La grande musica a Lugano - Lugano Turismo

le nuove regole compositive, bensì di illudersi di fermare
il tempo sulla base di una regolazione del contrappunto
data in modo permanente. Da quel momento nessun
grande compositore poté sottrarsi a tale confronto. Nella
suprema sintesi tra armonia e contrappunto con cui Bach
realizzò il trapasso d’epoca nella sua musica, trovava
spazio la riscrittura dei concerti di Vivaldi e di altri autori
italiani il cui stile nuovissimo lo intrigava ma che egli si
sentì in dovere di rileggere nei termini di un’acquisizione
certamente, ma anche di un progetto. Dall’originale egli
ricavava il profilo svettante della tematica e la prorompente
sostanza ritmica che esaltavano il conseguimento
dell’estrosa espressività della vitalistica epoca barocca,
mentre con l’aggiunta di voci ulteriori in contrappunto affermava
la volontà di sussumerlo nel quadro più ampio di
una concezione mirante ad integrarlo nel patrimonio polifonico
coltivato nella coscienza di agire fuori del suo tempo,
in una tensione che collegava il passato della storia
musicale alle sue prospettive future. La musica, arte del
risuonare hic et nunc, con ciò si rivelava portatrice di un
messaggio che stabiliva relazioni al di là del suo effimero
manifestarsi.
D’altro canto il contesto luterano in cui era maturato tale
processo, nonostante l’utilizzazione della musica come
mezzo per coinvolgere la comunità dei fedeli attraverso
il corale, riattualizzava il procedimento del cantus firmus
nella funzione del confronto tra due livelli diversi. Anzi,
rispetto all’aspetto essenzialmente contemplativo in cui
si configurava l’ascolto della polifonia sacra in ambito
cattolico, l’attiva partecipazione al canto richiesta alla comunità
protestante elevava il procedimento a un livello di
intensa presa di coscienza dei rapporti di significato intercorrenti
nella composizione. In un’epoca, che, attraverso
il consolidarsi del sistema armonico e della monodia accompagnata,
era ormai in grado di muovere gli “affetti”
nell’immediatezza e a un grado profondo della soggettività,
il corale, richiamato nelle composizioni vocali come
professione di fede, nella sua immutabilità extratemporale
risuonava nell’oggettività di un messaggio collettivamente
condiviso e come patrimonio trasmesso dalla storia.
In Bach è esemplare il rapporto che si stabilisce tra i
vari piani espressivi, in una prospettiva che integra l’antico
e il moderno e l’oggettivo e il soggettivo nel ricorso a temi
altrui: al di là del corale - sia nella sua semplice incorporazione
oppure nella variazione sul corale (ad esempio
le complesse Variazioni canoniche sul Lied natalizio “Vom
Himmel hoch da komm ich her”) - il tema di Johann Gottlieb
Goldberg nelle celebri variazioni o quello di Federico
II di Prussia nell’Offerta musicale risuonano come corpi
sonori posti a sfidare il tempo sollecitato a manifestarsi
nella diversità delle innumerevoli trasformazioni stilistiche
che ne esaltano la portata. Da quel momento in poi
dal suo esempio non si poterono sottrarre i grandi compositori,
a partire da Mozart il quale nel 1782 a Vienna, frequentando
il Barone van Swieten, forniva ai concerti privati
domenicali del nobile mecenate trascrizioni di fughe
bachiane ricavando impressioni fondamentali dal totale
contrappuntistico esibito, che mutarono il suo stesso stile.
In quella cerchia di cultori di musica del passato maturava
una consapevolezza storicistica che non si accontentava di
compiacersi della conoscenza in senso dottrinale ma che
era impegnata nella sua attualizzazione. Lo testimoniano
le elaborazioni mozartiane commissionate da van Swieten
di Acis und Galathea e del Messiah, significative non tanto
per il fatto di costituire la versione tedesca delle composizioni
di Händel, quanto per la chiave di lettura adottata
da Mozart nel farle risuonare in una strumentazione aggiornata
al livello della pratica del secondo Settecento.
La composizione di Händel era quindi chiamata a subire
una metamorfosi, ad esibire una specie di dialogo nel
suo interno, tra la concezione originale e la sua rilettura
condotta in base al gusto di mezzo secolo dopo. Con tutto
il rispetto dimostrato dalla sua conoscenza della musica
del passato – dal Miserere di Allegri ascoltato nel 1770 dal
coro della Cappella Sistina e trascritto a memoria all’ammirazione
manifestata per il mottetto Singet dem Herr ein
neues Lied di Bach ascoltato dal Thomanenchor di Lipsia
nel 1789 – Mozart si alimentava di tale patrimonio non
per una propensione al conservatorismo ma per guardare
avanti.
È tuttavia un fatto che la coscienza storicistica si diffondesse
sempre più a partire dal Settecento, a partire
dall’Inghilterra. Nel 1746 a Londra venne fondata l’associazione
dei Concerts of Ancient Music, che sarebbe stata
attiva fino al 1848, il cui regolamento prescriveva che le
musiche presentate non avessero meno di 25 anni. Ma si
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