Wole Soyinka - Africanpeople

facoltà di lingue e letterature straniere
relatore: R. Portale
laureanda: Emanuela Scarponi
Anno accademico 1985-'86
Premessa
CAPITOLO I
tesi di laurea
INDICE
Wole Soyinka: romanziere, poeta e drammaturgo
nigeriano.-
I.I Retroterra culturale p.1

I.II. Periodo londinese p.3
I.III. Periodo nigeriano - p.7
I.IV Periodo successivo alla proclamazione dell'indipendenza nigeriana
p.16
I.V. La funzione dell'artista nell'Africa odierna p.25
I.VI. Critiche nei confronti della Negritudine p29
I.VII. Prigionia e sue ripercussioni sull'evoluzione artistica di Soyinka p.38
CAPITOLO II.
The Road: prima sintesi dell'universo soyinkiano
II.I La strada, metafora dell'esistenza P.50
II.II. I personaggi della strada P.58
II.III. Il Professore, ambigua figura di protagonista p.64
II.IV. La ricerca della verità P.65
CAPITOLO III.
L'evoluzione del pensiero di Soyinka nell'arco della sua produzione drammatica
III.I. Nucleo centrale delle tematiche
di fondo P.73
III.II. Articolazione delle tematiche in rapporto alle singole opere P84
CAPITOLO IV. II teatro come rappresentazione drammatica dell'esistenza

IV.I. La funzione del mito nel teatro soyinkiano p.107
IV.II, La rappresentazione scenica dei drammi p. 118
BIBLIOGRAFIA p.123
APPENDICE p.140
I. Articoli dei maggiori quotidiani italiani
II. Documenti fotografici inerenti l'intervista del" 5.12.198
III. Documenti fotografici inerenti la mostra permanente presso il Commonwealth
Institute di Londra IV. Documento fotografico inerente la mostra
tenutasi presso il"Riverside Studio" di Londra
- I -
PREMESSA
Dopo aver letto l'opera ricca e multiforme di Soyinka si è aperto alla mia mente un
mondo nuovo, al tempo stesso reale e fantastico, che gradualmente mi ha fatto
penetrare nel vivo di una avventurosa esperienza di vita, e di una concezione poetica
estremamente interessante e suggestiva.
Sin dai primi anni del '60, quando la sua attività artistica è iniziata, Wole Soyinka si è
imposto all'attenzione sia della critica anglosassone, sia di quella africana;
espressione di tale unanime riconoscimento è la recente assegnazione del premio
Nobel per la letteratura.
Questi suoi anni vissuti in Nigeria hanno coinciso con quelli delle fervide battaglie
politiche e ideologiche per l'indipendenza, quando si sognava e si progettava la nuova
Africa.; Soyinka fu appunto uno di quegli intellettuali, maturati attraverso l'impegno

sociale e politico, che furono testimoni delle vicende complesse del passaggio dal
colonialismo all'Africa delle nazioni. Questa sua complessità di pensiero e di
formazione culturale è stata caratterizzata da un critico mediante un'espressione
significativa, "meteoric" , che appropriatamente definisce la carriera del Nostro.(1).
(1), MOORE, Gerald,Wole Soyinka, Londra, 1971, pag.3.
CAPITOLO I
WOLK SOYINKA: ROMANZIERE, POETA E DRAMMATURGO
NIGERIANO.
I.I Retroterra culturale
Wole Soyinka è nato nel 1934 ad Abeokuta, città situata nella Nigeria occidentale e
culla del l'antica civiltà Yoruba (1), da una famiglia della classe media nigeriana, di
religione cristiana, ma fortemente radicata nella cultura tradizionale indigena. A
proposito di tale nobile cultura,- lo stesso Soyinka sottolinea la fusione in essa di
elementi legati alle religioni islamiche, animiste e yoruba. Suo padre era direttore di
una scuola, mentre sua madre era impegnata in una piccola attività commerciale che,
oltre a consentirle lo scambio dei prodotti locali, le permetteva di stabilire un
rapporto più immediato e diretto con la popolazione; (1)
(1), la popolazione Yoruba vive tuttora nell'area dell'odierna Nigeria occidentale e
degli adiacenti stati del Dohomey - Togo.
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questa una condizione estremamente favorevole per il giovane Soyinka, in quanto gli
consenti di entrare più profondamente in contatto con le tradizioni locali, e dì
osservarle da un punto di vista culturale e letterario (1).

Dopo aver, seguito i corsi della scuola primaria nella città natale, Soyinka prosegue i
propri studi presso il Government College di Ioadan, il più grande ed esclusivo centro
della nuova élite intellettuale nigeriana. Dopo due anni si trasferisce all'Università di
Leeds, in Inghilterra, dove si laurea in letteratura inglese nel 1957»
A Leeds Soyinka entra in contatto diretto con la cultura anglosassone e con la
tradizione del teatro inglese, favorito dal fatto che, proprio in quella città, conosce il
critico (x. Wilson Khight; questi, che all'attività
(1), Notizie scaturite da un colloquio diretto con 1'Autore nel giorno della sua visita
a Roma,., il 5.12.1986.
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di critico unisce le facoltà di attore, produttore e specialista Shakespeariano, lo
introduce nei circoli legati alla rappresentazione scenica e lo indirizza verso quella
che sarà la sua attività futura. Durante gli anni universitari, Soyinka compone due
poesie satiriche (1), The Immigrant e The Other Immigrant, in cui compaiono già le
caratteristiche stilistiche e il tono velatamente satirico che caratterizzeranno le opere
della maturità.
1.2. Periodo londinese
Terminati i corsi, nel '54 Soyinka si stabili-sce a Londra, dove porta a termine i due
primi lavori teatrali, The Swamp-Dwellers e The Lion and the Jewel. Il tema
principale delle due opere e quello del conflitto tra due culture e i relativi mondi:
(1), Le due poesie sono state pubblicate per la prima volta nel n. 5 della rivista Black
Orpheus, e riportate in traduzione italiana nel voi. I di Letteratura nera, H X poeti ", a
cura di De Andronde, Marco, Roma, 1961.
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quello tradizionale, rappresentato dal villaggio, e quello moderno della città. Da una
parte viene de-scritta una realtà ancestrale, con i suoi limiti e le sue contraddizioni;
dall'altra si rappresenta una realtà urbana, deformata ed abbagliata dai falsi miti del
consumismo, della "Coca Cola" e del "Chewing-gum" (1). In questo primo periodo,
dedicato per la maggior parte al teatro, Soyinka collabora con il Royal Court Theatre,
che è, il centra di sperimentazione teatrale più importante degli anni '60. E proprio in

questo teatro sperimentale, confluenza di quelle forze innovative che
caratterizzeranno la ricerca artistica degli anni a venire, che Soyinka incontra altri
giovani autori: Osborne, Wesker, Arden, Beckett, Pinter, con i quali condivide le
speranze e le difficoltà di quegli anni. Con essi lavora ed allestisce le
(1), Colloquio del 5.12,1986 a Roma.
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sue opere ed impara a conoscere direttamente i canoni formali del moderno teatro
europeo e della "new nave" inglese. Tra gli autori letterari che lo hanno maggior
mente influenzato, menzione particolare merita la figura è l'opera di Bertold Brecht,
da cui lo stesso Soyinka dichiara di aver ereditato i concetti fondamentali di libertà e
di totalità nel teatro (1).
L'attenzione continua verso Brecht trova chiara manifestazione nei corsi che Soyinka
.terrà presso l'università di Ibadan, sul teatro epico del drammaturgo tedesco. In
questo periodo viene messo in scena uno spettacolo vario ed originale, il recital
personale The Invention and Other Tales, in cui lo stesso Soyinka si presenta come
attore al pubblico del Royal Court Theatre. Tale spettacolo attrae l1attenzione della
critica londinese, e l'eco di questa segnalazione giunge debolmente
(1), DUERDEH, Dennis e PIETERSB, Cosmo, a cura di African Writers Talking,
Londra, 1972, pag. 173.
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negli Stati Uniti, dove l'intelligentia locale amplifica il segnale ricevuto dalle
accademie della vecchia Europa; viene così offerto a Soyinka, mediante ima borsa di
studio concessa dal Rockfeller Research, la possibilità di continuare il suo lavoro di
ricerca nei luoghi della sua infanzia, gettando quindi le basì per la formazione di
quella letteratura africana di cui egli stesso sarà riconosciuto il padre. E1 questa,
quindi, la svolta decisiva nella carriera artistica di Soyinka, basata proprio sulla
rivalutazione e trasformazione personale della sua cultura madre e del relativo mondo
mitologico, E' nel 1960, dunque, che Soyinka inaugura la vera e propria attività di
ricerca "sul campo", volta al recupero della tradizione Yoruba. Dopo sei anni di
studio nei teatri londinesi, conosciute e maturate le idee e le tecniche sia del teatro e
delle letterature tra-dizionali europee, sia delle avanguardie,Soyinka torna
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nella sua lontana Africa, pronto a recuperare i valori tradizionali e i miti della sua
terra, ed a presentarli al mondo sia africano che occidentale in modo compiuto ed
autonomo,
1 .3. Periodo nigeriano
Questa nuova fase della sua vita inizia ad Ibadan, centro costituzionalmente aperto
alle influenze europee, ma nello stesso tempo profondamente africano, dove l'attività
teatrale di Soyinka si intensifica, lo scopo della sua vita si pone finalmente in primo
piano e tutta la sua attività, sia didattica che teatrale, sarà all'insegna di questo grande
ideale: la creazione di un teatro nazionale basato" sulle tradizioni locali, ma rivisitato
alla luce del momento storico attuale.
Questo impegno letterario, strettamente legato ad una condizione culturale
generalizzata ed in modo particolare
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alle vicende sociali e politiche del suo paese, lo porta ad una critica serrata verso tutte
quelle forme di prevaricazione di cui era stata fatta centro la Nigeria durante il
periodo coloniale. A questa critica iniziale subentra, negli anni '60, un impegno più
diretto contro tutte le forme di ingiustizia e di potere che non consentono
l'affermazione degli ideali universali di libertà, di pace e di uguaglianza. Da notare
che lo spirito cosmopolita di Soyinka non si limita alla critica dell'uomo bianco, come
era tipico prima del riconoscimento dell'indipendenza ottenuto nel 1960, ma si
rivolge anche alla po-polazione di colore, dando così alla sua opera quel carattere di
attualità e di universalità che lo aggancia a tutti i movimenti culturali d'avanguardia
del mondo contemporaneo. Questo concetto, cioè la volontà di inserimento e di
confronto con le forze più illuminate, lo porta a rappresentare le opere della
tradizione nigeriana in lingua inglese.
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Inoltre, sempre seguendo questa direzione di pensiero, egli realizza un'operazione
estremamente sofisticata e curata in ogni particolare, che gli per mette di usare, per i
suoi fini, tutti quei mezzi propri del teatro antico tradizionale, intimamente legato agli
ideali ed alle rappresentazioni religiose yoruba. Lo sfruttamento di tali mezzi, anche
se apparentemente può essere assunto come un fatto semplicemente tecnico,
sottintende almeno due concetti di importanza fondamentale nell'opera di Soyinka. Il
primo è la forza comunicativa che possiede il lin-guaggio: :sia il linguaggio visivo

(cioè la maschera), sia quello musicale (il tam-tam), sia quello mimico, forme dì
espressione che sono tutte profondamente radicate e sentite tra la popolazione, locale
e non, da secoli. Il secondo concetto e quello che permette a Soyinka dì adempiere la
sua missione di scrittore, permeando la propria opera di quel carattere sacro e magico,
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degno dei valori universali di cui egli stesso si fa promotore e portavoce; in altre
parole egli pone i problemi del suo tempo, della "strada", traendone fuori gli ideali
fondamentali e declamandoli con quelle forme sacrali, mistiche e magiche che li
elevano a "verità rivelate".
E', d'altronde, lo stesso Soyinka a definire lo scrittore, e più precisamente
,1*artista, come una sorta di filosofo, o meglio di"profeta>laico" (1). Il lavoro in
Nigeria, cominciato appena giunto in quel la terra, si rivela per Soyinka subito
estremamente difficile e pieno di imprevisti; al comodo Royal Court Theatre di
Londra, sito al centro di una città in cui nulla mancava, si sostituiscono luoghi
completamente inadatti e per niente attrezzati.
(1), Vedi "The Writer in an African State", in Transition 31, pag. 12.
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Malgrado ciò le idee di Soyinka sono "ben chiare ed ambiziose: formare una
compagnia teatrale stabile, capace di portare in scena un repertorio eclettico, dal
teatro yoruba al teatro anglosassone e statunitense, alle opere nazionali in lingua
inglese. A questo fine si avvale inizialmente della collaborazione di alcune
compagnie che perpetuavano la tradizione teatrale yoruba, come quelle di Kola
Ogunmola, Duro Ladipo e Ogunde; quindi crea egli .stesso, con l'esperienza
accumulata negli anni di Londra, una troupe teatrale; nasce così, nel 1960, la
compagnia "The 1960 Masks". Soyinka è comunque costretto ad avvalersi, per essa,
di dilettanti residenti sia a Lagos che ad Ibadan, con gravi ripercussioni sull'attività
del gruppo, dallo stesso Soyinka ricordate in un articolo che rievoca quei tempi
difficili ed avventurosi:
The 1960 Masks consisted mainly of the middle class civici,
servante types (...) I selected the very best people I could
find in Ibadan

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and Lagos separated by a hundred miles.Those
of you who know anything about Lagos and Nigeria
might know what the roads are like and would
understand what it is to travel backwards and
forwards between the two cities and very often
we'd preliminary rehearsals in a jolting Land
Rover while going to meet the other group.
(*.*) We'd rehearse ali day Saturday, go to the night-club'
ali night, drink, dance, do a bit of rehearsing also in the
night-cluos. ('1)
Malgrado tutto "The 1960 Masks" rappresenta il nuovo dramma di Soyinka A
Lance of the Forests, in cui lo stesso autore compare come protagonista, il 1 ottobre
1960, giorno della celebrazione dell'indipendenza nigeriana.
(1), MORELL, Karen, a cura di, In Person: Achebe, Awoonor and Soyinka at the
Universiy of Washington, Seattle, University of Washington, Seattle, 1975, pag.95.
(La compagnia "The '60 Masks" era formata fonda-mentalmente di tipi di funzionari
pubblici appartenenti alla classe media (...) Io seleziona vo La gente più in gamba
che si poteva trovare ad Ibadan e Lagos separate da un centinaio di miglia. Quelli
tra voi che hanno una qualche idea di Lagos e della Nigeria possono immaginarsi in
che condizioni siano le strade,e quindi comprendere" che cosa significhi viaggiare
avanti e indietro fra le due città.
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In questa sua opera nigeriana, partendo dal tema tradizionale del rapporto
conflittuale tra passato e presente", Soyinka evidenzia il tema del male come
elemento onnipresente nell'uomo, tema che si svilupperà e predominerà sempre di più
nella sua opera drammatica, L'equilibrato uso di elementi realistici, simbolici, satirici
e metaforici, del mito e dei molteplici re-gistri della lingua, permette al teatro di

Soyinka di esplicare molteplici funzioni; proprio a proposito di queste ultime, ritengo
importante citare l'interpre-tazione del critico Daniel Maximin:
Fonction ludique d'abord, qui autorise le poète
à un jeu d'une grande richesse sur les significations
(#..)la simbolique africaine constitue un immense
résevoir de signifiants qui sert a remodeler
la langue (•••)La seconde fonction est initiatique,
référentielle;car une réalité à laquelle il est
tenu de se montrer fidèle.En troisième lieu
intervient la fonction magique car e'est le
language des Dieux et à des oracles que reprend
la danse rituelle ou le proverbe sybillin(....).
♦/. Molto spesso si facevano delle prove preliminari in un sobbalzante furgone
mentre andavamo a raggiungere l'altro gruppo (...) Magari si provava per tutta la
giornata del sabato e poi si passava tutta la notte al nightclub a bere, ballare, e poi si
provava un po' anche nei night clubs.
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La fonction satirique, enfin, vehiculée par la satire, vient recouvrire les trois autres les
correder, mettre en cause leur validite' (l)
E' tramite la funzione critica, dunque, che Soyinka si distacca dalla tradizione e si
rende consapevole e padrone della lingua, dei riti sociali e della religione yoruba,
mantenendo il controllo della sua creazione artistica. Nel 1961 Soyinka partecipa alla
costituzione del "Mbari Writers and Artists Club", che costituisce un centro culturale
dove valori autoctoni e "coloniali" si incontrano.
(1), MAXIMINe Daniel, "Le théatre de Wole Soyinka", in Présence Africaine, 1964,
n. 79» pag. 111.
(Funzione innanzitutto ludica, che autorizza il poeta ad un gioco di grande ricchezza
sulla significazione (...) La simbologia africana costituisce un immenso serbatoio di

significanti, che serve a rimodellare la lingua. (...) La seconda funzione è iniziatica,
referenziale; poiché la lingua africana rinvia lo spettatore ad una connivenza (...)
con una realtà alla quale è tenuto a mostrarsi fedele. In terzo luogo intervie, ne la
funzione magica, poiché è la lingua degli dei e degli oracoli che la danza rituale o il
pro verbio sibillino riprendono (...) La funzione critica, infine, il cui veicolo è la
satira, viene a comprendere le altre tre, a corroderle, a metterne in causa la
validità).
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In questo club, ricordata nel romanzo The Interpreters, sì confrontano le maggiori
intelli-genze della cultura yoruba e nigeriana, dando luogo ad uno dei primi punti di
riferimento per una più moderna interpretazione della vita e della cultura
africana.Nello stesso anno Soyinka ha l'enorme opportunità di diffondere le sue idee
attraverso i mass-media: in breve tempo termina la commedia The Trials of Brother
Jero, una divertente satira del revivalismo religioso; scrive la commedia radiofonica
Camwood on the Leaves (pubblicata solo nel 1973) e compone la breve tragedia The
Strong Breed, che viene anche ridotta per la televisione nigeriana e otterrà il terzo
premio al festival mondiale dello "University Drama" svoltosi a Hancy nel 1967- In
The Strong Breed, l'azione drammatica ruota intorno alla celebrazione del nuovo
anno; il tema portante è il significato e la funzione del sacrificio nella cultura yoruba
e nella vita odierna,
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1.4. Periodo successivo alla proclamazione dell'indipendenza nigeriana.
A queste opere dei primissimi anni '60, segue un periodo caratterizzato da un forte
impegno politico e sociale, conseguenza delle lotte intestine al nascente stato
nigeriano, per la conquista del potere. E' necessario ricordare che, all'indomani
dell'indipendenza, la Nigeria aveva optato per una soluzione governativa federale che
contribuiva a fomentare le endemiche divisioni inter-tribali del paese. Si trattava, in
realtà, di una scelta imposta dagli interessi dell'Inghilterra che, nella ormai collaudata
linea del "divide and rule", si era premunita contro la costituzione di uno stato forte,
dividendo la Nigeria in regioni che vennero mantenute all'atto dell'indipen-denza e
costituirono la "base del governo federale.

