drammaturgia N 2-2007 - Titivillus Mostre Editoria

sceniche. Che esista una consonanza profonda tra Olympia e l’autore che contribuirà
alla sterzata radicale della scena teatrale è implicito già dalla qualità dei
rapporti intercorsi tra Manet e Zola. Che lo fosse per i contemporanei lo ricorda
André Antoine, sottolineando come, al suo apparire, Thérese Raquin fosse stata
letta dalla critica come uno scandalo non minore a quello provocato dalla famosa
tela. In una lettera al direttore dell’“Echo de Paris” (2 giugno 1890) Antoine,
polemizzando contro il critico Alberto Wolff, ne stigmatizza il tono reazionario
citando uno stralcio della recensione che egli aveva riservato al lavoro di Zola:
“La mia curiosità è sdrucciolata, in questi giorni, in una pozzanghera di fango e
di sangue, che si chiama Teresa Raquin. Entusiasta d’ogni crudezza, il signor
Zola ha già pubblicato la Confessione di Claudio, ch’era l’idillio di uno studente e
di una prostituta: egli vede la donna come il signor Manet la dipinge, color di fango,
con rosee imbellettature [corsivo nostro]” 6 .
Il moto di desublimazione del registro accademico innescato da Manet è
irreversibile: contagia la scrittura di Zola e irrompe, per suo tramite, nella scena.
Non è qui in gioco lo spettro del naturalismo, il mondo ‘filmato’ dal suo linguaggio
prosaico, quanto la vocazione al basso di un certo tipo di modernismo che, nel
naturalismo, trovò certamente un volano privilegiato.
Al pari dell’ambito artistico e in stretta relazione con questo, in campo teatrale la
modernità viene allora contagiata da un concettualizzazione relativa non tanto al
perimetro del naturalismo, quanto nei termini di un basso materialismo e di un
mutato rapporto con il reale che si trasmette durante tutto il corso del secolo XX
fino a contagiare la scena contemporanea. Il basso materialismo si rivela dunque
come il rimosso capace di compiere del tutto il ciclo della modernità: è, in questo
senso, ablazione dell’idealità, deposizione della trasfigurazione a favore di una totale
prossimità delle cose.
Thérese Raquin, il valore d’uso dell’oggetto
Nel valutare il ruolo del basso materialismo entro il quadro delle strategie
registiche, converrà riferirsi alla nozione di scrittura scenica, raccogliendo le indicazioni
di quanti hanno letto nel suo avvento il carattere peculiare della rivoluzione
registica. Il concetto di scrittura scenica appare infatti intimamente intrecciato,
sin dalle origini, a una serie di componenti materiche (o meglio, basso–materiali)
i cui preliminari indizi si saldano all’esegesi naturalista. Infatti, come ha notato
Lorenzo Mango, lo spessore della materialità fa il suo ingresso in scena, attraverso
un disegno coerente e votato ad affermare le logiche nel naturalismo, sulla scorta
delle indicazioni di poetica espresse da Zola nel suo manifesto teorico. Un compendio
di tali visioni era apparso qualche anno prima della pubblicazione de Le
naturalisme au théâtre (1881) e proprio all’interno di quella Thérese Raquin di cui si
è accennato. “Mango scrive: Nella quarta e quinta scena del quarto atto di Teresa
Raquin, scrive Zola nella didascalia, la protagonista è colta mentre pulisce un piede
d’insalata. È un’indicazione semplice, se si vuole anche banale, eppure straordinariamente
rivoluzionaria rispetto alle abitudini di un teatro, come quello
ottocentesco, che limitava la presenza dell’oggetto (quando pure c’era) al semplice
contorno scenografico. Quel piede d’insalata è, per molti versi, più ‘nuovo’
della struttura stessa di un testo che cerca di essere spietatamente realistico ma
appare ancora profondamente impregnato degli umori del melò. L’insalata lavata
‘in pubblico’, senza pudori, nello squallore di una cucina piccolo borghese è il
mondo di Teresa Raquin, la radice visibile della sua tragedia. Sembra quasi che
Zola intenda dare all’oggetto un peso ed un significato tutti particolari, facendone,
ad un tempo, una sorta di catalizzatore dello sguardo (in quanto obbliga a
‘vedere’ la situazione drammatica) e un sostegno importantissimo per la recitazione
(attraverso una manipolazione delle cose che garantisce della sua autenticità
e naturalezza). Attribuendogli, in sostanza, un rilievo tutt’altro che marginale o
puramente decorativo. La rappresentazione fedele e dettagliata della realtà passa
attraverso la presenza di un mondo di cose che hanno, certo, una funzione descrittiva
ma intervengono anche, in maniera decisiva, nel dare forma all’azione.
È in questa direzione che lo assumerà Antoine facendone uno dei segni distintivi della
nascente idea di regia [corsivo nostro] ”7 .
Non si può condannare la magrezza essenziale che il mondo delle cose assume nel
naturalismo, il loro essere in definitiva portatrici di tautologie, perché una tale schiettezza
è accompagnata da una miriade di qualità su cui si appoggia l’azione: il piede
d’insalata non è previsto per essere esibito, ma perché Teresa sia colta nell’atto di
lavarlo. L’oggetto non è così semplicemente ostentato, ma è aperto all’uso, non è
congelato in uno stato generico, ma agito ai suoi stati qualificanti.
Tale utilizzo del mondo delle cose viene avvertito con chiarezza da Zola, la cui
capacità peculiare – come del resto quella di Manet, donde la particolare confidenza
artistica che li legò – sarebbe quella di “vedere tramite oggetti” 8 , e così l’oggetto, da
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