drammaturgia N 2-2007 - Titivillus Mostre Editoria

agioni per credere che il grado di consapevolezza del lavoro scenico e della sua
organizzazione, e l’originalità di una prassi poetica o interpretativa in esso manifestata
da parte di un uomo di teatro, possano qualificare il lavoro di questi come
lavoro di regia, e in conseguenza obbligarci a spostare i termini di una supposta
nascita od origine del fenomeno. In fondo sappiamo tanto poco del teatro passato
che possiamo ragionevolmente supporre che molti aspetti delle pratiche teatrali
non siano emersi e forse, dato il loro carattere effimero e la nostra pigrizia di storici,
nemmeno emergeranno mai. Quindi non conosciamo che una parte della realtà
teatrale del passato assoggettabile alla definizione storica di regia.
Dall’altro punto di vista, con la concezione wagneriana dell’ “opera d’arte totale”
noi non definiamo tanto l’essenza originaria della regia, quanto piuttosto, e non è
poco, la cesura rispetto alla prassi scenica dell’800 e all’autonomia che in essa avevano
preso le singole componenti del teatro l’una rispetto all’altra. Infatti se andiamo
indietro nel tempo, al teatro greco, al dramma liturgico, o verso le supposte
“origini” del teatro moderno nel ‘500 e ‘600, si deve pensare che questa totalità,
indipendentemente dalla presenza consapevole di un regista (variamente denominato
didaskalos, meneur de jeu, coràgo ecc.) fosse perseguita con successo: solo
parzialmente delegata a una figura particolare, essa era infatti già presente nella
cultura, e cioè nella coesione della produzione e della comunicazione simbolica
che era a fondamento del teatro e/o dello spettacolo.
Questa coesione aveva le sue radici nell’istituzione politico religiosa della polis,
nella natura teocentrica della chiesa e della monarchia medievali, e infine nella
semiosi umanistico-rinascimentale che aveva forgiato l’autocrazia principesca e
ne veicolava senso e contenuti.
Wagner non ha inventato qualcosa di nuovo con la totalità dell’opera d’arte e con
il teatro come opera d’arte totale, ma ha stabilito piuttosto che questa totalità e la
coesione simbolica che essa implica, era diventata un problema con l’era dell’individualismo
borghese, cosa di cui peraltro si erano accorti prima di lui, e con esiti
diversi ma altrettanto specifici, Rousseau, Diderot e Lessing, considerabili il primo
come profeta della performance collettiva a sfondo rituale e gli altri due come
gli antesignani della regia. In una società dominata dalle merci la coerenza comunicativa
non poggia su alcuna totalità simbolica ma sulla disponibilità potenzialmente
infinita allo scambio dei significanti da parte dei singoli, e su una perversa
e sempre più compulsiva smania di essere comunicati più che di comunicare.
Questo ci induce per inciso a riflettere sul modo in cui il mondo, ridotto a un
unico grande mercato, stia ora ritrovando ben lungi dal teatro, nella comunicazione
globalizzata e multimediale, una nuova coesione simbolica intrinsecamente
virtuale.
Il teatro prodotto nella cultura borghese, a partire dal Settecento, è stato progressivamente
caratterizzato da una perdita di coesione simbolica, con una distinzione
sempre più marcata tra chi lo produceva e chi ne fruiva, e da una perdita altrettanto
progressiva di coerenza, poiché ognuno dei linguaggi che ne componevano
la semiosi andava aspirando per conto proprio a una qualche forma di specificità
o di completezza significante. In quanto risultato di questo processo il pubblico
borghese è per eccellenza inconsapevole, incapace di cogliere nel suo insieme la
semiosi teatrale e spettacolare ed estraneo a uno o anche a più linguaggi che ne
fanno parte. Tutti i movimenti della cultura teatrale ottocentesca (compreso il Romanticismo,
la cosiddetta reazione idealista o simbolista e il naturalismo) che si
sono opposti a questo stato delle cose, esotericamente o essotericamente, hanno
contribuito alla nascita di quella che ci siamo intesi di chiamare la regia storica, e
che da questo generale punto di vista appare una consapevole reazione alla
prevaricante cultura della inconsapevolezza borghese. Il termine Awareness è pienamente
assunto nella sua portata rivoluzionaria nella teoria e nella pratica di
Grotowski, che non a caso appare a molti di noi come l’ultimo dei registi. Ancora
devo rimandare allo studio citato di Mango che sottolinea più volte la portata di
questo concetto.
Quale è dunque, date le premesse qui un po’ rozzamente tracciate, la specificità
della regia novecentesca che permette di isolare alcune ben note esperienze e di
definirle come esperienze fondanti? Proverò a delineare una linea di interpretazione
che comprende alcune di queste esperienze. Ciò non significa che non ne
ritenga importanti altre ai fini di una definizione della regia, ma piuttosto che
quelle esperienze contengono una acuta consapevolezza della temperie storica
che le ha attraversate e che vi si trova per sempre depositata in quanto eredità
permanente della regia e del suo vissuto novecentesco. Per esse possiamo dire che
la regia è stata la nostra regia. La specificità, o meglio la diversità, di cui alcune di
queste esperienze fondanti si fanno portatrici è la consapevolezza di appartenere
a due tempi: un tempo storico e un tempo originario, la ricerca della coerenza
30