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L'impegno di Soyinka, in nome delle libertà individuali, si manifesta subito nel 1962,
durante la crisi politica che porta alla programmazione dello stato di' emergenza nella
regione occidentale, abitata in massima parte da popolazioni yoruba. Nel '62, infatti,
si manifesta l'assoluta preponderanza di seggi del governo del nord detenuto dagli
Hausa-Fulani, che porta alla perdita dì potere del partito del feud (Action Group) ed
alla carcerazione del suo capo Awolowo. La reazione di Soyinka è immediata; il
letterato,forte di tutti quei valori universali di cui si fa portatore e pienamente
partecipe delle vicende che coinvolgono la sua gente,abbandona l'insegnamento
all'Università di Ife, dove da pochi mesi gli era stata affidata una cattedra e si getta
anima e corpo nella lotta per la difesa dei diritti fondamentali dell'uomo; inaugura
così un periodo ricco di produzioni di carattere fortemente critico, in aperto contrasto
con il gruppo politico del potere.
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Negli anni caldi '63- '65, nel corso dei quali si. registrarono ripetuti boicottaggi e
disordini durante le elezioni federali, il drammaturgo fa del teatro la piattaforma di un
preciso impegno civile, che si esprime in corrosiva critica sociale. Questo rinnovato
impegno artistico si accompagna alla costituzione di una seconda compagnia teatrale,
questa volta stabile, 1* "Orisun Theatre", con cui Soyinka prepara l'allestimento di
due " revues": The Republican e Before the Blackout. A proposito della scelta di
questa forma espressiva ( la revue), anziché del dramma, sono significative le parole
di Gerald Moore:
The years '63-65 saw Soyinka increasingly committed to the use of the stage for
direct attack upon his political and social targets. For this purpose revue was clearly a
better weapon than drama, and it was to revue that he often turned.His talent for this
type of writing and presentation rapidly increased his appeal to many who were
indifferent to the more searching demands of his plays(1).
(1), MOORB,Gerald, op. cit. Wole Soyinka, pag.72. ./.
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Agli inizi del '65, mentre la crisi politica si fa più evidente e mentre ì violenti
disordini sconvolgono la zona degli Yoruba a seguito delle elezioni regionali,
Soyinka si trova a Londra. In occasione dell'"Arts Festival of Commonwealth" viene
rappresentata la tragedia The Road (presentata per la prima volta a Stratford on

Avon), che si può senz'altro ritenere la prima grande opera di Soyinka, sia per la
complessità strutturale, sia per il carattere di preludio a tutti i grandi lavori che
seguiranno. Durante la manifestazione, inoltre, lo stesso Soyinka legge un'altra fonda
mentale opera di quegli anni, il lungo poema Idanre. Quest'opera, che costituisce un
momento nodale nell'evoluzione artistica dello scrittore, in quanto esprime e sublima
nella poesia ì motivi iterativi del suo universo culturale, è la rievocazione lirica
dell'annuale saga di Ogun.
./. ( Gli anni 1^63 - 65 hanno visto Soyinka sempre più impegnato nell'uso del
palcoscenico per un attacco diretto contro i suoi bersagli politici e sociali. Per
questo intento la rivista era chiaramente uno strumento migliore del dramma, e fu
alla rivista che egli stesso attinse. Il suo talento per questo tipo di scrittura e
allestimento rese presto più vivo il suo fascino nei confronti di molti che era no
indifferenti alle esigenze più profonde -delle sue opere teatrali}.
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Secondo la tradizione yoruba, Ogun è disceso sulla terra perché sollecitato dagli
abitanti della città di Ife. Il poeta ripercorre le tappe del pellegrinaggio della divinità,
che è accompagnata da un artista. L'avvento di Ogun è prece-duto da una violenta
tempesta, che gli uomini accolgo no come promessa di un ricco raccolto (1).
Quindi il dio "si inoltra"sulla terra e compie gesti d'amore e di violenza che rivelano
la sua natura ambivalente di creatore-distruttore: alla fine si ritirerà nella foresta per
lasciare all'artista, suo servo, il compito della rigenerazione:
Ogun has withdrawn once more to the dark forests of Idanre,charging his servant,the
artìst, with the task of regeneration. The last reverberation of storm and tempest
(1), Un'analisi approfondita sul motivo del raccolto in Idanre si trova in
:JONES,Eldred D.,"Naked into Harvest-Tide: The Harvest Image in Soyinka's
'Idanre' ",in African Literature Today, n.5,Londra, 1972, pag.145-151.
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nave died away, leaving the air of morning quiet and expectant.So Ogun's road is
finally seen as a 'Mobius strip1; the tail-devouring snake which has ever stood as

mankind's symbol of perpetuai regeneration,and which is frequently hungaround the
necks of Ogun's worshippers(1).
L'esperienza di Idanre può considerarsi mistica, poiché il poeta entra in simbiosi con
la terra nel suo spirito originario. Il poema segna un momento culminante nel
rapporto di Soyinka con la tradizione: il mito collettivo è penetrato così
profondamente nella coscienza dell'artista, da .costituire l'essenza della sua
esperienza intima. Questo stesso poemetto è anche traccia di un'esperienza personale,
che ricorda ed estende quella di Egbo in The Interpreterà, la sua prima opera
narrativa.
(1), MOORE, Gerald, op. cit. Wole Soyinka, pag. 98. (Ogun si è ritirato ancora una
volta nelle nere fore-ste di Idanre, incaricando il suo servo, l'artista, del compito
della rigenerazione. Gli ultimi riverberi dell'uragano e della tempesta si sono
dissolti,lasciando l'aria del mattino calma e pregna di aspettativa» Così la strada di
Ogun è infine vista come un 'Mobius Strip'; l'immagine del serpente che morde la
propria coda . e che è da sempre il simbolo della perpetua rigenerazione
dell'umanità, e che spesso si vede al collo dei devoti di Ogun).
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Ma il 1965 non si esaurisce in queste due opere, Soyinka,infatti, a conferma del
momento particolarmente fecondo, pubblica una nuova tragedia: Kongi's Harvest,
una satira amara del sistema dittatoriale sempre più diffuso nel Continente Nero delle
nuove indipendenze.
Nel novembre del*65, subito dopo il ritorno a Londra, Soyinka viene arrestato sotto
l'accusa di aver compiuto un colpo di mano contro la radio nigeriana. Nell'analizzare
la figura pubblica di Soyinka, Ogunba scrive, a proposito di questo incidente:
The Premier of Western Nigeria was about to broadcast a post-election victory
speech(it widely rumored that the election was notoriously rigged).But someone (the
Prosecution said it was Soyinka) went to the studio, seized the tape of the recorded
speech condemning the ridding of the election and calling on the people to fight for
justice and fairplay (1).

(1), OGUNBA, Oyin,op. cit,,0) The Movement of Transition, pag.7.Si badi che non è
mai stato appurato se Soyinka fosse o meno responsabile del colpo di mano; lui
sostiene di no../.
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Alla luce di questi nuovi drammatici avvenimenti, il "dissidente" Soyinka, insieme ad
altri oppositori del governo, è chiamato a rivedere il proprio ruolo di artista
ali1interno di una realtà sociale che mostra vistosamente le proprie piaghe.
Scrive amaramente lo scrittore ibo Chinua Achebe:
The point I want to make here is that the
creative writer in indipendent Nigeria found himself with a new, terrifying problem
on his hands.He found that the independence his country was supposed to have won
was totally without content (1).
./. (il primo ministro della regione occidentale stava per trasmettere un discorso
post-elettorale di trionfo(si era detto da più parti che le ele¬zioni erano state
palesemente manovrate). Ma qualcuno (il pubblico ministero disse che si trattava di
Soyinka) andò allo studio, si impadronì del nastro, su cui era inciso il discorso e, in
sua vece, mise in onda un proprio discorso sostitutivo in cui condannava le manovre
con cui si erano troncate le elezioni, e sollecitava - il popolo a battersi per la
giustizia e l'onestà).
(1), ACHEBE, Chinua, "The African Writer and the Biafràan Cause", in Morning yet
on Creation Day,Londra, 1975» pag.82.
(Quel che voglio dire qui è che lo scrittore creata vo nella Nigeria indipendente si
trovò con un nuovo e terrificante problema tra le mani. Scoprì che quel
l'indipendenza, che si pensava il suo paese avesse raggiunto, era completamente priva
di contenuto).
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A partire dal 1966, la situazione politica nigeriana precipita in un drammatico
avvicendarsi di colpi di stato e massacri (1). Il governo militare ibo (zona orientale),
guidato dal generale Ironsi, decide l'abolizione del sistema federale, provocando il
dissenso delle popolazioni del nord (Hausa-Fulani) e conseguenti violentissimi

scontri. Nel luglio dello stesso anno il potere viene assunto,in seguito ad un nuovo
colpo di mano, dal governo militare del generale Gowon (uno Hausa), che si affretta
a sbarazzarsi di Ironsi e del suo seguito e a ristabilire il sistema federale. Nell'aprile
del *67:il colonnello Oyukwo, capo del governo Ibo, richiede la secessione della
regione orientale e proclama, immediatamente dopo, l'esistenza di una repubblica
sovrana del Biafra.
Da questo momento si conduce una lotta spietata tra le forze federali e quelle
biafrane, sino alla sconfitta di queste ultime nei primi mesi del 1970.
(1), Un testo specifico sulla, vicenda biafrana in lingua italiana è JAFE, Hosea, op.
cit., Tribalismo e colonialismo
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Queste le vicende portanti di una efferata guerra civile, che segna in profondità la vita
artistica e privata di Soyinka, determinando la sua posizione di "man against the
Establishment" (1).
1.5. La funzione dell'artista nell'Africa odierna.
Lasciata la Nigeria nei primi mesi del '67,per recarsi in Europa, egli rivive attraverso
il filtro dell'esule quei momenti drammatici, componendo alcune poesie, che saranno
poi comprese nella sezione "October 1966" della raccolta Idanre and Other Poems
(1967). Opere poetiche quali "Massacro", "Harvest of Hate", "Malediction" e
"Civilian Soldier" riflet-tono nelle immagini di sangue e di morte, pur risolte
all'interno di schemi mitici universalizzanti, 1'inanità' della lotta e l'atrofia della
mente umana:
(1), OGUNBA, Oyin, op. cit., The Movement of Transition, pag.4;("0h uomo contro il
sistema),
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I borrow seasons of an alien land In brotherhood of ill, pride of race around me Stewn
in sunlit shards. borrow alien lands To stay the season of a mind (1).

Nel febbraio dello stesso anno - il 1967- Soyinka partecipa alla conferenza letteraria
di Stoccolma; in questa sede egli esprime, sulla scia degli eventi che lo hanno visto
direttamente coinvolto, il suo dissenso per la guerra e l'anarchia. Inoltre, in una
lucidissima analisi condotta cori spietata onestà, egli analizza il ruolo dello scrittore
africano nel contesto di una realtà storica di disillusione:
The third stage, the stage at which we find ourselves is the stage of disillusionement,
and it is this which promts an honest examination of what has been the failure of the
African writer, as a writer.The African writer has done nothing to indicate that this
awful collapse has taken place.For he has been generally without vision (.
..)reality,was ./.
(1), Soyinka, Wole, "Massacre", "October 1966",in Idanre and Other Poems, Londra,
1967. (Io mendico stagioni d'una terra straniera/In fratellanza di male,orgoglio di
razza attorno a me/Disseminato in frammenti di sole. Io mendico terre straniere/
Perché vi sia la stagione della mente.
- 27-
ignored by the writer and resigned to the new visionary, the polititian (.,. )The
African writer needs an urgent release from the fascination of the past. Of course the
past exists now, this moment, it is co-existent in present awareness. It clarifies the
present, and explains the future, "but it is not a flashpot for escapist indulgence, and it
is vitally dependent on the sensibility that recalls it(...) The artist has always
functioned in African society as the record of mores and experience of his society and
as the voice of vision in,his own time. It is time for him to respond to this essence of
himself (1).
(1), SOYINKA, Wole, "The writer in a Modem African State" in TRAHSITION, 1°
giugno 1967, Uppsala Scandinavian Institute of African Studies" 1968. (il terzo
stadio, quello in cui ci traiamo, è lo stadio della disillusione, ed è proprio questo che
induce ad un'onesta verifica di quel che è stato il fallimento dello scrittore africano,
in quanto scrittore (...). Lo scrittore africano non ha fatto nulla per rivendicare la
propria esistenza, nulla per indicare che questo terribile crollo ha avuto luogo.
Poiché generalmente egli é stato privo di visione (...). La realtà, la sempre presente
realtà, è stata ignorata dallo scrittore e rimessa al nuovo visionario, all'uomo
politico. Lo scrittore africano ha bisogno dì un 'urgente liberazione dal fascino del
passato. Naturalmente il passato esiste ora, in questo momento, e la coscienza
africana reale stabilisce che il passato esiste ora, ed è coesistente nella

consapevolezza del presente. Esso chiarisce il presente e spiega il futuro, ma non è
luogo per .una facile evasione e dipende vitalmente dalla sensibilità di chi lo
ricorda(...). L'artista ha sempre svolto nella società africana il ruolo di colui che
registra i costumi e l'esperienza della sua società ed è la voce della visione in tempo
reale. K' tempo che l'artista risponda a quella che è la sua stessa essenza).
- 28 -
In questo discorso, di cui ricorre quest'anno il ventesimo anniversario, Soyinka
manifesta tutta la sua disillusione e la sua critica verso quelle forme di pseudo-cultura
nera che si rifanno , in modo acritico, ad un passato lontano ed il cui ri-sultato,
nostalgico ed accademico, è del tutto estraneo alle vicende attuali della storia
africana. Per Soyinka, infatti, la ricerca delle proprie radici culturali" non significa un
ritorno pedissequo all'antico, ma costituisce piuttosto un mezzo per interpretare il
presente e soprattutto per Interrogare il futuro. La rivalutazione delle tradizioni serve
quindi a "chiarificare il presente ed a spiegare il futuro", rifacendosi al tema
fondamentale della religione yoruba, dove si ritrova la convivenza convivenza
contemporanea della condizione passata, presente e futura». Partendo da tale
interpretazione del la vita, Soyinka tenta di riscattare la posizione dell'artista,
considerato non come "tecnico" dell'arte, ma come interprete e vate, profeta del suo
mondo.
- 29 -
Da notare, a vent'anni dì distanza, l'attualità di questo discorso anche per la cultura
occidentale,avviata ormai ad un mero revanscismo pervaso da una prodigiosa
modernità, tecnologica, ma concettualmente povera e priva di qualsiasi valore
universale.
1.6. Critica nei confronti della "Negritudine".
Soyinka, proseguendo in quel periodo la sua critica sul ruolo dell'artista nell'Africa
moderna, si pone in contrasto anche con tutto quel movimento culturale che aveva
avuto origine nel quartiere latino di Parigi all'epoca delle lotte indipendentiste in
Africa e il cui fondatore,Senghor, diventerà presidente della repubblica del Senegal,
Soyinka condanna infatti tale corrente ideologica-letteraria, detta della "Negritudine",
che proprio nella acritica glorificazione di un passato, identificato con l'immagine
"coloniale" del "bon sauvage", ritrovava 1'essenza negra.

