 1977. – 1 partition [12 p.] ; 30 x 21 cm. 

Mélodie sur un texte de Denis Foussard. – Créée à Nice le 23 juillet 1977. – Feuillets 

non reliés. – N° d’enregistrement Sacem 1339212 et date 29 juillet 77. 

[Effigies. Voix (1), viole de gambe, clavecin] 

Effigies. – Ms. autographe reproduit. – 1977. – 1 partition [7 p.] ; 30 x 26 cm. 

Mélodie sur un texte de Denis Foussard. – Feuillets non reliés. – N° d’enregistrement 

Sacem 1339213 et date 29 juillet 77. 

[En cours d’assises. Voix (1), violon, piano] 

En cour d’assises / Poème de Charles Cros in « le Collier des griffes » / Henri Jarrié. – Ms. 

autographe. – 1978. – 1 partition (4 p.) ; 35 x 27 cm. 

Voix : S. – Datée 25 août 78 et signée. 

[Hepta. Flûte en sol, contrebasse] 

[Sans titre]. – Ms. aut. reproduit. – [1978]. – 1 partition [4 f.] : 30 x 42 cm. + 3 f ; 21 x 30 cm. 

4 feuillets A3 pliés. Les 3 autres f. sont d’une autre main. – Partition datée du 25-5-78 

et signée. – Créée en avril 1987 par Barre Philips et Gérard Garcin. – Titre transmis 

par les interprètes. 


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[Trio pour Noël. Flûtes (2), basson] 

Trio / Pour Noël / 78/ pour 2 fl. et Basson / ou fl. Hb. fg. – Ms. autographe reproduit. – 1978. 

– 1 partition [6 f.] ; 30 x 19 cm. 

[Alea-J. Orchestre d’harmonie] 

Alea-J / pour Claude Decugis. – Ms. autographe. – [1980]. – 1 partition (42 p.) + 3 p. texte 

ms. ; 35 x 27 cm. 

Œuvre en 3 mouvements. – Orchestre : fl picc, fl (3), ob (2), cor anglais, fag (2) cl en 

mib, cl en sib (3), sax –A (3), sax-T (2), sax-B, tr (8), cor (6), trb (4), trb-B, euphoniums 

(5), cb, maimbas, wood block, caisses claires, cimb, toms (2), timp (3). – Textes : 

« Quelques éléments d’analyse » (2 p.), erreurs de copie de la partition (1 p.). – P. de 

titre, signature « H. Jarrié ». – Datée d’après une liste établie par le compositeur. 

[Alpinisme. Cor de basset, contrebasse] 

Alpinisme. – Ms. autographe reproduit. – [1980]. – 1 partition [6 f.] ; 30 x x21 cm. 

Musique de film documentaire. – Circonstances de création non retrouvées. – Datée 

d’après une liste établie par le compositeur. 

[Cadre noir. Piano, percussions] 

Film / cheval « cadre noir ». – Ms. autographe. – [1980]. – 1 partition [2 f.] ; 35 x 27 cm. 

Musique de film documentaire. – Circonstances de création non retrouvées. – Datée 

d’après une liste établie par le compositeur 

[Quinze pièces brèves. Suite pour différents instruments solistes] 

15 Pièces / Brèves + complémentarité. – Ms. autographe. – 1980. – 1 partition (33 p.) ; 31 

x 24 cm. + 3 pièces séparées + 3 reproductions. 

Le recueil contient en réalité 16 pièces pédagogiques avec indications de niveaux : 

Étude Kitch pour guitare ; Deux minutes please pour piano ; Vagues pour piano ; 

Tétramorphe pour piano ; Épisodes pour piano ; Arsis pour flûte ; Simplicité pour flûte 

et piano ; Canon récurent pour flûte ; Nuances pour flûte ; 2 minutes pour clarinette ; 

Simple mélodie pour clarinette ; A+B+C pour violon ; Des choses pour violoncelle ; 

Monticules pour violoncelle et piano ; Variations diaphoniques pour sax en mib 

et violoncelle ; Chanson-sonnerie pour trompette en sib et piano ou vibraphone. 

– Commanditaire : école de musique de Bagnols sur Cèze. – Pièces séparées : Variations 

diaphoniques pour sax et violoncelle, Deux minutes pour clarinette, ABC pour violon. 

– Partitions reproduites : Chanson-sonnerie pour trompette en sib, Tétramorphe pour 

piano, Vagues pour piano. 

[Complémentarité. Ensemble instrumental, percussions] Esquisse 

Complémentarité. – Ms. autographe. – [1980]. – 1 partition [2 f.] ; 35 x 27 cm. 

[Complémentarité. Ensemble instrumental, percussions] 

Complémentarité / pour concert-animation. – Manuscrit autographe reproduit. – [1980]. 

– 1 partition [2 f.] ; 35 x 27 cm. 

P. 1 : « cette œuvre est faite de la superposition de Deux types d’événements sonores » : 

15 pièces brèves (voir notice précédente) et six pièces pour petites percussions. 

– Ces dernières sont en p. 2 et 3 : Vagues d’intensité (22 exécutants) ; Métaux épars

(13 exécutants) ; Clusters 8 x 4 (8 exécutants) ; Esquilles (11 exécutants) ; Raga (5 

exécutants) ; Chorus (9 exécutants). – Percussions : petites percussions fabriquées et 

petites percussions traditionnelles. – Complémentarité définit les modes de succession 

des Quinze pièces brèves et de leur superposition avec les six pièces pour percussions. 

