Ojos bonitos, cuadros feos

Per un’analisi delle dinamiche conflittuali nella letteratura di
Mario Vargas Llosa: Ojos bonitos, cuadros feos
Veronica Lavenia
Università di Catania
L’intero percorso artistico di Mario Vargas Llosa nasce e si sviluppa
dal disagio dello scrittore nei confronti della società circostante.
Nella stesura di ogni opera la sfida è duplice ed investe sia l’aspetto
tematico che quello strutturale. Da una parte vi è l’esigenza di denunciare
l’insoddisfazione dell’uomo moderno nei confronti di una realtà avvilente e
la violenza come unico mezzo per affermare la propria personalità.
Dall’altra, si affianca la lotta privata dell’autore con la scrittura vera e
propria e con quei dèmoni personali, culturali e storici, nucleo della sua
letteratura, che, nell’atto della creazione, devono, però, essere plasmati,
controllati attraverso l’impiego di tecniche che costituiscono la riuscita o il
fallimento dell’opera.
I conflitti sociali ed individuali caratterizzano la produzione di
Vargas Llosa fin dalle prime prove. Si pensi a Los Jefes, a La Ciudad y los
perros e a Los cachorros opere che mettono a nudo un sistema basato su un
discutibile codice d’onore, in nome del quale l’individuo cade facilmente in
uno stato d’aggressività quasi primitiva; un conflitto d’autorità vissuto dallo
stesso scrittore nell’adolescenza e tradotto nei suoi lavori come disagio non
più individuale ma sociale. E ancora a Conversación en la Catedral dove ad
essere rappresentato è il conflitto di un’intera generazione cresciuta negli
otto anni della dittatura di Odría; o a La guerra del fin del mundo e Lituma
en los Andes in cui la lotta si snoda attraverso l’ansia dei protagonisti, in
bilico tra la necessità di rispettare le regole e il desiderio di trasgredirle.
Fino ad arrivare a romanzi nei quali il conflitto assume, se possibile, una
connotazione ancora più forte, legato come è all’attualità. È il caso, ad
esempio, de El hablador in cui la battaglia riguarda la necessità di inserire il
Perù (e tutta l’America Latina) nel processo di sviluppo occidentale per
evitare l’isolamento economico e politico. Tuttavia, per ottenere ciò,
secondo Vargas Llosa, è necessario che le popolazioni indigene cancellino
la propria identità; il duello tra civilización y barbarie, dunque, dovrebbe
risolversi con la sconfitta di quella che lo scrittore peruviano in suo saggio
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ha definito la utopía arcaica. Per arrivare, infine, all’ultimo romanzo
pubblicato nel 2003, El paraíso en la otra esquina nel quale le vite dei due
protagonisti, la femminista franco-peruviana Flora Tristán e suo nipote, il
pittore Paul Gaugin, rappresentano il simbolo di una vita spesa nel tentativo
comune di ricercare il paradiso, apparentemente vicino e tuttavia
irraggiungibile; in conflitto, pertanto, con un’esistenza che non è come essi
vorrebbero.
La rappresentazione dei conflitti di carattere sociale e personale che
costituiscono l’elemento tematico principale dei lavori di Vargas Llosa
risulta convincente perché lo scrittore, nell’atto della creazione riesce a
vincere la sfida che ingaggia con se stesso ogni volta che trasforma in
letteratura i dèmoni e le proprie pulsioni. I suoi sperimentalismi
rappresentano il risultato del conflitto più duro che riguarda e coinvolge non
solo il romanziere laureato ma anche l’autore teatrale non ancora affermato.
Nell’analisi del conflitto nella produzione di Vargas Llosa
l’attenzione è proprio rivolta al suo ultimo lavoro drammaturgico che non
raggiunge lo spessore delle opere precedenti ma le cui caratteristiche
offrono ugualmente interessanti spunti di riflessione. In Ojos bonitos,
cuadros feos 1 infatti, pubblicata nel 1996, emergono i conflitti umani e
psicologi dei personaggi accentuati dalla particolare architettura e
dall’esasperata sequenza con cui sono narrati gli eventi.