- 30 -
Questa dottrina, elaborata come pensiero filosofico da Senghor e dal martinicano
Aime Cesaire negli anni '40 alla Sorbona, mal si adatta al pensiero più moderno e
populista di Soyinka mentre tale dottrina si confronta infatti con le tecniche e, più in
generale, con la mentalità globale del mondo occidentale, la dottrina soyinkiana
rifiuta il paragone, attestandosi su posizioni completamente nuove ed ancorate
profondamente nella filosofia africana» Mentre la "Negrìtudine" si preoccupa di
rispondere alle accuse della cultura europea, trovandosi a"combattere" in campo
avversario, Soyinka non accetta alcuna discussione di stampo tipicamente
occidentale, riportando la disputa in terra africana. A proposito di tale posizione, è
fondamentale la frase chiarificatrice dello stesso Soyinka:
"A tiger does not shout its tigritude, it acts it"(1).
(1), da "The Writer in an African State", in Transition 3
- 31 -
Mentre quindi la Negritudine cercava una definizione collettiva dell'identità
dell'uomo nero, Soyinka ribadisce l'importanza delle culture locali (in primis la
cultura yoruba), considerate non dal punto di vista esclusivamente emozionale ed
anti-intellettuale, ma ben coscienti della propria dignità e della propria tradizione,
cioè intellettualmente capaci. Soyinka rifiuta quindi l'immagine di Senghor
che,desideroso"di affermare la sua africanità in terra europea, finisce invece per
"sbiancarsi" gradualmente. 11 concetto base di tale rifiuto, tipicamente radicale e
rivoluzionario, permette a Soyinka di concepire l'Africa come un continente
completamente autonomo, dove la colonizzazione appare solo come un momento
storicamente determinato che è necessario superare. Anche per questo, quindi, egli si
scontra con la "Negritudine" che, implicitamente, vede invece l'indipendenza
nazionale come il giusto riconoscimento per l'apprendimento di schemi e di modi di
vita tipicamente occidentali.
- 32 -
In altre parole ed in un contesto socio-politico più ampio si produce, tra Soyinka e
Senghor, uno scontro che deriva dal diverso modo di affrontare il problema coloniale
delle due "superpotenze" dominanti nel mondo africano, la Francia e l'Inghilterra.
Mentre l'una,infatti,col suo enorme bagaglio storico, filosofico e religioso, cerca di
conquistare profondamente il mondo africano, inculcando le proprie idee fino a

adicarle completamente nelle nazioni domi_ nate, l'altra non si propone,consapevole
della propria superiorità, lo stesso risultato finale, permettendo così il mantenimento
di quella carica nazionale e di quella capacità intellettuale insite in ogni popolo
africano. Proseguendo ancora sul tema della "Negritudine", è opportuno ricordare
un'affermazione particolarmente significativa di Soyinka:
- 33 -
"la Negritudine, successivamente, è diventata un tema fine a se stesso, ed i seguaci vi
si sono adagia-ti senza dare spazio alla vera creatività artistica. Bisogna quindi
lasciare tale retroterra, per dare una ritrovata immagine letteraria africana (1),
Tuttavia, quando si parla di immagine letteraria afri-cana, bisogna sottolineare che il
problema è molto complesso e riguarda lo stesso termine di "letteratura", proveniente
dà "lettera",; intesa come segno scrittoC2). Infatti, l'unica tradizione culturale scritta
africana è quella dei Suahili e degli Hausa, che si era sviluppata sotto la spinta
islamica. Da sempre, l'arte letteraria africana e caratterizzata da una tradizione orale,
e si manifesta quindi in forme diverse nel rispetto
(1), da "From a Common Back Cloth, di Wole Soyinka, in The American Scholar, voi.
32, giugno 1963,pag. 387-396, New York.
(2), da "Le solide radici yoruba di una cultura cosmo-polita" in II Mattino,
17.11.1986, di Toscano, M.
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dei suoi modi di produzione e di fruizione, che sono molto più collettivi e diretti se
paragonati alle tecniche della letteratura scritta, nota come letteratura d'elite,
espressione del potere politico e religioso. E' pertanto l'avventura coloniale che
diffonde la scrittura a caratteri latini e che fa sorgere letterature in lingua francese,
inglese o locale. In conclusione, data la complessità della situazione culturale
africana, e la varietà dei modelli e delle forme adottate, spontanee o imposte che
siano, Soyinka ribadisce che gli scrittori africani devono operare contro la
Negritudine. In tale ottica Soyinka volge la sua ironia verso i più comuni canoni
estetici della critica occidentale, che si accosta alla produzione africana con un
atteggiamento che egli definisce "tarzanismo" (1).

(1), da "From a Common Back Cloth, di Wole Soyinka, in The American Scholar,
voi. 32, giugno 1963, pag. 387-396, New York.
- 35 -
Il nostro autore afferma infatti di non credere nella creazione artificiale di un'estetica,
perché all'in-terno di ogni cultura è già inserita un'estetica le-gata all'organizzazione
di quella stessa cultura e quindi inseparabile da essa.
I critici occidentali sono incapaci di esaminare le culture africane, perché sono portati
ad analizzarle secondo schemi e somiglianze con le culture occidentali; in ogni modo,
essi non debbono far perdere di vista la specificità africana, I nostri critici sono
incapaci di giudicale un'originale opera africana,perché ragionano in base ad
analogie. On romanzo, secondo loro, assomiglia a Kafka, a Joyce, o a Proust; in
sostanza, essi vedono nella produzione letteraria africana un frutto derivato dal
mondo europeo.
Tale critica giunge a definire "europei" gli scrittori africani, che si esprimono con
vocaboli tipicamente occidentali, come aeroplano, bicicletta o treno; e giunge altresì a
- 36 -
"consigliare"gli stessi africani di usare un linguaggio più propriamente indigeno, con
equivalenti termini "folcloristici" ed "hollywoodiani" come "uccello di ferro",
"cavallo d'acciaio" o "serpente fumante" (1). Si dimostra così la tendenza a giudicare
un'opera non in "base ai contenuti, ma in "base all'uso dei termini linguistici, che
invece sono considerati da Soyinka come semplice "involucro" struttura esterna in cui
il contenuto viene forzato" (2).
A proposito del contenuto e del suo significato più profondamente filosofico, Soyinka
si rifà quella che egli chiama la "memoria muta", che è "più antica della memoria
parlata ed ancor più della memoria"scritta" (3). Quest'ultima frase rivela, nello stesso
tempo, la grandezza spirituale di Soyinka e della sua cultura,
(1), da " Wole Soyinka: romanziere, poeta e drammaturgo nigeriano" di Vivan Itala
in II Messaggero, 17.10.1986.
(2) da "Il mago della pioggia", di Vivan Itala,in _I1 Messaggero, 18.10.1986.
(3), da "Tante Memorie", di Costantini C, in II Messaggero, 18.10

- 37 -
in contrapposisione alla superficialità della critica occidentale nei confronti
dell'Africa, considerata ancora come "la foresta di Tarzan, di Jein e di Cita, all'ombra
del Kilimangiaro!". Per concludere comunque la discussione su questo "basilare
argomento, ritengo giusto e doveroso ascoltare le parole, dure ma chiarissime, dello
stesso Soyinka:
Negritude was a creation by and for a small a small élite.The search for a ratial
identity was conducted by and for a minuscle minority of uprooted individuals, not
merely in Paris "but in the metropolis of French colonies.At the same time through
the real Afric among the real populace of the african world would have revealed that
these millions had never at any time had cause to question the existence of their
Negritude (1).
(1), SOYlNKA,Wole, Mith, Literature and the African World, Cambridge University
Press, 1967,pag.135 (La negritudine fu una creazione di una sparuta élite destinata
alla stessa élite.La ricerca di un'identità razziale fu condotta da e per una minuscola
minoranza di individui sradicati, non solo di Parigi, ma nelle metropoli delle colonie
francesi.Allo stesso tempo,fra la vera popolazione del mondo africano si sarebbe
rivelato che questi milioni^ di persone non avevano mai assoluta-mente avuto motivi
di porre in discussione l'esistenza della propria negritudine.
- 38 -
1.7- Prigionia e sue ripercussioni sull'evoluzione della personalità artistica di
Soyinka»
Ancora nel 1967, Soyinka si trova a Londra, per la pubblicazione della raccolta di
poesie Idanre and other Tales: in cui sono comprese poesie giovanili e poesie più
mature apparse in precedenza in riviste e antologie come Encounter, Ibadan, Black
Orpheus, Modem Poetry from Africa.
Nell'estate dello stesso anno viene nominato presidente del "Drama Department and
the Arts Theatre" dell'università di Ibadan; ma alcune settimane dopo la nomina,è
nuovamente arrestato per essersi opposto alla soluzione militare della situazione
biafrana. Da questo momento egli vive confinato in cella d'isolamento per due anni
nel corso dei quali riesce a comporre alcune poesie, che giungono miracolosamente

ad un amico londinese. Le poesie, raccolte nel '69 e nel '72 in Poems from Prison e A
Shuttle in the Crypt, sono dominate da una simbologia tragica, con scene di morte,
- 39 -
massacri,olocausti privi di ogni significato. La realtà nigeriana con i suoi orrori, le
sue assurde violenze, si presenta alla mente del poeta come un giardino di cadaveri:
From a distant shore they cry, where are ali the flowers gone? I cannot tell
the gardens here are furrowed stili and bare
Death alike
we sow. Each novel horror
whets inhuman appetites
I do not
dare to think these bones will bloom tomorrow(l);
Rilasciato agli inizi del 1970, Soyinka costituisce una nuova compagnia teatrale,
"The Theatre Arts Company", (le altre due compagnie da lui fondate si erano sfaldate
nel corso della crisi biafrana), con cui inaugura la stagione statunitense.
(1), S0YINKA, Wole, "Flowers for my land", in Poems from prison, Londra, 1969.
(Da una lontana /spiaggia gridano, dove/ sono finiti tutti i fiori?/ Io non lo so/ qui i
giardini mostrano solchi silenziosi e nudi/ morte eguale abbiamo seminato. Ogni
nuovo orrore/stimola appetiti inumani/io non/oso
- 40 -
È proprio a Watford, nel Connecticut, che rappresenta, infatti, la nuova commedia
Madmen and Specialists Quest'ultimo impegno teatrale, che vede trattata la figura
messianica in modo meno protagonistico, si "basa su un tema portante estremamente
profondo, qual è infatti quello dell'erosion of humanity in a well-organized, tightly
controlled, authoritarian society" (1). Queste parole rivelano ancora di più la ormai
globale visione del mondo contemporaneo che ha Soyinka, e la sua grande capacità di
capire i meccanismi logici (o illogici!) che sono alla "base del moderno sistema
economico e sociale della nostra civilizzazione.

L'opera rappresenta anche un'evoluzione della dram-maturgia di Soyinka, poiché
l'artista ha ormai acquisito una profonda consapevolezza dello strumento teatrale, che
domina con sicura padronanza.
./. pensare che queste ossa fioriranno domani).
(1), JOKES,Eldred, Durosimi, She Writing of Wole Soyinka, Londra, 1971, pag. 91.
(" l'erosione dell'umanità in una società auto-ritaria, ben organizzata e altamente
controllata" )
- 41 -
Nel 1972 appare il diario-documento The Man Died (Notes from Prison), in-cui lo
scrittore ripercorre con voce sardonica e luttuosa gli anni di detenzione. Il titolo del
libro nasce da un suggerimento occasio-nale. Soyinka stava compiendo delle ricerche
su un amico di Londra, quando ricevette un telegramma che ne annunciava in modo
laconico la morte;
A cable bearing the very simple words: The Man Died.I was struck first by the
phrasing. It sounded weird, yet familiar(...) I heard the sound in man different voices
from the past and from the future. It seemed to me that this really is the social
condition of tyranny (,..); This evening I recognize in it the only title for this book. I
address this hook to the people to whom I belong,not to the new élite, not to the broad
stratum of privileged slaves who prop up the marble palaces of today's tyrants (1).
(1), SOYINKA, Wole, The Man Died, Londra, 1973, pg.5-15. (Traduzione di Itala
Vivan).
Un telegramma con questa parola semplicissima:L'uomo è morto. Fui colpito per la
prima cosa dal modo della frase. Mi suonava strana ed allo stesso tempo familiare
(...). Udii il suono di molte voci diverse, provenienti dal passato e dal futuro. Mi
parve che questa fosse realmente la condizione sociale della tirannia- l'uomo è
morto, il cane è morto, la storia è morta. L'uomo muore in tutti coloro che tacciono
di fronte alla tirannia (...) Stasera ho conosciuto in questa frase l'unico titolo per
questo libro(...). Dedico questo libro al popolo cui appartengo , non alla nuova élite,
non a quello ampio strato di schiavi privilegiati che erigono i palazzi marmorei degli
odierni tiranni).

- 42 -
Cosi Itala Vivan commenta la scelta del titolo: "E' importante notare come lo stesso
Soyinka d:i chiari di avere riconosciuto, nel testo del telegramma, il titolo del libro.
Conoscere è appunto riconoscere, è riportare a se stesso e alla propria interezza di
uomo la verità e la talora sconvolgente difficoltà dell'esperienza. Nello stupore
attonito e meraviglioso del riconoscimento, l'esperienza viene estratta dal gran fiume
del divenire e collocata in un ordine diverso, che appartiene alla storia dell'uomo" (1).
Ma il brano non si spiega tutto soltanto nel titolo; in esso compare anche una
memoria personale degli anni passati nella cella di isolamento, in compagnia della
sola "morte", sempre vicina e pronta a balzare su di lui, E! un brano, quindi, che
rivela in maniera ancor più profonda la sensibilità dell'artista, la sua sofferenza ed il
suo dolore in quei giorni di"morte, vinti dalla fede nella sua convinzione e dal
disprezzo non solo per i despoti, ma anche per "quell'ampio strato di schiavi
privilegiati che erigono i palazzi
(1), VIVAN, Itala, op, cit,, Interpreti rituali.,,, pag. 133.
- 43 -
marmorei degli odierni tiranni" (1). La stessa denuncia dell'ottusa brutalità della
tirannia compare nel romanzo di Soyinka Season of Anomy, apparso nel'73.
Quest'opera narrativa, risulta costruì. costruita su strutture archetipe e densa di echi
mitici; in uno scenario di morte e di stragi, il "viaggio" del protagonista Ofeyi, in
cerca dilla donna amata Iriyise, si muta in una simbolica ricerca della vita. Irìyise è,
infatti, il principio femminile rigenerativo, la Madre Serra, Ma la vita è negata e
Ofeyi ritrova la donna morente in un cerchio infernale di lebbrosi e dementi, ultimi
testimoni dell'assurdità della guerra. In questi termini il critico Edgar Wright
commenta la struttura dell'opera:
Anomy(absolete). Disregard of law,lawiessness;
(1), Vedi nota (1), pag.42.
- 44 -
(in seventeenth century the ology) disregard of divine law. Oxford English Dictionary
Moral law as an ultimate force in man's universe (...) is viewed by Soyinka as a

matter for whole man. This unifyiig sense gives strength to the structure of the novel,
which develops around Ofeyi in his several aspects as servant of the power structure,
creative artist, and lover of Irisiye, Orpheus and Eurydice: the legend of the musicianpoet
who followed his loved Eurydice into the underwotl-4( ••. ). It is an inspired
choice of thematic structure by Soyinka as he re-creates, reinterprets and modifies the
myth in Ofeyi's search for the kidnapped Irisyie, depicting the hell and its rulers from
which she must he rescued (1).
Nello stesso anno il drammaturgo allestisce una sua versione rielaborata della
tragedia The Bacche of Euripidea, cui appone il sottotitolo A- Communion Rite. In
questi termini Soyinka spiega il suo modo di avvicinarsi ad un'opera classica;
I simply come to it as writer. This is a play which first of all has always fascinated.
(1) Wright, Edgar, "Wole Soyinka: Season of Anomy", in African Literature Today,
n,5, pag. 156. (Anomia (absolete); Disprezzo della legge, illegalità; (nella
teologia del XVII secolo) disprezzo della legge divina.-Oxford English
djctionary. La legge morale in quanto forza definitiva nell'universo
dell'uomo(... ) è considerata da' Soyinka come fattore per la vita privata e
pubblica per l'uomo nella sua interezza. Questo senso unificante conferisce
solidità alla struttura del romanzo, che si sviluppa attorno ad Ofeyi nei suoi
molteplici "/,
- 45 -
me, I consider it one of the first of the classics. It is also a very uneven and, in many
ways, rather a crude play. I come to it as a craftsman (1).
Nel 1976 è l'opera saggistica Myth, literature and Afriean World, in cui Soyinka
analizza i miti della cultura madre e commenta la recente produzione lette-raria
africana. Dal 1970 in poi, Soyinka ha viaggiato molto, facendo però sempre
riferimento alla Nigeria.
Gli aspetti, servo della struttura di potere, artista creativo, e amante di Irisiye. Ofeyi e
Irisiye, Orfeo ed Euridice ; la leggenda del poeta-musico capace di trasformare per
stregoneria ammaliatrice la crudeltà in pace, colui che seguì la sua amata Euridice
agli inferi (.,.). Si tratta da parte di Soyinka di una scelta ispirata di struttura tematica
poiché egli ricrea, reinterpreta e modifica il mito della ricerca di Ofeyi della rapita
Irisiye, tratteggiando l'inferno ed i suoi governanti da cui ella deve essere salvata,