– Archives INA PHD 86077541. 

[Partition. Flûte à bec, violoncelle, piano, guitare] 

Partition. – Ms. autographe. – 1980. – 1 partition (4 p.) ; 27 x 18 cm. + 1 photocopie (7 p.) ; 

30 x 21 cm. 

Partition originale incomplète : mq. les 3 dernières pages. – La reproduction est 

complète et porte le n° d’enregistrement Sacem 1476211 et la date du 26 mars 80. 

– Reproduction manque de lisibilité : les portées s’effacent. 

[Quintette. Clarinette, quatuor à cordes] 

Quintette / clarinette + quatuor à cordes. – Ms. autographe. – 1979-1980. – 3 partitions 

(8 p., 9 p., 6 p.) ; formats divers + 5 parties ; 30 x 23 cm. + 6 f. d’esquisses. 

Œuvre en 4 mouvements : andante, andantino, lent, vif. – 1 partition complète datée 

25 juin 80 + 1 partition du 1 er mouvement datée 23 sept 79 + 1 partition du second 

mouvement datée 20 oct 79. – Parties (2 f. chacune) : cl en la, vl 1, vl 2, vla, vlc. 

– Esquisses : 3 f. du mouvement lent + 3 f. d’un mouvement « assez vif » qui ne figure 

pas dans la version finale, daté 14 nov 79. 

[Sonatine. Violoncelles (2)] 

Sonatine pour 2 violoncelles. – Ms. autographe reproduit. – 1980. – 1 partition (3 p.) ; 30 

x 21 cm. 

En 3 mouvements. – Datée 16 mai 1980 et signée. 

[Violoncelle solo] 

Violoncelle / Solo / A.B.C. – Ms. autographe reproduit. – [1980]. – [2 f.] ; 30 x 21 cm. 

Œuvre en 4 parties : A, B, C, D. – Créée à St Tropez en 1980 par Charles Renaud. – Les 

2 f. sont insérés dans une feuille double d’où est pris le titre. 

[Sonatine. Flûtes à bec (3)] 

Sonatine pour 3 fl à bec. – Ms. autographe. – 1981. – 1 partition [2 p.] ; 27 x 17cm. 

Partition écrite au crayon gris. – Datée 7 mai 81 et signée. 

[Démarche. Hautbois, clarinette, basson, cordes] 

Démarche / pour Htbois, clar. Basson / et cordes. – Ms. autographe. – 1981. – 1 partition 

[10 f.] ; 31 x 23 cm. 

À la fin, datée « 22 oct. 1981 » et signée. – Instrumentation : ob, cl en si b, fag, vl 1 et 

2, vla, vlc, cb. 

[Six essais. Harpe, basson] 

Harpe Basson. – Ms. autographe. – 1981-1982. – 1 partition [24 p.] ; 30 x 23 cm. + 1 f. ; 

35 x 27 cm. + 1 f. : 27 x 18 cm. 

Un f. « duo pour Basson et harpe à Ph. » correspond au 1 er essai. – Autre f. : « Corrections 

harpe ». – Chaque essai est signé et daté entre décembre 81 et janvier 82. 


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[Concerto. Flûte, harpe, cordes] 

Concerto / flûte harpe / pour J. Rochebrave [sic]. – Ms. – 1982. – 4 cahiers + 3 f. ; 31 x 

24cm. 

4 mouvements : 1 er cahier (17 p.) copie du ms. 30 août 82 ; 2 ème cahier (22 p.) ms. aut. 

23 sept. 82 ; 3 ème cahier (23 p.) copie du ms. 12 oct. 82 ; 4 ème cahier (19 p.) copie du ms. 

21 août 82 ; 3 f. séparés : cadence entre 2è et 3è mouvement, 28 septembre 82. – 2 ème 

cahier, dédicace : «À Jacques Rocheblave / Bon courage». 

[Diaire. Flûte à bec, clavecin] 

Diaire pour fl à bec / et clavecin. – Ms. autographe. – 1982. – 1 partition (4 p.) ; 30 x 

23 cm. 

À la fin, datée 16 mars 82 et signée. 

[Tre momenti. Ensemble instrumental] 

Tre momenti. – Ms. autographe. – 1982. – 1 partition (8 p.) ; 30 x 23 cm. 

Instrumentation : psalterion, chalemie, flûtes S, A, T, B, grelots, triangle, cymbale, 

darbouka. – À la fin, datée 9/2/82 et signée. 

[Concerto. Basson, ensemble à cordes, timbales] 

Concerto / pour / Basson. – Ms. autographe. – 1982-1983. – 1 partition ; 31 x 24 cm. + 14 

parties ; 31 x 24 cm. + 1 partition réduite ; 35 x 27 cm. + 2 f. 

5 mouvements : A (10 p.), B (13 p.), C (2 p.), D (14 p.), E (6 p.). – Partition : ensemble 

de feuillet simples et doubles non reliés. – Chaque mouvement est daté et signé : A : 

22 nov. 82 ; B : 14 déc. 82 ; C : rien ; D : 25-4-83 ; E : 21 juin 83. – Mouvement C en 

3 exemplaires n’entre pas dans la numérotation continue des mesures. – La partition 

réduite basson, piano (8 p.) comprend les mouvements A, B (- 2 mes.) et C avec 

numérotation continue des mesures. – Partition : encres différentes. – Chaque partie est 

en 2 exemplaires : 1 ms. aut. sans le mouvement C + 1 photocopie d’un ms. complet : 

vl 1, vl 2, vla, vlc, cb, perc, fag (le second ex. est un original ms.). – Les 2 f. : Prélude 

est de 9 mesures pour vl 1, vl 2, vla, vlc, ob, timb. 