Nell’opera si racconta la storia di Eduardo Zanelli, critico d’arte
peruviano il quale, attraverso le pagine del quotidiano più prestigioso di
Lima, El Comercio, commenta con sarcasmo i quadri dei giovani pittori. La
vita di questo anziano professore si incrocia con quella di Rubén Zevallos
con il quale sembra nascere un’amicizia affettuosa. Zanelli crede che
l’interesse di Rubén abbia le sue stesse motivazioni, in realtà il ragazzo ha
uno scopo ben preciso e diverso da quello che lui immagina. Zanelli ha,
infatti, recensito negativamente i lavori di Alicia Zuñiga la sua fidanzata,
aspirante pittrice e il giovane lo ritiene responsabile di averla danneggiata
fino a farle perdere ogni stimolo per la pittura, provocando anche la rottura
della loro unione. Rubén vuole uccidere Zanelli per vendicare Alicia ma
naturalmente le sue intenzioni si sveleranno solo con l’avanzare della
narrazione. Zanelli non ricorda Alicia, né tanto meno il contenuto della
recensione ma, quando percepisce che la sua vita è in pericolo, propone a
Lima.
1 Nel 1996, Luis Peirano ha diretto la prima rappresentazione dell’opera a
280

Rubén di incontrare la ragazza per porgerle le sue scuse. Rubén lo informa,
però, che Alicia si è suicidata, da qui il desiderio di farsi giustizia da solo,
puntando una pistola alle tempie del professore.
Dal punto di vista contenutistico, l’opera propone, dunque, il tema
del conflitto in una prospettiva delicata e di vasta interpretazione che
interessa profondamente la psicologia dell’essere umano.
I personaggi sui quali ruota la storia, Zanelli ed Alicia, non riescono
ad accettare i propri limiti. Il professore vive con conflittualità la sua
condizione di omosessuale (difficile peraltro da esternare e accettare in una
realtà come quella latinoamericana che esalta da sempre il machismo),
Alicia, dal canto suo, non riesce a razionalizzare gli eventi che la
coinvolgono; affida il suo presente ed il suo futuro professionale nelle mani
di Zanelli e nel momento in cui le aspettative sono diverse da quelle che lei
auspicava non ha la forza di superare la delusione. È lo stesso Rubén,
anch’egli in conflitto con la propria gelosia ad offrire una descrizione cruda
ma indicativa della giovane quando spiega a Zanelli il motivo del loro
incontro:
RUBÉN: No quiero un autógrafo, ni que hablemos de arte o de
pintura. Sino de una muchacha.
EDUARDO: ¿De qué muchacha?
RUBÉN: De una de esas imbéciles, pues. De esas que nunca faltan
a tus conferencias y leen todas tus críticas. 2
Anche Alicia, come molti altri personaggi femminili dei lavori di
Vargas Llosa è vittima di una realtà che poco o nulla concede alla donna.
Alicia non è come Ileana, la figlia di Aldo Brunelli, protagonista dell’opera
teatrale El loco de los balcones, non riesce a prendere in mano la propria
esistenza ma lascia che la frustrazione si impadronisca di lei fino a farle
commettere il gesto estremo. Il suo desiderio di diventare artista nasce dal
conflitto della mancata accettazione di adeguarsi ai canoni tradizionali di
una società che vuole e concepisce la donna soprattutto come madre e
moglie. Nella lettera-testamento indirizzata a Rubén, Alicia esprime tutto il
p. 503.