(1)- MORREI, Karen, a cura di, op. cit., In Person Achebe, Awoonor and Wole
Soyinka ..., pag. 102. (Io vi sono giunto semplicemente come scrittore. Prima di tutto
si tratta di un lavoro teatrale che mi ha sempre affascinato. Lo considero come uno
dei più importanti tra i classici. Inoltre è anche un'opera piuttosto grezza. Vi sono
giunto in quanto artigiano del mestiere).
- 46 -
Tra i suoi numerosi viaggi,Soyinka ha avuto la possibilità di visitare anche l'Italia,e
precisamente Firenze dove, nel giugno del 1977 è stato intervistato dal giornalista
Pietro Petrucci per conto de La Repubblica. Alla domanda su quale fosse oggi 'in
Africa la condizione dell'uomo di cultura, ha risposto ribadendo le posizioni già
delineate in occasione della conferenza di Stoccolma del 1967 (1);
"Bisogna tener conto che tutti gli artisti africani contemporanei sono venuti su in seno
alla classe dirigente, sono fra coloro che hanno combattuto per l'indipendenza-e dopo
averla ottenuta, l'hanno gestita (..,). Questo matrimonio fra gli intellettuali e gli altri
(politici,sindacalisti,militari) ha resistito durante le prime due stagioni della cultura
africana moderna- quella dominata dalla lotta al colonialismo e quella dell'entusiasmo
per l'indipendenza. Insieme alla terza stagione, quella delle delusioni succedute
all'alzabandiera,è venuto il divorzio (...). L'Africa oggi è teatro di una furibonda lotta
per il potere (...), è un'atmosfera pesante che tende ad emarginare l'intelligenza,la
ragione, le idee. Il disimpegno non è nemmeno pensabile (••.)• A chi tenta di
emarginarci
(1) - Vedi nota (1) a pag. 28.
- 47 -
dobbiamo rispondere denunciando l'arroganza, l'ignoranza, l'intolleranza (1). Appare
evidente che, con queste parole, Soyinka non si limita soltanto a riaffermare i concetti
di Stoccolma; a dieci anni di distanza, infatti, egli ha di fronte il quadro
drammaticamente chiaro e disperato di un'Africa martoriata dalle lotte per la
spartizione di ti un potere inesistente. Infatti, accanto alle più diverse ideologie di
guerra, continuamente in lotta, sopravvive una popolazione stanca, povera, che conta
migliaia di morti di fame ogni giorno e cerca solo un momento di pace e di stabilità
per sollevarsi da quell'ignoranza e da quel sottosviluppo endemico che la attanagliano
è E' dunque questa la voce di Soyinka; è questa la voce di un uomo che rifiuta il

disimpegno, la stanchezza, la delusione e la paura, e che continua a combattere contro
l'arroganza e 1*intolleranza di tutti coloro che ancora oggi, per ingiustificati motivi
(1), da " Ma la tigre non proclama la sua tigritudine, di Petrucci Pietro, in La
Repubblica, 17.5.1978.
- 48 -
economici e politici, fanno dell'Africa ima terra di conquista e di morte.
CAPITOLO II
- 49 -
THE ROAD: PRIMA SINTESI DELL'UNIVERSO DRAMMATICO
SOYINKIANO.
- 50 -
11.1. La strada, metafora dell'esistenza.
Per comprendere il filo conduttore dell'opera drammatica di Wole Soyinka, è
opportuno par-tire dall'anàlisi particolareggiata di The Road. E' questa una delle
prime opere da lui scritte e preannuncia i molteplici temi sviluppati più
specificatamente nelle opere successive.
In The Road questi temi sono tutti implicitamente e potenzialmente contenuti,
all'interno di una più vasta cornice tematica che costituisce il motivo centrale di tutta
l'opera soyinkiana: il conflitto tra l'uomo e il destino.
Si tratta di una tematica talmente ampia che è possibile circoscrivere in essa tutte le
altre, ricomponendo così l'interezza della personalità umana ed artistica dell'autore.
- 51 -
The Road è senz'altro l'opera più completa di Wole Soyinka, nella quale egli
raggiunge la sua migliore espressione teatrale. In essa egli sviluppa appieno la sua
abituale capacità di creare personaggi vivi, che qui appaiono nella loro più completa
Interezza. V opera ci mostra uno spaccato di vari problemi della Nigeria
contemporanea, ma evidenzia in particolare un tema che non ha confini: il fatto che
l'uomo è l'unico essere vivente che sa di dover morire.

L'autore dice che 1'uomo può accettare la morte, ma non accetta di dover
morire senza alcuno scopo. Cosi, noi inventiamo significati e vi crediamo; ma poi
questi significati finiscono per infrangersi, ogni volta che indaghiamo a fondo su di
essi.
The Road fu scritta nel 1965 e rappresentata per la prima volta a Stratford on
Avon.
L'azione si svolge nei pressi di un'autostrada in un posto qualunque della
Nigeria, e descrive un giorno della vita di coloro che lavorano sulla strada.
- 52 -
Gli elementi che compongono la scena, la quale è unica per tutto lo svolgimento dei
due atti, sono pochi, ma fortemente significativi per la comprensione dell'opera; una
baracca, un autobus adibito a magazzino, il recinto del cimitero, la chiesa e la strada.
Il professore, che è il personaggio principale, ha attrezzato il vecchio autobus come
rivendita di pezzi di ricambio, pubblicizzandone la funzione con la scritta: "Aksident
store". Questo .magazzino, facendo mostra dei vari pezzi ricavati dagli incidenti, è
perfetto per il lustrare i temi e i problemi della strada e dei camionisti; inoltre, ricorda
costantemente a coloro che vi giungono la presenza della morte. Il tema della morte
sulla strada è successivamente simboleggiato dalla ragnatela situata all'interno della
baracca, con l'insetto sempre in agguato, e dal cimitero che si scorge dal. la baracca
stessa. Intorno al Professore ed al suo negozio ruotano diversi personaggi, che
dipendono dalla strada per la loro sopravvivenza.
- 53 -
Vari sono quindi i tipi rappresentati: i camionisti, i loro aiutanti, i passeggèri e i
nullafacenti che cercano di vivere alle spalle degli altri. L'azione comincia all'alta con
il girovagare inquieto di Samson che cerca di svegliare gli altri protagonisti
addormentati su giacigli di fortuna. Egli e un personaggio molto versatile e mimico,
che manifesta ampiamente le sue capacità di attore comico fungendo da veicolo di
humour satirico, malgrado l'opera verta sul tema della morte. Samson, f in :,dalle
prime battute con Salub}., autista privato in cerca di lavoro, esprime la sua amara
ironia sognando tutto ciò che essi potrebbero fare se fossero milionari, o se almeno
avessero un lavoro. Samson è un personaggio fondamentalmente buono ed onesto;

egli è stato l'aiutante del camionista Kotonu, » ne ha condiviso i momenti più difficili
e gli è talmente legato, che in tutte le sue azioni tiene presenti le esigenze dell'amico.
- 54 -
Basti dire che arriva a rifiutare di mangiare cibi che possono ricordare situazioni
spiacevoli a Kotonu:
Samson: What is that? You haven't got stockfish
in there have you? Salubi: Stockfish? oh you mean this pania?
Certainly! O).
Koiltonu è quindi un ex-autista, che ha deciso di abbandonare tale lavoro perché e
rimasto colpito psicologicamente da alcuni incidenti.
Questi hanno cadenzato la sua vita e gli hanno lasciato una tale impronta di paura, da
togliergli il desiderio di continuare a lavorare sulla strada. In tal modo, egli rifiuta
anche la vita, rimanendo in uno stato di passività e di assenza di volontà, ed essendo
preda di ansie e di suggestioni. Tramite alcuni flashbacks, i protagonisti spiegano gli
O), in The Road, pag.31.
- 55 -
incidenti di cui sono stati oggetto; ne risulta che Kotonu si sente come predestinato a
finire sulla strada, sia perché in tal modo e morto suo padre, sia perché è scampato
miracolosamente ad un incidente mortale, sia perché pensa di avere offeso
violentemente il dio Ogun, signore della strada e protettore dei camionisti.
La strada, che ha dato a quest'opera il suo titolo e che è al centro "della" sua azione,
può essere considerata il principale simbolo del dio stesso e dell'abisso cosmico che
Ogun attraversò. L'idea che la strada sia una entità vivente, un'unica cosa con Ogun, è
espressa in maniera molto chiara nei già citati flashbacks e più precisamente nei versi
pronunciati da Samson:
Kill a dog Kotonu, before the hungry god lies and makes a substitute of me. That
was a thin shave. A sensible man would see it as a timely warning /.

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but you? I doubt it. Hot for ali the wealth of a traffic policeman. Dog's intestines look
messy to me he says-who asked me to like it? Ogun likes it that's ali that matters, It's
his special meat. Just run over the damned dog and leave it nere, I don't ask you to
stop and scoop it up for your next dinner."Serve Ogun his tit-bit so The Road won't
look at us one day and say nono you two boys you look jucy to me. But what's the
use? The one who won't give Ogun willingly will yeld heavier meat by Ogun's
designing. (1)
La strada, come Ogun, è strettamente legata sia alla vita che alla morte, perche'
provvede di mezzi di sus¬sistenza per i camionisti, ma d'altra parte minaccia
costantemente di ucciderli. La strada, però, è anche il simbolo dell'abisso cosmico che
Ogun fu il primo ad attraversare quando si spinse con un salto potente dal mondo
degli dei al mondo degli uomini. Egli si trovò così, per un momento, in una specie di
spirituale "no man's land" (terra di nessuno), dove tutti i confi_ ni tra la vita e la
morte, il tempo e l'eternità, gli
SOYINKA, Wole, The Road, London, O.U,P.,1965, pag.49.
(1), (Uccidi un cane, Kotonu, prima che il dio affamato lo sostituisca con.me.,. ', -Me
la sono cavata per un pelo. Un uomo ragionevole la considererebbe un'avvertenza
,ma tu? Lo dubito. Per tutta la ricchezza di un poliziotto. Gli intestini del cane mi
sembrano immondizia egli dice, chi mi ha chiesto di amarli? Ad Ogun piacciono,
ecco il problema. E' il suo pasto
- 57 -
dei e gli uomini, i morti, i viventi e i non ancora nati hanno cessato di esistere, Ogun,
a rischio della sua propria vita, ha scoperto l'universale unicità (oneness). Egli sa che
la vita e la morte non sono altro che due aspetti di un'unica, medesima cosa; che il
tempo è solo una porzione dell'eternità; che i morti, i vivi e coloro che non sono nati
esistono simultaneamente, ma su livelli differenti di esistenza. !Putto questo si è fatto
subito chiaro" ad Ogun, durante il suo "breve percorso nell'abisso della transizione,
nel golfo cosmico. Anche la strada è una specie di no-man's-land sebbene connetta

tutti i luoghi,non e un luogo in se stesso, ma solo un legame che unisce e che si
utilizza a rischio della propria vita.
(•/•) (speciale. Investi il cane dannato e lascialo li, non ti chiedo di fermarti per
raccoglierlo per la tua cena. Servi Ogun così che la strada non ci guarderà un
giorno e dirà...oh, oh, voi due mi sembrate interessanti. Ma a che serve? Colui che
non darà ad Ogun volontariamente, cederà carne più cara per ordine stesso di
Ogun). in The Road,pag.59,
II; II. I personaggi della strada.
- 58 -
E' proprio la circostanza in cui Kotonu sente di avere offeso Ogun, che permette lo
svolgimento dell'azione scenica in un crescendo di significati e di tensioni, fino al suo
drammatico epilogo. Il fatto era accaduto durante l'ultimo festival dei camionisti,
mentre un Egungun (.1) danzava attraverso la strada; Kotonu lo aveva investito e,
credendo di averlo ucciso, ne aveva nascosto il corpo in fondo al camion. Poi,
temendo la reazione di coloro che seguivano la danza e partecipavano alla festa,
aveva indossato la maschera sporca di sangue e, pur rabbrividendo dall'orrore, aveva
continuato a danzare aspettando che gli altri se ne andassero.
(1), Uomo che indossa la maschera del dio Ogun e viene invasato, poiché lo
rappresenta. Lo stato di professione può avere luogo solo col proprio rituale, al
tempo del festival, e con l'accompagnamento dei tamburi che danno frasi chiave e
stabiliscono il modello ed il ritmo dell'intera procedura. /,
- 59 -
Kotonu era rimasto profondamente sconvolto da questo incidente; ma il colpo di
grazia finale lo aveva ricevuto quando un pullman, che lo aveva sorpassato, era
precipitato a causa del crollo di un ponte che ambedue avrebbero dovuto superare,

A questo punto, l'ex camionista decide di lavorare nell'Aksident Store del professore;
di fronte al rammarico di Samson, egli cerca di spiegare che non sopporta più di
dover tornare sulla strada, né di dover ancora soffrire. E_ si abbandona infine ad una
lunga, epica commemorazione di eroici camionisti, suoi amici che sono morti sulla
strada:
./., Lo stato di possessione può essere autoipnosi ma perfino ammettendo ciò, questo
non lo rende meno genuino. Quando colui che indossa la maschera Egungun
sperimenta la possessione, egli mette in atto la danza rituale con una abilità oltre
l'usuale. Il suo spirito si è momentaneamente allontanato, o e mantenuto in qualche
iato,e lo spirito ancestrale entra nel corpo. In The Road, Soyinka usa la parola
Egungun per riferirsi alla maschera ed al suo indossatore, insieme nei vari stadi di
possessione. La maschera in se stessa quando non è indossata dal suo vero
destinatario, è semplicemente "the mask", una cosa, un oggetto intarsiato.
- 60 -
Where is Zorro who never returned from the Korth without a basket of guinea-fowl
eggs? Where ìs Akanni the Lizard? I have not seen any other tout who would stand
on the lorry's and play the samba at sixty miles an hour. Where is Sigidi Ope?Where
is Joe who took on six policemen at the crossing and knocked them ali into the
river?(1).
La drammatizzazione di Kotonu dà una sensazione mista di morte, e dell'immortalità
che si raggiunge con la morte; egli crea cosi una mitologia dei camionisti, un
Pantheon che nasce dalla stessa strada e dalla morte che vi sì incontra.
Al termine della discussione tra Samson e Kotunu, quest'ultimo, ormai deciso a
sostituire il defunto Sergente Burma nella sua attività di rivenditore di pezzi usati, si
ritira dalla scena lasciando spazio
(1), SOYIHKA, Wole, The Road,pag.21.
(Dove sta Zorro che non e mai tornato dal Nord senza un cesto di uova di gallina
faraona? Dove è Akanni, la lucertola? Non ho visto alcun altro accompagnatore che
potrebbe stare in piedi a ballare la samba su un camion a sessanta miglia all'ora»
Dove sta Sigidi Ope? Dove sta Joe che mise sotto sei poliziotti ad un incrocio e li
scaraventò giù nel fiume?).,

- 61 -
ad un nuovo personaggio: Say Tokio Kid. Questi è in netto contrasto con Kotonu:
parla velocemente, si muove in continuazione, ha l'aria spavalda di un cow-boy, è
orgoglioso del suo ruolo di trasportatore di legno e non di semplici passeggeri. Egli è
una strana mescolanza di idee e costumi tradizionali ed occidentali. L'elemento
tradizionale è manifestato dalla convinzione che tutti gli alberi della foresta sono
abitati da spiriti, i quali permangono anche nei pezzi di legname da lui trasportati,
costituendo un grande pericolo nel suo lavoro giornaliero. L'elemento occidentale è
manifestato per lo più nella lingua Say Tokio Kid, che appare fortemente influenzata
dai films occidentali di genere Western e Gangster; egli inoltre mostra una particolare
attitudine verso le armi da fuoco, come si pub vedere nel punto in cui appare il
poliziotto Particulars Joe:"
Seeithe officer and recoils. Makes to pull an immaginary gun from his belt.(1).
in The Road, pag.76.
- 62 -
Ma oltre a ciò, Say Tokio Kid si guadagna la vita offrendo i suoi servizi in loschi
affari. Egli è il capo di una banda di delinquenti che vengono assoldati da un politico,
il Chief-in-Town, per disturbare un incontro politico di un suo avversario. Dal
colloquio tra i due, si nota una certa familiarità che scaturisce da una lunga
consuetudine di affari in comune; quindi, attraverso il Chief-in-Town ed il suo
reclutamento di delinquenti in qualità di guardia del corpo, Soyinka rappresenta i
violenti metodi politici . che portarono la Nigeria al disastro e alla fine della politica
civile per un lungo periodo. Il breve ritratto del politico vuole raffigurare l'ordine
infranto, tramite la rappresentazione comica. Infatti, per quanto riguarda la trattazione
dell'argomento riguardante l'autorità e la legge, si può affermare che Soyinka è
fondamentalmente satirico.
- 63 -

A completare tale quadro contribuisce l'apparizione sulla scena del poliziotto
Particulars Joe, il rappresentante della legge che, a causa della sua completa
disonestà, diventa addirittura una minaccia all'ordine. La fiducia del sistema che egli
rappresenta rischia di venire meno negli autisti, che trovano meno difficoltà a
procurarsi licenze false. 11 ciclo della corruzione ed i risultati che ne derivano
rinforzano la corruzione stessa, che in tal modo non finirà mai.
Dispensatore di licenze false è lo stesso Professore, che serve così ad esprimere
ancora una volta la satira di Soyinka verso la società corrotta. Egli approfitta della
defezione di Kotonu per dare una falsa licenza a Saluto, particolarmente interessato
ad ottenerla, dietro compenso.
- 64 -
II. Il Il Professore, ambigua figura di protagonista.
Il Professore, come abbiamo già detto, è il personaggio principale; egli ha la capacità
di animare la scena anche quando non è presente,perchè da lui partono e a lui si
ricollegano tutte le azioni e i ragionamenti dei vari personaggi. E1 quindi un
personaggio assai complesso, enigmatico e ambiguo. Egli appare come una figura
piena dì contraddizioni. Da una parte, è un ricercatore appassionato di cose spirituali,
dall'altra è un falsario, un bugiardo estremamente ingegnoso quando deve guadagnare
alle spalle degli altri. Egli è un parassita, che vive alle spalle di coloro che usano la
strada, chiedendo un prezzo molto alto per i suoi servizi. Prima di aprire 1'"Aksident
Store" il Professore teneva una scuola domenicale nella chiesa vicina; ma poi se ne
era allontanato perché era stato accusato di frode nei confronti della chiesa stessa, e di
interpretazione blasfema di dogmi religiosi, specialmente riguardo all'interpretazione
della parola.
- 65 -
La sua ricerca spirituale,però, continua anche quando egli esce dalla comunità
religiosa e si insedia nella baracca lungo la strada. Egli indaga sull'essenza della
morte; e poiché essa è un aspetto onnipresente nella vita dei camionisti, è necessario
per lui risiedere sulla strada, tuttavia tale disamina va oltre la morte: egli spinge la sua
indagine verso qualcosa che chiama "Parola".