[La Croisade. Chœur mixte, quintette à vent, flûte à bec, percussions] 

La croisade. – Ms. autographe reproduit. – [1982-1983]. – 1 partition (2 ex.) [32 f.] ; 30 x 

21 cm. + livret (81 p.) ; 30 x 22 cm. + 1 f. 

Musique de scène pour La Croisade de Robert Lafont (oct 82), créée en avril 1983 

au Centre dramatique occitan. – 2 exemplaires photocopiés. – Livret tapuscrit, annoté 

par le compositeur. – 1 f. ms. : quelques indications de correspondance entre livret et 

musique. 

[Sonnet pour Hélène. Voix (1), flûte, clavecin ou piano] 

Ronsard. Sonnet pour Hélène / N° 28. – Ms. autographe reproduit. – 1983. – 1 partition [6 

f.] ; 30 x 21 cm. + 1 f. texte. 

Le compositeur indique «pour soprano», dans un document de travail personnel, 

pourtant la tessiture correspond davantage à une voix d’alto. – Texte du poème joint. 

– Partition datée 16/7/83 et signée. – État moyen de la copie : les portées s’effacent. 

[Des chemins se rencontrent. Flûte, piano] 

Des chemins se rencontrent. – Ms. autographe. – 1984. 1 partition (6 p.) ; 30 x 21 cm. 

Créée en 89 à Toulon.

[Opus incertum. Flûtes (4), contrebasses (4), piano] 

Opus incertum / pour 4 flûtes / avril mai 84. – Ms. autographe. – 1 partition (32 p.) ; 30 x 

24 cm. + 4 parties. 

Le quatuor pour flûtes est encadré par un prélude et un final pour 4 flûtes, 4 contrebasses 

et piano. – Parties ms. du quatuor central (2 f. chacune) : fl 1, fl 2, fl 3, fl 4. – Autre titre : 

Neuf pour neuf, d’après le répertoire Sacem. 

[Damier et planète. Flûte, piano, percussions] 

Damier / et / planète. – Ms. autographe. – [1985]. – 1 partition (7 p.) ; 35 x 27 cm. + 1 

partition photocopiée (7 p.) ; 30 x 21 cm. 

Perc : vibraphone, cymb, tom, blocs chinois, marimba, bongo. – Partition photocopiée : 

indications ms. d’interprétation. – Date indiquée sur l’enveloppe contenant les 

partitions. 

[Jardins suspendus. Ondes Martenot, piano, percussions] 

Jardins suspendus / (Trio Dezlogères). – Ms. autographe reproduit. – 1985. – 1 partition 

(18 f.) ; 30 x 21 cm. 

1 er mouvement daté : 16/7/85. – Perc : vibraphone, blocs chinois, caisse claire, 2 timp, 

triangle, cymb, gong. – Existe un enregistrement de concert (archives sonores). – Créés 

par le Trio Dezlogères en avril 89. 

[Territoires mouvants. Flûte, violon, clarinette, violoncelle, piano] 

Territoires / Mouvants. – Ms. autographe. – 1986. – 1 partition [19 f.] ; 35 x 28 cm. 

Œuvre en 5 mouvements ; 3 sont datés : 9/7/86, 31-7-86, 16-7-86. – Feuillets simples et 

doubles non reliés ensemble, de formats divers. – Créés le 19 novembre 1987 à Toulon 

par l’ensemble Solar Vortices (dir. J.P. Dupuis). – Existe un enregistrement de concert 

(archives sonores). 

[Quatre miniatures pour Michel Montanaro. Galoubet-tambourin, anche, ocarina, 

cornemuse] 

[4 Miniatures pour Michel Montanaro]. – Ms. autographe. – [1987]. – 1 partition [5 p.] ; 27 

x 18 cm. + 1 partition photocopiée. 

Partition originale sans titre : titre de la main du compositeur sur la photocopie. 

– Contient une miniature pour galoubet-tambourin, une pour anche, une pour cornemuse 

(«sabi ren ou autre», une pour ocarina et tambourin. – Datée d’après une liste établie par 

le compositeur. – Créées en avril 1988 dans l’auditorium du conservatoire de Toulon. 

[Puzzle pour Dufy. Hautbois, clarinette, ensemble à cordes] 

Puzzle pour Dufy. – Ms. autographe. – 1988. – [14 f.] ; 30 x 32 cm. 

Feuillets non reliés, écrits au recto seulement. – Chaque feuillet est composé de 2 

feuilles in 8° juxtaposées et scotchées. – Instrumentation : ob, cl en la, vl 1a, vl 1b, 

vl 2a, vl 2b, vla 1, vla 2, vlc 1, vlc 2, cb. – À la fin, datée 8/7/88 et signée. – 1 feuillet 

ajouté pour quatuor à cordes (11 mesures) « Coupures pour Diapos / entre ms [mesures] 

27-28 et 55-56. / Durée 30’’+30’’ = 1’ ». – Créé en 1989. 

[Sextuor. Clarinettes] 

Sext. Clar. – Ms. autographe. – 1988. – 1 partition (15 p.) ; 30 x 23 cm. + 6 parties. 

Distribution d’exécution : petite cl en mi b, cl en si b (3), cl alto en mi b, cl basse en si 

b. – Partition datée 29/12/88 et signée. 