2 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
281

suo disagio per non essere riuscita ad accettare il ruolo imposto dal codice
machista:
ALICIA: […] No me podía casar, Rubén. Pese a quererte, no me
sentía con ánimos, con el espíritu que hace falta para
tener una vida familiar, dirigir una casa, criar niños […]
A mí la sola idea de ser la esposa y la mamá modelo me
deprimía […] Tal vez por eso me vino la ventolera de ser
pintora. Necesitaba algo que justificara mi falta de
instinto familiar y maternal. 3
Ma ciò che poteva essere per lei un riscatto, ovvero il rifiuto di certe
convenzioni sociali, diventa sconfitta nel momento in cui accetta
passivamente il giudizio di Zanelli, decidendo addirittura di porre fine alla
sua vita:
ALICIA: Pero, una no puede creerse artista simplemente porque le
repele la idea de ser ama de casa […] Felizmente, el
doctor Eduardo Zanelli tuvo la entereza de quitarme la
venda de los ojos y me enfrentó a la realidad del tiempo. 4
Il conflitto interiore che spinge Rubén ad affrontare Zanelli nasce dal
ritenere l’anziano uomo il responsabile morale della morte di Alicia ma, in
fondo, la vendetta che Rubén attua nei confronti di Zanelli potrebbe anche
essere letta come una risposta ad Alicia la quale, con il suo comportamento
lo ha tradito, sminuendolo come uomo. Ciò emerge nelle due parti più
salienti della storia (storia composta da un unico atto diviso in dieci quadri),
il quinto ed il nono quadro, rispettivamente, il primo un monologo di Alicia
e il secondo la lettera scritta dalla ragazza prima di suicidarsi. Sono questi i
momenti della narrazione che consentono di recepire il significato
dell’intera opera. In questi quadri si scopre che l’origine dell’avversione di
Rubén nei confronti di Zanelli ha radici antiche dietro le quali si nasconde
anche la gelosia del giovane. Alicia era particolarmente affascinata dalla
3 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 549. 4 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos cuadros feos,
p. 549.
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figura del professore e nel momento in cui rimane delusa dall’uomo che
ammirava, confessa al fidanzato quanto fosse importante per lei il giudizio
di Zanelli. Ecco cosa si legge nel V quadro:
ALICIA: […] la única opinión que me importaba era la de Eduardo
Zanelli. Ni la de mi madre, ni la de mis compañeros de la
Escuela, ni la de los amigos. Ni siquiera tu opinión me
importaba, Rubén […] Él ha sido para mí mi modelo, mi
guía, mi mentor, mi padre espiritual […]. 5
La rabbia e la voglia di vendetta del giovane appaiono tanto più forti
perché è stato preferito ad un omosessuale. E le espressioni che usa per
indicare la condizione del professore risultano volutamente offensive e
provocatorie:
EDUARDO: No digas más esa palabra, por favor.
RUBÉN: ¿Rosquete?
EDUARDO: Es desagradable. Envilece el concepto. Si quieres decirla,
di gay que es más bonita.
RUBÉN: ¿Puedo decir maricón?
EDUARDO: No, tampoco. Las palabras son como las personas. Tienen
semblantes y cuerpos […]. 6
Zanelli, dal canto suo, è forse il personaggio più triste dell’opera.
Egli è un «frustrado, amargado e resentido» che decide di dedicarsi
all’esercizio della critica letteraria perché la mancanza di talento non gli ha
consentito di diventare un artista e la crudezza con cui giudica gli aspiranti
pittori cela l’eterno conflitto di un uomo in lotta con se stesso:
EDUARDO: […] Nadie sueña con ser un crítico de arte. Se llega a
serlo por eliminación o por impotencia. Yo no quería ser
5 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 525 6 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos
p. 495.
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una caricatura de artista sino un artista de verdad. Yo, de
joven, pensaba con ser pintor. 7
Nel mestiere di critico d’arte, Zanelli non trova soddisfazione perché
cosciente che le sue recensioni «no sirven para nada […] se los lleva el
viento». 8
Accanto alla frustrazione di tipo professionale, si affianca il conflitto
con l’uomo Eduardo costretto a fare i conti con la propria omosessualità;
condizione tanto più dura da accettare in una società che condanna senza
appello ed emargina ogni diversità. A Rubén spetta il compito di
rappresentare il machismo e ciò avviene ogni qualvolta il giovane provoca
Zanelli, come è stato rilevato, con espressioni o pensieri volutamente
denigranti sulla sua condizione. Nel corso della conversazione, Zanelli viene
costantemente messo in ridicolo; le poche certezze che lo fanno apparire
uomo colto e sicuro di fronte ad un giovane irriverente, scompaiono nel
momento in cui Rubén confessa il suo odio, il suo desiderio di vendetta,
puntandogli una pistola alla tempia. In quell’istante, il conflitto di Zanelli tra
ciò che è e ciò che avrebbe voluto essere, cede il posto alla lotta tra la vita e
la morte, ovvero tra il non rinnegare ciò che ha scritto con il rischio di
perdere probabilmente la vita ma salvando, però, l’orgoglio e la dignità,
oppure tradire se stesso, il proprio pensiero, la propria personalità
umiliandosi, sperando di far rinsavire Rubén. L’uomo Zanelli appare in tutta
la sua debolezza alla fine della storia, quando preoccupato della reazione del
giovane gli confessa che:
Un crítico escribe a veces sin medir las consecuencias de sus opiniones, de
sus juicios. Así ocurre cuando se escribe por obligación, todos los días para
llenar una columna. Con Alicia pude equivocarme, exagerar. Lo reconozco
[…] No soy un cínico, ni un malvado. Sólo un farsante. Un frustrado.