II.IV. La ricerca della verità.
L'ossessiva ricerca della "Parola" è, dunque, il tema fondamentale e costante in The
Road; ne costituisce l'elemento mistico, fungendo da anel-lo di congiunzione tra la
religione cristiana e la maschera Egungun, attraverso l'indagine che il Professore
effettua su entrambe.
- 66 -
Poiché il Professore trascorre la sua vita materiale tra i reperimenti dei pezzi di
ricambio, gli accade di ritrovare in fondo ad uno di questi camion un uomo
gravemente ferito. Egli si prende cura di lui, lo nutre e fisicamente lo guarisce, anche
se gli rimangono impressi i segni dell'incidente di cui è stato vittima. L'uomo,infatti,
rimasto muto e zoppo, non sembra essére cosciente della situazione, ma offre
ugualmente i suoi servizi in un rito serale che il Professore svolge nella sua baracca,
insieme ai suoi protetti. Infatti, mentre nella vicina chiesa viene somministrata la
comunione, egli si fa servire dallo zoppo Murano il vino di palma. Il fatto che
Murano sia zoppo e per il Professore estremamente significativo; egli ritiene infatti
che il suo claudicare sia la prova visiva dell'appartenenza a due diverse dimensioni di
vita, trovandosi con una gamba nel mondo umano e con l'altra nel mondo divino.
Cosi si esprime il Professore:
- 67-
When a mah has one leg in each world, his legs are never the same. The big toe of
Murano's foot - the left one of course- resta on the
slumbering chrysalis of the world. When that crust crucks-my friends - you and I, that
is the moment we await. That is the moment of our rehabilitation .(1).
Tale condizione permette a Murano di possedere la conoscenza, che egli non può
tuttavia comunicare, dal momento che è muto. Il Professore sostiene che gli dei,
riguardo a Murano, sanno bene come comportarsi per mantenere i loro segreti. Essi lo
tengono in una fase ambigua, che, secondo la religione yoruba, viene definita
"Agemo". Durante questo stato, il tempo è fermo e tutti i confini
(1), da The Road, pag. 45.

(Quando un uomo ha una gamba in ogni mondo, le sue gambe non sono mai le
stesse. La grande punta del piede di Murano,, quella sinistra, naturalmente, riposa
sulla crisalide del mondo, assopita. Quando quella crostazione si incrinerà, miei
amici, voi ed io, quello e il momento che noi tutti aspettiamo. Quello è il momento
della nostra riabilitazione ).
- 68 -
cessano di esistere; ogni cosa e colletta all'altra e tutte le apparenti contraddizioni
.diventano parte di un insieme unico. Eliminando l'incidentale, rimane l'essenziale,
che dà la conoscenza completa della vera natura dell1essere. In Murano risiede quindi
la chiave dell'intera questione; tuttavia, a questo punto del dramma, non è ancora
chiaro che cosa il Professore possa sperare da lui. Egli rappresenta, per i1 Professore,
la possibilità di penetrare il velo dell'ignoto e di scoprire il significato che sta
cercando; ma egli stesso non è sicuro circa la natura di tale significato. Gli eventi si
susseguono con un ritmo incalzante in un clima di paura e di morte nel quale, ad un
certo punto, si manifesta persino la minaccia del canniba-lismo. Precipitando quindi
la situazione, il Profes-sore decide di mettere in atto una danza rituale durante cui la
"Parola", oggetto e termine della sua ricerca, dovrebbe essere rivelata.
- 69 -
Si raggiunge a questo punto il climax dell'azione drammatica, che vede tutti i
personaggi presenti sulla scena per la celebrazione comunitaria di un rito sacrificale;
comincia così a delinearsi quel tema del sacrificio, che diventerà poi motivo costante
ed elemento fondamentale nelle successive opere di Soyinka.
Iniziata la celebrazione rituale, il Professore mani-festa la preoccupazione e il timore
di non riuscire nel suo intento, ossia di non poter raggiungere la conoscenza ultima
alla quale egli aspira:
And should I not hope (...) to cheat, to anticipate the final confrontation, learning its
nature, baring its skulking face, why may I not understand ?
Il protagonista esprime cosi la tensione interiore che lo domina, mirante a penetrare
l'essenza e il significato della morte: non è il naturale timore
(1), SOYINKA Wole, The Road, pag. 93.

(E non dovrei sperare di ingannare, di anticipare il confronto finale,comprendere la
sua natura, smascherando il suo codardo volto, perché non potrei capire?!
- 70 -
di essa che lo opprime, quanto piuttosto l'incapacità di attribuire un significato alla
morte stessa. Ed ora, in prossimità del momento in cui si attende una rivelazione, egli
è assalito dal dubbio di essere alla ricerca di una conoscenza proibita, desiderando
penetrare il segreto della vita che solo i morti e gli dei possiedono.
Così, il Professore comincia a prendere coscienza dell'impossibilità di pervenire
all'oggetto della sua ricerca, essendo questo precluso a lui come a qualunque altro
uomo sulla terra. Ciononostante, egli conti-nua a procedere nella celebrazione del
rito, rendendo-si conto che la sua sete di conoscenza è tale da richiedere un sacrificio
umano. L'affermazione del valore del sacrificio, proclamato per bocca del
protagonista, costituisce il momento culminante della scena rituale durante cui
assistiamo alla morte del Profes-sore stesso, accidentalmente ucciso da uno dei
presenti.
- 71 -
Così, egli paga con la sua propria vita la "brama di penetrare il mistero della morte: è
questa la punizione per la sua " ìhubris", è questa la condanna dell'orgoglio umano
che cerca di conoscere ciò che solo agli dei è dato di sapere.
Prima di morire, il Professore agonizzante cerca di comunicare ai suoi discepoli il
frutto finale della sua ricerca; ma gli escono dalla bocca parole spez-zate che non
saranno comprese, perché la " Parola " ultima non può essere né conosciuta né
trasmessa,,. o forse non esiste affatto.
Be like The Road itself, Flatten your bellies with the hunger of an unpropitius day,
power your hands with the knowledge of death.,..(1).
Dunque, alla fine della sua ricerca il Professore ha ottenuto la rivelazione riguardo al
significato della
(1), SOYINKA,Wole, The Road, pag. 96.

- 72 -
morte, ma il prezzo di tale conquista è la sua propria morte; perchè non possono
rimanere in vita con loro che si sono spinti fino a penetrare l'intimo mistero
dell'esistenza umana.
CAPITOLO III
L'EVOLUZIONE DEL PENSIERO DI SOYINKA NELL'ARCO DELLA SUA
PRODUZIONE DRAMMATICA.
-73-
III. I. Nucleo centrale delle tematiche di fondo.
Come si è potuto rilevare dall'analisi di The Road, le tematiche di cui Soyinka s'è
fatto portatore sono molteplici, ma possono essere ricondotte ad un fondamentale
conflitto tra due protagonisti: l'uomo ed il destino (1).
Questi protagonisti possono presentarsi sotto vari aspetti nelle diverse occasioni; ma,
sotto qualsiasi forma si presentino, l'uomo non potrà sfuggire alla morte, che il
destino gli riserva. La sola certezza che l'uomo ha è quella di diventare un nulla; egli
è come un condannato che aspetta la sentenza capitale e vive nell'attesa della morte.
Questa consapevolezza prende forma,come già abbiamo visto, nella simbologia della
strada, elemento centrale dell'opera di Soyinka.
(1), KATAMBA, P.,nDeath.and Man in the earlier Works of Wole Soyinka".
- 74 -

L'uomo è un viaggiatore senza meta, lungo la strada
che conduce ad un'unica destinazione: la morte.
Infatti, torna spesso nelle sue opere il concetto
della strada affamata di vite umane, della strada che
esige il suo tributo di sangue umano e dalla quale bi
sogna difendersi, evitando di percorrerla in determina
ti momenti. Tuttavia, l'uomo è un pellegrino che deve
viaggiare, quindi tali esortazioni sono futili: la
strada è dunque il simbolo di un mostro che divora gli
uomini senza possibilità di scampo.
Il progresso, quindi, non ha aiutato l'uomo a vincere
il destino, ma lo ha esposto a forme ancora più terribili
bili di morte. Il trionfo della morte è certo, ma tale
consapevolezza è ancora più triste nei casi in cui si
vede che l'uomo si allea con la morte stessa e va contro
i suoi simili.(Tema del cannibalismo: Madmen and
specialist)
- 75 -
Questo avviene in particolare nelle guerre, dove, oltre tutto, i soldati muoiono spesso
senza neppure pure sapere per quale motivo sacrificano la loro vita. Nelle opere di
Soyinka c'è la presenza continua della morte come elemento costante e comun
denominatore dell'esperienza umana. Essa si presenta sotto vari aspetti, ma il più
evidente e caratterizzante è quello che si ricollega alla figura di "Abiku", personaggio
derivante dalla religione e dai miti della gente yoruba. Secondo Idowu (1), Abiku è
un fenomeno generato dagli spiriti maligni chiamati Elere o Onere." Gli Yoruba
credono che essi siano spiriti di bambini errabondi, che. si divertono ad inserirsi nelle
donne incinte e a nascere solo per morire, per il sottile piacere del male.

Abiku è quindi l'incarnazione della mortalità del geenere umano che può vincere
qualsiasi altra lotta, ma non la morte. (1), IDOY/U, E., "Olodùmarè. God in Yoruba
Belief, New York, 1963.
- 76 -
E' vero che tutti gli esseri viventi sono condannati a morire; ma nessuna creatura
come l'uomo, sperimenta una cosi drammatica angoscia nei confronti della morte,
perché egli è il solo essere consapevole della sua perduta "battaglia contro il
destino,del suo inesorabile viaggio. L'unica consolazione per il genere umano è che la
morte è imparziale. Tuttavia essa, secondo Soyinka, oltre ad essere inevitabile, può
assumere un valore particolarmente importante per coloro che rimangono. Ci sono
infatti degli uomini eletti che sono spinti da un impulso interiore a trasmettere la
propria energia agli altri, o mediante gesti particolari o con la loro stessa morte,
sacrificando, comunque, la propria vita (tema del sacrificio: The Strong Breed). In tal
caso la morte assume un significato e serve come momento di riflessione per una
crescita interiore. Nelle opere di Soyinka, questi eroici personaggi cercano di andare
contro il destino.
-77 -
Essi appartengono naturalmente alla famiglia della razza forte, il cui "Blood is strong
like no other" (1), debbono sopportare la croce della comunità ed espiarne i peccati.
Essi fanno parte di un'aristocrazìa spirituale e diventano i capri espiatori dei gruppi a
cui appartengono: " The Whole foresta stinks of human obscenities " (2), Dice
Eschoro in A Dance of the forests.
Lo spirito elettola causa, della sua più acuta sensibilità, sente più drammaticamente la
situazione di tutti gli uomini, l'angoscia di essere moralmente deboli. Egli agonizza a
causa della sua consapevolezza dolorosa che gli fa prendere coscienza di essere
un'immagine distorta dell'uomo perfetto. Egli sa che, malgrado la sua buona volontà,
ed il suo onesto sforzo, il tentativo di ridurre la discrepanza tra ciò che egli è e ciò che
dovrebbe essere è futile.

(1), SOYINKA, Wole, The Strong Breed, pag. 105. (2), SOYINKA, Wole, A Dance of
the. Foresta,, pag. 46.
- 78 -
E' solo un raggio di luce che rischiara le tenebre in cui l'uomo si dibatte; ma esso è
sufficiente per dargli la consapevolezza della sua nullità di fronte al destino. Intorno a
tali uomini "forti", ne esistono tanti altri che, invece, si disperdono attirati da falsi
valori, quali: sesso, alcool, corruzione, superficialità, vigliaccheria. L'eroe deve
lottare contro tali pericoli con i mezzi che la sua natura individuale gli mette a
disposizione.
Nasce così il concetto dell'artista che, per mezzo delle sue realizzazioni, invia
messaggi ed indica al genere umano le strade da percorrere, al fine di combattere
contro tutto ciò che frustra i tentativi dell'uomo tesi alla conquista della felicità.
L'artista nella concezione yoruba, proprio per l'importante ruolo che svolge, è stato
sempre protetto dal dio Ogun.
-79 -
Infatti, con le sue opere, rinnova continuamente il primo atto di volontà del dio
stesso; questi, secondo il mito, attraversò l'abisso tra gli dei e gli uomini,con la
precisa volontà di riunire il cosmo in un unico insieme. In ogni tempo, l'artista prende
quindi a modello Ogun per le scelte che compie e per gli impe-gni sentiti come
urgenti, soprattutto nei periodi di crisi (1).
L'uomo,tuttavia, non può sperare nell'aiuto degli esseri superiori; gli dei sono
indifferenti di fronte al suo destino, anzi, sono addirittura ostili. E' inutile pregarli,
offrire loro sacrifici; essi non cambiano il corso degli eventi:
"The floods can come again. Will continue to laugh at òur endeavours" I know that
we can feed the seerpent of the swamp and corrupt the tassels of the corn" (2).
L'ostilità degli dei verso gli uomini arriva a manifestarsi anche direttamente con atti
violenti. Infatti il
(1), SOYINKA,Wole, "An African Writer in a Modem African State," in Transition 31,
1967, pp. 11.13»
(2), SOYINKA, Wole, The Swamp-Dwellers, pag. 39.

-80-
dio Ogun, signore della guerra, protettore dei deboli e distruttore dei forti, con il ferro
che ha strappato ai fianchi della montagna per aprirsi un varco negli abissi ed unirsi
agli Uomini nell'anelito della perfe¬zione, ebbro per il vino di palma, si rivolge in
modo spietato ai suoi uomini e li annienta. In tal modo Soyinka esprime il dramma
rituale,contemporaneamente umano e divino, che in Ogun trova la sua sintesi .( 1)
Nel poema Idanre, Ogun viene addirittura chiamato con il termine di "cannibal" ; il
dio viene quindi antropomorfizzato a tal punto, da essere associato alle colpe degli
uomini.( esempio preso anche da A Dance of the Forest").
Il cannibalismo di Ogun è da intendersi nel suo significato più ampio, di
sopraffazione morale e materiale,
(1), SOYINKA,Wole, "Towards a True Theatre in Transition 8,1963.
- 81 -
ma nello stesso tempo rappresenta il desiderio Freudiano di compartecipare della
natura della persona ucci-sa. Il concetto del cannibalismo è strettamente legato alla
natura distruttrice dell'uomo, come l'autore stesso afferma in un'intervista:
"I find that the main thing is my own personal conviction or observation that world so
that their main preoccupation seems to be eating up 11 one another" (1 )
A tale convincimento è strettamente associato all'idea del sacrificio della vittima, di
cui abbiamo parlato precedentemente.
La dicotomia cannibale/ vittima si trova in continuazione nell'opera di Soyinka, ed è
scaturita da una situazione culturale, di cui il mito di Ogun, con la sua ambivalenza
creazione/distruzione, è diretto ispiratore.
(1), NKOSI, L., "Interview with Wole Soyinka", African-Writers Talking, 1972.
- 82 -