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[Les Braises de la liberté. Chœur mixte, ensemble orchestral] 

Les Braises de la Liberté / De Jean Siccardi / Musique de Henri Jarrié / Mise en scène de 

Claude Mismaque. – Ms. autographe reproduit. – [1989]. – 1 partition (f.28 à f. 52) ; 30 x 

21 cm. + livret (81 f.). 

Manquent les 27 premières pages. – Titre pris sur le livret où sont indiquées les 

interventions musicales. – Circonstances de création non retrouvées. – Datée d’après 

une liste établie par le compositeur. 

[Quatuor FCBC. Cordes] 

2° Quauor à Cordes / Vents/ FCBC. – 1989. – 1 partition (12 p.) ; 35 x 27 cm. + 1 partition 

(13 p.) ; 30 x 23 cm. + 4 parties ; 30 x 23 cm. 

Première partition : 4 mouvements. – 2 ème partition : manque le 4 ème mouvement et 

légères différences de copie. – Parties : vl 1, vl 2, vla, vlc. – Partitions : feuillets simples 

et doubles non reliés. – Les 2 partitions sont datées de 1989 et signées. 

[Onze petits formats. Piano] 

[Sans titre]. – Ms. autographe reproduit. – 1989. – 1 partition (17 p.) ; 30 x 21 cm. 

Titre d’après une liste établie par le compositeur. – Partition datée de août-septembre 

89. – Œuvre pédagogique, commande du ministère de la Culture. – Archives audio 

sur CD. 

[Par hasard et nécessité. Ensemble d’instruments fabriqués] 

Par hasard et nécessité. – Ms. autographe. – 1989. – 1 partition (3 p.) ; 30 x 21 cm. 

Pièce pédagogique. – Partition graphique sur papier ordinaire à petits carreaux, élaborée 

pour un ensemble de 15 instruments fabriqués en matériaux de récupération. – P. 1 : 

liste de ces instruments. – Archives INA CPC 89008181. 

[Aroaki. Orchestre d’harmonie] Version 1 

Aroaki / 1 ère rédaction / non corrigée. – Ms. autographe. – 1990. – 1 partition ; 31 x 24 cm. 

+ 9 parties ; 27 x 18 cm. 

Œuvre en 4 mouvements (14 p., 12 p., 6 p., 17 p.). – Ensemble de feuillets simples et 

doubles non reliés. – Fin du 4 ème mouvement, datée 1/11/90. – Parties : fl (5 p.), ob 

(5 p.), cl en sib (4 p.), sax 1 et 2 en mib (5 p.), cor en fa (4 p.), tr (4 p.), trb (4 p.), tuba 

1 et 2 (5 p.), perc (10 p.). 

[Georges Dandin. Voix (1), guitare] 

G Dandin. – Ms. autographe. – [1990]. – 1 partition [21 f.] ; formats divers + 1 f. texte + 

1 programme. 

Musique de scène pour la pièce de Molière, pour la mise en scène de Yves Borrini 

(Nouveau théâtre de Toulon). – Folios non reliés ensemble. – Sur les 21 f., 3 sont 

des reproductions d’un original disparu et 3 sont des reproductions d’une autre main. 

– F. texte : liste des numéros : manque le 11b qui pourrait être les 3 f. d’une autre 

main mentionnés ci-dessus. – F. texte, v° : liste des représentations avec lieux et dates. 

– Datée d’après le programme. 

[SC Sonate. Guitare] 

SC / Sonate pour Guitare. – Ms. aut. reproduit. – 1990. – 1 partition (11 p.) ; 30 x 21 cm. 

Œuvre en 4 mouvements. – 1 er mouvement daté 6 déc 90 et signé. – P. de titre, dédicace 

à Sylvain Cinquini, avec vœux, signée.

[Sonate. Piano] 

Sonate / piano. – Ms. autographe. – 1990. – 1 partition (13 p.) 31 x 23 cm. 

4 mouvements, dont 3 sont datés : 21 /5/90, 31/5/90, 7 juin 90. À la fin, signature. 

– Feuillets doubles non reliés. 

[Aroaki. Orchestre d’harmonie] Version 2 

[Aroaki]. – Ms. autographe. – 1991. – 1 partition ; 27 x 18 cm. + 1 partie 

Œuvre en 4 mouvements : Modéré (18 p.) daté 13-7-91, Plus vif (18 p.), Léger, Final 

daté août 91 et signé. – Partie : fl. 

[Cum corde. Cor, ensemble à cordes] 

Cum corde / concertino pour Cor. – Ms. autographe. – 1991. - 1 partition (22 f.) ; 35 x 28 cm. 

Cor solo, vl 1, vl 2, vla, vlc, cb. – 1 er mouvement, daté du 24. 11. 91 et signé. – 2 ème 

mouvement, daté du 15. 12. 91 et signé. – 3 ème mouvement, daté du 15. 12. 91 et signé. 

– Feuillets écrits au recto seulement. – P. de titre, indications de tempo pour chaque 

mouvement : noire = 90, 70, 90. 

[Cum corde. Cor, ensemble à cordes] 

[Cum corde]. – [Parties]. – 1991. – 33 parties ; formats divers. 