Artística, intelectual y sexualmente. Eso es lo que soy […] Y me vengo en
los pobres pintores, en las pintoras como Alicia. Les hago pagar mi
7 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 513. 8 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 520.
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mediocridad, sentenciando que ellos también son mediocres. Dame una
oportunidad de redimirme. 9
Zanelli viene, dunque, spogliato di ogni certezza. Egli si è ormai
totalmente consegnato a Rubén, il quale a questo punto, avendo raggiunto
l’obiettivo di annichilire l’anziano professore, riducendolo ad un essere
incapace di agire e scegliere della propria vita può confessare che la pistola
non era carica.
Nel mondo di antieroi di Vargas Llosa, però, il cerchio dei vinti si
ripropone ancora una volta con le sue amare contraddizioni. Zanelli è salvo
ma morto dentro, ucciso da un’esistenza spenta che egli stesso ha rinnegato,
nel momento in cui ha creduto di perderla; Rubén, dal canto suo, ha difeso il
suo onore, l’orgoglio e la sua amata, tenendo in pugno la vita dell’uomo che
ha distrutto ogni sua felicità ma, svanito quel senso di onnipotenza
temporanea, rimane il vuoto di una perdita che niente e nessuno potrà
colmare o restituire.
I disagi umani presenti in questo lavoro sembrano, dunque, trovare la
loro naturale conclusione con l’accettazione dei personaggi, loro malgrado,
delle proprie condizioni. A questo punto, però, entra in gioco il conflitto di
cui si è accennato tra Vargas Llosa e la scrittura. Affinché, le personalità di
Zanelli, Rubén ed Alicia possano, infatti, essere espresse e narrate in tutta la
loro totalità occorre creare una struttura narrativa tale da far emergere i
disagi interiori nella loro interezza e veridicità. La sfida dell’autore riguarda
la ricerca rigorosa della forma e di un linguaggio idoneo al contesto da
raccontare; egli plasma le parole, adeguandole alle varie situazioni, alle
diverse sfaccettature della realtà. In quest’opera, le ansie e le frustrazioni dei
personaggi risultano percepibili proprio attraverso l’esasperata
organizzazione narrativa.
Come El loco de los balcones anche Ojos bonitos, cuadros feos
propone una struttura circolare, rappresentata da due didascalie simili tra
loro con le quali si apre e si chiude la narrazione:
p. 546.
Eduardo y Rubén entran al departamento. Una puerta se abre y se cierra.
Murmullos, apagadas risitas. 10
9 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
285

Los pasos de Rubén, alejándose. Se abre y se cierra la puerta de la calle. 11
La storia contiene sin dall’esordio dei datos escondidos en
hipérbaton (ovvero omissioni temporanee di particolari utili alla
comprensione della narrazione), che verranno svelati con l’avanzare degli
eventi. 12 Dalle didascalie, ad esempio, apprendiamo l’identità di Zanelli ma
non conosciamo gli altri due personaggi, né le motivazioni che spingono
Rubén a frequentare il professore. Infine, il tipo di legame che unisce i due
giovani e la morte di Alicia vengono scoperti dal lettore quasi al termine del
racconto.
La vera caratteristica di questo lavoro è rappresentata, però,
dall’alternanza dei tempi con cui l’autore gioca lungo tutto l’arco della
narrazione, a partire proprio dal terzo quadro. Qui, infatti, entra in scena
Alicia ma attraverso i ricordi di Rubén poiché è opportuno precisare che nel
momento in cui Eduardo ed il giovane si incontrano la donna è già deceduta
ma tutto ciò non è ancora noto né al lettore né allo spettatore.