Come nel mito di Ogun spesso coesistono le due componenti così i due aspetti della
natura umana sono strettamente collegati ed interagenti. Accanto alle vittime
destinate al sacrificio, volontario o meno, troviamo i responsabili di tali sofferenze:
costoro a volte vengono classificati come cannibali, a volte sono da considerarsi dei
falsi profeti. In tali falsi profeti al configurano non meno che nel cannibale, la
corruzione e l'istinto di sfruttamento insito nell'uomo soyinkiano. Il cannibalismo
diviene emblematico anche dì un processo dì disfacimento della sensibilità umana, a
cui l'uomo va incontro in particolari situazioni; infatti la sopraffazione e la violenza
possono creare delle aberrazioni negli animi umani: (1)
"The Man dies in "ali who keep silent in the face of tyranny". In an animal cage, in
the spiritual isolation of the first few days, the prospect became real and horrifying, It
began as an exercise to arm myself against the worst, ìt plunged into horrors of the
immlgination".
"The monstrous, aggressive, yet mournful stridencies of gates falling to, and bolts
themselves imprisoned in air-tight holes".
" Bach prison has ìts quota of lunatius ; before long the cry of one from a distant
block began to pour out the dark secreta of hìs soul" A Clank's of his restraining
chains accompanied it ".
(1), SOYINKA, Wole, The Man Died, pag.110. ./.
-83 -
Leggendo queste frasi si intuisce l'allusione ad un conflitto di proporzioni grandiose,
e tale da alterare la natura stessa dell'uomo, non solo fisica, ma anche morale. e' un
conflitto che supera il mondo africano, per assumere i caratteri di dramma universale;
Soyinka, quindi, tramite il processo d'individuazione di recupero e di estrinsecazione
del ricco patrimonio connesso alla civiltà yoruba, si colloca a pieno titolo nell'ambito
del teatro universale.
./. "L'Uomo muore in tutti coloro che rimangono silenziosi dì fronte alla tirannia".
**In una gabbia nell'isolamento spirituale dei primi giorni, la prospettiva e la
speranza divennero reali ed orribili. Divenne come un esercizio per armarmi contro
il peggio, s'immerse negli orrori dell'immaginazione" .
Il mostruoso, aggressivo, eppure triste stridio dei cancelli che cadono, e spranga
coloro che sono imprigionati in buchi impenetrabili dall'aria. Ogni prigione ha la

sua quota di pazzi; dopo breve tempo, il pianto di uno di un blocco lontano, iniziò a
versare gli oscuri segreti della sua anima"« Un rumore delle sue catene lo
accompagnava.
- 84 -
III.II. Articolazione delle tematiche in rapporto alle singole opere.
Soyinka esordisce, nelle sue primissime opere, risalenti agli anni a cavallo del 1960,
affrontando un tema ricorrente in molti autori, non soltanto nigeriani, di quel periodo,
cioè la contrap-posizione tra tradizione e progresso. E' chiaro che questo problema
era molto sentito, in quanto l'indipendenza non era stata ancora conquistata; il
rapporto tra bianchi e neri era ancora da risolvere e sussisteva pure il problema
dell'asservimento alla cultura occidentale da parte di tutta quella tradizione africana,
considerata primitiva o addirit-tura inesistente dagli Europei.
Capisce bene, Soyinka, che soprattutto l'assenza di autonomia culturale diventava
forza politica e socia-le indirizzata verso un'affermazione sempre più massiccia
- 85 -
del potere occidentale in Africa; per questo, egli proclama proprio 1'indipendenza
culturale come prerequisito di ogni altro tipo di indipendenza (1). Egli agisce dunque
contro tali prevaricazioni rivalutando quel retroterra culturale della popolazione
nigeriana, che si materializza nelle opere più svariate, della cultura yoruba e che gli
permette di contrapporsi coscientemente e orgogliosamente a quelle idee di falso
progresso e di facili ricchezze insite nella cultura occidentale.
Il nostro autore, nello stesso tempo, si rende conto che le imposizioni non vengono
solo dall'esterno; noi possiamo diventare schiavi del progresso tecnologico tanto da
non riuscire più ad usarlo né ad esserne padroni, ma l'imposizione e il ristagno
intellettuale nascono anche dall'accettazione passiva di una
(1), SOYINKA, Wole, " From a Common Back Cloth:a Reassessment of the African
Lìterary ImageH,in American Scholar 32,1963, pp.387-388.
- 86 -

eligione ormai bigotta e superficiale, come quella descritta nel villaggio di She
Swamp-Pwellers (1). Soyinka, insomma, vuole insegnare ai Nigeriani ad es-sere
critici e a ragionare. Questo obiettivo riguarda ovviamente non solo la suddetta opera,
composta all'inizio della sua carriera; tutta la sua strada, fino ad oggi, è infatti un
continuo stimolo per i lettori e conoscitori della sua produzione a porsi criticamente
di fronte ai problemi, ed eventualmente a farsi essi stessi portatori di tali
consapevolezze. La conquista di un'autonoma coscienza della tradizio-ne e del
progresso e rappresentata in modo chiaro proprio in The Swamp-D^ellers. L'opera fu
messa in scena per la prima volta a Londra nel 1958, con l'autore stesso nel ruolo
dell'eroe Igwezu. Costui, recatosi in città, contrariamente al fratello, torna nel
villaggio in un momento ben preciso: la stagione del raccolto.
(1), SOYINKA, Wole, The Swamp-Dwellers, Ibadan, tfbari Pois., 1963.
- 87 -
Sebbene ritornato perché insoddisfatto della realtà cittadina, si rende tuttavia conto
delle incongruenze insite nella vita del villaggio, e sì rende altresì consapevole
dell'impossibilità di reintegrarsi negli schemi del passato, soprattutto in riferimento a
quel tradizionale senso religioso, diventato solo un'imposizione esteriore e priva di
significati. Infatti, ritrovatosi a vivere nel villaggio, attacca ed accusa il ben piazzato
e soddisfatto Kadije, capo religioso del villaggio:
... why are you so fat, Kadije? . I think perhaps you did.not slay the fatted calf... you
lie upon the land, Kadije, and choke it in the folds of your flesh.(l)
Il giovane Igwezu, cosi, con il suo atto di coraggio, dà la possibilità agli abitanti del
villaggio di crescere spiritualmente, di riflettere sulla loro fede
(1), SOYINKA, Wole, The Swamp- Dwellers, pag.38-39. (Perchè sei cosi grasso,
Kadije? Penso che tu non ammazzasti il vitello grasso.; tu giaci sulla terra, Kadije, e
la soffocasti nelle pieghe del tuo lardo).
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religiosa e di capirne i limiti. Igwezu, insomma, rappresenta l'individuo che sacrifica
se stesso per la sua società, un eroe che rischia la sua libertà in nome del gruppo a cui
appartiene. Ma il gruppo è esiguo ed egli non può rimanere a coltivare il suo seme.

L'opera, infatti, si conclude con la fuga di Igwezu, costretto a scappare dal viLlaggio
per sfug-gire alla vendetta di Kadije,
Vagliando il cammino spirituale di Igwezu, notiamo già la consapevolezza del
giovane Soyinka sull'in-soddisfazione dell'uomo, costantemente alla ricérca di
qualcosa che non riesce a trovare; alle sue domande non c'è risposta né nel villaggio
né nella città. Il conflitto illustrato in The Swamp-Dwellers viene nuovamente
riproposto in The Lion and The Jewel (1), dove l'autore manifesta tuttavia una
maggiore condiscendenza verso le forme della tradizione.
(1), SOYINKA, Wole, The Lion and The Jewel,London, O.U.P., 1963.
- 89 -
Il tema viene sviluppato tramite l'agilità ed il "brio delle commedie, cosi che il clima
in cui i personaggi si muovono è scherzoso e divertente. Le forme che discendono
dalla tradizione yoruba esplodono" a tratti sulla scena in mimiche, mascherate
rappresentazioni dentro la rappresentazione, frantumando ogni differenza tra passato
e presente- almeno nella tecnica - e dando una corposità, uno spessore speciale alla
comunicazione.In quest'opera, che è la seconda pubblicata da Soyinka, è analizzato
ancora più chiaramente lo scontro tra i due contrapposti mondi culturali. La novità
provocatoria, però, sta nella scelta definitiva di Sidi, la più bella ragazza del villaggio,
che preferisce il vecchio capo di Ilujinle al giovane e moderno insegnante Lakunle,
anello di congiunzione con la nuova civiltà.
- 90 -
Lakunle ha infatti cercato di attirare la ragazza con gli aspetti più appariscenti e fatui
della società consumistica occidentale; le sue armi sono il rossetto, i tacchi a spillo e
le fotografie. Ottavia egli non risulta complessivamente uno stereotipo, o un
personaggio monocorde, in quanto ha già dimostrato una propria poliedricità nella
prima parte della commedia. L'opera comunque non si risolve soltanto nello scontro
tra due culture; al di là di questo, comincia infatti a delinearsi queìl1interesse per il
potere che si chiarirà nella successiva produzione di Wole Soyinka, il quale nel
marzo del 1960 conclude The Trials of Brother Jero,(1), un'opera satirica contro quel
tipo di potere obsoleto e velatamente politico che è il falso potere profetico. La storia
si incentra infatti sulla figura di Brother Jero, il quale si presenta subito all'auditorio
come un "trikster",

(1), SOYINKA, Wole, The Trials of Brother Jero , Ibadan, Mbari Fbls., 1963.
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un ingannatore celato dalle vesti del capo religioso. Jero vive infatti raggirando gli
altri e, compiacendosi di ciò, ci invita personalmente ad essere testimoni di una delle
sue giornate, avvertendoci, nella sua sfrontatezza, del fatto di considerare il suo
lavoro come una vera e propria professione, che gli permette di condurre una vita
agiata e che gli offre la possibilità di esercitare un grande potere. Questo è infatti il
suo scopo: ottenere il potere tramite il denaro» Ci sono momenti in cui i suoi inganni
lo mettono nei guai, ma alla fine riesce sempre ad avere la meglio. Tra. i vari sistemi
che adotta per incastrare la gente, Jero manifesta una grande padronanza delle
tecniche linguistiche, strumento necessario per manipolare non solo la gente comune,
ma anche personaggi polìtici.
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Attraverso questa figura, compare dunque quel tipico carattere satirico di Soyinka nei
confronti della religione e della politica mentre, da un punto di vista più strettamente
legato ai problemi sociali della Nigeria, l'opera intende colpire il violento spirito
settario tipico del popolo nigeriano (1). Per quanto riguarda l'aspetto politico, è
invece particolarmente importante rilevare che The Trials of Brother Jero fu scritta
prima dell1 indipendenza nigeriana del 1960; essa rimane quindi un interessante
presagio degli "eventi politici che seguirono l'indipendenza.
Dopo The Trials of Brother Jero,l'atteggiamento di Soyinka ne111affrontare problemi
politici e sociali subisce un cambiamento, che si sviluppa nel passaggio da un'analisi
satirica della realtà, ad una più profonda indagine tesa allo studio dei problemi morali
e spirituali connessi alla vita dell'uomo.
(1), Tale spirito si riscontra in sette che sono un miscuglio dì Cristianesimo ed
A.F.R.O.D.I.T.E., dopo che ì missionari protestanti ebbero propagato la religione
cristiana, sì originarono nuove sette (tra queste ricordiamo ì Cherubini e ì Serafini)
che svilupparono sempre maggiori rivalità tra loro.Il risultato fu che, intorno al
1960,quasi in tutte le città della Nigeria merìdionale

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E' per questo che la successiva A Dance of the Forest (1) segna un punto di
fondamentale importanza nell'evoluzione artistica del nostro autore; essa è tra l'altro
considerata la prima, opera drammatica di Wole Soyinka. A Dance of The Forest,
oltre ad apparire come un approfondimento di The Trials of Brother Jero, presenta
una simbologia e uno spessore di tematiche di gran lunga maggiore rispetto all'opera
precedente. E1 la prima volta, infatti, che la consapevolezza dell'inquietudine umana,
esemplificata nella situazione nigeriana ed emersa come tema dominante della opera
di Soyinka, viene espressa ad un livello profondamente intimo e meditativo.
Attraverso l'invenzione del raduno delle tribù Soyinka, in un'atmosfera di grande
suggestione e per mezzo di una maestosa struttura in cui ogni
(1), SOYINKA, Wole, A Dance of The Forest, London, O.U.P., 1963.
•/• naie, esistevano sette originate dalle vecchie chiese battiste o anglicane.
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personaggio ha una ben precisa collocazione, rappresenta i grandi temi dello scontro
tra tradizione e progresso e tra vita e morte. In questo quadro universale e possente
grande parte è riservata al rap-porto tra mondo umano e divino, nonché alla figura del
destino nel contrasto tra mito e realtà. Sopra a tutta questa immensa costruzione
emerge comunque sempre l'artista, unico protagonista capace di comprendere le spire
di violenza e di orrore insite sulla natura stessa dell'uomo, sia antico che moderno.
L'immediato riferimento all'opera è la celebrazione dell'indipendenza nigeriana, in
occasione della quale era stata scritta; l'intento dell'autore è dunque quello di
avvertire tutta la Nigeria circa le difficoltà insite nella lotta per il raggiungimento di
un futuro più luminoso, troppo presto prospettato all'albore, dell'indipendenza dei
capi nigeriani. Bai 1965 al 1985 la produzione letteraria di Soyinka.
- 95 -
tratta con sempre maggior approfondimento i temi esposti in A Dance of the forest,
realizzando però quella formidabile sintesi ideologico-culturale che va sotto la
denominazione di "cannibalismo", e che fa di Soyinka non solo un grande letterato,
ma anche un attento critico dei fatti politici ed economici del nostro tempo. In questi
vent'anni vengono concepite opere del calibro di Kongi's Harvest,(1965), Madmen

and Specialist, (1971), Opera Wonyosi, (1981), A Play of Giants, (1984), Requiem
for a Puturologist, (1985).
Il critico G. Moore sostiene che tutte le opere del 1965 denunciano il timore delle
conseguenze della violenza che i politici stessi avevano invocato per intimorire i loro
oppositori. Esse mostrano la consapevolezza del grossolano materialismo che stava
deteriorando i valori tradizionali, e l'indolente indulgenza con la quale venivano
comunemente considerate la
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corruzione e la malvagità. A questo proposito e op-portuno rileggere ancora una volta
il diario che lo stesso Soyinka redasse segretamente dal 1967 al 1970, e già citato alla
pagina 83.
In Kongi's Harvest (1) il cannibale è il dittatore Kongi che, sebbene mostri aspetti
caricaturali, richiama precise memorie di dittatori africani di quegli anni. Soyinka
affronta dunque in quest'opera il problema dell' autoritarismo e della lotta per il
potere fine a se stesso; egli analizza la personalità di un dittatore e del suo raccolto
finale, risultato del suo comportamento, come lo stesso titolo annuncia. Kongi, con
analisi sottilmente psicologica, è presen-tato come un isterico megalomane che
sceglie di vivere da solo, su un palco, sempre isolato dal resto del mondo; egli
discende tra i suoi simili solo nella
(1), SOYINKA, Wole, Kongi's Harvest, London, O.U.P., 1967.
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scena finale, in occasione di una festa, durante la quale si aspetta di ricevere
l'ossequio del vecchio capo religioso Oba. Le sue aspettative, però, vengono deluse
dall'azione di due giovani oppositori che mostrano, come alternativa alla
sottomissione, la possibilità di una lotta contro la dittatura. Essi indicano alla loro
gente il cammino della rivolta; ma, quando cala il sipario, la vittoria finale è ancora
lontana.
In Madmen and Specialist (1) il tema del cannibalismo assume toni diversi: in
quest'opera viene analizzato l'effetto corrompente del potere, ormai legalizzato e
sfuggente ad ogni controllo, sulla vita di un giovane medico.Il giovane specialista ha
lasciato la medicina per diventare una forza politica e tirannica, dopo essere stato a
combattere sul fronte.

(1), SOYINKA, Wole, Madmen and Specialist, London, Eyre Methuen, 1971.
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Non a caso, Madmen and Specialist è del 1971, dopo la guerra civile nigeriana;
questa, con gli orrori e le vendette che l'hanno accompagnata, ha distrutto in molti
autori nigeriani le ultime speranze nella società del dopo indipendenza; ha
definitivamente spento gli entusiasmi che avevano accompagnato l'autogoverno e
l'illusione del futuro, che. per qualche tempo aveva relegato in secondo piano
L'urgenza di gravi problemi sociali ed economici. Per lo stesso Soyinka la guerra
civile, che significa prigionia, è stato un momento rilevante e significativo che lo ha
portato al rifiuto del presente e dello stato di fatto. L'opera in esame appare dunque
come il frutto di un'intensa partecipazione e come il tentativo di fissare la realtà
nell'intento di decifrare il bisogno di umanità che la sottende. Il presente è visto
dunque come potere e conoscenza che si autogiustificano nella figura dello speciali
sta essendo essi ormai sfuggiti ad ogni controllo.
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Il Dr. Bero, lo specialista, aspira a dominare gli altri, a forzare i singoli, ad
interpretare il mondo a suo modo con qualsiasi mezzo disponibile; anzi, mette la sua
conoscenza a completa disposizione per raggiungere i massimi risultati. Egli è un
cannibale, pagato per deformare le sue creature e portarle a pensare all'unisono con lo
stato totalitario a cui appartengono.
Dopo il 1971, l'impegno di Soyinka si rivolge soprattutto alla narrativa e alla poesia;
solo nel 1981 compare una grande nuova opera teatrale, 1' "Opera Wonyosi " (1), in
cui viene dimostrato che non solo la guerra, ma anche quella pace tipicamente
occidentale, permeata da un benessere solo epidermico e futile, porta all'aberrazione e
al cannibalismo.
(1), SOYINKA, Wole, Opera Wonyosi, London, Collings Fbls., 1981•
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In questo lavoro ì protagonisti, tutti facenti parte di quella borghesia legata al
commercio, alla politica o alla cultura, vengono trattati come dei veri e propri

mendicanti, non tanto di denaro, quanto di potere. E' interessante notare l'analogia
con V ""Opera da tre soldi" dì B. Brecht, anch'essa imperniata su questa critica
tagliente alla società borghese, dalle facili aspirazioni consumistiche. In Opera
Wonyósi. l'autore si diverte ad esprimere la sua ironia perfino nel titolo; esso gioca
infatti sui significati della parola "opera" in lingua yoruba ed in lingua inglese.
La traduzione nel significato yoruba è:"il pazzo compra"; in inglese, invece, il
termine si riferisce ad -una forma molto elaborata e cara di teatro, in cui ogni parola
è cantata ed accompagnata da una grande Orchestra. Il termine "wonyosi", infine
indica un
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tipo di merletto molto costoso (costava circa 1000 $ al metro!) molto in voga a quel
tempo nell'alta società nigeriana e considerato quindi qualificante. Nel 1984 viene
pubblicata A Play of Giants (l), un'opera esplicitamente "dedicata" a quattro grandi
cannibali della moderna Africa dittatoriale. In questo scritto, in cui il cannibalismo
viene inteso anche nella sua accezione più prettamente antropomorfa, Soyinka
condanna senza appello, come tiranni sanguinari, i capi Idi Amin (Ugnda), Mobutu
(Congo Kinshaso), Ngumo (Guinea Equatoriale) e Bokassa (Repubblica Centrale
Africana). Ecco come si esprime Soyinka nei loro confronti:
"Ci sono furfanti tra i re in Africa, sanguinari; i re sono dannosi,sotto il loro volto
benevolo, paterno, essi sporcano chiunque. Quando scrissi Kongi's Harvest pensai
che quella fosse una buona opportunità per pagare un tributo a ciò che io pensavo
fosse stato il loro passato pittoresco.Molti di loro sono dei furfanti adorabili, ...mi
mancheranno quando ci saremo liberati di loro,(2).
(1), SOYINKA, Wole, A Play of Giants, London, Whitstable Methuen, 1984.
(2), GUSSOW, M., "Soyinka's Madmen and Specialist", in New York $imes, 3.8.1970.
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Dopo A Play Of Giants, in cui l'impegno sociale di Soyinka si fa ancor più sentito e
convinto, nel 1985 viene edita l'opera Requiem For A Futurologist (1), in cui l'attenta
mente di Soyinka mette a fuoco il problema della massificazione di una società
frastor-nata. Il problema più importante è proprio in questa incapacità decisionale dei
singoli individui, facenti ormai parte di una massa informe e irragionevole. L'opera
narra di un parapsicologo condannato a morire dalla convinzione della massa,