Parties imprimées (30 x 21 cm.) : vl 1 (3 f.) 3 ex. ; vl 2 (2 f.) 5 ex. ; vla (2 f.) 3 ex. ; vlc 

(2 f.) 3 ex. ; cb (2 f) 3 ex. ; cor en fa (3 f.) 2 ex. ; cor en ut (3 f.) 2 ex. + 4 parties avec 

indications d’interprétation : vl 1 (2 ex.), vlc, cb + 8 parties photocopies de ms. (42 x 

30 cm.) : vl 1 (4 f.) 2 ex. ; vl 2 (3 f.) 2 ex. ; vlc (3 f.) 2 ex. ; cb (2 f.) 2 ex. 

[Cum corde. Cor, ensemble à cordes] Réd. Piano 

Cum corde / 1991/ (concerto pour cor) / réduction au piano. – 1991. – 1 partition (13 f.) ; 

30 x 21 cm. 

Pour cor en fa. - P. de titre dactylographiée. – Photocopie d’un ms. disparu. – Créé à 

Toulon en 1991, soliste Éric Sombret. 

[Piano basson] 

Piano Basson. – Ms. autographe. – 1991. – 1 partition [5 p.] ; 30 x 23 cm. 

Pages numérotées de 5 à 9. – Datée juin 91. 


[Sans titre]. – Ms. autographe. – 1991. – 1 partition (4 p.) ; 30 x 22 cm. 

Datée juin 91 et signée. 

[Diaire A. Trompettes (2), trombone, tuba] 

Diaire A. – Ms. autographe. – 1992. – 1 partition (8 p.) ; 35 x 27 cm. 

Partition en 2 feuillets doubles non reliés. – Datée 7 juillet 92 et signée. 

[Quatuor FHCB. Vents] 

Quatuor [CPBD] / FHCB. – Ms. autographe. – 1992. – 1 partition (9 p.) ; 35 x 27 cm. + 4 

parties 21 x 25 cm. 

Feuillets simples et doubles non reliés. – Titre : « CPBD » ajouté au crayon gris. 

– Parties [12 f.] : fl, ob, cl (manque le 1 er mouvement), fag. – Créé en 1989 par le 

Quintette à vent de Paris, sans doute à partir de la version pour cordes (voir notice 

précédente), cette partition ayant été transcrite plus tard. 


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[Diaire B. Quintette à vent] 

Diaire B. – Ms. autographe. – [1993]. – 1 partition [7 f.] ; 35 x 27 cm. + 4 parties ; 30 x 

23 cm. 

Adaptation de Diaire A. – Parties : fl, ob, cl et cor, fag. – La clarinette en sib et le cor se 

succèdent selon les mouvements : écriture en quatuor. - Datée d’après une liste établie 

par le compositeur. 

[J-B. R. Quintette à cordes] 

J-B. R. – Ms. autographe. – 1993. – 1 partition (4 p.) ; 35 x 27 cm. + 1 partition reproduite 

(5 p.) ; 30 x 21 cm. 

Partition ms. : manquent les 4 dernières mesures. – Partition photocopiée complète 

avec date 31 mai 93 et signature. – Dédicace à Jean-Bernard Rière (contrebassiste). 

[Que saben. Quintette à vent] 

Que saben. – Ms. autographe. – 1993. – 1 partition [10 p.] ; 35 x 27 cm. + 6 parties ; formats 

divers. 

2 ème , 3 ème et 4 ème mouvements datés de novembre 1993. – Parties : fl, ob, cl, cor (2ex.), 

fag. – Partition, p. 2 : collettes. – Créé par le Quintette à vent de Paris. 

[Trois bassons et un contre-basson] 

3 bassons et 1 Contre Basson. – Ms. autographe. – 1993. – 1 partition (5 p.) ; 35 x 27 cm. 

P. 1 et 2 : plusieurs collettes. – Œuvre en 3 mouvements datés respectivement : mai 93, 

juin 93, 1/7/93 et signés. 

[294 en 5 épisodes pour 4. Quatuor à cordes] 

294 / en 5 épisodes pour 4. – Ms. autographe. – 1994. – 1 partition [9 f.] ; 35 x 27 cm. + 4 

parties ; 27 x 18 cm. 

Les épisodes : andante, lent, assez vif, modéré, presto. – Parties datées 10/11/94 et 

signées. 

[Quatre épisodes en trio. Violon, violoncelle, piano] 

Quatre épisodes / en trio. – Ms. autographe. – 1994. – 1 partition (17 p.) ; formats divers + 

1 partition reproduite (17 p.) ; 30 x 21 cm. 

À la fin, datée : 4/2/94. – La partition reproduite porte le titre Trio pour vous. – Créé 

par le Trio Cézanne. 

[Glyphes. Voix (1), piano] 

Glyphes / sur un poème de E-C. Flamand / H. Jarrié. – Ms. autographe. – 1995. – 1 partition 

(10 f.) ; 30 x 23 cm. 

Voix : baryton. – Mélodie sur un poème de Élie-Charles Flamand. – À la fin, datée 

8/6/95. 

[Hesper. Voix (1), piano] 

Hesper / poème de E. C. Flamand. – Ms. autographe. – 1995. – 1 partition (10 f.) ; 30 x 

23 cm. 

Voix : baryton. – Mélodie sur un poème de Élie-Charles Flamand. – P. de titre datée 

30/5/95 et signée.

[Palimpseste. Voix (1), piano] 

Palimpseste / sur un poème de E-C. Flamand. – Ms. autographe. – 1995. – 1 partition 

(18 f.) ; 30 x 23 cm. 

Voix : baryton. – Mélodie sur un poème de Élie-Charles Flamand. – À la fin, datée 

12/5/95 et signée. 

