drammaturgia N 2-2007 - Titivillus Mostre Editoria

azione generale (oltre a ginnastica e scherma, dizione, impostazione della voce,
lettura ritmica), nel secondo ogni allievo comincia ad affrontare frammenti di testo,
a misurarsi con l’espressione corporale, mimica e gesto, nel terzo anno viene
scelto un testo e lo si mette in prova per mesi, fino a farlo diventare un vero e
proprio spettacolo come saggio finale. La grande innovazione introdotta da
Nemirovic consiste proprio in questo: vuole formare attori non solo preparati tecnicamente,
ma anche capaci di affrontare un testo in tutto la sua complessità, di
lavorare insieme alla creazione di uno spettacolo, vuole che dalla sua scuola escano
attori completi, rompendo così la tradizione del mattatore che si isola dal resto
della compagnia, esibendo solo il proprio talento. Torniamo ora al 1897. Dopo
anni di lotta contro i mulini a vento, Nemirovic vuole tentare. Crede nella possibilità
di dare concreta realizzazione alle sue idee sul rinnovamento del teatro, per
cui ha lottato invano per un ventennio. Abituato a vivere dei modesti introiti della
propria attività letteraria, non ha una lira da rischiare di suo: si rende perfettamente
conto che non può fare un passo senza prima trovare finanziatori, solidi,
generosi, non interessati agli utili e disposti a non interferire nella gestione. Ecco
perché nella scelta del suo primo interlocutore decide di rivolgersi al figlio di uno
degli industriali più in vista di Mosca, Konstantin Alekseev, che è anche attore
dilettante a capo di una compagnia molto apprezzata nella buona società moscovita,
la Società di Arte e Letteratura. Nemirovic sceglie di avviare il progetto a Mosca e
non a Pietroburgo, dove forse sarebbe più facile ottenere appoggi governativi, ma
con gravi rischi di finire nelle pastoie della burocrazia zarista. A Mosca inoltre ci
sono mercanti e industriali coraggiosi, pronti a investire nella cultura: è anzi diventata
una moda. Basti pensare a Mamontov, il cui teatro d’opera privato, aperto
due anni prima, è uno dei centri più vivi della città, a Scukin, collezionista dal
fiuto fenomenale di impressionisti (basta vedere quello che oggi è in mostra al
Museo Puskin), a Bachrusin, fondatore del museo di documenti e vestigia teatrali.
Alekseev, in arte Stanislavskij, più giovane di cinque anni (nel 1897 Nemirovic ha
trentanove anni, Stanislavskij trentaquattro), si è conquistato in poco tempo una
notevole popolarità nella buona società moscovita sia come attore sia come regista.
Nemirovic non lo stima né come attore (non a caso tra gli spettacoli da recuperare
nel repertorio della Società di Arte e Letteratura per il nuovo progetto boccia
i due di cui è protagonista, Otello e Uriel Acosta) né come uomo di cultura: la superiorità
di Nemirovic è indiscussa. Ma ne intuisce il formidabile talento di regista,
ne condivide il culto della disciplina e il perfezionismo. Gli affida infatti quasi per
intero la prima stagione: su sei spettacoli, cinque portano la firma di Stanislavskij,
compreso lo spettacolo di apertura Lo zar Fedor Ioannovic, in cui Nemirovic non
compare, si limita a guidare l’interpretazione del protagonista, il giovane e promettente
Moskvin, suo allievo. Solo Il gabbiano, imposto, come è noto, da Nemirovic
di fronte all’indifferenza di Stanislavskij, ha le due firme congiunte. Come attore,
Stanislavskij accetta di farsi da parte: nella prima stagione, interpreta solo due
personaggi non di primo piano, già affrontati nelle stagioni precedenti, Heinrich
ne La campana sommersa di Hauptmann e Ripafratta ne La locandiera. Poi è Trigorin
ne Il gabbiano: Nemirovic né è abbastanza soddisfatto (buono nei primi due atti,
mediocre nel terzo), molto meno Cechov, che gli rimprovera una eccessiva raffinatezza,
una eleganza che non corrisponde alla sua idea. La divisione delle competenze
è ben chiara fin dall’inizio, soddisfa tutti e due (anche se nelle pagine qui
riportate Nemirovic accenna alle complicazioni che la decisione provocherà in
seguito) e viene ribadita da Nemirovic in una lettera a pochi mesi dall’apertura
del teatro: “La nostra ‘unione’ è tanto più valida in quanto io vedo in voi alcune
qualità – quelle dell’artista par excellence – che io non posseggo. Io ho un notevole
intuito per i contenuti e i loro effetti sul pubblico contemporaneo, mentre per quanto
riguarda la forma tendo a soluzioni convenzionali, anche se so apprezzare l’originalità.
In questo senso non ho né la vostra fantasia né la vostra padronanza dei
mezzi espressivi. Perciò ritengo che otterremo i migliori risultati in quegli spettacoli
in cui io approfondirò il contenuto e voi svilupperete la fantasia creativa”.
Una collaborazione che si realizzerà in pochi spettacoli: tuttavia rimarranno nella
storia del teatro di tutti i tempi. Un problema viene taciuto nelle memorie sia dell’uno
che dell’altro: il contrasto sulla struttura organizzativa ed economica del
progetto. Stanislavskij vorrebbe fondare una società per azioni che finanzi l’affitto
di un teatro e l’avvio delle prime stagioni, allargare con alcuni allievi della scuola
di Nemirovic la sua compagnia di dilettanti, già pronta e funzionante, utilizzare
parte del repertorio già da lui messo in scena e debuttare subito a Mosca.
Nemirovic, allergico ad ogni forma di dilettantismo, vorrebbe un finanziatore sicuro
e ben disposto, una compagnia nuova, composta in ugual misura da suoi allievi e
da attori della Società di Arte e Letteratura, un repertorio solo in minima parte già
noto, una sede in provincia, in modo da lavorare senza troppi rischi, in modo da
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