succube delle parole di un falso indovino; nella descrizione della mol-titudine delle
persone, tutto lo studio psicologico di Soyinka emerge nel migliore dei modi:
...they are... walking corpses I said, plain walking corpses. They pound their chests,
run after young women to prove their virility and beat up their wives every other
day, just to prove how strong they are. Them, one fine ./.
(1), SOYINKA, Wole, Requiem for a Futurologist, London, Rex Collings, 1985.
-103 -
morning, they drop dead. At least, that's what the ignorant say. In medicai fact they
died a long time ago. Walking corpses, that's ali they have been for the past several
years of their so-called lives, walking corpses,(1).
Per concludere questa sezione, dedicata alle opere teatrali ed alle rispettive tematiche,
riteniamo opportuno soffermare l'attenzione su un concetto sottilmente, ma allo stesso
tempo profondamente legato al cannibalismo, e cioè a quella particolare
interpretazione del sacrificio che permea tutta l'attività di Soyinka e che lo vede
impegnato in prima persona. Il sacrificio, infatti, appare dovunque nelle opere di
Soyinka, sia in quelle teatrali che non; nelle poesie come nei romanzi e nei saggi, il
suo appello è continuo; importante conferma è venuta anche dall'interessantissimo
colloquio avuto con lui durante la stesura di questo lavoro.
(1), Ibidem,
(...sono corpi che camminano, ho detto. Neri corpi che camminano.Pesano i loro
tesori,corrono dietro alle giovani donne e bastonano le loro mogli ogni giorno,solo
per provare quanto siano essi forti. Poi,un bel giorno,muoiono.Almeno questo è ciò
che
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A proposito di questo incontro,vorremmo sottolineare la grandissima levatura morale
e l'intelligenza che traspariscono sia dalle parole, sia dalla figura e dai modi del
nostro autore; in un'ora di colloquio sempre estremamente interessante e serio, pur

non mancando momenti più sereni e scherzosi, si è rivelato appieno quel personaggio
conosciuto tramite centinaia di pagine bianche e nere e la freddezza di qualche foto
sbiadita; lo scrittore e l'uomo sono emersi nella loro completezza svelando
caratteristiche ed emozioni che solo un dialogo ed un incontro possono rivelare.
Soyinka è insomma apparso in tutta la sua umanità,in tutta la sua fierezza e nobiltà di
idee; un uomo convinto ed orgoglioso della sua vita e della sua missione; un onesto e
un coraggioso segnato in viso dalle difficoltà, dalle sofferenze e dalla stanchezza, ma
ancora capace di regalare un sorriso di amicizia o uno sguardo di sfida a tutti i tiranni
e i falsi profeti.
----------
,/. gli inconsapevoli affermano. Da un punto di vista medico,sono morti molto tempo
fa. Corpi che camminano, ecco cosa sono stati per questi lunghi anni delle loro
cosiddette vite,corpi che camminano.
- 105 -
Riallacciandoci, quindi, con questa immagine presente nella nostra mente, al tema più
specifico del sacrificio, possiamo dire che proprio l'artista, cioè il sacrificato, svolge
un ruolo fondamentale per le scelte che compie, soprattutto nei momenti più
significativi. -Proprio una morte espiatoria è quella di Eman in The Strong Breed, in
cui il solitario straniero si offre volontariamente in sacrificio,,, salvando cosi un idiota
dal suo inconsapevole quanto inutile ruolo di capro espiatorio. Nella "bellissima
figura di Eman, Soyinka raggiunge uno dei suoi massimi vertici espressivi; la
grandezza del personaggio è resa infatti mirabilmente per mezzo di un isolamento da
un lato divino, dall'altro drammaticamente umano. Eman è solo, perduto in un
universo non suo, disperso in un mondo che capisce
(1), SOYINKA, Wole, The Strong Breed, Ihadan, Mbari Pbls., 1963.
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ma da cui non è compreso. I suoi sforzi sono inutili, il suo impegno è misconosciuto,
e l'unica via che gli resta è il sacrificio, la morte come espiazione. Mai come in
questo caso la realtà dell'artista Soyinka si fonde con il personaggio della scena;
Eman è Soyinka, che testimonia con il suo sacrificio quell'altruismo e quell'impegno

a favore del suo popolo che ne fa un vero e degno rappresentante di quella parte
dell'umanità che egli stesso definisce razza forte.
CAPITOLO IV
IL TEATRO COME RAPPRESENTAZIONE DRAMMATICA
DELL'ESISTENZA.
- 107 -
IV.I. La funzione del mito nel teatro soyinkiano. Ad una radicale indagine del
mistero che è l'uomo e ad una profonda immaginazione creativa, si affianca in
Soyinka una profonda capacità di sintesi, che gli ha permesso di interiorizzare a tal
punto la cultura madre, da elaborare una mitologia personale, che svincola la sua
opera da meccanici parallelismi con il sistema yoruba. (1)
La personale elaborazione di elementi tratti dalla tradizione per esprimere nuovi
significati, testimonia una profonda consapevolezza dell1arte e dei suoi simboli, a cui
Soyinka dà una precisa direzione intellettuale al fine di affermare le sue idee.
(1), Si rende utile per un approfondimento dell1opera di Soyinka dare alcuni accenni
sulla storia della gente yoruba.
La popolazione yoruba vive nell'area dell'odierna Nigeria occidentale e degli
adiacenti stati del Dohomey e'Togo. La maggior parte dei grandi centri urbani della
Nigeria, come Lagos e Ibadan sono abitati da popolazione yoruba. La città di Ife, è
probabilmente il primo insediamento degli yoruba in Africa occidentale. L'origine di
questa etnia, che è costituita da numerosi clans, e piuttosto dubbia. Bue sono le
teoria al riguardo: la prima ipotesi sostiene che i capi yoruba provengano
dall'Iraq(Sultano Muhamed Bello ./.
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La sua opera funge infatti da portatrice dei valori fondamentali dell'uomo, espressi
come meglio il suo popolo poteva intenderli; tramite cioè, l'uso della
mitologia,utilizzata come codice linguistico. A questo proposito cito l'intervista di

Francesco Durante al nostro autore: "Io nelle mie opere ho adottato la figura di Ogun,
il dio della guerra, del ferro, dell'energia creativa; è una metafora dell'esistenza, ma è
anche il simbolo del riscatto.
./., ( 1779-1837).
La seconda ipotesi sostiene che tale popolazione discenda da un re della Mecca.(Rev.
Johnson,8., 1921. Comunque si. sa che un gruppo di conquistatori occuparono la
Nigeria sud-occidentale fra il Seicento e il Mille dopo Cristo e furono assorbiti dalle
popolazioni locali dando origine alla popolazione e cultura yoruba. Infatti gli
Yoruba combinano due tradizioni nettamente distinte della "familia" degli dei e delle
dee che riflettono la vita sociale dell'uomo: distinguono degli antenati immigrati e
degli altri popoli che si trovavano già in quella terra. Da un'iniziale forma di
governo che si basava su un'autonomia delle varie città che però gravitavano tutte
intorno alla città di Ife, la struttura politica yoruba si evolse in senso sempre più
aristocratico fino a giungere alla costituzione dell'impero Oyo. Quest'impero subi il
tracollo al tempo della tratta dei negri. Yoruba erano infatti la maggioranza dei
negri dell'Africa sud-occidentale portati nelle Americhe tra il Settecento e
l'Ottocento. Ciò ha portato una fusione della religione yoruba con quella cattolica,
dando origine a culti misti come il Vudu ad Haiti.il Candobles a Bahia e la Santeria
a Cuba.
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Quando il Presidente del Mozambico, Samora Mchel, ha dichiarato che il suo paese
era in guerra col Sudafrica, mi è parso che avesse seguito 1'influenza di Ogun e
quella dell'imperatore zulù Shaka, suo terribile gemello.
Il mito dunque è inteso come entità vivente e in trasformazione; "Sono io, spiegò
Soyinka, che faccio i miti, perché scelgo ciò di cui ho bisogno. Penso che altrettanto
abbiano fatto tutti gli artisti, da Omero in poi; che abbiano piegato la mitologia ai
propri scopi. Del resto, gli scrittori piegano la stessa storia alle proprie esigenze: cosi,
almeno fanno gli scrittori progressisti". (1).
Ecco dunque come questo sguardo disincantato che percorre ogni pagina dell'opera di
Soyinka, si concilia con la fortissima presenza dei miti e dei suoi motivi tradizionali: i
proverbi, l'inno, la danza e l'idea
(1), Durante Francesco "La voce di Ogun" in II Mattino, 17.10.1986,

- 110 -
della festa, i quali sono evidenti riferimenti che rimandano alla visione del mondo, e
della cultura yoruba. Il suo debito nei confronti di questa non è una trasposizione
passiva dei contenuti; ma una reinterpretazione profondamente personalizzata.
Dei proverbi l'autore fa ampio uso, per sottolineare un'affermazione a cui si vuole
dare un risalto parti colare, o per meglio far comprendere la natura di un personaggio.
In A Dance of the forest, quando Agboreko, di fronte all'ottusità di Adenebl, dice: "it
rained the day the egg was hatched and the foolish chicken swore he was a fish", (1),
ci è possibile cogliere immediata mente la misura del personaggio a cui il detto, il
proverbio si riferisce.
L'inno, la danza e l'idea della festa sono invece usati con un diverso intento; questi
aspetti indicano "momenti"
(1), SOYINKA, Wole, A Dance of the Forests, pag. 33. (Pioveva il giorno in cui
l'uovo si schiuse e il pulcino sciocco giurava di essere un pesce).
- 111 -
intensamente radicati nella cultura yuruba. Soprattutto la festa, tempo di celebrazione
comune, avvenimento che coinvolge tutti, produce una elevata tensione sociale .
Questi elementi sono usati dall'autore per comunicare con maggiore forza di
penetrazione il suo messaggio, come veri codici linguistici.
Infatti,il teatro di Soyinka non lo si percepisce solo, o soprattutto, a partire dal piano
verbale: in The Road è la danza della festa degli autisti a comunicare l'atmosfera
eccitata» In A Dance of the Forest è la celebrazione del raduno delle tribù che ci
introduce nel climax dell'opera.
Le radici del teatro di Soyinka, dunque,affondano nei riti eseguiti dalla sua gente, e a
cui sicuramente potè assistere da piccolo, prima che si svilissero perdendo il loro
carattere di sacralità, di coesione sociale, per poi spesso diventare semplici
manifestazioni di esotismo ad uso di turisti affamati di colore locale.

- 112 -
Parlando del teatro africano e soprattutto di quello della sua Nigeria, Soyinka usa
sempre gli aggettivi "rituale", "sacro".
Ritual theatre, let bit be recallcd, estabisshes the spatial
' medium not merely as a physical area for simulateti
events but as a manageable contraction of the cosmic
envelope withìn which man - no matter how deeply
buried such a consciousness has latterìy become -
fearfully exists. And this attempt to manage the ìmmen-
sity of bis spatial awareness makes every manifestation
in ritual theatre a paradigm for the cosmic human
condution. / - \
Egli consolida le sue radici quando torna in Nigeria nel 1960. Riscopre, assorbe e
penetra completamente la filosofia yoruba, che trova adeguata per dare risonanza alla
trattazione dei più profondi problemi dell'esistenza, riscoprend una notevole struttura
di pensiero nell'antica comunità yoruba.
(1), Wole Soyinka, Mith, Literature and the African World, pag. 41.
(Il teatro rituale, ricordiamolo, stabilisce il medium spaziale non semplicemente
come area fisica per eventi simulati, ma come manovrabile contrazione
dell'involucro cosmico dentro cui l'uomo- non importa quanto profondamente sia
stata ultimamente sepolta questa consapevolezza-esiste, E questo tentativo di
manovrare l'immensità della sua consapevolezza spaziale rende ogni manifestazione
del teatro rituale un paradigma della condizione umana dell'universo).
- 113 -
Wole Soyinka ha dunque sviluppato la sua teoria del dramma, paragonandolo al
rituale, con la conseguente rivalutazione dell'auditorio che nel rito è rappresentativo
dalla comunità; in questo senso, il gesto sulla scena diventa "atto compiuto per parte
della comunità e la salvezza del protagonista è inseparabile da quel la di tutta la
comunità, mentre il suo tentativo deve essere visto come parte integrante degli sforzi

costanti dell'uomo per impadronirsi dell'immensità del cosmo" Il suo stesso modo di
porsi di fronte al teatro, a questo medium di totalità, come spesso lo definisce, ci
guida nella comprensione della sua opera: i suoi personaggi non sono sulla scena per
fingere eventi, ma per trovarsi in una continua avventura dentro confini ignoti, per
misurare le proprie capacità, per stupirsi di fronte alla continua novità dell'esistere.
(1), SOYINKA, Wole, Mith, Literature and the African World, pag. 42.
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Può essere utile, per comprendere il modo in cui Soyinka si avvicina alla
rappresentazione, un breve raffronto con il teatro europeo ed occidentale, i cui esiti
sembrano spesso privilegiare "esplorazioni parziali di ciò che una volta era un mezzo
di comunicazione della totalità" (1).
Agli occhi di Soyinka è come se il campo d'azione del l'indagine teatrale, in Europa
fosse andato restringendosi nel corso del tempo, e procedesse ora per spasmi che ne
evidenziano talora un aspetto, talora un altro sesso è visto come uno spazio limitato,
angusto, specchio che riflette gli umori dì un'epoca, comunque lontano dalle
possibilità che al teatro sono offerte in Africa per l'esistenza di una cultura che
mantiene una sua qualità unificante e assimilatrice di nuove scoperte.
(1), SOYINKA, Wole, Mith, Literature and the African World, pag. 38.
- 115 -
difference which we are seeking to define between European and African drama as
one of man's formal repre-sentation of experience is not sìmply a difference of style
or form, nor is it confined to drama alone. It is representative of the essential
differences between two world-vìews, a differencc between one culture whose vcry
artifacts are evìdenet of a cohesìve understanding of irriducible truths and another,
whose creative impulse: are directed by period dialectics.
Soyinka dice che nell'esperienza teatrale 1'individuo perde la sensazione del proprio
"io" come essere distinto dalla società, per diventare parte integrante della
comunità,come dell'auditorio; egli -acquisisce : cosi un nuovo valore culturale basato
su una rinnovata consapevolezza dei valori e dei credi di tutta la comunità, come pure
della società intera. Dunque Soyinka definisce il dramma come mezzo di sviluppo

della consapevolezza sociale, sottolineando così la dinamica di questo processo
artistico.
(1), SOYINKA, Wole, Mith, Literature and the African World, pag. 38
(La differenza tra il teatro europeo e quello africano... non è semplicemente
differenza di stile e di forma, né concerne esclusivamente il teatro. E1
rappresentativa delle differenze essenziali tra due concezioni del mondo, è differenza
tra una cultura i cui prodotti evidenziano una comprensione coesiva dì verità
irriducibili, e un'altra, i cui impulsi creativi sono dominati da una periodica
dialettica).
- 116 -
Egli considera il dramma come la forma di espressione artistica più dinamica e
rivoluzionaria; dice a questo proposito:
The theatre is simply but effectively in ita operational totality, both performance and
audience, and there exists already in this truth a straight forward dynamic of drama...
A tension, if you prefer the word, an active, creative and translatable tension which
need not to be announced in words or action (from the auditorium) but which
occasionally spills 1 over into manifested responso referred to as audience
"partecipation. (1).
Nell'esperienza del dramma, dunque, è lo spettacolo teatrale che forza l'auditorio,
visto come un insieme di individui consapevoli della loro appartenenza alla società.
Come membro dell'auditorio, l'individuo sperimenta le sue reazioni sia in comunione
con gli altri sia singolarmente, tramite la tensione che gli attori riescono a
comunicare.
(1), SOYINKA, Wole, "Drama and Eevolutionary Ideal", pag (il teatro è,
semplicemente ma effettivamente nella sua -éotalità di operazioni, sia rappresenta
zione che auditorio, ed è già presente in questa verità una chiara dinamica del
dramma... una tensione, se preferite la parola, attiva, creativa e traducibile che non
ha bisogno di dover essere rivelata con parole o con gesti, ma di quando in quando si
svela nel responso manifestato dalla partecipazione del pubblico).
- 117 -

Oltre ad usare riti specifici, miti, aspetti della lingua e della cultura yoruba, allusioni
letterarie e personaggi stereotipi, egli fa uso dei flash-back, del monologo diretto col
pubblico, della teatralità della parola. L'utilizzazione del gioco verbale, esteso fino a
creare una ricchezza di modulazioni, sta alla base del potere evocativo abilmente
esercitato dal drammaturgo nigeriano sulle masse popolari del suo paese, Soyinka ha
infatti una grande padronanza dei vari registri della lingua inglese: quello letterario,
quello quotidiano e il cosiddetto Pidgin.(1)
Questo idioma è usato correntemente in Nigeria come strumento dì comunicazione
orale, sia per quanto riguarda da l'uso quotidiano della lingua, sia per quanto riguarda
la trasmissione delle tradizioni culturali indigene;
(1), Il Pidgin fu introdotto dai naviganti portoghesi che nel XII secolo approdarono
in Africa. Questo idioma subì vari influssi attraverso i secoli. Determinante fu quello
inglese, De Pidgin esiste soltanto una documentazione scritta: si tratta di un diario
del 1700, scritto da un commerciante africano di schiavi.
- 118-
in rapporto a quest'ultimo aspetto, ci si pone oggi il problema di trovare un sistema di
trascrizione grafica del Pidgin, in modo da favorire una più adeguata utilizzazione dì
questa lingua in tutti i contesti c£ inimicativi, incluso quello letterario.
IV. II. La rappresentazione scenica dei drammi.
Allo scopo di valutare appieno la produzione artistica di Wole Soyinka riteniamo
importante a questo punto, ricondurre le sue opere drammatiche al luogo ad esse
espressamente destinate: il teatro. E1 questo l'ambito che ci consente di recuperare
quel la prospettiva tridimensionale in cui risiede, essenzialmente, il potere evocativo
dell'arte soyinkiana. Le opere di Soyinka non sono tecnicamente facili da mettere in
scena, sia per gli ambienti, sia per i personaggi, sia per le situazioni che egli intende
rappresentare simbolicamente.
- 119 -
Di tutte le sue opere, si ritiene che A Dance of the Forest sia quella più difficile da
mettere in scena. Essa richiede un set e uno scenario che possano effettuare la
transizione da un mondo all'altro tramite trasformazioni quasi istantanee. Inoltre
richiede una scena separatamente illuminata sullo sfondo, per le transizioni dalla
foresta all'umida radura primitiva, e dalla foresta alla corte di Mata Kharibu.