[Ornements de patience. Voix (1), flûte, piano] 

Ornements de patience / texte E-C flamand / musique Henri Jarrié / pour J-A Marchois 

/9/4/95. – Ms. autographe. – 1995. – 1 partition (15 p.) ; 30 x 23 cm. 

Voix : baryton. - Mélodie sur un poème de Élie-Charles Flamand. – Dédicace à Jean- 

Alain Marchois. 

[Cézanne. Trio à cordes] 

Trio / Cézanne/ 1996 / Pour Cordes. – Ms. autographe reproduit. – 1996. – 1 partition 

(14 p.) ; 30 x 21 cm. + 2 f. texte. 

4 mouvements datés : 10/6/96, 16 sept 96, 2/7/96, 2 oct 96. – 1 lettre adressée à l’un des 

interprètes + texte expliquant la référence à Cézanne. 

[Quatuor WP. Clarinette, violon, alto, violoncelle] 

Quatuor WP pour cordes et clar en si b. – Ms. autographe. – 1997. – 1 partition reproduite 

(19 f.) ; 30 x 21 cm. + 4 parties ; 31 x 23 cm. + 1 parties ; 27 x 18 cm. 

Œuvre en 3 mouvements : andante, lent, vif. – Partition datée 27 avril 97. – Parties ms. 

aut. (1 f. chacune) + 1 autre parties de cl (3 f.) écrite au crayon gris. – Créée par Pascal 

Waterlot et le trio Cézanne à St Tropez, en 1997. 


[Sans titre]. – Ms. autographe reproduit. – 1997. – 1 partition (15 p.) ; 30 x 21 cm. 

Œuvre en 4 mouvements. – 2 ème mouvement daté 11/12/97 et signé ; 3 ème mouvement 

daté 6 oct 97. 

[Pour sept. Trio à cordes, percussions (4)] 

Pour 7 / Trio / et / 4 Perc. – Ms. autographe. – 1999. – 1 partition en 3 cahiers (10 f., 6 f., 

11 f.) ; 30 x 23 cm. + 1 partition photocopiée (19 p.). 

Œuvre en 3 mouvements : A, B, C. – Cahier A : les feuillets sont écrits recto-verso 

dans le désordre, la photocopie restitue l’ordre. – Percussions : enclumes, wood blocks, 

caisse claire, bongos, triangle, petite et grande cymbales, caisses (3), timbales (3). 

– Les trois mouvements datés de mai et juin 1999. 

[Tre scordature. Harpe] 

Scordatura / pour harpe / n°1. – Ms. autographe. – 1999. – 1 partition [3 f.] ; 30 x 23 cm. 

et 35 x 27 cm. 

Datées : 15 juillet 99, 10/10/99, 7 déc 99. 

[Concerto. Alto, clarinette, percussions, cordes] 

Concerto pour clarinette, alto, perc / et cordes. – Ms. autographe. – 2000. – 1 partition 

(18 p.) + 8 parties ; 35 x 27 cm. 

Partition, p. 1 : « attention, partie clarinette écrite en ut, à transposer » et, au titre, une 

flèche renvoie l’alto avant la clarinette. – Parties : vla solo (4 p.), cl sib (4 p.), perc (4 


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timb, 1 gde cymb) (4 p.), vl 1 (4 p.), vl 2 (4 p.), vla (3 p.), vlc (3 p.), cb (3 p.). – Parties 

des solistes écrites au crayon gris. – Parties alto solo et clarinette, mentions : « Arrivés 

là, les 3 solistes peuvent lever les bras au ciel en signe de soulagement », « ici, l’altiste 

peut pousser un soupir de soulagement ». 

[Conte pour contenter. Basson] 

Conte pour contenter. – Ms. autographe. – 2001. – 1 f. ; 30 x 22 cm. 

Dédicace : « à Philippe affectueusement / pour rééduquer le doigt cassé / 28/3/01 ». 

[Pour deux harpes] 

Pour 2 Harpes / à Fausta. – Ms. autographe. – 2001. – 1 partition [1 f.] ; 31 x 23 cm. 

Datée 12/01/01 et 25/1 et signée. – Dédicace à Fausta Canals. 

[Sine titulo. Cordes, piano] 

Quintette avec cb et piano / Toulon. – Ms. autographe. – 2001. – 1 partition (7 p.) ; 35 x 

27 cm. 

Titre de la main du compositeur pris sur une photocopie jointe. – À la fin, datée 

20/03/2001 et signée. 

[Grand chêne. Flûte ou piccolo, harpe, piano] 

Grand chêne. – Ms. autographe. – 2002. – 1 partition (13 p.) ; 31 x 23 cm. 

3 mouvements datés respectivement : 17.04.02, 28/02/02, 15/03/02. À la fin, signature. 

– 1 er mouvement avec picc., 2 ème mouvement avec flûte, 3 ème mouvement avec picc. 

– Feuillets simples et doubles non reliés. – P. 12 et 13, collettes. 

[Complémentaires. Harpes (3)] 

«Complémentaires» / pour 3 harpes / à Reine Le Querrec / en toute amitié. – Ms. autographe. 

– 2002-2003. – 1 partition ; 31 x 23 cm. 

Deux mouvements, datés respectivement 20/06/02 et 03/04/03. 

[Prismes. Harpe] 

Prismes / pour harpe celte. – Ms. autographe. – 2003. – 1 partition [4 f.] ; 31 x 23 cm. 

