drammaturgia N 2-2007 - Titivillus Mostre Editoria

ne materialistica degli oggetti all’interno dell’operazione naturalistica, e il progressivo
disperdersi di questa materialità a favore di una recrudescenza
estetizzante della parola, o di una disorganizzazione allusiva e simbolica dello
spazio, o di una spiritualità interpretativa in sede riduttiva moraleggiante, come
parecchie progettazioni di scrittura scenica di questo mezzo secolo stanno a dimostrare”
12 .
La realtà dell’oggetto pare garantire quel principio di verità che il naturalismo
afferma di servire: per questo motivo il seme fertile del suo ingresso in scena si
essicca ben presto nella ricerca forsennata del dettaglio, nella ricostruzione
filologica degli ambienti.
Ma l’oggetto reale, specie nel suo versante basso–materiale e dimesso, quotidiano,
sarà un elemento fondamentale all’interno della sperimentazione scenica.
La sua figura riemerge, come trascinata da un fiume carsico, nella trama
di poetiche disparate: dal teatro di Kantor alla scrittura di Beckett, fino ad
imporsi nella scena contemporanea contagiando lo statuto della presenza
attoriale, con una figura che si presenta, al pari dell’oggetto, in quanto tautologia
(o in quanto ready-made: si pensi, solo per citare alcuni casi, agli attori del teatro
di Jan Fabre, di Alvis Hermanis, dei Forced Enterteinment, di René Pollesch).
Ma una tautologia sempre tagliata da deflazioni semantiche, come quelle
steiniane del Rose is a rose is a rose…
Il presente contributo rielabora un passaggio della mia tesi di dottorato in Studi Teatrali e
cinematografici (Dipartimento di Musica e Spettacolo, Università di Bologna) Il posto del
(re)gista. Estetiche e prassi operative della regia nelle origini e nel contemporaneo. La ricerca, che ha
avuto come tutore il Prof. Marco De Marinis, verrà pubblicata presso Bulzoni.
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Gerardo Guccini
LA LINEA MEININGER, ANTOINE, CARRÉ
Nel luglio del 1888, Antoine lesse il saggio di Jules Claretie sul ciclo di spettacoli
dato dalla celebre Compagnia dei Meininger al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles,
e, poiché aveva assistito anch’egli a quelle rappresentazioni, decise di far corrispondere
alle faziose inquietudini e perplessità espresse dal letterato, allora amministratore
generale della Comédie Française, una dettagliata analisi delle novità
tecniche e formali riscontrate in tale circostanza. Per farlo, scrisse una lunga
lettera a Francisque Sarcey, il potentissimo critico teatrale del Temps. Si tratta di
uno dei pochi documenti sul pensiero teatrale di Antoine, che, a differenza degli
altri Padri Fondatori della regia, non affiancò al lavoro teatrale una riflessione
teorica di autonomo spessore. Per Antoine, forse il meno intellettuale fra gli
innovatori a cavallo fra Otto e Novecento, l’identità del teatro futuro non s’abbinava
all’idea di “rinascita”, di “rigenerazione”, di “riforma” o tanto meno di “rivoluzione”,
ma a quella di “ignoto”. Nel suo empirico innovare, l’intensa
sperimentazione delle dinamiche performative e linguistiche suggerite dalla letteratura
contemporanea e dalla contemporaneità sociale, coabitava con la percezione
concreta e immediata, quasi fisica, d’un teatro futuro che, reso imprevedibile
dalla crisi delle convenzioni e dal dissolversi di tradizioni secolari, si palesava
in quanto vuoto da colmare.
L’“ignoto” al quale fa riferimento il regista non è quanto esiste e non sappiamo,
ma ciò che non possiamo sapere perché non esiste ancora. Gli intellettuali poteva
popolare il futuro della società e del teatro di forme mentali. Ma Antoine, dell’intellettuale,
non aveva né la vocazione né la storia. Non dimentichiamo le sue origini.
Mentre Stanislavskij, Craig e Appia respirarono l’aura culturale delle classi socialmente
elevate, Antoine si formò teatralmente partecipando all’attività di claques
organizzate, lavorò, per vivere, come impiegato del gas e quando rinunciò a questa
occupazione a favore del teatro, lo fece sfidando la miseria nera. Più che come artista
del nuovo e alfiere dell’impossibile, Antoine figura fra le avanguardie dell’Ottocento
come un operaio in rivolta, ma non tanto contro il sistema industriale in sé,
bensì contro l’obsolescenza e la refrattarietà artistica dell’industria teatrale.
Il nuovo – e cioè l’ignoto – gli si configurava a partire dalle innovazioni parziali, che
aveva prodotto egli stesso riformulando l’innesto fra realtà fenomenica e rappresentazione.
Scrutando le prospettive aperta da queste svolte, Antoine intuiva la possibilità
d’un teatro ulteriore, non ancora posseduto, immaginato o previsto, che incominciava
appena ad esistere come latenza e sbocco del presente. Dice al giornalista
Maurice Lefévre, che gli aveva chiesto ragguagli sul Papà Goriot incluso nella
stagione del 1891: “nel presente guazzabuglio, è possibile che il portar sulla scena le
grandi figure della Commedia umana aiuti ad affrancare qualcuno di quegli elementi
dell’‘ignoto’ verso il quale s’incammina il teatro. Tanto peggio se falliremo: il nostro
Roma, Bulzoni, 2003, pp. 229–230.
8 L’espressione è di Ejzen√tejn. Cfr. Cinema
e letterarietà, in Id. Stili di regia.
Narrazione e messa in scena: Leskov,
Dumas, Dostoevskij, Gogol’, a cura di P.
Montani e A. Cioni, Venezia, Marsilio,
1993, p. 356.
9 Si veda, ad esempio, Franco Perrelli,
che nel suo La seconda creazione. Fondamenti
della regia teatrale (Torino, Utet,
2005) riferisce a questo proposito del
caso di Montigny, direttore del
Gymnase di Parigi a partire dalla metà
degli anni quaranta dell’Ottocento,
cui andrebbero fatte risalire alcune innovazioni
tecniche che investono in
particolare l’introduzione dell’oggetto
reale.
10 G. Bartolucci, Teatro–corpo, teatro–
immagine: per una materialita della
scrittura scenica, Padova, Marsilio,
1970, p. 68.
11 Ibidem.
12 Ibidem.
Marcel Jambon e Alexandre Bailly, bozzetto
per il secondo atto di Madame
Butterfly all’Opéra-Comique (1906).
Mise en scène di Albert Carré.