Lo scenario deve offrire le chiavi visive istantanee in rapporto alla realtà che evoca:
una tela naturale per la foresta, con i suoi effetti sonori contrastanti deve coesistere
sia con uno scenario soprannaturale e misterioso sia con lo splendore barbarico della
corte del re di Mata Kharibu.
Anche i personaggi sono oggetto di attento studio: alcuni di essi devono
incarnare contemporaneamente gli stessi personaggi nel passato e nel presente? essi,
pertanto, devono avere dei simboli evidenti del loro
- 120 -
stato specifico, facilmente individuabili dal pubblico. Costumi, trucchi e gesti,
devono essere inventati per rendere riconoscibili istantaneamente tali medium.
L'intera sequenza ha bisogno inoltre di una coreografia attenta e ben costruita.
Kongi's Harvest è invece molto più semplice; si tratta di teatro totale, brillantemente
costruito per articolare un confronto dialettico tra il vecchio e il nuovo, non tanto
un'azione drammatica, quanto grazie ai mezzi teatrali. Il significato è infatti
comunicato dal disegno, dalla musica, dai costumi, dallo stile del gesto che porta a
scoprire il dialogo all'interno dell'azione. La scena necessita di una forma trittica, in
cui il vecchio e il nuovo siano posti l'uno di fronte all'altro, mediati attraverso uno
stadio che è la loro sintesi. La produzione richiede quindi un set statico, con tre
distinte aree, illuminate e arredate ciascuna in forma tipica. La scena finale occuperà
tutto il palco.
- 121 -
La musica è sempre molto importante: il vecchio capo sarà costantemente
accompagnato dal tamburellare e dai canti tradizionali, mentre il nuovo dittatore sarà
accompagnato dalla musica della marcia rituale amplificata elettronicamente.
Costumi e colori sottolineano ancora il contrasto; le luci devono essere indipendenti
l'una dall'altra per la rapidità del cambiamento dei campi d'azione.
The Road e Madmen and Specialists sono più complessi a causa del loro messaggio
ambiguo, L'opera The Road è ambientata nei pressi di un parcheggio di camion ed ha
lo scopo di evocare la vita quotidiana diana nigeriana; mentre Madmen and
Specialists, invece,non è legato ad alcun ambiente specifico, quindi potrebbe essere
ambientato dovunque ci sia una moderna guerra ideologica.

The Road, a causa dei suoi riferimenti geografici, richiede un naturalismo stilizzato
della scena e della recitazione.
- 122-
Ogni sforzo deve essere fatto per mettere insieme il colore locale mediante il ritmo,
l'ingegno e le tematiche che. I flash-back della masquerade dovrebbero essere
chiaramente evidenziati attraverso un cambiamento di luci e rallentamento
dell'azione.
Madmen and Specialist invece è più astratto; dovrebbe essere realizzata in stile
cabarettistico, molto ritmico, corredato da attente coreografie.
Dovrebbe esserci inoltre un lento e monotono rullo di tamburi che rievochi l'ambiente
dell'Africa occidentale.
La tentazione più facile nell'interpretare i drammi brillanti di Soyinka sulla scena e
quella di sviluppare eminentemente il loro aspetto realistico, a scapito della
pregnanza simbolica dei contenuti; è a questa dimensione, invece, che dobbiamo
ricondurci se intendiamo diamo cogliere il valore universale dell'opera soyinkiana.
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"Tante Memorie", in II Messaggero, 6,11.1986.
DURANTE, Francesco
" La voce di Ogun", in II Mattino, 17.10.1986.
GEROSA, Guido
" E' la prima volta che il riconoscimento va a un autore di questo continente - ha 52
anni,molto più giovane della media degli altri insigniti - Poesia, narrativa ed opere
teatrali", in II Giorno 17.10.1986.
GORLIER, Claudio
"Uno scrittore raffinato confronta tradizione ancestrale e modernità europea,Soyinka,
tragico e beffardo cantore d'Africa, in La Stampa, 17.10.1986.

MAURO, Walter
"Il Premio Nobel a Wole Soyinka , Tigre Nigeriana", in II Tempo, 17.10.1986.
MUSSAPI, Roberto
- 138 -
"Più occidentale di tutti gli altri in II Messaggero,17.10.1986
PICCIOLI, Gianluigi
"Gli stessi problemi", in Il Messaggero, 17.10.1986.
SPINI, Tito e ANTOGNINI, Giovanna
"Non è un aiuto al Terzo Mondo, in II Messaggero, 18.10.1986.
TAIANI, Angelo
"Ha battuto Greene, ma non è una sorpresa", in II Giorno, 17.10.198
TOSOANO,Maddalena
"Le solide radici Yoruba di una cultura cosmopolita", in li Mattino, 17.10.1986.
VIVAN, Itala

"Il Premio Nobel per la letteratura 1986 è stato assegnato a Wole Soyinka,
romanziere poeta e drammaturgo nigeriano, in La Repubblica, 17.10.1986.
VIVAN, Itala
"Per la prima volta ad un Africano", in II Messaggero, 17.10.1986.
ZUCCONI, Giacomo
"Grande voce dell'Africa vicina", in La Nazione, 17.10.1986.
- 139 -
Conferenze tenute da Wole Soyinka in Italia:
1 Conferenza tenuta presso l'Università di L'Aquila nel mese di giugno 1985.
2 "Letteratura yoruba e letteratura nigeriana: Sviluppi e Connessioni". Testo
della conferenza tenuta da Wole Soyinka il 12 giugno 1985 presso il dipartimento di
Studi e Ricerche sull'Africa e
, Paesi Arabi dell'Istituto Universitario Orientale, in Periferia, sett./ die. 1985. pag.
68-74.
Interviste rilasciate da Wole Soyinka:
Intervista rilasciata dall'autore a Pietrucci Pietro in"La Repubblica", 17.5.1978.
Intervista rilasciata dall'autore in occasione dell'assegnazione del Premio Nobel a
Bernardi Luigi in"Oggf', 4.12.1986.
Intervista rilasciata dall'autore a Luisi Luciano, presso la E.A.I. , il 4.12.1986.
Intervista rilasciata a Scarponi Emanuela, presso il Grand Hotel di Roma il
5.12.1986.

APPENDICE
Articoli sui maggiori quotidiani italiani
OCCT.35
4-12-86
- 140 -
INCONTRIAMO WOLE SOYINKA, NOBEL PER LA LETTERATURA
«Condanniamo pure l'apartheid in Sud Africa», dice lo scrittore nigeriano di
passaggio a Roma prima di raggiungere Stoccolma, dove ha ricevuto l'ambito
riconoscimento, «ma lottiamo allo stesso modo contro i dittatori di colore, seguaci di
Amin e Bokassa, che opprimono t loro popoli col pretesto di difenderli dai bianchi» -
Per le sue idee è stato anche imprigionato e torturato - «Spero di dare piacere ai mìei
lettori»
Intervista di Luigi Bernardi
BERNARDI
Ai
«
Roma, dicembre Arlecchino non è una maschera italiana. È un negro, venuto in Italia,
a Bergamo, sua patria d'adozione, al seguito di qualche esploratore o "missionario».

Wole Soyinka sorride divertito, pronunciando questa affermazione. Nato in Nigeria
52i anni fa, alto, viso massiccio sormontato da neri capelli crespi tra cui spicca un
ciuffo bianco, Soyinca è il primo africano che ha vinto il premio Nobel per la
letteratura, assegnatogli nell'ottobre scorso, dalla giuria della fondazione ai
Stoccolma. Già la scorsa estate aveva ricevuto il premio internazionale Enrico Mattei,
conferitogli dall'Eni. E un amico dell'Italia, vi ha soggiornato diverse volte, l'ultima
estate scorsa, Quando è intervenuto al festival dell'Aquila dedicato al teatro africano.
È passato in questi giorni da Roma, diretto a Stoccolma, dove il 10 dicembre ha
ricevuto l'ambito riconoscimento dal re di Svezia.
La sua battuta su Arlecchino non è tanto una battuta. Riflette invece la convinzione
che l'anima popolare sia uguale dappertutto, che la commedia dell'arte, sotto qualsiasi
latitudine, esprima gli stessi valori universali della commedia della vita, che i miti di
Ogun, cari alla sua terra, non siano tanto diversi da quelli an-tichi europei del nordico
Odino o del greco-romano Zeus-Giove. Miti poi soppiantati, e in parte assimilati dal
cristianesimo, per lo meno nelle sue forme popolari,-in un processo che in Europa è
durato secoli ed in Africa si è risolto nello spazio di una generazione.
«Anche se mio nonno mi ha dedicato ad Ogun», dice lo scrittore, «ìo sono nato in una
missione protestante da una madre cristiana selvaggia». Ed anche questa affermazione
è una provocazione, perché Soyinka è nato ad Abeokuta, una cittadina sul fiume
Ogun, tra la capitale nigeriana Lagos e il porto di Ibadan, in una famiglia agiata, da
una madre energica, iperattiva, e un padre intellettuale. Tuttavia esalta le sue radici e
osserva: «Io mi trovo bene in Italia, perché anche qui, come nel mio paese, in certe
zone sopravvive urta coscienza animistica, che confonde mitologia e realtà. È qualcosa
che ho ritrovato anche in altre parti d'Europa, come la Jugoslavia,. [l'Irlanda, la
Scozia. Io mi propongo dì rivalutare la cultura tradizionale della mia gente, che è
sopravvissuta all'islamismo e al cristianesimo».
Nella sua opera Soyinka pratica una specie di sincretismo, dì accostamento e fusione
tra animismo e cristianesimo. E forse questa impostazione gli ha valso l'acquisizione,
già in tempi lontani, delle simpatie della casa editrice Jaca Book, che gli ha
pubblicato in Italia numerosi libri, quali i romanzi Gli interpreti, Ake, Stagione di
anomia, fino al recentissimo L'uomo è morto, nonché numerosi testi teatrali, quali Il
leone e la perla, La danza nella foresta, La morte e il cavaliere del re, Mondadori gli
ha invece pubblicato La foresta dei mille demoni, raccolta di fiabe e leggende.
FA ANCHE L'ATTORE
■ Soyinka scrive in inglese, pare in modo eccellente. Questo spiega la fortuna che il
suo teatro ha avuto a Londra e New York, mentre in Italia è quasi sconosciuto. Tutta-

via egli si affretta a spiegare che «l'uso di una lingua o di un'altra è un accidente
storico, specie per gli africani, i cui paesi spesso hanno trovato una unità sula base di
lingue importate, quali appunto l'inglese, il francese, il portoghese»,
Le sue opere hanno scandito i tempi della sua vita e quelli della decolonizzazione del
suo paese. Ake è vagamente autobiografico e parla della vita di un villaggio dove il
buon Dio scende a chiacchierare con il missionario, mentre naturalmente disdegna il
capovillaggio pagano. Il suo testo La danza nella foresta fu rappresentato al momento
della dichiarazione dell'indipendenza della Nigeria dalla Gran Bretagna.
Naturalmente Soyinka ben sapeva che non conveniva troncare i legami con gli ex
colonizzatori, e quindi si recò in Gran Bretagna per studiare presso l'università per
stranieri di Leeds. In quei paese rimase diversi anni, muovendo i primi passi quale
attore ed autore teatrale a livello internazionale.
Pur essendo uno scrittore di chiara formazione occidentale, Soyinka non resiste più
che tanto lontano dal suo paese: avvertendo il «mal d'Africa» o «il richiamo della
foresta», a scelta, tornò in Nigerla. Da allora il suo rapporto con l'Occidente che è
sempre stato ambivalente, più volte ha accusato critici occidentali di affrontare la
letteratura africana con lo spirito de «tarzanismo». Però ha anche criticato il più
celebri intellettuale africano Leopold Sedar Senghor. poeta, ex presidente de Senegal,
per la sua teorizzazione della «negritudine», concetto che spinge all'immobilismo
secondo Soyinka, il quale commenta: «La tigre non parla della tigritudine, balzi sulla
preda e la divora».
Per diversi anni Soyinka percorse la Nigeria con una specie di carro di Tespi,
portando il teatro dappertutto. Interprete anche il primo film girato in Nigeria. Il suo
impegno civile lo spìnse ad assumere una coraggiosa posizione di protesta all'epoca
della secessione dal Biafra. Si ricorda che questa provincia abitata dal popolo Ibo si
staccò dal resto della Nigeria dominata dal popolo Yoruba proclamando
l'indipendenza.
Mentre le truppe del governo centrale, al comando del generale Gowon, reprimevano
ferocemente l'insurrezione, Soyinka, pur essendo une yoruba, prese le difese degli
oppressi, tanto da finire in carcere, dove rimase dall'agosto 1967 all'ottobre 1969, ed
essere torturato. Di questa esperienza egli parla ne L'uomo è morto. Nei suoi lavori
teatrali egli prende più volte di mira i tiranni africani come Bokassa («gli sono
mancate le possibilità per diventare un nuovo Hitler») o Idi Amin.

Gli domandiamo: «Come mai in Africa tutti i regimi si risolvono in un rapporto tra
persecutori e perseguitati e, quando se ne vanno ì bianchi, sono gli stessi negri ad
opprimere i fratelli?».
«So che avviene così», risponde Soyinka, «sono perfettamente d'accordo con questa
analisi. La tirannia non ha colore. Ci sono capi negri che opprimono e sfruttano il loro
popolo con il pretesto dell'emergenza imposta dalla lotta contro i bianchi. Bisogna
combatterli. Come bisogna ovviamente combattere l'apartheid dei bianchi
sudafricani, che non ha alcuna giustificazione».
«MEGLIO ANONIMI»
«Per quale, motivo pensa che le sia stato attribuito il premio Nobel? Hanno influito le
sue idee politiche?».
«Spero proprio che non sia stato per motivi politici, bensì per meriti letterari. Ma
vorrei anzitutto chiarire che non credo ai premi letterari come criteri per misurare la
qualità. Come si può raffrontare delle opere letterarie tra di loro? Opere di culture
differenti? È un'impresa impossibile. Credo perciò che il giudizio valga in un contesto
culturale globale. Io non ritengo di essere un cattivo scrittore, altrimenti penso che
non mi avrebbero dato questo premio. Ecco, spero di dare piacere alle persone che mi
leggono. Tutto qui.
«Tuttavia penso che il premio abbia un valore simbolico. Esso non appartiene
propriamente a me, ma ricompensa l'Africa, il Terzo Mondo e la letteratura
universale. Vi sono altri scrittori africani che lo meriterebbero, come lo zairese Sony
Labou Tansi. E comunque sono fiero di aver preso il Nobel, perché questo premio è
stato assegnato in passato a grandissimi autori di teatro, come il vostro Luigi
Pirandello, un drammaturgo affascinante la cui commedia Sei personaggi in cerca
d'autore è una delle cose migliori che mai siano state scritte».
Un premio Nobel, con l'immensa fama che porta al vincitore, può cambiare una
vita?».
«Molti scrittori vorrebbero restare anonimi per poter lavorare in tranquillità. È
meglio, sono d'accordo. Tuttavia non si può negare che ricevere onori faccia piacere,
Comporta anche Temere di dover partecipare a conferenze, riunioni letterarie, che
spesso si rivelano come fosse dì leoni. Tuttavia a me piace il contatto con la gente.
La conseguenza più gratificante della popolarità sono le molte lettere di studenti, di
gente normale, che ricevo da ogni parte del mondo, dall'Italia come dalla Norvegia,
dalla Bulgaria, dall'America, dal Giappone, dal Sud Africa, Io sono uno scrittore che

viene dal popolo; il contatto con il popolo, con tutti i popoli, è l'aspirazione più
appagante pagante che si possa immaginare».
Luigi Bernardi
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