Deux versions de 2 f. chacune. L’une explique le principe d’interprétation des 3 

fragments A, B, C ; l’autre est entièrement écrite. – Datée janvier 2003 et signée. 

[Durées lentes et variables. Ensemble orchestral] 

Durées lentes et variables / pour Sybille Devesc. – Ms. autographe reproduit. – 2003. – 1 

partition (5 p.) ; 36 x 27 cm. 

Instrumentation : 4 solistes : fl, ob, cl en si b, vla ; orchestre : vl 1, vl 2, vla, vlc, p, perc. 

– Œuvre composée pour une association de musiciens amateurs. – Conducteur : la 

partie de piano n’indique qu’une ligne de basse : le matériel a disparu. – Partition datée 

d’octobre 2003 et signée. – Indications d’interprétation. 

[Treize mélodies pour Pétrarque. Voix (1), ensemble instrumental] 

[Sans titre]. – Ms. autographe. – 2003-2004. – 1 partition en 13 cahiers (64 p.) ; 30 x 23 

cm. ; 35 x 26 cm. + textes (1 f., 13 f., 17 f.). 

Contient : Pien di quella ineffabile (voix, accordéon, bruitage), Solo e pensoso (voix, 

flûte alto, tambourin), A qualcunque animale (accordéon, trompette, percussions),

Chiare fresche (voix, flûte à bec, accordéon, harpe), Ch’un cor dio marmo (voix, harpe, 

trompette), O cameretta (harpe, trompette), Mi date quel dond’io (harpe, trompette), 

La vita fugge (voix, accordéon), Laura gentil (voix, flûte à bec, tambourin), Voi 

qu’ascoltate (Voix, harpe), Canzone io t’amnonisca (voix, accordéon), Virgine umana 

(voix, harpe), Ch’un cor (voix, trompette, harpe). – Dans le 1 er cahier : 1 f. description 

des bruitages. – Les partitions sont datées et signées de mai 2003 à janvier 2004. 

– Chaque cahier est accompagné du texte du poème, italien/français. – Ces mélodies 

ont été insérées dans un spectacle Mon secret, créé en 2004 dans le Vaucluse, par des 

musiciens pré-professionnels. 

[Concerto. Hautbois, clarinette, cordes] 

Concerto pour / htbois, clarinette et Cordes / (l’orchestre doré). – Ms. autographe. – [S. d.]. 

– 1 partition [15 p.] ; 35 x 28 cm. 

Instrumentation : vl 1 (2), vl 2 (2), vla (2), vlc (2), cb, ob solo, cl en la solo. – Partition 

écrite au crayon gris. 

[Mode d’emploi. Instruments non spécifiés] 

Mode d’emploi. – Ms. autographe. – [S. d.]. – 1 partition [2 f.] ; 31 x 23 cm. 

Œuvre en 3 séquences, à combinaisons multiples. 

[Pièce symphonique. Orchestre] 

Pièce symphonique. – Ms. autographe. – [S. d.]. – 1 partition [13 f.] ; 35 x 27 cm. 

Feuillets séparés réunis dans une feuille double, écrits seulement au recto. – F. 1 : 

plusieurs corrections au crayon gris. – F. 9 : collette. Instrumentation : fl, ob, cl, cor, 

fag, tr (2), trb, tuba, vl 1, vl 2, vla, vlc, cb. 

[Prologue et trois séquences. Violon, violoncelle, petites percussions] 

Prologue et 3 séquences / pour violon, violoncelle et 18 petites percussions […] / et 

accessoirement 12 flûtes à bec. – Ms. autographe. – [S. d.]. – 1 partition [4 f.] ; 35 x 27 cm 

+ 1 partie ; 34 x 24 cm. 

Partie : vl et vlc. – Quelques différences de copie entre la partition et la partie. 

[Sans titre II. Ensemble instrumental] Esquisse 

[Sans titre]. – Ms. autographe. – [S. d.]. – 1 partition (7 p.) ; 35 x 27 cm. 

Partition inachevée pour fl, cl, tr en sib, trb (2), sax alto, ténor et basse, vla, vlc. – P. 

de titre, la mention « Carpentras » peut vouloir dire que cette pièce était destinée à des 

musiciens carpentrassiens. 

[Une minute toute simple. Flûte, hautbois, clarinette] 

Une Minute toute simple Pour flute, hautbois, clarinette. – Ms. autographe. – [S. d.]. – 1 

partition [2 p.] ; 35 x 26 cm. 

Partition inachevée, écrite au crayon gris. 


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IndEx 

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Partitions répertoriées, mais restant à retrouver 

[Nocturne pour le cloître. Flûte, violon, hautbois, violoncelle, basson, piano. 1965] 

[Pastel. Flûte, violoncelle et harpe. 1968] 

[Intensément calme et lent. Flûte, harpe. 1969] 

[Le Maure dans la citadelle. Chœur d’hommes, contrebasse, timbales] 

Sur un texte de Bernard Mazéas. 

[Sonate pour piano. 1971] 

[Sonatine pour piano. 1976] 

[Quintette à vent. 1985] 

[Kiros. Contrebasse, percussions (2)] 

[Réponses. Flûte, hautbois, piano, percussions, contrebasse. 1986] 

Enfin, il existe quelques partitions écrites à la Sainte-Baume au fil du calendrier liturgique 

de la communauté. Cette musique est encore régulièrement chantée dans un couvent. 

Musiques avec voix 

Mélodies : p. 57, 58, 59, 62, 66, 67, 69. 

