Il viaggio in Italia di Anton van Dyck - Fondazione Internazionale ...

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La frequentazione di Rubens ebbe probabilmente un’influenza determinante su van Dyck nella scelta di Genova come punto di riferimento in Italia, malgrado questa fosse una città al di fuori dell’itinerario classico del grand tour, il percorso obbligato per gli artisti stranieri in visita nel nostro paese. Rubens infatti aveva soggiornato e operato a Genova fra il 1603 e il 1606, eseguendo oltre a numerosi ritratti della nobiltà, la grande pala con la Circoncisione per la chiesa dei Gesuiti. Negli anni fra la fine del Cinquecento e l’inizio del nuovo secolo la committenza cittadina era molto attiva, incaricando dell’esecuzione di opere a destinazione sia pubblica che privata artisti quali Caravaggio, Procaccini, Guido Reni e Simon Vouet. I ritratti che Rubens dipinse durante il soggiorno genovese seguono i canoni ormai consolidati della ritrattistica di corte, che poneva il soggetto in posa frontale e statica: così, Maria Serra Pallavicino - moglie del banchiere del Duca di Mantova, al cui seguito Rubens si era recato a Genova - appare immobilizzata nel fasto della ricchissima veste, vera protagonista del quadro, che concentra in sé tutta la personalità e la vitalità del soggetto. I ritratti di van Dyck, per contro, presentano un carattere fortemente innovativo, costituendo un nuovo modello non solo di magnificenza, ma anche di naturalismo, ottenuto mediante un uso attentamente calibrato di luce, colore e movimento, che traeva origine dallo studio della scuola veneta: esemplare in tal senso è il ritratto di Elena Grimaldi Cattaneo, che introduce per la prima volta il tema della dama accompagnata da un servitore, destinato a divenire il prototipo per molte opere successive. A Genova l’artista adottò una particolare procedura nella realizzazione dei ritratti, l’impiego di bozzetti dipinti a olio che venivano utilizzati per fissare le fisionomie dei soggetti e trasferirle in un secondo momento nella composizione sulle grandi tele, alte più di due metri, che restavano nel suo studio fino al completamento e alla definitiva collocazione nel palazzo del committente. In realtà non si trattava di semplici bozzetti, poiché il volto del personaggio da ritrarre veniva rifinito in ogni particolare e le variazioni apportate nella stesura finale erano insignificanti o addirittura inesistenti. La ricerca dell’espressività nei volti, nelle mani e negli sguardi, alla quale van Dyck dedicava un’attenta cura, risalta particolarmente nei ritratti di bambini, tema ricorrente sia all’interno di dipinti che raffigurano interi nuclei familiari, sia come soggetto individuale, trattato con straordinaria vivacità e tenerezza; così nel Fanciullo genovese su una terrazza, l’impostazione aulica della composizione, con lo sfondo a colonne e l’ampia ve- duta affacciata sulla campagna, è animata dal movimento del cagnolino che salta a lambire la mano del piccolo padrone, e dallo sguardo infantilmente malizioso che questi rivolge verso l’osservatore. Illumina la scena, tutta giocata su toni bassi, il colore pag. 2 Elena Grimaldi Cattaneo - Washington, The National Gallery of Art
vivo dell’abito, accarezzato dal variare della luce sulle superfici cangianti del velluto rosso, un colore particolarmente caro al pittore fiammingo, che produce spesso una sorta di squarcio nelle tinte cupe di molti suoi dipinti. Una peculiarità di tutte queste tele sono le notevoli dimensioni: si tratta infatti quasi sempre di opere nelle quali il soggetto è raffigurato a grandezza naturale, e questa caratteristica, originata dall’esempio dei ritratti della corte spagnola, alla quale l’aristocrazia genovese guardava come punto di riferimento, è giustificata dalla grandiosità monumentale degli ambienti che dovevano ospitare i ritratti e che richiedeva dimensioni adeguate. La magnificenza dei palazzi che la nobiltà genovese aveva edificato per farne le proprie dimore era famosa in tutta Europa, grazie anche al volume I palazzi di Genova, che Rubens pubblicò nel 1622; quando van Dyck partì per l’Italia l’opera era in preparazione e probabilmente il rapporto con Rubens, che della città aveva riportato grande impressione nel corso dei suoi soggiorni, ebbe un ruolo significativo nella scelta di una meta che avrebbe potuto assicurare al giovane artista una committenza numerosa e dalle ingenti risorse economiche. La Strada Nuova, aperta nel Cinquecento, era al tempo di Rubens - e lo è tuttora con il nome di via Garibaldi - una orgogliosa parata di palazzi monumentali, residenze delle famiglie preminenti che, come notava Rubens con ammirato stupore nella prefazione del suo testo, pur essendo abitazioni private di gentiluomini al governo di una repubblica, potevano essere paragonate alle dimore di principi assoluti. I patrimoni delle grandi famiglie genovesi si erano formati soprattutto nel corso del Cinquecento, in seguito a un accordo commerciale e politico stipulato nel 1528 tra Carlo V e Andrea Doria: da allora i mercanti genovesi, presenti da tempo in Spagna, si trasformarono in banchieri, divenendo i principali finanziatori della corona spagnola. Il desiderio di apparire e fare sfoggio delle proprie ricchezze che aveva spinto i Magnifici (così si chiamavano fra loro i nobili genovesi) alla costruzione dei grandi palazzi, si esprimeva anche nelle quadrerie, raccolte di dipinti che ne ornavano le sale e riunivano decine di opere di grande valore, collocate sulle pareti in file sovrapposte fino a 3-4 metri di altezza. Per Van Dyck, l’incontro con queste vere e proprie antologie delle scuole di pittura italiane della generazione precedente, ebbe importanza determinante: all’epoca la collezione Doria, una fra le più importanti, comprendeva circa seicento dipinti di maestri quali Giorgione, Veronese, Tintoretto, Caravaggio; vi compariva anche Rubens, il cui Ritratto a cavallo del Doria, raffigurava il padrone di casa secondo un’iconografia, quella del ritratto equestre, fino ad allora riservata ai sovrani. A questo modello si ispirò Van Dyck per il ritratto di Anton Giulio Brignole Sale a cavallo, nel quale il soggetto guarda verso l’osservatore tenendo il cappello piumato nella destra, in un gesto di saluto che lo pone in una dimensione umana assai distante dal trionfalismo celebrativo rubensiano e si iscrive in quello studio anche psicologico dei personaggi, proprio della pittura di van Dyck. Dopo la fortunata esperienza genovese, dal febbraio al novembre del 1622 van Dyck si tra- Santa Rosalia - Collezione privata pag. 3
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