Il recupero dei dialoghi tra Rubén ed Alicia avviene attraverso un
procedimento analettico la cui drammatizzazione è resa possibile dalla
figura di Rubén, il narrador generador, ovvero l’istanza che dà l’avvio al
processo di rappresentazione di ciò che avviene nella mente dei
personaggi. 13 Nella presentazione è ben sottolineato che: «La acción ocurre
en el pequeño departamento […] donde vive el crítico y profesor de arte
Eduardo Zanelli, y en la memoria o la fantasía de Rubén Zevallos». È
compito, dunque, del lettore maturo cogliere tali sfumature nel corso della
lettura. I livelli temporali sono, pertanto, due: nel presente scenico si
inserisce l’incontro tra Zanelli e Rubén, nel passato si racconta la storia di
Alicia e Rubén. Nella lettera che la giovane invia al suo fidanzato una
10
Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 489. Il corsivo è mio.
11
Mario Vargas Llosa,Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadtros feos,
p. 555. Il corsivo è mio.
12
Mario Vargas Llosa distingue due tipi di datos escondidos: dato
escondido en hiperbáton e il dato escondido elíptico. «En el primer caso el dato es
totalmente omitido de la historia. En el segundo el dato es provisionalmente
suprimido», Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez: historia de un deicidio,
p. 279.
13
Cfr. Ángel Abuín González, El narrador en el teatro, pp. 27-28.
286

precisa indicazione temporale consente di collocare il loro ultimo dialogo
due anni prima della morte di Alicia:
Te sorprenderá mucho recibir esta carta, querido Rubén. Después de tanto
tiempo sin vernos ni saber nada uno de otro. ¿Cómo dos años, no? 14
Per collegare tra loro i diversi piani temporali senza togliere ritmo e
vivacità alla narrazione, Vargas Llosa impiega l’anadiplosi, presente anche
in numerosi suoi romanzi. In un’opera teatrale, però, il suo utilizzo, appare
ancora più ardito dato che si tratta di un testo scritto in forma di dialogo. La
presenza dell’anadiplosi per unire episodi differenti si riscontra, ad esempio,
nel terzo quadro dove, all’interno del colloquio tra Alicia e Rubén si
inserisce Zanelli il quale, però, in realtà dialoga nel presente scenico con
Rubén:
ALICIA: […] Entender toda la pintura moderna. No es fácil
meterse en esa selva, en ese laberinto. Ahora, por fin,
comienzo a orientarme. A poquitos. A pasitos. Gracias al
doctor Zanelli.
EDUARDO: No soy doctor. Ni siquiera licenciado. No tengo ningún
título. Sólo llegué a ser bachiller. 15
Nel corso della narrazione, l’anadiplosi viene per lo più impiegata in
modo tradizionale, ovvero per collegare battute appartenenti al medesimo
piano temporale come dimostrano i seguenti esempi:
RUBÉN: Un amargado y resentido.
EDUARDO: ¿Amargado y resentido? 16
RUBÉN: Caíste como un manso corderito, Eduardo Zanelli.
EDUARDO: Como un manso corderito. 17
14 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 548. 15 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 507. 16 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos cuadros feos,
p. 519.
287

È stato già accennato che la parte tecnicamente più interessante è
rappresentata dal terzo quadro nel quale il presente della narrazione si
interrompe per recuperare i ricordi di Rubén. Ma se si lasciasse spazio solo
al ricordo, isolando il dialogo tra Eduardo e Rubén, probabilmente, la storia
perderebbe di vigore. Affinché la rabbia e la tensione risultino palpabili è
necessario, pertanto, che il presente ed il passato entrino in conflitto tra loro,
in un continuo e costante gioco di salti temporali. All’interno del terzo
quadro si contano otto cambi temporali ma l’esasperazione cui arriva la
narrazione si spinge ben oltre tale alternanza che prosegue anche nei quadri
successivi. Eduardo ed Alicia, ad esempio, non si sono mai conosciuti,
sebbene la giovane donna abbia seguito le lezioni del professore, eppure, in
più di un’occasione, sembrano dialogare tra loro. Si veda il seguente brano,
in cui il montaggio della conversazione risulta interessante, soprattutto ai
fini della sua rappresentazione teatrale:
EDUARDO: […] eso es lo que arruinó mi carrera de artista. Ser
demasiado inteligente.