Chœur à voix égales avec ou sans accompagnement : p. 53, p. 59 

Chœur mixte seul : p. 53, 54, 57 

Chœur mixte avec ensemble instrumental : p. 53, 58, 62, 64 

Orchestre 

Orchestre : p. 64, 68, 69. 

Orchestre d’harmonie : p. 60, 64, 65 

Orchestre avec soliste(s) : concertino piano, cordes : p. 54, 55 ; concertino 

violon, cordes : p. 55 ; concerto flûte, cordes : p. 55 ; flûte, harpe, cordes : 

p. 62 ; concerto basson, cordes : p. 62 ; hautbois, clarinette, cordes : 

p. 63, 69 ; cor, cordes : p. 65 ; concerto alto, clarinette, perc, cordes : p. 67 

Œuvres pédagogiques : p. 60, 61, 64 

Musiques de films et de scène : p. 57, p. 59, p. 60, p. 64


LES œUvRES 

Ensembles instrumentaux 

Ensemble à cordes : p. 55 ; cordes et 3 timbales : p. 56 ; 5 violoncelles et 2 contrebasses : p. 58 ; 

4 flûtes, 4 contrebasses, piano : p. 63 ; trio à cordes et 4 percussions : p. 67 ; divers : p. 57, 59, 61, 

62, 69 

6 instruments 

Sextuor clarinettes : p. 63 

Quintette à cordes, piano : p. 68 

5 instruments 

Flûte, quatuor à cordes : p. 53 

Hautbois, quatuor à cordes : p. 56 

Clarinette, quatuor à cordes : p. 61 

Quintette à vent : p. 66 

Quintette à cordes : p. 66 

Trio à vent, clavecin, perc : p. 57 

Flûte, violon, clarinette, violoncelle, piano : p. 63 

4 instruments 

Flûte, violon, clarinette, violoncelle : p. 54 

Clarinette, violon, alto, violoncelle : p. 67 

Quatuor à cordes : p. 54, 64, 66 

Quatuor à vent : p. 65 

Quatuor de flûtes : p. 55 

3 bassons, 1 contre-basson : p. 66 

2 flûtes, basson, perc : p. 58 

Flûte, hautbois, violoncelle, piano : p. 58 

Flûte à bec, violoncelle, piano, guitare : p. 61 

2 trompettes, trombones, tuba : p. 65 

3 instruments 

Harpes : p. 68 

Cor, piano, perc : p. 57 

Ondes Martenot, piano, perc : p. 63 

Flûte, piano, perc : p. 63 

Flûte, piano, harpe : p. 68 

Flûte, hautbois, clarinette : p. 69 

2 flûtes, basson : p. 60 

Violon, violoncelle, piano : p. 66 

Trio à cordes : p. 66 

2 instruments 

Flûtes à bec : p. 54 

Harpes : p. 68 

Piano, violon : p. 55 

Violoncelle piano : p. 56, 65, 67 

Flûte à bec, clavier : p. 56, 62 

Flûte, contrebasse : p. 59 

2 violoncelles : p. 61 

Harpe, basson : p. 61 

Flûte, piano : p. 62 

Piano basson : p. 65 

1 instrument 

Guitare : p. 56, 64 

Clavecin : p. 56 

Piano : p. 64, 65 

Harpe : p. 67, 68 

Basson : p. 68 

Violoncelle : p. 61 

pour Montanaro : p. 63 

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C’est lors de notre entrée en classe de 4 e à l’institut St-Félix 

(Beaucaire) que nos chemins se sont joints. D’octobre 1938 à l’été 

1950 nous devions avancer coude à coude. 

Le souvenir premier que j’ai d’Henri est celui du charme qu’il dégageait 

: des 15 condisciples qui formaient notre classe, il était, 

sans conteste, celui qui exerçait un maximum de séduction. A nos 

yeux de potaches, il était et devait rester le poète, l’artiste, le musicien. 

Nous achetions, nous dévorions la revue de Seghers. En promenade 

dans la campagne cévenole du Vigan, puisque c’est sous ce ciel 

que nous passâmes deux années, les plus agréables de notre temps 

de formation, nous nous livrions à un jeu de joutes de versification, 

où Henri Excellait. 

Arrivé à St-Maximin, son noviciat une fois accompli, au lendemain 

de la libération d’août 1944, Henri s’accommoda fort bien 

(mieux que moi) du régime intellectuel qui régnait en ce lieu, tout 

entier tourné vers la recherche spéculative de la Sagesse. 

Le père d’Henri venait assez souvent nous faire visite. Je le vois 

arriver au couvent avec son violoncelle et Michel Seuphor. Une 

autre fois, c’est Etienne Gilson qu’il nous amenait : ils siégeaient 

tous deux au Luxembourg «conseillers» de la République. 

Ce furent là des moments vécus ensemble inoubliables. 


Parmi nous, Henri donnait le témoignage d’une intelligence racée, 

ouverte à bien des sensibilités, formée d’un amalgame passablement 

difficile à réussir et qui s’appelle le goût. 

Paul Amargier – Dominicain 


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Arcade Provence-Alpes-Côte d’Azur 

(Agence régionale des arts du spectacle) 

17 rue venel - BP 84 

13101 Aix-en-Provence cedex 1 

04 42 21 78 00 

www.arcade-paca.com 

Adiam 83 

(délégation départementale à la musique 

et à la danse du var) 

Hotel du Clavier 

10, rue du Palais 

83170 Brignoles 

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Henri Jarrié - Arcade PACA

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