ALICIA: Pero, profesor Zanelli, ni que hiciera falta ser bruto para
ser un gran pintor.
EDUARDO: Hace falta ser visceral, intuitivo y sensorial. Sobre todo
sensorial. En pintura los sentidos son más importantes
que las ideas. 18
Sulla scena la presenza di Alicia è giustificata da Rubén, il quale
gestisce le apparizioni della giovane, attraverso dei flash-backs. Il lettore
poco avvezzo a queste manovre narrative avrà modo di comprendere ed
apprezzare meglio la struttura dell’opera solo ad una seconda lettura. Ben
più arduo, invece, appare il ruolo dello spettatore, il quale si troverà
disorientato nell’ascoltare battute che non hanno tra loro una concordanza
spazio-temporale, in quanto le azioni vengono rappresentate tenendo conto
del pensiero dei personaggi e non delle esigenze dello spettatore. A questo
proposito, ricordiamo che l’opera nasce come radio-teatro. Forse, dunque, è
17 Mario vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 543. 18 Mario Vargas Llosa, Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
p. 516.
288

anche per tale motivo che, a differenza, dei precedenti lavori teatrali, qui le
didascalie sono carenti di quelle descrizioni ed informazioni utili alla
comprensione delle sfasature spazio-temporali. Il compito di interrompere il
presente, per rappresentare il passato è affidato, dunque, al narradorgenerador,
figura che consente di far rivivere il ricordo sulla scena e di
sanare anche il conflitto tra la storia e la sua rappresentazione. Sia Rubén
che Eduardo assumono questo ruolo ogni qualvolta un pezzo del loro
passato rivive nella trasposizione drammaturgica. Ed è ancora il terzo
quadro (il più esaustivo per la comprensione delle tecniche impiegate) che
meglio illustra l’abile impiego del narrador generador. Qui, il recupero del
ricordo è affidato ad Eduardo, il quale risponde ad una domanda che però
Rubén aveva posto ad Alicia; è questo il momento in cui Eduardo
drammatizza il ricordo di una vita:
RUBÉN: […] ¿Es un cuadro eso?
EDUARDO: Es una vida humana a la que quitaron la razón de vivir. A
la que vaciaron de todo contenido vital y redujeron a pura
forma. Es decir, a una serie de rutinas: levantarse, tomar
el ómnibus, entrar a la oficina o a la fábrica, pasarse ocho
horas llenando fichas o ensartando agujas, salir a la calle,
tomar el ómnibus. Así todos los días, los meses, los años.
Una vida que perdió la novedad, la esperanza, las
ilusiones y el alma. Una vida que se volvió repetición,
una camisa de fuerza, una cárcel.
RUBÉN: ¿Eso quieren decir los dos cuadritos vacíos?
ALICIA: No te burles, Rubén. Yo no sé explicarlo. Pero el doctor
Zanelli sí sabe. 19
Eduardo descrivendo il quadro, in realtà, racconta se stesso e alla
successiva domanda di Rubén risponde Alicia, la quale, pur essendo
ricordiamolo deceduta, è, però, portata sullo stesso piano di realtà degli altri
due personaggi.
Da quanto esposto, è possibile affermare che in Ojos bonitos,
cuadros feos i conflitti sono molteplici e di varia natura e la loro descrizione
p. 508.
19 Mario Vargas Llosa,Obra reunida. Teatro. Ojos bonitos, cuadros feos,
289

si dimostra efficace per merito dell’uso accorto delle strategie narrative
adottate per rappresentare i diversi stati d’animo, i disagi e le emozioni.
Anche questa volta, Vargas Llosa, dunque, supera la sfida con se stesso per
conciliare il rigore formale senza sminuire l’aspetto tematico, nella piena
consapevolezza che le manovre tecniche impiegate rappresentano il mezzo
più efficace per affrontare le complesse sfaccettature della società
contemporanea.
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